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GabrielMartínez

PRECIO: $30

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SUMARIO AÑO XXIX

En portada

GABRIEL MARTÍNEZ MEAVE

Nos cuenta fases de su carrera como diseñador gráfi-co y tipográfico, consejos, premios como adaptarse y tener la clave para el éxito.

En nuestra opinión:

Raquel peralta y Javier sastre. Todo lo que necesitas saber sobre la letra aqui te lo contamos.

LETRAS CON BUEN HUMOR

La tipografía como metodo funcional además de divertido sin ser aburrida pero con clase.

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GabrielMartínezMás que palabras

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Gabriel Martínez MeaveDiseñador gráfico y tipográfico, ilustrador y calígrafo mexicano. Director y fundador del estudio Kimera desde 1994. Egresado de la Universidad Iberoamericana, pero de formación básicamente autodidacta. Ha ganado numerosos reconocimientos en diseño: cuatro premios del Type Directors Club de Nueva York y dos de la Association Typographique Internationale (ATypI). Primer lugar de la Bienal Nacional de Diseño 2001, así como del premio al Diseño en 2002 y 2003. Su trabajo ha sido reseñado en prestigiadas publicaciones como How, Step, Communication Arts, Matiz y TPG; y ha sido exhibido en eventos nacionales e internacionales. Ha impartido conferencias y cursos en México y en el extranjero. Es miembro de la ATypI y del Type Directors Club de Nueva York. Ha realizado ilustraciones para los medios editorial, publici-tario y cultural, para clientes como Camel, Corona, DIF Hidalgo, Fondo de Cultura Económica, Ediciones Castillo, Editorial Premiere, Kellogg’s, Letras libres, Libraria, McGraw-Hill y Pearson, entre otros

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Diseñador gráfico y tipográfico, ilustrador, calígrafo y autor mexicano. Director y cofundador del estu-dio Kimera desde 1994. Estudió en la Universidad Iberoamericana, aunque su formación es esencial-mente autodidacta. Ha ganado numerosos recono-cimientos en diseño, que incluyen cinco premios internacionales del Type Directors Club de Nueva York y dos en el concurso mundial Bukva:raz!, celebrado en Moscú por la Association Typographi-que Internationale (ATypI) en 2001. Primer lugar de la Bienal Nacional de Diseño 2001, así como del premio a! Diseño de Tipografía en 2002 y 2003. Su trabajo ha sido seleccionado también en las bienales Letras Latinas/Tipos Latinos de 2001, 2004, 2006 y 2008. Ha llevado a cabo proyectos para editoriales como Fondo de Cultura Económica, Pearson, McMillan, Siruela y Editorial Premiere; y realizado ilustración y diseño para clientes como Camel (campañas de ilustración de empaque y carte-leras), American Express, Corona, José Cuervo y Fundación México Unido (Teletón). Ha colaborado en proyectos de identidad corporativa para Mexica-na de Aviación, Hoteles Fiesta Americana, Dupuis, Grupo Modelo, Kellogg’s, la Escuela Nacional de Música y el INBA, entre otros.

Varias de sus tipografías originales son distri-buidas internacionalmente por Adobe Systems y FontShop International, asÌ como en su propia casa tipográfica Kimera Typefoundry. Ha diseñado fuentes de uso exclusivo para el diario El Econo-mista, Palacio de Hierro, Vips, Cerveza Sol y Edi-ciones SM, entre otros clientes. Recientemente diseñó la tipografía oficial de la Presidencia de México, en la que se realiza toda la comunicación electrónica e impresa del gobierno federal. Su trabajo ha sido reseñaado en prestigiadas publi-caciones como How, Step y Communication Arts (Estados Unidos), Matiz y a!Diseño (México), TPG (Argentina), Tupigrafía (Brasil), Page (Alemania) y Étapes (Francia y España); y ha sido exhibido en eventos y foros nacionales e internacionales -inclu-yendo la sede de las Naciones Unidas, en Nueva York- además de aparecer en los libros Diseñado-res Gráficos Mexicanos (Trama Visual); Typography 21, 22, 27 y 28 (Graphis); Language Culture Type (Graphis/ATypI), y Tres Logos (Gestalten Verlag), entre varios otros. Su trabajo fue elegido también para figurar en la muestra de la 1a. Bienal Ibero-americana de Diseño 2008, en Madrid, España.

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Ha sido jurado en diversos concursos en México y el extranjero, destacando su participación como juez en la Bienal Nacional de Diseño 2005, en la categoría de Diseño de Información y Periódicos. Ha escrito también ensayos y artículos sobre di-seño, lenguaje y cultura, que han sido publicados en diversas revistas especializadas y en libros de Editorial Designio. Recientemente fue seleccionado entre los 100 más importantes diseñadores emergentes del mundo para el libro Area_2, publicado por la casa editorial inglesa Phaidon Books y distribuido glo-balmente. Asimismo, realizó las ilustraciones com-pletas para El Libro Salvaje, el título más reciente del escritor mexicano Juan Villoro, publicado por el Fondo de Cultura Económica en noviembre de 2008. En enero de 2009 será jurado del TDC2, el concurso internacional de tipografía de mayor rele-vancia actualmente, que tendrá lugar en la ciudad de Nueva York. Ha impartido conferencias y cursos a nivel licen-ciatura y maestría en diversas ciudades de Méxi-co, Estados Unidos, Canadá, Brasil, Chile, Argenti-na y España. Es miembro de la ATypI y del Type

VIVA MÉXICO VIVA! !AVIV OCIXÉM AVIV!A festive logo-ambigram for México’s Independence Day, by Gabriel Martínez Meave.

