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BEATRIZ ARACIL, JOSÉ LUIS FERRIS y MóNICA Rurz (eds.)

AMÉRICA LATINA Y EUROPA.ESPACIOS COMPARTIDOS EN

EL TEATRO CONTEMPORÁNEO

VISOR LIBROS

BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANN164

© Los autores

© Visor LibrosIsaac Peral, 18 - 28015 Madridwww.visor-libros.comISBN: 978-84-9895-164-6Depósito Legal:M-10928-2015Impreso en España - Printed in SpainGráficasMuriel. C/ Investigación,n.? 9. P.l. LosOlivos - 28906 Getafe (Madrid)

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de estaobra solopuede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por laley Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o esca­near algún fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 9170219 70 / 93 272 04 47)

ÍNDICE

Beatriz Aracil, José Luis Ferris y Mónica Ruiz: Introducción 11

l. UN PASADO COMÚN: PERVIVENCIAS Y(RE)INTERPRETACIONES DEL PER10DO COLONIAL

Francesc Massip: Los Doce Pares de Francia en el México de hoy: vasoscomunicantes con la teatralidad popular europea 19

Beatriz Aracil Varón: Hernán Cortés desde ambas orillas: dos pro­puestas dramáticas sobre el conquistador en el contexto del VCentenario del Descubrimiento 55

Bruce Swansey: En busca del referente distorsionado: el espacio trági-co en Moctezuma 11 ............ ...... ... ............ ........................ 69

" Anna Albaladejo López: Malinche atraviesa océanos. Miradas europeassobre el personaje: Yo, maldita india de Jerónimo López Mozo yAztecas de Michel Azama .................... .......... ................................ 77

Mónica Ruiz Bañuls: Fray Bartolomé de las Casas como tema dramá-tico: la perspectiva de Miguel Ángel Asturias y Jaime Salom 93

Víctor Manuel Sanchis Amat: De Tlatelolco a Tlatelolco: reinterpre­taciones del 2 de octubre en el teatro mexicano contemporáneo .... 107

Cristina Fiallega: Ruptura y tradición: variaciones paradigmáticas enel teatro guadal upano del siglo XX .. ........ . 121

Patrizia Spinato Bruschi: Así debió pasar: el desafío de Carlos María deHeredia 133

Giuseppe Bellini: Sor Juana en un drama de Dacia Maraini 147Eva Valero Juan: De la colonia a la república en el teatro de Julio Ra-

món Ribeyro: Santiago elpajarero y Atusparia 159

8 ÍNDICE

II. REALIDADES COMPARTIDAS A LO LARGO DEL SIGLO XX.EXILIOS, MIGRACIONES, DICTADURAS

Olga Martha Peña Doria: Relaciones del teatro español y el mexicano1921-1936 175

Guillermo Schmidhuber de la Mora: Crónica de un alejamiento: elteatro español y el mexicano 1939-2000 187

Juan de Mata Moncho Aguirre: Dramaturgos españoles en el exilio deHispanoamérica ............................................................... ......... 199

José Luis Ferris:Mujer y exilio: el teatro de Mª TeresaLeón 209Manuel Azoar Soler: Soledad y ¡Libertad para los 34 de Barcelona', las

dos primeras obras dramáticas del exiliadoJorge Semprún 227IsabelMarcillas Piquer: Exilio y memoria de la dictadura argentina en

la obra de Victoria Szpunberg 251Rita Gnutzmann: Revolución y dictadura en Esa extraña forma de pa-

sión de SusanaTorresMolina 263Vicente Cervera Salinas:LasPrimaveras de Aída Bortnik ...... ...... 281Sylvie Suréda-Cagliani: Teatro argentino: un espacio entre amnesia

colectivay memoria recuperada 297Osvaldo Obregón: Chile, teatro y exilio después del golpe de estado

de 1973. Una muestra dramatúrgica: La marejada de Jorge Díaz ... 307»: José Ramón Alcántara Mejía: Drama social y la dictadura perfecta

en México: de El gesticulador de Rodolfo Usigli a Krisis de SabinaBerman 325

Armando Partida Tayzan: La dictablanda y la guerra sucia en dosobras dramáticas de Víctor Hugo Rascón Banda 351

III. VIEJAS INFLUENCIAS, NUEVOS PARADIGMAS

Daniel Meyran: De una mirada a otra, de un texto al otro: influen­cia, transmisión, transtextualización en el teatro mexicano con-temporáneo ....... .................. ..... .... ...... .......... 367

