alicia bajo cero - poesia y poder

5/22/2018 Alicia Bajo Cero - Poesia y Poder

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POESAY PODER

COLECTIVOALICIABAJOCERO

Para llevar a cabo la investigacin que da cuerpo a

Poesa y Poder, Alicia Bajo Cero se ha reunido y trabajadodesde la confianza en que la dinmica de grupo no es tanto

una suma de individualidades como otra cosa radicalmente

distinta. Las personas que lo integran, afectadas por su par -

ticipacin en condiciones ideolgicas y sociales injustas, no

han hecho constar sus nombres aqu de forma explcita

como opcin que, primero, apuesta por anteponer lo colec -tivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, a

travs de un nombre que a nadie remite, la relevancia de la

categora de autor como lugar privilegiado donde se con -

centra la propiedad privada del texto y su(s) sentido(s).

Poesa y Poder quiere, con ello, contribuir a y sacudir eldebate crtico en torno a la actual poesa espaola apuntan -

do vas alternativas a las hoy hegemnicas formas de pro -

duccin cultural.

A. B. C.

Este libro afirmar la prio-ridad de la interpretacinpoltica de los textos lite-

rarios. F. JAMESON

Intentar no seguir hablan-do el lenguaje del poder aun a costa de que se

nos desgarre la boca en elempeo.J. RIECHMANN


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VOLUMEN III DE EDICIONES BAJO CERO

1 edicin noviembre/diciembre 1996

del prlogo, U.E.P.V. de los textos, Colectivo Alicia Bajo Cero de la edicin Ediciones Bajo Cero, U.E.P.V.

Diseo de la coleccin: Equipo Silencio.Fotografa portada: Julia Valiente PardoDibujos interiores: Ramn Calafat

Reservados todos los derechos de esta edicin paraEDICIONES BAJO CERO,Unin de Escritores del Pas ValencianoSan Rafael, 38-34

46011 ValenciaFax: (96) 360 11 62

ISBN:Depsito Legal: V-

Imprime:Martn Impresores, S.L. - Pintor Jover, 1 - 46013 Valencia

Imprs al Pas Valenci

(Queda permitido cualquier tipo de reproduc-cin o difusin, mecnica o electrnica de los

textos que reproduce este volumen)

originalmente publicado en...:


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NDICE

PRLOGO : Cultura y revolucin

CERO: Peor que una ideologa muertaes un zombi o un fantasma

UNO: A propsito de Poesa (1979-1987)de Felipe Bentez Reyes

DOS: Las ruedas del molino (Acerca de la crticade la ltima poesa espaola)

TRES: El secuestro del ngel Nuevo

NOTA

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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PRLOGO


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CULTURA Y REVOLUCIN:El Proyecto Unin de Escritores del Pas Valenciano

Hablar del mundo es proponer un mundo. De forma indi-soluble. Toda opinin, toda mirada selecciona unos rasgos yno otros, seala un paisaje determinado y, consciente oinconscientemente, sus lmites. Quiere esto decir que noparece posible una mirada total, glob a l, que lo viera todo,aunque slo sea porque, para ello, sta debera, paradjica-mente, localizarse en unfuera-de -lugar, una nada que condificultad podra ser tal desde el momento en que algo tancomplejo como una mirada o un lenguaje se proyecta desdeella. En este sentido, no puede haber un solo mundo sinotantos como sujetos individuales o colectivos miren yhablen. Hablar del mundo es pronunciar un mundo entreotros. Fragmentos.

Sin embargo, del reconocimiento del fantasma que nom-bra lo absoluto no tiene por qu derivarse slo la renuncia ala bsqueda del consenso interpersonal y la inercia ante loque hay sino, ms vivamente y sobre todo, una doble posibi-lidad de hecho: el dilogo, ms o menos conflictivo entrevisiones diferentes, por un lado, y/o la contradiccin exclu-sivista, paralizante, por otro.

La seleccin se hace en todo caso de acuerdo a las capa-

cidades e intereses del que habla. Considerar que todomundo depende del lugar del mundodesde donde unamirada lo mira e interpreta, implica abandonar el paraso

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asptico de la opinin neutra, presuntamente objetiva. Ciegoy opaco, el objeto, aun si aceptramos su existencia al mar-gen del sujeto que lo construye, desde luego no mira, nihabla. No hay mundo(s) sin valores y condicionantes con-cretos que lo(s) articulen. Hablar del mundo, adems dereflejar pasivamente, es tambin proponer, proyectar unoposible. En el incesante renovarse de este espacio toma cuer-po la esperanza.

De aqu la importancia crucial del discurso como media-dor compartido entre sujetos y entre stos y el mundo paratodo conocimiento y toda accin. Una concepcin amplia dela escritura como produccin de discurso posibilita el asu-mir las responsabilidades comunicativas, cognitivas, ideol-gicas y polticas que este trabajo implica en cada sociedad.En efecto, no resulta imaginable comunidad alguna sin eseconjunto material y abierto de prcticas y realizaciones sim-blicas que llamamos c u l t u r a y que, as, continuamentedepende de/influye en la organizacin social, econmica ypoltica, de dicha comunidad.

En principio, desde el lugar Unin de Escritores del PasValenciano el panorama de nuestro entorno cultural y socialno puede dejar de ser problemtico, cuando no decididamen-te desalentador. En el orden internacional, la hegemona delcapitalismo imperialista no slo est contribuyendo a lamiseria y muerte de sectores cada vez ms terriblementeamplios de la poblacin y a la destruccin irreversible delmedio ambiente sino que ha promulgado bajo el espejis-mo del estado de bienestary la defensa a ultranza, funda-mentalista, del confort privado la difusin masiva de lacorrupcin poltica y un individualismo sin reparos. Estemarco ideolgico ha encontrado su ms propicio aliado enuna supuesta p os tm o d e r n i d a d cuyas principales proclamasvienen a ser la amnesia histrica la propia nocin de his -toria parece haber perdido relevancia, el rechazo de todocriterio tico o moral y el ms impasible y frvolo de lospragmatismos. Las descaradas invasiones militares hanaprendido a sublimarse que no a desaparecer en formade colonizacin informativa y cultural, de manera que el

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invadido puede ahora serlo l i b r e men te, por propia opcin,mediante un cotidiano gesto de entretenidozapping.

No vamos a abundar en la descripcin de una serie defactores que tan a la vista tenemos todos y de los que todosvenimos participando en mayor o menor medida. La Espaade los noventa, sumida en el ensueo de un europesmo queno logra ocultarse como euroesclerosis y euroxenofobia,mecida por el rictus falsamente condescendiente de los dis-cursos progresistas de la socialdemocracia o sea, delcrudo neoliberalismo, se afana en vistosos palos de ciegomientras un tercio de la poblacin no llega ni siquiera alsueldo mnimo. Se ha hablado ya de reflujo postdemocrticoy de resaca de la transicin para intentar calificar un proce-so por el que, en los ltimos aos, segn aclara un recienteestudio, la prctica de actividades culturales extradomsti-cas contina decreciendo, como para reafirmar el retorno ala privacidad; y los ndices de tiempo destinado a leer libroso peridicos vuelven a descender sustancialmente. Y lo queparece ms grave: este cierto retorno a niveles culturalespremodernos es protagonizado sobre todo por el grupo deedad que ejerce cuantitativa y cualitativamente el liderazgocultural, como es la juventud especialmente masculina,que intensifica su dependencia audiovisual y, pese a estarmucho ms esclerotizada que cinco aos antes, reduce sufrecuencia lectora de forma clara e inequvoca.

Siguiendo otros modelos democrticos de la Europa con-tempornea, el papel de las instituciones pblicas se ha des-viado del fomento de condiciones propicias para la emergen-cia plural de culturas de base hacia el dirigismo sutil perociertamente eficaz ante el cual es posible afirmar con razn,como ha hecho incluso Jean-Franois Revel, que un pasdonde existe un ministro de Cultura no es un pas democrti-co, porque la creacin intelectual y esttica no se hace en lasoficinas de un ministerio, o distribuyendo dinero a sus ami-gos, escritores o artistas, a travs de subvenciones. Hay,efectivamente, una tendencia en Espaa y Francia y no lodigo slo contra los socialistas a utilizar la cultura comoun instrumento de propaganda para el Estado. Para que el

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Estado diga: vean ustedes cunto ayudamos a los artistas,etc. Se pone la cultura al servicio del Estado, y no el estadoal servicio de la cultura. sta es una manera totalitaria deproceder con la cultura.

El gobierno autnomo de Valencia, por ejemplo, ha dadoy sigue dando evidentes muestras de esta tendencia monopo-lista. Cualquier asiduo seguidor de la prensa en esta ciudad,no puesto en precedentes, deducir de las noticias ms fre-cuentes que la cultura en Valencia equivale llanamente a lagestin del IVAECM (Instituto Valenciano de Artes Escni-cas, Cine y Msica) o del Palau de la Msica. Presupuesta lainexacta equivalencia entre inters del gobierno e intersgeneral, para la administracin, el inters de los diversosproyectos culturales que por falta de recursos propios leson presentados, se mide por su grado de confluencia espe-cfica con su programa de actividades, de tal modo que noslo son acallados los probables focos de disonancia sinoque, de cada accin cultural concreta, los sectores de pobla-cin interesados nicamente pueden salir beneficiados acondicin de que las premisas operativas de la clase polticase vean, al tiempo, slidamente reforzadas.

El clima asfixiante que para las propuestas alternativasse deriva de esto se halla a menudo agudizado por la presen-cia de plataformas privadas supeditadas a las exigencias delmercado cultural as como por la extensin de un desiertoeditorial principalmente para la produccin de escritura encastellano como seguramente no se conoca por estasinmediaciones desde hace decenios. Ante la situacin decooficialidad de dos lenguas, castellano y cataln, quiz loms repudiable sea la recurrida utilizacin de una y otracomo tapadera de intereses particulares que slo llevan alempobrecimiento crtico respecto a las estructuras impuestaspor el sistema social establecido.

