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Alejandro Vidal

Bartolomé Ferrando

Markus Eichenberger

Eduardo Ponjuan

Caridad Ramos

Conrado Maletá

Duniesky Lora

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Director: José Luis Ferrer Sória.

Coordinació Artística: Evarist Navarro Segura.

Gestió Cultural: Josep Ramon Millet Pons.

Textos: Wendy Navarro, Javier Peñafi el, Joaquin Barriendos, Sandra Sosa Fernandez, Conrado

Maletá.

Disseny Gràfi c: Vicent Almar.

Fotografi es: Vicent Almar, Empar Piera, Sandra Sosa.

Imprimeix: Gràfi ques Colomar.

Dipòsit Legal: ????????

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PER SANT JOAN ARTS AL PALAU

Amb aquest titòl volem expressar el grau de normalitat i consolidació aconseguit pel projecte cultural que iniciarem ara fa tres de la mà de l’amic Evarist Navarro. Tres edicions d’Arts al Palau on s’han pretés obrir nous camins cap a la valoració del nostre patrimoni històric amb l’esforç i el treball d’artistes com: Maribel Doménech i Emilio Martinez, Salomé Cuesta i Bárbaro Miyares, Javier Peñafi el i Vicens Vacca, i enguany, Alejandro Vidal, Bartolomé Ferrando i Markus Ei-chenberger, i l’aportació especial de Cuba representanda per Eduardo Ponjuan, Caridad Ramos, Conrado Maletá i Dunisky Lora.

El seu treball i els espais del Palau son el protagonistes, però, que determinants han estat el esforços i l’implicació de José Luis Perez Pont, Marina Pastor, Luis Francisco Pérez, José Luis Brea, Sandra Sosa Fernadez i Joaquin Barrien-dos.

Finalment hem de concloure que Arts al Palau és un pro-jecte col·lectiu dels artistes, dels fi lòsofs, dels gestors, de les institucions, en defi nitiva del públic receptor.

Josep Luis Ferrer SòriaDirector del Palau Ducal dels Borja

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Un any més, el Palau dels Borja obri les seues portes a l’Art. Amb Arts al Palau, l’espectacular edifi ci borgià acull una de les propostes més singulars, més arriscades i més cosmopolites que, en matèria artística, ofereix la ciutat. La incorporació al projecte de noves institucions, com ara les universitats, confereixen a Arts al Palau la garantia de qualitat i de creativitat que exigeix una convocatòria com aquesta.

L’Àrea de Cultura de l’Ajuntament de Gandia valora gra-tament la vocació pública d’una entitat privada, com és el Palau dels Borja que, en els darrers anys, ha centrat els seus objectius en la difusió dels valors culturals propis i aliens, in-corporant-se a la trama sociocultural de la ciutat, amb iniciati-ves com aquesta i com altres més que ajuden a incrementar la vitalitat cultural de Gandia i de la comarca. És per això que l’Àrea de Cultura de l’Ajuntament ha donat suport a Arts al Palau des de la primera edició, perquè veiem necessari que l’espai de la cultura consolide propostes plenament innova-dores.

Marcel·lí Giner CaudeliTinent d’Alcalde, Regidor de Cultura i Festes

Ajuntament de Gandia

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Les manifestacions artístiques són, sens dubte, un dels exponents més rellevants de la dimensió cultural del ser humà. La cultura, com l’home, evoluciona amb ell en funció del pas del temps (la història) i de l’espai (geogràfi c, social, psicològic). En aquest sentit és tan obvi en aparença com complex en el fons, observar les notables diferències –Però també les sorprenents similituds- que existeixen entre objec-tes artístics de pobles i èpoques diferents. Encara que hui en dia, la quantitat d’informació que fl ueix per totes les bandes és ingent, no obstant, continuem tendint a extrapolar el (poc) que coneixem com el model vàlid universalment acceptat.

Enfront d’aquests reduccionismes, la realitat –També l’artística- es mostra infi nitament diversa i plena de matisos. Hui tot és un poc més relatiu i un poc menys absolut. El tre-ball en equip, la gestió col·lectiva de projectes, la participació, la pluralitat... són alguns dels valors que animen el treball que realitzen els artistes que presenten hui les seues obres és aquesta III edició de “Arts al Palau” 2006.

AlejandroVidal (Mallorca), Bartolomé Ferrando (València), Markus Eichenberger (Suïssa), Eduardo Ponjuán (Cuba), Ca-ridad Ramos (Cuba), Conrado Maleta (Cuba) i Duniesky Lora (Cuba), cada un d’ells des de la seua pròpia poètica, conver-geixen en aquest espai històric establint un suggeridor diàleg entre la memòria i la contemporaneïtat.

La Universitat Politècnica de València, que compta amb amplis i profunds llaços amb la creació artística contemporà-nia, acull amb il·lusió aquest projecte i ens complau col·laborar amb el Palau Ducal del Borja de Gandia.

Joan B. PeiróVicerector de Cultura U.P.V.

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ARTS AL PALAU 06

No sols ha de ser qualifi cada com interessant la proposta d’Arts al Palau 06 com una forma manifesta d’establir diàlegs entre les creacions més rutilants, entre propostes artístiques que responen a gèneres diversos, sinó que la seua oportu-nitat per a generar espais distints, per a atraure a un públic poc habituat a les manifestacions artístiques més noves, per a crear atenció en les manifestacions culturals contemporà-nies, converteixen al Palau dels Borja i a la ciutat de Gandia, una vegada més, en vaixell insígnia d’una proposta cultural absolutament important.

Saber adaptar-se a les exigències dels nous temps, trac-tar de conciliar la història, el passat amb el present i el futur, establir diàlegs entre el patrimoni històric artístic i les propostes d’artistes de la talla de A. Vidal, B. Ferrando, M. Eichenberger, E. Ponjuán, C. Ramos, C. Maleta i Duniesky Lora és més que encertat, és un clar exemple d’aposta de ciutat, de territori, de projecció artística internacional, de consciència social, de labor docent, de provocació, d’anàlisi i, per damunt de tot, d’una clara voluntat i vocació de dissenyar una proposta cul-tural que revitalitze l’interés del públic per les belles arts.

Des d’aquesta perspectiva, aquest projecte, plenament consolidat i integrat entre les accions culturals de la ciutat de Gandia, constituïx un model paradigmàtic al País Valencià i a l’estat espanyol.

Rafael Gil SalinasVicerector de Cultura

Universitat de València

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Densitat en la inhibicióper Javier Peñafi el

Hi ha violència per inhibició? Alejandro Vidal sembla plantejar que sí. Els camps de fricció (lluites) que apareixen en els vídeos i altres materials emprats per ell tenen l’aspecte d’una irrealitat que succeeix dins d’un relat d’actualitat. Amb un efi caç muntatge i una constrictiva posada en escena Vidal es decanta perquè allò que està succeint en el vídeo es retraga, es decelere, aparega inhibit i ho fa amb una increïble sensació de densitat malgrat els pocs elements en escena.

Potser serà aquesta la metàfora visual del passiu agressiu, agonista i constituent de la nostra ciutadania de consum, aquell que prefereix una violència en fred per a gestionar o mediar simulacres de consens.

Però no estic segur tampoc que a Vidal li interesse una lectura política analgèsica del seu treball.

Decidit durant molt de temps a parlar del que succeeix en un temps codifi cat pel con-sum de cultura juvenil, ell ha actuat com si paparazzi.

És un observador que vol explotar allò observat, però que, exactament, no ho coneix. En el seu arxiu de fotografi es d’accidents després de successos violents, Vidal estaria cer-tifi cant el poder necròfi l de les imatges dins de la institució art i ho fa molt críticament, amb una extraordinària crueltat en tornar aquestes imatges sense l’acte de la violència, que és el lloc on hauria de trobar-se un partit per a lluitar, una opció.

Les nostres societats post capitalistes són camps de succió de sentit i això és el que a Vidal li interessa reportar.

Sembla indicar-nos en el seu darrer vídeo que ondegem banderes de pal transparent, que la nostra velocitat de resistència es redueix a la velocitat del tren de rentat, que ningú colpeja a l’altre perquè l’altre va deixar de ser la seua víctima en desaparéixer totalment del seu camp de visibilitat, “no vaig poder violentar-te perquè no te vaig veure a pesar que em tocaves”.

Aqueixa densitat de la inhibició que planteja Vidal és una interpretació plena de pànics pel fet de no poder reconéixer la violència que sobre nosaltres exerceixen la desigualtat i l’exclusió. Aquesta s’ha sofi sticat tant que és un operatiu espectral de molta major efectivitat en el pla del dolor, perquè treballa en una zona d’eliminació de les nostres capacitats cogni-tives i dels nostres reconeixements mutus com a membres de la comunitat.

Alejandro parla d’una por molt interioritzada. Una por on la violència va tindre lloc i ro-man.

Com a ciutadans de la mediocracia, som l’un més de l’homòleg i per això incompatibles per a una comunitat emancipadora. Un narcisista sempre impossible de completar. Visualit-

Alejandro Vidal

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zar meta narcisismes sembla l’objecte del treball de Vidal, amb un relat poblat de fantasmes propis i aliens, en qualitat d’auto víctima, la fi gura perfecta per al vídeo artista.

Per a Vidal resulta important veure fi ns a quin punt el nostre camp de cinètiques, és alliberador o no, és a dir quan la nostra passió es tornarà un assumpte capaç d’allò real, per a escapar indemnes tant del contingut hipnòtic del subjecte ideològic com de la pulsió fantasmal reservada a allò privat.

Del ser al posseir una imatge Notes sobre la transparència i autorreferenciat en la cultura visual contemporàniaper Joaquín Barriendos

I

Al dilema a què Narcis va ser condemnat per Nèmesi després de desairar a Eco no va consistir a enamorar-se de si mateix fi ns a arribar a la bogeria, sinó a confi ar eternament tant en el plaer de la seua mirada com en el poder mimètic de les imatges. En tirar-se a l’aigua, per tant, Narcis no tenia la pretensió d’acabar amb l’encantament, sinó la de complir la seua vocació de convertir-se en imatge de si mateix, de consumir-se a través de la puresa amb què l’aigua reproduïa la seua bellesa. La cultura visual occidental, des de llavors, repeteix i reinventa aquestes formes de percepció narcisista de la realitat, la qual concep l’existència del subjecte observador com un element escindit del “món natural” dels objectes. Aquest desarrelament perceptiu del subjecte respecte al món físic constitueix un dels punts de trencament i una de les preocupacions més acusades de les pràctiques artístiques con-temporànies.

En les formalitzacions de la fenomenologia de Husserl, en l’inici de la crisi de la me-tafísica, en el naixement tant de la psicoanàlisi com de les investigacions sobre els límits de la consciència, i en l’aparició de la fotografi a,1 es pot rastrejar un procés d’assetjament

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1 Ens referim més concretament a la seua capacitat per multiplicar una imatge mitjançant la tècnica coneguda amb l’home de colodión húmedo, doncs des d’aleshores, a la fotografi a se li atribueix el califi catiu d’art mimètic per excelència. Així, els calotips de Talbot foren considerants des del principi com veritables aprehensions de la bellesa i la forma natural de les coses. El naturalisme positivista per la seua banda, i en gran mesura la psicologia clínica per l’altra, consolidaren l’estigma de fi del reproductor del món real de la fotografi a. Sobre el tema vid. l’article de Georgina Rodríguez titolat “Fotografi a i discurs de l’ordre” en: Transverso. La interdisciplina: un lugar común, núm. 1, març del 2002, Mèxic, UNAM, on s’aborda la història del origens de la fotografi a com a principi d’ordenació de la naturalesa física i humana.

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vertiginós de la realitat, el qual ha tingut des de llavors la intenció de trobar i rumiar una nova resposta al vell dilema de la physis plantejat per Parmènides: la presència com “realitat” i la representació com ”imatge”.

La massifi cació de la tècniques de reproducció en el segle XX d’una banda, i la repre-sentació compulsiva de “imatges d’imatges” per l’altra, van impulsar una espècie d’espiral autoreferencial en la comprensió visual de”la realitat” que va posar en crisi la transparència que semblava connectar la imatge “d’alguna cosa real” amb les múltiples percepcions que un mateix fenomen genera o possibilita. Aquest punt cec de la visualitat contemporània va propiciar una mena de reaparició irònica de la realitat, és a dir, una estratègia de fuga entre la percepció i la representació, la qual va permetre que la realitat es tornara a fer visible, però per la via de la subversió.

En el camp de l’estètica contemporània, aquestes metamorfosis de la realitat es van mostrar principalment a través de les pugnes entre certes pràctiques de l’art pop, el mini-malisme, l’hiperrealisme i l’apropiacionisme -que Foster identifi ca amb les avantguardes de la dècada dels seixanta- les quals, per mitjà de fer circular la pròpia realitat, van aconseguir posar novament sobre la taula el problema de la possibilitat o impossibilitat de la seua repre-sentació a través de les imatges.

Tradicionalment, una apreciació dicotòmica tendia a reduir la situació a una incompati-bilitat entre l’il·lusionisme de la simulació “realista” i la transparència de la referencialitat. Així, es pensava de manera general que les imatges estaven lligades a referents, a temes ico-nogràfi cs o coses reals del món, o bé, alternativament, que el que totes les imatges podien fer és representar altres imatges, que totes les formes de representació (inclòs el realisme) eren codis autoreferencials.

Imbuïdes en una crisi política i ideològica sobre el relativisme postmodern, aquestes comprensions ambivalents del món de les imatges van forçar -a través de les crítiques a l’estructuralisme, però també per mitjà de les experiències extremes del minimalisme- un desdoblament del concepte de referencialitat, el qual va permetre que se centrara l’atenció en la construcció del signifi cat estètic en el moment just d’imbricació del subjecte amb la imatge. Aquest desplegament de la percepció és el que Barthes ha denominat el punctum i el que Lacan anomena tuché. En ell, diguem-ho així, la relació entre allò vist i el que mira deixa de ser de dominació i passa a ser de reconstrucció, evitant la tendència narcisista de la percepció a “posseir les imatges”.

Per dir-ho d’alguna manera, la idea de l’arribada a una visualitat postmoderna, per tant, havia trobat a Narcis en ple centre de l’escenari de la modernitat, cegat pels fl aixos de les càmeres d’usar i tirar dels espectadors, rodejat per les seues pròpies imatges deixades, autorepresentant-se, observant el seu propi desconcert.

II

Poc de temps abans de la seua mort Roland Barthes es va fer una pregunta contundent: quin tret té d’especial una fotografi a que la distingeix de la comunitat de les imatges? La seua resposta, després de capgirar la semiòtica estructuralista, era elemental però també

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contundent. Que en aquest tipus d’imatges -diu Barthes- persisteix una curiosa fatalitat: a elles inescrutablement preexisteix alguna cosa o algú, una naturalesa, que al mateix temps els subsisteix transformada. La resposta de Barthes suposava dues coses diferents. La primera és que, com ho havia plantejat l’hiperrealisme, les imatges fotogràfi ques no podien desprendre’s del seu referent -a pesar que aquest no es trobara en o sobre la realitat- i la segona, que aquesta realitat referencial no estava continguda en la fotografi a-objecte sinó en la seua relació com a imatge amb els subjectes.2 Amb això, les imatges havien deixat de ser aqueix lloc-espill a què es referia Lacan, el qual protegia al subjecte de ser mirat pels objectes.

A través d’aqueixa pregunta Barthes havia aconseguit que, tant la mirada com el seu poder de signifi cació, es posaren novament en qüestió. Aquesta revelació havia posat la percepció visual una altra vegada en escena. Ni l’il·lusionisme de la transparència referencial ni el realisme d’allò fotogràfi c podien continuar funcionant -de la manera en què el mateix Lacan volia que el propi subjecte-visió deixara de funcionar- com a arquetips de la imatge que capta la mirada, «pulsatiu, enlluernador, escampada», i la doma fi ns a convertir-la en una altra imatge.

La pretensió i recerca del fi nal de l’època d’allò “fotogràfi c” d’una banda, i la de l’ocàs de l’al·literació del model per l’altre (assenyalada per crítics com Crimp, Buchloh, Silverman, Foster, etcètera) parla d’aquest eclipsament de la imatge com a vehicle desubjectador de la percepció. Com era d’esperar-se, la idea d’allò fotogràfi c com a representació -que a través del pop s’havia convertit en el model i emblema d’allò metadiscursiu- havia emmudit després de parlar exclusivament de la realitat estètica de les seues pròpies imatges i havia generat un buidament de “realitat” de la representació mateixa, el qual era produït mitjançant una al·literació discontínua i caòtica. Aquesta repetició compulsiva, en paraules del mateix Foucault, eren l’essència de la superfi cialitat de l’art pop. Repetir -diu Deleuze- no és repre-sentar.

La renovació de la cultura visual i les crítiques a l’oculocentrisme van propiciar per la seua banda que la repetició de la realitat com a imatge de si mateixa a través de la fotografi a acabara per decantar-se llavors cap a un desvetlament de la realitat i per una subversió d’allò representatiu. La percepció s’havia quedat amb això nua enfront de les imatges. Així, diu Foster, el subjecte està també sota la mirada de l’objecte, i és fotografi at per la llum d’aquest. La imatge està sens dubte en l’ull, però jo també estic en la imatge, diu Lacan. La desescenifi cació de la mirada comença llavors a partir del moment en què els subjectes són vistos per les imatges.

