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AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS

ESTUDIOS EN HOMENAJE A JUAN MANUEL CACHO BLECUA

Editores José Manuel Lucía Megías

Mª Carmen Marín Pina

con la colaboración de Ana Carmen Bueno

ALCALÁ DE HENARES, 2008

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© De los textos, los autores

© De la edición, Centro de Estudios Cervantinos I.S.B.N.: 978-84-96408-57-9 / Depósito legal: NA-2802/2008

Impreso en España/Printed in Spain

ÍNDICE

ALVAR, Carlos: Pórtico ............................................................................................. 11 AGUILAR PERDOMO, María del Rosario: Artificio, maravilla y técnica. Hacia una

tipología de los autómatas en los libros de caballerías..................................... 15 BELTRÁN, Rafael: «Conjúrote, fantasma»: almas en pena y conjuros paródicos

entre Tirant lo Blanc y Don Quijote................................................................... 43 BOGNOLO, Anna: Amadís desencantado, Amadís prisionero,

Amadís misionero. Il secondo libro delle prodezze di Splandiano ................... 63 BUENO SERRANO, Ana Carmen: Carmela, la de las Sergas ..................................... 91 CAMPOS GARCÍA ROJAS, Axayacatl: «Galtenor cuenta…, pero Lirgandeo dize»:

El motivo ecdótico en los libros de caballerías hispánicos ............................ 117 CONTRERAS MARTÍN, Antonio: El reinado de Galaz en Sarraz en

la Demanda del Santo Grial castellana............................................................ 133 CUESTA TORRE, María Luzdivina: «Si avéis leído o leyerdes el libro de don Tristán y de Lançarote, donde se faze mención destos Brunes»: Bravor, Galeote y el Caballero Anciano del Tristán castellano en el Amadís de Montalvo ........................................................................................ 147 DEMATTÈ, Claudia: Del libro a las tablas: la comedia Las aventuras de Grecia como ejemplo de reescritura burlesca de la materia caballeresca ..... 175 DUCE GARCÍA, Jesús: Magia y maravillas en los libros de caballerías hispánicos .. 191 EISENBERG, Daniel: El estudio de los libros de caballerías hace cuarenta años ... 201 ESTEBAN ERLÉS, Patricia: Cartas de caballeros. Usos epistolares en el

Floriseo de Fernando Bernal ........................................................................... 205 FERRARIO DE ORDUNA, Lilia E.: ¿Un libro de caballerías hispanoamericano

a principios del siglo XXI? ................................................................................ 229 GERNERT, Folke: Un autor de un libro de caballerías en Italia. Reflexiones sobre

el arte militar en el Baldo ................................................................................ 251

8 ÍNDICE

GÓMEZ-MONTERO, Javier: Apuntes festivos sobre la veneris copula y el realismo de la ficción caballeresca del Amadís al Quijote ......................... 269

GÓMEZ REDONDO, Fernando: El paradigma de la mancebía en el Amadís de Gaula .............................................................................................. 283

GONZÁLEZ, Javier Roberto: Mundos reales, posibles e imposibles en torno a los discursos proféticos del Amadís de Gaula..................................... 317

GONZÁLEZ GONZALO, Antonio Joaquín: La exaltación de la Santa Cruz. Dos tapices el Museo de La Seo de Zaragoza. Lectura desde el

espíritu caballeresco ........................................................................................ 349 HARO CORTÉS, Marta: El Claribalte en la trayectoria literaria e

ideológica de Fernández de Oviedo................................................................. 385 LASTRA PAZ, Silvia Cristina: De Amadís al Quijote: la reconversión espacial del código justiciero ........................................................................................ 405 LUCÍA MEGÍAS, José Manuel: Las xilografías caballerescas de la Crónica del Santo rey don Fernando Tercero (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1516) ..... 413 LUNA MARISCAL, Karla Xiomara: Aproximación al estudio de las historias caballerescas breves a partir de los motivos folclóricos .................. 457 MARÍN PINA, Mª Carmen: De Rodamonte a las rodomontadas:

la conversión de un héroe carolingio en género bufo ..................................... 471 MARTÍN ROMERO, José Julio: La «verdad disimulada» y el «juramento ambiguo» en la literatura caballeresca........................................ 503 MÉRIDA JIMÉNEZ, Rafael M.: Monasterios y ermitas en el Amadís de Gaula:

Encrucijadas narrativas e ideológicas de Garci Rodríguez de Montalvo....... 525 MOLL, Jaime: Los problemas de las últimas ediciones del Lepolemo:

un análisis bibliográfico .................................................................................. 539 MONTANER FRUTOS, Alberto: Del Amadís primitivo al de Montalvo:

cuestiones de emblemática ............................................................................... 541 NERI, Stefano: Cuadro de la difusión europea del ciclo del Amadís de Gaula