Visto en conjunto, pensamos que el estado actual de lacultura en este pas exige una toma de postura que asuma sucarcter crtico y transformador desde la radicalidad. Esta-mos con el grupo de personas que, a principios de 1993,declararon en acto pblico celebrado en esta ciudad con oca-

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sin de unas jornadas sobre la literatura en la Espaa de los90: Asumimos posiciones ideolgicas explcitamente radi-cales en tanto procuramos que nos importe tanto el decircomo el hacer, sin perder de vista que decir es tambin hacery que, por tanto, nuestras escrituras se quieren asimismo ysobre todo accin. Dicho proyecto es igualmente global,vertebra y quiere empapar toda una praxis de vida, y no sloen lo que particularmente sera una declaracin de acto desaln o de congreso. La transformacin a la que apuntamosno afecta tanto a la de ciertas estructuras que tambincomo a la de los presupuestos que las generan, esto es, ydesgraciadamente, entre otros, el individualismo, el utilita-rismo de la razn instrumental, el estatuto de la democraciaformal, la dinmica expositiva de una cultura insolidaria-mente europesta, la marginacin de importantes sectores dela poblacin como garanta de seguridad para la propiaestructura que margina, las races paralizantes del discursoprogresista y socialdemcrata, etc. (ngeles et al.: Mani-fiesto potico, enDiablotexto n 1, 1994, pp. 115-116)

A este respecto, para delimitar de entrada nuestra argu-mentacin, consideramos que, como escritores, nuestrocompromiso con la sociedad de que formamos parte puedeplantearse desde tres niveles de propuesta:

a) Como ciudadanos que viven, trabajan y se comunicanen contextos cotidianos concretos.

b) Como productores de discurso que buscan en el terre-no de la escritura personal orientar su prctica discursivahacia una relacin dialctica, no tranquilizadora, con los dis-cursos legitimadores de la realidadestablecida. Entendemosque la escritura es el lugar del desconcierto y que este des-control est preado de potencialidades polticas.

c) Como portadores de un saber que puede ser puesto alservicio de prcticas colectivas (asociacionismo comoaccin crtica de grupo, dinmicas de taller literario...).

Tales opciones no slo no son excluyentes entre s sinoque se complementan en cuanto todas resultan necesarias. Anuestro modo de ver, solamente as el compromiso puededejar de ser abstracto e idealista (con el hombre, con la fan-

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tasa...) para empezar a hacerse concreto, encarnado en suje-tos y acciones concretas; y tal vez en esto radique su msimportante valor subversivo.

Matizando el contenido del tercer punto comentado apropsito del concepto de asociacionismo como accin crti -ca de grupo, los argumentos definidores del proyecto Uninde Escritores del Pas Valenciano, desde la renovacin de sucoordinadora en el ao 1991, podran exponerse como sigue:

1.- Frente al individualismo y al asociacionismo comoplataforma para la defensa y/o el lanzamiento de individuali-dades, concebimos el asociacionismo como accin de grupo.

2.- Frente a la hegemnica configuracin de lites,manejamos un modelo de accin en tanto apertura a laaccin de otros grupos o movimientos sociales.

3.- Frente a las estrategias de accin conservadoras, nosproponemos una lnea de accin crtica que busca colaborarpreferentemente con aquellos individuos y grupos ubicadosen lo mrgenes de los centros institucionales de poder(zonas de pobreza, minoras tnicas, perseguidos polti-cos...). Nuestro punto de partida vendra a ser, pues, unapoltica doble: de una lado, encaminada a articular los pun-tos de descontento social que, si bien obviamente existen, seencuentran considerablemente disgregados, y, de otro, aconjugar esta accin social conectada con una accin reivin-dicativa y de debate en el seno de las instituciones, con elobjetivo de impulsar una corriente de tensin reconstructivaes decir, destructiva/ constructiva que, como tal, nosexcede.

Para ilustrar esto nos es forzoso remitirnos a la realiza-cin del volumen colectivo Textos per la Insubmissi (1992)que la UEPV coordin con el soporte editor del MovimentdObjecci de Conscincia del Pas Valenci, desde lamisma actitud con que, ya en 1995, editamos dos volmenesque aborden siempre en prisma, de forma mltiple: uno, lacuestin de la inmigracin y el racismo en nuestra realidadsociocultural contempornea ms inmediata (La mirada

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urgente: Textos co ntra el racismo en colaboracin conValencia Acoge), otro, las actividades ms recientes delTaller Literario que han sacado adelante las Madres de Plazade Mayo, en Buenos Aires (El lugar del reencuentro). Ladinmica de talleres literarios comenzamos, por nuestraparte, a desarrollarla en barrios y zonas urbanas socialmentedesfavorecidas. Igualmente, propusimos este debate en tornoa propuestas culturales para las jornadas de discusin y cola-boracin entre asociaciones que nos convocaron en la sededel Club Diario Levante (1993), as como abordamos la dis-cusin y autocrtica en torno a la relacin entre ideologa,escritura y subversin en el ciclo de actos pblicos Poesa yConflicto (1994). Por este camino concreto nos articulamoscon la labor crtica del colectivo Alicia Bajo Cero.

Somos conscientes de que dicho proyecto general subra-ya su carcter de denuncia de los lmites y limitaciones de loya instituido, de que este proceso, en cuanto busca transfor-mar su entorno, ha de transformarnos tambin a nosotrosmismos, aunque todo balance futuro de xitos y fracasosdeber evaluarse en cualquier caso partiendo de los posiblescambios producidos fuera, ms all de nuestra organizacin.

Para el asociacionismo literario contemplamos, en defi-nitiva, tres posibilidades de organizacin, entre las cualesestamos en condiciones de asumir la segunda como propiaen el momento presente: a) De circuito cerrado (servicios deinformacin y contacto entre sus miembros publicacinmutua, autopromocin...). Sus ms palpables riesgos seranel corporativismo y la desconexin social. Su primordialpreocupacin sera la cantidad de socios y la gestin de cuo-tas e ingresos. Ms que alterar o cuestionar los diversospoderes culturales y polticos, intenta con ellos una alianzalo ms firme posible. b) De circuito abierto puesta en con-tacto de la institucin cultura con la cuestin social de base,participacin del escritor en los fenmenos sociopolticos yculturales de su entorno.... Sus peligros pasan por el secta-rismo poltico y la marginalidad ineficaz respecto a losncleos de poder. Su principal objetivo es el diseo de unproyecto de accin conjunta. Procura poner en cuestin las

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dinmicas institucionales de poder cultural, poltico y eco-nmico desde posiciones crticas independientes y una pers-pectiva de militancia ideolgica y prctica en colaboracincon otras formaciones sociales. c) S i nd i c a l ( reiv ind ic a c i nde la dignidad del escritor en tanto profesional parte de unsistema econmico de mercado: control sobre ediciones,derechos de autor, impuestos sobre el libro, P.V.P., ...).Admite una realizacin bajo la forma de asociacin de escri-tores autnoma, sobre la premisa de concebir al escritorcomo profesin especialmente separada de otros trabajos yla posible consecuente insolidaridad con respecto a otrasramas de trabajadores, y una realizacin como asociacinintegrada en movimientos sindicales generales donde losescritores constituyan una rama ms en un sindicato de tra-bajadores fundado en un proyecto poltico comn.

De lo aqu expuesto en lo tocante a nuestra posicin par-ticular, para terminar creemos que se deduce no tanto unmodelo cultural vertical al que tenga que amoldarse la prc-tica como un proyecto horizontal de accin en continua revi-sin y autocrtica, en continua gestacin hacia el futuro. Sila revolucin industrial desplaz el centro consciente de lasociedad desde la religin y la poltica a la economa, quizsen el mundo postindustrial e informatizado de la revolucintecnolgica y de la descomposicin del proletariado comoclase constatada por Marcuse, por Habermas y tantosotros encontremos una renovada funcin crtica en lasfuerzas caractersticas de la comunicacin y la cultura, cuyoimpulso revolucionario podra propiciar la transformacinde y por otros rdenes de la realidad social.

Con todo, entendiendo por r e v o l u c i n una transforma-cin radical y no violenta, de la sociedad actual, sera unerror olvidar que constituimos una sociedad de mltiplespiezas y sobre todo de mltiples relaciones, y que piezas yrelaciones cambian rpidamente. El conocimiento de estacomplejidad se nos ofrece requisito fundamental para unaconducta y un nimo mnimamente coherentes y mnima-mente efectivos.

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Es frecuente acabar con palabras de otros. No nos saldre-mos de la costumbre salvo en no conceder excesiva relevan-cia al tener por propio o por ajeno lo escrito en estas pgi-nas. Es sabido que lo importante, en ltimo trmino, no estanto quien habla sino de lo que se habla y cmo. Para JosepMiralles, por ejemplo, ningn modelo terico puede pro-meter un camino seguro hacia un futuro justo y feliz comose pensaba cuando se crea conocer mejor las claves de losprocesos histricos. Pero esto no quiere decir que la esperan-za radical ya no tenga sentido; hay que distinguir el optimis-mo de la esperanza: el optimismo piensa que las cosas irnbien por s mismas; la esperanza cree que vale la pena lucharpor ciertos valores.

Coordinadora UEPVValencia, marzo de 1993

-octubre 1996

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Este libro afirmar la prioridadde la interpretacin poltica delos textos literarios.

F. JAMESON

Intentar no seguir hablando ellenguaje del po de r aun acosta de que se nos desgarre laboca en el empeo.J. RIECHMANN


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CERO:PEORQUEUNAIDEOLOGA

MUERTAESUNZOMBIOUNFANTASMA

de:

POESA Y PODER

Colectivo Alicia Bajo Cero


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PE OR QUE UNA IDE OL OG A MUERTA ES UN ZOMBI

OUN FANTASMA1

El criterio de la fecundidad de un artecomprometido no estriba en la solucin decrisis y conflictos, sino en combatir la ilu-sin de que, en medio de los peligros y bajoel signo de la catstrofe, todava se sigueviviendo en un mundo sin peligro alguno.

Arnold Hauser

La accin Alicia Bajo Cero pretende construir una res-

puesta al estado cultural de concordia y falta de conflictivi-

dad cultural, en que la mayor parte de las energas se orien-

tan al aprovechamiento personal y comercial (venta-consu-

mo) de la escritura, donde se fomenta la visin del texto

como la elaboracin de un individuo dirigida a otros indivi-

duos, saltando por encima del sentido social de todo lengua-

je, independientemente de su medio o soporte, puesto quetodo acto de discurso se produce en/desde una sociedad con

1 Para la elaboracin del presente texto tomamos como punto de refe-rencia Rico (1992). Para agilizar la lectura, lo citaremos indicando entreparntesis slo el nmero de pgina. Los motivos fundamentales de esco-gerlo como referencia son cuatro: uno, el alto grado de institucionalizacindel texto Historia y Crtica de la Literatura Espaola; dos, su orientacin,ante todo, a estudiantes, es decir, a gran escala, su funcin de transmisin /reproduccin de ideologa social; tres, al ser un artculo de marco socio-his-

trico se interna forzosamente en cuestiones directamente polticas; cuatro,permite por nuestra parte una contra-lectura que, por refraccin, exprese, alrebatir sus argumentos, las lneas de actuacin sociocultural con que vienesolidarizndose el colectivo Alicia Bajo Cero.