Aquesta desil·lusió de la gramàtica fotogràfi ca va generar una espècie de saturació de realitat en la comunitat de les imatges, la qual va transvasar la seua qualitat d’objectes i les va convertir en “l’altre” del subjecte. Així, tot el contingut icònic d’allò fotogràfi c: la seua ver-semblança, el seua referencialitat, el seu simulacre, va quedar fora de l’angle de percepció del subjecte. Aquest, des d’aquell moment, es va sentir llavors mirat sense ser vist.

2 Barthes, La càmera lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1984.

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ALEJANDRO VIDAL (Palma de Mallorca, 1972) Vive y trabaja en Barcelona

www.alejandro-vidal.com

Selección de exposiciones y proyectos recientes.

2006Espai Montcada, Caixaforum, Fundació La Caixa,Barcelona, comisariado por Silvia SauquetVideopulsiones, Tecnologias do Sentimento ,Galeria de esposiçoes de ESAD, Caldas da Rainha, Lisboa. Comisariado por Joaquin Barriendos, con Eva Koch, Alexander Pilis, Skoltz-Kolgen, Francisca Benítez, Iván Navarro, Alejandro Vidal, Ricardo Caballero y Carlos AmoralesMACO, Mexico City, , stand Play Gallery for Still and Motion Pictures ‘Youth of Today’, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Germany, Comisariado por Matthias Ulrich con Banks Violette, Pierre Huyghe, Amie Dicke, Marc Bijl, Matt Greene, Joao Onofre,Gavin Turk,Slater Bradley,Philip Lorca di Corcia,Iris van Dongen, Sue de Beer,Rachel Howe ...Galleria Artra, Milan, Italia2nd Biennale of Young Artists, Bucharest, Rumania. Comisariado por Branko FranceschiArt Rotterdam, stand Galleria ArtraObservatori, Museo de las Artes y las Ciencias, Valencia, Comisariado por Javier Duero con Bernadette Corporation, Antía Moure, Rosângela Rennó ...Arts al Palau, Palau Ducal dels Borgia, Gandia, SpainNottdance06, Broadway Cinema, Nottingham, UkLoop, Video Art Fair, Galería Joan Prats, Barcelona, SpainVideo Visionen, Edith Russ Site for Media Art, Oldenburg, Alemania

2005Video/ökonomie, ZKM | Center for Art and Media, Museum Karlsruhe, Alemania‘Deciphering Scars’ Gallery Adler, Frankfurt, AlemaniaArtFrankfurt, stand Gallery Adler, Alemania‘The pattern of Subversion’ BuroEmpty, Amsterdam; Holanda‘A thousand lonely Suicides’ Play Gallery, Berlin, Alemania (comisariado por Marco Scotini‘Disrupted Noise Terror’ Insurgent Space, Tirana, Albania (comisariado por Stefano Romano)‘Aesthetics of Violence’ MOT, Londres (comisariado por Chris Hammond)‘Parafraseando al Diablo’ Harto_Espacio, Montevideo, UruguayPhoto London, stand galerie AdlerKamikaze, Artra Galleria, Genova, ItaliaNocturnal Transmission, Curator’s Offi ce, Washington, USA (comisariado por Andrea Pollan and Noah Angell)Dfoto 2005, stand ADN Galeria, Donostia, San Sebastian.‘Constructing Victims’ p | m Gallery, Toronto, CanadaFIAC, Paris, stand Galerie Adler.DIVA, Paris, stand Play GalleryArtissima, Torino, solo exhibition, stand Play GalleryInsurgent Space, Black Room, Tirana National Gallery, Albania. Loop Barcelona, Play Gallery, Berlin. Ciclo de Video Play Young (Encuentro Pepe Espaliu) Filmoteca de Andalucia.

2004‘Protecting Idols’ ADN Galería, Barcelona, España‘A pas de Loup’ Museum of Contemporary Art. Belgrado (Comisariado por Branko Dimitrijevic) ‘Un tiro a todos los Diablos’ Artra, Milan, Italia (comisariado por Marco Scotini)KunstRai04 Amsterdam, stand BuroEmpty‘Personne n’est Innocent’ Le Confort Moderne, Poitiers, Francia (comisariado por Damien Airault and Sigismond de Vajay / with Jon Mikel Euba, Leopold Kessler, Fabrice Gygi, Sigismond de Vajay, Valérie Prot, Alain Declerq, Young Hae Chang)

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‘Working Class Today ..Tomorrow Nuevos Ricos’ KBB, Barcelona, España (con Carlos Amorales ,Silverio y Jordi Mitja)ADN1 , ADN Galeria, Barcelona, España(with Bruno Peinado, Santiago Cirugeda, Virginia Barré, El Perro)RAM6 CAC Center For Contemporary Art, Vilnius, Lithuania (organized by Vilma/Jutempus)

2003Alejandro Vidal. ‘In the Company of Enemies’ Galería T4, Barcelona, España‘We are not afraid’ VTO Gallery, Londres, UK (con Jon Mikel Euba, Manuel Saiz, Valérie Prot)‘Promising Young Boys’ Konstakuten, Estocolmo, Suecia‘Exercises in Self-Protection’ Espacio Tres, Mexico DF, Mexico (comisariado por Francisca Rivero Lake)Liste 03, Basel, stand VTO Gallery‘En sus Trece’ ADN Galeria, Barcelona, España‘Scan Around’ Kordergarda Gallery, Warsaw Electronic Festival, Polonia‘Controlled Revolution 4’ , Vecchio Hospedale Soave, Codogno, Italia (con José Davila, Marc Bijl, Anibal Lopez, Gus-tavo Artigas, Liuba, Daniele Bacci ...)‘Exploraciones’ La Capella, Barcelona, España (comisariado por Manuel Olveira / with Jordi Mitja,Raimond Chaves,Jaime Pitarch, Aziz Taleb,Carles Guerra,Sophie Whetnall ...)RAM 3 workshop . E-Media Center. Tallinn, Estonia‘Contested Space’ Stazione Leopolda, Firenze, Italia (comisariado por Marco Scotini / with Santiago Sierra, Superfl ex, Meschac Gaba, Carlos Garaicoa, Gianni Motti, Teresa Margolles ..)

2002Seleccionado por Txomin Badiola para Malas Formas Workshop. Macba, Barcelona.EspañaFinañosta premio Miquel Casablancas . Barcelona. España (catalogo)

2001Screen Addictions.2nd Barcelona Video Art Festival. Dot.Art Frankfurt. Galería Claramunt, AlemaniaEx-Parque de Atracciones. Parc de Montjuic, Barcelona Art Report 2001 ,Barcelona. Comisariado por Elena Vallet .,con Eric Weiss, Luis Bisbe, Mabel Palacín,Begoña Montalban, Alberto Peral .../...

2000Cydonia Lounge Contemporary Art. Web based Project. USAAlejandro Vidal. Gallery Westland Place, Londres.UK

1999Espai Obert III, Galería Ferran Cano, Barcelona, EspañaGallery Artists. Galeria Andreas Grimm .Palma de Mallorca, España.Soma. Centro Nómada de Arte Contemporáneo. Palma de Mallorca, EspañaChelsea Collage of Art . New Art. Personal development Project. Londres, UK

1998Alejandro Vidal. Galería Andreas Grimm. Palma de Mallorca, España. (catalogo)Fundacion Miró, Espai Zero. Litografías. Palma.Finalista Premio Son Carrió. , Mallorca, EspañaFinalista Premio Ciutat de Manacor Prize. Torre dels Enagistes.EspañaSegundo Premio Rei Jaume I, Calvià, EspañaFinalista Premio Marratxi. SÈscorxador Art Center. EspañaFinalista Andratx International Prize, España

Alejandro Vidal, Bibliography.

-Neo2, Issue 53, Mayo 2006-Observatori 06, Catalogue, text by Javier Duero- The Youth of Today, Schirn Kunsthalle, Catalogue. Texts by Jens Hoffman , Matthias Ulrich. 2006

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- Checkpoint Charly 04 / 4th Berlin Biennale. Edited by Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Ali Subotnick- Alejandro Vidal, The Disappearance of the Subcultural, por J.Barriendos, Codigo 06410; Mexico, 2006-Alejandro Vidal,Omagiu magazine no1, Insert 6 pages, curated by Mihnea Mircam, Bucharest, 2005- Artissima 11, exibart, Alfredo sigolo, 2005- Parafraseando al Diablo (catalogue/poster) Harto Espacio, Montevideo, Uruguay, 2005- Alejandro Vidal ,boqoo Index Rhein-Main, Nr. 1 /, pag 36/37, 2005-Zwischen Pizzaschachteln und Pornos,by Hortense Pisano News Frankfurt: 20 May 2005- Alejandro Vidal, Deciphering Scars, by Sandra Danicke, Frankfurter Rundschau: May 2005- Alejandro Vidal, review by Amanda Coulson, Tema Celeste, pag81-82,no111,sep –oct,2005- Alejandro Vidal, A pas de Loup (catalogue) MSUB Belgrade, text Marco Scotini,2004- Alejandro Vidal, Un tiro a Todos los Diablos, Irina Zucca, Exibart no16, June 2004- Morfologies de la Violencia, Silvia Muñoz, Cultura, Diari Avui, 11, Noviembre 2004- Alejandro Vidal ‘La estética de la Violencia’ Rosa Para, Revista AB, pag14, no122,Oct 2004- Alejandro Vidal ‘Titeres con cachiporra’ Mery Cuesta, Culturas, La Vanguardia,no123- Algorhythm, Revista Movin Bcn, Junio.2004- Vidal en Italia , Marta Capdevila, Revista Suite, Febrero,2004- Alejandro Vidal, Revista Arte y Parte, Pag 109, no53, 2004- Alejandro Vidal, Tema Celeste, recensioni da Daniela Perra, pag 132, no105, sep-oct,2004- Alejandro Vidal, Flash Art Italia, recensioni da A. Piosseli, pag,125-126, Ago-Sep 2004- Alejandro Vidal ‘ La utilidad de la Indiferencia’ Nacho García, Revista H, pág48, Nov,2004- Alejandro Vidal, Hjärnstorm Magazine, Insert curated by Josefi n Herolf no82, Stockholm,2004- Alejandro Vidal, Sed de Mal, Carolina Jobaggy, Revista AB, pags 50-51,no112, Octubre,2003- Alejandro Vidal ,Galeria Espacio tres : Luz Maria Sepúlveda , ArtNexus No. 51 - Dec 2003- En sus trece, Arts (quadern), Jaime Vidal, El Pais, 31 julio, 2003- Alejandro Vidal, Yang Magazine, Belgium, (monographic) November, 2003- Controlled Revolution n4 (catalogue), 2003 pag 84-87- “Alejandro Vidal , In the company of enemies’’ Juan Carlos Rego, Revista LO, Marzo, 2003- “In the Company of Enemies’ Cristina Diaz, Revista Suite, Barcelona, Marzo,2003-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal , El Mundo,23 de marzo ,2003-Detalles Diversos, Biel Amer, Bellver, Diario de Mallorca, 2003-Premi Miquel Casablancas 2002 (catalogue) pag 52-53 ,2002-EL Grito del Loco ...’’ Jaime Vidal, El País, 9 de Julio, 2001-“En el Viejo parque de atracciones’’ Jaime Vidal, El Cultural, 18 de Julio, 2001-‘’Dieciséis artistas usan ..’’ Teresa Sesé, La Vanguardia, 6 de Julio 2001-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal, El Mundo, 25 Marzo, 2000-Alejandro Vidal,” La sugerencia Histórica..’’, La Voz de Baleares,1998-Alejandro Vidal ‘’Llega a Palma ..’’ La Voz de Baleares, 1998-Alejandro Vidal ‘’ Me interesa la estética..’’ La Voz de Baleares, 1998-Alejandro Vidal, Amplía Distancia, Pilar Ribal, El Mundo, 1998-Soma, un maravilloso vuelo a tu interior, redacción, Illes Express,-Soma, El relevo artístico de las nuevas generaciones, Arantxa Mulet Diario de Mallorca, - ‘’El centre nomada d’art contemporani ocupa ...’’ L’Hiperbòlic , -‘’ Centro Nómada’’ , La Galeria, Pilar Ribal, El mundo,

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Text sobre la meua pràctica artística en general i sobre la performance en particularper Bartolomé Ferrando

Operador en el domini de la poesia visual, poesia objecte, llibre objecte, poesia sonora, instal·lació i performance, treballe sempre prenent com a punt de partida la imatge poètica. L’àmbit de la poesia m’ajuda a construir, a edifi car peces i estructures amb les què puc aproximar-me i introduir-me en els territoris de la música, de la plàstica i de l’acció. El resultat és el d’una obra defi nible i enquadrable en l’art intermèdia, pràctica la característica més sobreïxent del qual és la del fet que una obra puga llegir-se almenys des de dos dominis artístics diferents, atés que estarà situada a cavall entre l’un i l’altre.

Afi g fi nalment el fet que en molts dels objectes i intervencions que realitze, l’humor està present, advertint que vol intervindre des de la interioritat de la peça.

Text sobre les performances que realitzeper Bartolomé Ferrando

Realitze un gest, un moviment, una acció determinada, la majoria dels casos en com-panyia d’un objecte comú o de diversos utensilis, emprats de manera inusual.

Realitze un gest, un moviment, alié a l’exercici d’allò narratiu i al marge del discurs d’allò conegut o endevinable.

Durant l’acció, sent el meu cos com un objecte més, desproveït mentalment de la capa-citat d’articular, de conexionar els utentilis que empre.

Moltes vegades l’humor s’aguaita entre la peça, entre l’acció.

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Text sobre les meues performances fonètiquesper Bartolomé Ferrando

A vegades, les accions que duc a terme tenen un component fonètic. La paraula frag-mentada, desossada, dissolta o amuntonada, s’emet en forma de grums, d’aglomeras, desproveïts o quasi desfets de sentit. L’aire de les vocals eructa el so i la deixa només amb la seua pell. Les partícules de veu cavalquen davant i darrere dels blocs de llenguatge, creant una amalgama creixent o decreixent. Els residus de parla, mantenint la musicalitat que els pertany, es multipliquen sobre si mateixos acabant per perdre a vegades tot indici de connexió semàntica. Altres vegades, en canvi, prefereixen mostrar-se ferits de sentit, mostrant la carn viva de les coses. La ironia obri els seus ulls de mode intermitent; s’insinua, però també s’oculta després del soroll de les consonants i vocals.

Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger

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Bartolomé Ferrando & Markus EichenbergerMarkus Eichenberger Curriculum

* 1957. Lebt in Zürich und Menzberg (LU). Klarinettist, Improvisator, Musiklehrer, Komponist. Improvisationsworkshops. Improvisierte Musik seit 1977 in verschiedensten Gruppen und Projekten. Seit 1982 Soloprojekte. Mehrere Platten und CD-Produktionen. Konzerte in ganz Europa. Radio- und Fernsehsendungen. Produktionsbeiträge von Stadt und Kanton Zürich, Kuratorium des Kanton Aargau, Pro Helvetia und mehreren Stiftungen. Kompositionspreis des WDR (92), Prix Cultura der Kiwanis-Foundation (98) sowie Kompositionsauftrag der Stiftung Pro Helvetia für DOMINO (2000). Preis 2004 des Vereins Wirtschaft und Kultur, Willisau. GRUPPEN: Solo Eichenberger - Torre Domino Orchestra akustische Rauminstallation “Hörgänge” DISCOGRAPHIE: Solo:Tuttrieb-Triebtat (UTR-4056 CD, 1993) Eichenberger & The Mytha Horns: San Gottardo (UTR-5003 CD, 1994) !ROJO! mit Ferrando, Eichenberger, Lüscher und Zimmerlin (UTR-4099 CD, 1996) Eichenberger-Lüscher: Eulen fl iegen nicht zum Mond (AS 040, 1999) Eichenberger-Torre: Gesänge aus dem Dickicht der Tage (AS 041, 1999) Markus Eichenberger’s DOMINO concept for ORCHESTRA (EMANEM 4084) FESTIVALS: Tage für Neue Musik Zürich (82); Minimalfestival Zürich (84); Jazzfestival Biel (84/ 85); Jazz im HdJT, Berlin DDR (86); Jazztage Moritzbastei Leipzig (90); Transart Communication Nové Zamky, Slowakei (91 / 92 / 95); IIIer Festival dePerformance i Poesia d’Accia, Valencia (92); Wittener Tage für Neue Musik (93); Human Noice Congress, Wiesbaden (94); Jazzfestival Willisau (95); Oggi Musica, Lugano (97); Ja-zzfestival Schaffhausen (98); Taktlos Festival Zürich-Basel (00); Bodenseefestival Friedrichs-hafen (02); Minsker Herbst (03) Irtijal 05, Beirut, Libanon u.v.a. Konzerte in: Schweiz, Deutschland, DDR, Niederlande, Dänemark, USA, Grossbritannien, Tschechien ,Ungarn, Polen, Russland, Belgien, Frankreich, Spanien, Slo-wakei, Italien, Belarus, Libanon

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Bartolome FerrandoCurriculum

Natural de Valencia. Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes. Creó la revista de poesía experimental Texto Poético, y ha participado en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de acción celebrados en España (IV Festival de la libre expresión sonora, Sis dies d’art actual, III Festival internacional de performance), Francia (II Rencontres internationales de poesie de Cogolin, XI Festival de poesie directe et performan-ce), Portugal (I Festival internacional de poesia viva), Polonia (Real Time Story Telling), Italia (Festival internazionale Mila-nopoesia), Canadá (Inmedia Concerto, Festival d’In(ter)vention), Méjico (II Festival del mes del performance), Alemania (International performance art festival), Rumania (AnnArt 5, AnnArt6), Corea ( The 8th Pusan international sea environ-ment art Festival), Japón (Nipaf’93, Nipaf’98), Eslovaquia (Festival Transart Communication), Dinamarca (Performance Festival Odense), Suiza, República Checa, Hungría, Dinamarca, Bielorusia y Suecia. En tanto que miembro de Flatus Vocis Trio, del Taller de Música Mundana y de Rojo ha actuado en Festivales de poesía fonética y música en España, Alemania, Francia y Suiza; de música objetual y performance en varias ciudades de España y Alemania, y de free jazz y performance en Bélgica, Alemania, Holanda y Suiza. Ha realizado diversas exposiciones e instalaciones de poesía visual y de poesía objeto en España, Francia e Italia.-Performer y poeta visual-Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes. -Fundador de la revista de poesía experimental Texto Poético-Como performer participa en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de acción celebrados en España, Francia, Polonia, Italia, Suiza, República Checa, Eslovaquia, Portugal, Alemania, Rumania, Canadá, Méjico, EEUU, Japón, Corea, Hungría, Dinamarca, Bielorusia, Suecia, Argentina y Chile.-Expone su poesía visual, poesía objeto e instalaciones poéticas en España, Italia y Francia.-Forma parte de los grupos: Flatus Vocis Trio, Taller de Música Mundana y Rojo, dedicados al desarrollo de prácticas creativas situadas a medio camino entre la música, la poesía y el arte de acción.- Además de Texto Poético, publica el libro Trazos, los ensayos Hacia una poesía del hacer, El arte intermedia y la Mirada Móvil; diversas grabaciones en MC, LP y CD y varios videos de performance

Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger

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Up and down... Alts i baixos en el carrusel (imparable) del “art cubà”.