Óscar Armando García Gutiérrez: Los padres ausentes del teatro me-xicano: desde Táuride hasta Itaca, D.F. 379

Alejandro Ortiz Bullé-Goyri: La génesis de Jfigenia cruel de AlfonsoReyes:un viaje dramatúrgico 395

ÍNDICE 9

Domingo Adame: De la ritualidad a la transteatralidad en el teatro deentre siglosen México 417

Christilla Vasserot:Teatro latinoamericano en Francia: del escenario altexto, y viceversa 433

Elka Fediuk: Japón en la creación teatral de Abraham Oceransky 445Socorro Merlín: Otra faceta del teatro joven de México: El amor de las

luciérnagas de Alejandro Ricaño .. ...... .... ...... 463Concepción Reverte Bernal: Lo real en La realidad, de Denise Des-

peyroux 473

FALSO EPÍLOGO: DOS REFLEXIONES FINALES

Jorge Dubatti: El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memo-ria en las prácticas y la teoría del teatro argentino 489

Juan Villegas:Qué teorías para qué teatro 519

De la ritualidad a la transteatralidaden el teatro de entre siglos en México

Domingo AdameUniversidad Veracruzana

INTRODUCCIÓN

Mi propósito en este ensayo es revisar de qué manera el teatro deentre siglos en México, es decir aquel que se produjo a fines del sigloXX y la primera década del XXI, mantiene una visión reduccionista­disciplinaria o ha ampliado su perspectiva en lo que concierne a larelación rito-teatro. Para tal efecto revisaré el marco epistémico quecaracteriza a dicho periodo, después las distintas formas de represen­tación como rito, teatro y performance, con la intención de estable­cer un puente que las una. Me basaré para ello en dos creaciones es­cénicas: Los enemigos, puesta en escena por la Compañía Nacional deTeatro en 1989 y Tejedoras del destino, un evento a cargo de la Facul­tad de Teatro de la Universidad Veracruzana y el Centro de Artes In­dígenas Totonaca en 2008.

En primer término definiré el lugar desde el que hablo: mi interéspor el diálogo entre culturas y disciplinas ha animado permanente­mente mi actividad profesional como investigador, docente y practi­cante del teatro. Así, a partir de mi reconocimiento como mestizoque vive en un país latinoamericano «cuyas formas de civilización,son plenamente originales, en las cuales la pluralidad es afirmada nocomo fragilidad provisional sino como valor constitutivo» (Laplanti­ne, 2007: 90), he intentado trazar puentes con los pueblos origina­rios -el «México profundo» según Bonfil Batalla- y aquellos que

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introdujeron -no siempre de la mejor manera- la modernida«México imaginario», según el mismo autor (1987).

Situado en este punto observo que el conflicto que se ha viviaún persiste en México en el ámbito cultural y específicamente eteatral, es el enfrentamiento de concepciones muy diferentes entpensamiento indígena y el pensamiento occidental, nítidamplanteado en la novela de Enrique Serna Ángeles del abismo (20por un lado una religión que separa al sujeto de la naturaleza, mitras que otra lo une; por otro, la historia y la ciencia opuestas al my la magia. En suma: el rito enfrentado al teatro.

Frente a ese panorama, y a partir de mi experiencia, consideque no se trata de excluir uno u otro componente, sino de impul 'una vía dialógica que incluya los elementos culturales indígenas ycidentales -desde los tradicionales a Íos contemporáneos- y ponen juego sus sentidos, formas de producción, intención, técnicasconocimientos. De este modo podremos comprender mejor la iportancia de mantener las diferencias y de cultivar las semejanzas.

Conocemos, pensamos y actuamos de conformidad con paradimas arraigados culturalmente que definen nuestras visiones del mudo, nuestras conductas y nuestras acciones. Además, un gran pardigma está profundamente inscrito en la organización de un·sociedad a la cual condiciona. Ahora bien, éste se puede debilitaratenuar mediante un diálogo cultural. En el ámbito de la creación lot'lproblemas humanos pueden ser tratados desde una real libertad de I¡actuar, sin apego a dogmas y egoísmos.

En este sentido considero que la estrategia compleja y transdiscipli­naria permite establecer una comunicación honesta e intensa con otrossujetos, así como un diálogo con distintas formas de crear y de pensar,de construir un saber desde la base sensorial, en suma: de comprender,sentir, relacionar y entrar en conexión con todo lo que existe.