(siglos XVI-XVII)................................................................................................. 565 PANTOJA RIVERO, Juan Carlos: El patrón del Amadís de Gaula en un

poema caballeresco manuscrito de mediados del XVI: el Pironiso de Martín Caro del Rincón ................................................................................... 593

RAMOS, Rafael: Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica medieval: la torre y la espada .......................................................................................... 611

RÍO NOGUERAS, Alberto del: De la exposición de un infante a la querella hispanofrancesa por el reino de Nápoles: el homenaje de Fernando Basurto a Carlos V en el Don Florindo........................................... 627

AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS 9

RODRÍGUEZ-VELASCO, Jesús: Esfuerço. La caballería, de estado a oficio (1524-1615) ...................................................................................................... 661 ROMERO TABARES, Isabel: El ideal caballeresco en la épica fantástica:

su rastro en la Tierra Media ............................................................................ 691 RUBIO PACHO, Carlos: En torno a la editio princeps del Palmerín de Inglaterra ... 711 SALES DASÍ, Emilio José: La heroica trayectoria literaria del caballero

Amadís de Gaula .............................................................................................. 731 SARMATI, Elisabetta: Maritornes, el caballero Metabólico y Fraudador

de los Ardides: una nota al Quijote I, 43 (y a Pedro de Urdemalas II, 554*) . 755 TORO PASCUA, Isabel: Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica medieval::

la figura del Endriago ...................................................................................... 769 TRUJILLO, José Ramón: Magia y maravillas en la materia artúrica hispánica.

Sueños, milagros y bestias en la Demanda del santo Grial ............................. 789 VARGAS DÍAZ-TOLEDO, Aurelio: Huellas del Amadís en Francia

(las fiestas celebradas en Châtellerault, en 1541, con motivo de la boda de Jeanne d’Albret y Guillaume de la Marck) ................................................. 819

APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA Y EL REALISMO DE LA FICCIÓN CABALLERESCA

DEL AMADÍS AL QUIJOTE

JAVIER GÓMEZ-MONTERO

Universidad Christiana Albertina de Kiel

Es lugar común categorizar los libros de caballerías renacentistas a partir del pa-radigma del Amadís y su prosa retórica, su cultivado estilo, su complejo haz de motivos maravillosos de modo que la novela –con razón– aparece como una cifra simbólica de la cultura caballeresca y cortesana de la España de los Reyes Católi-cos. A su sombra la notable fortuna del género durante la época imperial propició una sana diversidad de escrituras que supo articular Cervantes en su opus universa-le. Y si para Don Quijote «Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros» (Quijote I, XXV, 275), será el Cura quien –con un excelente criterio de lector– alabe los elementos literarios en que más difiere el Tirant del Quijote y que conforman lo que a propósito de obras como Celestina, La lozana andaluza o el Lazarillo se puede denominar “escritura realista” o “cómico-realista”:1 «aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas y por su estilo es éste el mejor libro del mundo» (Quijote I, VI, 83). Estilo y argumento (agudezas, amores, embustes, burlas...) son la fórmula exitosa de una construcción textual en la que también los ejercicios venéreos asumen un papel destacado. Es la festiva efeméride que nos convoca en este volumen lo que me sugiere volver some-ramente sobre el motivo de la Veneris copula (su alusión, elusión y escenificación narrativas, ya registrada entre los ridicula por Gautier de Chatillon; Curtius 1993: 434, nota 3) para rendir homenaje al mejor conocedor del Amadís y para, aunque con retraso, saldar la deuda de mi aportación a las actas del Simposio De la litera-

1 Ya he intentado fundamentar sistemática e históricamente la validez de estos conceptos en Gómez-Montero (2006: 286-306).

270 APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA

tura caballeresca al Quijote (Cacho Blecua 2007) celebrado en Albarracín del 30 de junio al 2 de julio de 2005 y donde participé siguiendo la invitación de Juan Manuel.

Habría que matizar en un doble sentido el enunciado atribuido al Cura de que en el Tirant los caballeros «comen y duermen en sus camas»: primero porque en sus camas hacen otras cosas, y segundo porque ello no es exclusivo del Tirant lo Blanc, sino que también lo hacen en el Amadís. Contrastando, no obstante, el capítulo 233 del Tirant –que transcurre en la cámara de la princesa Carmesinda y se centra en los pasatiempos de Tirant con la ayuda de Placerdemivida– con los rendez-vous de Helisena y el rey Perión –descritos en el capítulo primero del Amadís (242)–, o con el encuentro de Oriana y Amadís en el Castillo de Miraflores (Amadís II, LVI, 794), será sencillo entender al Cura: y es que el código de representación o escenificación narrativa del motivo difiere notablemente. En los toqueteos de Tirant, la escritura se centra en la res, en la situación, aplicando estructuras y normas lingüísticas ads-cribibles a la “escritura realista”, mientras que en el Amadís el registro en ambos casos es el del culto estilo mediocre, con sus eufemismos y su sistema de valores. Ambos códigos de representación coexisten paródicamente en el Quijote, donde la ficción se articula no sólo a partir de los registros más elementales de un código realista y otro –que es el propio de los libros de caballerías– deudor del merveilleux medieval, sino de forma algo más compleja ya que, a mayores, se le suma también la dimensión metaficcional de la ficción.2

