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A L F R E D O L E F E B V W E

LA INFALIBILIDAD DEL POETA

P R E N S A S D E L A U N I V E R S I D A D D E C H I L E

S A N T I A G O D E C H I L E

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' I N T R O D U C C I O N

U ha existido nunca noeta de verdad aue utilizase akUn v

esquema métrico para lograr perfección en sus poemas; ningu- no ha esperado de las retbricas alguna garantia para encauzar las formalidades de su arte. No hay principio externo para evitar un desacierto, menas hoy, cuando una conciencia de 10 que es la poesia caracteriza a todos los niovirnientos y tenden- cias, de tal manera que los poetas saben lo que requieren con una certidumbre punzante.

Ni las viejas fórmulas del predominio del sentimiento o de la razón pueden significarles una teorta, un ideal o un atisbo de t6cnica; ellos se acercan más a su meta cuandoestán poseí- dos de la pureza del esplendor que los conmueve.

Un manual de poesía lírica española, citando a Pedro Sa- linas, dice que Iu @es.Za es una aaeizfzkva hacia lo absoluto, afir- mación de su naturaleza trascendente, videncia manifiesta del misterio verificado en las palabras, casi riqueza conceptual de una conciencia que ha dejado toda la libertad del acto creador en manos del poeta.

Esa comprensibn extiende sus términos en especies de ideas muy variadas y distintas, desde la superestructura de la mate- ria en los rnirxistas hasta los fundamentos metafisicos en el nuevo tomismo. Esto no afecta sino a una filosofía de la esté- tica, para el dominio de la prActica no se ha logrado tampoco mayor orientación de principios y verdades que sirvan de crite- rio y lleguen a la virtud del arte, evitando de alguna manera in- terferencias que obscurezcan y desvirti;ren los puros contarnos de la Inspiración.

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Lo efectivo ha sido el abuso del arte; tanto escogidos y no llamados se han creído con derecho a poner las palabras en el verso, a causa de la liheracibn de todas las limitaciones exteriores a la poesía, C O ~ Q los medios sccuiidarios y retbricos. Con tales facilidades, cualquiera se sintió inspirado y desahogo la disección de su persona en la sima de los poemas, sin respetar siquiera el blanco del papel. Son tantos los poetas aparecidos en nuestra tierra propicia y madura al verso y es tal la busca de sí mismo que hacen ellos en el arte de la poesia, que de hecho traicionan la propia intuición, - muy honda en nuestros mejores ingenios.

Si efectivamente el poeta sabe lo que quiere, no siempre quiere lo quc sabe y en vez del bien dc la obra por hacer, persi- gue su propio bien en eiIa, porque esa conciencia de! secreto ác la poesía le agudiza la sospecha de su valor C O ~ Q conocimiento y espejo y a ella acude como a las fuentes de la vida.

L a frase de Huidobro: «'No se trata de hacer RelIeza, se-, trata de hacer Hombre)), nos sirve sin violencia de algo más que de un signo para apreciar la extensiun y calidad de esa actitud y afAn por hacer de la experiencia poética una revelación de la persona, enajenando el fin inmanente a la misi6n de artista,

La plenitud de libertad con todo su abuso y desvario nos enseña- desde esas imitaciones a García Lorca y Neruda, hasta las negras alas de nuestros superrealistas - que la conciencia de lo que es poesía no puede afirmarse en Ia pura libertad de realizarla. Ni lo más intrínseco a la creacibn, como es la li- bertad, ni lo más afuera de ella como una rima, no logran dar una ley de seguridad que afiance un recto proceder en Ea cje- cución de la obra bella.

EI poeta se afirma, sin embargo, en una o d t a seguridad en su trabajo y a ésta nas referiremos a fin de dejar una señal en el sendero de la poesía. Diremos entonces lo que es esa vir- tud que concreta la figura del arte en Ias palabras de1 hombre, sus poemas, capaces de extraviar a los ojos avizores de esa <le- ve parte de la vidas que se da en su verbo y se parece al: firma- mento. Cogeremos la poktica en s u raigarnbre m i s entraña- ble a Ea persona humana, en la medida que se une a su inteligen- cia y a su corazh, en su Iey propia, ((rectitud infalible>, prin- cipio de operaci6n que dirige el acabamiento de la ~ b r a , la consumación del misterio, un posible absoluto que nos ponga las paIabras en el cielo.

LA L E Y DE LA POESIA

TÉymilZnos d e l p r o b l e m a

Afirmar que el poeta es infdiblc en su trabajo puede pare- cer sumamente escandaloso, sobrc todo cuando contemplarnos tantos poetas como poemas deficientes. Esto no Io creen sino los interesados.; los extraños al hombre de paIabras hermosas suelen ver en e1 poeta un desvarío sin consuelo cuando juzgan las preocupaciones de iistos que Platón repudió de su RepiihIi- ca. Y si el mentir de las estrellas es muy seguro, esta historia de una 1112, de una verdad sin falla en el artista para hacer lo que tiene que hacer, parecera un dogma traído si no de las es- trellas, por lo menos de los cabellos de la luna por descabellada

Especialrncnte es increible al considerar que a diario tene- mos tantos poemas donde la belleza esta COMO violada, los cua- les se resienten de cierta falta de verdad artistica, dejando la sensación de algo inconcluso y perdido en las palabras. A ve- ces, se advierten adjetivos que sirven para encubrir el simbolo preciso o ideas de suyo hermosas como conceptos, pero no en cuanto relaciones pobticas. Y podriarnos referirnos a la multi- tud de poemas donde Ea riqueza de imaginacibn y la exuberan- cia de elementos metafóricos ahogan Ta poesia. As;, una caren- cia de cuerpo organizado, de equilibrio y proporciones en el uso del Ienguaje, un predominio excesivo de sonoridad O de esplen- - dor en las imhgenes, son rasgos de incoherencia poktica, signos de falibilidad en la obra, frecuentes en nuestros días, provoca- dos en parte par la influencia de teorias e ideales estéticos que valen sólo COMO posibilidades para conquistar el lenguaje, pero que no pueden dar guía ninguna para la verificaci6n de sus pro- mesas y aún, son obsthculo para Ia entrega directa de la poesía, iibice superado siempre por el vigor del genio o la pureza cons- ciente del artista.

Vemos que hay todo un velo espeso de ilusbnes envolven- tes en torno a la poesía, o sea, una gran variedad de recursos tecnicos, que en vez de ser el lecho del verso, se vuelven su pro- pia sombra. Por ejempio, si pensar en imAgenes es hacer poe- sía corno ,enseñaba Goethe, esa fórmula se transforma en recur- SO desquiciador de la unidad y el poema resulta una lista de

l f y mentirosa.

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figuras disparadas por 10s entusiasmos, una expiosióii del arran- que inspirador, más no una obra justa. Alii, el medio se con- virtió en fin, la iinagcn se hizo encubridora y desvió la pureza de la intención. Si el verso', en otros casos, es un Instrumento musical, como han sentido todos los poetas, he aqui la reso- nancia orquesta1 de los vocablos con sus tesoros de sonidos y color quc, haciendo cantar al poema con tanta VOZ y acento, olvida e1 silencio de las palabras donde se ha refugiado la poesía.

La vida de la poesia con sus frutos y esperanzas nos revela algo muy contrario a esa certeza y a ese dogma tejido en certi- dumbre sobre Is infalibilidad del poeta. Todo un conjuro de elementos ilusorios traídos por la seducción de los poderes y cuaIidades a que está sujeto ei artista COMO hombre, con todo e1 arrastre que en su persona ejerce la libertad al crear la obra, junto a los engaños dc teorias e infIuencias, van desviando lo originario del canto y las leycs de pureza de la expresión, prin- cipios privativos del arte y condiciones de vida perdurable, que constituyen, con todo su rigor y direccíún propia, la urdimbre misma de lo esencial poético, sin nuevas situaciones engañosas, que hoy no son las restricciones métricas, sino la enorme varie- dad de recursos y posibilidades, con la plena libertad del hom- bre frente al mar de las palabras, todo 10 cual se ofrece como espada de doble filo y nos hace palmario el consejo de Goethe que tanto amaba Gauguin: el poder del artista se man.ifjestu en la Limitación de SZGS medios.

ZSerá posible, pues, determinar cse dogma dc infalibilidad en alguna parte del eapjritu, de tal manera evidente por su naturaleza y eficacia que llegue a presentarse como una regla suprema del arte, su condicion vital de existencia, de tal ma- nera viva que sea el órgano mismo de la inspiraciitn, y tan po- derosa en su ejercicio que lIegue hasta el acabamiento de la obra, a su perfección de especie hermosa?

Tendríamos, en consecuencia, los dos términos aparente- mente contradictorios del problema que se nos insinúa. Una afirrnaci6n de que el poeta posee cierta seguridad al hacer la obra de arte, certeza de carácter infalible corno un dogma o axioma, irrevocable como un juicio y de tal vigor por su natu- raleza que sea principio de vida y causa final de la obra por hacer, la inteligencia misma de la inspiración.

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Corno contradictoria tenemos la presencia de resultados es- candalosamente falibles, chapuceria donde parece que no Ziubie- se un principio unificador, ni la posibilidad dc terminar en su perfección la obra de arte, y que ella fuese el resultado, inhs bien, de tanteos perfectible.; por la mera experiencia, siendo más fre- cuente la falsedacl e inacabarniento de Ea obra que su pureza, armonía, integridad y proporcih.

2SerS. posible conciliar ese axioma con el hecho que 10 des- enmascara y lo enrostra?, pues, si tal verdad es de especie cier- ta, no debiera la virtud del arte manifestarse con merma, y,& no hay ese principio, ese dogma, esa verdad, el poeta estA suje- to al azar de las contingencias de su propio mundo, sin medida reguladora de sus producciones, tan desmadejado en sus posi- bilidades creadoras, como si el arte IIQ tuviese ley ninguna. H e aquí, todas las leyes entregadas al reino de la naturaleza y allí, en el reino del hombre, donde nacen ~ U W Q S mundos de su som- bra, sucede todo por aparición espontánea y el aparecimiento no tiene directriz en su desarrollo, es pura. libertad sin orden, puro organismo poktico sin unidad de génesis, sin ley de creci- miento y construccih. Esta sería Ia realidad del arte, una anarquía de procedimientos y un nihilismo de sentido, donde, por 10 menos, en la esperanza def. artista como ho~nbre se vis- lumbra, sin otra fe que el destello de su natural inteligencia, iina posible razón de finalidad para sus huesos y su alma que lo liberen de Is pesadumbre de cada día y quc le desvelen una unidad y una arnionía para hacer llevadera la existencia, se- gún .su ley propia y no escondida. En medio de esta cornpene- tracih de las partes con ei todo, en medio de esta unión de u n a sombra al resplandor que la determina, el arte, sin esa infalibi- lidad de que hacernos cuestión, se nos ofreceria antinatural, tan inhumano y extraño a su razón de ser coino si no llevara en sus entrañas nada idéntico a sí mismo.

Ahora, si de hecho y por razones se nos hace evidente la rectitud infalible del arte en el artista, lseguirernos viendo in- compatible ese principio y virtud con 10s Eracasos y errores que se pueden constatar aún en los mejores poetas? O al contrario, aclarada nuestra mente con el valor y significado del axioma que nos rodea, ¿lograríamos comprender en cierta. parte alghn cb- rno y algfin por qu6,de ese velar de eIernentos ilusorios con que se obscurece la poesia? Entreverado dc ilusiones, el poeta se

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apartaría del arcaduz de su arte, saliendo desviadas las altas aguas de la inspiracih, quedando infiel al don infalible que lo circunda.

T r a s c e n d e n c i a y d e f i n i c i ó j z d e l a s x n t o

La importancia del problema se hace palpitante y decisiva frente a aquel vivo ardor p~ir la palabra, ante un deseo por saber una ruta irreductlble para conducir la poesía, una verdad del arte que nos permita decir por su causa y ejercicio lo que es y no es realizacidn; en dltimo término, lo que figura y desfigura a la poesia, lo que ella es y 110 debe ser. Todo eso que presien- te el artista y le da su densidad de sabiduría, y todo eso que se- duce al artista y le da s u perdición en )as palabras, una des- composición de la forma a fuerza de virtuosismo o a fuerza de enajenarse por la propia dulzura. En fin, toda esa ruta nos servirá de conducción y guia para discernir un criterio de arte en su rigor y en su pureza, o sea, en s u valor mas traiisparente, en su necesidad de poesía pura, hasta donde esa pureza des- linda con la inteligencia, al nivel de sus condiciones materiales, y hace perder cl corazón del poeta. En cuanto comprendamos las relacioncs y la terrible independencia de ese don de la virtud del poeta, apreciaremos el limite de sus posibilidades, nacidas de su condkibn de hombre, para verificar en las palabras ese afan de poesía libertada, de esencial poesía, sin velos y ligadu- ras de la carne, en el simple cielo de su orden.

Un criterio de juicio y un juicio de valor es en total lo que vamos a deducir sobre el arte con la explanación y esclarecimien- to del problema de tan flagrante contradiccih entre lo falible y lo infalible del arte y del poeta, entre la cara y la cruz del verso, entre €a dirección eficaz hacia la belleza del verso y la diseccih desvirtuada 'y facciosa.

De esta manera e1 objetivo del problema en examen es en- contrar una clave, para distinguir el artificio de la poesía, ague- Ilo con que se hace el poema, de esos mismos elementos ,en su condición de artificio, íos cuales, a causa de la infidelidad del artista a la palabra mnpeñada en la idea creadora, dirigida por esa infalibilidad que suponemos, no constituye la figura y objeto adecuado a la poesia y le hace sombra ruido, corona ilu-

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soria, rompiendo la unidad origiiial o rnixtificando el resultado, criando no, se trata de simple chapucería. Es evidente que no se va .a concluir en una fórinrila mágica, ni en otra especie de concepto por las psopicdadcs mismas del arte, y porque la poe- sia no se detiene nunca, está siempre a tsavks de íos procedi- mientos, y la eficacia dcl: arte no es para darle una forma defi- nitiva, sino para, afianzar una construcción de palabras, un cuerpo que le sea transparencia e imagen, pero nunca una de- terminación absoluta, válida como modelo para hacer buenos poemas. Para eso es preciso una regia segura, una regulación adecuada aí fin que sc persigue al operar en arte, la cual C Q ~ S -

tituye la infalibilidad del poeta, miidulo de vida en su tesitura, capaz de darnos a conocer lo que es de lo que no cs, poesla o apariencia.

El problema lo podemos precisas así: 2CuAl es la causa que determina la infalibilidad de1 arte del poeta y por qué si es tal no se realiza? J

P r e s e x t i m i e a 1 o d e z ' n f u l i b i E i d a d

Los poetas chilenos poseen corno nadie gran intuición de su destino, y en sus poe~nas, o en sus opiniones, logran decir sobre 10s deberes de su misión aciertos tan hondos como el mismo sen- tido que entrañan; pero mrnu es fácil de comprender, no cons- tituyen esus decires y sentencias, una doctrina en que los jui- cios respondan a un todo orgánico, sino que por esa dialéctica de los poetas de constante presente, no habria sino contradic- cibn al organizar sus ideas desde un punto de vista dado. Es- te afán por juntar claridad conceptual de las intuiciones de ellos, no es sino deseo de llevas a los demás una coherencia de pensamiento, exigencia de objeto formal, sin el cual no hay co- nocimiento comunicable y las cosas se dicen para contarlas: lo demás es inhumano y demasiada poesía.. . En cuanto a teorias, todos los artistas podrían subscribir las palabras de Ver- laine: N o tomkis al pie de la letra wni d e fioéfica pie, en defirziti- va, no es m& que una Cancid,.

Asi, H-uidobru nos niega que la bdeza sea un trascenden- tal; los poemas te son simples documentos humanos; sin embar- go, nos dirá todo el peso trascendente que valora el fenómeno

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poético : K El poeta es el Hombre que rompe 10s limites escuchan- do a cada momento eI eco de sus pasos en la eternidad..

Pero s i buscarnos en estas sentencias de poetas, se encuen- tra siempre una referencia al don infalible de la virtud que les transforma las palabras, no con la conceptualización deseable, sino C Q ~ O una conciencia del rigor que exige la realización de la obra, como un xintido de la ley propia del arte, regulación inherente al proceso creador. Todo esto es, como lo veremos al analizar nuestro propósito, la manifestacibn de ese poder distributivo de las. palabras poéticas, virtud infalibk del creador.

He aqui un ejemplo: Rosamel del Valle se hace una pregun- ta fundamentaf: ~ 2 Q u é es 10 que distingue al poeta del resto de los seres? Nada si 110 íuera por la posesi611 de este extra50 se- creto. (El de la videncia poktica.) A wces, y por lo que ello puede importarme, creo que este secreto no es sino un débil coatacto exterior O una experiencia. El calor siempre humano, por lo demás, de ese contacto, despierta al ser entre sus tinie- bias. Y ese despertar no puede ser representado ni invadido sino por leyes propias en medio de una atmódera exacta, en el centro de un clima cuya mayor dificultad no es sentirlo, sino expresarlo. En esto, como en otras cosas, e1 sentimiento es algo secundario. )>

Esta exposición de Rosaniel del Valle es una apretada sín- tesis de la experiencia pofitica, de la cual sólo tocarnos por aho- ra <<la Iey de su necesidad». Esto basta para ilustrar nuestro aserto. El mismo poeta insiste, entre otras cosas, en esa le- galidad que buscarnos, principio especificador, o mejor, indivi- duante de la intuicih poética: aNada más inútil que creer que el poema no obedece a ley ninguna y que su contenido no es en si sino la síntesis de uno o varios sentimientos expresados de una u otra manera. Al contrario la poesía obedece a un es- fuerzo de inteligencia, a iin control vigoroso de la sensibilidad y su expresión extrae al ser de! sueño en que se agita.»

Esto nos s i t h ya en un Ambito contiguo a la inspiración, estando entre elIa y la forma construida por e1 intelecto, nos hace percibir algfin manadero de ese orden para ese acabamien- to en Ias palabras, principio y corriente de ejecución, cuyo va- lor inquiebraiitable en su ejercicio no se hace totalmente mani- fiesto en ese ph-afo de Rosamel del. Valle, pero da suficiente

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para sospecharlo. Cuando palpemos en la plenitud de SU es- pecie el rigor y carácter de esa infalibilidad, todo su poder legis- lativo y ejecutor, el relato de nuestro poeta se hará clarividen- te sobre el objeto que llevarnos.

Eduardo Anguita declara que 40 arbitrario del arte actual e&, sin querer, sometido a leyes generales cosmológicas, leyes que el artista aplica en su obra>. Y si querernos palpar la nece- caria infalibilidad que se sigue al acto de acatamiento a la nor- ma íundamental de toda creacih, tenemos la nociiin de acons- tancia» que nos da Anguita. Se refiere a unos poemas seleccio- nados en su antdogia: «Trata de cambiar Ia m8s minirna pala- bra, el giro más desapercibido o agregar una sílaba y se vera en seguida como ei poema cojea y presenta la saliente o la entran- te de una carencia o de un sobrado, extraños a él. Y esto se puede probar con cualquicr poeta auténtico de cualquier épo- ca o tendencia. Si nos fijarnos en el poema a Margarita De- bayle de Rublén Dario, notaremos una constancia desde el pri- mero hasta el último verso. NQ es muy fácil que una persona que no fuera atithtico poeta pudiera haber dicho <cuatrocien- tos elefantes a la orilla de la mar),. Este verso puede parecer nimio. Sin embargo, nadie podría negar que el número ctra- trocientos está especialmente cogido para inodificar a los ele- fantes, se \-e que ninguna otra cantidad habría dado tan bien la calidad de elefante a los elefantes, que es 400. Y o no puedo explicar el por quE de esto, pero s i ante cien personas se les presenta una lista, 90, por 10 menos, eligirán el verso «cuatro- cientos elefantes, y n6 setecientos, ochocientos, mil doscien- tos, etc. >) :#

Es evidente que si se logra un efecto de tanta eficacia en cuanto unidad integral, la obra que representa una forma, Ile- va necesariamente un principio de ordenacih. Por lo tanto, ;en qué sentido el arte poético es infalibie? iCÓmo determi- nar esa ley prkativa de la creación artística? 2Es Ia inspira- ción misma quién comanda la verificación en las palabras o hay efectivamente una comarca propia, crisol o fragua de esta ejecución? Estas agudizaciones concretas del objetivo del pro- blema nos entregan al análisis.