PARADIGMA DE LA MODERNIDAD

El teatro moderno estuvo marcado por una epistemología caracte­rizada, entre otras cosas, por el reduccionismo y el binarismo que pu­so frente a frente: texto vs. escena, palabra vs. cuerpo, presencia vs.ausencia, autenticidad vs. falsedad, razón vs. emoción, rito vs. teatro.

DE LA RITUALIDAD A LA TRANSTEATRALIDAD EN EL TEATRO... 4191¡1,

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1:.samanera de ver la realidad tiene su origen en la organización disci­plinaria del conocimiento, misma que trazó fronteras entre los dis­rursos culturales y artísticos.

La revolución científica significó ante todo, para la manera en quelos hombres se veían a sí mismos, un sentimiento de reificación total:la percepción de un universo mecánico e indiferente, leyes de la na-111raleza que actuaban de forma autónoma, fuera de la mente y delpensamiento. En la modernidad la metáfora de «el mundo como má­quina» se convirtió en paradigma (Capra, 2006: 39).

Se estableció así, como rasgo característico de la ciencia, la separa­ción del sujeto que conoce, del objeto por conocer. Precisamente esofue lo que produjo un pensamiento reductor que oculta las solidari­dades, ínter-retroacciones, sistemas, organizaciones, emergencias, to­ralidades, y lo que suscitó concepciones parcelarias y mutiladas de loreal. A quienes, como es el caso de las poblaciones indígenas de Mé­xico, permanecieron en el Mundo encantado (Berman 2001) se lesconsideró «atrasados e incivilizados».

Bajo el paradigma científico-positivista se estableció el concepto dedisciplina, el cual remite a una categoría organizacional al interior delconocimiento científico, instituye la división y la especialización del tra­bajo y responde a la diversidad de dominios que recubren las ciencias.La delimitación del campo de saber de la lógica disciplinaria tiene porcontrapunto la hiperespecialización y el riesgo de cosificación del objetoestudiado (Nicolescu, 2009). Esto quiere decir que la concepción delconocimiento, de la realidad y de la representación en los ámbitos de lasartes y del teatro ha seguido esa lógica instalándose dentro del paradig­ma de la simplicidad, tal como lo ha planteado Edgar Morin (2006).

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PARADIGMA TRANSDJSCIPLINARIO

Para que surja una nueva manera de conocer se debe transformarlo que genera las fronteras y no solo abrirlas1, es decir, hay que modi­ficar los principios de organización del saber.

1.Es lo que ha ocurrido con las propuestas de la multi y la interdisciplinariedad,han abierto las fronteras disciplinarias, pero su finalidad queda inscrita en el campodisciplinario e, inclusive, han contribuido al aumento de las disciplinas.

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La transdisciplinariedad es una estrategia metodológica de granutilidad para el estudio y la creación teatral a partir de la cual se hangenerado propuestas tanto teóricas como de creación2• Esto ha sidoposible por la existencia de una epistemología que ve al conocimien­to como emergencia del propio conocimiento, en tanto que a la rea­lidad y a la representación como construcciones que derivan de lapropia capacidad de pensar, sentir, hacer y relacionarse. Es pertinenteseñalar que el enfoque transdisciplinario no elimina al disciplinar, si­no que se sitúa entre, a través y más allá de las disciplinas a fin deconstruir una visión que corresponda al estado actual del conoci­miento.

La metodología transdisciplinaria propuesta por Basarab Nicoles­cu (2009) se basa en la convicción de que, no obstante la crisis quehoy amenaza la supervivencia de la humanidad, hay esperanza de sa­lir adelante en tanto seamos capaces de un nuevo nacimiento queponga al Sujeto en relación con todas las cosas. Se requiere para ellola evolución del conocimiento en todos los campos, así sean de laciencia, la educación o el arte, pero sobre todo una comprensiónabierta de la Realidad3•

A diferencia de la multi y de la interdisciplinariedad, la transdisci­plinariedad pretende sentar las bases de un nuevo paradigma científi-