I. MIMESIS Y PHANTASOS Me centraré primero en su capítulo XVI pues, gracias a los heterogéneos niveles

de constitución de la ficción, en el Quijote rivalizan los dos códigos elementales de la representación literaria que simbolizan Mimesis y Phantasos, que entiendo como dos rostros de la imaginación poética que convergen en la única dimensión ficcio-nal del texto literario. El Renacimiento ya los distinguía, y a nuestro respecto basta con traer a colación una perífrasis de la conocida definición de la comedia según Cicerón aducida en el «Prólogo sobre la poesía de Merlino Cocayo» con que se abre el Baldo en 1542: «es espejo de la vida; adonde podemos mirar assí con los ojos del cuerpo como del ánimo nuestras costumbres verdaderamente allí señalados y la imagen de nuestro vivir cotidiano expressa en personas agenas» (Baldo 2002: 4).

2 Para categorizar lo maravilloso y lo fantástico remito a un estudio donde centro mi modo de en-tender la cuestión (Gómez-Montero 1999), matizado a propósito de los libros de caballerías en 2005 (vid. igualmente Bognolo 1997). Sobre la articulación de los códigos ficcionales y el planteamiento de toda una epistemología poética a propósito del Quijote, véase Gómez-Montero (2004).


En los casos simbolizados por Mimesis y Phantasos las obras literarias globali-zan los elementos referenciales y de estilo en una totalidad funcional. Así, no es un canon de frecuencia entre lo real y lo imaginario, inversamente proporcional, la medida del realismo y lo maravilloso de los libros de caballerías, sino que lo determinante es referencialización y lenguaje. Por ello, para precisar su alcance, sería necesario recalar en las teorías y la práctica histórica de los géneros literarios, sus modalidades respectivas de constitución textual, los paradigmas estilísticos y figurativos, las estrategias discursivas y sus implicaciones narratológicas.

Hoy bastará una breve relectura del episodio de Maritornes para enumerar los rasgos de estilo y el horizonte de referencialización que definen al registro realista, pero antes de ello consigno cuatro premisas analíticas: 1. El género literario aporta una gramática del realismo y, en su caso, de lo maravilloso o fantástico de la fic-ción; 2. El registro de motivos literarios determina la morfología de la escritura realista; 3. El lenguaje, el texto como construcción lingüística, aporta su retórica; y 4. La funcionalidad narrativa y la constitución del sentido, que implica una opera-ción hermenéutica, la interpretación del texto, acota los límites de la semántica del realismo (y lo fantástico de la ficción).

Conviene ya aplicar el modelo propuesto para acotar los límites de la escritura realista de la ficción en el Quijote: habrá que buscarlo, en cuanto a las acciones, en el marco de lo que le ocurre al héroe al entrar en contacto con su entorno social e histórico. El referente de la ficción viene dado entonces por la vida cotidiana, la topografía y los acontecimientos históricos contemporáneos, los espacios urba-nos..., pero el dato más relevante al respecto se decanta cuando el lenguaje adopta los usos contemporáneos –los de la expresión llana y familiar– y se aproxima al máximo al estilo ínfimo. En una palabra: cabe hablar de realismo de la ficción cuando la conciencia fantástica de Don Quijote no genera representación, sino cuando ésta se adentra en la órbita semiótica de su escudero Sancho.

1. La gramática del episodio de Maritornes la constituye la estructura genérica

de la farsa, con sus equívocos y vis comica. No obstante, se escenifica diegética-mente, lo cual deja amplio margen a la descripción. Así, el texto recurre a la hipoti-posis, la figura atenta a la evidentia e illustratio, para introducir a la persona y obje-tos claves de la escena (la «maldita cama» y la criada: «asturiana, ancha de cara, llena de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta...», Quijote I, VI, 167-168). De hecho, ambas descripciones, ya desde el primer párrafo, despiertan unas expectati-vas que se verán satisfechas. La operación mimética, por tanto, remite a una imitation d’action, en base a su lógica y necesidad, a la mise en intrigue según define P. Ricœur la mímesis diegética (Ricœur 1983 I: 105-169).

2. La morfología articulada en la escenificación narrativa recala en acciones de

la existencia privada y cotidiana (comer, dormir, fornicar). La constelación de per-sonajes se nutre de las clases inferiores emplazadas en un contexto contemporáneo,


sea rural o urbano, de modo que el lugar de procedencia y profesión de la criada asturiana o del arriero de Arévalo resultan medios de caracterización. Así pues, este haz de motivos remite al paradigma de la comedia. Es en este nivel donde se genera la ilusión de realidad (o illusion référentielle, Riffatterre 1971) que queda, además, apuntalada mediante la inclusión de algún détail inutile en el sentido de R. Barthes (1971: 172): «Digo, pues, que después de haber visitado el arriero a su recua y dádole el segundo pienso, se tendió en sus enjalmas y se dio a esperar a su puntua-lísima Maritornes» (Quijote I, XVI, 172).