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sus circunstancias histricas concretas. Las apologas del

individualismo como concepto nuclear, generativo, capaz

incluso de explicar el desarrollo de la historia de la cultura

occidental, encuentra un ejemplo ilustrativo en C. Bousoo(1983, 12): Toda la Historia de la cultura gira alrededor del

individualismo.

Se sabe que una de las estrategias principales de la publi-

cidad consiste en el halago al consumidor, insistiendo en

que es libre para elegir pero que si sabe lo que elige lavar

su ropa con X2. Es decir, se le debe crear ilusin de absoluta

autonoma. Por eso Rico abre su texto, que l mismo califica

de articulejo (1992, X), con una triunfal afirmacin: Ladesaparicin de la censura se deja posiblemente entender

como el sntoma ms locuaz de la nueva literatura espao-

la. (86) Prosigue: Tena que llegar y lleg: sin censuras a

diestra ni a siniestra, sin el espejismo de cambiar el mundo

con armas de papel, sin la obsesin de mirarse el ombligo tel

quen lui mme, a la literatura espaola de la democracia se

le vino a las manos una libertad como en siglos no haba

conocido. (87).Lo que se publicita en determinados textos crticos,

como ste, es una particular visin de la literatura como ins-

titucin burguesa acorde al disfrute privado en detrimento

de su carcter intrnsecamente social3. Pues las armas de

2 El sector dominante llega a utilizar, con frecuencia, un argumentotpicamente mercantilista: el modelo de cultura que conquista al pblico esel ms vlido y tiene derecho a la hegemona. No suele decirse, sin embar-

go, que con ello se acaba normalmente produciendo cultura no con el pro-psito de responder a las necesidades culturales del momento histrico, sinoa las puras reglas del marketing. La mercantilizacin de la cultura convierteal lector / receptor en consumidor, es decir, aqul a quien los entresijos dela produccin son inconfesables, aqul de quien slo interesa sacar el mxi-mo beneficio. La consecuencia es la privatizacin del hecho cultural por larazn de que es necesario dar apariencia de dirigirse personalmente a cadauno.

3 Manifestamos nuestra perplejidad ante la puesta en circulacin denuevo de etiquetas como poesa social o nueva poesa social, puestoque toda poesa, siguiendo lo dicho, es social con independencia de su con-tenido. Po r otra parte, si la tendencia historiogrfica ha s ido clas ificar lapoesa unificndola por cri terios esti lstico-generacionales , no se entiendepor qu en esta precisa ocasin se atiende al contenido. Sera como decirque un amplio sector de la poesa de los 80-90 escribe poesa de bares eincluirlo as en las historias correspondientes.


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siempre vuelven a esgrimirse ahora sin rubores, por volun-

tad librrima del escritor y para conquistar al lector, no tras

penosos rodeos, hacindole pasar antes por la adhesin a

unas consignas estticas o ideolgicas, sino d i r e c t a m e n t epor la fuerza del texto, con el disfrute personal de quien se

siente a gusto con unas pginas que en ltima instancia han

de decirle:De te fabula narratur, aqu se habla de ti. (92-

93; el subrayado es nuestro). Por lo dems, suponer que el

mayor inters de la parte receptora se centra en que se hable

de ella en tanto individuo concuerda con la estrategia publi-

citaria del halago y la creacin de un sentimiento narcisista.

Refuerza el principio de identidad cartesiano del individuocomo identidad autoconsciente unificadora, y esto, en tanto

exclusin del otro, tiene que tener consecuencias polticas,

pues no ofrece vas para que el sujeto se descentre del indi-

viduo y lo traspase en la direccin de lo comunitario y lo

dialgico.

Ante el estado de cosas recin pincelado, nos urge recla-

mar unos irrenunciables presupuestos para el anlisis mate-

rial de la escritura y, ms ampliamente, del proceso social.La necesidad de esto se acenta por cuanto el poder cultural

en acto se pretende, precisamente, libre de ideologas y llega

a identificar ideologa con dogma, ignorando que dicha

igualacin responde, otro tanto, a una ideologa especfica,

si bien difuminada. Una primera forma de su borrado es pre-

sentar los hechos como si hubieran surgido espontneamen-

te. Rico naturaliza el devenir poltico y literario del perodo

1975-90 en Espaa hasta el grado de la biologizacin (Eraen todos los casos la culminacin de un proceso de desmo-

ronamiento interno, no menos biolgico que el otoo y la

muerte del patriarca., 86). Estas operaciones se dirigen a

ocultar el carcter analizable de lo que est hecho por la

mano del hombre, la (des)ordenacin de los signos, que es

(des)ordenacin de mundo. Idntica funcin cumple el

rebrote del idealismo, presente en numerosos escritos crti-

cos actuales (ver captulo dos) y que ejemplificamos con elarticulejo: El punto de convergencia de todas las direccio-


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nes entrevistas est verosmilmente en una recuperacin de

la pertinencia personal de la escritura y la lectura, gracias al

retorno a los universales de la literatura, frente a las preca-

rias modas de la literariedad. (92). Lo mismo cabe decir deleternalismo, en que Rico incurre al hablar de ...las cuestio-

nes eternamente pendientes de la condicin humana: sole-

dad, amor, destino, dolor, esperanza... (91).

Pueden funcionar tambin como aplacadoras del anlisis

histrico-crtico la clasicizacin (escribo en sonetos y nadie

puede decirme, por tanto, que ignoro la tradicin ms insti-

tucionalizada y hasta puede que algn crtico compare mi

habilidad con la de Quevedo o Lope, o puedo figurar junto aellos en un volumen deLos mil mejores sonetos de la litera -

tura espaola) que es slo una forma de eternalizacin

y el esencialismo que congela, igualmente, los objetos en

la eternidad al negarles posibilidad de cambio, puesto que

las esencias, como se sabe, son inmutables. Bastar pro-

clamar que la versin propia de la literatura constituye su

esencia para descalificar, por contingentes, el resto de mode-

los. No es extrao, pues, que Rico se muestre convencido deque toda la literatura anterior a 1975-90 era meros productos

de diferentes modelos de literariedad y que slo en 1975-90

se produce autntica literatura, como si esa escritura no

emergiera, igualmente, de unas condiciones histricas que

producen su propio paradigma literario, ni ms ni menos

paradigmtico que los anteriores y sin mayores derechos de

poseer la Verdad. En esto observamos que Rico realiza dos

movimientos irreconciliables: con el primero se pronunciacontra las ideologas, identificndolas con los dogmas y al

decir que las ideologas han perecido se supone que habla

desde la no-ideologa: este primer movimiento le acerca al

todo vale y a la apariencia de operar con una lgica dbil de

efectos conciliadores y tolerantes4; el segundo movimiento

4 Por definicin, pues, la posmodernidad es el rechazo de los dogmasde las vanguardias, sin la propuesta de otros equivalentes (87). EscribeJameson (1989, 17-18): Imaginar que, a salvo de la omnipresencia de lahisto ria y la implacable influencia de lo social, exis te ya un reino de lalibertad ya sea el de la experiencia microscpica de las palabras en untexto o el de los xtasis e intensidades de las varias religiones privadas


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consiste, por contra, en la apropiacin de la verdad, al reve-

larse la evidencia de que la pretendida desaparicin de las

ideologas tiene, como mnimo, consecuencias fuertemente

ideolgicas de justificacin de la democracia formal y susistema de mercado, en donde el dogma de la no-ideologa

produce, paradjicamente, la invisibilizacin de la ideologa

que lo informa y su conversin, ms que en fuerte, en agre-

siva y autoritaria, como ocurre en la frecuente descalifica-

cin de las vanguardias o en afirmaciones como la que

sigue: En cualquier caso, el penoso recorte o feliz desplu-

me de las alas extremas del pensamiento de izquierdas...

(87).Nos parece estimulante constatar que siquiera un peque-

o sector del que nos sentimos co-partcipes de los dis-

cursos crticos recientes, lejos de tranquilidad, han sentido

alarma ante proclamaciones referentes a que vivimos en

tiempos de libertad, que no hay ya razn para la resistencia

(87), que han desaparecido las censuras (adis, por ejemplo,

Althusser y Aparatos Ideolgicos de Estado), que con el

estado de bienestar llega la cultura de la libertad5, que,alcanzado el bienestar, no hay ideologa ni nada por lo que

luchar...

Comoquiera que sentimos la urgencia tica de contra-

rrestar lo precedente en la pequea medida de nuestras posi-

bilidades, deseamos contribuir a un movimiento de desacra-

lizacin del hecho literario, que lo considere un intercambio

sgnico de carcter material y, por lo tanto, que el punto de

no es ms que reforzar la tenaza de la necesidad en esas zonas ciegas dondeel sujeto individual busca refugio, persiguiendo un proyecto de salvacinpuramente individual, meramente psicolgico. La nica liberacin efectivade semejante constriccin empieza con el reconocimiento de que no haynada que no sea social e histrico; de hecho, que todo es en ltimo anlisispoltico.

5 A nosotros nos basta con tomar nota de que hacia el otoo de 1975,y con ms decisin segn se fue respirando con ms desahogo, tambinaqu la ideologa empez a ser sustituida como marihuana del pueblo noslo por el deporte, los viajes y la buena mesa, sino adems por las exposi-ciones, los bellos libros, la pera, los conciertos... (88). Obviando el inge-

nioso dardo lanzado contra Marx, Alicia bajo cero declara su adhesin radi-cal mucho antes a la lucha ideolgica revolucionaria que a la buena mesa,los viajes, etc. que, aunque algunos catedrticos no lo crean, no estn alalcance de todos.


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inters se desplace del disfrute personal al de elemento

declarado de reproduccin y transformacin de (visiones de)

mundo. En el nivel de la cultura general, el problema se

adentra en dispositivos de esterilizacin que, de esta forma,vienen poniendo en juego algunos de los ms importantes

libros de texto en las enseanzas medias. Estas pginas son

slo una mnima invitacin a investigar en ese sentido.

Williams (1977, 45-54) ya hizo un recorrido del proceso

de construccin de la institucin burguesaLiteratura, postu-

lando que las marcas constitutivas de los modelos que son

susceptibles de ocupar dicha institucin son tres: el gusto,

la creatividad y la tradicin literaria nacional. La pri-mera de estas marcas es tpicamente burguesa: bajo el pre-

texto del buen gusto se realiza una apropiacin universaliza-

dora de cualidades subjetivas suficiente para descalificar a la

oposicin, lo que va indisolublemente ligado a la labor crti-

ca: no todo lo que se escribe es digno de llamarse Literatura

y yo, como crtico, discrimino. La segunda marca rinde

culto al irreductible subjetivismo (puesto que lo subjetivo, o

genial, resulta intrasferible, inaccesible a los otros) til a laprivatizacin de la cultura basada en el intercambio compra-

venta entre productores y consumidores. Recordemos que la

institucin de la Esttica y del Arte cobra importancia, como

lugar privilegiado de intercambio de voces, precisamente en

el momento, ya maduro en el siglo XVIII, en que la burgue-

sa estaba librando su batalla por la hegemona. El dictado

de reglas precisas expulsaba ciertas prcticas de este espa-

cio, como las formas ms subversivas de la cultura popular yoral.