2 Es el caso de la actriz chilena Valeria Radrigán quien dedicó su investigaciónfinal de maestría en Madrid al problema de la transdisciplinariedad, de la argentinaMariela Yaregui que trabaja las artes electrónicas con un enfoque dialógico y trans­disciplinario, del chileno Sergio ValenzuelaValdés quien se propuso trabajar a par­tir de la «Carta de la Transdisciplinariedad» sobre lo que llama «Arte de accióntransdisciplinar», del mexicano Nicolás Núñez quien reconoce que el trabajo delTaller de Investigación Teatral de la UNAM que durante más de 35 años ha dirigi­do y al cual denominaron como Teatro participativo era en realidad transteatro, odel brasileño Oldair Soares quien con una experiencia teatral de más de 30 años fo­menta el transteatro al cual define, a falta de una mejor forma, como origen-mediopara la transpretación, integrada por la suma de sensibilidades presentes en el espa­cio y también por cada individuo interpretante (cfr.Adame, 2010). Véase tambiénConocimiento y representación. Un re-prendizaje hacia la transteatralidad (Adame,2009).

3 «Real designa lo que es, mientras que Realidad [ambos con mayúscula] estáconectada a la resistencia en nuestra experiencia humana. Lo Real es, por defini­ción, velado para siempre... , mientras que la Realidad es accesible a nuestro conoci­miento» (Nicolescu, 2011: 16).

DE LA RITUALIDAD A LA TRANSTEATRALIDAD EN EL TEATRO ...

co. La investigación disciplinaria concierne, en la mayoría de los ca­sos, a un sólo nivel de realidad. En contraste, la transdisciplinariedadse refiere a la posibilidad de transitar libremente por diferentes nive­les que, en el plano social, son: el individual, el de comunidades geo­gráficas o históricas (familia, nación), planetario, de comunidades enel ciber-espacio-tiempo y el cósmico (Nicolescu, 2009: 52). De estoresulta la verticalidad cósmica y consciente que posibilita la emergen­cia de la «actitud transdisciplinaria», o sea, de una actitud basada enel rigor, la apertura y la tolerancia. Según Nicolescu hay tres pilaresque orientan la metodología transdisciplinaria: niveles de realidad,lógica del tercero incluido (a diferencia de la lógica clásica del «terce­ro excluido») y complejidad (2009: 58).

Como se puede percibir, no es suficiente considerar la aperturahacia nuevas formas de saber y de hacer, es necesario transformar lamanera de conocery de hacer, de ahí la importancia de esta metodolo­gía. La transdiciplinariedad puede reconocerse como «Ciencia y Artede tender puentes» para una mejor comprensión entre personas yuna mejor relación con la naturaleza.

RITO, TEATRO, PERFORMANCE

Los rituales son actos y prácticas simbólicas inherentes a todos losseres vivos. Todos los seres, los animales e incluso las plantas, realiza­mos actos simbólicos y rituales a través de los cuales entramos en co­municación/ organización hacia el interior de nosotros mismos y ha­cia el exterior, con otros seres y/o con el cosmos.. A través del ritual se accede a lo sagrado. Pero, ¿qué es lo sagrado?

Es una manera de nombrar, de designar algo que siempre está ahí,que siempre está sucediendo, aquella forma del universo y de la vidadonde existen espacios intrincados con infinitas modalidades coexis­tentes e inasibles, donde la cultura del cosmos se expresa y exige sumisterio, racionalmente insondable. En las culturas tradicionales lagente es consciente de que la realidad sagrada es la realidad, la cualsiempre es accesible para ellos; en contraste, en nuestra cultura mo­derna-occidental es precisamente lo no sagrado.

La cultura es algo creado por el hombre y no por la naturaleza,por eso todo producto humano es significante para el productor y

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para los demás, pues el hombre vive en un mundo significante. Portal motivo, la generación de significado puede ser vista como funcióngeneral y razón de ser de todo sistema cultural, entre ellos el rito.

La investigadora inglesa Debora Midletton, al estudiar el trabajodel Taller de Investigación Teatral de la UNAM, nos ofrece una sín­tesis del proceso que, según su director Nicolás Núñez, siguió la his­toria del teatro como un acontecimiento que se aleja de la eficaciadel rito para acercarse al entretenimiento. En sus investigaciones Nú­ñez partió desde los contactos con los primeros rituales con la «ener­gía pura», hasta la conversión de esa energía en deidad (mitología), yde allí a la personificación del héroe de la cultura épica. Cuando estehéroe «Seconvierte en un ser humano [...] no realiza más hazañas ex­traordinarias y sus conflictos son ahora emocionales; su rango es tea­tral» (Midletton, 2011: 125). Así, la historia del teatro es para estecreador la historia del descenso de lo sagrado a lo profano.