“La plàstica cubana actual és com una màquina que continua funcionant després que se li va parar el motor”.

Gerardo Mosquera.

IDiferents vistes de l’Havana nocturna, després d’un joc de llums que s’encenen i

s’apaguen al compàs de la música, “ens traslladen a qualsevol lloc imaginat perquè allò que refereix no és més que la màgia de l’instant, la fantasia de somiar una ciutat que pot moure’s a un altre temps, el temps d’una melodia acompanyada de metàfora”1. Al seu torn, aqueixa poesia de la nit, del ser i de la ciutat successivament il·luminada i “a fosques”, pot servir també com a metàfora d’aqueixos “alts i baixos” que ha protagonitzat tant l’art cubà, com la pròpia situació de l’illa, durant els últims anys i quasi poguera dir-se que al llarg de tota la seua història.

Imatges diverses de l’art cubà contemporani constitueixen contrapunt i refl ex d’una realitat que ha travessat moments de greus crisis i renaixements, d’una història infestada d’interrupcions, de processos no portats a terme que sobreviuen en les seues seqüeles i s’acomoden en un vell repertori d’aspiracions per resoldre. Desenvolupant-se una cultura del reciclatge i la subsistència en què els límits entre les utopies i el pragmatisme queden dissolts en la dinàmica social: “Açò marca la relació tan estreta que existeix en Cuba entre la realitat i la irrealitat, entre la praxi social i la fi cció i permet comprendre el profund caràcter metafòric i simulador i el nivell de fantasia i ambigüitat d’un art tremendament interessat a involucrar-se en els processos socials i a transformar els seues ritualitats en procediments estètics”2. Al·licients, mecanismes, intents de recuperació i equilibri enfront d’un panorama general on, de manera singular, s’alternen (i mesclen): modernitat i postmodernitat, tradi-cions i innovacions, procediments intertextuals i empenyoraments ideo-estètics, inèrcia i moviment, optimisme i incertesa, il·lusió i deteriorament, utopia i cinisme.

Cuba al Palau

1 Mark Analía Amaya: Concierto, 2006 (Novena Bienal de La Habana, Cuba, Abril, 2006; “Asalto al cielo. Estrate-gias Insulares del Videoarte cubano”, Off Loop Festival, Barcelona, 16-21 de mayo, 2006).

2 Eugenio Valdés Figueroa: “La llave y el ojo en la cerradura. De Construcciones y Utopías en el arte Contempo-ráneo Cubano” en Utopian Territories. New Art From Cuba, University of British Columbia; Contemporary Art Gallery, Vancouver; Ludwig Foundation of Cuba, La Habana, Cuba.

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Les capacitats per a adaptar-se ràpidament als canvis, per a viure situacions diferents en un mateix espai i en un mateix temps, són components visibles de la mirada cubana. “A través del cos, la història, la vida quotidiana, podem acostar-nos a alguns dels relats que nuguen llaços entre els rituals, l’espiritualitat, la corporeïtat de la història... Encara que els procediments constructius, els suports de les obres, els recursos expressius, els gèneres i les temàtiques canvien de creador en creador hi ha una plataforma ideo-estètica que ha servit de línia conductora al moviment”3. Una sensibilitat especial davant de la quotidianitat -entorn sociocultural i polític- en el tractament de temes que defi neixen la seua contempo-raneïtat, generant-se una consciència crítica que ha convertit l’art en testimoni rellevant del succeir històric i present.

En els últims anys, la veritat és que s’han operat canvis signifi catius tant en el panorama polític social i econòmic com en l’àrea dels processos culturals i, específi cament, de la pro-ducció plàstica. Des del propi Centre de Desenvolupament de les Arts Visuals de l’Havana, arran del IV Saló d’Art Cubà Contemporani (2005) l’equip de curadors assenyala: “Ens atre-vim a avançar el criteri que l’art actual no té la puixança ni la frescor de les dues últimes dè-cades, sobretot entre els més jóvens. El que sí que pareix és que defi nitivament va passar el que algú va anomenar “cuban style” (art crític per a l’exportació de comentari polític), tot i que encara perviu un art que es preocupa pel context, la qual cosa es concreta en obres on se sol mirar més a la societat des d’allò individual”4. Per a molts, fi ns i tot, el que es va conéixer i va difondre com nou art cubà durant anys ha mort en els inicis del segle XXI: “Estem davant d’un altre moment singular de l’art cubà (ni nou ni vell) les directrius dels quals, arestes, talls, sinuositats, lleugereses i profunditats han de percebre’s tal com operen”5.

Com resultat dels nous processos, dels canvis succeïts i en el seu afany de penetrar els circuits hegemònics, els artistes han optat per desposseir-se de la seua “aura tercermun-dista” per a intentar col·locar-se a l’altura dels seus iguals del primer món. “Amb el pas del temps desapareixen les fronteres imaginàries entre el global i el local, per a cedir-li lloc a un tipus de projecció lliure de la fèrria devoció pels orígens. Dins d’aquesta línia contemporània d’avançada, el qualifi catiu de “art cubà” es presenta igualment insufi cient. Molt més amb la superació per saturació de conceptes tan atacats en altres èpoques com el de “insularitat” o l’apropiació dels símbols d’identitat nacional”6.

IIDe qualsevol manera, gran part de la producció artística actual continua sostenint un

discurs crític que l’acosta, d’una manera o un altra, al anomenat nou art cubà. Moviment que

Cuba al Palau

3 Cfr. Magali Espinosa Delgado: “Las narraciones del Nuevo Arte Cubano” en Miradas, www.eictv.org/miradas.4 “Arte cubano en la encrucijada. Un antecedente oportuno”, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 2004,

sp.5 Nelson Herrera Ysla: “El Nuevo Arte Cubano ha muerto, Viva el Arte”, sp.6 Héctor Antón Castillo: ¿Ajiaco vs mutación?¿Otro contrapunto inédito del arte cubano?, Revista Artecubano, Nro

1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 18.7 (La muestra Volumen I inaugurada en La Habana en 1981, agrupó artistas como Tomás Sánchez, Flavio Gar-

ciandía, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca y José Bedia)

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va tindre el seu origen en la mítica Volumen I7. Mostra que va iniciar tot un període de canvis transcendentals, tot un llançament per a l’art jove i la sola realització del qual va signifi car una espècie de batalla cultural, política, institucional i ideològica. Tal Com afi rma José Bedia en una entrevista recent: “el grup estava format des de l’any 78 i ens havien estat posposant exposició rere exposició, any rere any, fi ns que fi nalment va eixir al Gener del 81, com una mesura d’emmudir certa insatisfacció que hi havia en Cuba. Acabava de passar el Mariel i hi havia un dèfi cit d’artistes enorme i van necessitar omplir aqueix buit amb gent nova. Érem uns jóvens incauts amb moltes ganes de fer coses, realment sense cap malícia política, pensant que el que estàvem fent era el correcte per a la cultura cubana”8.

Des d’aleshores el moviment d’art jove ha descrit un camí marcat per “fl uctuacions”, per alces i declivis, per continuïtats i ruptures, en un medi social que ha determinat molts dels seus camins. Al transcendental procés de subversió i ruptura desencadenat en els 80, arran del qual el nou art cubà va iniciar el seu extraordinari recorregut (mostres, alta reper-cussió internacional, catàlegs)9, li va succeir, a principis dels 90, un període de forta “crisi” degut fonamentalment a la diàspora (emigració) massiva d’artistes, fonamentalment cap a Mèxic, Miami o Espanya. El trànsit dels 80 als 90 va estar marcat per un estremiment de les relacions entre l’art i les institucions, es va arribar fi ns i tot a qualifi car aqueix període com l’inici d’una època “signada per les frustracions de les utopies”. No obstant i davall aqueixa espècie de “resistència”, de “capacitat del cubà” de reposar-se ràpidament, de “convertir el revés en victòria”, va seguir “creixent la mala herba”10, com diria Gerardo Mosquera, per la seua capacitat de proliferar en la tràgica situació del país.

Dos esdeveniments organitzats per jóvens artistes inauguren la dècada dels 90. El pri-mer un Taller d’exposicions i debats concebut per René Francisco Rodríguez (professor de l’ISA des de 1989) com resultat d’un dels projectes que iniciara des de fi nals dels 80 amb interés de renovació acadèmica. El taller aconseguia perfi lar la maduresa del llenguatge creatiu dels artistes (els seus propis alumnes) a través de la concepció, realització i difusió de les seues primeres exposicions personals11. El segon esdeveniment va tindre lloc en el Centre de Desenvolupament de les Arts Visuals, sota la “responsabilitat autoral” de dos

Cuba al Palau

8 Jose Bedia: Interviewed by Jorge J. E. Gracia, 01/09/ 2005.9 (A raíz del creciente interés por la plástica cubana activado en los 80, aumenta considerablemente la realización

de exposiciones fuera de Cuba, así como la publicación de artículos y ensayos en catálogos, revistas y distintos me-dios de prensa: Trajectoire cubaine, 1989; Made in Havana. Contemporary Art from Cuba, 1988; Ningún hombre es una isla. Joven Arte Cubano, 1990; Kuba O.K. Arte Actual de Cuba, 1990; Los hijos de Guillermo Tell, 1991; Nacido en Cuba, 1992-93; Tercer Texto: Cuba, Otoño, 1992; Poliéster: Cuba dentro y fuera, Invierno, 1993; Arte Proyecto e Ideas. Suplemento especial Cuba, 1993; New Art of Cuba, Universal of Texas press, Austin; Mundo Soñado Joven Plástica Cubana, Madrid, 1996; Cuba Siglo XX Modernidad y Sincretismo, Canarias, 1996, entre otros).

10 Gerardo Mosquera: “Crece la hierba” en Arte Proyectos e Ideas, Año 1, Número 1, Abril 1993, Universidad Politécnica de Valencia, p.171.

11 (Entre ellos: Kadir López, Fernandito Rodríguez, Jacqueline Brito, Yamilys Brito, Carlos Garaicoa, Marcos Cas-tillo, Alexander Arrechea, artistas de primera línea dentro de la joven promoción. Como tercer momento dentro de un devenir de experiencias pedagógicas iniciadas por René Francisco Rodríguez, las siglas del proyecto “Desde una pragmática pedagógica” dieron nombre en 1997 al proyecto galería DUPP. Integrado por un grupo de estudiantes del Instituto Superior de Arte, trabajaba en función de apropiarse de un conjunto de espacios de la ciudad para convertirlos en ámbitos propicios para la docencia del arte y su confrontación con públicos diversos).

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jóvens estudiants encara de quart any de l’Institut Superior d’Art: Carlos Garaicoa i Esterio Segura. Novament és una exposició (Les Metàfores del Temple, 1993) el motor impulsor d’un nou període d’ascens, cap a mitjan de la dècada dels 90.

IIIArran del nou segle la seqüència de “alts i baixos” continua, sent cada vegada més

complex el recorregut. L’electro-cotidianograma de la societat, del ser, de l’estat de l’art projecta l’empremta d’inquietants traçats. Registres de l’econòmic, l’espiritual, de “situacions de stress de l’individu” que es converteixen en imatges, en el refl ex d’inquietuds, desplaça-ments, avatars que lluny d’aquietar-se expandeixen els seus extrems. “La demagògia i la burocràcia es tornen aliades inseparables davant de la inseguretat i la incapacitat, la por i la prohibició. Les tecles del caos s’activen i els impulsos elèctrics que estimulen la sincronia i intensitat del cor es descompensen. El sincope irromp i la necessitat implantar un marca-passos es torna urgent”12. Els propis articles i debats teòrics recents parlen contínuament de crisi i deteriorament, de falta de recursos, d’errors en la política institucional, de la repetició de solucions i fórmules en funció d’una acceptació internacional i de mercat, així com de les conseqüències negatives de certs reacomodos en matèria d’ensenyança artística.

Altament signifi catiu resulta el mode en què s’arriben a descriure les raons de “un pesar que s’acreix per dies”: “L’estat actual de l’ensenyament artístic a tots els nivells, sobretot su-perior, que camina abraçant una fase crítica sense precedents, el bescanvi galerístic realitzat a nivell ministerial, portant com a conseqüència la pèrdua d’un espai que des dels anys 60 es devia en cos i ànima a la creació més rupturista i refl exiva (Galeria Havana), així com els desenganys artístics i estètics que últimament han sigut mostrats en les galeries havaneres, s’han convertit en dades poc encoratjadores. A tot això se suma el mercat, a què tots sa-tanitzen però volgueren enrolar-se en ell”13. En els últims anys, una relació més sistemàtica amb el mercat d’art ha transformat gradualment el sentit i la signifi cació de moltes propostes que depenien de l’atmosfera viscuda en períodes recents.

Podria semblar que el “boom” explosiu de l’art cubà, típic de moments anteriors, ha-guera acabat. Es verifi ca una disminució en el volum general de les grans exposicions, de ressenyes i catàlegs, es comença a parlar fi ns i tot d’una “crisi de l’art cubà”, d’un allunya-ment dels centres legitimadors que ha provocat un estancament d’un segment de les arts visuals necessitat d’internacionalitzar-se per a no sucumbir davant dels veredictes dels crí-tics que al·leguen sense contemplacions “l’art cubà no existeix”14. D’altra banda, no obstant, un conjunt signifi catiu de mostres i esdeveniments, constitueixen proves plausibles d’una continuïtat i desenvolupament d’aquest art, d’aquest fer “cubà”, ja siga a través de les grans fi gures (provinents dels 80 i els 90) que legitimen i validen la incidència dels seus discursos o a través del treball de noves promocions, de nous noms que s’obrin pas i van sent cada

Cuba al Palau

12 Magda González Mora: “Palabras de presentación” Proyecto Marcapaso, 2006, La Habana, Cuba. 13 Elvia Rosa Castro: “Puras conjeturas” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes

Plásticas, La Habana, Cuba, p.10.14 Cfr. Héctor Antón Castillo: Op. cit., p.19.

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vegada més reconeguts dins del circuit tant nacional com internacional. L’art en Cuba continua funcionant, el procés de renovació es manté encara al mig de

condicions adverses, de les complexitats ideo-estètiques provocades per les “absències”, dels canvis profunds que experimenta la societat, del “trencament de les utopies” o del “compliment de les exigències del mercat”. Processos a l’abast de la mirada de l’artista que podem apreciar en les obres, com a part d’aqueixa perspectiva crítica amb què es continuen abordant aspectes específi cs de la realitat. Continuïtat evolutiva d’aquell diàleg entre la història de la nació i la història de l’art o millor entre les metodologies amb què es construeixen els processos històrics i aquelles amb què es realitza allò artístic15, propiciat pel nou art cubà (que constitueix un aspecte clau en la comprensió i identifi cació del moviment) i que es manté com a base o component essencial de les noves produccions.

El sentit d’autoconsciència de si mateix, l’especial tractament de l’objecte estètic, la metaforització d’imatges emblemàtiques, -mitifi cació paròdica d’allò nacional- i l’exhibició i simulació dels processos constructius, travessen un nou moment. Viuen transformacions lògiques en relació amb els nous interessos ideo-estètics i expressius dels artistes. “Si du-rant els 80 i els 90 l’art cubà va invocar a l’illa com icona en una al·lusió a l’exili i les migracio-ns, l’actualitat reconeix un tombada cap al subjecte. Ara el Subjecte és l’Illa, el punt des d’on retocedir a les preocupacions existencials d’una col·lectivitat, sense apremis extraartístics”16. Fins i tot les intervencions públiques (hereves dels tallers dels 80 i part dels 90) han anat derivant cap a un tipus d’intervenció cada vegada menys grandiloqüent, a base de xicotetes interferències, “una variació molt subtil que no intenta canviar les coses sinó fer xicotets assenyalaments, marques”. Que propicien un intercanvi lúdic, una manera d’interpretar la ciutat i apropiar-se dels seus espais de manera fl uida, espontània, creativa.