3. La retórica textual recaba en el nivel expresivo propio del estilo ínfimo, con

usos familiares del lenguaje («se refocilarían juntos», Quijote I, XVI, 170, «moza» en vez de doncella), insultos («puta») y algún refrán popular («Y así como suele decirse: el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo», Quijote I, XVI, 175). También tienen cabida expresiones metafóricas de cuño irónico («estrellado cielo» por techo mal cubierto). El contraste del estilo literario de Don Quijote, plagado de arcaísmos y términos preciosos (Quijote I, XVI, 173-174), con las frases en estilo directo de otros personajes supone el contraste de dos códigos lingüísticos y figura-tivos que patentiza la doble estrategia de constitución retórica del texto.

4. La semántica de la ficción, más allá de la estructura de superficie que conforma

su intencionalidad cómica, incide en lo problemático que resulta la realidad para un héroe cuya visión subjetiva no logra dar coherencia a los acontecimientos. La percepción y experiencia de la realidad de Don Quijote supone una fractura en la conciencia, como pone de relieve la ironía del narrador al contrastar referencias y estilos cuando Don Quijote «hizo sentar sobre la cama» a Maritornes y la confunde con Dulcinea («y el aliento, que sin duda alguna olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático», Quijote I, XVI, 173).

Después en la escena de la venta se articulan los dos registros propios de cada

código (así está claro que la cópula es cosa del arriero y no del caballero) y que se adscriben a las expectativas respectivas de Maritornes o de Don Quijote. Las refe-rencias de ambos divergen en la misma medida en que son divergentes el estilo, el argumento y la semántica de la escritura. Desde esta perspectiva serán contrastados a continuación los esquemas dominantes en la escenificación narrativa de la Vene-ris copula así como su margen descriptivo y alusivo en los libros de caballerías.

II. EL AMADIS Las dos escenas a analizar en el Amadís presentan rasgos comunes de estilo y

referencialización que las alejan de los parámetros descritos de la escritura realista. Junto al lenguaje cultivado y retórico propio del genus mediocre se impone la cate-


goría del decorum para el tratamiento de las situaciones (que justifica la elusión de descripciones en beneficio de la indicación de sus efectos: «quedando de allí ade-lante dueña […]» (Amadís I, I, 239). En consonancia con ello el marco y la motiva-ción de la escena serán heroicos tanto en cuanto a los personajes (realeza y hermo-sura) como a las coordenadas espaciales (palacio):

El Rey quedó solo con su amiga, que a la lumbre de tres hachas que en la cámara seían la mirava paresciéndole que toda la fermosura del mundo en ella era junta, teniéndose por muy bien aventurado en que Dios a tal estado le traxera, y assí abraçados se fueron a echar en el lecho. (Amadís I, I, 239).

Además, el acto posee valor simbólico amparándose a una institución social (la

espada de Perión echada en tierra es «señal de la jura y promessa que le avía hecho en razón del casamiento», Amadís I, I, 239). El episodio concluye con una digresión moralizante como exemplum (Amadís I, I, 240-1, nota 21) ya que el texto incide en la pérdida de la «honesta y sancta vida» de Helisena y en cómo la criada Darioleta «su honra con el matrimonio reparar quiso» (Amadís I, I, 241). Por tanto, queda planteada la (in)validez moral del acto y la existencia de una norma social contravenida (la mujer que «en adulterio se fallava, no le podía en ninguna guisa escusar la muerte», Amadís I, I, 243), lo que determina el carácter ambivalente del episodio: «En este vicio y plazer moró allí el rey Perión diez días, folgando todas las noches con aquella su muy amada amiga» (Amadís I, I, 242). Por último, hay que consignar la función narrativa del episodio que consiste en la generación de texto: estamos ante los orígenes de un héroe de ascendencia cortesana a partir del arquetipo mítico (Cacho Blecua 1979).

Precisamente ese elemento cortesano será hiperbolizado en la escena de Mira-flores (ya a finales del libro segundo) donde las alusiones se envuelven en comenta-rios elegíacos, se incide en la carga sentimental del momento y el locus amoenus se convierte en Paraíso:

Mas ¿quién sería aquel que baste [a] recontar los amorosos abraços, los besos dul-ces, las lágrimas que boca con boca allí en uno fueron mezcladas? Por cierto, no otro sino aquel que seyendo sojuzgado de aquella misma passión y en las semejan-tes llamas encendido, el coraçón atormentado de aquellas amorosas llagas pudiese dél sacar aquello que los que ya resfriados, perdida la verdura de la juventud, al-cançar no pueden. Assí que a este tal me remitiendo, se dexará de lo contar por más estenso. Pues estando abraçados sin memoria tener de sí ni de otra cosa, Mabilia, como si de algún pesado sueño los despertasse, tomándolos consigo los llevó al castillo. Allí fue Beltenebros aposentado en la cámara de Oriana, donde, según las cosas passadas que ya havéis oído, se puede creer que para él muy más agradable le sería que el mismo Paraíso. (Amadís II, LVI, 794).