El punto crucial, hoy, nos parece el debate entre dos

opciones: una, la de creer que la institucin Arte, dentro de

la cual se encuentra la Literatura, puede todava hoy ser reci-

clable mediante una vasta operacin de desacralizacin y

viviseccin hasta el punto de albergar la totalidad de las

voces en conflicto; la segunda, en vista de la improbabilidad

de la primera, partiendo tambin de la necesidad de desacra-lizar y hacer accesible dicha institucin, conducira a un


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modo de participacin social no mercantilista y no jerrqui-

co. Alicia Bajo Cero est ligada, genealgicamente, a la

Unin de Escritores del Pas Valenciano, que ha dado ya a

conocer su proyecto de accin Cultura y revolucin6, con-

cretado hasta ahora en actividades diversas, desde la difu-

sin de textos (Ediciones Bajo Cero7) sin provecho eco-

nmico, por la solidaridad civil, hasta la realizacin de deba-

tes y talleres de escritura en barrios marginales.

Sentimos la necesidad de terminar, provisionalmente,

reiterando nuestro particular rechazo a una falacia sobre la

que tendremos ocasin de volver ms adelante: la de que un

rgimen produce, de manera lineal, un correlato literario deidntico carcter, de manera que del rgimen franquista

emana una literatura franquista y de un rgimen democrtico

(!) emana una literatura democrtica. Rico incurre en ella al

hacer coincidir la supuesta libertad poltica con la no menos

supuesta libertad literaria. Esta ecuacin, que sera poco

calificar de mecanicista, puede generar el engao de que

oponerse a la literatura actualmente oficializada (de la que

los crticos actualmente oficializados viven) slo puede rea-lizarse desde un espacio antidemocrtico y totalitario. Slo

el azar explica que coincidan en el mismo momento histri-

co tales estrategias de control cultural con las formas repre-

sivas que estn introduciendo al rgimen de Estado existente

en un negro tnel de descomposicin.

6 Este texto, despus de tres aos, segua indito porque ningn medioha querido publicarlo, a pesar del clima de libertad y la falta de censura.

7 Despus del nmero cero, Textos per la insubmissi (1992), en otoode 1995 se publican el nmero 1, El lugar del reencuentro. Taller literariode las Madres de la Plaza de Mayo y el 2,La mirada urgente (Textos con -tra el racismo).


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UNO:

APROPSITODEPOESA(1979-87)

DEFELIPEBENTEZREYES

de:

POESA Y PODER



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A P ROPS ITOD E POESA(1979-

87)DE FELIP E BENTEZ RE YE S

Toda crtica, lo sabemos, habla siempre desde una pers-pectiva y desde un sistema de valores determinado. En estesentido, el criterio adoptado para este trabajo y que carac-teriza al equipo crtico Alicia Bajo Cero responde,

como es obvio y tambin ineludible, a una posicin que sequiere no slo crtica, sino con sc ientemente parcial y mili-tante. Quiere decir esto que el reconocimiento de una parcia-lidad asumida como es la nuestra pretende anular tanto elmito, siempre injustificable, de la imparcialidad, como lacostumbre desgraciadamente comn de obviar cuantasformas de prctica potica o significante no se acomodan alos marcos de referencia de la actividad crtica con el cmo-

do fin de que sus criterios puedan cuadrar.Nuestro equipo, consecuentemente, responde a criterios

concretos que quieren ser una forma de accin transforma-


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dora. Asumidos y reconocidos, denunciamos que tanto laperspectiva crtica adoptable como el sistema de valores enque sta se determina lleguen ambos a fundamentar/enmas-

carar, como corrientemente se hace, su supuesta objetividaden la objetividad que, tambin supuestamente, caracterizaraal objeto comentado.

De igual modo, no pretenden estas reflexiones agotar elvalor hermenutico de los textos objeto de anlisis, as comotampoco est entre las intenciones de este colectivo resumirsu globalidad pretenciosa aspiracin, sta del resumen,que la Teora, a la vista de sus fracasos en este sentido,

debera ir humildemente abandonando. Por lo tanto, quere-mos apuntar slo la interaccin de determinados elementos,deducibles eso s del texto, pues es ste el nico lugaren el que puede ser detectable la justificacin concreta deaquellos elementos.

Por finalizar esta nota previa, cabe an sealar que el cri-terio que da coherencia a estas conclusiones crticas es lite -rario en sentido amplio, es decir, fundamentalmente,prag -

mtico.

I

Postula Jrgen Habermas que en las sociedades capitalis-tas avanzadas la realidad se vive como proceso de acelera-cin permanente y que, en funcin de ello, se hace necesaria

una constante re discursiviz aci n de la realidad (Habermas,1981). Sabemos, tambin, que esta funcin rediscursivizado-ra la cumplen los mass media como verdaderos y efectivosreguladores de la concepcin del mundo que generan dichassociedades, puesto que la realidades, a fin de cuentas, unacuestin de consenso ideolgico y de mensajes distribuidosen circulacin social.

En este punto es constatable, sin esfuerzo alguno, la

insistencia en la verosimilitud y en la objetividad sobre lascuales d i c e n fundamentarse los medios informativos de


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masas. Sin embargo, el concepto mismo de objetividad es unconstructo ideolgico, y por tanto, til a determinados inte-reses de poder, porque y aqu seguimos a Gonzlez

Requena, 1989, 15 el discurso que la propone y la presen-ta se muestra inanalizable.Con ello, tanto los medios informativos como las antolo-

gas, las estticas programticas y los prlogos que encabe-zan determinadas obras literarias que buscan promocionarse,basados, por lo general, en dicha ideologa de la objetividad,suelen enmascarar el carcter productor de realidad del dis-curso y el carcter pragmtico y poltico de dicha produc-

cin. Este comportamiento se revela entonces como opera -cin ideolgica que se pone al servicio de una determinadapublicitacin, esto es, de un proceso distributivo de informa-cin que es tambin, y ante todo, productor de ideologas,como ocurre, segn Marx, en la ideologa burguesa del mer-cado libre.

Fredric Jameson (1991, 17-18) ha explicado cmo laproduccin simblica contempornea est integrada en la

produccin de mercancas en general, es decir, la de un mer-cado que se rige por las leyes del capitalismo avanzado y enconsonancia con el discurso poltico institucional que dichasleyes generan para la garanta de su correcto y ms normali-zado desarrollo. El libro, por ejemplo, la literatura, ha deentenderse como fenmeno li t e ra r io, es decir, como fen-meno ideolgico, econmico y poltico, y ante ese hecho sehace urgente la necesidad de anlisis crticos de de-construc -

cin y re-construccin en el marco de estos procesos globa-les.Est claro que siempre se habla desde un lugar. Sin

embargo, la crtica que, en la Espaa de los ltimos aos, haabordado y presentado la produccin de la llamadapoesade la experiencia parece insistir en presentar dicha produc-cin como l a nica salida coherente que la historia ofrecepara la prctica potica contempornea, ocultando el hecho

cierto de que este tipo de poesa institucionalmente hege-mnica en este tiempo no hace sino desplazar y marginarotras formas de enfrentar el problema de la escritura. Resul-


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tara difcil, por otro lado, desdecir el concepto restrictivo depoesa de la experiencia qu poesa no lo es? cuandohay tanto movimiento institucional (acadmico, crtico, edi-

torial, premios literarios, becas de ayuda a la creacin, etc.)y tantas personas cuyo estatuto depende de su publicitaciny de oficializacin ms absoluta.

Seala Talens (1992, 37) a propsito de considerar lapublicidad como fuente de la historiografa literaria, que hoyla crtica sobre la generacin potica de los 70 es tan clarifi-cadora como engaosa. Y en este sentido, es clarificadora notanto por lo que dicha crtica dice, sino por lo que dicha cr-

tica calla. Algo as comienza a suceder con la poesa de losaos 80, cuya crtica evita asumir su carcter constructor.Como ya sucediera en los 70, el proceso concreto de estetipo de poesa se ofrece a s mismo como si hubiera surgidode forma natural, borrando as las implicaciones histrico-ideolgicas concretas (Talens, 1992, 13) y tambin indi-viduales en las que dicho proceso y dicha publicitacinincurren. En este sentido, el anlisis de un medio masivo de

comunicacin el primero de los histricamente instaura-dos en las sociedades modernas como es el libro y el dis-curso literario, puede resultar un buen ejemplo de cmo seconstruye oficialmente la r e a l i d a d, no slo literaria sinotambin a la vez y sobre todo ideolgica, poltica, de laEspaa contempornea. Pensamos que, slo gracias a esteprimer paso de anlisis delproceso de construccin de unadeterminada realidad, ha de ser posible la indagacin crtica

en procesos alternativos de, como dijimos, de-construcciny re-construccin de sta.

II

En 1992 sale a las libreras espaolas un libro publicadopor la conocida Editorial Hiperin recogiendo la poesa

completa de ocho aos de Felipe Bentez Reyes, con prlo-go de Luis Garca Montero.

Como filtro institucionalizador, mediador entre la empre-


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sa editorial y el texto que presenta, dicho prlogo se confi-gura como mecanismo publicitario en tanto acta para ven -d e run determinado producto, bien si este producto es el

texto de Felipe Bentez Reyes, bien si es una determinadaconcepcin potica la de la poesa de la experiencia oambas cosas a la vez. Como texto publicitario, en tantogenerador de mensajes fundamentalmente acrticos y de lec-turas asimismo acrticas, el prlogo de Garca Montero pre-senta hechos y conceptos que se dan por supuestos y que noquedan explicados. Dicho comportamiento tiene quiz sums evidente correlato en una manifestacin sintctica cons-

truida sobre la yuxtaposicin copulativa, gratuita e intere-sada de conceptos borrosos a los que se otorga una capa-cidad vertebradora clave y que son aceptados sin discusinalguna.