Les noves propostes són efectivament testimoni de l’arribada d’una poètica diferent, interessada a expressar trets més íntims i al mateix temps, més universals, en la recerca de nous llenguatges i nous signifi cats, motivacions. Ja no és el desig -l’acció- de portar l’art al carrer, que prevalia en els 80 (projectes assistencials, acció grupal, desmaterialització de l’objecte) ni tampoc el trasllat del carrer a l’art, en allò que la crítica va denominar “tornada a l’ofi ci”, a la “tecné”, durant els 90. Tal vegada siga la fusió d’ambdós experiències o mo-ments. El component crític, l’apropiació, el rejoc paròdic amb elements extrets de la història i la realitat, unit a la sofi sticació del llenguatge i dels processos constructius, a l’ús de reno-vades solucions estètiques (postminimalisme, abstracció), l’ús de nous suports (vinculats a la fotografi a, el vídeo, internet) i noves tecnologies.

Té lloc la pròpia actualització i aprofundiment dels nivells discursius de les línies pre-cedents: el sociològic- antropològic (Rene Francisco, Henri Eric, Luis Gómez); qüestions referents a la pròpia creació (Ezequiel Suárez, Lázaro Saavedra); el politicoideològic amb

Cuba al Palau

15 Cfr. Eugenio Valdés Figueroa: Op. cit.16 Sandra Sosa Fernández: “Opinión personal” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las

Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 17.17 (Nacido en 1990, Francisco de la Cal constituye uno de los personajes mejor construidos del arte cubano. El

artista imitando un lenguaje naif, pinta lo que su personaje, un ciego campesino, defensor a ultranza del régimen (de ahí su cegera) le cuenta).

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èmfasi en el context (José Ángel Toirac, Sandra Ramos, Abel Fangós, Fernando Rodríguez, l’heterònim Francisco de la Cal17, en els darrers anys, ha anat emprant nous mitjans com l’animació, el vídeo i expressant noves idees, perquè “ja no és tan llaurador com abans, ni tan cec tampoc”); experiències centrades en l’existencial (Aimeé García, Glenda Lleó, Yoan Capot, Elsa Mora), entre molts altres exemples.

Destaquen obres com: Faro Tumbado de Los Carpinteros (exposat durant la passada Biennal de l’Havana) peça que reprén un dels símbols emprats ben sovint en els 80, un far, caigut, derrotat però que encara manté la seua llum al mig d’un espai en penombres. Acaso yo hablo en chino y Amores con una china de porcelana, instal·lacions realitzades per Eduardo Ponjuán (exposades també dins del controvertit panorama de la passada Bien-nal) on dos embolcalls dels autobusos Yutong, donades a Cuba pels xinesos, activen de manera especial els ressorts tant contextuals com emocionals i estètics d’una obra que resulta ser tan profunda, crítica i commovedora com visualment seductora, plaent. Un altre tant succeeix amb Espejismos de Humberto Díaz, ressenyada com una de les millors obres durant l’esdeveniment, que feia referència no sols a la decadència, a la situació límit d’una ciutat, d’un paisatge afonat, submergit per “la maleïda circumstància de l’aigua per totes les bandes”, sinó a aqueix món plural de codis estètics, auditius, tàctils que inunden les ciutats, al ser i l’experiència hui en dia.

Els artistes de la “post utopia” mantenen la plàstica com a lloc de discussió social, exer-cint una resistència a l’autoritarisme, imposant un discurs civil. Creadors d’un diàleg obert, rescatant aquest horitzó diferent i exposant una nova commoció d’acord amb el panorama actual, projectes com a Marcapasos (censurat durant la Biennal) estimulen el ritme des-perfecte de la societat contemporània, al mateix temps que monitoretjen els “alts i baixos” del comportament sociopolític i ideològic: “Las obras funcionan cual electrodos tramisores infi nitos de nuevos ímpetus detectores de trastornos y avatares de la sociedad”18. Un far caigut, encara encés, globus blancs que apareixen i desapareixen com a intermitència de l’esperança, de la utopia, transformacions, canvis en una ciutat “detinguda en el temps”, auge o decadencia del arte cubano19, noves expressions d’aqueixa especial sensibilitat davant de la quotidianitat per a regirar el seu ritme i anar més enllà del que habitualment mirem.

Wendy Navarro FernándezBarcelona, 2006.

Cuba al Palau

18 Magda González Mora: Op. cit. Sp.19 (Flavio Garciandía: Instalación durante la pasada Bienal de La Habana, una especie de estudio de pintor con

un enorme lienzo formado por barras verticales de diversos colores pintadas por artistas cubanos de diversas gene-raciones, residentes o no en la isla)

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La mala interpretació d’un soliloquiPer Sandra Sosa Fernández

Quan Eduardo Ponjuán va llançar en el 2001 la seua mostra Vacío, tots aquells que el coneixien van saber que no havia perdut el seu poder de renovació. Dues sèries de dibuixos van transfondre aqueix principi del budisme zen que resa: la forma és el buit, i el buit és la forma. Era un moment àlgid en la salut d’Eduardo Ponjuán, i per obsessiva catarsi el seu art va guanyar de mode inversament proporcional a la seua fragilitat existencial. No es la mente, no es el Buda, no es nada predisposava objectes propis de certes tradicions japoneses com la cerimònia del te, l’otsutsumi o art de l’embolcall i fi ns i tots caps de titelles geishes, sobre l’espai blanc de la cartolina. Una espiritualitat d’allò senzill, d’allò auster, d’allò xicotet, transcendia els objectes. La regularitat de la seua repetició, a vegades era un, dues o sim-plement poc més, esdevenia buit de sentit per a un espectador de pensament occidental que moltes vegades no reconeixia el codi de l’experiència que al·ludia. La transcendència de la quotidianitat s’arreplegava així en una imatge que, davant de la impossibilitat d’agafar referents, deixava al marge la funció útil de l’objecte per a concentrar-se en l’objecte mateix. Bellesa de l’objecte-imatge, objecte-dibuix: dibuix de la imatge.

Koan1 era l’expressió màxima d’aquesta experiència. Una sèrie de dibuixos que dibuixa-ven abecedaris en distints tipus de font o tipografi es. A vegades dialogaven amb imatges japoneses en la zona inferior de la cartolina; altres, les pures vint-i-quatre lletres de l’alfabet; i les més tremendes, per la convocatòria a un concepte molt obert d’art, formaven palis-sades d’abecedaris amb textos d’estètica i teoria de la cultura superposats al revés. Eren palimpsests on la paraula es perdia, agonitzava, es dispersava i (re)construïa per l’atzar individual i col·lectiu. La paraula no tenia amo, i es regirava imatge, gargot (i)rellevant, dibuix i discurs que l’interlocutor (re)creava. Ponjuán ens tornava L’angoixa de les infl uències (Harold Bloom) en un discurs d’allò humà on tots eren artistes, mestres de la paraula i l’existència

Eduardo Ponjuán

1 En la fi losofi a o religió budista, i en comcret dintre del Budisme zen , el Koan es un problema o cas establert per a rompre la lògica del frare novici i fer-lo recapacitar en la impermanencia i absurd de les coses. Es tracta de un problema insoluble o una solució massa senzilla per a ser visible; per exemple. Quin es el só d’una sola palma que aplaudeix?. El koan son com endevinalles aparenment absurdes i quasi sense solució inmediata. Els koan normalment van adreçats al deixebles per que mediten sobre ells, a vegades durant anys, i a més a més, per a que el mestre avalué el nivell d’aprenentatge dels deixebles, també per a cercar un confl icte en la ment la fi nalitat de la qual es propiciar la il·luminació.

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per la gràcia d’un ser col·lectiu que redunda en una essència compartida. Curtcircuit de la interpretació que no pot, no sap com llegir un abecedari. La lletra com a entitat abstracta, el possible sentit de la qual sol entrega resposta en la seua relació amb altres com ella. Bellesa imprecisa del signe on està l’origen de la paraula, del llenguatge, de l’escriptura. Minimalisme de l’abecedari esdevingut pur dibuix, criptograma dislocat on el discurs-text es regira en el dibuix gràcil d’una consonant, una vocal o simplement una forma. Perquè en aqueix instant Koan ens torna cada abecedari com a imatge de l’experiència i contemplació del propi pensament.

Representar és fer present allò absent. Per tant, no és simplement evocar sinó reem-plaçar (Régis Debray). En Vacío cada dibuix era el fragment d’una totalitat inaprensible per desconeguda o imprevisible construcció. En aquest sentit esdevenia totalitat, imatge pura en aqueixa fase superior que és la infància –infans, que no parla-, quan imposa tota la seua força pel valor de la tabula rasa. El resultat va ser la posada en pràctica d’una mena de pensament lateral on la lògica convencional no tenia raó de ser. Més que l’exposició de situacions, l’artista va aconseguir expressar estats de l’esperit a base d’enigmes citatoris; -els seus objectes de representació sempre són apropiacions. La clau del procés consistia a efectuar preguntes que podien rebre respostes com ara sí, no o irrellevant i fi ns i tot, les tres al mateix temps, a la manera d’un esquiu monjo budista. El concepte tradicional de repre-sentació s’esvaïa, no per la fugacitat de la imatge com podrien reclamar la fotografi a digital, el vídeo art o el net art. Tot al contrari: Eduardo Ponjuán pateix d’horror vacui.

Ja des de 1996, quan inicia la seua producció en solitari, sorgeixen el que molts van ano-menar llibres-objecte. Eren rostres-màscares, espècie d’autoretrats moltes vegades; altres, retrats de sers volguts, amics, una època de la història humana, una tendència artística, un record. Cada llibre-objecte semblava relatar una biografi a personal d’intercanvis entre l’autor i el subjecte de la seua atenció. Ulls, nassos, boques, cabells eren substituïts per fragments d’objectes o l’objecte total que reconstruïa alter egos. Cada elecció no era fortuïta i l’objecte, ara fragment d’un rostre, esdevenia símbol de relacions on la forma-funció original era el ve-hicle per a les interpretacions. Fulles, coberts de menjar, llibres xicotets, parts de màquines d’escriure, ventiladors, ràdios, objectes dissímils de la quotidianitat, pareixien recobrar cada moment de l’existència. Temps, memòria i història personal gestaven un soliloqui de l’esperit a partir de la realitat extrapolada. Horror vacui de la mirada, perduda davant de la infi nitud d’associacions possibles d’un títol: gestos, conceptes, accions, olors, la imatge d’un mal-son o la sorpresa d’un llibre que amaga en el seu interior una fi gureta taína. Barroquisme del llibre-objecte que no pot desprendre’s de la càrrega simbòlica dels materials, del seu esperit original; menys encara de la gnosi que el conté. Nihilisme del gest que perfora, barrina, quadricula, transforma el llibre mateix. Coneixement contingut que s’endevina, alhora que s’amaga davant de la impossibilitat de la seua lectura. La recerca d’una veritat universal i humana, perquè cada llibre escomés ha sigut llegit, assaborit i experimentat com a extensió d’Eduardo Ponjuán. Usurpació i distorsió del coneixement per la (re)lectura de la paraula escrita. Contemplació del subjecte esdevingut objecte de pensament, record, sensació, forma, imatge. Els llibres-objecte miren, però no et miren. Són màscares que amaguen

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altres màscares on s’amaga el detritus d’un esperit que el temps, la vivència que concedeix l’experiència, ha decantat a la recerca d’allò essencial.

Una nova versió de Koan, ara com environment es va presentar en la VIII Biennal de L’Havana (nov-des. 2003). Aquesta peça que va haver d’anomenar-se en realitat Asfalto, prefi gurava un jardí japonés interior. Tres tones i mitja d’asfalt enfangat de petroli es van carregar poal per poal, a la segona planta d’un edifi ci durant un matí. La dada no és arbi-traria, sobretot perquè la performance de la seua execució serà un element fonamental en la producció posterior. Cada vegada més es reduirà el temps dedicat a l’acte de creació per a convertir-lo en tasca d’unes hores: gest operatiu on l’art transcendeix per la humilitat de la seua quotidianitat. L’asfalt va ser disposat com a grava de jardí, mentres un cantó de l’espai apreciava dos monticles amb forma de pit femení. Al seu voltant les parets estaven cobertes pel que anomenen paper de sostre o teles asfàltiques, i en Cuba pren el malnom de chapapote. Aquest detall reprenia una instal·lació anterior, Sueño con goteras, en la mostra personal Limbo (setembre, 2003). L’afecció a aquest material era el resultat de vi-vències molt pròximes: la llar de Ponjuán, el mateix on vivia i treballava tenia fi ltracions en el sostre, i es mullava quasi tot quan plovia o apareixia un cicló. Durant el transcurs de la seua vida professional havia perdut molta obra a causa d’aquesta situació. Aquest element de perfi l personal sumava la realitat col·lectiva de milers de cubans que troben en el paper de sostre el remei pràctic a aquest problema. Cap amunt, Koan estava coronat per una malla negra sintètica i la funció original de la qual, tamisar la llum per a la protecció dels cultius en l’agricultura, va ser manipulada alhora que aprofi tava la popularització d’aquest material. En Cuba el sol, la calor i la humitat són tan forts, que la població recorre a aquest suport lleuger per a crear-se zones d’ombra en zones a l’aire lliure de la casa o espais de treball. El conjunt fi nal defi nia una visualitat mínima encara que “pesada”.

El jardí japonés és un espai de meditació en comunió amb la naturalesa. Representa l’univers i està concebut per a inspirar serenitat i vitalitat. Com un fl uir constant de sensacio-ns, colors i textures, el jardí japonés va ser concebut, fa més de tretze segles, com un ins-trument per a aconseguir la correcta percepció de la realitat. A diferència dels occidentals, els jardins japonesos no estan fets per a passejar. S’han d’admirar com si es tractara d’una pintura o una cal·ligrafi a, on el desplaçament del cos i l’obertura de la ment són essencials. Koan era el que anomenen un jardí sec o jardí de pedra; potser la modalitat del jardí japonés més difícil de dissenyar perquè la seua grandesa radica en les coses simples. Si és el cas era un jardí negre que concentrava tota la vitalitat, el tremendisme dramàtic, la particularitat existencial de Cuba. El caminant transpirava la precarietat material d’un país i la seua gent a través de l’olor embafos, oliós del petroli i els seus succedanis; mentres els obrers suats, cansats, persisteixen a trencar carrers amb el martell pneumàtic i la barrejadora eructa, vomita l’asfalt cremat; mentres el sol trepa el carrer fi ns a arribar al seu punt màxim de ver-ticalitat, per a després caure, amagar-se, i deixar després de de si l’empremta de sostres calcinats on el paper de sostre supura ferides en el seu intent per sobreviure el tròpic.

Koan va ser una concentració d’energia humana, material i simbòlica; d’ací el seu pes. Energia primitiva d’una realitat que no reconeix pensament lògic, sinó intuïció. Eduardo Pon-juán va proposar una estètica de la introspecció on els sentits s’amuntonen en una cadena

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de reacció cap a dins. Implosió on subjecte-objecte són un, excepte per a qui no es reco-nega a si mateix. A aquest només li quedarà l’hermetisme del seu propi silenci.

Com la represa d’una tasca que ja ha sigut prevista, escomet un mes més tard en el Museu Nacional de Belles Arts, Lo tengo en la punta de la lengua (gener, 2004). El paper de sostre va persistir amb cinc quadres de 5 x 2 m, dos dels quals formen un díptic amb lletres impreses amb ferro candent. Ací l’autor va fer gala de l’enredada madeixa de la seua condició, i com a bon Gèminis va agafar el fràgil equilibri entre oposats: artista i poeta, erudit i home simple, cubà i universal; la imatge i la paraula, el pensament i l’acció. Quan es van penjar en mitja hora sobre les parets del Museu Nacional de Belles Arts, ningú sabia que els cinc asfalts tenien, si de cas, menys de dues hores i mitja d’execució per peça, just una setmana abans de l’exposició. Lo tengo en la punta de la lengua va ser, sobretot, un deute amb l’Escola de Pintura de Nova York. L’expressionisme abstracte ressorgia d’aquells grans plans de color negre on la textura especial del material, la depressió de dits, peus, colzes, genolls, arreplegava tonalitats diverses del negre fi ns a arribar a una espècie de gris platejat per la llum indirecta. La seua calidesa invitava a la proximitat del tacte, mentres la vista i l’olor seguien la textura del dibuix que, com a pell gravada, es precipitava en el pla de color. Pin-tura i dibuix es calçaven mútuament fi ns a rematar en la frase impresa.

Quatre obres, quatre títols, quatre imatges. Lo tengo en la punta de la lengua, rúbrica de l’exposició i d’una de les seues obres, va recollir una llista afectiva d’aquells artistes cubans amb els quals Eduardo Ponjuán havia tingut relació com a alumne, mestre, directa i indirec-tament. El gest memoriós jugava a riure’s de si mateix quan al·ludia a aqueix instant preclar en què creiem recordar alguna cosa, toquem quasi la paraula justa; però aquesta no ve als nostres llavis. Cita també de Wittgenstein, Lo tengo en la punta de la lengua va ser un home-natge a l’art cubà, als artistes cubans, als que no estan junt amb nosaltres per causa natural o per voluntat personal, a la memòria i el desig de temps millors. Un roce anula el tiempo desentranyava el segon que una carícia deté el temps i es fa temps ella mateixa. Mentres més lleu, millor; com si la precisa consciència d’aqueixa levitat fora a sobreviure-li. Fragment d’un passatge escrit pel poeta cubà, ja difunt, Ángel Escobar, amic de Ponjuán, la cita es re-plegava a intimitats majors sobre el (in)fi nit metafísic de l’amor i la seua bellesa. Una pulgada o algo más va recitar l’última línia d’un haiku com a extensió d’un espai abstracte, l’art?, on un grup d’esponges recordaven Yves Klein i el seu Salto al vacio. De mode contrari, Conmi-go no hay casualidad trencava tota aqueixa carnalitat metafísica amb la sentència bel·licosa d’un guapo cubà. L’actitud de què crega tindre agafat el bou per les banyes, i s’empara en una espècie d’hegemonia sobre l’atzar. La superioritat de què està preparat per a tot el que puga succeir. Speech d’arrelam popular, la frase es dissolia en un díptic replet de lletres on la disposició atzarosa d’abecedaris, sense ordre ni motiu, era intervingut.