Cabe subrayar la interpelacion del lector cuya complicidad el narrador reclama. Ello significa también el alto grado de codificación narrativa del motivo introduci-do por el tópico retórico de la inefabilidad del objeto del relato, lo que así mismo comporta una renuncia a la descripción reduciéndose a meras alusiones perifrásti-cas. En realidad la escena no varía sustancialmente el esquema presentado a propósito de los padres del héroe.

III. SERIALIZACIÓN DEL ESQUEMA AMADISIANO E HIPERBOLIZACIÓN DE LA DESCRIP-TIO

En el grueso caudal de los libros de caballerías renacentistas, el referente heroi-

co de la escena irá transformándose en puro decorado para un relato novelesco que según los casos incide en mayor o menor grado en los elementos sentimentales de la mise en scène o en la transcendencia compositiva del episodio. La serialización del motivo durante las primeras décadas del siglo implica no sólo su pérdida de significación heroica, sino también la desfuncionalización de la normativa social o validez moral así como una hiperbolización de otros aspectos colaterales, como por ejemplo los cortesanos, lo que lleva consigo una dignificación de la dimensión erótica del episodio. Ello afecta tanto al argumento y al contexto situacional, como al lenguaje descriptivo, alusivo, y a la inclusión de monólogos o diálogos, es decir a la articulación retórica del texto. Y con todo ello, la categoría del decoro empieza a flexibilizarse y se ensayan nuevos registros expresivos o lingüísticos de acuerdo con esquemas ya estandarizados en otros géneros (el sentimental, el de la novela corta o el burlesco por ejemplo) o por imitación de algún modelo puntual o transi-toriamente señero, como pueden ser las novelas de Feliciano de Silva al límite del primer tercio del siglo.

Para ejemplificar esta tesis recordaré muy sucintamente los esquemas descripti-vos de los amores de Roserín y Florimena en el Espejo de caballerías (1527) y de Reinaldos y Antigonia en el Morgante (1535), respectivamente en sus libros se-gundo (Gómez-Montero 1992: 252-254 y 1996: 39-45).

La Veneris copula del joven Roserín, fruto de la unión de don Rugero de Risia y Bradamante (la hermana de Reinaldos), significa la coronación de todo un proceso de autorrealización caballeresca y supone su punto final tras haber superado el novel caballero todas las pruebas de esfuerzo y cortesanía ante la sociedad palacie-ga de Constantinopla, donde –en justo premio– obtendrá el galardón de la princesa Florimena. El encuentro de ambos tendrá lugar en un locus amoenus muy semejan-te al de Miraflores, en un jardín con sólo dos puertas de acceso y tras el desencanto de las salas del tesoro (Espejo II, LXIX y LXX), es decir tras demostrar fiabilidad militar y de carácter. Se trata de una auténtica apoteosis que remata el libro y la Veneris Copula es la expresión narrativa del «perfeto amor» (Espejo II, f. 138v) del


novel caballero sin par, en el que se cumplen toda una serie de profecías del sabio Atalante (Espejo II, ff. 77v y 139r):

Mediante la qual conversación se engendró de los dos un infante que se llamó don Roselao, que excedió en fuerças y esfuerço y valentía a todos los cavalleros del universo mundo […], según que en la tercera parte que de aquí resuelta, veréis muy a la larga. (Espejo II, f. CXLVIIIv). De las visitaciones de ambos a dos enamorados vino a ser cumplido su desseo del infante muy por entero, según que en la tercera parte desta historia se contará. (Es-pejo II, f. CXLIXv).

El objetivo del episodio es dar continuidad al argumento (y así el caballero en-gendrado será Don Roselao de Grecia, protagonista de la Tercera parte), pero su banalización funcional es palmaria. Podríamos concluir afirmando que la elusión eufemística de la descripción de la Veneris copula y su sustitución por una alusión de trascendencia sólo por la tracción narrativa de la serie novelesca es resultado de la serialización aunque, no obstante, la dimensión sentimental vaya envolviendo cada vez con más presión al núcleo heroico del episodio. De hecho, el episodio no será retomado en la continuación (el libro tercero, Don Roselao de Grecia, que se abre con la descripción del «Paraíso de amor» en las salas del mago Atalante, Espe-jo III, II, vid. Lucía Megías 2001: 182-187).