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Las manipulaciones tipográficasEl diseñador suizo Wolfgang Weingart fue el instigador del cambio hacia un estilo tipográfico que no pretendía aparecer como tal, pero que a la postre daría origen a la New Wave, influenciando a buena parte de Europa y de Estados Unidos. Juan Jesús Arrausi

El inicio de las manipulacio-nes tipográficas hay que situarlo en referencia a la

cuestión de si fueron los cam-bios tecnológicos acaecidos en los años 1960 o bien si surgie-ron como replanteamiento de las normas tipográficas vigentes. La confianza que se había teni-do en el progreso tecnológico de los años de recuperación eco-nómica de mediados del siglo xx y que había sido el éxito de la propulsión de una comunicación racional y objetiva, va a trans-formarse. Como señala Robin Kinross en su libro Modern Typo-graphy: «La tecnología no fue por más tiempo una bendición inequívoca; el orden y la preci-sión se pusieron en duda». La composición con tipos de plomo cayó en declive a pasos agigan-tados. Esta técnica que había funcionado durante siglos dejó

de ser comercialmente viable; la sustituyeron la fotocomposición y la fotomecánica. La fotocomposición, introdu-cida en la década de los 1960, supuso la transformación del panorama tipográfico y sus reglas compositivas que con tan buena ventura habían sido capaces de registrar los suizos. Dejó de existir una relación entre conocimiento y posibilidades de realización. La máquina hizo competentes a personas que sin conocer el oficio de compositor tipográfico podían desenvolverse con soltura. Aparecieron jue-gos tipográficos sin reglas que calaron en diseñadores noveles sedientos de novedades visual-mente impactantes pero caren-tes de la lógica que marcó los procesos tipográficos anteriores. La nueva estética, por su parte, menos rígida e impersonal que

la de finales de los años 1950, se reflejaba tipográficamente en los bloques de texto escalona-dos, las construcciones tipográfi-cas en forma de ladrillos, dife-rentes espaciados entre letras –unos anchos, otros comprimi-dos–, los subrayados superpues-tos a las letras, los giros e inver-siones de los tipos, la repetición de la misma palabra una y otra vez en la misma página. Se consideraba novedoso todo aquello que cuestionase el sentido, la función que hasta entonces se le había asignado a la tipografía. El lenguaje tipográ-fico nacía de efectos intenciona-damente provocados, como la sobreexposición en la insoladora de fotorreproducción. Hablar de la decadencia de un estilo ordenado, -donde la función de la tipografía era sobre todo servir de vehículo al mensaje-, pasa por evidenciar la reacción ha-cia lo sumamente juicioso y en contra del uso inexpresivo de los caracteres. Además de cambiar los métodos de aproximación a la tipografía, también se estaba comenzando a cuestionar el mo-

HISTORIA

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délico estilo suizo. La decaden-cia del Estilo Suizo (International style) en particular significó, o fue la consecuencia, del inicio de experimentos tipográficos que darían lugar a una hornada de nuevos tipógrafos. En este contexto y en un intento por replantearse las normas, apare-ció la «oveja negra» – Wolfgang Weingart (n. 1941)– dentro del rebaño del tipógrafo y profesor suizo Emil Ruder. Weingart cues-tionaría que la valía de los tipos se había de medir por la legibili-dad como único criterio. Él fue el instigador del cambio hacia un estilo tipográfico que no pretendía aparecer como tal, pero que a la postre daría origen a la New Wave, influenciando a buena parte de Europa, caso de Hamish Muir (n. 1957) de 8vo, llegando su radio de acción hasta Estados Unidos, donde April Greiman (n.1948) y Dan Friedman (1945-1995) fueron sus seguidores capitales.

En paralelo a los cursos de tipografía se dieron en la Kunst-gewerbeschule de Basilea otras actividades muy en línea con el carácter innovador de la escuela. Durante el año académico 1965-66 se realizó un primer curso para explorar las posibilidades tipográficas que ofrecía la foto-composición. La Asociación de Tipógrafos de Basilea se ocupó de la organización del curso. Varias empresas comerciales pu-sieron a disposición de los alum-

Experimentar con la fotocomposición

nos personal técnico cualificado, aparatos y material fungible. Las bases de este curso de es-pecialización contaban con unas directrices previas fundamenta-das en la técnica de la composi-ción con tipos de plomo. Robert Büchler (1914-2005), profesor responsable del seguimiento del curso, aclaró en la revista Typographische Monatsblätter, en 1966, que «no persiguieron la realización de ejemplos de diseño acabados o tests sobre las prestaciones de la calidad de las máquinas, sino que el obje-tivo era probar el misterio de la novedad a través de ejercicios elementales y numerosos expe-rimentos, incurriendo a veces en composiciones extrañas». Con los principales equipos y el foto-material que había en el mercado se descubrieron diver-sas opciones tipográficas que permitía la nueva tecnología de la fotocomposición. Los tres fac-tores fundamentales que gene-raron los experimentos fueron: a) las posibilidades de composicio-

Ejemplo realizado en fotocomposición con la Optiset, titulado: «Sueños». En: Typo-graphische Monatsblätter no. 11, 1966, p. 817

nes tipográficas, b) las opciones para el campo del diseño y c) las técnicas del fotomontaje.Las perspectivas que abría la nueva tecnología traían consigo la excitación por la novedad pero la sensación de duda a la vez. Si bien con la nueva tecnología se podrían replantear los códi-gos formales, era claro que no influirían en todos los campos de aplicación de la tipografía. Emil Ruder tenía el convencimiento de que la fotocomposición no al-teraría las bases funcionales con que operaban los tipógrafos para realizar trabajos impresos que requerían gran cantidad de texto: libros, revistas, periódicos, etc. Por el contrario parecía evidente que en el campo de la publicidad la fotocomposición permitiría a la tipografía «despegarse de las limitaciones que suponían las le-yes técnicas», según Ruder en un artículo publicado en el número 11 de la revista Typographische Monatsblätter. El tipógrafo suizo calificaría la llegada de la foto-composición como el segundo

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acontecimiento más importantes en relación a los adelantos téc-nicos que habían afectado a la historia de la imprenta, junto al invento de la linotipia por Ottmar Mergenthaler (1854-1899). Emil Ruder también alertaba de los riesgos a los que se enfrenta-ba el diseñador tipográfico ante las posibilidades de la fotocom-posición: el manejo de un nuevo medio fuera de los límites podía conducir a una tipografía subje-tiva; causando la atrofia de los cánones de función, proporción y forma. Ruder no se confundió en sus conjeturas de que la fotocomposición enriquecería y ampliaría los valores formales ya existentes. Clarificó en el artículo mencionado que la fotocomposi-ción había puesto «un nuevo me-dio en manos de la tipografía», y anunció que empezaba «un nuevo capítulo de la tipografía.