Junt amb aquestes obres, i com a contrapartida per al diàleg, Todo lo sólido se desva-nece en el aire i Yo soy el hombre, no minimalista, venien a ser escultures realitzades amb dipòsits de cinquanta-cinc galons. La primera constava de nou dipòsits oxidats disposats horitzontalment sobre la part superior d’una paret, com si foren a caure sobre el públic. La segona recordava columnates gregues: cinc pals de colors negre, roig, gris, blanc i ocre groc, formats cada un per tres dipòsits de cinquanta-cinc galons, en la cúspide del qual

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havien galls de baralla dissecats, guardaven l’exposició. Todo lo sólido se desvanece en l’aire va acotar la literalitat de la imatge amb la citació coneguda per títol de Marshall Berman, línia de tint shakesperiana, també de Karl Marx en els seus Manuscrits econòmics i fi losòfi cs (1844): “... Todo lo sólido se desvanece en el aire; el sagrat es profana i l’home, per fi , es veu forçat a enfrontar les seues veritables condicions de vida i les seues relacions amb els altres hòmens.”

Títol i imatge d’un instant físic, espiritual i/o mental, on el canvi, la mutació, la imperma-nencia, gesta les distàncies reals o aparents entre essència i aparença.

Alguns van pensar Yo soy el hombre, no minimalista com la representació de l’Osun2

afrocubà, amb aqueixa doble distinció que té de representar la vida mateixa del seu pos-seïdor, i vigilar el cap dels creients. Vigilant permanent dels guerrers, se’l representa per un gall, un colom o un gos sobre un pedestal que cobreix una copa metàl·lica jau un secret. Les reminiscències biogràfi ques persisteixen: Ponjuán és anomenat afectuosament tití per la seua família, en al·lusió a un xicotet gall de camp molt lluitador; sense oblidar que durant la seua adolescència va ser boxejador de pes ploma. En realitat les cinc columnates tenien la infl exió d’una ofensiva paròdica, en especial quan l’exposició tota feia gala de la fredor minimalista. Repte que exigia l’acte sensible de no ser catalogat, enjudiciat o en tot cas la possibilitat d’una revenja física. No per gust cada gall dissecat havia enfrontat batalla, i man-tenia en el seu estat de conservació alguna de les poses que una vegada van prendre en vida. El gall de baralla suplantava al domesticat en una correspondència de rols on en última instància l’home guanyava a l’artista, sempre enredat en aqueixa subtil xarxa de poders que són el mercat i l’Estat.

Lo tengo en la punta de la lengua va ser un discurs sobre l’art des de l’art. Simulacre on la memòria va esdevindre autobiografi a de l’artista que reconeix infl uències, posicions ètiques i estètiques, pautes de creació. En aquesta ocasió el material no proveïa cap cà-rrega simbòlica: els dipòsits de cinquanta-cinc galons eren un pretext per a fer escultura, -continuació tridimensional del treball amb chapapote i asfalt-, com el paper de sostre la matèria amb aparença pictòrica per a realitzar grans quadres. L’espai funcionava a partir d’un equilibri visual on allò lleu tenia l’aparença d’una pesantor extrema, i allò pesat, el toc de l’eteri. Calidoscopi de sensacions, les columnates podien ser carregades per una persona a diferència dels asfalts, una gràcil línia negra en l’espai, que necessitava cinc persones per a ser alçada. Demostració de força, experiència i ofi ci, Lo tengo en la punta de la lengua va ser el fi nal d’un concubinat per molts anys obligat entre Eduardo Ponjuán i l’art cubà.

Aquest adéu a la nostàlgia marcaria un punt i volta amb la mostra exhibida durant la No-vena Biennal de L’Havana, i que va consistir amb dues instal·lacions: Amores con la china de una taza de porcelana i ¿Acaso yo hablo en chino? Ambdós obres van ser recollides sota el títol Opera Rex, que recordava el nom d’una vella botiga emplaçada en el carrer Reina, un dels circuits comercials més importants de L’Havana d’abans de 1959. El lloc, antany una

2 la seua missió es tenir al seu amo alçat i fort, es la Salut, sosté de la vida i bastó nostre, per la qual cosa no ha de caure mai. Si caiguera s’ hauria d’investigar ràpidament, doncs podría ser un avís de que alguna cosa roí va a occorrer. Olofín l’empra per a predir la mort. A causa d’açó quan se li dona menjar s’ha d’obrar acuradament.

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pelleteria de renom, és un aparcament de bicitaxi, nova modalitat de transport urbà en la Cuba contemporània. El bicitaxi té el disseny d’una bicicleta amb dues places posteriors, i generalment, qui pedaleja són persones molt humils procedents de la zona oriental de l’Illa. Opera Rex, del llatí que signifi ca Òpera Rei, és hui un espai descampat, humit, derruït, on els xòfers dels bicitaxis “resguarden”, si és plausible la paraula, el seu mitjà de vida.

Amores con la china de una taza de porcelana va ser l’experiència primera d’un me-lodrama major. Un hule blanc d’uns dotze metres s’elevava en la part alta, amarrat per un extrem de la segona planta de la galeria, i l’altre des del terrat. Cobria totalment tres globus blancs, d’una blancor impecable, que a distància no es pressentien sinó gràcies al vent que unfl ava el material. Als seus peus, tres balons de gas heli els servia d’àncora, grillons que convertien als globus en captius, mentres servien de senyal que alguna cosa se subjectava allí: la presència de l’absència. Escalada la segona planta de l’edifi ci, un espai interior quasi esclatava amb un altre hule, més gran que l’anterior, gris platejat, que s’alçava sobre l’espai estrenyent-lo, quasi sense lloc per al vianant que no podia evitar la sensació d’aquella cosa encimbellant-se. L’aparença de bloc pesat acabava quan s’alçava qualsevol de les seus vo-res per a donar pas a una altra sensació. Una sensació de lleugeresa, calidesa protectora, casa de campanya, circ, ens tornava un interior verd clar que la llum exterior matisava. La nota discordant del conjunt la sostenia el soroll ensordidor, sistemàtic, d’un vídeo projec-ció desdibuixada sobre la tela. La percepció esdevenia hermetisme, només superat per l’inversemblant d’una representació aparentment incongruent.

Algú no informat obviaria les fresques notícies del context cubà, les excel·lents relacions que tenen Cuba i Xina, potser deja vú d’uns anys huitanta del segle XX marcats per la política soviètica. Amores con la china de una taza de porcelana era el cobertor de niló que cobria un dels òmnibus YUTONG comprats pel govern cubà a Xina per a resoldre el greu problema del transport nacional. ¿Acaso yo hablo en chino? Havia resguardat de l’oratge i la intem-pèrie de la travessia a una de les dotze locomotores xineses que va adquirir el país. Per això les lletres impreses en roig que un observador atent reconeix anglés, mentres llig el número del lot i que Beijing va ser el punt d’embarcament. ¿Acaso yo hablo en chino?, i la pregunta transcendeix el personal per a demanar en la història i esdevindre d’una nació. Xina, la lo-comotora de l’economia mundial. Majestuositat de l’art contemporani xinés. Amores con la china de una taza de porcelana: detall solitari d’el llibre del desassossec de Fernando Pes-soa. Es tracta de la infi nitud del desig davant de la impossibilitat de la seua materialització? Potser al·ludeix als nous amors de Cuba amb la Xina d’una tassa de porcellana?

Hi ha un acudit famós que diu: volo como Matías Pérez. Aquest personatge que va existir en la Cuba del segle XIX va desaparéixer un dia després de muntar al seu globus aerostàtic. Mai més es va saber d’ell. De llavors a ara , ha passat molt de temps i els globus s’han convertit en una raresa que el cubà veu en pel·lícules i dibuixos animats. El globus representa així el viatge, la partida, la sorpresa del que desconeix. Potser per això els hules estaven bruts, trencats, amb marques d’òxid, plens de greix, pols i salnitre, del llarg trànsit amb vaixell de Xina a Cuba. Potser per això la vídeo projecció inintel·ligible: per a no demanar en els pèls i senyals d’una ciutat en moviment, conscient de la seua vitalitat i decadència. Irrealitat d’una altra realitat, on la càmera capta la imatge en el temps, per moments també

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imatge fi xa, d’un periscopi que aspira tota la ciutat en un angle de tres-cents seixanta graus i la passa a un tambor pel principi de la càmera fosca. Prop, molt prop, una bomba d’aigua exerceix la seua comesa mentres rastella en la oïda el so estrident del seu gest. Rutina i caos d’una ciutat que prossegueix el seu ritme lent a la parió dels seus actors, que li so-breviuen, agonitzen per intentar dirigir els seus destins. L’artista confessa la franca humilitat dels seus, els nostres orígens. Lluita, desemmascara o almenys intenta desvetlar les xarxes imaginàries d’una carestia material que ha atrapat el ser. Enfront de la propaganda manipu-ladora que articulen els mass media del pati local, Ponjuán oposa la gravetat d’un art que naix de la crua realitat. La carestia material ha atrapat al ser. Massa temps se’ns ha fet creure que som pobres, molt pobres.

Res d’això importa. Són imatges que fl ueixen com un riu d’incessants records, desitjos, manipulacions, veritats i mentides. On està la veritat? La mirada es teatralitza per a deixar al descobert una percepció primària que esquiva allò oculte. Perversió de l’intel·lecte que arriba al buit per un horror vacui que atordeix els sentits i el pensament. Horror vacui a partir del material com un detonador de sentits. No obstant, més enllà de la càrrega simbòlica que podia aportar el coneixement del seu origen i funció, el material aconseguia autonomia per la força de la seua visualitat. Igual que en el seu moment l’asfalt, el paper de sostre, l’hule venia a reforçar aqueixa tendència pel material cru, pedestre, tocat per l’home; però encara ma-tèria primera amorfa. S’observa en aquesta elecció una poètica de la precarietat que revela certa comprensió pel fer i el pensar de l’home simple. L’estranya i simple bellesa de l’humil. I és que cada vegada més l’esdevenir artístic de Ponjuán redunda els seus llaços amb allò social i allò humà: les obres són realitzades per un altre, a vegades desconegut; ell només les dota de posada en escena. En el cas particular d’Opera Rex l’altre va ser el govern cubà, els mass media a través dels quals el creador es va assabentar de la compra venda, i per descomptat, tots aquells que van tindre a veure amb l’entrada dels òmnibus i locomotores a Cuba. Aquesta correspondència entre art i societat, art i vida, estètica i praxi vital és una palissada on l’artista troba i dóna regna solta a la seua imaginació.

A tota vela va nàixer com a idea a cent passos del mar, després d’una recerca ex-haustiva de la posició geogràfi ca, recursos naturals i principals activitats econòmiques de València. Ponjuán va saber que existia un port, i amb ell, vaixells. A tota vela enllaça una infància en el poble pesquer de La Coloma, Pinar del Rio; els cabussons en el mar, molt prop dels molls, mentres jugava amb els seus amics en les hores d’oci; el soroll insuportable d’una serra tallant la fusta de bon matí, perquè darrere de sa casa fabricaven barques; el bonitol i la llagosta com a plats comuns de tots els dies que sa mare portava de la fàbrica d’envasar peixos. I, per descomptat, A tota vela, havia d’aconseguir atrapar la sensació en què el vaixell tot i la seua tripulació es llancen cap al que desconeix. El resultat va ser un dibuix en l’espai per quatre veles, dos majors i dues xicotetes. De nou va ser la basta matèria blanca, ara amb pegats, desencaixada la forma triangular original per l’ús, desgastada i fi ns esgarrada. La sensació de lleugeresa és tal, entre la llum que difumina el blanc de les teles, la forma unfl ada en l’espai per algun aire solt, i l’aparença exigua del suport amarrat com a penjat en l’espai que, A tota vela, va paréixer nàixer de l’instant. I ho va ser: les veles van ser desenrotllades i la demora va consistir a muntar-les als llarg d’una sala rectangular.

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Una visió pròxima al comú podria recordar un veler disposat horitzontalment, però la imaginació corre i varia segons l’angle en què se’l mire. La penjadora de les robes i llençols de qualsevol balcó o pati havaner; les mosquiteres, que els nostres iaios i pares instal·len en els dormitoris per a protegir-nos de l’agressió nocturna dels mosquits quan no hi ha aire condicionat i el ventilador resulta insufi cient; hamaques gegantines suspeses en l’espai. Hi ha els que els recorda la xarxa que circula les edifi cacions durant el moment de la seua remodelació o construcció per a protecció dels vianants. L’experiència és orgànica, i depén de la vivència afectiva de l’espectador perquè de nou l’autor no ofereix més pistes per a la interpretació que l’indici de l’objecte real. Objecte que en ser descontextualitzat de la seua funció original per a inserir-se en l’art, és més subjecte que objecte: pura forma, substància de la matèria. La resta depén de l’interlocutor esdevingut artista, demiürg que transforma el fang des de les possibilitats de la seua imaginació perquè els referents originals es van perdre en el procés d’extrapolació realitat-art. La realitat segueix allí; consta per una estranya bellesa de la representació on la il·luminació naix de l’ull invisible que és la intuïció pura.

Una noche senté a la Belleza en mis rodillas. –Y la encontré amarga. –Y la injurié. He sentit aqueixa frase de Rimbaud moltes vegades en boca de Ponjuán. No l’entenia ales-hores o almenys suposava en la seua persona un grau de contradicció que m’invitava al somriure. És obligat riure quan s’escolta a l’esteta desdenyar la Bellesa. El temps m’ha vist corregir el meu concepte sobre el seu concepte de Bellesa. Parle d’això que algú va dir una vegada: Ponjuán dibuixa el dibuix.

23 de juny del 2006

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Caridad Ramos Mosquera. (Las Tunas, 24 de enero de 1955)

Estudios realizados.

1973-78 Estudia en la Escuela Profesional de Arte.1978-83 Estudia en el Instituto Superior de Arte.

Breve Reseña

“ Caridad Ramos Mosquera. (Santiago de Cuba 1955) constituye el reino de la intencionalidad, formada y desarrollada al ritmo de la Revolución cubana estudia en la Escuela Profesional de Arte en Santiago de Cuba (1973-78) y más tarde en el Instituto Superior de Arte Ciudad de la Habana (1978-83). Deudora del entusiasmo de los 60 hacia la libertad íntima, esta vertiente de su escultura trata frontalmente y sin tapujos el universo del deseo físico femenino; tema poco frecuente en la cultura artística Santiaguera y de nuestro país.Más que ostentarse, sus obras apuntan hacia la sencillez y autenticidad con que suele verse casi todo lo referente a la relación cuerpo humano – sexo, mucho más si el cuerpo es de mujer.Resulta frecuente confundir con progreso el cambio de actitud frente a determinados temas, por lo que no sería se-rio afi rmar que las mujeres artistas de nuestros días pueden llegar más lejos que las de hace varias décadas...” Criterio expuesto por Antonio Desquirón Crítico de arte de la Fundación Caguayo, en la Revista Literaria y Cultural (SIC Nro. 11 del 2001 Pág. 39) y que cobra vigencia en la obra artística de Caridad de estos tiempos.Con más de 20 expociones personales y colectivas dentro de las cuales se encuentran la realizada en la Galería de Arte Universal en Santiago de Cuba, así como las efectuadas en el marco de la VI Bienal de la Habana y en el Palacio de Bellas Artes, incluye en su que hacer diferentes eventos internacionales dentro de los cuales se destacan la Bienal de Cerámica realizada en el Castillo de la fuerza, el Simposio Internacional. Mármol Sol efectuado en Cayo Largo del Sur y el Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado” Parque Baconao. Santiago de Cuba en el que obtuvo Premio con la Escultura Ambiental “El Sol sale de las Formas”. Fundadora del Comité Provincial de la Unión Nacional Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en Holguín 1986, ha participado en calidad de Jurado en salones provinciales dentro de los que se encuentran Matanzas, Villa Clara, Holguín, Guantánamo y Santiago de Cuba.En su vida artística cuenta con numerosos premios provinciales, nacionales e internacionales dentro de los cuales sobresalen el Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984, Premio Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987. Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional Baconao. Santiago de Cuba. 1987, y el Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las dos Culturas. 1990 el que forma parte inseparable del Parque Monumento Nacional Bariay. Participación en Exposiciones Colectivas.

Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 1985Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 19851er. Taller de Grabado. 1985.2do. Taller de Grabado.1986.Exposición de Proyectos para Simposio Internacional Baconao’88.Exposición colectiva. “Subyacencias” en el marco de la VI Bienal de la Habana. Galería Chaplin. Ciudad Habana. 1994.Exposición colectiva. “Subyacencias”. Galería de Arte Universal. Santiago de Cuba. 1995Exposición colectiva. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 1996Exposición colectiva. “La pequeña gran escultura” Palacio de Bellas Artes Ciudad Habana . 2002Exposición bipersonal. “Encuentro” Junto a Mónika Teal. (E.U).2002 Exposiciones Personales.