En el segundo caso –tomado del libro de Morgante– se constata ya una desesta-bilización del decoro y, al mismo tiempo, el marco novelesco da mayor cabida a la descriptio y con ella a un cierto voyeurismo implícito a la construcción de la esce-na. Sus ejes situacionales declaran ya por sí mismos un estado de excepción en la trayectoria caballeresca ya que el encuentro de los amantes es fruto de la magia: la Maga Antigonia atrae y retiene al héroe (Don Reinaldos de Montalbán) en su Mon-taña Olímpica o de las Maravillas de acuerdo con el modelo directo de la encanta-dora Alcina en el Orlando furioso (canti VI-VII). No obstante, progresa la desubs-tancialización heroica del episodio tanto por la serialización de los motivos narrati-vos (así, la función del héroe engendrado es muy precaria, ya que el eventual hilo argumental derivado de su nacimiento no será retomado), como por la validez de estrategias de referencialización que apuntan a la privacidad burguesa (articulada según el horizonte del lector implícito de un libro impreso por cierto en la misma Valencia aludida en el texto). Ello se observa en los preparativos del primer en-cuentro nocturno que siguen al dedillo un exquisito manual de urbanidad:

[sc, Antigonía] lavava su persona con agua almiscada y un poco de aceyte de jas-mín mesclado con ella, que son dos cosas de que mucho las damas usan en Valen-cia. (Morgante II, f. 113v). Vinieron muchas damas con diversos instrumentos de música […], que en aquella estraña tienda no se entendía sino en festejar a Reynaldos, ca damas Valencianas


no le supieran mejor regalar que Antigonía le supo servir a acarisciar. (Morgante II, f. 106v).

Incluso la decoración, la ropa e higiene están en el punto de mira referencial de

la escena. El episodio celebra la unión de los amantes dejando un amplio margen a la descriptio que se convierte en un ejercicio retórico en base a una elevación del estilo, a la hiperbolización eufemística o metafórica del coito e incluso a la inclusión de insinuaciones físicas del exercicio venéreo:

Y assí besando y retoçando, dexadas caer las ropas que traían, se metieron en la cama a donde no es dezir en grandíssimo deleite que sentía cada cual tocando las carnes del otro. Ni menos se deve preguntar si en los açucarados besos que se davan si las lenguas atravessadas por medio de los labios llega-van a los paladares, con todo lo cual el acto y exercicio venéreo doblada-mente se encendía y actuava. En fin, que armando Reinaldos su pieça de ar-tillería el profundo castillo de Antigonía fue por su fuerça quebrado quedan-do la hermosa dama, aunque quexosa de la sabrosa conquista, muy contenta y pagada por haver en su vientre concebido un hijo. (Morgante II, ff. 113-114r).

También los coletazos de la escena siguen la pauta de una amplificatio que in-

cide en prácticas sociales de la burguesía urbana y letrada (danzas, juegos de nai-pes, una conversación que a veces es chocarrera – «graciosas práticas o facecias» –, otras más distinguidas en torno a alguna cuestión de amor). El caso es que las referencias apuntan al espacio privado y a las prácticas urbanas que E. Auerbach (1994:195-249) apuntaba ya como constitutivas del realismo literario p. ej. a propósito del Decamerone o de las Quinze Joyes de Mariage, desde la ambientación burguesa –sublimada por exigencia del género caballeresco– hasta el tipo de acción descrita pasando por la condición de no caer en el registro cómico o burlesco, en favor del de la elegante conversación. De ahí que –argumentando de nuevo con Erich Auerbach– este incipiente realismo literario en el inusitado marco de los libros de caballerías subvierta el comportamiento heroico en beneficio de un modelo de descripción de prácticas privadas (y no de normas sociales como en el Amadís), por supuesto deudoras aún de la constitución retórica del texto dentro de los límites específicos del género caballeresco renacentista. Hasta cierto punto esta categorización sería también válida para el Tirant (que profundiza más en las posi-bilidades de alusión referencial y, en la escena ya comentada, llega casi hasta los límites del decoro en la descriptio y en la vis comica). En ambos casos (el Tirant y el Morgante) lo novelesco se ha impuesto a lo heroico y lo erótico redefine lo sentimental.


IV. PARODIAS OBSCENAS EN CLAVE CÓMICO-REALISTA El sistema referencial y expresivo de una «escritura realista» que se insinúa en

el episodio de los amores de Reinaldos y Antigonía sin duda no es característico para los libros de caballerías y constituye más bien un episodio de excepción ya que los géneros más receptivos hacia ella serán, como cabría esperar, la epístola, el diálogo, la comedia y textos a caballo entre drama y narración, en los que la míme-sis conversacional, situaciones de cotidianeidad, ambientes urbanos y actividades privadas marcan las pautas de representación. No obstante, obras como La Celesti-na y La lozana andaluza confirman que, cuando el texto deriva hacia lo obsceno, se observa la recurrente operancia de estructuras retóricas como la metaforización y el recurso a perífrasis eufemísticas, muchas veces en base a ejercicios de estilo de carácter paródico.3 Por eso cabe postular aún la existencia de una «escritura cómi-co-realista», en cuyo concepto el primer término (lo cómico) se vincula directa-mente con la comedia, la farsa y otros tipos de textos burlescos o satíricos. Eviden-temente los libros de caballerías no serán su lugar natural pero algunos casos sí que habrán de encontrarse, como ya tuve ocasión de advertir a propósito del episodio de Margute a comienzos del Libro de Morgante (y véase König 2003: 115-120).