En una dinmica donde impera la articulacin de unapriorismo confuso, se habla del sentido comn (17), elbuen gusto (10), la belleza ideal (16), lo de siemprecomo acierto potico (9, 10), sin quedar claro en ningn

momento a qu se refieren estos trminos, aceptados sinmayor discusin como definidores de la escritura defendida.Igualmente se hace mencin a un arte sensato (13) del quenunca sabemos para quin lo es, o a una poesa til (13,24, 25) sin que, de nuevo, sepamos para quin es til o porqu sa, y no otra, es la nica poesa til. De modo semejan-te, se afirma tambin que a los poetas del rupturismo(?)

jams les gust leer poesa (13-14), y de ninguna manera

acabamos de reconocer de quines se trata en concreto o porqu en ellos no se da ese gusto por la poesa. En este senti-do, pginas atrs el prlogo meta en un mismo saco aromanticismo, esteticismo, irracionalismo y esencialismo(11, 12) y mostraba una concepcin simplista y etiquetadorade las vanguardias literarias, reducidas (11, 18) todas ellas aun homogneo singular: la vanguardia. Este orden decosas acaba por trasladar automticamente al plano de lo

terico lo que es una particular experiencia de lectura y, portanto, no universalizable desde un planteamiento tericoriguroso.


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Sealada ya, aunque mnimamente, esta dinmica deapriorismos conceptuales, ms urgente parece constatar lastrampas y/o premisas ideolgicas de fondo a partir de las

cuales el prlogo de Garca Montero se constituye comoartefacto publicitario para un determinado producto, y nootro. Entendemos que el comportamiento operativo dedichas premisas se aproxima al que Lyotard asignaba alterrorismo en tanto anulacin y desplazamiento del otro, dela misma manera que un jugador obliga a su contrario aaceptar sin dialctica posible unas normas de juego cuyoincumplimiento lo excluye de hecho (Lyotard, 1987, 25-29).

La primera de ellas, en nuestro orden de constatacin,reside en la suposicin, manifiesta en el prlogo, de que lasvanguardias sacralizan tanto al escritor como al fenmenoliterario. No es difcil ver que dicha suposicin funcionaoperativamente como etiquetado, es decir, a partir de meca-nismos tpicos de la publicidad, y que se articula sobre unaconcepcin simplista de las vanguardias histricas, sobreuna identificacin ingenua y falsa entre sacralizacin

y vanguardias, y sobre la suposicin de que la vanguardia(11) en singular y con artculo determinado absoluto eshomognea.

Al tiempo, el prlogo manifiesta una correlacin preten-didamente lgica (12) entre normalizacin y la su p u estademocracia que ahora tenemos, suponiendo esto no slo unaidentificacin del prlogo con los mecanismos histrico-i-deolgicos de lo normalizador, sino tambin una concepcin

mecanicista y determinista de la historia. Al plantear queuna poltica democrtica (suponiendo indulgentemente queesto lo sea) produce necesariamente y con naturalidad unadeterminada poesa que, no lo olvidemos, es la que aquse defiende y promociona, esta visin de la historia niegaautomticamente la dialctica, niega al mismo tiempo laposibilidad de cambio y de imprevisibilidad, y niega, final-mente, los mismos planteamientos materialistas a los que,

paradjicamente, Luis Garca Montero dice adscribirse. Eneste sentido, afirma Garca Montero en otro lugar:


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Si queremos que la gente se sienta interesada por lapoesa, es necesario que la poesa diga cosas, maneje sig-nos, nombre realidades capaces de interesar a la gente, es

decir, que le hable de sus experiencias posibles y de suspreocupaciones (Garca Montero, 1993a, 236)

Conviene cuestionar, y en ello reside buena parte denuestro compromiso crtico, si esta prctica potica se ajustaa los intereses de la gente, pero habra que establecer, con lamxima claridad posible, a qu sector de gente se refiere lacita. No obstante, lo que resulta verdaderamente grave es la

descalificacin, por anormales, de los no partidarios de estetipo de poesa:

Con este tipo de reflexiones se comprender que alescribir poesa busque un protagonista completamente nor-mal, sin calibre heroico, que no guste de las profecas o delas visiones. [...] me parece ahora que es ms inquietanterenegar de los hroes para afirmar que el derecho a larebelda y a la diferencia es algo propio de las personasnormales, de seres que sin ponerse plumas y utilizar pala-

bras de hechiceros se consideran en razn para opinarsegn sus ojos y sus sentimientos (Garca Montero, 1993a,237-238)

Y la cuestin inquieta cuando el propio autor refuerza laidea de normalidad; en el Encuentro ltimos veinte aosde poesa espaola, llevado a cabo en Oviedo del 2 al 4 dediciembre de 1992, prescribe sus gustos particulares como

si, de hecho, definieran el inters general:

8 En este sentido no parece casual que, por ejemplo, a propsito de laescritura de Vicente Gallego, Jos Luis Garca Martn incurra en la mismaconfusin, desatendiendo al sujeto potico de La luz, de otra manera: Laversatilidad de Vicente Gallego, reproducido en Francisco Rico (ed.),Historia crtica de la l iteratura espaola (Barcelona, Crtica, 1992, pp.247-248). Tambin al respecto, en general, del mismo autor, enLa poesafigurativa (Renacimiento, Sevilla, 1992), el planteamiento se repite siste-mticamente a lo largo de los artculos recopilados. Tampoco parece

casual que dicho privilegio de lo extratextual pueda llevar a Ramn Buena-ventura a tomar por criterio, publicitario y antolgico, enLas diosas blan -cas (Hiperin, Madrid, 1985) un criterio fundamentalmente extraliterario(el sexo de quien escribe, en este caso).


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quien piensa en s mismo como una persona normalsuele hacer unos poemas que llegan ms a la gente que losque hace quien piensa en s mismo como un ser complica-do y raro. (Garca Montero en VVAA, 1994, 85)

Por otro lado, volviendo al prlogo que nos ocupa, pare-cida confusin produce la mezcla que de manera permanentetiene lugar entre autor y sujeto potico. Mayor an sobretodo porque ltimamente parecen caer en ello otros crticosliterarios8 cuando ya no slo se confunden ambas instan-cias crticas, sino que adems se privilegia la primera (la delpoeta) sobre la segunda (la del sujeto de la enunciacin). El

prlogo de Luis Garca Montero oscila, de hecho, entre elcomentario sobre la persona del autor y la crtica temtica,ocultando tanto los textos en cuestin como el tratamientoconcreto de los temas y motivos, el proceso constructivo deesos mismos textos.

La desatencin que habra de resultar inslita en uncrtico mnimamente riguroso de finales de siglo XX de lanocin de sujeto potico, presupone por otro lado la creencia

en una presunta realidad a priori (el autor) que es anterior altexto y que se torna por ello incuestionable. Dicha desaten-cin privilegia lo extratextual (indiscutible) sobre lo textual(discutible), es decir, lo incuestionable del f u e r a - d e l - t e x t osobre la constructividad textual y su apertura especfica.Este privilegio del autor como a priori del texto se contradi-ce con las declaraciones tericas de Garca Montero (1984,70): La objetividad hay que buscarla en los textos, no en

las intenciones; el autntico compromiso histrico se sumer-ge en los lmites de la obra, no en los buenos sentimientos,en la postura civil del poeta.

En el prlogo titulado Trazado de fronteras deA d e m s, Garca Montero emite una serie de juicios cuyoresultado es la traslacin del centro de atencin de la escri-tura lrica a algo tan maleable como la s i n c e r i d a d: Creoque el mundo de un poeta es el espacio de sinceridad moral

que justifica ante sus propios ojos los versos que est escri-biendo, hasta el punto de llegar a crerselos, de reconocerse


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en ellos (Garca Montero, 1994d, 10). Signifique lo quesignifique la nocin de sinceridad, aqu se maneja como cri-terio de validez potica por adecuacin del texto a la volun-

tad/identidad de aquel que lo produce. Por otra parte, entraen desacuerdo esta apreciacin con otras del propio GarcaMontero a la hora de definir su visin de La otra sentimen-talidad como propuesta fundada en la separacin conven-cional del autor biogrfico y el sujeto potico. Resulta pro-blemtico articular estas afirmaciones con la de Garca Mon-tero (apud Villena, 1986, 74): Cada vez estoy msconvencido de que el comercio con la palabra escrita supone

un grado de distancia, de artificio controlado e inteligente,que encaja poco con la sinceridad solitaria, y por tanto inge-nua, exigida en las poticas.

Tal privilegio del autor en detrimento del texto, quepodra entenderse, en principio, como ingenuidad, coincidecon el motivo tpico de los mass media i n f o r m a t i v o s del human interest, es decir, la atencin preferente sobre lapersona y no sobre el fenmeno, as como con el principio

del star system procedente de la industria cultural de masas,en concreto, de los medios audiovisuales. Esto vuelve aponer en contacto al prlogo con su actuacin dentro de lospresupuestos menos inquietantes de una cultura industriali-zada.

En este orden de cosas, el prlogo articula una perma-nente focalizacin de los conceptos sacralizacin / desacra-lizacin sobre de nuevo la figura del poeta, ya que la

sacralizacin o la desacralizacin no remite a los textos, elprlogo no recurre a las prcticas textuales ni a los anlisisconcretos. La naturaleza de su argumentacin apunta, dehecho, hacia la sacralizacin o desacralizacin del poeta yno del poema, y jams se prueba desde aqu la naturalezaepistemolgica del resultado textual. Precisamente por eso,ms cmodo y el prlogo de Garca Montero es un ejerci-cio de intencionada comodidad resulta recurrir a las poti-

9 A partir de ahora citamos slo la pgina del texto en cuestin.


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cas, es decir, a los modos de concepcin de la poesa sehace ver hasta seis veces: 13, 15, 16, 17a, 17b, 18, msque recurrir a los poemas, porque stos revelaran tal vez

parecidos resultados prcticos a los que se pretende combatirdesde posiciones aparentemente materialistas. En este senti-do, destaca la insistencia de Garca Montero en lo que aFelipe Bentez Reyes le interesa (22)9 y no en lo que apartir de sus textos pudiera resultar ms interesante para loslectores.

Con similar clculo de intenciones se induce a la compli-cidad del lector con el poeta. El prlogo de Garca Montero,

ya lo vamos constatando, ms que justificar la obra, justificaa su autor, y con esto al lector slo le cabe que le guste o no(si no le gusta ser, por cierto, descalificado en el prlogodesde la apropiacin absoluta y no discutida de la verdad delbuen gusto; 24): al lector no le cabe desde esta postura laposibilidad de una lectura abierta y cuestionadora de los tex-tos; se le imposibilita automticamente la r e - c o n s t r u c c i ndel texto desde su recepcin. Por otra parte, este dispositivo

resulta rastreable en otros momentos significativos dentrodel panorama crtico de la ltima poesa espaola. Sin irms lejos, esta continua suplantacin del discurso sobre lospoemas por el discurso sobre los poetas es frecuente en unvolumen de vocacin globalizadora como el llamado l ti -mos veinte aos de poesa espaola (vanse ah los argu-mentos de Marco, pgina 61; Juaristi, 103; o Villena, 122)10.Esta preferencia por el individuo por encima de los textos y

su contexto histrico es coherente con la defensa decidida deuna moralidad como aislamiento privado como la que tienelugar en Por qu no sirve para nada la poesa? (GarcaMontero, 1993b).