“Retrospectiva y Otras Ideas”. Alianza Francesa. Santiago de Cuba. 1999“Ambivalencia”. Galería La Confronta. Santiago de Cuba. 1999

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“Ambivalencias II”. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 2001“Ambivalencias II”. Centro de Desarrollo de Guantánamo. 2001.“Ambivalencias II”. Galería El Reino de Este Mundo. Biblioteca Nacional. Ciudad Habana. 2002.“Ambivalencias II”. Galería Tele Pinar. Pinar del Río. 2002.“Ambivalencias II”. Galería de la UNEAC de Matanzas. 2002.

Premios y Menciones en Concursos.

Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional Baconao. Santiago de Cuba. 1987Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las dos Culturas. 1990Mención Concurso Nacional. Monumento a los mártires de la Reconcentración Weyler. 1998Premio Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987.Premio de la Fundación Caguayo a la Obra Inocencia en el “Salón de Fin de Siglo”. 1999.Premio Concurso Provincial Plaza-Parque Calixto García.. Holguín. 1983Premio Salón de la Ciudad. 2002.Premio Salón de la Ciudad y Premios Colaterales UNEAC y Fondo Cubano de Bienes Culturales (F.C.B.C) 2003.Mención Salón de la Ciudad y Premio Colateral UNEAC. 2000

Docencia y Superación.

Ha trabajado como profesora de las Escuelas Provinciales de Arte de Holguín y Santiago de Cuba desde el l983 hasta 1997. Ha dado charlas y conferencias de su especialidad en la Escuela de Arte, en el Instituto Superior Pedagógico de Holguín y otras Instituciones; Ha participado en comisiones de evaluación de la escultura por el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental, (CODEMA), del F.C.B.C y de la UNEAC. Desde l986 hasta l991, dirigió el CODEMA en Holguín y el F.C.B.C en Santiago de Cuba, desde l996 hasta l998. Curso de Post-grado. El Diseño Ambiental por el Arquitecto Augusto Rivero Más. Ciudad Holguín. 1990.

Obras realizadas y emplazadas.

Monumento a Celia Sánchez Manduley. Parque Lenin. Ciudad Habana. 1985.Monumento al Ché “Imágenes”. Ciudad Holguín. 1988Complejo Monumentario. “Encuentro de las dos Culturas”. V Centenario de la llegada de Colón a Cuba.1992Escultura Ambiental “El Parto de la Forma” Ciudad Habana. 2003Escultura Ambiental “Erótica“Museo Cervando Cabrera. Ciudad Habana 2003Escultura Ambiental. “Precipitada descomposición hacia su esencia”. Metal. 1997Escultura Ambiental. “Ambigüedad Lícita”. Mármol.1998Escultura Ambiental “Enlace”. Holguín. 1986Escultura Ambiental “El Sol sale de las formas”. El Sapo. Santiago de Cuba.1988Escultura Ambiental “Los Enamorados”.Motel El Bosque. Holguín.1985Escultura Ambiental. Centro de Metrología. Ciudad Holguín. 1989Monumento a mártires del MININT. Holguín.1990

Participación en Eventos Internacionales.

l987 Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado”. Parque Baconao. Santiago de Cuba.l99l IV Encuentro Internacional Terracota.l997 XI Encuentro Internacional Terracota. Encuentro de Escultura de Pequeño Formato. Las Tunas.l998 Simposio Internacional. Mármol Sol. Cayo Largo del Sur. Encuentro de cerámica Nacional con participación Internacional CERVAR/ 98. XII Encuentro Internacional Terracota l999, 2000, 2001. XIII, XIV, XV. Encuentro Internacional Terracota.

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2001 Bienal de cerámica. Castillo de la fuerza. C. Habana.2003 , XVIII. Encuentro Internacional Terracota

Su obra se encuentra en colecciones particulares en:

Mali, Estados Unidos.Reino Unido.

Reconocimientos.

Distinción por la cultura Nacional. Placa de Reconocimiento José María Heredia y Heredia Trabajador Distinguido del Sindicato de la cultura.Medalla 23 de Agosto por el 43 Aniversario de la FMC.

Trabajos en Proyectos Comunitarios

Desde 1996 desarrolla una amplia labor en la comunidad donde reside, a partir del proyecto socio cultural Golon-drina , contribuyendo de esta manera a elevar la calidad de vida de los vecinos y vecinas mediante la enseñanza de las técnicas y apreciación de las artes a niños, adolescentes y adultos. Ha participado en Forum, Eventos y Congresos socios culturales, con diferentes investigaciones demostrando, en cada una de ellas el reordenamiento de nuestros valores y el rescate de nuestra identidad cultural. Obteniendo por su labor los siguientes reconocimientos.

2000 Nominación al Premio Nacional de Cultura Comunitaria.

Categoría de Distinguido en el Evento de Cultura y Desarrollo Santiago de Cuba.

Gran Premio Taller al Proyecto El Vuelo en la IV Edición del Intercambio de Experiencias Proyectos, Novedosos, Participativos y Sustentables.

Crítica sobre la Obra

CARMONA, Margarita: “Ella, Celia”, Mujeres, La Habana, mayo 1987, pp. 7-8, ilus. HERNÁNDEZ GUERRA, Erena: “Una meta, la escultura ideal, para el ambiente ideal”, Cartelera, La Habana, febrero 21-27, 1985M. C. G. G.: “Con una de las escultoras del Simposio Forma, Sol y Prado, Sierra Maestra, La Habana, abril 15, 1988, ilus.MGB: “Monumento a Celia. Un lugar como ella”, Bohemia, La Habana, enero 18, 1985, p. 41, ilus. RICARDO LUIS, Roger: “Celia entre nosotros”, Bohemia, La Habana, enero 10, 1986, p. 38, ilus.VIÑAS ALFONSO: “Sentidos tributos de recordación a Celia”, Trabajadores, La Habana, enero 12, 1985, p. 1LABRADA CURBELO Caridad “ Encuentro de las Dos Culturas” Obras La Revista Cubana de la Construcción, No-viembre 1999, Nro. 10 pag. 24 y 25.DESQUIRÓN Antonio: “Tres tiempo para Eros Lucía Victoria, Raquel y Caridad”.SIC, Revista Literaria y Cultural. 2001, Nro. 11, pag. 39 y 40.

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Obra : La ronda de les il·lusions?

“Heus ací la intimitat del meu cor” ens diria probablement hui igual que ahir i potser sempre l’humà sensible i connectat a les essències del món nostre. Heus me ací, nu en la meua fràgil bellesa i soledat de sedes antigues i maquinàries sorolloses. Parat estic així, en senyal d’ofrenes misterioses a déus elementals que demanden gran afecte de mi. Tot trànsit al paisatge d’un mateix imminent i absolut darrere la possibilitat i la fuga. És un joc indefi nit d’èxtasi i depressions, de goig i escapades al misteri de l’imprevist.

Heus ací, presentats en fronteres tan gastades les raons d’una història que ja no se sap contar. Són les rodes d’un existir que naixen lluny en el teatre de la vida insular. Aquests seran els nostres escenaris amb les seues lones i les seues poses, amb maquillatges de traços pretensiosos ja desdibuixats, ja gastats i inenarrables xapes d’acer per espai entre veu i veu. Insularitat de tròpics acalorats en la música de l’esperança. Hi ha promeses de triomf i desitjos d’amors per mil que inunden la presència del viatger intranquil i ocasional. El mateix que després de les empremtes de la seua condició primigènia fa renúncia a la seua frontera per a avançar cap a la seua fi .

Són les rimes del verd encant de la natura que ens bressola en remolins de dolços i llargues mans de perfi ls virils. Les llampades d’un somriure ocultat, d’un ull que no s’aguanta en el seu lloc mineral. Esferes vidrioses de verds moribunds i angoixosos que demanden el record per a si. Hi ha un mar de peixos transparents que naveguen sobre el pit del vapor, la brisa de rigidesa mal composta que en un abraç inconclús es manifesta per amor. Són les exploracions microcòsmiques de l’art i l’impertinent investigador . Estan les empremtes profundes en la seua superfície, la presència in dissoluta i l’assetjament !Que simple és el dolor!

Camí en el pensament dels somnis. Són també aqueixos conjurs de llunyans arcans que m’ennuvolen el cel dels segles i els segles. Dracs risibles però honrosos en fi ls d’or fi que es cusen a la vora del rierol espumós d’un quimono. Diminut i pompós és el meu qui-mono. Per pudor i no egoisme obri’s el teló d’aquest auditori enfront de mi. Són les meues mans tallades en sacs de grans fi níssims que estenc enfront de la senda de les fl ors de mai mes. Prenguen la intimitat de les meues mans trunques en comunió de records i alegres desitjos. Desmantellen piadosos el santuari de les meues rodes dentades que ja no narren, que ja no callen. Vinguen tots a aquesta cita amb la memòria de l’oblit on la dansa dels cabells morts deixen a la llum la delicada i forçada rialla de la calba curvatura universal. Jut-gen per vostés mateixos la magnifi cència d’aquesta ronda de les essències vaporoses que naveguen alienes del Ser i el “Jo vaig ser”. Però abans de girar els passos (com a talaies i

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baluards els passos) confosos en la clau, el cisell i el martell, han de recordar per sempre el que és el decor de no viure. Prenguen notes si així ho desitgen encara que aclarisc, no és digne. Certament no ploren, tampoc deixen de riure. Facen açò com a homenatge menor al meu regne del tangencial i potencialment etern. Pensen en mi.

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Conrado R. Pérez MaletaSantiago de Cuba, 1979.

Graduat com a arquitecte. Ha efectuat diverses exposicions personals i col·lectives en Cuba i internacionalment. Ha sigut invitat a esdeveniments internacionals en qualitat de conferenciant. En diverses ocasions ha obtingut reconeixements i premis. Obres en col·leccions privades i públiques cubanes i internacionals.

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“LA CASA DE TOTS”. De la sèrie Memòria insular

Aquesta és la casa de tots. Després d’una frontera d’il·lusions vessades són els murs a l’aguait dels espais i les seues vivències. Hi ha també un desig inconnex amb la ruta de les aigües que s’acosten, que ens contenen, ens modelen en cofres de llums i gasos negres.

AQUESTES són les coses que et conte. Algú s’acosta per la tangent per zel a no deixar de mentir. Somnis són mentides no del tot piadoses. Consols que no erren si l’ànima sos-tenen. Existeix llavors la raó necessària de ser en si i en els altres. L’alteritat dels anhels: vine a la meua taula i pren un poc de les meues entranyes.

ÉS per sempre tot o res, segons la teua capacitat de crear. Eleves l’estructura corba dels plans megalomaníacs. Ton pare et dóna la força de l’angoixat fugida i escriu sobre la pell dura del viatger. Tin en les teues mans el graffi ti d’una promesa i el retorn albirat a la llunyania.

LA recerca no ha d’acabar en la superfície de les condicional. Pren un poc de la llum bella de l’equinocci i les ales del ocell renaixent. Construeix de fi losos ressorts l’atuell dels desenllaços. Arma’t amb les brases i els seus humors de negre fl uir. Promet-nos tu, nou Prometeu que fi ns i tot a la llunyania de les veritats enganyoses estaràs per sempre amb nosaltres.

CASA gran a la vora de la remor del món de hui. És l’habitacle que guardem en la medul·la del bolígraf. Tira-te’l a la butxaca i a caminar després. Transita les decisions i as-sumeix l’allau de les conseqüències. Medita la presència dels arcans cosits en un malparat equipatge. Hi ha potser un ànima en esbossos i projecte.

DE la meua essència són les teues coses. Navegant per un mar de somnis silenciosos que criden a veus la naturalesa de l’irreductible te m’endinses. Hi ha danys en la corfa del progrés. Hi ha progressos en la corfa d’aquests danys no recomponibles.

TOTS els missatges són escrivibles en els codis del concret. Hi ha una aparent solidesa del concret. Estan per un costat els senyals extenuats del caminant. Són les seues petjades rere els passos en les aigües intranquil·les. Més enllà de la teua experiència el camí de la victòria de fi ns sempre. Agafa per tant les teues maletes i vine amb mi. Aquesta és la casa de tots.

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Duniesky Lora Pileta

Santiago de Cuba, 1975. Licenciatura en Artes Plásticas, Instituto Superior Pedagógico Frank País García, Santiago de Cuba.

Ha realizado diversas exposiciones colectivas y personales tanto en el marco nacional como internacional. Ha recibido diferentes premios y distinciones en concursos efectuados en Cuba.

Exposiciones personales:1996- “En busca de las sombras” Salón René Valdés. Academia de Artes Plásticas José Joaquín Tejada. Santiago de Cuba.1997- “Máquinas” Galería Biblioteca Elvira Cape Lombart. Santiago de Cuba. - “Entre líneas” Sala mínima del Consejo Provincial de las Artes Plásticas, Santiago de Cuba.1998- “Variante 2” Prado de las Esculturas. Santiago de Cuba.2001- “Buscando un árbol que me de sombra”. Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba. - “Abriendo Caminos Cuba-Chile” Expo bipersonal. Galeria Oriente, Santiago de Cuba.2002- “Número 7”, Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba.2003- “Experimentación”, Centro Provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.2004- “Los dioses del Mar”, Centro provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.

Eventos:1998- “Academia 98” Ciudad Habana, Cuba.2000- XIV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2001- XV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2001- Majamoa, Prado de las Esculturas, Santiago de Cuba.2002- XVI Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2003- XVII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2003- Taller de Intervención Racional del Paisaje Natural. Prado de las Esculturas.2004- XVIII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.

Premios y Reconocimientos:1994- Premio Salón David, Santiago de Cuba.1995- Premio Salón David, Santiago de Cuba.1996- Premio Salón David, Santiago de Cuba.1998- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.2000- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.2000- Premio a la Investigación Nacional de Escuelas de Artes Plásticas. 2000- Mención al salon de la Ciudad de Santiago de Cuba. Galería Oriente, Santiago de Cuba.2003- Premio Salón XV Provincial de las Artes Plásticas “30 de Noviembre”, Santiago de Cuba.

Obras emplazadas:Escultura ambiental “Trabajadoras del tabaco”. Casa del Tabaco, Varadero 1999.Mural Cerámico “Paisaje 1”. Ateneo Cultural Bravo Correoso, Santiago de Cuba 2001.Escultura conmemorativa “Retrato”. Museo Oscar Lucero Moya, Mella 2003.Escultura monumental ambiental S/T. Escuela seminternado Roberto Rodríguez Sarmiento, Santiago de Cuba 2003.Escultura monumental ambiental “Ramón López Peña”. Policlínico Ramón López Peña, Santiago de Cuba 2004.Escultura monumental ambiental “Manuel A. Domenech”. Seminternado Manuel A. Domenech, Santiago de Cuba 2005.

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Alejandro Vidal

Bartolomé Ferrando

Markus Eichenberger

Eduardo Ponjuan

Caridad Ramos

Conrado Maletá

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Director: José Luis Ferrer Sória.

Coordinación Artística: Evarist Navarro Segura.

Gestión Cultural: Josep Ramon Millet Pons.

Textos: Wendy Navarro, Javier Peñafi el, Joaquin Barriendos, Sandra Sosa Fernandez, Conrado

Maletá.

Diseño Gráfi co: Vicent Almar.

Fotografías: Vicent Almar, Empar Piera, Sandra Sosa.

Imprime: Gràfi ques Colomar.

Depósito Legal: ????????

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POR SAN JUAN ARTS AL PALAU

Con este titulo queremos expresar el grado de normali-dad y consolidación alcanzado por el proyecto cultural que iniciamos hace tres años de la mano del amigo Evarist Na-varro. Tres ediciones d’Arts al Palau donde se ha pretendido abrir nuevos caminos hacia la valoración de nuestro patrimo-nio histórico, con el esfuerzo y el trabajo de artistas como: Maribel Doménech y Emilio Martinez, Salomé Cuesta y Bár-baro Miyares, Javier Peñafi el y Vicens Vacca, y este año, Ale-jandro Vidal, Bartolomé Ferrando y Markus Eichenberger, y la aportacion especial de Cuba representanda por Eduardo Ponjuan, Caridad Ramos, Conrado Maletá y Dunisky Lora.

Su trabajo y los espacios del Palau son los protagonistas, pero que determinantes han sido los esfuerzos y la implica-ción de José Luis Perez Pont, Marina Pastor, Luis Francisco Pérez, José Luis Brea, Sandra Sosa Fernadez y Joaquin Ba-rriendos.

Finalmente hemos de concluir que Arts al Palau es un proyecto colectivo de los artistas, de los fi lósofos, de los ges-tores, de las instituciones, en defi nitiva del público receptor.

Josep Luis Ferrer SòriaDirector del Palau Ducal dels Borja

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Un año más, el Palau dels Borja abre sus puertas al Arte. Con Arts al Palau, el espectacular edifi cio borgiano acoge una de las propuestas más singulares, más arriesgadas y más cosmopolitas que, en materia artística, ofrece la ciudad. La incorporación al proyecto de nuevas instituciones, como las universidades, confi eren a Arts al Palau la garantía de cali-dad y de creatividad que exige una convocatoria como esta.