Del orden a la experimentaciónLas doctrinas defendidas por Ruder abrazando una tipografía ordenada, funcional, «transpa-rente» –como la denominaría Adrian Frutiger– encontraron eco en sus discípulos. Zimmermann (n. 1937), Gerstner (n. 1930), Schmid (n. 1942) y Gürtler (n. 1936) fueron, y algunos con-tinúan siendo, sus seguidores más próximos. Pero también existieron otros alumnos que no se conformaron con obedecer la «dictadura» de las reglas. Se-guramente no con la intención de ir en contra de su maestro,

sino guiados por el interés en experimentar con el lenguaje de las formas alfabéticas. Uno de los casos más representativos de esta categoría fue Wolfgang Weingart. Sería difícil demostrar si la actitud anti-ortodoxa de We-ingart y sus seguidores pudo ser producto de la cultura posmoder-na, pero lo que podemos esta-blecer con certeza es el vínculo entre las acciones experimen-tales junto al deseo de forzar al límite los procesos tradicionales de la tipografía de plomo. A pe-sar de todo este espíritu radical, en Weingart son muy evidentes los orígenes tipográficos sui-zos. La filosofía de Weingart se podría resumir en un sólo trazo, como él mismo apuntaba: «Mi único pensamiento entonces era una cuestión persistente: ¿Cómo se podría o se debería cambiar la tipografía suiza?, a sabiendas de que su influencia en la esce-na internacional del diseño era aún fuerte. Pero me parecía que se encontraba en un callejón sin salida». De su época como estudiante rebelde recuerda que todo aquello que le parecía interesante experimentar estaba prohibido, y esto le motivó. Existe una cualidad innegable que hemos de reconocerle a Weingart y es su capacidad de experimentación, nacida, sobre todo, al poner en cuestión las reglas. Esta actitud le llevó a replantearse los parámetros en los que se basaba la tipografía promulgada por su maestro –Ruder. Sus propuestas nacen en realidad porque existe un referente que objetar. Por lo

que nos planteamos que de no haber existido este referente, hasta qué punto se hubiesen desarrollado los planteamientos tipográficos de Weingart. No nos cabe duda, sin embargo, de que los resultados alcanzados por Weingart fueron, como así ha quedado demostrado, de gran envergadura y que permitieron crear toda una serie de sensa-ciones nuevas en el mundo de la tipografía y el diseño gráfico.

ReaccionesDe la opinión de Ruder sobre los presupuestos tipográficos de We-ingart no hay publicado ningún parecer. Acaso la problemática enfermedad que padeció Ruder, durante los dos años posteriores a que Weingart iniciase su perio-do lectivo, y su ulterior muerte, no fue tiempo ni circunstancia que le permitiesen hacer valo-raciones. Sin embargo, Armin Hofmann se decidió a hacer alguna evaluación; eso sí, doce años después de la entrada de Weingart en la plantilla de pro-fesores, donde dejaba evidencia de que éste había reconocido el significado de la escuela: «Peda-gógicamente Weingart hace algo nuevo, en lugar de enseñar in-dustrialmente, lo que en aparien-cia sería adecuado para la nueva tecnología, readapta una forma despreciada por anticuada, esta es: el principio de la relación maestro-aprendiz. Con sus alum-nos produce obras que aspiran a modelos para una nueva tipogra-fía». Se ve en estas palabras la intención de Hofmann por apun-tarse un tanto para su escuela.

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Si bien Weingart criticaba el sistema didáctico que imponía Ruder en la clase, se hace cargo de la influencia que supuso para él con el paso de los años. Ana-lizando su propia trayectoria ti-pográfica Weingart confiesa que tiene «muchísimo» que agradecer a Ruder; pero concreta: «no en los pensamientos y las formas tipográficas que he tomado de él –apenas nada específico suyo–, sino en mi modo de trabajar con la tipografía, de forma intensa y experimental». El periodo de Weingart como docente suma un total 36 años y desde el principio una de sus convicciones, que confiesa que mantuvo hasta el fi-nal, fue la de «no imitar a Ruder, sino redescubrir la tipografía y el diseño gráfico como una unidad armoniosa», utilizando para ello los elementos tipográficos y las técnicas de reproducción de una manera libre. En paralelo a los cursos ofi-ciales en la escuela de Basilea, Weingart desarrolló una impor-tante labor de divulgación de sus ideas, impartiendo conferencias en Europa, norte y sur América, Asia, Australia y Nueva Zelanda, además de los cursos de verano de la universidad de Yale, que organizó Armin Hofmann en Brissago –Tesino– desde 1974 hasta 1996. Parece evidente que la reacción contra la cons-tructiva Escuela Suiza nació como rechazo a las composi-ciones rígidamente ordenadas, sumamente lineales y a sus autoritarios mensajes dispuestos de modo excesivamente lógico, utilizando a tal efecto tipos muy neutros. Tras el orden tipográfico

surgieron grupos de diseñadores reaccionando ante las solucio-nes que ellos entendían «progra-madas», y que a la postre apos-tarían por crear una nueva gama de tipografías que contuviesen carácter, expresión, alusiones y significado. En los años 1970, la nueva generación de diseñado-res dará paso a una época de ex-perimentación en un intento de romper la ataduras que imponía el uso de una tecnología anticua-da. Para entonces, ya se habían dado atisbos de disgregación de las doctrinas coherentes que el estilo suizo había sido capaz de cristalizar a partir de las diversas influencias nacidas en los años veinte. Más adelante, anticipán-dose a la década de los 1990, la idea de la deconstrucción fue ganando terreno entre los dise-ñadores, quienes sustentaban sus propuestas en los trabajos de Weingart y Robert Massin (n.1925) con sus ejercicios de literatura visual desde París.

La diseminación del ordenador y sus posibilidades harían el res-to. Otros elementos no menos importantes que supusieron el replanteamiento de las concep-ciones vigentes del mundo del diseño fueron los movimientos, algunos artísticos, otros pura-mente en reacción como el pop art, el punk y el postmodernismo.

Para saber más

Juan Jesús Arrausi es profesor-coordinador de graduado su-perior en diseño en la Escuela Elisava desde 1996. Es profesor asociado Universidad Pompeu Fabra desde 2007. Ha sido pro-fesor de diseño en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla La Mancha (Cuenca), en el Art Center de Suiza, en la Escuela Eina de Barcelona, en la Escuela ESDI de Sabadell y en la Universidad del País Vasco e IADE (Bilbao). Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Postgrado en la SFG de Basilea, Suiza. Asimismo es diseñador gráfico freelance desde 1999 y colabora con diversos estudios de diseño en Bilbao y Barcelona.

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Letras con buen humorLa tipografía ha sido considerada como una herra-mienta meramente funcional pero con la aparición del ordenador han surgido propuestas más lúdicas. Andreu Balius

Durante mucho tiempo la tipo-grafía ha gozado de un esta-

tus especial dentro del diseño (y creo que todavía lo mantiene). A su alrededor se ha extendido una aureola de cierta solemnidad, un «aire» de materia intocable.