Una nueva premisa de fondo con la que el prlogo de

10 El lujoso volumen publicado a propsito de dicho Encuentro, del 2al 4 de diciembre de 1992, con cassette audio adjunto, explicita sin reparoshaberse celebrado en un saln de t (pgina 17). Su cubierta aparece

a d or na d a con vistosos detalles de la bandera nacional. No insistimos enreflexiones presentes en Williams (1977, 45-54) en que se explica en qumedida, con la modernidad, la construccin de las tradiciones literariasnacionales son uno de los pilares de la institucin burguesa Literatura.


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Luis Garca Montero trabaja desde la superficie se basa en latctica de distraccin nuevamente intencionada cons-truida sobre el aplaudido desvo persona-personaje. Se alude

aqu a los actos de confesin de la persona supuestamentecultivados por la poesa de vanguardias, explcitamente ata-cada desde el prlogo que nos ocupa. Dicha tctica de dis-traccin omite, sin embargo, que todo acto de discurso exigeun personaje y nunca una persona que tome su con-trol. Por otro lado, la aparicin de un personaje desacraliza-dor no invalida por ello la posibilidad de la confesin comoestructura constructiva, la cual, a fin de cuentas, sigue impli-

cando en la llamada poesa de la experiencia, y en el planoahora s poemtico, los elementos fundamentales delesquema confesional de cierta lectura del romanticismo.

De hecho, para el tipo de poesa que aqu se promocionase subraya, reconocindola, una subordinacin a un sujetodeterminado, el hroe, el tipo de hombre que ms mereceser imitado (14) segn Auden y este tipo de hroe auncontraheroico no tiene por qu desacralizar. Consecuencia

de esto es que se cambia la concepcin de la confesin (de lapersona al personaje), pero no se cambia realmente el carc-ter epistemolgico del proceso textual, esto es: en ningnmomento se constata si es diferente el resultado textual de lallamada, y defendida,poesa de la experiencia. Prueba deesta premisa de fondo, ya la sealamos ms arriba, es lainsistente recurrencia a las poticas y no a los poemas.

Advertimos al comienzo de este apartado que el texto-

prlogo incurra en una definicin de la poesa presentada apartir de conceptos definibles como apriorsticos e idealis-tas, no libres en cualquier caso de la sospecha de cierto eter-nalismo (belleza ideal, naturalidad, verdad, de lavida, la de siempre, etc.). Dichas bases conceptuales,que, como ya dijimos, no son puestas en discusin, delatanuna nueva premisa del texto: un nuevo esencialismo. Puesbien, sobre dicha premisa neoesencialista descansa la

supuesta fundamentacin experiencial de la poesa. Articula-do con insistencia, este elemento el de la fundamentacin


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experiencial de la escritura potica se subraya como ejeclave de la estructura de la argumentacin del texto de Gar-ca Montero.

Dicha estructura argumental pretende legitimar, adems,y no podemos obviarlo una primaca del que rer-de cirsobre el decir. Dejando a un lado el que esto vuelva a remi-tirnos al privilegio, ya comentado, del autor sobre el sujetopotico enunciador, esta primaca se constituye como posi-cin que desoye la demostracin por parte de la decons-truccin derridiana de que gramtica y retrica no coinci-den nunca, y que desatiende, tambin, la constatacinpor

parte de las teoras del texto del siglo XX del privilegiodel discurso como (de)generador de sentido(s) sobre lasupuesta voluntad del espritu creador. Dicha voluntad, sinembargo, es la que se privilegia en el prlogo de GarcaMontero y, recordemos, es la que viene defendida por lasperspectivas idealistas perspectivas que, sabemos, son deraz mtica y fundamentalmente apriorstica.

El texto-prlogo se constituye, en ltimo trmino, desde

premisas coherentes con el absolutismo ms obvio. Consta-tamos un insistente refuerzo de la institucin-arte, de la ins-titucin-literatura, y no slo a travs de la continua recurren-cia de este prlogo a las reglas de la poesa (10, 13), sino,sobre todo a travs de la aceptacin incondicional de latransparencia del significante (o mejor: de la i l u s i n d etransparencia del significante) como nica propuesta dis-cursiva para la prctica potica contempornea. Se trata de

poesa despus de la poesa (25) con la que Garca Monte-ro, como haciendo uso de un eficaz slogan, est interesadoen resumir y fosilizar la poesa como institucin para la lti-ma dcada de la lrica espaola.

Igualmente normativa es la concepcin que de la reali -d a ddespliega el prlogo a partir de una supuestamentenecesaria verosimilitud potica (10), as como una conse-cuente posesin de la verdad y de la poesa misma (18)

por parte de quien prologa. Se vuelve a seguir en esto losmodelos ms bsicos de la ideologa de la objetividad,


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emblema de los actuales medios informativos de masas.Ya aludimos ms arriba a la negacin que desde el prlo-

go se hace al lector de una cierta distancia crtica como

peda Brecht y cmo se negaba con esa primera negacinla problematicidad de los textos literarios. Totalitaria denuevo resulta dicha doble negacin, as como totalitaria yabsolutista resulta tambin la adjudicacin de los trminoslucidez (18) y ms oportuna (24) para la poesa de laexperiencia, con la consiguiente injustificacin de cualquierotro modelo de escritura potica. En particular, a las escritu-ras de signo rupturista se adjudican desde el prlogo trmi-

nos como los que le siguen: llama sacralizadora del arte(12), manera antigua de sentirse joven (18), ingenuidadadolescente (18), sus incapacidades para razonar (14),papel de buenos salvajes (11), algo rematadamente est-pido, reaccionario e inverosmil (18)

Homogeneizacin totalitarista del mismo jaez se desplie-ga para diversos fenmenos textuales e histrico-literarios(las vanguardias, la modernidad, lo novsimo, la poesa de

los 80) que son presentados con tcnicas de etiquetadopublicitador y sin ningn tipo de fisuras, especificaciones ocontradicciones textuales.

Este tipo de despliegues conceptuales, definibles comototalizadores, apriorsticos e idealistas, convierten este textoen discurso que acta operativamente por articulacin detcnicas de amedrentamiento y terrorismo: se crea a travsde ellas miedo a la dificultad gratuita para justificar interesa-

damente lo contrario, es decir, la poesa de la experiencia, elproducto que se quiere promocionar y por el cual el prlogomismo se hace publicidad. Jugando con un tono de humil-dad publicitaria, el texto acaba, no en vano, con un eso estodo (25) rotundo. Sin embargo, y concluyendo, todo l, apartir de las trampas y de la ideologa de fondo hasta aquanalizadas, articula una constante reafirmacin de premisasidealistas que contradicen el propsito materialista del que

hace gala el prlogo mismo. Con todo, Lanz, que lee con11 En la prctica del comentario de textos tradicional, el anlisis de los


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unos presupuestos posiblemente distintos de los nuestros,respalda el prlogo que aqu se problematiza, al decir queest muy bien tramado tericamente, y con una solidez que

nadie discute (VVAA, 1994, 151).

III

Respecto a la propuesta de escritura Felipe BentezR e y e s1 1, en los textos que recoge la edicin hasta el ao1987 parece presidir la constelacin temtica del paso del

tiempo. Derivada de ella y puesto que slo se puedehablar de la vida desde una sola posicin: la muerte simb-lica, el conjunto del libro (o libro de libros) articula unaconstante sensacin de ancianidad, decrepitud y nostalgiaque claudica ante el presente. Desde dicha posicin, el suje-to de la enunciacin despliega una continuada aoranza deltiempo de la no-responsabilidad (la juventud, la adolescen-cia motivos obsesivos a lo largo del libro no slo en los

temas, sino como veremos en la forma).La misma memoria diseada para los textos por estesujeto potico particularmente aorante se constituye inme-diata y fra (40, 70) como mecanismo fundamental para laautoconservacin de ese mismo sujeto (50, 103). Es, en estesentido, una memoria que no genera conflicto, que no des-dobla al sujeto, la que se repite memoria estable en Lanoche junto al lbum, de lvaro Garca. Sin embargo, no es

sta precisamente la memoria desdobladora de la escriturade Gil de Biedma y de otras escrituras del 50 supuestamenteaqu continuadas. Memoria que idealiza el pasado (50) paraun sujeto que, si camina, camina mirando hacia atrs, ydicha articulacin no deja de recordarnos cmo Gubern

textos de creacin ocupa un lugar central en toda tarea crtica. Desde nues-tra perspectiva, esta labor la manera misma de plantearla est supedita-da a un centro de atencin distinto, no tanto el estrictamente textual como elhecho ideolgico de la difusin de estos textos en el marco del productoespecfico: Poesa 1979-1987 (1992a).


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(1977) sealaba que la nostalgia ideolgicamente conserva-dora es funcional a la industrializacin cultural masiva enlas sociedades capitalistas avanzadas. Para este tipo de

memoria el futuro es ciertamente ordinario, slo puede serloas (en un poema de Bentez Reyes se habla de la ordina-riez de todos los futuros posibles; Al cumplir 23 aos) yslo le queda a esta nostalgia ocultar un presente que abu-rre (Confidencias) y, con el presente ya rendido, aorarun pasado significativamente coincidente con el tiempo dela no-responsabilidad y la no-socializacin.

Al mismo tiempo, y operando en esta direccin, la vida

que en distintos puntos de los textos es tiniebla (Elpoeta Juan de Tassis describe los sepulcros), cosa perdi-da (Arte menor), inasible (La juventud, versin deLos vanos mundos), lenta (Elogio de la naturaleza),pasado (Las sombras del verano) e insignificante(La bala de plata) es nube de sombra (Etopeya) eidealismo: como la vida-piedra de Vicente Gallego en Laluz, de otra manera (Como una piedra...), esta concepcin

abstracta de la realidad niega la posibilidad de cambio, demanipulacin e intervencin en el mundo, ya que ste sepercibe en los textos como ente inaccesible e intransforma-ble.