* Adoko~Sa de @o&u chilenn nuevn. Págs. 157 y 162 respzctivaiiiente para las cit-1s de Kosamel del Valle y Eduardo Anguita.

A lo palpado en afirmaciones de poetas agreguemos C Q ~ O

adelanto, esto tan conocido:

El verdadero vigor reside en ta cabeza.

( H u i d o b r o )

LA IDEA CREADORA

En la existencia del espíritu podernos encontrar la estricta humanidad del hombre que nos permite iniciar nuestro examen desde su origen específico, irreductible a otra realidad que siem- pre sería una parte de la vida, corno la inteligencia, y que si &a de ser reducido a un algo, sóio puede serlo aE fundamento su- premo de las cosasn," principio que sea lo invariablemente uno de la persona y la integridad de su albedrlo, la naturaleza esen- cial a'todas sus actividades y creaciones. LO que de allí sur- ja no puede quedar concebido dentro de una pura abstraccih de ontología, ni se lirnitarL por la contingencia de lo humano.

puede reconocer otro nacimiento que aqueIIo si- tuado por encima de la vida, interviniendo en todas las cosas con el engendro renovador de su constante verificación en el mundo, porque qespiritu es la posibilidad de ser determinado por la manera de ser de los objetos mismos>.*'

El arte es asimismo espiritual en su accibn, porque impri- me el carácter de su origen, infunde hormas en la materia; por este movimiento alcanza concreciones y manifiesta la libertad en objetos, hasta IIegat a un. resultado que Ilamarnoc bella en tanto que las partcs de materia abandonan sus formas y se su- bordinan a la que el espíritu requiere y desea hacer compren- siva.

6 i es cierto que el espíritu es el. ser verdadero que en sí 10 comprende todo, preciso es decir que 10 bello IIQ es verdade-

E1 arte

Max Scheler, pfiginn 62 de El @esto del

** Mas Sclielcr, p6gins 64 de El +*iresfa del horn3re en el COSMO.

hombre en el COSAID.

rarnente tal, sino cuando participa del espfritu y es creado par 61. (Hegel, Estética.)

.La poesia es en el hombre una cualidad puramente del espiritu, reside en e1 alma, vive la vida incorpórea de Ia idea, y para revelarla necesita darIe una forma. Por eso el poeta la escribe.% (Bécquer, Cartas.}

El a r t e c o m o c o n o c i m i e n t o

La inteligencia es el instrumento del espiritu por e1 cuaI e1 hombre ve las cosas, de tal manera es asl que Ia voIuntad se sirve de ella para iluminar y dirigir sus decisiones, o sea, para hacedas objetivas, a causa de no poder amarse sino lo conocido, del mismo modo que no se conoce sino 10 apetecible por el im- pulso primario.

Tan poderosa es Ia inteIigencia en su función cognoscente que por ello se ha úefinido al hombre como animal racional, siendo inexlzaustiva la definición.

Aquí, ver es conocer, Iabor inherente a la inteligencia, y el hombre la requiere para asimilarse el mundo por un afán ine- ludible de desarrollar su ser y por una urgencia mAs tipica de representarse la realidad exterior a su persona de un modo ade- cuado a su condición humana. Esta necesidad no tendría otra razón de existir, casi la razón de ser en sí, sino corno afirmaciiin y subsistencia de la persona, búsqueda incesante y desinteresa- da de su unidad, en continuo devenir y desgarramiento, dis- gregacih consumada pos el tiempo y por lo que se llama pe- cado entre los cristianos.

Las representaciones de la inteligencia, o modos. propios de ver en el hombre, son de tres especies, sin que con ellas ago- temos otras posibiIidades efectivas. Estas y las otras son cier- tamente visiones de lo real e ideal, llevadas a cabo con toda Ia impubión de una sed esencialísirna, que no en todas las crea- turas araña su garganta.

O se representa la realidad hasta conocerla en sus causas inmediatas de suceder fenoménico y tenemos el grado de conoci- miento de las ciencias positivas. El resultado de esta inquisi- cibn tiene una finalidad utilitaria o una de pasividad pura y

contemplativa. O se representan las cosas en sí mismas, en la universalidad de sus esencias, y tenemos metafisica.

Pero hay una tercera especie de conocimiento que le hace sombra al paraíso y se parece en todo al ejercicio del amor, Es el modo de representarse una realidad, haciendo un objeto quc materiaImente sea la cosa que se quiere visible; pero hacer para ves, de manera que sea algo vivo y no abstracto, único e indivi- dual en sí, por su forma propia e independiente, y no limitado por la forma de1 intelecto racional, de suyo divisor entre todo ser y su existencia.

Aqui tenernos el arte en su concepción mas específica, la de su carhcter creador, O mejor dicho, hacedor. Se puede operar con un fin de utilidad o para que la luz resplandezca en las cosas.

S e n t i d o s d e la c r e a c i 6 . n a r t i s f i c a

Siempre que se habla de arte se dice que es creacibn. L a palabra poeta encierra ese significado en su etirnelogia griega. Hoy dia es un concepto sobre estimado. Para los antiguos y los del medioevo, tan artista era el artesano como el <ingeniero)> de una catedral, o el cantor que cornponia el motete para Ias visperas de Todos los Santos. Se hacían cosas simpkmente, Las bellas artes no tenían la jerarquía exaltada por el Renaci- miento. Creaba el que concluia bien lo que tenia por hacer en el acuerdo de intencih, disposiciones y resultados,

Producir lo que no ha existido nunca, es, sin embargo, co- mo e1 reverso de la creacidn del mundo, y así, el poeta es un pe- queño dios, n~ a1 estilo de Huidobro, sino <un ser leve, ligero, sagrado>, casi al modo de Ias abejas con las que PlatÓn compa- ra a esos ebrios y delirantes hombres, diosecillos al revés, a quienes la paIabra poktica es ordenada; ellos no ordenan la pa- labra, no mandan luz, reciben claridad para que le pongan nonr- bre, reciben Iuz para que hagan. No sacan el mundo poktico de Ia nada, sino mrZs bien lo crean con todo, riqueza de medios numerosos cual las palabras, variados con las experiencias dc la vida, cambiantes como el córazón del hombre, e1 cual todos escuchan, porque wuanto más elevado es su lugar en la esca- la de las artes,,más deben haber penetrado de antemano en las profundidades del corazón humano>. (HegeI.)

proporción lograda es más frágil que un vaso de perfumes; si éste se triza e1 aroma se diliiye y por su expansih se vuelve más sensible en un momento, Si el poema, la sonata o la pintura se alteran, sea una’palabra cambiada de su orden, un acorde enmotro tono o ritmo, o un color desleído, respectivamente, el encantamiento y sentido dejan de aparecer, la poesla y la be- lleza se desvanecen, El ajustarnicnto que hacía sensible un significado y un resplandor {orrnal era leve corno rin equilibrio de fuerzas, y en verdad, estaban en juego poderes tan inmen- SQS corno el impulso espiritual que se116 la forma y las energias transformadas de la. materia. No es, pues, la actecuacih un rigido ensamble que por el hecho de unir está ya produciendo & C ~ Q estético, sino que es un objeto que deja pasar, por r a z h de su naturaleza, aIgo que la inteligencia ve en Ia unidad rea- lizada de una obra, y solamente (<cuando ese objcto ha Ilegado a la unidad, la beIIeza reside e11 61 y se comnunica,a las partes co~iio al conjunto. Cuando la beileza encuentra un todo cu- yas partes son perfectamente semejantes, cxtiéndese unifor- memente por 61. As; sc muestra mas veces cn un edificio en- tero, otras en una sda-picdra, en los productos de1 arte tanto C O ~ Q en las obras de la naturalezax.” PIotino ~ Q S enseña có- mo al unirse a la materia, la forma coordina las diversas partes que deben componer la unidad y gracias a la. arrnonia de I,ac mismas produce aIgn que cs uno,

La adecuacih, ‘por lo tanto, no es causa eficiente de la belleza, ni lo es el poder sirnhblico del arte, ojo de mirada, sen- sible en su equilibrio, que permite conocer, «sistema luminoso de señales», a! hacer presente lo sugerido a la luz interior del vian- dante contemplativo. No m i d e formalmente la belleza en la proporclbn O armonía. El observador posee en una disposición inteIigente de su sensibilidad la dave de la poesia, que le anl- mara el flujo transferido en las palabras, mAs hincado en su interioridad que el ritmo u otra concordancia de la hermosura. Plotino explicaba : «Todo principio creador es superior siempre a la cosa creada; no es la priv3cibn de la miisica, sino la mú- sica mis&, la que crea al rnfisico; es la rnfisica inteligible la que crea Ea @sita sensible,»”*

* +* PIotíno, Del Cap. Sobre lo bello en las Enéadac.

Plotino, Del Cap. Sobre lo beI!o en las Entadas.

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Y la belleza que aparece y desaparece de este juego de ver- dad y mentira, de rnAscara y rostro, entre certezas y artificios, en fin, entre Iigazoncs dc forma y materia, 29116 es? Los antiguos 110s dicen que es un trascendental, y esto significa que se trata de un valor abierto, sin puertas de conceptos y sin estrecharse en un estilo, siempre presente y siempre ajeno a toda Iimitación, tari independiente en su esencia, que pasa por la razbn ope- rativs del poeta y no se desvirtUa, antees grita con el roce de la ,

mente y se liacc canto en la obra, cuando se le ofreccn «condi- ciones sonoras de exktenciw y no hay obra por muy clásica que pueda vaIer como tipo ideal de hermosura, que 10 cIásico es perfeccibn de ejecutoria y no ideal' de estile. La belleza es trasmundo de toda creación, su universo en acto puro, y por 10 tanto inagotable, el rostro perpIejo con todas Ias posibilidades de expresión, sin detenerse jamás en un gesto de amor u olvido. Casi es la libertad e n plenitud de fuerzas. El principio creador es siempre supremo a 1s coca creada.

La obra de arte se hace con las rnanoc, hay una actividad que brota del sujeto y reafiza su cjecucióii. Entrc el agcntc y la obra queda. un campo de poderes que comczrzdaii las accio- nes creadoras, y el centro y sentido de esa fuerza es precisamen- tc la directiva y ajustamiento dc su terrninacih, que no resi- de en las manos sino en la cabeza del que opera. Esto efectúa la inteligencia en su papel especifico, respecto a esas represen- taciones objetivas y vivientes que llamamos obras de arte. Es la función eminentemente prhtica del intelecto, que abre una distinción fundamenta1 entre dos órdenes de objetos, los espc- culativos y los pricticos, el conocimiento por vcrdad y pureza de visih, y el orden de1 conocimiento a contrapelo, por verifi- cación de un artefacto único, en cuya existencia niaterid se contempia anatogarnente a como sc ve en la vida, con el des- borde ~ O Z O S O de algo invasor.

Ahora bien, j d m ~ la inteligencia electlia ese poder opcra- tivo, si su trabajo es para ver y c~ntemplar a través de un pro- greso discursivo? Su actividad racional conceptualiza y juzga eI - paso de 10 externo, rico en haces inteligibles, atisba esencias

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Ff!%iOTECA N A C I O W . - r S 1 O N CHILENA

para enchstrar la rueda de las cosas, comunica por sus abs- tracciones lo pleno de vida, el mundo y su menaje; acá, su acción <tiene que vakrse de esos hitos rnentaIcs para trabajar hacia afuera y exteriorizar lo ocurrido en el interno crisol de la inspiraciiin, mediante efectividades sensibles e individuales, 10s artefactos de la poesía? Podriainos imaginar el proceso corno una contradicción entre lo universal y lo particular, de tal modo superada por esa virtud práctica del intekcto, que la obra hecha lleva rostro de universo, abierto como luz, en la di- latación de su significado, y sombra muy ceñida, lo singular y Único, particularizado hasta el primor, exigencia de toda obra de poesía.

La inteligencia hecha para coger 10 suprema de la realidad y la sima de lo inteligible,\ tiene que trabajar de modo de dar el mínimo genérico y el total de una comprensidii, aunque ella es poco consciente de lo que se puede' comprender en el r e d - tado de sus factihilidades. Una obra de arte verdadera es manantial inagotable de sentidos y significaciones, y su exten- sión es sólo la de un individuo por sobre categorías y especies en el puro vuelo de una trascendencia, en la encarnación de lo hermoso.

No quisiéramos decir de súbito que la inteligencia posee u n a virtud para dirigir la prktica ejecutoria, de1 mismo modo que es por cualidades especiales que ella en su afán de conoci- miento se dirige a rano u otro grado de abstraccih, y el que posee con naturalidad GQII tal o cual de ellas es hombre de cien- cia, matemjtico o fiiósofo. Así, hay virtudes ,prácticas que Ianzan hacia una actividad ingenieril, politica y entre cientos con10 la vida ofrece, Ias de bellas artes, las primeras por sus erguidos presagios y altisirnos sueños que enmadejan. Aquí, Ia finalidad de la virtud practica del arte es la expresión de la obra en vista, su ser visible y acabado, total de vida hermosa en la urdimbre de la materia.

C d m o v e Ea i n t e l i g e n c i a

Cerquemos ;n poco por' dentro los términos. Primera palabra detenida, primer juicio : la inteligencia Segunda palabra y enjuiciamiento: la inteligencia posee ve.

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una virtud práctica para dirigir la produccibn por su cuenta y riesgo, a pesar de la inspiración y por ella, a contracanto, para guia y vigilancia, por dichos más que por hechos, precisamente porque ve.

Ver es coimccr, dijimos. Precisctnos mejor. Conocer es un acto cle intuiciiin. Un nenúfar, un copihue, rico en deta- lles a la percepcih sensible, es mirado por el argos de la inte- ligencia, y puede ver flor en vez de un cierto clavel o rosa, coniu ve hombre en vez de Alfredo, RIIaria Helena o Luis. Ese cono- cimiento universal, con el destrozo de todos los colores y p6ta- los de la ilor, con el olvido de las singulares caracterlsticas de María Helena, constituir5 el concepto, en el cual se unifica la representación de una especie, y el cual unido a otro por la cópula, afirmará una reIaciOn existente entre los objetos que han herido los sentidos. En más hondas miradas sobre el mun- do, la inteligencia dirá ser, bondad, alegría. Siempre un noni- bre, un concepto, la palabra de una cosa, engetidros de la men- te para vcr en ellos lo íntimo de la realidad, su universaI esen- cia, sazón en el desabrimiento de todo devenir, que nada exis- te sii 5cr, sin ente; de 10 contrario, no entenderiarnos. Hay un encuentro de luces, 1s quc se escapa del espfsitu, fulgor de la inteligencia, almena del alma y poder dutnbrador, y la Iuz pro4 pia de la cosa, reparticla en formas sensibles, la inteligibilidad o esencia, el quid de las cosas, sabor de su substancia.

Ese encuentro siempre espontáneo, directo e inmediato, es una intuición o vista del mundo por dentro. Pero esta ínti- ma niirada se hace por medio del concepto. Estamos hablando del conocimiento de la inteligencia. Fundirse espiritualmente con la cosa, perdernos del todo en e1 mundo sería un panteismo que no ha sucedido nunca. O se introduce la cosa materialmente en el cerebro u éste la representa como el espejo a la imagen. No basta que los sentidas golpeen las ventanas de la intelección ; es preciso que la inteligencia se mueva, dirija su actividad 111- rninosa sobre las notas sentidas y dé un nombre a lo que ha tocado nuestra atencibn. Nace la idea y se vé. Así se une la vida del espíritu con la vida del objeto, por un proceso de

' abstracción. La iiituicih intelectual es ese despojamiento de 10s pétalos pasa dejar apenas la idea de color, la idea de la ro- sa. Quedan los nombres!

Sucede asi porque por naturaleza la luz de la inteligencia es un rayo muy dkbil. Si fuera el esplendor del sol, andaria- nios sobre Ias palmas cono ángeles, en una nuera dimensión sin pesantez, «del 2 al 3, del 3 al 4 . . . No se podría vivir, porque el que entrega su alma a la inteligencia se separa de las d e m h (Plotino). La inteligencia es apenas el perfil de UR astro, un cuarto de luna.

;Qué pasa con un rayo de luz corphrea ante un objeto del inundo físico? Si éste cae totalmente bajo el foco, no se ve nada por el deslumbramiento. Si se ilrtrnina una parte sucede peor, queda en sombras lo que se queria ver. A la luna le su- cede d, y nos deja ver entrecortado, apenas en las tinieblas de la noche. El sol, en cambio, nos permite gozar de todas las formas sensibIes de las cosas, a h cuando se está inclinando el. día.

La inteligencia tiene la desgracia de parecerse al'astro noc- turno, O al foco de una Iinterria. Alumbra y ve a pedazos, en- tre sombras, casi como los hombres de Platón en la caverna frente al fuego. Cada porcih aclarada es ceñida C Q ~ un nom- bre y empieza c2 ver. Pero su gracia es tal que la existencia que sc quedaba a obscuras es afirmada con otro nombre, y asl, la inteligencia enjuicia al mundo y testimonia las existencias. El juicio hablará de las relaciones entre las partes que han sido alumbradas sucesivamente con la claridad del entendiiniento, nexo tejido por ella en sus tmahazoxies abstractivas, atestigua- das y sentenciadas en las proposiciones de la lengua, progreso discursivo, nacido en una intuición que se dilata hasta la ÚIti- m a raz6n sobre un asunto, (traslado de luz intuitiva» pos las ideas. Oponer r a z h a intuición es como oponer el hijo a su madre, o el c a p i t h a su navío, o mejor, el espejo al objeto re- flejado. Una participación más integral del universo no cabe en el. orden especulativo, L u e p veremos coino el artista, por donde se cruzan fuegos nunca vistos, se abraza a una experien- cia más inmediata de las cosas, superando el concepto por su emotividad especial, mas que por su misma intuición mental, mhs por el alma, quiziis, que por el mismo espiritra.

Es su naturaleza. Recrea en el concepto un verbo mental, un ser in- tencional de la cosa vista, y es el primer paso paía referirse a la existencia sin participarla. Por naturaleza ella no coge lo singular, sólo lo asevera como dechado de vida y se une al ori-

La inteIEgepia conoce en un estado abstractivo.

gen de esa vida, la esencialidad, 10 uno de lp rn~iltiple, anima- ‘ción de su razón. De lo contrario no funciona en su proceso discursivo- La vkta intuitiva de la mente, vida propia de la inteligencia, es un hecho continuado de abstracciones y seres abstraidos, donde lo de afuera como lo de muy adentro va sien- do enmascarado de palabras, desde el primero hasta el Ultimo, confin de 10 que aparece y sucede, todo cazado y representado en su inteligible substancia.

L a s i d e a s d e l a r t i s t a I.

Para la gestación de Eas obras del artista tenemos que hablar de ideas y juicios si no queremos negar la humanidad misma del poeta, y si no queremos deshumanizar el arte, pues, negar una parte de la cabeza es tan horniclda como quitar el sexo o el corazón.

Por muy alta que sea la inspiración y arrebatado el impulso emotivo, una idea creadora se asienta entre sus sienes de buen v a r h con denotada insistencia productiva. El poeta ve en ella algo que puede ser caudal de sus beIlos versos y su intuición, por muy poética y dionisiaca, se ha instalado en su inteligencia según las condiciones naturales de su minerva, sosteniendo la obra en potencia germina!. Que e1 alimento de la sangre no llega de otra manera a sus depósitos y retretes sino de acuerdo con sus condiciones naturales de venas, arterias y toda suerte de iirga- nos como son los que intervienen en el mantenimiento del cuer- po. Asimismo, los conceptos especulativos y las ideas creadoras, dan vida y ejercicio a sus respectivos cuerpos, el de la especu- lación discursiva y el de la operación estética, cuando son reci- bidos e incorporados verdadera y eficazmente, según su aco- modación a la naturaleza del intelecto, siendo las ideas creado- ras como el reverso de las del pensamiento. Unas son hechas para ver y se llaman conceptos, las otras aparecen hechas y son para fabricar y salir iuera en forma de rosa o poema, sona- ta o acuarela, pero son ideas por cuanto representan inteIectua1- mente la cosa que aun no existe, pero que lleva en germen.

Ningún artista dira al sentirse movido a componer u n a obra que posee u11 sentimiento para hacer, o un sueño, ni siquie-

El poeta concibe una idea antes de hacer la obra.