Y es que el diseño de tipografía ha estado tradicionalmente en manos de unos pocos profesio-nales, normalmente vinculados a la industria de la fundición tipo-gráfica. Además, durante buena parte del siglo XX, la tipografía ha sido considerada como una herramienta meramente funcio-nal. Si entendemos por funcional aquello que sirve a unos deter-minados fines utilitarios y que provee de un cierto beneficio social, ¿cuando ha dejado de ser funcional, la tipografía? Justamente la tipografía se define desde su función como vehículo del mensaje. La legibili-dad es condición necesaria para que un signo sea considerado un carácter tipográfico y, por tanto,

pueda formar parte de un siste-ma alfabético. No pondremos en duda, pues, esta cuestión que relaciona tipo-grafía con funcionalidad. Pero, su uso, durante los años de apogeo del estilo internacional, se supeditó a razones estricta-mente racionales y se dejaron de lado todas aquellas cuestiones que no observaran el suficiente rigor y seriedad, tanto en su uso como en su diseño. Lejos que-daron los experimentos de las vanguardias y aquellos atisbos de latinidad que se intentaron poner en boga con el movimien-to Tipografía Latina, promovido por personajes como Maximilien Vox o Enric Crous-Vidal, y que acabó sucumbiendo ante la ge-neralización del uso de los tipos de palo seco. En aquellos años, el diseño de tipografía no tuvo mucho margen para otro tipo de aproximaciones que no estuvie-ran supeditadas a la racionali-dad y a la funcionalidad.

Letraset: un poco de diversión

Con la aparición de Letraset, y con ello la profusión de los tipos Display para uso comercial, aparecerán tipos que recogerán otras tendencias más vinculadas a los movimientos plásticos de los 1960 y los 1970 que empe-zarán a ser una alternativa a los tipos grotescos que se pusieron de moda a finales de los años 1950. Con tipos como Baby tee-th (1968) de Milton Glaser, Bott-leneck (1972) de Tony Wenman o Countdown (1965) de Colin Brignall, el universo del Pop en-tró en el repertorio de tipos dis-ponibles para su uso comercial. Por primera vez el divertimento, con propuestas menos funciona-les y más pensadas para aplica-ciones a gran tamaño, ingresó en los repertorios tipográficos. Con Letraset se recuperarán tipos como Mistral o Calypso, de Roger Excoffon. O aquellos tipos inspirados en el ArtDe-có (Premier Lightline, Pinball, Desdemona, AvantGarde que conectaban con los años 1960 y 1970. ¿Quien no se ha sorpren-dido al saber que tipos como Hobo fueron diseñados, por Morris Fuller Benton? Por suerte, la postmodernidad ha conside-

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rado el diseño desde una actitud más distendida (o descreída) y menos arrogante que la tomada por buena parte del movimiento moderno. Así, el humor se ha considerado como un elemen-to evocador y provocador de propuestas; como un punto de partida, en muchos casos.

Tipos digitales con gracia

Con la llegada del ordenador a mediados de los 1980 se democratizaron los procesos de producción y distribución. Una nueva generación de di-señadores empezó a explorar las posibilidades que el medio digital ofrecía. Diseñar tipografía ya no supuso un gran esfuerzo

Aplicación de la tipografía Baby Teeth (1968) de Milton Glaser en una cubierta de disco de los años 1970

económico, más allá del tiempo dedicado a ello por parte de los diseñadores. La facilidad en el uso de las herramientas de dise-ño y producción de fuentes (des-de FontStudio a Fontographer) permitió que toda una serie de tipos con buenas dosis de humor salieran al mercado, buscando la complicidad de aquellos que sintonizaran con ellos. De entre todas las propuestas aparecidas en aquella década de los 1990, cabe resaltar tipos como Jesus loves you (1995) y Porno (1996) de Lucas De Groot, o la sarcástica Manson (1992) de Jonathan Barnbrook. A me-diados de los 1990 en Barce-lona, Typerware publicó en el catálogo de Garcia fonts & co. su

tipo FontSoup (1994) con diver-sas variantes (boiled, extraboiled y vomited) o su tipo Juan Castillo script (1995), como la escritu-ra de un jubilado de Albacete. Type-ø-Tones dio a conocer tipos como Memima, basada en la caligrafía escolar. En los Países Bajos, Letterror hacia uso de la tecnología para aplicar con ella su buen humor con tipos como Beowolf (1989) o Kosmik (1993), así como la recuperación de modelos de rotulación: FF Dynamoe (1992), FF Confidential (1992) y otras fuentes incluidas en la colección Instant Types del catálogo de FontShop.

Lucas de Groot, Jesus loves you, 1995.

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Typerware, Fontsoup, 1994

Judith Sutcliffe, desde su fundición Electric typographer diseñó la Tommy’sType (1993) y Catastrophe (1993), tipos a medio camino entre lo kitsch y lo naif

Judith Sutcliffe, Catastrophe, 1993. Tommy’s Type, 1993.

House Industries, en su primera época distribuyó varias colecciones de tipos que se acompaña-ban de toda una serie de gadgets y parafernalia para coleccionistas. Alessio Leonardi a comienzos de este milenio ofrecía propuestas hilarantes desde Buymyfonts (2002), una fundición que, a su vez, parodia la comercialización de fuentes tipográficas.

Todas estas propuestas (y más que me dejo), impensables hace más de veinte años, han apor-tado algo de aire fresco al diseño de tipografía, ampliando el campo de acción con nuevos tipos,

seguramente menos «utilitarios» pero no por ello menos interesantes. El humor es un tema recurrente y lo continuará siendo, mientras haya una visión positiva del futu-ro. Pues, en un mundo tan surrealista como el que nos ha tocado vivir, ..

¡Que no nos falte nunca una sonrisa...

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LetraEn el Fedro, uno de los diálogos más importantes de Platón, Sócrates le habla al protagonista (Fedro) del mito de Theuth, un antiguo dios egipcio, responsable de descubrir el número, el cálculo, la geometría, la astronomía, el juego de las damas y los dados. Pero su gran descubrimiento, dice Sócrates, «fueron las letras».