Dicha estabilizacin del mundo, rastreable tambin tantoen el libro citado de Gallego como en El mismo libro d eAndrs Trapiello conlleva en s una tica de la dejadez, unaaceptada poltica de la sumisin a lo que hay, ideolgica-

mente fundamentada sobre axiomas idealistas e insinuadasdoctrinas del destino. Si en Bentez Reyes se escribe Qums da (Sebastin Melmoth), en Gallego se escribeigualmente Qu ms da (1988, 31) y en Trapiello se escri-be Igual da todo (A unos nardos). No importa entonces,desde estas prcticas textuales, la actitud vital del sujeto antela vida y el mundo. Asistimos a la problematizacin de unobjeto (se escapa, con el tiempo, la vida) que sin embargo

no implica tanto una problematizacin del sujeto, con lo queste queda a partir de aqu configurado como indolente, no-


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conflictivo, sumiso y aceptador. Dicha escritura se constru-ye, por tanto, a partir de la construccin de un sujeto sin cri-sis instalado en un discurso textual que carece igualmente de

tensiones. La poesa de Bentez Reyes acepta en consecuen-cia y as lo explicita el ltimo poema de Pruebas deautor, que es tambin Exposicin de motivos lo sabido,lo gastado, lo montono y lo nostlgico, todo ello desplega-do desde una aceptacin de las formas que asumen acrtica-mente la tradicin y que concluyen que poesa (sa que dattulo Poesa a un poema clave de Pruebas de autor)es igualmente hasto y aburrimiento.

En otros textos significativos en este sentido son Envoz baja y aquel que homenajea a un nuevo compaero deviaje, Carlos Marzal, Los convidados de las ltimas fies-tas se sacraliza tanto al arte como al poeta, en contradic-cin con lo que Garca Montero, en el prlogo a esta Poesa(1979-87), haba anteriormente sealado en trminos, recor-dmoslo, de definicin absoluta y rotunda. A partir del pro-totipo bohemio, este tipo de textos entroniza definitivamente

la figura del hroe-poeta por medio de un narcisismo quepivota sobre dicha figura, insistentemente diseada comotema, como casta y como profesin. Y en tanto particular-mente se articula como tema, la coartada metapotica puededetectarse en estos textos y, con ella, la justificacin y lagaranta, sin ms, de poeticidad para aquellos poemas en quese habla de presunta poesa y presuntos poetas.

As como Eisenstein afirmaba que toda forma es ideolo-

ga, el yo estoy aqu y lo dems es lo mismo de la escritu-ra de Felipe Bentez Reyes articula un mensaje poltico designo narcisista que es al mismo tiempo apologa de una pri-vacidad autosuficiente (Palabras privadas). La primacade la autocomplacencia en el espacio privado preside igual-mente, con idntica ambientacin que la obra de BentezReyes, en El ltimo de la fiesta, de Carlos Marzal (1987).Pero esta misma primaca se expresa con otras ambientacio-

nes coincidentes en su sentido ltimo, por ejemplo, atravs del mito de Robinson, que se configuraba como aisla-


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miento en los textos de Gallego recogidos enLa luz, de otram a n e r a, o como retiro monstico y locus amoenus en E lmismo libro de Trapiello (Por la calle de Zurbano,

Santa Mara de Trujillo, 1959, Hablando de cualquie-ra). La constatacin de la actuacin textual del narcisismocomo mensaje ideolgico refuerza, por otra parte, a un suje-to autojustificante, en tanto ordenador estable y fundador delmundo y de s, ensimismado en su propio pensamiento, enclara dependencia del modelo epistemolgico cartesiano,por el cual de la misma manera el sujeto abstracto selegitima a s mismo.

Cabra preguntarse si esta tica del no hacer nada (asse escribe en Los convidados de las ltimas fiestas) es elsentido comn del que hablaba Luis Garca Montero en suprlogo. En consonancia con cierta postmodernidad, ideol-gicamente empeada en poner fin al imperio de la brjula yde los metarrelatos, tras la ausencia de nortes vitales consta-tada en los textos de Bentez Reyes, slo cabe la aceptacinde un mensaje ideolgicamente generador de indiferencia,

esto es: la indiferencia, el hasto ante el presente (todo esun lento bostezo, se lee en el primero de los poemas deLasvanos mundos), as como el recuerdo que slo aora y elmito de la deriva sin rumbo, que si en Gallego se planteabacomo abandono y en Trapiello como naufragio y renunciaclaudicadora (El mismo libro, El amor de las cosas, Elamor de las cosas), en Bentez Reyes se plantea ahora (Laintrusa) como aburrimiento y huida.

Sobre estas premisas asistimos a una construccin deltexto desplegada a partir de mensajes polticos basados enun yo unitario y redondo, carente de fisuras. La realidad, almismo tiempo, es igual y simultneamente aceptada talcomo es, sin fisura alguna. Si ambas instancias sujeto ymundo carecen de conflicto, no es entonces contradictorioque, al servicio de esta no-conflictividad, la escritura litera-ria de estos textos despliegue continuadamente tcnicas de

impronta sentenciosa y de definicin, en tanto dichas tcni-cas subrayan una posesin, absoluta y controlada, de la ver-


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dad, y en tanto, tambin, la definicin misma de lo msexterno superficial impone, con poderosa operatividad ideo-lgica, una falsa objetividad.

Por otra parte, el narrador construido sobre esta base pre-suntamente objetiva se hace omnisciente y, por tanto, mxi-ma idealizacin y mxima totalizacin del yo. Operando denuevo ideolgicamente en este sentido, no extraa pues que,desde la estructura misma de la narratividad como mecanis-mo de equilibrio y de cierre y clausura del sentido, se presu-ma desde estas escrituras de un discurso pretendidamentetransparente, el de lapoesa de la experiencia, es decir, un

discurso anestesiante que supone negar, en primer trmino,el carcter de opacidad y resistencia al control por parte deldiscurso literario mismo y, en segundo trmino, negar supoder de desvo, de distorsin la r e f r a c c i n del signosegn Voloshinov (1992) y, sobre todo, su poder de inter-vencin en cada (concepcin de la) realidad, y de interven-cin transformadora.

En este punto es necesario constatar que la escritura lite-

raria y retrica de Bentez Reyes acepta sin mayor trabajode reelaboracin o puesta en conflicto concreta estructu-ras clsicas y motivos intertextuales con referencias (a vecesculturalistas, en contradiccin con la opinin de GarcaMontero: 2 retratos de Monsieur Dsir, El da amarillo)a los mundos textuales clsico, medieval, decimonnico ymodernista. En la direccin deseada por la ausencia de rup-turismos, en la que se siente comprometido e interesado el

ideal burgus de la nobleza de tono y del buen gusto, serepiten aqu, por ejemplo, acrticamente, esquemas cargadosde moralina, con el fin de abordar, con seguridad(connota-ciones ideolgicas inclusive), temas por otra parte tpicos.Ttulos de poemas como Etopeya, Elega, tica aJulio, Retrato o Elogio se adscriben igualmente almundo de las referencias clsicas, y se repiten desde aquhasta la saciedad cdigos simples de cierta tradicin que

son, desde luego, aquellos desde siempre que deca Garca


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Montero o que Abelardo Linares (en VVAA, 1992, 244), alcomentar un libro tambin de Bentez Reyes (L o svanos mundos), defina, con asombrosa coincidencia, tam-

bin como de siempre. Los smbolos de la sentimentalidady de la emotividad anteriores a la irrupcin de las vanguar-dias continan funcionando en estos textos, pero operandosin implicar un trabajo de reactualizacin de los mismos,con lo que a pesar de Linares difcilmente llegan a lavez muy del momento en que vivimos o a pesar de Gar-ca Montero (10) ancdotas y palabras de hoy.

El despliegue poltico que nuestro anlisis crtico identi-

fica para la escritura concreta de Felipe Bentez Reyes apun-tara, en fin, desde estas premisas y desde estos textos, haciala difusin ideolgica de mensajes de signo narcisista, indi-ferentistas, totalitario e idealista y, en consecuencia, haciatoda una ideologa conservadora de la aceptacin que, inte-resadamente, es perfectamente adaptable y solidaria con eldiscurso poltico institucional de la afirmacin ensimismadadel sujeto y de la no-tensin, de la conformidad acrtica con

el mundo en que se instala.


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DOS:

LASRUEDASDELMOLINO(Acercadelacrtica

delaltimapoesaespaola)

de:

POESA Y PODER



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LAS RUE DAS DEL MOLINO(Acerca de la crtica de la ltima poesa espaola)

Comenzar un escrito declarando la propia parcialidad seest convirtiendo en un clich de la crtica reciente para pre-venirse contra posibles objeciones. Dado que nos es irrenun-ciable como principio, precisamos que, de entrada, nuestra

parcialidad no busca, como otras, ser una aproximacin auna Verdadpor inalcanzable que se defina, sino la con-crecin de un paradigma espacial y temporalmente hist-ricamente condicionado. Y, adems de esto, que nodamos validez a las parcialidades que se declaran como pre-texto para escribir lo que a uno le interese obviando lo quepueda interesar a los otros. Sobre todo si ese uno desempeauna funcin simblica represiva. Aquel que hace crtica

toma conciencia de su propia finitud y construye sobre ellala hiptesis provisional y parcial de un universo de relacio-nes que lo trasciende. [] Por eso la crtica no debe ser nialgebraica ni eclctica, sino racionalmente tendenciosa(Raimondi, 1988, 35-36)12. Este modelo de parcialidad queno toma partido, o lo hace slo por un eclecticismo presun-tamente asptico, se ha puesto de manifiesto a menudo en

12Colui che fa critica prende atto della propria finitudine e costruiscesu essa lipotesi provvisoria e parziale di un universo di relazioni che lo

trascende. [] Ecco perch la critica non deve essere n algebrica n eclet-tica, ma razionalmente tendenziosa.


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los ltimos aos:Tendr que subrayar que no he podido ser neutral?

Ante un panorama potico y narrativo cuya primera nota esla multiplicidad propia del eclecticismo posmoderno, y tra-

tndose, como se trataba, de ir algo ms all de esa meraconstatacin, para apuntar un par de orientaciones recientesque hayan producido ya abundantes logros y parezcan par-ticularmente llamadas a seguir producindolos en el maa-na a la vista, no me caban sino dos opciones: la parciali-dad o el catlogo. (Rico, 1992, 89)

Detectamos, en consecuencia, una concrecin de la par-cialidad instrumentalizada desde cierto sector, el predomi-

nante, de la crtica de la ltima poesa espaola1 3: la delrepliegue, la cerrazn a la pugna de ideas. Los procesos cul-turales pueden silenciarse porque se dice hablar slo delgusto personal, haciendo que ste se mixtifique con los pro-cesos desde un subjetivismo no dialogante. Por ejemplo,Villena (1992a) y Garca Martn (1992a). Garca Martn(1992b) es todava ms grave, puesto que en ningnmomento define su parcialidad y ni siquiera admite tenerla.