Cuando para comprender el acontecimiento teatral se recurre alconcepto de realidad asignándole una existencia autónoma al sujeto,eso que llamamos «realidad» se convierte en modelo «original» y elteatro en su reproducción. Es en esta relación donde aparece el pro­blema de la esencia del teatro, es decir, de la teatralidad.

La teatralidad es el proceso de interacción de los códigos teatrales(personaje, actuación, gesto, movimiento, palabra, espacio, tiempo,objetos, sonidos, etc.) estructurados o entramados por un productor(dramaturgo, director, actor, escenógrafo) que al ser percibidos e in­terpretados por un receptor (lector, espectador) ponen de manifiestola alteridad y sentido de la realidad representada. Es el fundamentopara organizar, presentar e interpretar el discurso teatral (Adame,2005: 42-43).

En Occidente, hasta fines del siglo XIX, el teatro estuvo sometidoa la literatura. La forma teatral hegemónica se basaba en un textodramático, y fue sólo hasta la segunda mitad del siglo XX cuando co­menzaron a ganar terreno otras manifestaciones vinculadas con loque Erika Fischer-Lichte ha llamado el «giro performativo» (2011:80). Surgieron así nuevos conceptos y otros se actualizaron comopost-teatro, happening, performance o arte acción, danza-teatro, es­pectáculo, arte escénico, artes de la representación, arte electrónico,arte transgénico y cyberteatro. Esto puede verse como un síntoma dela necesidad de abrir el campo del concepto más allá de sus límites

DE LA RITUALIDAD A LA TRANSTEATRALIDAD EN EL TEATRO ...

disciplinarios a fin de incluir, efectivamente, todo tipo de práctica es­cénica vinculada con los desarrollos culturales, científicos y tecnoló­gicos, y no exclusivamente la entronizada por el teatro burgués del si­glo XIX.

Por otra parte, el término performance comenzó a ser utilizado apartir de la década de los sesenta del siglo anterior, inicialmente porla academia norteamericana, para distinguir el acto de escenificaciónde la obra escrita, a la cual -en ese contexto- se le designaba como«teatro». De modo que los Performance Studies tenían como basecualquier tipo de representación humana. Richard Schechner, pione­ro de los Performance Studies reconoce que se trata de un nuevo para­digma que sustituye al teatro entendido como la representación dedramas escritos (2002).

El elemento substancial del performance es el cuerpo, como pro­ducto artístico e instancia política. Ante la dificultad para ubicar es­tas manifestaciones dentro de las categorías formales del teatro se lesdenominó meta-teatro o meta-drama.

Teatralidad y performatividad son diferentes, pero tienen algo encomún: la primera se basa en la mimesis y en la representación; la se­gunda, aunque antimimética, no la elimina por completo.

TRANSTEATRALIDAD

Si los rituales sagrados permiten ajustarnos a los patrones de lanaturaleza que se encuentran presentes tanto al interior de nosotrosmismos como al exterior, el teatro es la representación de accioneshumanas y el performance cualquier acto que tiene como fundamen­to el cuerpo, la transteatralidad permite restituir el vínculo hacia no­sotros mismos, hacia el entorno, hacia el cosmos y crear un pulso co­munitario. Es así que mediante la experiencia transteatral se expandenuestra percepción y cognición para reconstruir de instante en ins­tante un mundo nuevo.

Los límites que el concepto «teatro» ha impuesto a una prácticaque puede ser ilimitada obedecen a una visión rígida y lineal de orga­nizar el conocimiento. La transteatralidad, en cambio, deja abierta lapregunta sobre la representación, sobre la realidad, sobre el teatro, setrata de una estrategia que se puede aplicar en diversos ámbitos, des-

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de los disciplinarios-artísticos hasta los propios transdisciplinarios,con múltiples medios de operar y metas a alcanzar, según el propósi­to que se tenga.

La nueva epistemología teatral basada en la transdisciplinariedadno sólo integra los aportes de las nuevas ciencias del espectáculo, sinotodos los saberes que ayudan a comprender, sentir, relacionar, en su­ma a vivir renovadamente y de manera unificada la experiencia de lasrepresentaciones humanas.