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ra dirá que tiene un ideal, eso está más allA de la obra que tiene entre las manos, reside en el sueño y el arte es vigilia y la inspi- ración el despertar. Simplernen te contar& aunque estos asun- tos no sc cuentan, que tiene una idea para tal género niusical o literario. Esta ohservacihn no es srrperflua, es como la sabi- duria del pueblo quien nos dice, digamos por caso, la experien- cia es madre de la ciencia. Siempre la voz del pueblo-que insiste Bergarnín hacerla voz de. Dios - está cargada de sabi- duria. La idea del poeta, que no siempre es voz de Dios, está preñada de su experiencia, y ésta tiene nombres que la razón no comprende, aunque sean los que más le convienen. L a cx- periencia es madre de la ciencia o del arte, en este caso. LOS antiguos reservaban la palabra idea para referirse sólo a las ini tenciones de Dios y de OS artistas; para Ea I6gica usaban e1 término concepto.

la m a t e r i a v i v a d e t o ' d a G Y C ~ G ~ ~ T X

Hasta el momento en que la idea creadora se forma en la inteligencia del artista y este es conquistado por la. futura obra, hasta ese istante creador, hasta ese trance de la inspiración O

connaturalidad de3 ser del poeta con la forma que le avecina, intuición eficaz, sinipatia vital con el objeto que va a dar en la luz de la materia, hasta entonces <mucho debe suceder, mucho debe ser logrado o rechazado, toda una constelación de cosas debe realizarse8 (Rilke]; lo humano y lo diabólico, lo que se espera y lo más insospechado, toda una experiencia completa, au th t i ca vivencia, despierta ai ser de entre sus tinieblas y aparece una luz insistente y entreverada, la forma o idea crea- dora, anuncio ignoto, que los poetas urgen comunicar por su , ardiente proclividad y ~ X P T ~ S ~ V Q destino.

<El hecho es que la comedia fui: verdaderamente concebida en UR es$ontáneo iluminarse de la fantasía, cuando todas las facultades del espíritu se corresponden y trabajan en divino consorcio. El nacimiento de una creatura en la fantasia hu- mana, nacimiento que es el paso par el umbral entre la nada y lo eterno, puede sobrevenir imprevistamente, engendrado ~ Q I -

una necesidad,. Pirandello, PrOlogo a Seis personajes en busca de un autor.

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+.Una obra de arte es buena cuando ha sido creada necesn- riamertte. En esta forma de su origen estj comprendido su jui- cio: No hay ninguno otro-~u.

«La poesia no es, coino el razonamiento, una facultad que se ejerce con arreglo a las determinaciones de la voluntad. Nadie puede decir: <Voy a hacer poesia)). No puede decirlo ni siquiera el poeta mismo, porque obedece a una influencia invisilsle, y las partes conscientes de nuestra naturaleza pueden profetizar ni su advenimiento iii su partida.

Estas notas sobre espontaneidad de apareciniiento y nece- sidad de hacer nos sirven para distinguir mejor la relación de vida y poesia que est& en el origen de toda expresión creadora, Tenemos, todavia, la totalidad de lo real penetrando el espíri- tu hasta la consumación de la idea creadora:

p:Y todo 10 que hay en el mundo es mio y valedero para en- trar en un poema, para aknentar una fogata. Todo, hasta lo literario, como arda y se queme. Y no vale menos un prover- bio rodado que una imagen virginal, un versiculo de la Revela-

' c l h , que el Último slsng de Ias alcantarill?s. Todo buen com- bustible es material poético excelente. . a Lo importante es esta fuerza que 10 conmueve todo por igual - lo que viene en e1 viento y lo que esth en mis entrañas ---! este fuego que lo eri- ciende, que lo funde, que lo organiza todo en una arquitectura luminosa, en un guiño flamígero, bajo las est,relIas impasibles. )) LeOn Felipe, El payaso de las bofetadas y d pescador de caña.

El. que no ha experimentado una dilatacibn patética de su persona no liará sino obras esdriles. Es preciso amar con el corazbn para no amar CQII los versos. Donde aparece una pro- digiosa adivinación de la sabiduria de la vida, seguramente que hay una analogia con lo vivido, transmutación lograda que da varios rasgos tipicos al arte, como cierto sesgo de ilu- sión: «La poesía es la ilusih antes de2 conocimiento.» Kierke- gaard. Cierta huella de profecia: <Antes que la luz de Ia ver- dad penetre triunfante en el fondo clc los corazones, la poesía

Rilke, Cartas a U E joven poeta. Sheley en su defensa de la poesia dice:

I intercepta sus rayos. D Schiller.

Pero, la (verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho, las RQCJES de subsiancia ififiizita ceidas en mi dormdario, el ruido de m z &a que arde con sacr$c;o,

Y un singular rasgo de verdad que une todos los contra- rios: <La poesia e5 a la ver, el centro y la circunferencia del conocimiento. S u misteriosa alquimia trueca en potables las aguas envenenadas que arrastra la muerte a través de la vi- da.» Shelley.

«La poesía es al saber úe la humanidad lo que el amor a las otras pasiones. >) Bkcquer.

,jPuede niizgzlna c im& compararse con esta miiaersal de la poesia, que limites no t i e m do encerrase?

C e r v a n t e c .

Con estas notas podernos evidenciar que no es, la transmu- tación dc las experiencias, una entrega dc lo viviclo, en las pala- bras y celajes sonoros; sc juntaria inás Fiazofia que hermosura. Lo que se entrcgs y expresa es e1 valor, IIO la vivencia,* y Aloys Mtiller agrega que los sentimientos son fenhenos con- comitantes. El artista labora para dar €ama estfitica al ger- men creador, ofuscado por 10s resab'ios del corazón y la sensua- lidad del alma, pero pujante por su proclividad, s u necesaria urgencia de ser figura. Las palabras de Rike - antes apun- tadas - pueden interpretarse como actitud rornhntica, natu- ralismo scntimental, apuro de akctividad para librar las con- mociones y crisis pasionales. IVada tan distante del gran ale- mán. Los poeta5 verdaderos saben cuanto ofende a la perfec- ci6n de su obra el desahogo sensible, extraño a su finalidad, del materia1 que los enajena pidiendo forma. «Allí donde el: poeta parece'vcncido, no hay sino la presa de sus bellas ver- sos.>*:* Pero, <cuando un poeta te pinta en magníficos ver-

* ** i\loys Muk, piEhia 137 dc su Psitulo&.

Gertrudis \ron Le Fort, EE .;ido de Veeróttrcn.

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. , , . , , . . . . -,r- - -

sos su amor, duda. Cuando teJo de a conocer en prosa, y ma- la, cree.. (Mcquer.) Esta hiperbolc nos da la justa impor- tancia de las obscuras golondrinas en la arquitectura de la poesía.

PodrA significar una liberación maravillosa, el poema he- cho, pero si eso es catarsis, no llega a ser luz. La palabra poB tica es espada de doble filo. Si alivia, puede tambih envene- nar. La s a h c i b n IIQ esth en el arte, porque sus obras son in- rnanentes a la persona que lo hace, y la salvación no se ha en- contrado hasta hoy eii el mismo coras5n atribulado. Es preci- so una tabla para e). naufrago. Una parte adherida siempre a él mismo queda, tendria que arrancarla Iejos, separarla. Tal vez flote. <<E1 hombre heroico es 10 que cuentü.b La poesIa sueie ser la complacencia más íntima y sublimada' de nosotros miSmQS. Unamuno recordaba que .en el arte buscarnos un re- medo de eternisaciów. EeOn BIoy decia que <;lo propio del arte es hacer dioses)). Pero no siempre se aquieta el espiritii <por ser 10 bella sevelacih de lo eterno, de lo divino de las cosas}, sino y especialmente - como el mismo don Miguel dice - <por ser la belleza el fin de la esperanza>, que en el pensamien- to MAS realista de Platón, la belleza es el Unico bien que lanza resplandores aqui en la tierra, de todas aquellas visiones ce- lestiales como la justicia, la prudeiicia y clemEis bienes del alma (Fedro).

Pero las formas de esperanzas de1 artista no con tan obje- tivas que no vayan a significar un rcsentimicnto y una posesih ilusoria de lo perdido. Un modo de mantenimiento indentado a lo ni& íntimo del yo.

P z i r e z a d e la. f o r m a

La vida rnisnia está en el origen de toda creación. La his- toria de los grandes ilustrarla en exceso. Pero una vez produ- cida la idea creadora, la vida nada tiene que ver en e1 desarro- llo de esa idea; precisamente, nada tiene que hacer para dirigir la expresiiin; mucho tiene que importar para que la imagina- ciiin y iantasia Ea transmute, combine eIementoc y decante el pasado, a fin de proporcionar el cuerpo y encarnacih de la idea crea triz.

«Es una verdad tan innegable, que se puede elevar a la ca- tegoría de axioma, el que nunca se vierte la idea con tanta vida y precisiiin, como en el momento en que esta se levanta, serne- jante a un gas desprendido y enardece h fantasia y hace vibrar todas las fibras sensibles, cual si las tocase aIgui;a chispa eléc- trica. Y o no niego que sucede asi. Y o no niego nada, pero por lo que a mí toca, puedo asegurar que cuando siento no es- cribo. Guardo, si, en rni cerebro escritas! como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en .él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensaciún duermen aIZi agrupadas en el fondo de mi memoria, hasta en el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espiritu 1a.s evoca y tienden sus alas transparentes que bullen CQII un zumbido extraño, y cruzan otra vez a mis ojos como en una visión lirninosa y magnífica.> (Becquer.)

STLS pasos se parecen a los del viento sobre el mar, que la. calma de In muñum borra, pxedando sólo su haella imfima sobre la arena.

S h e 1 1 e y

Estas palabras citadas IIQS disponen a insistir que esencial- mente por razón de ser y por pudor, la obra estktica exige la pureza de su forma, el valor estktico segado de la vivencia y en- tronizado en una especie abstracta de la inteligencia, cuyo indi- viduante es su proclividad original, prefíada de significaciones. Esa necesidad de su carácter se mide. por el fiel ajustamiento a la intención creadora. Por esto nos dice Juan Rarnbn Jimhez que «depuración de la forma es Únicámente depuración de la ideas. Todo otro apremio que no se atenga al’bien de la obra es enemigo. Las cosas tienen un para qué en sí. <Primero la obra, después la definición.,) Finali- dad mordiente, independengia de la vida del artista por su in- clinación, antaghica a la idea especulativa. En esta se ve y cultiva perfección cognoscitiva. En la idea creadora se ve lo que hay que hacer. Arfibas, formas abstractas de la intdigencia.

Esto no tiene vueIta.

F

. E x i g c s Z s d e J u g a r e s c o m u n e s

La noción de idea creadora es fundamental, no sóio para ubicar el arte en la regiiin del espíritu que le corresponde por naturaleza, sino para evitar en su pr~cesi6ii y en su origen todas las opiniones encontradizas y manoseadas que se oyen y repi- ten sobre el arte. Por ejemplo, aquello Gel arte, imitación de la naturaleza: eso significa hacer copia o fotografia, ya sea de la realidad externa o de 1a.misrna idea hacedora. El arte opera una realidad que no se conocia, engendra lo h i c o e inconcebi- ble, sin repetirse jamás, celaje de una luz, enigma de u n secre- to, hoja de un fuego que no se va desarrollando de un poeta a otro: <La poesía no es sucesiva. como la ciencia. Un poeta no continúa a otro poeta, sino que recrea, revive y aisla y cierra en sí mismo toda la poesia.3 (Jjménez.) Picasso, dice wl arte no evoIuciona, se traslada». ZPodrSis concebir el. arte como imi- tación de la naturaleza? Sería creer - no ya la torpe confu- si6n de arte y realidad - sino estimar que la idea creadora es un vicario de la obra; este error mhs grave que el fotogrifico, hace de Ia idea en cuestión una representación ejemplar de Ia obra, tan clara como una imagen sensibk de algo, que basta reproducir en u11 cuadro o en la lengua verbal, corno si ella fue- se forma de algo, cuando es forma para algo que va a existir, y en esa vida palpable ella adquirir& toda la existencia formal que llevaba en intenclhn. El arte no imita a la naturaleza ni copia ningún modelo. Peso si la imita: el arte, crea, trae vera- nos, aleja golondrinas. . .

Más interesante es mirar a los que hacen de1 arte hijo de la imaginación. Aqui seguiremos viendo más caracteres y des- taques de la idea cseatríz, hasta que Ileguemos al punto en que dejarnos la segunda palabra detenida: la inteligencia C Q ~ O vir- tud práctica del arte.

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P a p e l d e l a i m a g i n a c i ó n

La imaginación tiene tanto que ver con el arte que Platbn, cuyo pensamiento sobre estos asuntos es bastante oscikaante e inconsecuente, inAs de lo deseable, expuIs6 a los poetas de su ilusoria repfiblica por 10s inconvenientes de sus mentiras traí-

das por las fibras de la imaginación, despuhs de haberlos hecho divinos como a los filósofos y a ciertos amadores. Hay una insistencia de esta loca facultad que lleva el trance del artEfice a su pleno juicio, a su encarnación conveniente; participa asi de iin modo eminentemente creAdor, porquc lo que no posee la idea, lo da la imaginería en un valioso acervo cle medios para colmar Ea luz hbricante, en SZL cuerpo, Ueaando la idea a probar todas las fiosibdidades de adecuación en la materia, extremando su virtual contenido, a veces, más allá de su fecundidad, en un desesperado esfuerzo por poesia pura. <Es igualniente cier- to que sin el dinamismo de la imaginacih y de toda la inmensa noche del cuerpo animado, el principio formal bastaria tan poco al arte como un alma mortal se basta poco sin materia. Cier- tamente, esta vasta potencia del sentido es la mhs visible y Aristóteles nos Iia dicho, desde hace mucho tiempo, que el nus es nada en cuanto a Ia masa: es él, sin embargo, quien importa mas. (Maritaln,)

Z i m i l e s d e la i n s f i i r a c l ó n

La idea del artista, sumidero del «nus» hacedor, está cm- zada por el enjambre de lo imaginativo, cuyo colmenar está mris acá de ella, en las vías de realizacjbn, en el esbozo de la obra, en la expresibn de! poema que el espiritu ha concebido. Mucho más acá, intimo a la concepción, m*As en la idea misma actúa la emoción y todos los vislumbres de los sentimientos. Acaso PO-. driamos olvidar a Plath, el primero que puso nombre a estos deslumbramientos inocentes de los poetas, cuando ~ Q S habla del furor o delirio «que obliga a franquear 10s limites de la natu- rdeza humana., en el umbral en que el poeta, (<ser alado, lige- ro, sagrado» es cogido por ei entusiasmo y sale de si, {(con trans- portes parecidos a los de las bacantes, quc en sus movimientos de embriaguez extraen de los ríos la leche y la miel.. TQ&S esas descripciones, que en el rnaestrq de los que aman con amor filosófic~, son los efectos de Ea iiispiración divina, no pueden negarse en su punto Algido, ni en su validez emocional, ni afir- marse hasta las excesivas doctrinas de los que hacen el arte

I pura sensibilidad, mera Siologia, como Fechner y otros. Hegel ha desbrozado cesta falsa opinión reht ivn al arte COMO dirigién-

dose a la sensibilidad del hombre, proviniendo mAs o menos del principio sensible». No nos ocuparemos de esos dictáme- nes. Mejor e5 ver lo positivo de la función ernotiva'en las intenciones fabricantes y quedaremos mlis próximo a la con- textura de la idea creadora.

La conmociún sensihIe coiistituye en SLI comienzo el enaje- namiento de la inspiración. El discernimiento de este proceso cae en la sombra de una luz irnposibIe de limitar en .la virtud artistica, ni esclarecer por ninguna ciencia, Es tan contunden- te su efectividad que involucra la generaciíin y presencia de la idea creadora, ofrecida en SLI ser como una c{ernocih decisiva>, sin que esto niegue su formalidad mental, sino que señala el contacto más' abismal y entrallado de la forma naciente con el espiritu del poeta, connaturalidad sensitiva que vale por un conocimiento afectivo, cuyo fruto de amor es la plena idea, rica en proclividad creadora, trasunto de nueva estirpe, pero m i s pequeño que todos los prescn~mientos. De toda creacih saldrhs con vergüenza, porque fue inferior a tu sueño.}, (Ga- brida Mistral.)

Platón ha dicho sentencias valiosas acerca de la prepon- derancia de la inspiración sobre el arte, hasta mirarlos antagó- nicos: tampoco por arte sino por inspiración divina compo- nen los poetas. No es el arte, sino la inspiración la que presi- de su trabajo.> Con donaire y bizarría asevera: «Todo aquel que osara, sin estar agitado por ese delirio que viene de las Mu- sac, aproximarse al santuario de la poesia, quienquiera estuvie- re persuadido de que el arte Ie bactarA para ser poeta, quedaría siempre muy lejos de la perfeccih, siempre serri eclipsada la poesía de los sabios por los cantos que inspiran la divina locii- ra.. (Del Ión y del Feclro.)

No podia apre- ciar el principio operativo, antc las sombras de lo contingente. Para él, un poeta era infalible en cuanto niensajero de 10s dio- ses, no en su calidad de rApsoda. Pero sus palabras son de lu- cimiento para referirse a los transportes de la asunción creado- ra, que mirada sin su azulenco, testifican lo verdadero de la intromisión total de la parte serislbIe y ernotiva del hombre en la conccpcih de una obra.

Además 4 7 particularmente, es certero valorar de tales rno- dos la inspiración, porque no cahriarnos como sucede ese de

Platón mostró Is llamarada sin su Imjia.

33 ~?$10N CHILENA

pronto y sorpresivo contacto cntre forma y sujeto, si no qui- si&mms atribuirselo a las musac, o a los dioses, para ser inhs sinceros. d'ero Dios no da de baIde el primer verso, sino para que se haga el siguiente.> Y hay una dispo- cici6n y costiirnbre de la inteligencia para Ilevar a cabo tales trabajos, excitada por la iniciativa e intención proclive, la idea creadora. Esa virtud es Justamente e1 arte, conmovido por el colapso divino. Después del puro goce y regocijo de Ias rnusas, pasado lo que Shakespeare llamaba el be110 frenesí, sucedera URB labor contemplativa tan honda y necesaria, mientras más alta sea la calidad de la idea y violento el colapso ernocianal y la obra requiera mayores dimensiones para su construccih. Que mientras la obra no cc vuelca en cosa, definitivamente, es pura semilla, un árbol entreverado de cielos sensitivos, nubes imaginativas y de toda suerte de pájaros, hasta que de tanto mirarlo se organiza en la figura que se impondrá a la materia elegida. No es suficiente la pura inspiqacih. E s necesario quedarse C O ~ Q Leonardo con 10s pinceles &vos ante 10s esbo- zos de la Cena en el rnurum

La idea hacedora exige por su misma incipiencia e inten- c i h , un trabajo de estimativa aguda, para darle toda su inte- gridad, pues, si como dice Delacroix, <(la idea es la creación si- multánea del contenido y de la forma», o sea, como identifica Croce: <intuición es expresión>>, no se logra ejecatar en un rapto o sueño, sino en la vigilia atenta y consciente de refiexión prhc- tka, de silencio apasionado. La coca está dada, pero tiene que entrar en el espacio y en el tiempo fisico; la expresión virtud 'tiene que desatarse, crecer y ahisniarse en límites terrenos, aclqui- rir pureza en sus propios ojos, llegar al prístino sentido de su idea original, apartarse de las excrecencias cniotivas que ami- noran su virilidad Iuminusa.

El maestro Fray Luis, de poemas justos y muy llagados, operaba asi: {De las palabras que todos hablan elige las que conviene, mira el sonido de ellas, y aun cuenta las letras y 1ac pesa y las mide y las compone, para que no solamente digan con claridad 10 quc se pretende, sino también con dulzura y armoda.» Se trata de la emoción misma de1 poeta distribuí- da por el tono y' la medida de una tknica, afianzada por una concepción lancinante de una sien a otra, que nos deja venero clásico, fruto del reposo contemplativo sobre el principio crea-

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(Pablo Valery.) '

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dor, huella germina1 de la inspiración, ya un tanto extraña a 10s báquicos delirios.