Séame permitido hoy retomar festivamente ese texto para esbozar los límites de la «escritura cómico-realista» en un libro de caballerías dentro de los cuales adqui-rirá un estatuto de excepción carnavalesca. Y si en el caso de los cantari cavalle-reschi esa anormalidad estaba refrendada por el protagonista femenino del lance (generalmente una maga), también en el Morgante castellano el estatuto anticaba-lleresco del episodio justifica su inclusión sólo como episodio intercalado. Y así la vita de Margute es un paréntesis que violenta las reglas del decorum. Las fechorías de Margute, personaje rabelaisiano avant la lettre, se inscriben en el horizonte referencial de los textos burlescos y en los registros lingüísticos del estilo ínfimo, mientras que la funcionalidad de esas páginas donde «veréis ordenadamente la tela de todo mi vivir» (Morgante II, ff. 2r-3v) es el divertimiento del lector, muy en la órbita de las obras «provocantes a risa», como por ejemplo las incluidas en los cancioneros de burlas. Mi propia breve exposición del episodio (Gómez-Montero 1996: 52-58) y la definitiva edición del credo de Margute y su sólida interpretación crítica como contrafactum (Gernert 2007) propician que dedique sólo unos comen-tarios sobre las dos dimensiones (la lingüística y la referencial: verba y res, funda-mento de lo cómico) en que Margute alude a prácticas sexuales o a la semántica venérea.

La hiperbólica personalidad de Margute se manifiesta en el abecedario del vicio y del crimen que declina, en el que –además de la gula, la bebida, el robo y el en-gaño, el juego...– lógicamente la lujuria ocupa un puesto estelar. Como muestra de su frenético elenco de «suciedades», «porquerías» y «viles hazañas» consigno me-

3 Véase el estudio de Gernert (Delicado 2007: XXIX-CXXV), así como las notas al texto.


ramente las prácticas anales («amigo soy de rabadilla, que no sólo con los hombres más con las bestias he usado este oficio») y la trata de blancas («si por ventura me preguntan si he tenido ansarones a pasto o, más propiamente hablado, putas en la mancebía…»). Tanto por el registro lingüístico como por los refranes y las expre-siones coloquiales, perífrasis eufemísticas («donde no puedo poner el rabo, pongo la cola», que parece tautológica o sea quizá un error de traducción: «dove il capo non va, metto la coda», Morgante XVIII: v. 129.7), símiles («doquiera que paso y ando, dejo rastro como caracol», Gernert 2007: 231), que retoman esquemas fra-seológicos preestablecidos, el texto entra en la órbita del estilo ínfimo que, por último, también permite parodiar eficazmente lo que él llama «las tres virtudes cardinales […] es a saber: la gula, el rabo y la dado», (ibid. 229).

Pero no sólo el rabo, sino también las dos otras virtudes goliárdicas de Margute entran en la órbita del estilo ínfimo, y así el registro lingüístico observado se man-tiene a propósito de la comida y la bebida. Al margen de su dependencia del texto italiano son muy significativas frases como «¡Quién fuera tan cruel bevedor que no dexara si quiera un jarro para mí, haviendo traído dos cueros de vino!» (Morgante II, f. XIv). Y también las referencias a acciones entran en esa órbita semántica del estilo ínfimo («Monta que a lo menos me dexaste dos tragos desse vino para lavar la boca y limpiar los dientes con los palillos sobre la cena», ibid.). Ese universo goliárdico perdura en otras expresiones proverbiales (como «ni miro más en el tinto que en el blanco», Morgante II, f. IIr), que en algún caso se refieren también a la tercera de las virtudes cardinales de Margute, el juego: «no sólo he jugado el dine-ro, ropa y fama, mas los pelos de la barba», Morgante II, f. IIv). Por último –y al igual que en el episodio cervantino de la venta–, debe considerarse la inclusión de refranes como un rasgo más de escritura realista: «veréis que no soy tierra do se planta buena viña» (Morgante II, f. IIr) y «a ora mala no ladra can» (Morgante II, f. IIIv).

Lo llamativo del abecedario burlesco de Margute son por un lado el procedi-miento de mención y alusión en lugar de la descriptio, pero por otro los malabaris-mos verbales, es decir, lo obsceno es el resultado de una operación meramente lingüística y justo del signo contrario en cuanto al registro retórico que hallábamos en los ejemplos aducidos a propósito del Amadís y su descendencia directa. Ahora, sin más funcionalidad narrativa que la risa, un episodio intercalado en un libro de caballerías carnavaliza el código heroico o sentimental de escenificación narrativa paradigmático del género. Su lenguaje se corresponde con las actividades de un personaje antiheroico donde lo hubiere y con tan señaladas habilidades artesanas y manuales (vid. su caja de herramientas, Gernert 2007: 229), y así el estilo del texto se adecua a su horizonte referencial.