VISIÓN DISCIPLINARIA: DEL RITO AL TEATRO

En un montaje realizado en 1989 en la ciudad de México, laCompañía Nacional de Teatro (CNT) presentó Los enemigos, unaobra de Sergio Magaña escrita a partir del Rabinal Achi, consideradoel texto dramático más antiguo de Mesoamérica y que llegó a nuestraépoca gracias a la transcripción que hizo el clérigo francés CharlesEtienne Brasseur de Bourboug (1862).

El Rabinal Achi o Danza del Tun es un evento de carácter ritualque desde el siglo XV y hasta la fecha se lleva a cabo en la comunidadmaya de Rabinal, en la actual Guatemala, razón por la cual en 2008fue declarado por la UNESCO «Patrimonio Cultural Inmaterial dela Humanidad». El tema que aborda ha sido motivo de diversas in­terpretaciones: desde la que afirma que se trata del enfrentamientoritual entre el sol y la luna, hasta la gesta épica que ve el enfrenta­miento entre el Varón de Rabinal y el Varón de Queche como unconflicto entre guerreros de los dos pueblos, siendo el Varón de Que­che acusado de invadir tierras rabinalenses por lo que es juzgado,sentenciado y sacrificado.

Ante tales interpretaciones Donald Frischmann, destacado investi­gador del teatro maya contemporáneo, sugiere comprender la relaciónentre lo cósmico y lo humano en esos actos de la siguiente manera:

Desde tiempos antiguos, los mayas han realizado actos simbólicospara lograr el contacto con el mundo de las divinidades y la trascen­dencia del espíritu individual y colectivo. Las festividadesy manifes­taciones escénicasque llevan a cabo los mayas actuales siguen canali­zando sus fuerzas vitales desde lo mundano hacia lo divino en forma

DE LA RITUALIDAD A LA TRANSTEATRALIDAD EN EL TEATRO ...

vertical y, en forma horizontal, entre miembros de la misma comu­nidad con el fin de lograr una liberación, una transformación y unrenacer en lo espiritual y lo social» (2004: 9).

Para Frischmann la danza transformativa con máscaras está en elprincipio del arte ritual que hoy en día se perpetúa entre los pueblosmayas.

El equipo de realizadores escénicos de dicho montaje4 no conside­ró esa perspectiva, en cambio decidió basarse en una versión contem­poránea, es decir, en un texto dramático con una estructura y sentidoperteneciente a otro contexto histórico y cultural: el siglo XX y la vi­sión ideológica de un dramaturgo mestizo mexicano Sergio Magaña5,formado académicamente en la tradición del teatro europeo, quien, asu vez, recurrió a la traducción al castellano del texto en francés.Además, el mismo equipo aportó su propia visión: incorporó a lapuesta en escena al sacerdote francés Brasseur, divulgador de la obra,a su criado Colach, y a Bartola Zis, el indígena que conservaba portradición oral dicha ceremonia maya, sin ser ninguno de ellos perso­najes ni del Rabinal, ni de Los enemigosde Magaña.

Este montaje puede ser visto como un caso palpable de «dramati­zar» y convertir en espectáculo un evento de carácter ritual.

La obra muestra el interés del abate Brasseur por conocer la anti­gua representación prehispánica del Rabinal, lo que consigue por ha­ber curado de su enfermedad a Bartola Zis y éste, en agradecimiento,accede a organizar la representación de «el viejo Rabinal», como lollama. Así, el «drama» prohibido por la iglesia se ejecuta con el per­miso del sacerdote en el interior de la propia iglesia del pueblo deRabinal. El abate, según los realizadores, quería presenciar la repre­sentación: «satisfacer su pasión erudita», ver «teatro», «ficción»; y encontraste se encontró con una realidad: «el sacrificio, la sangre ofren­dada a los dioses para asegurar el orden del mundo» (Olguín, 1989:

4 Puesta en escena: Lorena Maza. Escenografía y Vestuario: Tolita Figueroa Ilu­minación: Alejandro Luna Música Original: Federico Ibarra, Coreografía: LidyaRomero. El estreno se realizó el 18 de octubre de 1989 en el Teatro Julio Castillodel Instituto Nacional de BellasArtes en la Ciudad de México.

5 SergioMagaña (Tepalcatepec, 1924 - Ciudad de México, 1990) fue dramatur­go, crítico de teatro, columnista y escritor.

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10-16). Los creadores escénicos teatralizaron el deseo del abate y suresultado evidente con la representación del sacrificio fue producirun shock en los espectadores.