La repetida clasificación entre artistas de inspiración y re- flexivos es muy pedagógica e inútil. La Quinfa Sinj'on-fa, Ek Qtbijote, la Divina Comedia, no se hicieron en horas veinticua- tro, y ni Beethoven, Goethe y 10s otros pasan a nuestros ojos exentos del bello frenesí, ni por frígidos. El mismo Garch Losca declaraba de viva VOZ a Gerardo Diego, que si en verdad era poeta por Ia gracia de Dios o del demonio, <también lo es que lo soy por la gracia de la tbcnica y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema:»

Esa divisi6n de tipos esth más realmente expuesta en Juan Ramón Jimhcz: ({Hay dos dinarnisrnos: el que monta una fuerza libre y se va con ella en suelto galope, y el. del que coge esa fuerza, se hace con d a , la envuelve, la circunda, la fija, la redondea, la domina, *

N a t u r a l e z a de la i d e a ~ r e a d ~ r ~

El calor siempre humano que alcanza hasta los ~ltirnos pe- netrales del arte, tacto de conocimiento poético, reverso de la contemplación reflexiva de la propia idea, nos 'descubre la pro- piedad mAs acendrada del fruto de la inspiración, tal como apa- rece en estas nobles palabras de Jacques Maritain :

<La idea creadora es sobre todo, y a decir verdad, asi co- mo una emoción decisiva que aparece en la conciencia, pero como una emoción transverberada de inteligencia, nubecilla pri- mero, mas, IIena de ojos, Iiena de miradas imperiosas, cargada de voluntad, hvida de dar la existencia, y si el tono afectivo se impone aqui antes que nada a nuestro conocimiento, en reaIi- dad, en esta emoción inteligenciada es el invisible dardo inten- cional de la intuición que principalmente importa. Suponga- mos que ella sea pura intuición intelectual conio eii los ángeles; en todo caso, no tiene su estructura y sus contornos expresados en el espíritu, su objetividad construida y dicha, sino en la obra misma que produce afuera ; mantenida por conceptos, radica en medio de elIos, requiriendo attn, sin duda, a causa de las condi- ciones de la actividad mental en el hombre, algún vago concep- to obscuro para alcanzar nacimiento en el ecpiritu; en sí mis-

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ma, ia idea operativa o creadora no es un concepto, es una mi- rada intelectiva, cc una intelección que tiene por c~ncepto, por fruto inteligible engendrado -pero exterior al espíritu y na- cido de la materia - la obra misma que se hace, objeto no de conocimiento sino de creación, o más bien objeto de conocimien- to creatriz, forrnador y formado, nnturalizador y no natu- ralizado. x

i n d i e i i d u a l i d u d de Su v i r t u d a r t i s t i c a

Todo ;coopera a creas el encantamiento de la arquitectura poética, hay una confabulación del sueño y de la realidad, un imprevisto y una atencih incomprensibles para que el hombre y el tiempo se encuentren en la eternidad del poeta, e n quien la arrnonia llena su ser y Ie hace reconstituir el mundo en su atrna»," a fin de darle la semejanza de un definitivo universo. Asi, CQII un Angel entre los labios se establece d orden siempre obscuro de la forma para que el poema sea la voz de vida hu- mana que nos traiga y nos «calve de la muerte las visitas de la divinidad al hombre)); como la defensa de la poesía de Shciley manifiesta; para que el poema, en su más iransfigumnte crea- ciiin, llegue a ser cxactarnente {(la fundacih del ser por la pa- labra.>** En cualquier irado de iIusiSn o realidad, aparien- cia o contacto anal0gico, mito o verdad, cl «no si) qué> de 33 poesla, el b e h freneci, rompe y abre ciega esperanza, presen- timiento insoluble d e que ella es el sigiici y testimonio de aígu- na perfeccitrn ajena al corazbn del hombre, pero representación de un júbiIo infinito:

Poco ganarnos con tratar la poesia en su trascendencia, en su participación sensible de la realidad siincrcz de las cosas, en su violenta y objetiva concrecibn por la palabra. Ya Nietzche declaraba la actividad artística conio la. h i c a rnetafisica vital. Por ahí encontraríamos una vin de explicacibn hacia la necesa- ria infalibiIidad que precede la ejecución de toda obra de arte en su existencia matcrial, camino lleno de pendicntcc y simas, pero por ahi no iríamos a la consideraci6i-i del arte poctico en

de la poesh.

cuanto actividad espiritual, y niicstro propósito y terreno tie- ne s u s mhgenes en la contingencia del. artista, a1 nivel de su expresi6n herida de fcaldad ; nuestro esarnen se queda en cl hro- cal de la fuente, en la virtud artlstica, y aqiri remataremos, CII

esa. raiz de arboleda poética, mediante los antccedcntes vistos sobre la idea creadora.

Vinios cuanto la inteligencia se vale del td y compleja idea para redizar su labor pr!ictiLa, no para poner frente a los ojos de1 artista LIR ejemplar o esquema ideal cle io que el espí- ritu va a producir, sino que se vale de esa proclividad para orien- tar en un cuerpo definido la ejecucibn, en las posibilidades de su transparencia.

Ese impulso gerininativo despierta la actitud prLctica; el liabitus COMO dccian los antiguos, derioniinaiiclo así a esas dis- posiciones estabIcs y perniaiientcs para hacer algo. La incli- nacibii a fabricar no hasta por si sola, ni es cabal, para sacar a luz de carne una vida forrnativa. Es de sentido común que una,ftterxa tenga iin 6rgano para conducirla. Yo nos corres- ponde aclarar el problema de cómo la iiitcligeiicia efectúa su actividad practica, ya que ella se vale de las ideas COMO repre- sctitaciones de la conternplacih Ahora tratarnos de contentar- iius con saber por la experiencia que, si el espíritu posee garan- tías funcioiiales en la inteligencia, y no cs esta la poseedora de cualidades para encauzar y distribuir la acción creadora Rno sabríanios recurrir a otra parte del fioinbre, n otro iirgano que dirigiera impulsos espirituales?) s e g h iina finalidad precisa y factiva, sujeta ;t todos los imprevistos, pero invariable en si1 sentido e intención. Esiste el arte. El. papel detcrmiriante de ia emocih con toda su videncia y fulguración d i n h i c a es insu- ficiente por si solo para dirigir Ia forma. Existe el arte y aquf está la cuesti6n misma, ya que no cl problema. . . : hacer las ccsas poéticas, 110 por los CabelIos y entusiasmos, sino por sus exigencias de pcrfecci6n y acabamiento, ley ineludible dc la forma. La inteligencia sólo se activa en esos mundos de las formas, sean los conceptos del discurso o estas otras ideas p r k - ticas. Esa disposicih para tomar una proclividad y llevarla a SU objetivo ser, cs el arte misino y .en persona, la virtud del artificc. De 10 contrario, Ias ohras seríati casualidades tan grandes y las ideas factivas gQrmenes hueros, sin posible incu bacibn.

N o hay poeta sin esa virtiid de su inteligencia.

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La virtud artistica no es EX don po6tico a solas y a secas, es el don y es el arte, es la inspiración y es la temica; de lo con- trario, todos los genios de las letras habrian hecho obras aca- badas por tener derrames de poesía en un momento dado. Así, identificaríamos inspiracibn y virtud artistica. Más vale unir que confundir. Para nuestro interks es más Gtil, y de suyo más real, saber unir sendas verdaderas que llegar a hacer la es- tructura ontoi6gica de cada una de ellas. Dando por acepta- d~ a la luz del humilde sentido comirn, que la virtud artistica es cualidad intelectual, en vista del origen de nuestros rnbviIes cognoscitivoc, podemos seguir diciendo que la técnica del poe- ta es la virtud de marras, mirada en los secretos propios para proceder, desarrollados por cada artista. .Sea que &e se fije en el efecto estético de su idea o que la contemple íntimamente, siempre llega a responder en las palabras y en la blancur'a del papel, segiin el modo de s u voz, que en este caso es la garganta de su arte. Aunque diga con suficiencia como Alfredo de Vig- ny: .El silencio es para mi Ia poesía)), armará el tinglado de su artefacto con todas las resonancias del caso, porque as! como interviene conciencia y sueño, hay voz y silencios, y la atadura es siempre personal, y lo que le es mAs característica y menos silencioso, es que no son los procedimientos de expresión una suma de recetas o fórmulas, sino mAs bieii un proceso espiri- tual rico en sentido de unidad. No se trata de cánones, re- glas escritas O academias, ni de rimas O cuartetos, que estas C Q S ~ S conducen al siiencio cuando el poeta se afirma Fn ellas, sino que .sobre todo se refiere a,rnedios y vías de operación de orden intelectual quc e1 artista emplea para llegar al fin cle su arte, Estas vías son dcterrninadas C O ~ Q los senderos traza- dos de antemano en un cerro inextricable. Pero es preciso descubrirlas. Y las mas elevadas de entre ellas, las que tocan de más cerca a la individualidad de la obra espiritualmente concebida por cl ,artista, son estrictamente apropiadas a éste y no se descibren sino a uno S O ~ O . »

Tenemos, por lo tanto, el carácter intransferible de la t6c- nica que desarrolla virtud del arte en la medida en que madura el poeta y se acerca a la plenitud de SU destino privativo. Se- ria vano objetar con el argumento de las influencias tkcnicas de éste en e1 otro. Nos extenderíamos latamente colocando ejem- plos de infhyentes a influídos para reducirnos por último a lo

yalioso y original be las obras, sea esto en la cosa poittica, O en 10s medios usados para la afloración formal, lo suficiente como para afirmar que la t kn ic s cc; aIgo íntimo, personaI. L a críti- ca literaria quc exclusivamente se refiere a la historia de inter- venciones esteticas es esencialmente negativa y pos 10 tanto per- judicial, sólo hiere la vanidad de los poetas. La tecnica es atrihuto d e la persona del poeta, porque su virtud está enclaus- trada en su ser, quc es uno.

No se puede indentificar inspiración con virtud factiva O

técnica de ejecuciiin. Estos C ~ O S terminos los, podernos mezclar cn la medida qiie se entiendan como van expuestos; si se mate- rializa el concepto de técnica, toda esta pequeña exposición se pierde. No es el puro don quien administra UR destino poético, en consecuencia, sino el ejercicio de ese don, cultivo que se lía- ina arte y orienta la inspiración, la retiene y distribuye, Ie da po- der de ejccución, basamento de unidad. Baudelaire lIarnaba incompletos a los hombres. que manejan la hermosura en los dedos de las palabras guiados por el solo instinto. He aquí, pues, que esos sabios aciertos de concreciones, cumbres tangi- bles del tono y la medida en la obra, no tienen otra subsisten- cia quc la garaiitia misma de la perfección del pocrna, Cpprecep- to cuyo fin divino es la infalibilidad en la producción poética.» (Baudelaire .)

F i d e l i d a d a J a v i r t u d a i . t i s t i c a

El acento vivo dc Ia técnica 10 pusimos en su intransferen- cia, en su valor y prerrogativa individual. Una conceptualiza- ción de los proccdirnientos usados es ya un modo de materia- lizar el concepto de tknica y hacerlo generalización. No cree- mos en la fiIosofía de la composición, tal como la de Edgard AtIan Poe. Así corno no bastan reglas para UR caso moral, sin la .prudencia» para dirigir la libertad, no hay conceptos para determinar los caminos empleados por una virtud artfstica cn SU guía operativa.

Poe, a propósito de su CzLervo, describe los pasos de la C Q ~ S - truccih’del poema. ResuI ta bastante engañosa, desde el mo- mento que no señala lo míís interesante y decidor: la génesis del poema ni el abrazo a la experiencia ni el esbozo de la primera

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idea. Expone dando por supuesta la intención crcadora y se salta a las fases de elaboracih. 6 Descartamos como indepen- diente del poema por ser la circunstancia - digamos la necesi- dad - que CR primer t6rrnino dió origen a la intención de com- poner un poema que satisfaciese al rnismo tiempo e1 gusto del pU- blico y el de la crítica . . >) Todo su plaiiearniento, tan rnatcmh- ticamente razonado, no vale corno normativa ni Como fiiosofia. L

Se queda en la soledad del cuervo, no sirve nunca más, se agota en el ave, llega hasta el never more, es privativa del nortcame- sicano y en cada caso de nueva creación tendrá un modo Srni- co de realizarse. De hacer eso, modelo de composicidn, se cae en el mismo error de los que dicen del arte, imitación de la na- turaleza, o que e1 artista <copia> su idea o de los que creiaii que el estilo griego agotó la belleza, Esta es UR transcendental, no se encierra en ninguna especie u orden, ni dórico ni cubista, y las reglas de-las técnicas hacen el cstilo de su creador, corno el plano es el esquema de la casa, las cuales adapta y recrea a ca- da paso segun sus nueva5 ideas para dirigir y ordenar la materia.

E n tales conceptualizaciones hay cierta inipudicicia de tan maI gusto, como sería el ponerse a imaginar que en aquella es- cena del Suefio de m a noche de verano, versiiin CinernatogrAfica de Max Reinhardt, cuando se agitan las alas membranocas del nocturno y de las bailarinas, hay ventiladores electrices que mantienen el movimiento. No se penetra más aIIá de la ex- presihn ni más acrt de la entraña creadora al enterarse - C O ~ Q

propone Poe - <de las complicadas y vacilantes cristalizacio- nes del pensamiento, de los propósitos slnceros no conseguidos hasta el Último momento, de los innumerables vislumbres de Ideas que alcanzan madurez de plena visión, de las €antasias compIetarnente sazonadas que se desechan en Ia desesperación de no poderlas acoplar, de las prudentes selecciones, de las do- lorosas tachaduras e interpelaclones, etc., etc.. Todo eso 110s puede servir para recordar que hay que tener pureza para com- poner y no concederse frases y pagarse de palabras.

La virtud creadora se afina y se hace mAs ccrters por Ia cultura o cultivo, y éste I-IQ se adquiere por un propósito de en- sayar alejandrinos, sino por itna inicial buena voluntad de ha- cer bien lo entrevisto. Esto IIQ requicre fundamentalmente irna virtud mayor que la niisrna tkcnica, se coordina CQII la Grii- ca moral: profesional del: poeta, cupaz de eIevar la dignidad de

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un destina poético y es el respeto por la poesia, pudor por la be- Jleza, E n el ordcii estético, irnpofta poco que el artista sea un canalia o un dcgenerado; si posee las condiciones necesarias y abundantes de talento y visih, siemprc liará obra bella, por 10 menos, para nuestros ojos pecadores que no ven e1 amor heri- do en las obras bellas de los poetas, humanamciite malvados. Nuestro poeta grande, nuestro bienamado Cervantes, sabía es- to y io vivió en su amargura para gloria de todos los que le amaii. , Recordemos la escena tierna de amistad del caballero del verde gabán. Aqui, la palabra de don Aloizso Quijano, e! bueno, el caballero de la dulce figura:

.La poesía, señor hidalgo, a mi parecer, es como una don- cella tierna y de poca edad y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas don- cellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha dc servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero csta tal doncella no quiere ser traida por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá de oro puricimo de inestimable precio.»

Semejante actitud vale por pureza e inocencia, a nuestro juicio sin importancia, mas valiosa que esotra de ({ángel exento del pecado original., atribuida a Rirnbaud por Jacques Iiiviéi-e. Ya estaFoc tan cansados de los hkro'es y semidioses de la poesia, aunque hayan sido terribles Intuitivos y genios proféticos. De- seamos tanta limpieza, tanto candor, para que la poesea no siga siendo una posibilidad de suicidio y desesperacíbn, sino algo me- nos equívoco y más viril en todos sus gestos. Queremos algo del hombre que no siga reflejando «ias solas imágenes de su tormento>.

De esta manera, todo nfún técnico p e no conduzca a la ob- jetitidad de la obre por producirse, contrihu9e FL desquiciar e8 iim- Pio juego de la aiytud y retarda la plana posesidn de Z L ~ Z destino fioético, pues, entonces, las ideas no despiertan a la virtud para plasmarse íntegramente, sino que se la ejercita poco a poco fue- ra de su razón de ser, adiestrada a fines extra artísticos, o más allá de Ias posibilidades de la expresih. sizamnos esta situacibn de la cualidad artística al ser desmade- jada de su trenzadura entre materia'y forma. Aquí dejamos en claro que ~ i ~ ~ e z c l a d o ~ la naturaIeza y el arte, y el arte con la

E n su punto ejempla- ' I

naturaleza, sacarhn un perfectisimo poeta». .La razón es por- que el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perfecciónala.> Y por sobre este como salud artistica, necesaria para no sobre- pasar los Emites irreversibles del arte y de la poesía, «si cl poc- ta fuere casto en sus costumbres, 10 será también en sus ver- sos», mas no tornemos estas ÚItixnas palabras de Cervantes en su literalidad nioral, sino que mirémosla~en relación a la canti- nencia poktica, en cuya ausencia se suele perdcr la buena CQS-

tumbre creadora y se violenta a la doncella tierna hasta las angustias de la muerte. No siempre el cielo es de los violentos, en cI paraíso de las palabras.

La cumbre y finalidad de la virtud artistica ya está bas- tante dicha, sin eiizbargo, es interesante destacar unas palabras de B&cquer, las cuales nos hacen más palpables el término pro- pio de la expresibn artística, meta de su virtud. Cuando el poeta nos dice en sus cartas literarias que (<la poesía cs el senti- mientop, muy lejos está de confundir la cosa poética con el en- tusiasmo afectivo. A continuación agrega sencillamente: KPe- 1-0 el sentimiento no es más que un efecto, y todos los efectos proceden de una causa rn&s o menos conocida.» NQ es Ia vi- voncia, sino el valor formal lo destinado a entregarse. Es ri- dículo, dice Hegel en su Estética, imaginarse que el. v-erdadero poeta no sepa lo que hace. De todos modos recordemos con Novalis que gel poeta ordena, reúne, escoge, inventa y a el mismo se le escapa por quC lo hace, exactamente, de ésta y no de otra maiiera.u

C o n d i c i o n a s d e l d o n i n f a l i b l e

El concepto de arte queda así causa de Ias obras y no sig- nifica otro principio que wmzem de hacer en su más primitiva acepción. a E I arte es la cualidad de la manerade hacer - cual- quiera que sea el objeto-quc supone la desigualdad en los modos de operación y por 10 tanto en los resultados - donse- cukncia de la diferencia de los agentes.» Así, PauI Vaiery en sus nociones generales del. arte empieza a definir la virtud de la accion creadora o fabricante. L a pcrfccción que tal virtud pueda adquirir cn la medida de la madurez y cultura del artis- ta, no significa mayor destreza en su actividad directriz, sino

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mayor eficacia en los resultados. La destreza o iiiodo de pro- ceder es siempre el I ~ ~ S I ~ Q y en esta función sin empaques ni variaciones reside el sentido de la infalibilidad que hemos atri- buído al poeta. En la medida en que sea fiel a esa virtud, el poeta tiene garantía segura en el modo de proceder. S u infa- libilidad está condicionada por dos márgenes: la finalidad del artc y el fin de cada idea creadora. El vínculo que hace un solo ríb de esas dos orillas es la virtud factiva. Si el poeta ama el bien de su obra procederá con perfeccih dc acabamien- to, su poema tendra unidad verdadera, aunque quedase incon- cluso, pues, del inismo modo que la conocida venus, las escul- turas de esclavos inconclusas de Miguel Angel, no requieren los brazos y la conclusión material para revelarnos que son obras verdaderas y acabadas, donde la tecnica o regla propia del artista estaba plenamente conseguida, y daba toda su efi- cacia a la dirección infalible de la virtud creadora. Si el poe- ta pretende otro bien al producir, puede desviar la corriente del d o ; tal vez crea descubrir su propia perfeccih, pero no será ya un artifiice sincere y la garantia de rectitud cii el proceder operativo queda insegura, pues, en un momento de1 proceso de ejecucih se habrS. concedido un verbo que no era la pala- bra estreIla de la forma, transparencia de la idea informante, sino espejo del propio rostro, proyecclóii de la persona y en vez de someter la materia transformada por las rnutacioilek de la forma, se subordina el modo de proceder a la materia misma, quien desquicia el acabamiento, porque la unidad no proviene de los dementos o materia de ejecutoria. TJ no se puede iden- tificar la forma de la persona con la de una obra por hacerse.