El Área de Cultura del Ayuntamiento de Gandia valo-ra gratamente la vocación pública de una entidad privada, como es el Palau dels Borja que, en los últimos años, ha centrado sus objetivos en la difusión de los valores culturales propios y ajenos, incorporandose a la trama sociocultural de la ciudad, con iniciativas como esta y como otras más que ayudan a incrementar la vitalidad cultural de Gandia y de la comarca. Es por eso que el Área de Cultura del Ayuntamiento ha dado apoyo a Arts al Palau desde la primera edición, por-que vemos necesario que el espacio de la cultura consolide propuestas plenamente

Marcel·lí Giner CaudeliTeniente de Alcalde, Concejal de Cultura y Fiestas

Ayuntamiento de Gandia

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Las manifestaciones artísticas son, sin duda, uno de los exponentes más relevantes de la dimensión cultural del ser humano. La cultura, como el hombre, evoluciona con él en función del paso del tiempo (la historia) y del espacio (geo-gráfi co, social, psicológico). En este sentido es tan obvio en apariencia como complejo en el fondo, observar las notables diferencias –pero también las sorprendentes similitudes- que existen entre objetos artísticos de pueblos y épocas diferen-tes. Aunque hoy en día, la cantidad de información que fl uye por todas partes es ingente, sin embargo, seguimos tendien-do a extrapolar lo (poco) que conocemos como el modelo válido universalmente aceptado.

Frente a estos reduccionismos, la realidad –también la artística- se muestra infi nitamente diversa y llena de matices. Hoy todo es un poco más relativo y un poco menos abso-luto. El trabajo en equipo, la gestión colectiva de proyectos, la participación, la pluralidad... son algunos de los valores que animan el trabajo que vienen realizando los artistas que presentan hoy sus obras es esta III edición de “Arts al Palau” 2006.

AlejandroVidal (Mallorca), Bartolomé Ferrando (Valencia), Markus Eichenberger (Suiza), Eduardo Ponjuán (Cuba), Cari-dad Ramos (Cuba), Conrado Maletá (Cuba) y Duniesky Lora (Cuba), cada uno de ellos desde su propia poética, conver-gen en este espacio histórico estableciendo un sugerente diálogo entre la memoria y la contemporaneidad.

La Universidad Politécnica de Valencia, que cuenta con amplios y profundos lazos con la creación artística contem-poránea, acoge con ilusión este proyecto y nos complace colaborar con el Palau Ducal del Borja de Gandia.

Joan B. PeiróVicerector de Cultura U.P.V.

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ARTS AL PALAU 06

No solo debe ser califi cada como interesante la propuesta de Arts al Palau 06 como una forma manifi esta de establecer diálogos entre las creaciones más rutilantes, entre propues-tas artísticas que responden a géneros diversos, sino que su oportunidad para generar espacios distintos, para atraer a un público poco habituado a las manifestaciones artísticas más nuevas, para llamar atención en las manifestaciones cul-turales contemporáneas, convierten al Palau dels Borja y a la ciudad de Gandia, una vez más, en barco insignia de una propuesta cultural absolutamente importante.

Saber adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempo, tratar de conciliar la historia, el pasado con el presente y el futuro, establecer diálogos entre el patrimonio histórico ar-tístico y las propuestas de artistas de la talla de A. Vidal, B. Ferrando, M. Eichenberger, E. Ponjuán, C. Ramos, C. Maleta y Duniesky Lora es más que acertado, es un claro ejemplo de apuesta de ciudad, de territorio, de proyección artística internacional, de conciencia social, de labor docente, de pro-vocación, de análisis y, por encima de todo, de una clara voluntad y vocación de diseñar una propuesta cultural que revitalice el interés del público por las bellas artes.

Desde esta perspectiva, este proyecto, plenamente con-solidado e integrado entre las acciones culturales de la ciu-dad de Gandía, constituye un modelo paradigmático al País Valenciano y al estado español.

Rafael Gil SalinasVicerrector de Cultura

Universidad de València

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Densidad en la inhibiciónpor Javier Peñafi el

¿Existe violencia por inhibición? Alejandro Vidal parece plantear que sí. Los campos de fricción (luchas) que aparecen en los vídeos y otros materiales utilizados por él tienen el aspecto de una irrealidad que sucede dentro de un relato de actualidad. Con un efi caz montaje y una constrictiva puesta en escena Vidal se decanta porque aquello que está su-cediendo en el vídeo se retraiga, se decelere, aparezca inhibido y lo hace con una increíble sensación de densidad pese a los pocos elementos en escena.

Quizá sea esta la metáfora visual del pasivo agresivo, agonista y constituyente de nues-tra ciudadanía de consumo, aquel que prefi ere una violencia en frío para gestionar o mediar simulacros de consenso.

Pero no estoy seguro tampoco que a Vidal le interese una lectura política analgésica de su trabajo.

Decidido durante bastante tiempo a hablar de lo que sucede en un tiempo codifi cado por el consumo de cultura juvenil, él ha actuado como si paparazzi.

Es un observador que quiere explotar lo observado, pero que, exactamente, no lo co-noce. En su archivo de fotografías de accidentes tras sucesos violentos, Vidal estaría certifi cando el poder necrófi lo de las imágenes dentro de la institución arte y lo hace muy críticamente, con una extraordinaria crueldad al devolver estar imágenes sin el acto de la violencia, que es el lugar donde debería encontrarse un partido para luchar, una opción.

Nuestras sociedades post capitalistas son campos de succión de sentido y eso es lo que a Vidal le interesa reportar.

Parece indicarnos en su último vídeo que ondeamos banderas de mástil transparente, que nuestra velocidad de resistencia se reduce a la velocidad del tren de lavado, que nadie golpea al otro porque el otro dejó de ser su víctima al desaparecer totalmente de su campo de visibilidad, “no pude violentarte porque no te vi a pesar de que me tocabas”.

Esa densidad de la inhibición que plantea Vidal es una interpretación llena de pánicos del hecho de no poder reconocer la violencia que sobre nosotros ejercen la desigualdad y la exclusión. Esta se ha sofi sticado tanto que es un operativo espectral de mucha mayor efectividad en el plano del dolor, porque trabaja en una zona de eliminación de nuestras capacidades cognitivas y de nuestros reconocimientos mutuos como miembros de la co-munidad.

Alejandro habla de un miedo muy interiorizado. Un miedo donde la violencia tuvo lugar y permanece.

Como ciudadanos de la mediocracia, somos el uno más del homólogo y por eso incom-patibles para una comunidad emancipadora. Un narcisista siempre imposible de completar.

Alejandro Vidal

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Visibilizar meta narcisismos parece ser el objeto del trabajo de Vidal, con un relato poblado de fantasmas propios y ajenos, en calidad de auto víctima, la fi gura perfecta para el video artista.

Para Vidal resulta importante ver hasta que punto nuestro campo de cinéticas, es li-berador o no, es decir cuándo nuestra pasión se volverá un asunto capaz de lo real, para escapar indemnes tanto del contenido hipnótico del sujeto ideológico como de la pulsión fantasmal reservada a lo privado.

Del ser al poseer una imagen Notas sobre la transparencia y autorreferencialidad en la cultura visual contemporáneapor Joaquín Barriendos

I

Al dilema al que Narciso fue condenado por Némesis tras desairar a Eco no consistió en enamorarse de sí mismo hasta llegar a la locura, sino en confi ar eternamente tanto en el placer de su mirada como en el poder mimético de las imágenes. Al arrojarse al agua, por lo tanto, Narciso no tenía la pretensión de terminar con el encantamiento, sino la de cumplir su vocación de convertirse en imagen de sí mismo, de consumirse a través de la pureza con la que el agua reproducía su belleza. La cultura visual occidental, desde entonces, repite y reinventa estas formas de percepción narcisista de la realidad, la cual concibe la existencia del sujeto observador como un elemento escindido del ‘mundo natural’ de los objetos. Este desarraigo perceptivo del sujeto respecto al mundo físico constituye uno de los puntos de quiebre y una de las preocupaciones más acusadas de las prácticas artísticas contemporáneas.

En las formalizaciones de la fenomenología de Husserl, en el inicio de la crisis de la metafísica, en el nacimiento tanto del psicoanálisis como de las investigaciones sobre los límites de la conciencia, y en la aparición de la fotografía,1 se puede rastrear un proceso de

Alejandro Vidal

1 Nos referimos más específi camente a su capacidad para multiplicar una imagen a través de la técnica conocida con el nombre de colodión húmedo, pues desde entonces, a la fotografía se le atribuyó el califi cativo de arte mimético por excelencia. Así, los calotipos de Talbot fueron considerados desde el principio como verdaderas aprehensiones de la belleza y la forma naturales de las cosas. El naturalismo positivista por su parte, y en gran medida la psicología clínica por la suya, consolidaron el estigma de fi el reproductor del mundo real de la fotografía. Sobre el tema vid. el artículo de Georgina Rodríguez titulado “Fotografía y discurso del orden” en: Transverso. La interdisciplina: un lugar común, núm. 1, marzo del 2002, México, UNAM, en donde se aborda la historia de los orígenes de la fotografía como principio de ordenación de la naturaleza física y humana.

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asedio vertiginoso de la realidad, el cual ha tenido desde entonces la intención de encontrar y rumiar una nueva respuesta al viejo dilema de la physis planteado por Parménides: la pre-sencia como ‘realidad’ y la representación como ‘imagen’.

La masifi cación de la técnicas de reproducibilidad en el siglo XX por un lado, y la re-presentación compulsiva de ‘imágenes de imágenes’ por el otro, impulsaron una especie de espiral autorreferencial en la comprensión visual de ‘lo real’ que puso en crisis la trans-parencia que parecía conectar la imagen de ‘algo real’ con la múltiples percepciones que un mismo fenómeno genera o posibilita. Este punto ciego de la visualidad contemporánea propició una suerte de reaparición irónica de la realidad, es decir, una estrategia de fuga entre la percepción y la representación, la cual permitió que la realidad se volviera a hacer visible, pero por la vía de la subversión.

En el campo de la estética contemporánea, estas metamorfosis de la realidad se mos-traron principalmente a través de las pugnas entre ciertas prácticas del arte pop, el mini-malismo, el hiperrealismo y el apropiacionismo que Foster identifi ca con las vanguardias de la década de los sesenta las cuales, por medio de hacer circular la propia realidad, consiguieron poner de nuevo sobre la mesa el problema de la posibilidad o imposibilidad de su representación a través de las imágenes.

Tradicionalmente, una apreciación dicotómica tendía a reducir la situación a una incom-patibilidad entre el ilusionismo de la simulación ‘realista’ y la transparencia de la referenciali-dad. Así, se pensaba de manera general que las imágenes estaban atadas a referentes, a temas iconográfi cos o cosas reales del mundo, o bien, alternativamente, que lo que todas las imágenes podían hacer es representar otras imágenes, que todas las formas de repre-sentación (incluido el realismo) eran códigos autorreferenciales.

Imbuidas en una crisis política e ideológica sobre el relativismo posmoderno, estas com-prensiones ambivalentes del mundo de las imágenes forzaron a través de las críticas al estructuralismo, pero también por medio de las experiencias extremas del minimalismo un desdoblamiento del concepto de referencialidad, el cual permitió que se centrara la atención en la construcción del signifi cado estético en el momento justo de imbricación del sujeto con la imagen. Este despliegue de la percepción es lo que Barthes ha denominado el punctum y lo que Lacan llama tuché. En él, digámoslo así, la relación entre lo mirado y el que mira deja de ser de dominación y pasa a ser de reconstrucción, evitando la tendencia narcisista de la percepción a ‘poseer las imágenes’.

Por decirlo de alguna manera, la idea del arribo a una visualidad posmoderna, por lo tanto, había encontrado a Narciso en pleno centro del escenario de la modernidad, cegado por los fl ashes de las cámaras desechables de los espectadores, rodeado por sus propias imágenes desaliñadas, autorrepresentándose, observando su propio desconcierto.

II

Poco tiempo antes de su muerte Roland Barthes se hizo una pregunta contundente: ¿qué rasgo tiene de especial una fotografía que la distingue de la comunidad de las imáge-nes? Su respuesta, después de dar vuelta a la semiótica estructuralista, era elemental pero

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también contundente. Que en este tipo de imágenes dice Barthes persiste una curiosa fatalidad: a ellas inescrutablemente preexiste algo o alguien, una naturaleza, que al mismo tiempo les subsiste transformada. La respuesta de Barthes suponía dos cosas diferentes. La primera es que, como lo había planteado el hiperrealismo, las imágenes fotográfi cas no podían desprenderse de su referente a pesar de que éste no se encontrara en o sobre la realidad y la segunda, que esta realidad referencial no estaba contenida en la fotografía-objeto sino en su relación como imagen con los sujetos.2 Con ello, las imágenes habían dejado de ser ese lugar-espejo al que se refería Lacan, el cual protegía al sujeto de ser mirado por los objetos.

A través de esa pregunta Barthes había conseguido que, tanto la mirada como su poder de signifi cación, se pusieran de nuevo en cuestión. Esta revelación había puesto la percep-ción visual otra vez en escena. Ni el ilusionismo de la transparencia referencial ni el realismo de lo fotográfi co podían seguir funcionando de la manera en que el propio Lacan quería que el propio sujeto-visión dejara de funcionar como arquetipos de la imagen que capta la mira-da, «pulsátil, deslumbrante, desparramada», y la doma hasta convertirla en otra imagen.

La pretensión y búsqueda del fi nal de la época de lo ‘fotográfi co’ por un lado, y la del ocaso de la aliteración del modelo por el otro (señalada por críticos como Crimp, Buchloh, Silverman, Foster, etcétera) habla de este eclipsamiento de la imagen como vehículo des-ujetizador de la percepción. Como era de esperarse, la idea de ‘lo fotográfi co’ como repre-sentación que a través del pop se había convertido en el modelo y emblema de lo metadis-cursivo había enmudecido tras hablar exclusivamente de la realidad estética de sus propias imágenes y había generado un vaciamiento de ‘realidad’ de la representación misma, el cual era producido mediante una aliteración discontinua y caótica. Esta repetición compulsiva, en palabras del propio Foucault, eran la esencia de la superfi cialidad del arte pop. Repetir dice Deleuze no es representar.

La renovación de la cultura visual y las críticas al oculocentrismo propiciaron por su parte que la repetición de la realidad como imagen de sí misma a través de la fotografía terminara por decantarse entonces hacia un desvelamiento de lo real y por una subversión de lo re-presentativo. La percepción se había quedado con ello desnuda frente a las imágenes. Así, dice Foster, el sujeto está también bajo la mirada del objeto, y es fotografi ado por la luz de éste. La imagen está sin duda en el ojo, pero yo también estoy en la imagen, dice Lacan. La des-escenifi cación de la mirada comienza entonces a partir del momento en el que los sujetos son vistos por las imágenes.

Esta desilusión de la gramática fotográfi ca generó una especie de saturación de realidad en la comunidad de las imágenes, la cual transvasó su cualidad de objetos y las convirtió en el ‘otro’ del sujeto. Así, todo el contenido icónico de lo fotográfi co: su verosimilitud, su referencialidad, su simulacro, quedó fuera del ángulo de percepción del sujeto. Éste, desde aquel momento, se sintió entonces mirado sin ser visto.

2 Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1984.

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ALEJANDRO VIDAL (Palma de Mallorca, 1972) Vive y trabaja en Barcelona

www.alejandro-vidal.com

Selección de exposiciones y proyectos recientes.

2006Espai Montcada, Caixaforum, Fundació La Caixa,Barcelona, comisariado por Silvia SauquetVideopulsiones, Tecnologias do Sentimento ,Galeria de esposiçoes de ESAD, Caldas da Rainha, Lisboa. Comisariado por Joaquin Barriendos, con Eva Koch, Alexander Pilis, Skoltz-Kolgen, Francisca Benítez, Iván Navarro, Alejandro Vidal, Ricardo Caballero y Carlos AmoralesMACO, Mexico City, , stand Play Gallery for Still and Motion Pictures ‘Youth of Today’, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Germany, Comisariado por Matthias Ulrich con Banks Violette, Pierre Huyghe, Amie Dicke, Marc Bijl, Matt Greene, Joao Onofre,Gavin Turk,Slater Bradley,Philip Lorca di Corcia,Iris van Dongen, Sue de Beer,Rachel Howe ...Galleria Artra, Milan, Italia2nd Biennale of Young Artists, Bucharest, Rumania. Comisariado por Branko FranceschiArt Rotterdam, stand Galleria ArtraObservatori, Museo de las Artes y las Ciencias, Valencia, Comisariado por Javier Duero con Bernadette Corporation, Antía Moure, Rosângela Rennó ...Arts al Palau, Palau Ducal dels Borgia, Gandia, SpainNottdance06, Broadway Cinema, Nottingham, UkLoop, Video Art Fair, Galería Joan Prats, Barcelona, SpainVideo Visionen, Edith Russ Site for Media Art, Oldenburg, Alemania

2005Video/ökonomie, ZKM | Center for Art and Media, Museum Karlsruhe, Alemania‘Deciphering Scars’ Gallery Adler, Frankfurt, AlemaniaArtFrankfurt, stand Gallery Adler, Alemania‘The pattern of Subversion’ BuroEmpty, Amsterdam; Holanda‘A thousand lonely Suicides’ Play Gallery, Berlin, Alemania (comisariado por Marco Scotini‘Disrupted Noise Terror’ Insurgent Space, Tirana, Albania (comisariado por Stefano Romano)‘Aesthetics of Violence’ MOT, Londres (comisariado por Chris Hammond)‘Parafraseando al Diablo’ Harto_Espacio, Montevideo, UruguayPhoto London, stand galerie AdlerKamikaze, Artra Galleria, Genova, ItaliaNocturnal Transmission, Curator’s Offi ce, Washington, USA (comisariado por Andrea Pollan and Noah Angell)Dfoto 2005, stand ADN Galeria, Donostia, San Sebastian.‘Constructing Victims’ p | m Gallery, Toronto, CanadaFIAC, Paris, stand Galerie Adler.DIVA, Paris, stand Play GalleryArtissima, Torino, solo exhibition, stand Play GalleryInsurgent Space, Black Room, Tirana National Gallery, Albania. Loop Barcelona, Play Gallery, Berlin. Ciclo de Video Play Young (Encuentro Pepe Espaliu) Filmoteca de Andalucia.