Comenta también el filósofo griego, que Theuth le mostró estas artes al rey Thamus y éste le pidió que le hablara de la utilidad de cada una de ellas. Cuando hubo de referirse a la de las letras Theuth afirmó: «Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más me-moriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría.» A lo que Thamus contestó: «¡Oh artificiosísimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de daño o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contra-rios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, un

fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple re-cordatorio. Apariencia de sabidu-ría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayo-ría de los casos, totalmente ig-norantes, y difíciles, además, de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad.» Con estas palabras, Platón plan-tea la dicotomía entre oralidad y escritura que será objeto de reflexión a lo largo de la histo-ria por parte de otros muchos pensadores; pero, sobre todo, lo que pone de relieve es la impor-tancia que para la humanidad ha tenido la letra ya desde sus orígenes. De hecho, son muchos los que han comentado que la

escritura ha sido el mayor de todos los logros humanos. Es evi-dente que el ser humano puede vivir perfectamente sin esos «ca-racteres ajenos», –en denomina-ción de Thamus–, pero también que gracias a su presencia le es más posible entender el entorno en el que vive. Quizá por eso, a lo largo de la historia, la letra ha estado inmersa en el mito y la leyenda, ha sido sometida a la vi-gilancia y el control o ha servido para encender y extender ideas que han cambiado el mundo. Como bien apuntaba Thamus, la historia de los seres humanos se conserva en la memoria y la cultura oral ha sido esencial para transmitirla pero cuando la información acumulada supera la capacidad humana para alma-cenarla y recobrarla, ahí está la letra para que los recuerdos no se pierdan.Cada letra representa

OPINIÓN

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un sonido pero es mucho más que eso. Sin ella y los sistemas de escritura, como dijo Edward Clodd: «todo lo que la memoria es incapaz de superponer sería un blanco absoluto; los monu-mentos sin fecha y, por tanto, sin las inscripciones que ha dejado el pasado se perderían en la oscuridad; todo el conocimiento y las especulaciones de los hom-bres de antaño serían inalcan-zables; toda la observación y la experiencia a través de las que la ciencia ha avanzado… irreme-diablemente perdidas…» Contraparte gráfica del discur-so, que «fija el lenguaje hablado de forma permanente o semi-permanente», –en definición de David Diringer–, elemento de comunicación, abstracción pura o signo arbitrario, detrás de cada letra hay tanto que, en Monográfica, no queríamos dejar pasar la oportunidad de conver-tirla en protagonista de alguno de nuestros números, porque como escribió Victor Hugo: «La sociedad humana, el mundo, el hombre en su totalidad está en el alfabeto. La masonería, la astronomía, la filosofía, todas las ciencias comienzan aquí, de modo imperceptible pero real y debe ser así.» Raquel Pelta y Javi Sastre

Humor

«Sólo el humor tiene respuestas para todo, excepto para contestar a la pregunta ‘¿Qué es el humor?’», ha comentado Antonio Fraguas (Forges). Ante esa misma cuestión, Ramón Gómez de la Serna, res-pondía: «Definir el humor en breves palabras, cuando es el antídoto de lo más diverso, cuando es la res-titución de todos los géneros a su razón de vivir, es de lo más difícil del mundo.» Y es que, efectivamen-te, encontrar una definición para algo que constituye parte esencial del ser humano o, como dirían los expertos, que es un rasgo especí-ficamente humano no resulta nada fácil. El Diccionario de la Real Academia Española proporciona hasta siete acepciones e indica que es: «Genio, índole, condición, especialmente cuando se manifies-ta exteriormente» pero, también, que es «jovialidad y agudeza», además de «disposición en que alguien se halla para hacer algo». Dice, asimismo, que el humo-rismo es: «Modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas.» Tras leer estas definiciones «canónicas» parece que lo tenemos más claro.

Y es que, en el fondo, todos sabe-mos lo que es el humor porque, sin duda, no hay nadie que no se haya reído –o sonreído– jamás en su vida. Pero esa claridad de ideas nos dura poco, especialmen-te cuando nos damos cuenta de que, a lo mejor, lo que a nosotros nos hace muchísima gracia a los demás no les hace ninguna. No hay consenso y ni siquiera los expertos se ponen de acuerdo cuando tratan de explicar términos como comici-dad, humorismo, sarcasmo, ironía, sátira, ridículo, grotesco, burla, entre otros muchos. El humor hace al diseño interesante para todas las partes, emisor y receptor, diseñador y audiencia, cliente y diseñador, etcétera.»Con un papel tan rele-vante en el diseño, el humor, sin embargo, no ha recibido toda la atención que cabía esperar en este campo y la bibliografía es mínima. Con este número de Monográfica nos gustaría despertar vuestro interés e invitaros a investigar en un tema tan apasionante y, sobre todo, tan divertido. Raquel Pelta y Javi Sastre

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Carteles y composiciones tipográficasDiseñar con tipográfia

Utilizar este elemento como parte esencial de una composición no es tarea facil. Lleva mucho tiempo y dedicación: largas horas en la computadora ma-nipulando letritas para obtener un buen resultado.

Por esoy porque siempre es bueno ver trabajos interesantescon tipografía, aquí hay una selección de carteles y composiciones tipográficas para quese entretengan un ratito.

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La tipografía es una combinación indisoluble deforma estética y función práctica que en algunasépocas encuentran un perfecto equilibrio,mientras que en otras se produce un predominiode la forma expresiva sobre la función o,al contrario, el sentido práctico triunfa sobre elcampo creativo y artístico. Los artistas y diseñadores no parar de realizarcomposiciones dado rienda suelta a su imaginación,en primer lugar tenemos los que a partirde de diversos objetos, son capaces de formarabecedarios completos, con distintos materiales.Estas creaciones de carácter experimentalhan sido creadas con elementos de distintaíndole que podamos imaginar, edificios, comida,vehículos e incluso personas. Reuben Miller, nos deja una buena muestra,con una excelente colección de estos alfabetoscreativos, en los que no importa el material conel que estén realizados, sino el objetivo final ysu valor comunicativo, las letras del abecedario

Pero por otra parte están las creaciones deobjetos y figuras, pero a partir de tipografíaconvencional, es lo contrario a lo anterior. Esotro ejemplo que nos muestran cuán atractivopuede ser un diseño sencillo con un buenconcepto. Son ilustraciones experimentales endonde se emplea como materia prima la tipogra-fía. Solo tienes que echar un vistazo alarticulo 70 Minimalist Typography Examples,donde puedes apreciar lo que son capaces dehacer algunos diseñadores.

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Tipográfia en movimiento

Tipográfia en movimiento reúne trabajos de despachos internacionales innovadores, des-de estudios unipersonales de carácter muy

experimental a grupos de investigación de ámbito internacional que tienen una enorme capacidad para procesar datos. En este libro se analizan con detalle más de ochenta trabajos, ordenados en cinco capítulos que tratan algunos de los conti-nuos retos a los que se enfrentan los diseñadores de hoy en día.

La transmisión de información sobre un produc-to, un servicio o un acontecimiento mediante un mensaje tipográfico se presenta día a día, con la problematica para los diseñadores en trabajar y darle buena solución a estos problemas.