Insignificante y Felativa aparece así la infalibiIidad del poe- ta, no es más que la rectitud segura que tendría una persona para razonar si lo hiciese de acuerdo con las leyes del silogismo, guardando las' debidas distinciones del ejemplo. Hubieras sus- tado que encontrasernos taI garantía cii la altura de verdad y vi- sidn que comporta el artista verdadero, para saber de ala fuer- za de1 hombre de la cual el poeta es la revelación.» No le da- remos cAtedra ni Roma al hombre de la hermosura eii paIabras. Sólo insistirnos en la verdad de su deber. Lo demás es siem- pre superchería, sobre todo si querernos creer en !a poesia como vaIor inmutable, sea p ~ t rango divino o meramente metafísico. Es imposible contener La poesía en un vaso de hombre, en un

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cristal dc artífice; por el lado de la poesía no hay garantla nin- ' guna como no sea el provocar una visih rnaravillosa en los O ~ O S especiales del poeta. La infalibilidad en la visión la sabe- mos por la forma, y de &a da cuenta el vaso construido, el pocima hecho. Si éste da cierta c:sensaciOn de cerradou, estilo y compenetración de partes, acierto de Iado a lado; poesía er, los silencios como en las palabras, es porque da la suficienlc transparencia como para quc su forma, vitalidad intima, se ha- ya hecho sensibJe en la materia verbal y sea el artefacto que presagiaba y requeria la idea del poeta coino existencia con- creta de belleza. Para realizar ese objeto de la misión del poeta y del caso inmediato, candente, no importa e1 misterio de su intuición. Todo lo que de ésta. podamos opinar y todo 10 que a su respecto podamos concluir para el poeta, hasta una supuesta infalibilidad de visi'ón u otras alturas de profecía, esth condicionado por la pequeña infalibilidad de su virtud fabrican- te, porqquc si la obra se hace CQII un mal procedimiento, aleja- do de su propia técnica, se desvirtirs la idea en marcha, la vir- tud trabaja co~iio un pick - zip sobre disco rayado y el resultado no serA translúcido, la forma debilitada en su luminosidad no revelar5 las grandezas de su origen, y 110 se podrj hablar mara- villas de las excelencias del hombre <que IIarna al individuo a la consagracidn general

NQ es la, infalibilidad cn trato un mecanismo que por s i funciona bien C Q ~ I O u11 rcceptor de radio. Es un acto de conria- ttrraiidad del poeta con su idea creadora. Es una garantía. de procedimiento estrictamente formal. Es una inocencia dcl co- razón, tan pura como para no desear sino le que se anhela Iza- cer. Es una propiedad de la virtud factiva en cuanto el poeta es diligente. Así, la dirección regufadora de la obra de arte brota de su forma - asentada ésta en la inteligencia, lIevada a su concrcción material por la virtud hacedora-, ase como íos nGmeros brotan de la unidad. Por esto es posible reglas y me- didas, técnica y distribución privativa de cada creador, condu- cidas por la función prhctica del intelecto o virtud operativa.

(Las reglas de4 arte son preceptos que se tornan del fin del arte mismo y del artefacto que ha de hacerse.. . Y asi su verdad no se ha de regular por' lo que es o no es, porque toda materia es contingente y puede no ser 0 ser dc otro modo. Pe- ro aunque estas artes no sean infalibles por el l a d ~ de la mate-

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" _....~.._r.l - . ~ . , ,-. - ~ ._., .. - , ~ .,-.- ,.-- - .. . . . . . . . , . , ~-,~.,, . ..,,.... ... ... r ria, que no es necesaria sino contingente, pueden, CQII todo eso, serio por parte de la forma. . . en la dirección de la. cual cabe regIa fija y firme, no que asegure el resultado, pero sí que asegu- re el modo de proceder, porque es cierto e infalible que quién en las cosas contingentes se gu$a por el entendimiento, y hace la diligencia que le es posible, procede por buen camino. Y aun- que muchas veces el artefacto no resulta bien, o por mala dis- posición de la materia, o por imperfección del agente o del ins- trumento operante, CQTI todo la regh o medida del arte mismo e5 cosa cierta e infalible, por ser conforme a la idea y al fin del arte, y a 61 determinada y formalimnte se dirige, si bien por causas intrínsecas y no por culpa de las reglas resulte defectuo- so. Las regIas, por lo mismo que son rectas, son ciertas y de- terminadas, y se conforman al, principio regulativo. Esto nos obliga a decir que el arte es formalmente infalible, aunque ma- terialmente o por parte de fa materia, sea contingente o faliMc.>> Juan de Santo TornAc,':

Pero esta infdibilidad no concierne sino al elemento for- mal de la operación, es decir, a la regulacih de la obra por el espiritu. Que la mano del artista desfailezc& que s u instru- menta ceda, que la materia falte, el defecto así introducido e n el resultado, en el eventus, no afecta en nada al arte mismo y no prueba que el artista haya fracasado en su arte: Desde el instante que'el artista, en el acto de juicio llevado a cabo por su intelecto, ha impuesto la regla y Ea medida que convenian al caso dado, no ha habido error en 61, es decir, ialsa direcciiiii. El artista que tiene el habitus dcl arte y la ~naiio trémula,

C'ha l'habito de k'arte e man che trenza,

produce una obra imperfecta, mas guarda una virtud sin falla. Asimismo, en e1 orden moral, el suceso puede faltar, el acto planeado segtín las reglas dc la prudencia no habrh sido menos infaliblemente recto. Aunque extrinsccamente y del punto de vista de la materia comporte contingencia y falibilidad, cl arte en si mismo, e5 'decir, desde el punto de vista de la forma y de la regulación que viene del espíritir, 110 es oscilante corno la opi- nión, estA plantado en la certidumbre. ! --' WECA N A C I ~

'T'cw CHILENA * Tornado de MenGndez Peieyo- en su His-

toria de las idms estgiicas eniEspaEa.

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Sin duda el arte guarda siempre sus d a s m f a e et detemina- fue, la prueba de ello está en que todas las obras de uii mismo artista o de una misma escuela tienen impresos los misinos carac- teres ciertos y determinados. Pero con prudencia, eubolia, buen sentido y perspicacia, precaución, deliberación, industria, memoria, previsih: inteligencia y adivinaciln, usando reglas prudcnciales y no determinadas de antemano, fijadas segikn las contingencias de las cosas, de una manera siempre nueva e imprevisible, es comu el artista apIica las regias de su arte: bajo esta condicibn solamente su regulacióii es infalible. <Un cua- dro, decia Degas, es una cosa que exige tanta p i cada , malicia y vicio como la pcrpetracih de un crimen.)} «Por razones dtfe- rentes, y a causa de la transcendencia de su objeto, las bellas artes participan mi, corno la caza o el arte militar7 de las virtu- des de gobierno.

Un poema requiere t a m b i h rnucho espionaje, cierta vioIa- ci6n y mucho quite del valor cuotidiana de las palabras. Po- dríamos recordar los entretelones de la composici6n que Poe encontraba tan interesante dar a noticia, para percibir cuAnto la exigencia de una forma sacrifica y consuma de vigilia y aten- ción contempistiva; pero tsnibih cs cierto que a mayor do- mino del don infalible, disminuyen la3 tachaduras e interpela- cionec, y a mayar poder de visión, rne.ior seguridad y garantía en la realización, porque la virtud infalible corre a parejas con el ingenio y la fecundidad creadora, si el poeta es un buen arte- sano, o sea, que no pretende sino hacer hien 10 que agita SI! al- ma. Esta insistencia parecería inoficiosa si no supieramos las cosas que se haccn con la tierna d o n d a de Cervantes, las ilusiones que se viven por e1 SeIIo frenesí de Shakespcare.

Cuando Pan1 Verlaine afirma que Alfred de Musset era poc- ta, sc interroga luego si era artista. <;Un artista? Sí; cien ve- ces sí. No; porque la vida sentida y aun bien o admirablcmente expresada, no basta para cumplir esa misión. Es menester trabajar, y trabajar corno un obrero. . . De suerte que, a mi parecer, el poeta debe ser absolutamente sincero, mas catiiq escritor debe ser asimismo absolutamente concienzudo, no ocultar nada de sí mismo, pero desplegaiido en

Jacques Maritain - *

tUn artista perfecto?

esa franqueza, con toda Ea dignidad exigible, la preocupacilbn de esa dignidad, manifestandola lo mas que se pueda, si no e n la perfección de la forma, cuando menos en el esfuerzo invisible, insensible, pero efectivo, dirigido hacia esa alta y severa cuali- dad, iba a decir virtud.

Podriarnos agregar, para juntar mejor la dualidad de poe- ta y artista, de vidente y artífice, que hace del hombre de ver- sos un creador completo, esta sentencia de Nevalis, entcndida aquí en la medida que concierne: .La scparacibn entre el poeta y el pensador es siilo aparente y desventajosa para ambos. Es indicio de enfermeclad y de constitución enfermiza.» No dvi- denios que se puede pensar con ~ Q S ojos y pintar con el cerebro.

LA 1LUSIO.N D E L POETA

I n t e r f e r e n c i a s e n la ejecución d e Sn o b r a

Hemos dejado un hombre solo, pero en posesión del princí- pio infalible de su arte, atado al vínculo de su libertad creado- ra; cualquiera equivocación en las procesiones de su vigilia, todo error en la. ejecución, ven&& de la materia o de las intenciones de su corazón, alimentadas por un bagaje de teorías, escuelas, tbcnicas y doctrinas sobre arte y belleza, sistemas que, incluso con un nzensa-je de libertad operativa desde el movimiento ro- rnhntico hasta el más novedoso isyo, no han hecho sino inter- ferir la actividad artistica, intrornisibn superada apenas por el genio, que .el. verdadero artista fue siempre, y seguirh siendo una maravillosa excepción. ,* para confirmar la regla: <(Prime- ro la obra, despuks Ja definición.*(‘ O lo que es igual: «Crear Ir2

belleza, no definirla.,) y ésta n~ adaptarse al concepto.> *”* La lección de 10s grandes, un Beethoven, un.Rilke, nos testimqnian, cn sus memorias y cartas, el despego por las criticas en la vida de su inmensa mi- sión; fiinica posicih legítima y pura frente a las tebricas del

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«La definición deberh seguir a la obra, ,

* l’l’ilde. ** Tuan Rarnlin TimEnez.

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arte, aporque en el fondo y justamente en las cosas más pro- fundas y más importantes estamos indeciblemente solose .'!'

Toda concepción tmnscendente o de inmanencia sobre idea- les y m6todos de trabajo es menester <encontrarla en la vida y volver a crearla en el arte)), esencialmente porque el espiritu y la vida están niutuamente coordinados y cn particular por las notas consignadas en la idea creatriz, directora de la acción que precisa.

Se podrra objetar, sin embargo, con 1a vida misma de un momento de 1s cultura que trae su vici6n de Jo estético y que, a pesar de la abismal individualidad del inódulo creador, da la materia misma donde se encarnarh las ideas factivas, las te- máticas, predilecciones y gustos, tan eficazmente, que es posi- ble extraer de las más originaIes obras, lo auténtico y decisivo de una época, su estiIo y esquema del muncl~, pudiendo decir- se que la historia de una cultura está plasmada en las artes. Hay, es cierto, condiciones técnicas y apreciaciones de la her- mosura provocadas, o mejor, traidac por el ambiente vivido, que no interfieren, sino más bien, favorecen las ideas hacedoras, porque le dan sabor, visión, tono emocional. Hay una reali- dad vital que IIQ es &ice del desarroIIo práctico de la inspira- ción; al contrario, es Ea posibilidad misima del trabajo artístico y la motivación estimdante, por la cual el poeta registra SLI

paso por el mundo. Vcndrian CR seguida los ejemplos, tales por CCZSO, el aporte métrico y temático introducido por el. rena- cimiento italiano cn España con sus razones amorosas, icleali- zadas con trajes de pastores, llevadas a su mejor expresih por Garcilaso. Y se podria seguir con las influencias de este mismo poeta hasta Rafael Alberti cuando dice: <Si Garciiaso volviera, yo sería su escudero.. Con este sistema, al mismo Albcrti po- dríamos restarle interés con su Cal y canto, animando, a veces, por el estro de G ó n g o ~ ~ hasta en Ia Soledad tercera.

Nada mAs ajeno y a despropósito que negar esas efectivas realidades IiistOricas y los flujos y reflujos de las influencias. Pe- ro nada mejor COMO darles el sitio que le corresponden. Cobre todo cuando un sector de' la critica literaria de Chile reposa en ese juego de comparaciones y estbriles juicios de semejanzas, se- cundarios a lo pobtico. Sin duda, un poeta no habria existido

* Rilke.

sin el medio que le di6 cuna y canto; técnica, pretexto y nccesi-. dad para sus bellos versos; emplazamiento para sus construccio- nes; seguramente qrre, en medio de las ideologias vivientes y la sensibilidad del momento de si1 tiempo, es rnás interesante que UR poeta mondo y lirondo, el cud, en este sentido equivak a un rápsoda de las cavernas. Pero no se trata de oponer cul- tura a naturaleza, no se trata de oponer vida a inspiracion, so- ciedad a individuo, ni iníluencia a personalidad, ni primitivo a cultivado. Se trata de que para ser fiel a la idea creadora y producir C Q ~ garantía de infalibilidad, no es preciso sino la acle- cuacibn justa a la materia conveniente, no el acomodo a un ideal extraíí oa la persona del artista. Aunque este participara de una tendencia literaria connatural a SU persona, si es fiel a la voluntad creadora hará obra acabada, siempre que la tenden- cia sea contraria a la finalidad intrínseca del arte. Una poética estilo Boileau a Luzán es tristemente faIsa, porque su- bordina el arte a la pedagogia, e interfiere la activiclad de la idea creadora a! ehcauzarle 3 otros fines infrarticticos o extra- estSticos. Un movimiento como el romanticismo es engañoso, porque al dirigir la temática hacia 30 afectivo, facilita y ~ K W Q -

ca una hiperestesia de efusiones, sub - productos de expresión, y en vez de dar la rosa con rocío se la cubre de áesaliogos y suspiros. El poderío del genio puede superar las nociones e impulsos extraños a la idea creadora, y as! se puede hablar de un HaIderlin o de un Novaiis entre los románticos alemanes, mientras qaeramos limitarlos a tendencias y medios.

Por todo esto, las asechanzas no estriban tanto en los con- ceptos que favorezan o sean impedimentos del libre juego del trabajo poético, ni el da50 viene del lugar donde se ubique la belleza. LQ esencial es la soledad de la visión de cada odo, la obra en las miradas, la convivencia única e inefable del artista con el mundo. S i la inteligencia se ata, el espiritu crece donde hay las suficientes alas. Sólo el hombre es este <ser superior a si mismo y al niundoz y eI poeta lleva el galardón de la proíecía. Para lograr tal misión espiritual no es necesario, ni siquiera un bello am- biente como Wilde quería, sin edificios abigarrados ni buzones pintados de rojo. Esos refinamientos excsivos olvidan la sa- na leche del seno de la vida. Se puede leer la Biblia sin echar a perder el estilo. El poet’k no ve las cosas, él mira en las cosas,

«No hay escuelas de arte, existen artistas.»

49

Xo son condiciones esenciales los sistemas y doctrinas para que la obra verdadera llegue a ser eterna. El arte en todo momento es universal, pero no en antinomia a nacional, COMO lo dice I W - de, sino en su cornprensiiin mrís directa, en el sentido en que ~s610 a fuerza de idealidad es posible ponerse en contacto con 10 real% ,*’ en cuanto un poeta supera la contradicción entre ser y devenir, porque, como enseñaba el gran Unamuno, .:!o origi- nal es lo originario.. Así hemos llevado el rlo hasta sus nie- ves. «La estetica de 10s grandes creadores es la creación. De ellas se deducen las leyes que se quieran, pero elIa no fue hecha según ninguna ley c1educida.n w

El daño más hondo que hacen las escuelas y tendencias hay que buscado en la medida en que juntan un interés humano, idea o motivo que no es Ia decisih de la idea creadora. El r n k desabrido de 10s movimientos, el neoclásico, hrgh su fle- cha guiado por el bien del hombre y de Ea sociedad. El exube- rante ronianticismo rcpIiega la temhtica a1 fondo del yo paciente, con promesas de arte por arte niuy plantadas en el pivote del albedrío. Hasta aquí, sería muy loable, imas la seducción de convertirse en materia encendida de la poesia ¿hasta dOnde es señal certera y I-IQ espada de doble filo?‘ Todo cstriba en. la manera COMO se tome la relacibn del hombre con el poeta, de taI especie que en Ia eIaboración de la obra se mantenga la obje- tividad privativa de3 poeta, pero de tal modo que fuera del tra- bajo bello, el poeta no sea impedimento para la vida integra- mente humana.

L a situación peligrosa no esta en las filosofias ni en la , prudencia; reside en la posibilidad que la escuela despierta del arte para ~liacer hombre,}, o sea, una realizacih de sí mismo, a causa de que el ejercicio p O k t i C Q manifiesta lo unitivo de la persona;,alli se palpa lo recóndito, lo niiis ach de las reacciones anirnicas, aquello detrás de nuestras cosas, eso que no se ve’y constituye nuestyo yo abicmaI, permanente a través de las eda- des, seconocibk a pesar de lac’ miserias de Ix vida corno.grandeza y hermosura. En esa intimidad del. hombre, cruce que 10 sepa- ra y aisla del universo, pero que sin poderlo expresar, a veces, es el único contacto que experimentamos definitivamente vi-

t

’

* Bercson, phgina 1.35 de Ln Risa. # * K a m h Gúrnez de la Serna. FrbIogo a su

traducción de Los canfor a X d d o r o r .

-,,,-.,- ~ . ,,. . . , __ I .. , ., , . , . . ,., . . .. . . . . .-. , .I

vo, hondo y verdadero con el inundo y las almas. Núcleo que toca el tiempo y se mueve en el' espacio, pero Constante e idénti- co a &*mismo en nuestra histeria individual, corno testigo fiel de nuestra existencia y como elevada sobre eí mundo,

Constituir, sin embargo, el arte un «total de las posibili- dades del hombre>), para ver el rostro ante e! espejo y encon- trarse y poseerse, es una tentación contra Ia naturaleza misma: del hombre. Esa tentativa esta implícita en los rnhs destaca- dos movimientos contemporáneos, y trae al fin la descomposi- ción más honda de la naturaleza poética del artista, si su ta- lento no se sobrepone a la magia de sus palabras. Podemos decir que esa aplicación del arte es el comienzo de la caida de sus alas, la categoría de iIusi6n más 'sospechosa, la interferen- cia fataI cn Za actividad de la idea creadora, y por añadidura, el desvanecimiento de las garantías infalibles para proceder a la justa regulación de las obras, siendo esa actitud la causa mhs oculta- de la faIacia literaria y de los desaciertos. Consigna- remos este impedimento a la sombra de un ismo mantenido y cultivado en nuestra tierra. Tal vez podamos conduir con que no se puede tener Ea ilusión de que se vive mediante una espada en la cerviz, aunque el gladio asi fuese un nido de ro- sas o Lin rubí contra la aurora.

L a e x f i r e s i ó n d e la f i e r s o n a e n e l p o e m a

Primero veamos el hecho verdadero en que se puede iGplí- citamente apoyar esa actitud descomunal, interferencia funes- ta en la actividad creadora, y luego, su incontestable ilusibn. En seguida, empalniarexnos con las doctrinas superrealistas, as5 tendremos sobre aguas de oro la fabriciente desazón que desvirtúa e1 poder infalible del principio operativo, enjuiciado y con testimonio.