El aspecto mimético, la representación, prevaleció en esta prácticateatral disciplinaria y puso de relieve el binarismo que enfrenta a dosculturas: lo que para el francés (y los creadores) era «teatro» para losmayas era «rito». Así, la voluntad del abate fue la que se exaltó.

En su transposición a la escena mexicana de finales del siglo XX,un rito que comunitariamente sigue manteniendo su eficacia, la «sa­crificó» para ganar en teatralidad.

PUENTETRANSTEATRAL

La perspectiva transdisciplinaria permite superar el binarismo me­diante el reconocimiento de distintos niveles de realidad y la emer­gencia del «Tercero oculto» a través del cual se hace presente lo sagra­do. De este modo permite establecer el puente entre las prácticasrituales y teatrales.

El Centro de las Artes Indígenas «XtaxkgakgetMakgkaxdawan»(El resplandor de los artistas) ubicado en el parque temático Takil­sukhut, dentro del área correspondiente a la zona sagrada totonaca6de El Tajín, Veracruz, ha sido el espacio donde he desarrollado desdeoctubre de 2007 experiencias transteatrales. Sus fundamentos son elTeatro-Comunidad, una de las vertientes más significativas del teatroen México que tiene su fuente en las culturas originarias, la propiaorganización comunitaria donde sus integrantes participan y/o deter­minan el desarrollo de todo el proceso de preparación, ejecución yrecepción, así como las prácticas mítico-rituales totonacas (tutu: tresy naku: corazón). Para ellos todos los elementos que existen en elmundo tienen vida, comenzando por sus dioses que dotaron al serhumano de todo lo necesario para vivir: el sol, la luna, las estrellas las

6 La cultura Totonaca que tuvo su origen hacia el 400 d.C. pervivehasta la ac­tualidad en los estadosde Puebla y Veracruz,siendo en este estado de la Repúblicamexicana donde se encuentra su vestigiomás importante, la ciudad sagrada de ElTajín.

DE LA RITUALIDAD A LA TRANSTEATRALIDAD EN EL TEATRO ...

plantas, los animales, el aire, el agua, las piedras, el fuego, la monta­ña, la tierra; todos tienen un espíritu y un dueño que cuida de ellos.Es por eso que toda acción tiene un sentido ritual y es necesario pe­dir permiso a las deidades para contar con su protección. La danza,la música y el teatro forman parte de su cosmovisión religiosa. Elejemplo más significativo es sin duda la «Ceremonia de los volado­res» de origen precolombino y consagrada al Padre Sol.

UNA EXPERIENCIA TRANSTEATRAL

El Centro de las Artes Indígenas está organizado en Casas, la Casadel Teatro es un espacio de diálogo e intercambio de las diferentestradiciones teatrales que las diversas experiencias culturales han gene­rado en la región totonaca.

Las actividades de La Casa del Teatro iniciaron con un taller a car­go del maestro Nicolás N úñez, creador del Teatro Antropocósmico(1987), en el cual un grupo de actores comunitarios de la región toto­naca, así como estudiantes y maestros de la Facultad de Teatro de laUniversidad Veracruzana, construimos de manera colectiva el eventotransteatral denominado «Tejedoras del destino» que se presentó del19 al 23 de marzo de 2008 en las instalaciones del Parque Takilshu­kut y actualmente forma parte del repertorio de La Casa del Teatro.Se trata de una experiencia sustentada en el mito totonaca de la crea­ción del universo. El mito dice que en el cosmos habitan 13 abuelastejedoras que, como arañas, tejen el destino de cada persona el cualqueda plasmado en su ombligo. Cuando, por alguna razón, el indivi­duo se extravía y pierde su destino necesita recuperarlo a través del re­torno al origen, a la tradición y a los valores que le fueron otorgados.En este caso el valor principal fue adjudicado a la lengua totonaca.