La combinación de palabras, imágenes y sonidos para crear historias y establecer un contexto es lo que el diseñador hace y establece un marco para la historia que quiere contar al cliente.

La sección viajar ubica al usuario en el asiento del conductor, tanto si se trata de navegar en una pá-gina de internet, como si el movimiento es físico, e implica desplazarse de un lugar a otro mediante las tecnologías móviles y sus interfaces.

La sección Especular muestra un amplio espectro de proyectos experimentales, que se sitúan en la vanguardia de la tipografía y el diseño tipográfico, destinados a explorar nuevas ideas, funciones y métodos de comunicación.

Tipografía en movimiento presenta los mejores trabajos de un ámbito que ha evolucionado muy rápidamente y donde el diseño contemporáneo ha podido mostrar y desarrollar su verdadero espíritu de innovación e imaginación.

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Tipos formales como formaEl libro nace a partir del pasaje a formato de libro del material que he ido dando a conocer en forma paulatina en el presente blog.

El prólogo del libro es del Licenciado en Diseño Gráfico Vicente Lamónaca, de la Universidad ORT de Uruguay. Vicente está especializado en el área editorial, es Docente de Tipografía II (Universidad ORT), es Coordinador de Fábrica de tipos y autor de la tipografía “Económica”, primera tipografía diseñada en Uruguay en distribuirse internacio-nalmente. Ha publicado artículos, participado en conferencias y mesas redondas y expuesto traba-jos sobre tipografía en Latinoamérica. Es delegado de AtypI para Uruguay. Jurado por Montevideo en las bienales Letras Latinas 2006 y Tipos Latinos 2008 y coordinador de la Jura en 2010. El libro se encuentra dividido en tres secciones donde se presenta a la tipografía en relación a su uso, su expresión y su morfología desde una visión Latinoamericana.

La primera sección (De las consideraciones bási-cas) es una introducción a los conceptos elemen-tales de la temática tipográfica. La segunda parte del libro (De la expresividad tipográfica) trata del diseño con tipografía, acercando una serie de conceptos básicos y fundamentales para la reali-zación de piezas gráficas. En esta segunda sec-ción se plantea la intervención tipográfica como refuerzo del mensaje. La tercera sección (Del dise-ño tipográfico) es una aproximación al diseño de tipografía, tratando en forma particular la temática de la manipulación de la morfología tipográfica y la generación de fuentes, en relación a la función.

Asimismo, el libro consta de dos anexos donde se presenta un listado bibliográfico disponible en idio-ma castellano y un glosario general indispensable en este tipo de temáticas.

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Retratos tipográficos

Sabemos que la tipografía es un arte y un tema bastante extenso, trabajar con tipografía no es sólo elegir un buen tipo de letra y ya, en realidad es mucho más que eso, es saber organizarla en el diseño escogiendo el tamaño, peso y tipo que nos ayude a transmitir el mensaje un modo más sencillo y comprensible.

Ahora hay algunos diseñadores que no se quedan con el uso de la tipografía como un simple texto, sino que llevan el uso de la tipografía a otro nivel, logran-do retratos tipográficos de excelente calidad artística.

Para lograrlo se necesita mucho ingenio y creativi-dad, un buen uso de los espacios y colores, cono-cer la anatomía de la letra y tener una paciencia para así lograr plasmar una persona con ellas, ya sea en blanco y negro o dándole también toques de colores.

Les dejo a continuación una muestra de diferentes autores, como logran formar rostros, cabello, cuer-po, accesorios, expresiones y mucho más

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Tipográfia de papel por Bianca ChangPresentamos el maravilloso trabajo de Bianca Chang, donde a través de cortes de papel logra darle forma y volumen a caracteres tipográficos.

Yulia Brodskaya

A esta diseñadora gráfica rusa, afincada en Lon-dres no le importa lo que avance la tecnología en materia de diseño, con tipografías, colores, pa-pel y tíjeras es capaz de crear piezas magníficas

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Tipografía en acción: Erretres Diseño

Erretres es una consultora de identidad y dise-ño fundada en Madrid por Pablo Rubio Ordás en el año 2002. Erretres desarrolla proyectos para empresas e instituciones como: KPMG, Telefónica, Grupo Barceló, Unicef, La Fábrica, Camper, Vinçon, Museo Nacional del Prado y Museo Thyssen-Bornemisza.El trabajo de Erretres es publicado asiduamente en numerosas publicaciones es-pecializadas del sector y ha recibido numerosos premios. Además, Pablo Rubio es director de arte de la revista Matador, director del Master Intensivo en Diseño Gráfico del Istituto Europeo di Design y asesor en el Master on Visual Communication del Instituto de Empresa.

Su fuerte implicación en proyectos de índole cultu-ral, donde la tipografía juega un papel importante, les otorga un lugar protagonista a la hora de ha-blar sobre tipografía, su utilización y el papel que esta tiene en todo tipo de comunicación. De cómo en Erretres Diseño se trabaja con la tipografía trata este primer artículo de una serie que pretende ofrecer un interesante fresco de esta disciplina interpretada por los mejores estudios del ámbito hispanoamericano.

1. La realización de un proyecto de comunicación requiere la ejecución de una serie de pasos bien planificados con el objetivo de definir las líneas maestras del mismo. Líneas que se plasman en la imagen final del producto. ¿En que fase de un proyecto vuestro entra la tipografía en escena?

Intentando ser breves: en una primera fase in-vestigamos, en una segunda diseñamos y en una tercera desarrollamos. Cuando investigamos buscamos ideas y referencias que pueden aportar soluciones o líneas de trabajo al proyecto, muchas de estas referencias son tipográficas. En la se-gunda fase, cuando diseñamos, es donde defini-mos claramente la tipografía: familia tipográfica, estilos, tamaños, interlíneas, mancha tipográfica, tracking, etc. Y en la tercera fase, la de desarrollo, somos tremendamente cuidadosos con el uso de la tipografía. La mimamos y la disfrutamos. Con lo que podemos decir que la tipografía esta presente desde el principio en un proyecto, aunque es en la fase de diseño donde, después de definir la es-tructura gráfica, se hace protagonista.

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2. La tipografía hace visible la palabra y comunica también con sus formas. ¿Cuál es el papel que otorgáis a la tipografía? ¿Transmitir las ideas a través del texto o también la destináis a forjar la imagen gráfica del proyecto?