Por la historia de las letras y por la experiencia de1 poeta es evidencia obvia entender el arte COMO expresión de lo huma- no; cualquiera que sea la forma anírnica en que se d6 plenitud de1 hombre, el objeto estetico acusa con perspectiva imborrable lo rnhs entrañado de la persona del poeta. Este es el hecho verdadero

51

. 1

Emerson d a con razón que hombre no es más que una mitad de sí mismo. Y seghn esto XeI poeta es aquel hombre a quien ninguna debilidad ni do- lencia le impide expresarse,. . . representa al hombre entero, porque posee el mayor poder de recibir y devolver». La VOZ

m5xima de Norte América lo ha cantado. Walt Whitman: <Lo absorbo todo para mi sangre y mi canci6n. Por mi fluyen las cosas todas del universo. >}

Pero no se vaya a tornar las palabras de Emerson COMO si se tratara de un recibir y dar: la espresión corno entrada y sa- lida de una misma realidad. Ya henios hablado de la intui- ción de1 artista y deI valor de toda materia apta para ser con- sumada en poesia, sea aquclIa los sentimientos o la vIsiOn del mundo. El secreto de la expresión es la intransferible mirada. Ya G o c e repetía que intuir es expresar. Pero esa identifica- ~iOn se opera por medio de un tercer tkrrnino muy vivo: la per- sona del poeta. Entre So que recibe y lo que entrega, entre esa constelacih de cosas que. suceden y el verbo impuesto, se halla su singularidad, comprometida hasta 10s UItirrros penetrales de su ser, hasta el acentro superior a la antítesis dei organismo y el medio}). La sorpresa del artista es descubrir de pronto que aE poner nombre a las cosas es el suyo propio el allí impreso y todo el universo vuelto a concebir a su semejanza, mas, no C Q ~ Q una invencibn de cosas cxistentes en su imaginación crea- dora, sino COMO el contacto entre la individualidad y las cocas en su pureza primera, lejos de las percepciones cuatidianas de ~ Q S O ~ ~ Q S misinos y lejos del \ d o diario de palabras que hacen el conocimiento practico del mundo y las relaciones habituales. De tal manera y para completar Ia idea, E l a iinica misión de1 arte, de la pintura, de la cscultura, de la música o de la poesia, es la de apartar los símbolos corrientes, los convencionalismos generdmente aceptados por la sociedad, todo lo q u e cubre, en suma, con una máscara la realidad, y una vez apartada en- señarnos la realidad misma>. Con estas palabras de Bergson tenemos una suprema objetividad para ver el ligamen entre la expresión y 10 expresado en el vivisiirno ser del poeta, sin redu- cir a sus efusiones ernotivas la vki6n y sin nqar el elemento personal innomhmble, sin el cual no se sabe nada, ni se desve- !a ningtina realidad en sus liarnintos mAs sensibles de belleza. Asimismo, la Gxpresibn de Jo puramente humano, de las intimas

La otra mitad es s u expresibnu.

verdades que dan sedimento al rostro particular de cada alma, no se puede seguir mirándolo como subjetividad cerrada, lo único y eternamente solitario. Precisamente, por la transmu- tación de la virtud artistica y la fuerza creadora, lo estricta- mente aislado se vuelve universal. Bei-gson’ nos explicarid : <<. . . e1 arte tiende constantemente a 10 individud. El pintor fija en la tela, con colores que no volverá a ver, lo que a cierta hora de cierto día, vi6 en cierto lugar. E1 poeta canta un es- tado de alma que perteneció a él y nada más que a él, y por el quc nunca voIverá a pasar. E1 dramaturgo nos muestra el des- envolvimiento de un espiritrt, un asunto con sentimientos y hechos que, producidos una vez, nunca injs se producirh nue- vamente. Seria vano asignar nombres generales a estos sen- timientos que en otra alma serán siempre algo distintos por estar individuaJizados. Pertenecen pues, al: arte, porque todo lo gcneral, lo sirnbbíico, hasta lo tipico, si queréis, es corriente en nuestra cotidiana percepción. iQué procedencia tienen las discordancias sobre taI punto? NQ hay otra razón que la dc haber confundido dos cosas muy distintas: la generalidad de los objetos y la de nuestros juicios sobre ellos. Que un sen- timiento sea considerado eii general verdadero no implica una generalidad de ese sentimiento. ~ Q u 6 más singular que el per- sonaje de Hamlet? No es, seguramente, por lo que sc parece a algunos Iionibres que más interesa. Sin embargo, es univer- salmehte aceptado y tiene reputación corno un ser vivo. Sólo en este sentido es de una realidad iiniversaI. LO II-I~SI-OQ pasa con todas las demás creaciones del arte: todas eIlas son excep- cionales, pero con Ea IiuelIa del genio se vueIven aceptables para todo el mundo. ~PQI- que kstc las acepta? Si S Q ~ Unicas en

que esto sucede por el esfuerzo a que nos obligan en el deseo de ver con sinceridad. La sinceridad es comunicativa. Nos- otros ya no veremos exactamente del mismo modo 10 que vió

nos obliga a que lo imitemos. Nos sirve de lección el ejemplo

eficacia .de esta lección. Toda verdad tiene en sí misma un po- der de convicción y hasta de convcrsi6n, por el cual se la rece- nace. M A S grande será la obra, más honda la verdad entrevista; más Lento podrj ser su efecto, pero tanto mayor será su ten-

.

l su género, ;c6mo se reconoce que son verdaderas? Opino

l 1

1 el artista; pero el esfuerzo hecho por 61 para levantar el velo,

de su obra; la verdad cle la obra se mide, precisamente, por la 1

. ~

~ 53

den& a universalizarse. Es, pues, en el efecto producido y IIQ en la causa que es t j Ia universalidad.>)

En los mismos poetas encontramos ensefianzas concordan- tes con la interiorización del arte en la persona:

({Retorne a si mismo en vez de buscar en lo exterior y son- dee las profundidades de donde proviene su vida», cnseñaba Rllke al. joven poeta de sus cartas, pues, ((el creador tiene que ser un mundo para sí, y encontrar todo en si y en la naturaleza, a la que se ha incorporado,»

Rirnbaud es mhs explícito aún en su célebre carta a Izan- bard: <El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio y total conocimiento; busca su a h a , Ia tienta, Ia ins- pecciona, la aprende.

Los nuestros no van menos lejos en esta radiante afirma- ción del yo, en la conciencia de su expresividad y fuerza. Hui- dobm es regio ejemplar del caso: {{La poesía es la revelación de si misnio." {<El poeta es el puente que va del universo al han- hre. Hay que saber mirar el mundo, y, sobre todo, saber mi- rarse en el mundo.>

En la poesia de Neruda podernos encontrar una verdade- ra presión de la unidad en e1 c o r a z h def poeta, ya sea vista en el mundo o en el indecible misterio de la persona.

Eii cuanto la sabe debe cultivarla..

Del centro guro que los ruidos nunca atraavesayon, de la intacta cera, salen clayos dúm@agos lineales, pdomas con destino de volutas,. , .

(Apogeo del apio)

Vivo lleno de una substanciu de color comúa~, silenciosa GQWQ zcna vieja mudre? una fiotemia $,a como sombra de iglesiu o Y F ~ O S O de haesos.

Voy Stmo de esas agaas disfiuesitas profundamente, firepayadas, durmiéladose en una atencidn triste.

En nzi interior de gztitarra Jzay un aire viejo, seco y sonoro, permanecido, inrnód, C Q T J Z ~ ~ ~ U .nutr.icjbn $el, como humo:

l 54

UIZ elemento' en descanso, un uc&e vivo: * un pbjaro de rigoy cuida m i cabeza:

z&n dltgel inuariatile uive en mi espalda. (Sabor)

Aquello Lodo tan rdpido, lun Diviente, inmóvil sin embergo, ~ o m a Za polea Lacn en si misma,. . ,

(Galope Muerto) )I

Come wz naujmgizo hacia dentro nos morirnos, como ahogarnos en el corns0n, como i ~ n o s cayendo desde b piel ub alma.

(Srifo la muerte)

Hay algo denso, mido, senlado en el fondo, repifiendo su niimero, SZL señal idknfica,

(Unidad)

.Un sueño que querernos estrujar, que buscamos definir y concretizar dentro de formas inás inmediatas y asequibks, mas conformes a1 juego habitual del pensamiento. He aquí eI pri- mer aguijón de la creacih artistics. Pero hay otro tal vez mas profundo que yo llamaría la teiidencia a corntinisar nues- tra existencia espiritual en lo que tiene de individual e incomu- nicable. EI espiritu humano por ser reminiscencia de un In- telecto Creador no se basta con su funcitn representativa: re- quiere expresarse, forinularce a si inismo según el secreto de su misteriosa y espiritual subsistencia e independencia. Quiere dar de sí mismo no s610 aquello que lo distingiie insondablemen- te de ellas y de Ias demás inteligencias. La obra de arte ver- dadera es siempre una confesión no de esa manoseada senti- mentalidad perceptible a todos, sino de la unidad metafísica fundamental de la siibstancia humana. 1)

Hasta aqui llega el descenso en la interiorización del poeta, ahÍ estA su límite y principio de individualizakión. En la uni- dad de s u persona tocamos el comienzo de su integridad hu- mana, la raiz del alma, su. identidad indivisa. Si la realidad del ser hombre no fuese as!, el pensamiento no habría podido plantearse siquiera el problema del devenir. Si no fuéramos

.

,

Rafael Gandolfo.

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solitariamente uno no se conocería el dolor. Si no fuera por esa determinacibn, la esperanza no tendría su representacih de gozo infinito.

U n i d a d d e l poemtr.

Hay iin hecho, propio de toda poesía, condición de su vi- da y permanencia en las palabras, que nos sirve para probar que el arte es confesión de la unidad de la persona, y es, simple- mente, la exigencia de se110 uiiitivo, sin el caul eI poema no seria cuerpo armado, sino desfile de materiales poéticos. La unidad de un poema es el signo dc su perfeccibn, el ligamen puro dc su forma. Esto no se puede demostrar por otro medio que el de la experiencia misma, además de la cornprensih justa de lo que es un poema-la simpatia que con tal O cual de los poemas íntegramente verificados se participa, Preferir tal acabamiento significa presentir su mmstancia?, ; no es necesa- rio que el poema tenga por motivo un asunto que. interese par- ticularmente al alma I i~mana, es preciso que se parezca a ella, que sea conforme a su naturaleza. Y asi como podernos amar un árbol, porque en su más leve hoja la armonía de sus par- tes concuerda con toda primor, y ese espkndorosn ajustamiento ROS es simpático, con mayor razcín las hijas de la inspiración, mientras mhs confornies a nuestra espíritu, m5s accesibles nos serán. La perccpcih de! arte depende de la madurez- estktica de nuestra entrafía. CJII poernz que no ofrece en su estructura gramatical, métrica o eurítmica, sensjblemente a íos oídos y a la razhn especulativa la presencia de su unidad, es imposihle que sea cogido por un sujeto que no concibe sino a flor de de- dos la armonía fundarnentd de toda obra de arte; de todos modos lo que él percibe conlo hermoso y simbólico se deberá al grado dc unidad que la obra posea, a,causa de lo visto en la forma.

<:{Por qrié esto es asi?; porque Ia poesía es cosa humana. Nace en lo rnhs proiunclo del yo hombre, allí donde se originan todas sus facultades. Si-la poesia se exterioriza cn objeto, en canto, en poema, debe llevar la huella de su origen.x*

v., '

* Kaissa Slaritain, Sms c: non SETU en $o?- sic. En situación de la pocsia.

La obra de arte se ve una cuando no se descubren los bas- tidores de su construcción. ~~Micntras haya en un cuadro el menor signo de ttcnicg, no estará conclufdo, ¿Cuando esiá acabado un cuadTo7 Cuando ha desaparecido toda huelIa de trabajo y los medios empleados para lograr el resultado. El arte no debería tener m8s sentimiento que el de su belleza, ni más técnica que la que no se puede observar. Deberia poder decirse de un cuadre, nS que esta bien pintado, sino que IIQ estii pintado. 1) Estas palabras de UUde son exactamente aplica- bles a: arte pobtico y sirven de guis para comprender la uni- dad de composicih y ser del poema, Debería decirse, no que un poema estü. bien hecho, sino que existe, hasta este extremo:

,

N i ztiz solo psnsnmimto, oh poetus, los poemus existen, nos apardun!

(O rn a r C á c e r e s , Ilrimimcidn del Y.)

E n esa afirmación prktica sobre Ia condición sine gzia ?ZQX

para un verdadero poemai reside el vigor de su elemental. cua- lidad. Asimismo en la persona, es esa nota la síntesis y señal cle su indivisiiin homogénea, la continuidad y compenetracibn de su ser, liinitación que mantiene, la forma misma que da per- manencia de sentido a la persona. En !a obra dc arte, la uni- dad es también la forma misma que da permanencia de seiiti- do. Y a mayor úensidad formal, más sugerencia e inagotables posibilidades de comprensión. A mayor densidad de forma o espiritu, mayores posibilidades de riqueza de vida, rnAs inago- table persona, y mayor tendencia creadora. Allí se reconoce e1 principio de existencia authtico. Novalis dice qiie <:un poe- ta tiene que ser tan absolutamente inagotable, como un hom- bre o una buena sentencia».

Pero no se vaya a entender unidad O forma ccmo la inte- gridad material de la obra o del poema - Venus con o sin bra-

,’ zos -, como no lo esden el hombre la proporcitri de sus faccio- nes - sino Ea adecuaci6n dc las partes a la idea creadora allí impresa y existente.

La reIaci6n entre unidad de la obra y unidad de la perso- na del poeta alli entregada y confesada, se ve en la forma, con-

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cebida para hacer la obra. E! fruto estktico, la expresiíin, es ella, conformada en su significado cognoscitivo, s c g h la idio- sincrasia vital del artista, De ahí las predilecciones de rnoti- \-os? etc. Una vid produce cO!o gajos de uva, no suele dar naran- jas y segun el poder de las raices y la riqueza de in savia es el esplendor de 10s racimos. Conscientc o siri saberlo, corno el personaje de R?olií.re que escribia en prusa, la obra le resulta al artista por su inmanencia, revelación del alma oculta y - re- pitarnoslo una vez m i s - el estile es e! alma. Desde los poe- mas qire 10s inanualev llaman subjetivos, esos sentimentales que exclaman: ¡Estoy triste esta noche!, hasta los de plena pu- reza poetica, los que pueden decir sobre e1 mar:

. Sin gusfarse las aguas, sin ~os~um5rt: ni tiempo aevdes de canlidud, ejicaces y frias. . ~l

todos, a pesar de cblebres y renovados gestos de konoclacia y objetividad futurista, manifiestan inevitable c o n f e s h de la nnidad de la persona humana. Las palabras de RiIke y Rim- baud, señaladas hace poco, con ese impulso a mguizcarse lo entrañable: no tienen sino esa conducción abismal, esa cogida en lo unitivo qiie abre puertas a 10 insondable, uiza ventana al cie- lo o al fuego. La practica de esos consejos deherís ser el re- sultado pacifico y natiiral de la experiencia vivida, que da d tono emotivo a la idea creadora y nunca una actitud especial- rncnte cultivada para cogerse y ver. Al fin, la unidad de nues- tra substancia no es perfección sino Iírnite del ser. El friito poético de su connaturalidad de visi6n dehiera ser siempre una expresih espontánea, un desborde de la actividad contempla- tiva del artista. Las siguientes palabras de Raissa Maritain nos colocan sobre esta Iinea de pureza creadora:

cE1 canto, Ja poesía buscan liberar una experiencia, un co- nocimiento substanciaf. Conociniiento - ella husca una cx- presión ; substancial, ella es propiament:e inefable, porque no se expresa a la manera de un razonamiento, ni de una exposición did%ctica. Nacida en una experiencia vital, ella misma vida, quiere expresarse por signos portadores cle vida, y que conduci- rán al que los recibe a la inefabilidad de la experiencia original. Como en este contacto todas las fuentes de nuestras facultades han sido tocadas, la resonancia tambiiin debe ser total. De

ningUn modo querenios decir por esto que la obra poetica d&a ser el espejo de nuestros estados de alma. Ea relación del poe- ta con su obra no es’ tan simpk. Es de Ias fuentes creadoras que estarnos hablando. ASE, Reverdy pudo escribir.. . * que .el valor de una obra está en razón del contacto punzante del poeta con su destinar, y q u e no se trata de emocioiiar por la exposicihi mi is o menos pathtica de un suceso, si no tan amplia- mente, con tanta pureza corno< pueden hacerlo la tarde, un cie- lo centelleante, el mar tranquilo, grandioso, trhgico, o un gran drama mudo desarrollado por las nubes bajo el SOL>

Juan Ramón Jirnhez nos precisa e! concepto de esponta- neidad a1 decir que fe1 arte es sólo eso, so espentheo soimtido a lo consciente», pero que <la creación no debe forzarse con esti- inulo ninguno físico o intelectual - café, lugar, Iectizrczs, taba- co, vino, viajes, opio, hora; la necesidad de una disciplina va acomodada cada clia a cada día.> De sí mismo dice: ((Critico de mi coraz6n; cuando yo digo del poema: no lo toques ya más, que así. es la rosa - es después de haber tocado ei póema has- ta la rosa.»- Con esto nos une !o libre y desborciado con la contemplacih inherente a la ejecwión artística, segun las esi- gencias y extensiones del poema.

La noción de espontaneidad así entendida se ncic presenta en pugna con Eo que COMO tal entenderia el superrealismo. Con esta primera oposicih estamos a las puertas de dicho movi- miento, que, en verdad, no tiene umbrales ni dinteles, sólo una brecha para dejar de par en par lac. hojas del alma en el com- pIeto abandono del automatismo psiquico.

’

E x p o s i G i 6 IZ d‘e I s ti p e Y r e a 1 i s nz o

Transformar cl mundo, ha dicho IEarx; Cambiar la vida, lia dicho Rim- kaud. Estas das pa!abras de orden son para nosotros una sola.

Amnk B R E T ~ Parar&, J m i o dt 1035

<Hay en el hombre toda una zona de sombra, que extiende su imperio nocturno sobre la rnayoria de las reacciones de su

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.. - - - - ..,.. .-. . - . , I

afectividad corno gestiones de su irnaginncirin y con la cual su ser no puede dejar rrn solo instante de contar y debatirse. L a intratable curiosidad del hombre se dirige primero hacia esos misterios tan entrañablemente limítrofes de su conciencia da- ra, de tal manera, que todo coriocirniento que, rehushloles atención y crédito, los deja cleiiberadaniente a un lado o los descuida por indiferencia, se le antoja, con razón, que traicio- na irremediahleniente su destino. Así, cuando el espíritu posi- tivista demarcó 12 investigaci6n metbdica fuera de esos obstAcii- 10s ernotivos, Cctos se convirtieron en la propiedad exclusiva de fuerzas emocionales y sentimentales que, incapaces de dominar- las, encontraron ventajoso el divinizarlas.

}) Desarrcillrjse, entorices; esa tendencia desastrosa a adornar con todas las virtudes lo maravilloso y lo insólito, considerados cmno tales y que se hizo todo lo posible por mantener en esc es- tado. Cornplaciéronse con Rimhaid. en tener por sagrado eI desorden de su csplritu, pero no tenlan, conm 61, ía lucidez de confesásselo crudamente y el valor de retirarse de un Juego tan baldío. Sin duda, es ya tiempo de acabar con ese hedonismo intelectual. Seguramente, tiene CI misterio muchas cuentas que rendir y muchas confesiones que haccr; pero no son los que le halagan y adoptan ante él una actitud estatica quienes l as obtendrhn, pues, también aqui, el cielo perteriece a 105 violen- tos. d

»Otros, es cierto, se muestran menos inclinados a conten- tarse con un goce t an ftitil C O ~ Q es conceder a 10 desconocido una cierta trascendencia en relación con las rrioúalidadcs dis- cursivas dcl pensamiento, y pretenden rebasar éstas para en- trar a pie Iiano en 10 ininteligible por una verdadera mztfación bmscu, ruptura radical en la continuidad del desenvolviiiiknto inteit cc tual. p *

({El niundo de somhms nuevas conocido bajo el nombrc de superrealismo», a nuestro ver, queda situado alli en esa actitud abismal de rebelión contra la condición humana en sus tradi- cionales posibilidadps de conducir la vida y mirar el universo can la razbn, yendo animado por la n15s intransigente biisque-

* Rogcr Caillois, Ek mito y CI hombre. Co- mienzo del capítulo final.

da de una verdad del hombre, de tal manera que <el problema de la acción social no es sino una de las formas de un problema más general que el. superrealismo se ha puesto un deber de sole- vantar y que es e! de b expresióiz humana bajo todas SMS ~GYTTZU.S.»

Eegundo manifiesto .) Desde luego no es una simple

escuela literaria, como se entiende en los marmales; para con- cretarlo.hacia alnera de sus prol-iIernAticas es, como decía Tris- tiin Tzm sobre el movimiento Dada, cuna intensa fórmula de vivir», con la seria diferencia que Dada ha qiicdado entre las páginas de Ias historias literarias de vanguardia y sirvió hasta cierto pur,to como higiene espectacular de las letras; la exis- tencia del superrealisino continúa y sus hombres son aquellos dispuestos cada mañana a lanzarse de una ventana, en las pa- laSras de Benjamin Peret. En unos, la euforia sli'vió para des- percudir el alma hasta en sus primeras raices y en estos otros se las hace afhrar CQE todas sus venas por procedimientos de rango mágico.