Quizá la sabiduría de nuestro celebrado maestro en artes y saberes caballerescos Juan Manuel Cacho Blecua me dé un buen día la referencia bibliográfica que aporte el eslabón perdido a mi itinerario hispánico al hilo de la Veneris copula en los li-bros de caballerías. Sorprendentemente en la primera giunta al Orlando innamora-


to, escrito por Niccolò degli Agostini y publicada en 1506 (el Quarto libro), se celebra el primer ayuntamiento de Ruggero y Bradamante en los siguientes térmi-nos que dan cabida tanto al elegante código elegíaco como al registro obsceno cómico-realista:

I lieti baci, i sospirar cocenti, il maneggiarsi insieme, il stringer spesso, i risi, le parole, i dolci accenti avrebbe ogni pensier casto dimeso. Quagli amanti fur mai tanto contenti […] Ma nel scocar della balestra lei, Aimè grida, aimè ch’io moro. Aimè ch’io moro, miserere mei, dolce speranza, mio caro tesoro. Io moro da dolcezza omè, omei. Aimé ch’io mi disfaccio; aimè m’accoro; e mentre che a Rugger diceva questo, la posta radoppiava e trasse il resto. (Orlando IV : 36 y 48).

Expresiones como «i lieti baci» enlazan con el refinado registro lírico contem-

poráneo, mientras que fórmulas paródicas como «miserere mei» recaban en la tra-dición de los contrafacta.4 Recuérdese que, en realidad, al ser adaptado este texto al castellano al final del Libro primero de Espejo de caballerías, no queda huella alguna de las alusiones escabrosas en esta escena en la que, significativamente, fue concebido Roserín o Rugino en la serie italiana. En el último capítulo del Libro primero de Espejo de caballerías (CIII) el texto castellano restituye incluso la nor-ma social y moral (vigente en el Amadís y recontextualizada en la tradicional Casti-lla) cuando Bradamante toma la iniciativa para catequizar y bautizar al caballero norteafricano, dándole así la identidad de Don Rugiero, antes de celebrar los despo-sorios secretos que les permitan consumar la Veneris copula (de donde, por cierto, nacerá el nuevo héroe):

fechos estos católicos actos […] viérades amorosos juegos, sospiros apassionados, dulces acentos, tocamientos cobdiciosos, carnales luchas, negativas defiensas, humildes ruegos, afectuosas fuerças, donde en tales exercicios ambos efetuaron su desseo. (Espejo I, f. CXLIIv).

4 Consigno la anotación de Folke Gernert (con agradecimiento también por otras sugerencias) quien apunta que el Salmo 50 («Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam tuam...») fue contrahe-cho en los strambotti de Panfilo Sasso publicados a partir de 1500.


En el texto italiano la pareja atenta contra el decoro dado que los actos de los personajes nobles y su lenguaje, literariamente hablando, serían los propios de un estamento social muy inferior, mientras que el texto castellano reestablece (estilís-tica y referencialmente) un orden representacional mucho más apropiado al marco caballeresco. Al fin y al cabo son cuestiones de género las que están aquí ventilán-dose..., mas no nos perdamos en las silvas filológicas de las caballerías italo-hispánicas,5 sino que –hasta que sean halladas escenas semejantes en libros de caballerías castellanos– consolémosnos con las exclamaciones de la maga Ferronta en el Rinaldo furioso de 1526 (Rinaldo XIV: 90 y 105, v. 8: «-Su, su! Fa, fa! Hoymè! Su, su, ch’io moro!») y con los festivos versos del Libro della Regina Ancroia (1479) donde el nigromante Malagigi (Malgesí) se divierte con Ancroia:

Questo Malagise, de Buvon figlio, l’Ancroia abraza con mente sobrana. Sete volte d’amor fermò l’artilio, Ben li rebatte la pele e la lana [...] E quelo con presteza sì la piliava, tanto l’Ancroia el prende a l’insegnare; Malagise un’altra volta redopiava. (Regina Ancroia XXVI: 36.2-5 y 39.4-6)

Los textos italianos –ya estudiados en otro lugar (Gómez-Montero 1993)– bien

valgan para cerrar sin más el círculo de mi festivo argumento celebrando al buen maestro cuya sabiduría y amistad convoca nuestra admiración.

5 Ni profundicemos en la tradición románica del motivo ya contextualizado en Cuesta Torre (1994:

107-159). En el modelo italiano se concentra Edoardo A. Lèbano 2005, «Amore e donne innamorate nel Morgante», Italica, 2005, 82 (3-4), pp. 380-389.


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