El evento se desarrolló en tres espacios, con base al mismo proce­so de trabajo de La Casa del Teatro y de la conformación de Tejedo­ras: iniciaba en el centro de la plaza, donde se realiza la Ceremoniade los Voladores7 -al término de ésta con la intención de unificar la

7 También declarada por la UNESCO «Patrimonio Cultural Inmaterial de laHumanidad» en 2011.

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energía por ella generada. Otro espacio era uno de los senderos delparque por donde los visitantes realizan su habitual paseo; aquí serealizaba el tránsito de un nivel de realidad a otro mediante un cantoy una caminata en forma de serpiente. Y, por último, el árbol delChore, sede de la Casa del Teatro, donde se teatralizaba el mito tra­vés de los relatos de experiencias de los jóvenes totonacos que habían«extraviado su destino». Las «abuelas tejedoras» les entregaban nueva­mente el hilo de su destino y se iniciaba el tejido de la red cósmicacon el hilo y con las palabras que salía del corazón de cada partici­pante (Por ejemplo: fortaleza, respeto, dignidad, amor, unidad, etc.).Al concluir, la abuela oficiante pasaba al centro y hacía una oraciónpara que los ombligos de los congregados, totonacas o no, hombres,mujeres, niños y todos los que allí se encontraban, se reconectarancon su destino. Oraba pidiendo por todos los presentes, para que noperdiéramos esta conexión y, al terminar su oración, sahumaba a to­dos y los invitaba a profundizar en esta conexión cósmica y a hacercontacto con el árbol del chore.

En ese momento solo existía la energía que nos reconectaba conuno mismo, con los otros, con el mundo y con el cosmos. La presen­cia del «tercero oculto» transformaba ese acto en un evento transtea­tral donde rito, teatro y performance estaban presentes pero, al mis­mo tiempo, eran trascendidos.

COMENTARIO FINAL

Enfatizar el trabajo más allá del binarismo representa, ante todo,un cuestionamiento y un alejamiento de los determinismos, de losdiscursos privilegiados, las verdades universales, la realidad objetiva yel criterio del conocimiento científico como algo objetivo y fijo. Nohay conceptos unificadores, sino un coro polifónico de relatos inte­rrelacionados y cambiantes.

Al disolverse la distinción entre arte y realidad la atención se cen­tra en el espacio que queda abierto. Este espacio tiene que ser llenadopor la presencia plena del sujeto con su verticalidad cósmica y cons­ciente.

Por lo tanto, más que elegir entre Rito y Teatro, una alternativapara la creación escénica es el transteatro, porque -parafraseando a

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Nicolescu- más que un <muevo teatro» necesitamos un nuevo naci­miento del teatro, que sólo será posible después de un nuevo naci­miento del sujeto (2009: 101), es decir, de un ser humano capaz devivir de manera simultánea diferentes niveles de realidad, de favore­cer la emergencia del «tercero oculto» y de estar abierto a la comple­jidad.

En el transteatro se da el diálogo múltiple entre lenguajes, repre­sentaciones y realidades. No hay espectáculo «puro»: se trata de ac­ciones gestionadas por un sujeto, donde la estructura (organización)es auto-poética y está más allá de las reglas y convenciones de la re­presentación. Los actos o experiencias transteatrales como la descritason acciones presenciales -lo cual no quiere decir que se excluya lovirtual- que un individuo o un grupo de personas realizan con ple­na conciencia de lo que hacen, pero sin excluir lo inconsciente, y cu­ya intención es responder a una pregunta guía que tiene un sentidocomunitario. De este modo se establece una relación diferente con lo«Real». Con este fin, se utilizan todos los recursos disponibles de ca­da tradición, pero en diálogo con otras tradiciones y con todas lasformas de conocimiento disponibles. Por ello el transteatro es trans­cultural.

El transteatro es una propuesta acorde a la concepción actual de lasociedad-mundo, es decir, de un sentimiento común del destino pla­netario. Tiene como principio básico el establecimiento de una nue­va relación del ser humano con la naturaleza, con los otros y con lasnuevas tecnologías. En el transteatro todos los individuos -hombresy mujeres- participan auténtica, libre y confiadamente, compar­tiendo con el otro la maravillosa oportunidad de estar vivos, lo cualresulta en seres más conscientes y verdaderos.

Desde mi propia experiencia en distintas comunidades indígenas ymestizas de México, y a partir de la metodología transdisciplinaria,afirmo que es en esos espacios donde se están gestando proyectos crea­tivos viables y sostenibles que buscan colocarse más allá de la repeti­ción y de una vida dispendiosa y enajenada. Proyectos que van más alládel paradigma simplificador y, en consecuencia, más allá del teatro.

Considero, por todo lo expresado, que el Teatro del siglo XXI enMéxico requiere alinearse con los principios de la comunidad local yplanetaria, lo que implica mantener la equidad, la proporcionalidady la verticalidad cósmica y consciente. Para ello sus realizadores ha-

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brán de tender un puente que los conecte consigo mismos, con susorígenes y con su entorno.

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