Se puede hacer coincidir ambos movimientos en las notas sobre el espíritu que !levaba Dada, apuntadas por Jaques Ri- viére en 1920, tiei-ripos de la transfiguración de Dada, Ias cuaies pueden erivolver las tentativas superrealistas: {(Aprehender el ser antes que haya cedido a la fiscalización; captarlo en su in- coherencia primitiva, antes que la idea de contradicción haya aparecido y le haya irnguisado a seducirse, a construirse, subs- tituir a su unidad lógica, fuertemente adquirida, su unidad absurda, U nica, original. >,

Pero Ja originalidad del superrealismo se nos aparece ya en la definición pronunciada por el maestra, André Bretón, en la página 46 de su primer manifiesto:

«Superrealismo: Automatismo psíquico puro mediante el cual 110s proponemos expresar, ya verbalniente. ya por escrito, o de cualquier ot.ra manera, el funcionamiento real del pensa- rnieiito. Dictado del pensamiento, en Za ausencia de todo con- trol ejercido por la razbn, fuera de toda yreoc.upacIOn estética o rnoral.

>Ei superrealismo reposa sobre la creencia en la realidad su- perior de ciertas formas de asociaciones desdeñadas hasta 4, en la omnipotencia del sueño y eii el juego desintercesado del pensamiento. Tiende a derribar clefinitivaniente todos los otros

.

ZQué es este movimiento?

~

i

mecanismos psíquicos y substituirlos en la resolucibn de los principales probkrnas de Ia vida.

En seguida viene la siguiente lista de auténticos superrea- listas, aIgunos de los cuales'han desaparecido y otros han sido expuIsados de las fdas. Estos eran del año 24: los señores AmgOii, Barón, Bolifard, Brcton, Carrive, Crevel, Delteil, Des- nos, Eluard , Gerard, Lirnbour. Malkine, Morisse, Nav-ilIe, NolI, Peret, Picón, Soupalt, Vitrac. Mirando al pasado se consi- deran superreaIistas, entre otros, a Rirnbaud ((por la práctica de la vida,y demás>, a Baudelaire por la moral, a Sade por el sadismo, a Swift por la perversidad, a Chateaubriand por el exotismo, a Víctor Hugo cuando 61 no esta idiota y a varios corno Jarry por el ajenjo.

CornpIetemos la coniprensibn de lo que es este movimiento con otros documentos.

El superrealismo que es un instrumento de conocimiento y por lo mismo un instrumento de conquista tanto con10 de de- fensa, lucha por sacar a luz la conciencia profunda del hombre, por reducir las dikerencias que existen entre los hombres. PauI EIuard, ( D ~ C C ~ Q E ~ Y ~ O ubreviudo del sq!wrcalismu. 1

Nacido del «colosal aborto,> del sistema hegeliano, el su- perredismo no tiende a ninguna otra cosa que al limite en que cesan de percibirse las contradicciones. De1 mismo modo que la idea de amor tiende a crear un ser, que la idea de revolución tiende a hacer llegar el día de esta. revolución, y de IIQ ser aci esas Ideas perderían todo sentido, recordarnos que la idea de superrealismo tiende simplemente a la recuperación total de ~uestra. fuerza psíquica por rin medio que no es otro que el des- cendimiento vertiginoso en nosotros mismos, la iluminación sistemAtica de los lugares ocultos y el obscurecimiento progre- sivo de los otros lugares, el perpetuo paseo en pIena zona prohi- bida y que su actividad tiene ninguna oportunidad seria de acabarse en Panto que el hombre pueda distinguir un animal de una llama o de una piedra. ( P r i e ~ e de inserer al segundo manifiesto, firmado por AIexandre, Aragón, Bunuel, Char, Cre-

'veE, DaIi, Eluard. Ernst, Malkine, Péret, Sadoiil, Tanguy, Thi- rion, Unik, VaIentin.)

El ruperrea!isrno, en sentido amplio, representa la mhs re- ciente tentativa para 'romper con las cosas que son y para subs- tituirlas por otras, en piena actividad, en plena gestacih, CUYOS

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I

contornos movibles se inscriben en filigrana al fondo del ser. . . ' Jamás en Francia una escuela de poetas había confundido de tal manera, y niiry conscientemente, el problema de la poesia con e1 problema crucial del ser. (Del diccionario citado.)

Pido que tengan la bondad de observar que las b6squedas superrealistas presentan una notable analogía de finalidad con las busquedas alquimistas. La piedra filosofal no es otra cusa que lo que debía permitir a la imaginación del hombre decqui- tarse brillantemente con todo-y henos aquí de nuevo, des- pu6s de siglos de doniesticación del espíritu y de loca irnagina- ción, intentando liberar definitivamente esta imaginación <<por el largo, inmenso, razonado desquiciamiento de todos los sen- tidos». Breton (Del segundo nianifiesto).

Ahora, el maestro rnagico nos dice en que consiste el me- todo del automatismo psiquico.

Haga que le traigan con qrié escribir: después de haberse estaldecido en tin lugar, 10 más favorablemente posible para la concentración de su espEritu sobre si mismo. Colbquese 'en el estado más pasivo o receptivo que pueda. Haga abstracción de su geriio, de su talento y del de todos 10s demás. Diga que la literatura es uno de los cmninos más tristes que conducen a todo. Escriba rApidainente sin terna preconcebido, lo sufi- cientemente rápido como para no retener y no ser tentado de releerse. La primera frase vendr6 enteramente sola, tan cierto es que a cada instante hay una frase extraña a nuestro pensa- miento consciente que no exige sino exteriorizarse.

Es hastante difíci! pronuiiciarse, sobre el caso de la frase siguiente: ella participa, sin duda, a la vez de nuestra activi- dad consciente y de la otra, si admitimos que el hecho de haber escrito la primera trae consigo un rnlnimun de percepción.

reside, por lo general, el interés del juego superrealista. Lo cierto es que la puntuación seopone, sin duda, a la continuidad absoluta del flujo que nos Q C U ~ ~ , aunque ella parezca tan nece- saria corno la distribucibn de nudos sobre uiia cuerda vibrante. Continue hasta que le plazca. Confíe en el caractcr inagotable del miirrnullo. Si el silencio amenaza establecerse por poco que haya cometido una falta: una faha, puede decirse de inaten- ción, rompa sin vacilar con una línea demasiada clara. A con-

l

, Poco debe importarle, por lo demás; en eso precisamente

tinuaciiin de Ia palabra cuyo origen nos parece sospechoso, co- loque una letra cualquiera, Ia letra l por ejemplo, siempre la letra 1 y traiga lo arbitrario imponiendo esa jctra por inicial a la palabra siguiente. Breton. (En el primer nianifiiesto.)

Estarnos situados en los linderos que separan la libertad de si misma. Ahora se nos dice la importancia del método y la singuiar esperanza superrealista.

Por el Ilarnamiento aI automatismo bajo todas sus formas y a ninguna otra se puede esperar resolver, fuera del plan eco- nbrnico, todas las antinomias que, habiendo pre - existido a la forma de r6gimen social bajo la cual vivimos, amenazan no desaparecer CQII ella. Estas antinomias exigen que U ~ Q se de- dique a resolverIas, porque se resienten crudrnente, como si implicaran tambikn una servidumbre, pero mBs profunda, mas definitiva que la servidumbre temporal y que este sufrimiento, mas que el otro, no encuentre al hombre resignado, Estas antinomias son las de la vigilia y de Ia locura, de lo objetivo y de lo subjetivo, de la percepción y de la representación, del pa- sado y del futuro, del sentido colectivo y del amor, de la vida y de la muerte. Breton (Limites, más no fronteras del super- realismo,

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L, N. R. F., Febrero, 1931.)

Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y Io imaginario, el pasado y el futuro;lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo cesan de ser percibidos contradictoriamente. En vano se bus- caría en la actividad superrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punto.

Yo creo en la resolución futura de esos dos estados, en apa- riencia tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad, si así pue- de decirse. E s a su conquista que voy, seguro de no aIcanzar- la, pero tan descuidado de mi muerte como para UQ estimar iin POCO los ~ O Z O S de una tal posesión. (A. B. Primer mani- fiesto.) I .

Bretón. (Segundo manifiesto.)

Durante años he confiado en el caudal torrencial de la es- critura automática para la limpieza definitiva de la caballeriza

literaria. En este aspecto, la voluntad de abrir cuán grandes c m las compuertas será sin duda alguna la idea gencratriz del su- perrealismo. A. B. (Diccionario citado.)

El auturnatismo psiquico no ha constituido jamás para el superrealismo un fin en sí: pretender lo contrario es hacer acto de mala fe.. . (E1 dcsarrollo dc la actividad natural del su- perrealismo) continuará tendiendo a la resolucih de viejas an- tinomias: accl6n y sueño, necesidad lirgica y necesidad natural, objetividad y subjetividad, etc.

No me cansar6 de repetir que sóIo el automatismo es dic- pensador de 10s elementos sobre los cuales eI trabajo secundario de amalgama emocional y de paso del inconsciente a1 precons- ciente puede válidamente ejercerse. (Posición política del su- perrealismo.)

Veamos lo que piensan de la poesía estos hombres de la mutacibn brusca y del ardiente inconformismo con todo lo que existe. .

I

Quien dice expresibn, dice, para comenzar, Ienguaje. No es necesario, pues, asombrarse de ver al stiperrealismo situarse en primer lugar casi exfusivamente sobre el piano del lenguaje y, no ya como e1 regreso de cualquier incursión, volver a 61 corno por el gusto de conducirse en pais conquistado. (Segundo manifiesto.)

El lenguaje se ha dado a1 hombre para que haga de él un uso super realista. (Primer manifiesto .)

El vicio llarnado superrealismo cs el empleo irregular y pasional del estupefaciente imagen, o más bien, de la provocación sin albedrio de la imagen, por ella misma y por todo 10 que Esta lleva al dominio d e la representación : perturbaciones imprevisi- bIes y metamorfosis. Ya que toda imagen, a cada embate, con- duce a una revisión de todo ef universo. Luis Aragón. (El Camfiesino de Paris.)

La imagen es u n a creacih pura del espíritu. El!a no pue- de nacer de una comparación sino del acercamiento de dos rea-

lidades más a menos alejadas. Mientras más lejanas y justas sean las relaciones de dos realidades acercadas, la imagen ser5 mas fuerte y tendrá más potencia ernotiva y realidad práctica. (Pedro Reverdy. Nord - S'wd, 1918, citado por Bretón en su primer manifiesto.)

Estarnos obligadas, pues, a admitir que los dos términos de la imagen no son deducidos el uno del otro por e1 espíritu en viSta de la chispa por producirse, que ellos son los productos simdtáneos de la actividad que yo llamo superrealista; la ra- zón se limita a constatar y a despreciar el fenómeno luminoso. A. B. (Primer manifiesto.)

Ea imagen superrealista más fuerte es la que presenta el grado de arbitrariedad más elevado, Ia que pone mas tiempo para traducirse aI lsnguaje práctico; sea que' ella contenga una dosis enorme de contradicción aparente, sea que rrno de sus ter- minos estk curiosamente escondido, sea que presentándose bri- llante, parezca desatarse débilmente (que ella cierre brusca- rritnte el Aingulo de su compás), sea que saque de si misma iina justificación €ormal irrisoria, sea que esté en el orden alucina- tario, sea que d6 con mucha naturalidad a lo abstracto la ni&- cara de lo concreto, a1 revés, sea que implique la negación de alguna propiedad fisica elementaI, sea que provoque la ri- sa. A. B. (Diccionario citado.)

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,

La poesia es lo real absdiito. Novalis. (Dic. citado).

Asf como todos los hombres son semejantes por su forma exterior (y con la misma variedad infinita) , ellos son serriejantes por el Genio poético.

La poesia no pondrh ritmo a la acción; se le adeIantarA.

B!ake, (Dicc. citado.)

Rimbaud. (Dicc. citado.)

La poesía no se hará carne y sangre sino desde el moiiien- to en que eIla será reciproca. Esta reciprocidad está integra- mente en función de 13 igualdad de la felicidad entre los hom- bres. Y la igualdad en !a felicidad llevaría a ésta a una altu- ra de la cual nosotros no podenios aHn tener sino débiles nocio-

nes. Esta felicidad no es 'irnposibk, Pablo Eluard. (Dicc. citado.)

EI poeta del futriro superar6 la idea deprimente del divor- cio Irreparable de la acción y del sueño. , . En el proceso in- memorial intentado por el conocimiento racional en contra del conocimiento intuitivo, le corresponderit producir !a pieza ca- pita! que pondr:i fin al debate. Entorices, la operación poéti- ca ser5 efectuada a Ia luz del dfa. A. Breton. (Dicc. citado.}

dependiendo ya cte preocupaciones esteticas o metafísicas, aparece rnk y rnjs COMO el grado m h alto de coinpsensión de1 yo y del si (moi - mi), hecho accesible por el puente que mantiene riuestrac noches al dia, puente echado en- tre 10 inconsciente y lo consciente por el superrea!ismo. 14~01- fang Poden. (Dicc. citado.}

La poesía,

La bélleza será C Q I I V U ~ S ~ V ; ~ o no serii.. La belleza con- vulsivri sera erbtica -- oculta, explotante - fija, migico - cir- cunstancial o no ser& A. I3. (Dicc. citado.)

El hombre propone y dispone. No depende sino de (si el pertenecerse por entero, es decir, eri rnanterrer en estado aniir- quico la banda cada vez mas temible de sus dese~s. La poesia se lo enseña.. Ella Ileva consigo la compensación perfecta de las miserias que suErimoc. Puede ser una ordenadora, también, siempre que bajo el golpe de una decepción menos intima se procure tornarla a lo ts&gkQ. !Viene el tiempo en que elIa de- creta el fin del dinero y parte solo el pan del cielo para la tierra! Mabrh aún asainhleas en las plazas phblicas y movimientos en los cuales no habrías esperado tornar parte. i Adios las selecciones absurdas, los suerios <de abismo, las rivalidades, las iiroiongadas paciencias, la fuga de las estaciones, el orden artificial de las ideas, la trampa del peligro, eI tiempo para todo! Hay que darse tan sdo el trabajo de practicar la poesia. ¿No nos corres- ponde acaso a nosotros, que ya la vivimos, el intentar que pre- valezca 10 que consideramos nuestro mtis ampIio saber?

No importa que haya alguna desproporción entre esta de- fensa y Ia ilustracibn qire Ia seguiri Se trataba de remontar 3 las fuentes de la imaginación poética y, lo que es m5s que eso,

el mantenerse en ellas. Elay que toiiiar demasiado sobre si para querer establecerse en esas regiones alejadas en que todo tiene el aire de lmarse tan i d 8 con mayor razón para querer conducir allí a alguien. Además, jamás estamos seguros de cstar enteramente allí. Urio está tan dispuesto a disgustarse COMO a detenerse en otra parte. -4. R. (Primer manifiesto.)

Es lo que pretendo haber hecho.

- L a insistencia que los proniotores del superrealisnio apor- tan en nuestros dias para sostener que fuem de la psicoanálisis y del marxismo, 110 hay puerta abierta a las regiones del espfritu, amenaza obligar al observador a concluir que el gusto por lo rna- raviIIoso y el sentido de Ia revolución, de los cuales el rnoviniien- to superrealista hizo sus bases de partida, han encontrado la resolucióii en esas dos doctrinas, que tiiviemn nacimiento fuera

Aunque tenga que recordar solamente que los dones rnAs preciosos del espíritu no resisten a Ia pérdida de UR;L p a r t í d a de honor, no haré sino afirmar mi confianza indestructible en el principio de una actividad (la poética) que jamás me ha de-' cepcíonado, que m e parece valer 1115s generosamente, niás aliso- ' lutamente, m6s locamente que nunca cuando L ~ O sc coasagra a. ella y esto porque sólo ella es dispensadora aunque a largos in- tervalos, de los transfigurantes rayos de una gracia que persis- to en opomr, bajo todos las aspectos, a la gracia divina. (Pre- facio de Bretón a la segunda edición dei rrianifiesta primero.)

E s t a d o d e .Jc e x p e r i e n c i a s ~ f i e r r e a l i s f a

La atenciiin y estima que acordamos al siiperrealismo IIQ puede continuar sino a condición de que el superrcalisrno IIQ sea nada. Ciertamente, el superrealismo, en la medida en que se funde con la pocsia, puede, al rnisnio tiempo, sino integrar las doctrinas que marcan un progreso en la vía del conocimiento, pero no debe dejarse entrahar por su preteiisión de fijar, de ufia vcz por todas, la evolución humana en un punto r& allA del cual esas doctrinas se revelan incapaces de proseguir sus pasos (Y. R. F., Torno XLV>. - La poesía, constituycndo pos esencia ui ia aproximación

a lo que los Filósofos llanian la rea!idad absoluta, hc creído deber, estos iilti~ii~s anos, a prop6sit-o de la derivación de la activi- dad superrealista en actividad política, formular una duda so- bre las pocihi!idades de colocar !a experiencia poEtica al servi- cio de una rcalidad relativa, sea ella la revolucih social del Iiiomeiito. Mc parece que por rntty emocionantc y grandiosa que e!Ia fuese, esta revolucihn 110 podría sino permanecer al lado de la idea pura de revolución, cuya realidad se coiifunde con la de la poecia. Y yo veh de antenianc a los poetas perpetuarnen- te rechazados en la oposicih extremista, cada vez que ellos in- tentaban haccr coincidir el estado de sí1 pensamiento con e1 de la humanidad, ante la cuaI tienen la tarca de profetizar los pasos más bien que seguidos. (L,. Tu’. R. F., t. XLIII, 1933.)

Con facilidad habiamos reparado en el daño inferido por las escuelas aI subordinar lo artístico a un iiiteds humano, y te- rnianios, no sblo por la obra misma, sino por 13 persona del artis- ta, a! poner éste en la vía del arte, no ya LIII ideal de sus posibi- 1 idades Creadoras, sino la csperanza de su progreso espiritual, por el desvelaniiento dado en Ia experiencia de !a poesía. La actitud dGsumersi6n en Ja propia tenía una esplicacibn valio- sa: el arte, confesih de la unidad personal del fiornbre. Esta es la verdad en que reposa la relacih más íntima entrc e1 hombre y la obra de arte, entre el poeta y sus versos. Podemos añadir que en la fidelidad del artista a su virtud infalible, el sello de su integridad se grava con rnaravilIosa exactitud, a causa de que las reglas del arte no tienen otro origen que el vincuIo del poeta

con su idea fdctiva, o , connaturalidad de su ser con su taknto expresivo. Esta es la Única posibilidad de conciliar Io que debe ser paste del hombre en la expresión poética, con lo que cicndo tal, daña y desfigura la idea, constituyendo una falsedad y ger- rrren de lo faalibIe en su raiz mAc oculta.

Frente a la exposiclh directa del superrealismo presenta- da, entre un enjambre de problemas constatamos una proyec- ción ilusoria de esa verdad, pues, el poeta torna la expresión de sus deseos por la de la realidad profunda y cree ver anuncio de su ser perfectible en la sorpresa traída por la irnageii. Es evi- dente que-sin otra luz objetiva y siendo la poesia un valor absoluto, totdrnente ligado a lo iritimo y hondo de la persona en el fenbrneno de !a expresión- el poeta recoja esa imagen C O ~ Q conocimiento de su perfeccih recbnrlita, un respIandor de sus posibiIidades ilimitadas, y entonces, se puede esperar cambiar el mundo y la vida, sobre todo, cuando la psicoanáli- sis abre zonas tan insospechadas, que SQII las que desfigiiran nuestras mejores Intenciones, y citando se cree en un poder activo de la materia, como en la. dialktica marxista, poder que en manos del poeta superrealista convierte a las palabras en eIementos de magia.