Muchos diseñadores, no sólo nosotros, amamos la tipografía sobre todas las cosas. Ponemos por de-lante tener un proyecto bien diseñado a que éste sea rentable. Con lo que dedicamos mucho tiempo (y el tiempo es dinero) a la tipografía. También es importante, porque es uno de los principales recursos que empleamos para dar identidad a un proyecto. Eso sí, debemos tener presente que el proyecto debe comunicar, resolver el problema y crear valor, independientemente de la calidad del trabajo tipográfico. Si el proyecto falla en lo demás de nada sirve la excelencia tipográfica.

3. Internet está lleno de páginas de fundiciones tipográficas y, a veces, puede dar la sensación de que seleccionar una tipografía puede ser un pro-blema por la enorme oferta disponible. En Erretres Diseño ¿tenéis una “paleta tipográfica” básica o alguna fundición preferida? ¿A dónde soléis acudir en busca de tipografías?

Como elemento de identidad que es, considero que no deberíamos usar una misma tipografía para dos clientes diferentes y, por otro lado, siem-pre nos gusta resolver un proyecto de maneras diferentes. Las dos cosas nos llevan a explorar dentro de una enorme colección de tipografías que hemos ido acumulando a lo largo de los años. Cientos de familias a las que cada año sumamos unas cuantas más. Me gustan especialmente fundiciones tan consolidadas como Hoefler Type Foundry y Process Type Foundry, sitios más jóve-nes como Village o Lineto o diseñadores como Peter Bilak o Gerard Unger. Donde no suelo mirar es en Emigre, T26 o House Industries porque para el tipo de trabajo que hacemos no nos ofrecen muchas soluciones. Una pregunta que me hago a menudo es si tengo bien ordenadas las tipogra-fías. Como en la película High Fidelity, de Stephen Frears, en el que el protagonista se pasa la vida pensando en como ordenar de la manera más óptima su colección de discos. ¿Alfabético, estilos, fundiciones? ¿Tú como las tienes ordenadas?

4. Cada vez se ve más que las grandes empresas al fijar su imagen se han dado cuenta de la nece-sidad de contar con una “voz propia” esto es, una tipografía exclusiva. Esta posibilidad ¿la contem-pláis en situaciones concretas? En caso afirmativo ¿con que diseñadores de tipos os gusta trabajar y porqué?

Como elemento básico de la identidad de una marca me parece imprescindible, pero desgra-ciadamente podemos contar con los dedos de la mano las marcas españolas que tienen una tipo-grafía corporativa propia. Que yo recuerde: Telefó-nica, BBVA, Ferrovial… A veces nos encontramos con tres argumentos en contra: el coste económi-

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co, los plazos de ejecución y tercero, y no menos importante: los clientes intercambian archivos con otras empresas y a veces les cuesta prescindir de las tipografías que tienen instaladas en su siste-ma operativo Windows. La aplicación estrella de una identidad ahora es el Powerpoint y la firma de mail. Como diseñadores de tipos me gustan mu-cho Tobias Frere-Jones, Eric Olson, Andreu Balius y Mario Feliciano.

5. La cultura ¿es una letra clásica con remates?

La cultura es un conjunto de vivencias y valores compartidos, pero también es la excelencia en el gusto y muchas veces este gusto esta en los remates. Como diría Mies van der Rohe, Dios está en los detalles.

6. Esa tipografía con la que os sentís seguros, sabéis como funciona en cualquier situación y os proporciona los recursos necesarios (glifos, va-riantes, etc) para todo tipo de comunicación es…

Si es una sans, a pesar de lo que diga Erik Spie-kermann o Robert Bringhurst, me siento muy cómodo con la Helvetica. Es una familia que a veces utilizamos para testear la maqueta o la estructura gráfica y dejamos para más adelante el buscar una sustituta mejor. Si es una serif, me gustan mucho tanto la Mercury como la Chronicle, ambas de Hoefler Type Foundry. Son clásicas pero tienen valores modernos y una cantidad enorme de pesos y estilos.

7. Espacio entre letras, entre palabras, longitud de línea, interlínea, sangría de primera línea, tamaño del tipo, color tipográfico… ¿qué tal os lleváis en Erretres con la microtipografía? Para vosotros ¿es algo irrenunciable, una fuente de disgustos o el placer del tipógrafo?

Yo aprendí a diseñar al revés: maquetando, apren-diendo a valorar el espacio entre letras, la longitud de la líneas, la mancha tipografíca… y después pasé a la composición y a la retícula. Es la primera vez que lo pienso, pero creo que seguramente es la mejor manera de aprender a hacer buen diseño editorial. Para mi, sin lugar a dudas, es una fuente de placer. La microtipografía, es junto a la retícula, la línea que separa a un buen diseñador editorial de una no tan bueno. Muchas veces analizo traba-jos editoriales que se supone tienen una calidad tremenda y me sonrojo de lo mal acabados que están. Tanto en la tipografía como en la retícula, el espacio en blanco es tan importante como el espacio con tinta y un diseñador es tan bueno por lo que hace como por lo que deja de hacer.

8. Habéis realizado una propuesta en la que la tipografía ocupa un papel estelar y es hora de acu-dir a la historia y al contexto cultural para justificar esa elección ¿Qué lugar ocupa la historia de la tipografía entre vuestras “armas de seducción”?

Es importante poner las cosas en su contexto y siempre es importante buscar conexiones, de nue-vo sin ser un extremista. Hace unos años hice la imagen gráfica sobre una exposición basada en el imperio romano y un diseñador me preguntó que porque no había utilizado la tipografía Trajan. La respuesta es doble, por un lado, no puedo utilizar una tipografía que no tiene caja baja, ni cursivas, ni un rango suficiente de estilos como para desa-rrollar satisfactoriamente un encargo editorial. Por otro lado, sería muy obvio ¿verdad? Diseñamos en el siglo XXI y tenemos que utilizar elementos acordes a nuestra época.

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9. Veo un número de Matador y me fijo en el precioso escenario que proporciona para la tipo-grafía, también en las apabullantes fotografías que contrastan con ella. ¿Qué papel interpreta la tipografía en este maravilloso proyecto?

Matador es un gran escenario para la tipografía. Es un proyecto único en el mundo, no solo por su espectacularidad, sino por sus matices y sus anéc-dotas. Cada número se diseña con una familia tipográfica que no se puede repetir y ésta debe ser una familia de calidad contrastada. A estas nor-mas, le he añadido que no podemos mezclar dos familias en un mismo número, con lo que cada vez que hacemos la revista es un poquito más difícil. En los cinco Matadores que he diseñado he utiliza-do Helvetica, Walbaum, Clarendon, Futura y Gara-mond. Jamás había utilizado antes la Walbaum y muchas veces las demás.