Es de suponer que sus opiniones, entonces, aspiran a loindiscutible.

I.Naturalizacin de los procesos culturales de seleccin yconstruccin del discurso.

S, el nombre de este signo es deletur,se usa cuando necesitamos quitar algo o

hacerlo desaparecer, la misma palabra lodice, y tanto vale para letras sueltas comopara palabras completas.

Jos Saramago,Historia del cerco de Lisboa

13 Con esta expresin, voluntariamente vaca de significado, aludimosal fenmeno que De Jongh Rossel (1982) llamaba poesa ltima espaola,Villena (1986) poesa postnovsima, Villena (1992a), poesa de tradicinclsica, Garca Martn (1992a) poesa figurativa y Garca Montero(1992) poesa de la experiencia. Es obvio que bajo etiquetas diversas serefieren al mismo fenmeno, por sus descripciones y por el corpus de obrasque manejan.


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La naturalizacin es una estrategia bsica del discursodel poder en su proceso de reproduccin ideolgica. Preser-va a este discurso de las acusaciones de sectorialidad al pre-

sentar sus intereses como los que conciernen a todos.Regresan las virtudes clsicas: la lealtad, el coraje, la

serenidad, la bondad. Aquellas virtudes, en suma, queconforman la condicin humana en todo tiempo. La con-dicin de un hombre con vida privada, objetos queridos,costumbres, amigos, viajes, c iudades y calles. (Barella,1987, 12-13)14

Lo que Barella no explica es en virtud de qu son clsi-cas estas virtudes, es decir, qu contienen para ser parte dela condicin inmutable del hombre. Pero s se desprende desus palabras que la escritura que ella presenta tiene estascualidades en oposicin a otras escrituras, que carecen deellas. Es decir, se presentan como esencialmente cua l ifi ca-das. No es difcil, sin embargo, reconocer que una personaque tiene como valores predilectos la privacidad, los obje-

tos queridos, el crculo ms o menos cerrado de relaciones,y, en general, el ocio y el turismo no es un ser humano detodos los tiempos. Se trata sta de una concepcin de vidalocalizable cronolgicamente en la modernidad y, desde elpunto de vista de la clase social, emanada de los valores dela burguesa ascendente tras la Revolucin Francesa.

Del mismo modo, Garca Martn (1992a, 185-186) sepermite afirmar:

Nos habla [la escritura de Antonio Cceres] de lo que atodos nos importa: el paso ligero de los aos, el consuelodel arte, el sueo vano de la vida y la muerte.

cuando estas preocupaciones, lejos de ser de todos, respon-den a la pusilanimidad de un modelo social muy determina-do. Pero se legitima as automticamente a quien habla de

14 En todos los casos, los subrayados en negrita son nuestros.


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ellas, mientras que quien hable de algo posiblemente msincmodo puede quedar excluido por sectario. Se trata, portanto, de crear la ilusin de universalidad de los principios.

Para ello se recurre, necesariamente, a bases idealistas, esen-cialistas y eternalistas, ocultando con tendencia a elimi-nar los discursos alternativos de reorganizacin delmundo respecto a principios diferentes de los suyos, a losque se puede acusar, desde el discurso dominador, precisa-mente de sectoriales y de ir contra el bien comn.

La naturalizacin realiza una ocultacin de las motiva-ciones ideolgicas del discurso y afirma su autolegitimacin

espontnea. Los efectos de esta accin institucional se detec-tan, en actuacin conjunta y articulada, en multitud de cam-pos. Seleccionamos, para esta ocasin, los discursos tericoe histrico referidos a la crtica potica espaola reciente.

I.1. Discurso terico. Puede apreciarse, desde hacealgunos aos, que un sector bien identificable como el de lacrtica de la ltima poesa espaola ha propagado el horror

por la visibilidad del proceso de ensamblaje textual, produ-cindose una ms que firme reivindicacin de la claridad(?)en la escritura. Se reclama la invisibilizacin de la construc-cin como efecto de pericia. Con el fin de propiciar estacamaleonizacin de la tcnica se descalifican, bajo pretexto

15 Frente a estas prcticas, los componentes de la ltima poesa espao-la son caracterizados por la intimidad (De Jongh Rossel, 1982, 25 y 31),

unidad esencial (De Jongh Rossel, 1982, 25), armona (De Jongh Rossel,1982, 25), prosasmos sabios (Garca Martn, 1992a, 44), experiencia(Garca Martn, 1992a, 63), meditacin (Garca Martn, 1992a, 101), coti-dianeidad (Garca Martn, 1992a, 116), emocin (De Jongh Rossel 25 y 31)(Garca Martn, 1992a, 131 y 169) (Garca Martn, 1992b, 118), capacidadde sentir (Garca Montero, 1992, 13), verdad (Garca Martn (1992a, 169),sentido comn (Garca Martn, 1992a, 212) (Garca Martn, 1992b, 124),encanto (Garca Martn, 1992b, 122), tono de voz ntimo (Garca Monte-ro, 1992, 14), lucidez y verosimilitud (Garca Montero, 1992, 18) y serapasionantes (Garca Martn, 1992b, 124). Del mismo modo, frente alextremismo, las pretendidas virtudes de la ltima poesa espaola son: lanaturalidad (Garca Martn, 1992b, 100), la eternidad (nada menos: Garca

Martn, 1992b, 111), la claridad (Garca Martn, 1992a, 67) (Garca Martn,1992b, 121 y 124), la sobriedad (Garca Martn, 1992a, 42 y 160) (GarcaMartn, 1983, 109, 120 y 122), rigor formal (Garca Martn, 1992b, 119) yla precisin (Garca Martn, 1992b, 120).


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de grandilocuencia, las prcticas no coincidentes con ella15.

Como cualquier otro ejercicio intelectual, la compren-sin de un poema requiere artificio. Mucho me importaque ese artificio no se note. Detesto la poesa que se jactade artificiosa, retrica, grandilocuente. Prefiero aquellaque, siendo muy artificiosa, parece natural y habla en vozbaja (he ah la perfeccin del artificio). Creo que expre-

sar bien es expresar con claridad, vigor, armona y senti-do comn unos sentimientos naturales que no seanobvios, y que al hacerlo consigamos emocionar o divertir allector que nos visita. (Juan Bonilla apud Garca Martn,1992a, 226)

Hay, en la sencillez de sus versos [los del libro L amirada que dura, de Adolfo Ortega], en su d e s p l e g a r s enaturalmente y sin retrica, un latido potico, una espe-cie de temblor que llega a nosotros y nos conmueve sutil-

mente. (Morales Villena, 1987, 85)

En el fondo de esta direccin crtica, que a su vez condi-ciona las escrituras y la difusin/recepcin de esas escritu-ras, laten las ambiciones gremiales de apropiacin y conser-vacin de privilegios que se quieren intransferibles. La ope-racin, simplificada, consiste en afirmar comoautnticamente potica la prctica cercana a su modelo

interpretativo y, por exclusin,falsas las prcticas restantes.Sin embargo, la autenticidad potica, caso de existir, es unconcepto muy lejos de haber sido definido, y los interesesque lo sustentan muy lejos de haber sido clarificados.

Maneras de estar solo revel a un poeta. Pginas de undiario confirma una voz emocionada y personal, una de lasms v e r d a d e r a s de estos ltimos aos. (Garca Martn,1992a, 90)

Desde esta perspectiva cobra sentido la creacin de undialecto de la crtica, tan especializado como vaco de signi-


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ficacin. En l incluimos dos cosas: a) la gratuidad de lasetiquetas y b) lo que Parreo (1993, 132-133) llama Obje-tos Conceptuales No Identificados.

a) La tendencia al etiquetado es, en primer lugar, cohe-rente con la mecnica mercantil, por cuanto crea ilusin alconsumidor de que dispone de variedad para efectuar sueleccin (busque, compare). Pero en verdad lo que sehace es poner etiquetas a objetos que se revelan funcional-mente idnticos. En segundo trmino, el etiquetado cumplela funcin de dejar satisfecho al consumidor, que cree asconocer perfectamente el objeto desde su lema, disuadindo-

le de entraren l y efectuar su crtica. Y tercero: mientras sediscute qu denominacin es la ms acertada, se habla delfenmeno potico mismo que se desea promocionar.

b) Funcin anloga, siempre dentro del dialecto gremial,cumplen una serie de trminos cuyo contenido semntico esvago, indefinido y a veces casi inexistente. Al lector queintenta cuestionar el discurso desde el anlisis y la participa-cin activa, precisamente porque lo amenaza, se le lanzan

una suerte de botes de humo que, por una parte, le dificultanla visibilidad (conceptual) y, por otra, le conminan a aban-donar el asfixiante terreno que inspecciona (el concepto):

1. F r e s c u r a, v i t a l i d a d y v i v a c i d a d son lasnotas que mejor definen la aportacin de estas tenta-tivas de la joven poesa que nos ocupa. (Jongh Ros-sel, 1982, 31)

2. [Los vanos mundos, libro de poemas de Feli-pe Bentez Reyes] penetra en la mdula de los hue-sos sin necesidad alguna de artificio. Hay aqu unpoeta completo, profundo, cabal, que sabe comu-

nicar armnica y fascinantemente la esencia de lo

humano. (Morales Villena, 1987, 85)3. De una sntesis entre la concepcin plat-

nica y la nominalista surge una suerte de mate-

rialismo platnico. (Alas, 1986, 10)4. Este libro de Francisco Bejarano que es

expresin de vida y Arte [sic] contiene la frmula


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para ejercer el hechizo misterioso de la verdadera

poesa: esa delicada seduccin verbal, esa nostal-

gia del tiempo fugitivo. (Bentez Reyes, 1989, 24)

5. [] lo que pierde en gracejo [la escriturade Marzal], en rotundo acierto expresivo, lo ganaen intencin, en riqueza, en hondura. ( G a l l e g o ,1992, 20)

6. En P e r s o n a e hay sabidura tcnica, perotambin y antes que nada hay e mo c i n y ve r-dad. (Garca Martn, 1992a, 78)

7. Pero Antonio Colinas posee, como pocos

poetas de su generacin, el don de la bella palabra,el dominio retrico del verso , por ello seduce siem-pre desde la primera lectura. (Garca Martn, 1992a,52)

8. Como Orfeo, quiere [Colinas] ir ms all dela realidad aparente y regresar trayendo un

sapiencial botn que la msica del verso ayude a

distribuir entre los hombres . (Garc a Martn,

1992a, 53)9. Tras el tono menor de la mayora de sus poe-mas [de Miguel DOrs] se esconde la sabid u ra, laho

alicia bajo cero - poesia y poder

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