Se podría desardlar toda una teoría sobre el desvío de mirada que el poeta padece m t e la poesia, a causa-y no por culpa -- de la cfectiva atadura: expresión -- unidad de la per- sona - poesia. Se podria llegar en ese desarrollo hasta la sed y urgencia de libertad que el alma del artista requiere para afir- marse CQIIIO persona y como creador. Nos alejaríattrnos de nues- tros terminos, L a causa de falibilidad en la o b a de arte es tangible aqui en cierta supercheria del espejo poético, la cual no es debida al reflejo, sino a la doctrina que alienta la rara es- peranza, y al corazón débil del hombre poeta. El ankiisis de esa flaqueza 10 encontrariamos glosado en las transwutaciones del arguIio humano, en la soberbia del diosecillo de lo- 3 versos. Desembocaríamos en otro plano.

Lo que TIQS restaría por dilucidar sería 10 efectivo del des- quiciamiento de la *virtud infalible. A ojos ligeros parecería una arbitrariedad; especidmente es vista asi, por el hecho de que la moral de1 hombre de versos no tiene nada que-ver en el resultado ni menos en e1 modo de proceder de su arte, bastando que sea fiel a su virtiid .- aserto que aunque tenga el prestigio

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de ser afirmado por cscoIhsticos antigiios, no lo creemos en su validez absoluta, dentro del mismo orden estktice. Aparte de ese orden, si el artista es independiente y authorno conlo talJ en cuanto hombre no tiene derecho de proporcionar medios dañi- nos para sus prhjinios, ni para sí mismo. Desentenderse de esta reaIidad es colocar la creaci6n del poeta por encima del amor misino. Recordcinos CQR Dostoiewski: «Lo que ante el alma es vergonzoso aparece ante el niundo comu bello.>,

esa independencia de !o artistico termina por acuniular SU pro- pia destruccih, si no se tiene la honradez y valentía de renun- ciar a la poesh, en vista de que lo pedido no alcanza su cumpli- miento. Enrplear todos los medios, hasta el desordenado des- arreglo de los sentidos para ver, no da ninguna garantía de rria- yor videncia, porque el hombre s 6 h no tiene medios para evi- tar qxe al ver el ser a*trüvés de si rriisnio, no esti: convirtiendo en cualidades de la realidad lo que es persona1 indigencia de ser, sin mayor substancia que la propia sublimaci0n. es Ia obra por reaIizar quien transparentará el ser; la ruptura de nuestra propia persona, soportando un peso Infinito, es quien lo dejari entrever. Este engañoso sacrificio conquista la realidad absoluta cn cuanto expresión pura de arte, sino en cuanto forma de muerte. Lo qiie lleva desintegración entrega belleza en lengua de serpiente. Participar de! mismo mal no es inmunidad sino complacencia rnaq&ia@éZica. El sacrificio fun- damenta! no esta ahí.

Podr5, sin embargo, subsistir el poder creador, aunque la virtud proceda ya sin forma dirigida, aunque no se organicen cuerpos poéticos y se nos den hacinamientos imaginalec, ricos en dedunibre y sentido. Entonces, desembocariamos en otro prohleina y es el de elegir entre obra acabada, o sea, forma con todo un sentido de más allá de las «antinornias», 10 suficiente- mente sensible para contener y darse, y chispazos centelleantes, o sea, intuicih pur;t, sin sosiego de existencia, sin cuerpo arma- do que valga con30 tal. Pero esto ya no es arte, aunque sea genial videncia. El mAs puro fuego necesita el cuerpo de su llama." La angustia de1 arte pira se distiende entre estas dos situaciones.

En e1 orden estgtico, una. actitud contraria a los fines de .

Entonces,

* ZIatko Brincic. Heroica.

El más puro fuego necesita iina prisio'n de h z a s @ara vivir.

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Mientras persista el deseo de romper con la condición Tia- turd del hombre. no puedc haber función auténtica de la virtud constructora, aunque &a va dirigida no ya a la forma en cuan- to proclividad .- que necesariamente es niódulo ahstractivo dc la inteligencia -- sino a su sentido O manifestación de realidad profunda, que no es cogida sino en ContemgIacibn, y a sea la del viderite o la del. que goza Ia obra hecha, y no puede ser cogida a! hacerse la obra, porque entonces, la proclividad de la idea pierde su urgencia, se le rcsta dinamismo, se la hace extática, si asi pudiera decirse, y para que no picrda integridad en su po- der de revelaciiin: se le nicga la siempre dolorosa restricción del orden en la materia, siii e1 cual no adquiere verdadera y eficaz existencia; se la entrega en tin míirirno tan escaso de signos que no son los exigidos por su propia viríualidad, sino por la ilusión de1 poeta, para quien, en (iItiiiio férrilino, es cu propia perfec- ción la que cree substraer cn su inmersión. A1 hacer la obra hay que olvidarse de lo que se quiere decir para s d o ver como hay qrre decirlo; esto parecería un rldícuh acadcmismo, pero, en su pureza, no cs nada menos que la afirrnacibn de la objeti- vidad necesaria y privativa para obrar con propiedad y respeto por la poesía, con toda esa conciencia inocente que sabe cuánto dc luz hay que perder a fin de que la materia de las palabras SE alce al espíritu, y abandonc su habitual sonido de diaria mo- neda, y adquiera un mínimo siquiera de voces de otra econo- mía, más de acuerdo con nuestra necesidad de secretos incomu- nicabIes. . . inconksables. . . 110 por pudor, sino por asombro, por superación de nuestros propios sueños.. .

E f i c a c i a d e la p o e s i u

Se nos podria dejar en banda considerando que el superrea- lismo no persigue finalidad artistica ninguna, conio se puede inferir de la exposición presentada. Esto sería muy ejemplar y plausibIe a primera vista, mas, ya hemos visto en los dacu- mentos citados, cuan subordinada está la creación a móviles superiorcs al estético, y aunque se alegue que el arte no puede limitarse a lo bello ante la prsmura de ciertos problemas, no podenios esperar deí arte otra cosa que signos y simbolos, a veces niuy ungidos por la hermosura. Esto lo sabe el superrea-

lisnio muy bien y por eso espera la creación de un mito salvador, que reveIe las fuentes de nuestra Iibcraciiin aI piierse en con- tacto con ia estriictura real del perisarniento, a través del auto- matismo. Trabaja y atisba en el arte poético IIIIFY particdar- mente, extorsiona la poesía y cree. . . en lo que vendrá cle ese atracarriierito a !a fuerza del ser en su pureza primitiva, para !legar a la definitiva conciliación q u e nos entregue la libertad absoluta, un escape por la poesia, inodificación de nuestra existencia terrestre. Lo tremendo es que 10s símbolos y las figiiras del arte representan un resplandor de mayor O menor belleza, segiin In cantidad de espkitu y penetracih en 13 rcali- dad cle hondura, Iícgarido a constituir una forma niás o nienos aprehendida en cE iiiagin del poeta; a veces, esas forriias des- entrañadas poseen Ia estirpe de una profecía, pero es significa- tivo constatar cpe el miriido no ha cambiado, ni la vida sc transiormii. en ninguna cultura por las obras propiamente nrtís- ticas, éstas hicieron sintomáticos los asuntos que sc gestahan y eran los prohleiiias dct rnorriento o los que se Avecinaban; lle- varon. a Ia agudeza más sensible los dolores quc la vida hacia injustos; aun ni&, las obras de arte han sido y ser5n siempre el testimonio elocuente de la pregunta apremiante del hombre sobre su verdadero destino, pero no nos han dado poder para dirigir ni modificar un ápice niiestra condición humana. Sería sorprendente una iiwestigación histórica que hiciera palpar esta afirmación, para consolidar la. manoseada tesis de qiie el arte es inSiti1, actividad sin fin, puesto yuc lo tiene en si micrno co- mo Kant decía, sin que le vayamos a dar a la paIabra ini'itii un contenido pragm&tico. No 110s trmsforma, nos hace gozar y vishmbrar una verdad mAs cierta y sana de esperanza por sobre el cuotidiano, y esto es su akgría, finalidad mas halagüc- ña que las ventajas de Ja ciencia o de la metafísica, porque rc- fieren u11 pespunte de nuestras más caras y perentorias apeten- cias. Sin embargo, son la filosof$a y la ciencia quienes han he- cho una parte de la historia, sin cambiar por cierto nuestra con- dici6n humana, mas dirigiéndofa, en un sentido o en otro. L a poesia puede purificar el alma, pero no tiene poder para evitar la vuelta del contagio. De io contrario seria nuestra religión y culto. Un arte podría tener alguna influencia radical -- su- poniendo el caso de trna creación cornparabfe a los evangelios- en tanto estableciese unidad enwe e! hombre y el mundo y en

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el hombre consigo mismo. Todo lo cual no es fruto de! arte propiamente tal. El caso del arte contemporáneo y del super- realismo en particular nos revela todo 10 contrario dc esa con- fIagraci6n de lo uno. Una ilustración con vidas y obras de estos incitantes hombres, mejor de los desaparecidos, seria no- ticia esclarecida de Ia degradación hwnana que puede traer el estilo de existencia superrealista, a la vez que palpariamos allí, cómo la rebelión orgullosa de nuestra naturaleza trae C O I ~ Q efec- to ineludible la caeda en todos los burguesisinos, verdaderos y fakos, que se despreciaron bajo anI-ielos - ciertos y sinceros- de suprema liberación.

Para hacer vhlidas estas afirmaciones precisaríamos expo- ner una'concepción del hombre en todas sus posibilidades y en SU gran debilidad, para cuya miseria no necesitaríamos casi in- vocar el dogma del pecado origina:. Pero como las raíces del orgullo son turgentes, se desem becaria inevitableniente en una situación de fe . E1 supersealisrno pasee su fe, y en el hoiiibrc, como se perfila desde las iniciales Palabras de su manifiesto primero. En esa imagen que esbozaríamos' para nuestra obje- to, de la. condicibn humana, señalariamos e1 vaIor de esa creen- cia coníabulada en la superación de las percepciones ante una conFrontaci8n de Ias posibilidades dejadas por el psícoan2isis , SIIS frutos de inmersión, su vacilante actittid para tocar una verdad del hombre que no sea siempre una herida de amor ver- cladero, impotente por su !Iaga, para proteger la carne, y menos para lanzar una cubIimaei6n sin desgarramientos de alguna raigambre salvadora. KEsta llave 'les la caridad., dijo Rim- haud. Tal vez, esto lo saben los superrealistas, pero quien osará de ellos creerlo, si a la palabra amor la tienen reducida al <:sentido estricto y amenazador de adhesión total a un ser huniano: fundada sobre el reconocimiento imperioso de la ver- dad, de nuestra verdd - en un aIma y en un cuerpo -- que 5011 eI aInia y el cuerpo de ese ser>. Mucha 17erdad cabe en esa restricción, mas deja el amor tan cerrado, que se vuelve sobre el mismo amante.

- E s casi sin yalidez seguir traiando, ;t estos hombres de la futzira realidad, pues juegan y actSian al niarggeri de todo, y has- ta contra ellos mismos, en un esfuerzo en el que se confunde el espíritu con €a sensualidad del alma. . . Se trata por ahora de un germen virulento, desintegrante, acopio de desesperación,

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virtud superrealista por excelencia. Es bueno creer, pero Iray que creer con sabiduria y & S t a no nace del .inconformismo abso- l u t o ~ ~ , sino de cierta pacicncia inmortal, de cierto sacrificio de sí qtre es mAis bien misericordia.

R u p t f A u a de Ea u n i d a d

E1 hecho y la intencih sistemjtica de e!udir totalmente cualquiera intervenc'ión de la razón vigilante en el acto creador, por la escritura automAtica, es el medio mAs adecuado para incubar .un. proceso de ruptura en nuestra unidad de persona. No negamos a ojos cerrados que abra posibilidades para separar Iod~bsthcalos de la conciencia, los cuales ~ Q S 1-ionen tiempo y medida, categorias y conceptos, contrarios a la pureza original que se quiere poseer en la inmersión poEtica hasta la honda realidad; pero sucede que el poeta no es el rnistice, y la esponta- neidad de visi6h no es I Q mismo que acfitztd esponthnea, y en- tre ver y hacer, queda expresión. Si ver es Comunicar, la en- trega del verbo se hace con tiempo y distancias, silencios y blancos, mientras mueva la proclividad de hacer poemas. Por el lado de la persona operante o paciente, en ese esfuerzo de inatencióii, de ausentisrrio total, en ese vicio de fugas intencio- nales, aunque Iogre «el derramamiento del sueño en la vida reíd» aspirado por Nerval, aunque llegue por ese medio a ser <el. hombre enteramente consciente que se llama el vidente., en las palabras de Novaiis, sólo consigue agudizar una antino- mia irrevocable, la de espíritu y alma, involucrando la de vida y inuerte', contradicción consigo mismo. Esto porque natura- leza no es espíritu. Esto, porque espíritu vidente no afirma el propio ser, SBIO lo enriquece con conocimiento, y la perfec- cibn de la persona estriba en su unificación consigo misino, y no en el bagaje de verdad, ni en la deiisidad del conocimiento. En la via mística, con !a cual tan abusivamente se compara Ia experiencia deí poeta, la perfeccilén no está en el conocimiento de Dios. En esta vía es engaño gravc y Contrario al sentido de esa vida el desear y provocar la visión.

Tomando el arte en lo que es, el superrealismo no tiene na- da que ver con el arte. LOS fárragos de iinhgenes que no condu- cen a ningún acabamiento, dejan caos y caos. L a luz del honi-

Ello es una consecuencia.

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bre no brilla en las tinieblas. ((La actividad del inconsciente no es beIla ni fea de por si, par la muy siniplc razón de que es pura naturaleza. Ninguna obra de arte puede ser una estric- ta reproducción de la naturaleza exterior que no mnocciiios di- rectamente y, aunque pudiera serlo, no por cumplir esa sola condición sería bella. La naturalcza psiquica, que pretenden los superrealistas trasvasijar en toda SU pureza, sin conseguir- 10, puede ser la materia prima del arte, pero esta sólo se consi- gue cuando a la experiencia poktica se le ha impuesto una for- ma. Si querernos cantar el irracional fenómeno que es a veces nuestro ser más puro, a la corriente irracioiial, debemos darle

, la forma y el proiderna expresivo reside justamente en hacer que el suceso fugitivo y complejo se contenga en íos límites que le darnos, sin perder su virtud». El poeta Lu is Oyarz-zún nos extiende el hilo puro de la forma en estas palabras, y, natural- mente, nos deja con todo cl numen de las armonías, porque el sistema se queda sieniprc extraestético, y en si niisrno contra- rio a las exigencias inherentes a la creación de tipo artístico, en una posicih frente a ese mundo de formas dirigidas, tan tipico como ajeno a Ia vocación creadora. Las palabras de Jung que vamos a transcribir nos ponen en esa ruta, y nos muestran en'la complacencia alle senalada, el comienzo de una perdición Irre- parable para cl artista y el hombre; por ende el desquiciamien- to de su noble virtud inlalible, que nos importa bien poco si lo que se quebranta es el hombre, porque es blasfemia aquella afirmación de Ortega y Gasset: .El poeta empieza donde el hombre acaba», porque es engañosa la vieja sentencia de 1-10- racio: «todo le estA permitido a]. poeta>). Mientras mhs verda- deramente hombre, rnhs poeta. 'Si hay niundo hay poesía. Si se aIeja lo humano, el mundo se hacc yermo y la poesía no tiene voz viril, sus ojos se cargan de sueño. . . Lo cierto es que ((donde cntra la guerra, sale la poesia.. Y lo que contemplamos es esa Iucha de los bandos del espíritu en el coraziin del poeta.

Jung dice: .La desfiguración de la beIIeza y del sentido por la grotesca

objetividad O por una irrealidad igualmente grotesca, es, en los enfermos, una rnqnifeestacih secundaria de la destrucción dc su personalidad, mientras que en los artistas y a es un propósito creador. MAS aún, para vivir y soportar la expresih de la destrucción de su personalidad en SU creación artistica, el ar-

tista moderno encuentra justamente en la destrucción Ia unidad de su persona artística. L a satánica inversión de le que tiene sentido en le absurdo, de la belleza en fa fealdad, la semejanza casi dolorosa de lo insensato COR lo que tiene sentido, y la en verdad excitante belleza de lo horrible, son expresiones de rin acto creador que no h a h h experimentado todavía en tal e s a : la la historia del espíritu.,) *

E v a 1 u n c i ó . n d e l a r t e

Ya sabernos cGmo el arte es siempre confeslún de la rrni- dad de la persona, por misera que sea; si ella es una substancia en sí, Io que quiere decir, ,una realidad constante que mantiene la persona en su ser y la define y le da estilo y sello, - su exis- tencia misma sufre 7 padece privaciones en su acción definidora, si la vida del indivrduo con toda su libertad no le es fiel y se desquicia y desdobla, si da al Cesar lo que: es de Dios, y a Dios lo que es del César. El arte que proyecta irnaginalmente aqtke- lla esencia, también expresa su herida cuando se la somete a un desquiciamiento. El poeta que ama verse en el espejo de sus palabras ordenadas por una forma, si no es humilde y está bajo las influencias de todos 10s que anuncian su porvenir de hombre en la poesia, como es el caco del stiperrealisrno, se sirve de la tierna doncella para vivir junto a su costado toda la eva- siún posible, porque en el acto creador - incitado con la con- ciencia de las nuevas sombras-es dondc se v ive mAs plena- mente el olvido de los propios limites terrestres, en el goce y plenitud de Ia libertad dispensada y ejercitada eii ese acto, que una vez consumado, ofrece en el espejo construido el misterio de la persona. POCO importa, entonces, tos medios para iden- tifitarse más y rnjs con la paIabra mágica y reveladora, desde el haschich hasta el automatismo psiquico, con s u irrupcih ma- ravillosa de imágenes cada vez mhc y rnhs cerca de nosotros. . .

Convertida la pecia en esa especie de animal sagrado, grá- vidas las palabras de tanto sortilegio, se espera encontrar, natu- ralmente allí, Ea soIuci6n de ios problemas todos de Ia vida. Si la propia verdad no aparece en la misma cosa pobtica, ni en el

* jung, La realidad del aEma, pbg. 142.

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acto creador, persiste en la extraña esperanza, tal vez, el meca- hismo real del pensamiento. A la hora que lo tocásemos cae- ríamos muertos y fulminados, porque nos hal-irIamos salido de nosotros mismos.. .

Pero no podemos seguir, se llega a un punto de alucinante creencia, y 5610 la experiencia y el suicidio pueden darnos una franca respuesta a todo lo que hemos venido insinuando. La poesía solia alimentar nuestro espiritu, pero no nos ha dado el alimento esencial, de Io contrario, rn&s de alguna cultura se habria eternizado. L a salv-acih no estA en la poesia y de esto no tienc la cuIpa e1 denimio, el cual no participa en toda crea- ción como quiere Andrii Gide. Si es cierto que la belleza es una lucha entre Dios y S a t h cuyo campo de batalla es el CO-

razh del hombre, aunque esta verdad venga con el testimonio de Dostoieswki, también es cierto que esa belleza puede no ser guerra, ni realidad terrible. Siempre hay la posibdidad de que las cosas sean de otro modo, sobre todo ,cuando nos acercamos a la naturaIeza de las cosas.

Vamos a contar, finalmente, un momento de la singuIar novela de Gertrudis von Le Fort, El veEo de Verdnica.

El poeta Enzlo, postrado en cama conversa con Verónica. La joven le dice:

<Pero tú también puedes volar, Enzio. En t u poema, nos has sobrepasado a todos al turnar tu vueh. . .

>>Si, repuso & 1 8 pero uo h e volado COMO poeta, y esto es cosa muy diversa. He amado como poeta, también, esto es otra ca- sa. Voy a confiarte un gran secreto, <espejito.: el arte es de segundo orden. Los hombres, en verdad, IIQ lo creen, adoran el arte y algunas veces también al artista, aunque ellos no saben en e1 fondo nada de él; porque el artista no es una figura de contornos bien determinados. El artista es un encantador que puede transformarse en todo lo que él quiere y a veces tarnbih en lo que él no quiere; pero, entonces, ya no tiene el medio de deshec.hizarse. Y es porque entre los hombres, el artista es cl que<puede más difícilmente evadirse O aún constituir una perco- nalidad, phesta que el arte no cesa de presentirle una semejan- '

za de evasión, una semejanza de personalidad. <No es un mi- lagro que al fin kl no crea ni aUn en s u propio yo? Q u k el se engañe sabre si mismo y engañe .a los demás? SOTI. &Stas, gran- des confesiones, ewejito, 210 comprendes?. . , >

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