En el número de la Futura nos volvimos locos porque queríamos imprimir unos pliegos con tinta mezclada con las cenizas de un muerto, un poeta maldito cuyas cenizas tenía en custodia Miquel Barceló. Al final lo conseguimos. En el último número, dedicado a Ferran Adrià, quería utilizar la Garamond en referencia a la coci-na francesa, y finalmente me decliné por la versión peor diseñada, la ITC Garamond. Menos elegante pero más popular. También es mi homenaje se-creto a Apple y Steve Jobs, que murió durante la confección de la revista. Como sabéis, una versión modificada de la ITC Garamond fue tipografía cor-porativa de Apple durante muchos años.

10. Por último, ¿cual es el trabajo del que os sen-tís más orgullosos tipográficamente hablando?

Claramente Matador, donde destaco la versión para iPad que hemos diseñado y desarrollado y donde demostramos que la tipografía se puede disfrutar en una pantalla. Estamos esperando la llegada de la pantalla retina display para actualizar y ver como se comporta.

También hay otra serie de proyectos que me gus-tan mucho tipográficamente como la colección de libros de PHotoEspaña, realizados en Mercury y Haas Unica, las nuevas guías del Museo Thys-sen Bornemisza, realizadas en Galaxie Polaris y Galaxie Copernicus, el trabajo para el Museu Lasar Segall de Sao Paolo donde desarrollamos un alfabeto experimental a partir del monograma del museo y la identidad de La Cárcel, una marca tipográfica basada en la Tungsten.

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Garcia fonts & co. La tipografía como actitudA comienzos de los años 1990 nació en Barcelona un proyecto tipográfico cuya intención fue demo-cratizar la tipografía. Andreu Balius

En este número se plantea el activismo como una manera de incidir en la

sociedad desde el Diseño. Pero el activismo se puede dar en todos los campos y uno de ellos puede ser el propio Diseño y, con él, la tipografía. Eso fue lo que sucedió a finales de los años 1980 y comienzos de los 1990 cuando se empezaron a cuestio-nar algunos de los principios del pensamiento moderno que se habían convertido en dogmas de fe. Con la aparición de las nue-vas tecnologías, los diseñadores se vieron obligados a tomar posiciones en un debate que, más allá de discusiones acerca de la legibilidad o la dialéctica entre forma-función, planteaba una cuestión fundamental: hacía dónde debería ir el diseño y cuál iba a ser el papel de la tipografía en la comunicación gráfica. Den-tro de ese contexto apareció en Barcelona Garcia fonts & co.

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Una reflexión en torno a la tipografía desde una actitud vital

Pronto se cumplirán 20 años desde que em-pezó a tomar forma este proyecto tipográfi-co, un proyecto que, desde una actitud vital,

fue fruto de una reflexión en torno a la tipografía, y concibió el diseño de ésta como una manifesta-ción cultural, reivindicando los valores que le son propios como vehículo del lenguaje. Garcia fonts nació con el objetivo de ofrecer propuestas, plantear interrogantes y, en definitiva, tomar partido en el debate que, en torno a la tipo-

grafía, se estaba desarrollando más allá de nues-tras fronteras. Pretendió dar una respuesta formal y conceptual al panorama planteado por el diseño gráfico a comienzos de la década de los 1990. Quiso ser reflejo del espíritu renovador que, con la tipografía como protagonista, estaba cambiando la profesión gracias a las posibilidades que ofrecía la tecnología digital.

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Folletos desplegables en los que se presentaban las distintas fuentes del catálogo Garcia fonts & co

Garcia fonts & co. fue uno de los primeros sellos independientes de edición de fuentes que surgie-ron tanto a nivel nacional como internacional. La mayor diferencia respecto al resto fue su espíritu colaborativo, no-comercial y su aproximación lúdi-ca pero crítica a la vez. Saltándose las normas establecidas por la prác-tica tradicional, pretendió reivindicar la tipografía por la tipografía, en una intención de mostrar todo el potencial expresivo de la letra como vehículo de las ideas. Apostar por las nuevas tecnologías fue una ban-dera alzada frente a la actitud reticente y apoca-líptica de profesionales y docentes que veían al ordenador como algo negativo y contraproducente. La aparición de programas para la autoedición y la creación de fuentes digitales propició una nueva manera de entender y trabajar con la tipografía. Y Garcia fonts, como propuesta, no fue más que un reflejo de todo ello. Más allá de la calidad de los resultados, Garcia

fonts reivindicó las ideas y los procesos que había tras cada diseño de tipografía, pues las letras ya no son cosas, como en su día formulara Eric Gill, y tampoco se pueden concebir únicamente como programas, como dijo Erik van Blockland; las letras son ideas acerca de cómo son las cosas o dicho de otra manera, de aquellos conceptos que afloran tras el aspecto de una palabra. La tipografía está intrínsecamente vinculada al lenguaje y es mucho más que una mera cuestión tecnológica.

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Una apuesta por los jóvenes y desconocidosEl activismo de Garcia fonts también se reflejó en su catálogo de fuentes, al apostar por el trabajo de diseñadores jóvenes y desconocidos que, en

aquellos momentos, empezaban a crear tipografía y que la pusieron al alcance de toda la comunidad, a través del intercambio

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El catálogo de tipos incluía fuentes como la Ma-tilde Script, que establecía una relación directa entre el pixel, como unidad de representación, y el punto de cruz de las abuelas. Ozó type ponía en cuestión algunos de los argumentos sobre legibili-dad en relación con el medio ambiente. Helvética Fondue era una versión irónica de la omnipresente Helvética, paradigma del estilo internacional. Futu-da/Nofuture fue una interpretación de las utopías de la Modernidad aplicadas en plena crisis de los 1990. Dicho catálogo se fue completando a partir de las distintas colaboraciones realizadas por di-señadores de todo el mundo. Éstos contribuían ce-diendo al catálogo la tipografía que ellos mismos habían diseñado para conseguir, a cambio, otra.

Al no existir Internet, la red de colaboradores se estableció mediante correo ordinario con el envío de material original y disquetes. Un preludio de lo que serán, con la llegada de Internet, las prácticas colaborativas en diseño y las cuestiones relaciona-das con los derechos de autor. Garcia fonts apareció en un momento de trans-formaciones en la manera de diseñar, producir y distribuir la tipografía. Como otras pequeñas fundi-ciones que aparecieron en aquel momento, quiso contribuir a abrir nuevos caminos en el campo del diseño tipográfico.

http://www.monografica.org/02/Art%C3%ADculo/3581

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Elaborada por: Mónica Odette Vázquez Ordoñez Noemi Valle Torres.