2004‘Protecting Idols’ ADN Galería, Barcelona, España‘A pas de Loup’ Museum of Contemporary Art. Belgrado (Comisariado por Branko Dimitrijevic) ‘Un tiro a todos los Diablos’ Artra, Milan, Italia (comisariado por Marco Scotini)KunstRai04 Amsterdam, stand BuroEmpty‘Personne n’est Innocent’ Le Confort Moderne, Poitiers, Francia (comisariado por Damien Airault and Sigismond de Vajay / with Jon Mikel Euba, Leopold Kessler, Fabrice Gygi, Sigismond de Vajay, Valérie Prot, Alain Declerq, Young Hae Chang)

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‘Working Class Today ..Tomorrow Nuevos Ricos’ KBB, Barcelona, España (con Carlos Amorales ,Silverio y Jordi Mitja)ADN1 , ADN Galeria, Barcelona, España(with Bruno Peinado, Santiago Cirugeda, Virginia Barré, El Perro)RAM6 CAC Center For Contemporary Art, Vilnius, Lithuania (organized by Vilma/Jutempus)

2003Alejandro Vidal. ‘In the Company of Enemies’ Galería T4, Barcelona, España‘We are not afraid’ VTO Gallery, Londres, UK (con Jon Mikel Euba, Manuel Saiz, Valérie Prot)‘Promising Young Boys’ Konstakuten, Estocolmo, Suecia‘Exercises in Self-Protection’ Espacio Tres, Mexico DF, Mexico (comisariado por Francisca Rivero Lake)Liste 03, Basel, stand VTO Gallery‘En sus Trece’ ADN Galeria, Barcelona, España‘Scan Around’ Kordergarda Gallery, Warsaw Electronic Festival, Polonia‘Controlled Revolution 4’ , Vecchio Hospedale Soave, Codogno, Italia (con José Davila, Marc Bijl, Anibal Lopez, Gus-tavo Artigas, Liuba, Daniele Bacci ...)‘Exploraciones’ La Capella, Barcelona, España (comisariado por Manuel Olveira / with Jordi Mitja,Raimond Chaves,Jaime Pitarch, Aziz Taleb,Carles Guerra,Sophie Whetnall ...)RAM 3 workshop . E-Media Center. Tallinn, Estonia‘Contested Space’ Stazione Leopolda, Firenze, Italia (comisariado por Marco Scotini / with Santiago Sierra, Superfl ex, Meschac Gaba, Carlos Garaicoa, Gianni Motti, Teresa Margolles ..)

2002Seleccionado por Txomin Badiola para Malas Formas Workshop. Macba, Barcelona.EspañaFinañosta premio Miquel Casablancas . Barcelona. España (catalogo)

2001Screen Addictions.2nd Barcelona Video Art Festival. Dot.Art Frankfurt. Galería Claramunt, AlemaniaEx-Parque de Atracciones. Parc de Montjuic, Barcelona Art Report 2001 ,Barcelona. Comisariado por Elena Vallet .,con Eric Weiss, Luis Bisbe, Mabel Palacín,Begoña Montalban, Alberto Peral .../...

2000Cydonia Lounge Contemporary Art. Web based Project. USAAlejandro Vidal. Gallery Westland Place, Londres.UK

1999Espai Obert III, Galería Ferran Cano, Barcelona, EspañaGallery Artists. Galeria Andreas Grimm .Palma de Mallorca, España.Soma. Centro Nómada de Arte Contemporáneo. Palma de Mallorca, EspañaChelsea Collage of Art . New Art. Personal development Project. Londres, UK

1998Alejandro Vidal. Galería Andreas Grimm. Palma de Mallorca, España. (catalogo)Fundacion Miró, Espai Zero. Litografías. Palma.Finalista Premio Son Carrió. , Mallorca, EspañaFinalista Premio Ciutat de Manacor Prize. Torre dels Enagistes.EspañaSegundo Premio Rei Jaume I, Calvià, EspañaFinalista Premio Marratxi. SÈscorxador Art Center. EspañaFinalista Andratx International Prize, España

Alejandro Vidal, Bibliography.

-Neo2, Issue 53, Mayo 2006-Observatori 06, Catalogue, text by Javier Duero- The Youth of Today, Schirn Kunsthalle, Catalogue. Texts by Jens Hoffman , Matthias Ulrich. 2006

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- Checkpoint Charly 04 / 4th Berlin Biennale. Edited by Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Ali Subotnick- Alejandro Vidal, The Disappearance of the Subcultural, por J.Barriendos, Codigo 06410; Mexico, 2006-Alejandro Vidal,Omagiu magazine no1, Insert 6 pages, curated by Mihnea Mircam, Bucharest, 2005- Artissima 11, exibart, Alfredo sigolo, 2005- Parafraseando al Diablo (catalogue/poster) Harto Espacio, Montevideo, Uruguay, 2005- Alejandro Vidal ,boqoo Index Rhein-Main, Nr. 1 /, pag 36/37, 2005-Zwischen Pizzaschachteln und Pornos,by Hortense Pisano News Frankfurt: 20 May 2005- Alejandro Vidal, Deciphering Scars, by Sandra Danicke, Frankfurter Rundschau: May 2005- Alejandro Vidal, review by Amanda Coulson, Tema Celeste, pag81-82,no111,sep –oct,2005- Alejandro Vidal, A pas de Loup (catalogue) MSUB Belgrade, text Marco Scotini,2004- Alejandro Vidal, Un tiro a Todos los Diablos, Irina Zucca, Exibart no16, June 2004- Morfologies de la Violencia, Silvia Muñoz, Cultura, Diari Avui, 11, Noviembre 2004- Alejandro Vidal ‘La estética de la Violencia’ Rosa Para, Revista AB, pag14, no122,Oct 2004- Alejandro Vidal ‘Titeres con cachiporra’ Mery Cuesta, Culturas, La Vanguardia,no123- Algorhythm, Revista Movin Bcn, Junio.2004- Vidal en Italia , Marta Capdevila, Revista Suite, Febrero,2004- Alejandro Vidal, Revista Arte y Parte, Pag 109, no53, 2004- Alejandro Vidal, Tema Celeste, recensioni da Daniela Perra, pag 132, no105, sep-oct,2004- Alejandro Vidal, Flash Art Italia, recensioni da A. Piosseli, pag,125-126, Ago-Sep 2004- Alejandro Vidal ‘ La utilidad de la Indiferencia’ Nacho García, Revista H, pág48, Nov,2004- Alejandro Vidal, Hjärnstorm Magazine, Insert curated by Josefi n Herolf no82, Stockholm,2004- Alejandro Vidal, Sed de Mal, Carolina Jobaggy, Revista AB, pags 50-51,no112, Octubre,2003- Alejandro Vidal ,Galeria Espacio tres : Luz Maria Sepúlveda , ArtNexus No. 51 - Dec 2003- En sus trece, Arts (quadern), Jaime Vidal, El Pais, 31 julio, 2003- Alejandro Vidal, Yang Magazine, Belgium, (monographic) November, 2003- Controlled Revolution n4 (catalogue), 2003 pag 84-87- “Alejandro Vidal , In the company of enemies’’ Juan Carlos Rego, Revista LO, Marzo, 2003- “In the Company of Enemies’ Cristina Diaz, Revista Suite, Barcelona, Marzo,2003-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal , El Mundo,23 de marzo ,2003-Detalles Diversos, Biel Amer, Bellver, Diario de Mallorca, 2003-Premi Miquel Casablancas 2002 (catalogue) pag 52-53 ,2002-EL Grito del Loco ...’’ Jaime Vidal, El País, 9 de Julio, 2001-“En el Viejo parque de atracciones’’ Jaime Vidal, El Cultural, 18 de Julio, 2001-‘’Dieciséis artistas usan ..’’ Teresa Sesé, La Vanguardia, 6 de Julio 2001-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal, El Mundo, 25 Marzo, 2000-Alejandro Vidal,” La sugerencia Histórica..’’, La Voz de Baleares,1998-Alejandro Vidal ‘’Llega a Palma ..’’ La Voz de Baleares, 1998-Alejandro Vidal ‘’ Me interesa la estética..’’ La Voz de Baleares, 1998-Alejandro Vidal, Amplía Distancia, Pilar Ribal, El Mundo, 1998-Soma, un maravilloso vuelo a tu interior, redacción, Illes Express,-Soma, El relevo artístico de las nuevas generaciones, Arantxa Mulet Diario de Mallorca, - ‘’El centre nomada d’art contemporani ocupa ...’’ L’Hiperbòlic , -‘’ Centro Nómada’’ , La Galeria, Pilar Ribal, El mundo,

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Texto sobre mi práctica artística en general y sobre la performance en particularpor Bartolomé Ferrando

Operador en el dominio de la poesía visual, poesía objeto, libro objeto, poesía sonora,instalación y performance, trabajo siempre tomando como punto de partida la imagen

poética. El ámbito de la poesía me ayuda a construir, a edifi car piezas y estructuras con las que puedo aproximarme e introducirme en los territorios de la música, de la plástica y de la acción. El resultado es el de una obra defi nible y encuadrable en el arte intermedia, práctica cuya característica más sobresaliente es la del hecho de que una obra pueda leerse al menos desde dos dominios artísticos diferentes, dado que estará situada a caballo entre uno y otro.

Añado fi nalmente el hecho de que en muchos de los objetos e intervenciones que realizo, el humor está presente, advirtiendo que quiere intervenir desde la interioridad de la pieza.

Texto sobre las performances que realizopor Bartolomé Ferrando

Realizo un gesto, un movimiento, una acción determinada, la mayoría de los casos en compañía de un objeto común o de varios utensilios, utilizados de manera inusual.

Realizo un gesto, un movimiento, ajeno al ejercicio de lo narrativo y al margen del discur-so de lo conocido o adivinable.

Durante la acción, siento mi cuerpo como un objeto más, desprovisto mentalmente de la capacidad de articular, de conexionar los útiles que manejo.

En muchas ocasiones el humor se asoma entre la pieza, entre la acción.

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Texto sobre mis performances fonéticaspor Bartolomé Ferrando

A veces, las acciones que llevo a cabo tienen un componente fonético. La palabra frag-mentada, deshuesada, disuelta o apelotonada, se emite en forma de grumos, de aglomera-dos, desprovistos o casi deshechos de sentido. El aire de las vocales eructa el sonido y las deja sólo con su piel. La partículas de voz cabalgan delante y detrás de los bloques de len-guaje, creando una amalgama creciente o decreciente. Los residuos de habla, mantenien-do la musicalidad que les pertenece, se multiplican sobre sí mismos acabando por perder a veces todo atisbo de conexión semántica. Otras veces, en cambio, prefi eren mostrarse heridos de sentido, mostrando la carne viva de las cosas. La ironía abre sus ojos de modo intermitente; se insinúa, pero también se oculta tras el ruido de las consonantes y vocales.

Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger

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Bartolomé Ferrando & Markus EichenbergerMarkus Eichenberger Curriculum

* 1957. Lebt in Zürich und Menzberg (LU). Klarinettist, Improvisator, Musiklehrer, Komponist. Improvisationsworkshops. Improvisierte Musik seit 1977 in verschiedensten Gruppen und Projekten. Seit 1982 Soloprojekte. Mehrere Platten und CD-Produktionen. Konzerte in ganz Europa. Radio- und Fernsehsendungen. Produktionsbeiträge von Stadt und Kanton Zürich, Kuratorium des Kanton Aargau, Pro Helvetia und mehreren Stiftungen. Kompositionspreis des WDR (92), Prix Cultura der Kiwanis-Foundation (98) sowie Kompositionsauftrag der Stiftung Pro Helvetia für DOMINO (2000). Preis 2004 des Vereins Wirtschaft und Kultur, Willisau. GRUPPEN: Solo Eichenberger - Torre Domino Orchestra akustische Rauminstallation “Hörgänge” DISCOGRAPHIE: Solo:Tuttrieb-Triebtat (UTR-4056 CD, 1993) Eichenberger & The Mytha Horns: San Gottardo (UTR-5003 CD, 1994) !ROJO! mit Ferrando, Eichenberger, Lüscher und Zimmerlin (UTR-4099 CD, 1996) Eichenberger-Lüscher: Eulen fl iegen nicht zum Mond (AS 040, 1999) Eichenberger-Torre: Gesänge aus dem Dickicht der Tage (AS 041, 1999) Markus Eichenberger’s DOMINO concept for ORCHESTRA (EMANEM 4084) FESTIVALS: Tage für Neue Musik Zürich (82); Minimalfestival Zürich (84); Jazzfestival Biel (84/ 85); Jazz im HdJT, Berlin DDR (86); Jazztage Moritzbastei Leipzig (90); Transart Communication Nové Zamky, Slowakei (91 / 92 / 95); IIIer Festival dePerformance i Poesia d’Accia, Valencia (92); Wittener Tage für Neue Musik (93); Human Noice Congress, Wiesbaden (94); Jazzfestival Willisau (95); Oggi Musica, Lugano (97); Ja-zzfestival Schaffhausen (98); Taktlos Festival Zürich-Basel (00); Bodenseefestival Friedrichs-hafen (02); Minsker Herbst (03) Irtijal 05, Beirut, Libanon u.v.a. Konzerte in: Schweiz, Deutschland, DDR, Niederlande, Dänemark, USA, Grossbritannien, Tschechien ,Ungarn, Polen, Russland, Belgien, Frankreich, Spanien, Slo-wakei, Italien, Belarus, Libanon

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Bartolome FerrandoCurriculum

Natural de Valencia. Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes. Creó la revista de poesía experimental Texto Poético, y ha participado en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de acción celebrados en España (IV Festival de la libre expresión sonora, Sis dies d’art actual, III Festival internacional de performance), Francia (II Rencontres internationales de poesie de Cogolin, XI Festival de poesie directe et performan-ce), Portugal (I Festival internacional de poesia viva), Polonia (Real Time Story Telling), Italia (Festival internazionale Mila-nopoesia), Canadá (Inmedia Concerto, Festival d’In(ter)vention), Méjico (II Festival del mes del performance), Alemania (International performance art festival), Rumania (AnnArt 5, AnnArt6), Corea ( The 8th Pusan international sea environ-ment art Festival), Japón (Nipaf’93, Nipaf’98), Eslovaquia (Festival Transart Communication), Dinamarca (Performance Festival Odense), Suiza, República Checa, Hungría, Dinamarca, Bielorusia y Suecia. En tanto que miembro de Flatus Vocis Trio, del Taller de Música Mundana y de Rojo ha actuado en Festivales de poesía fonética y música en España, Alemania, Francia y Suiza; de música objetual y performance en varias ciudades de España y Alemania, y de free jazz y performance en Bélgica, Alemania, Holanda y Suiza. Ha realizado diversas exposiciones e instalaciones de poesía visual y de poesía objeto en España, Francia e Italia.-Performer y poeta visual-Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes. -Fundador de la revista de poesía experimental Texto Poético-Como performer participa en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de acción celebrados en España, Francia, Polonia, Italia, Suiza, República Checa, Eslovaquia, Portugal, Alemania, Rumania, Canadá, Méjico, EEUU, Japón, Corea, Hungría, Dinamarca, Bielorusia, Suecia, Argentina y Chile.-Expone su poesía visual, poesía objeto e instalaciones poéticas en España, Italia y Francia.-Forma parte de los grupos: Flatus Vocis Trio, Taller de Música Mundana y Rojo, dedicados al desarrollo de prácticas creativas situadas a medio camino entre la música, la poesía y el arte de acción.- Además de Texto Poético, publica el libro Trazos, los ensayos Hacia una poesía del hacer, El arte intermedia y la Mirada Móvil; diversas grabaciones en MC, LP y CD y varios videos de performance

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Up and down... Altibajos en el carrusel (imparable) del “arte cubano”

“La plástica cubana actual es como una máquina que sigue funcionando después que se le paró el motor”.

Gerardo Mosquera.

IDiferentes vistas de la Habana nocturna, tras un juego de luces que se encienden y se

apagan al compás de la música, “nos trasladan a cualquier lugar imaginado pues lo que refi ere no es más que la magia del instante, la fantasía de soñar una ciudad que puede moverse a otro tiempo, el tiempo de una melodía acompañada de metáfora”1. A su vez, esa poesía de la noche, del ser y de la ciudad sucesivamente iluminada y “a oscuras”, puede servir también como metáfora de esos “altibajos” que ha protagonizado tanto el arte cubano, como la propia situación de la isla, durante los últimos años y casi pudiera decirse que a lo largo de toda su historia.

Imágenes diversas del arte cubano contemporáneo constituyen contrapunto y refl ejo de una realidad que ha atravesado momentos de graves crisis y renacimientos, de una historia plagada de interrupciones, de procesos no llevados a término que sobreviven en sus secuelas y se acomodan en un viejo repertorio de aspiraciones por resolver. Desarro-llándose una cultura del reciclaje y la subsistencia en la que los límites entre las utopías y el pragmatismo quedan disueltos en la dinámica social: “Esto marca la relación tan estrecha que existe en Cuba entre la realidad y la irrealidad, entre la praxis social y la fi cción y permite comprender el profundo carácter metafórico y simulador y el nivel de fantasía y ambigüedad de un arte tremendamente interesado en involucrarse en los procesos sociales y en trans-formar sus ritualidades en procedimientos estéticos”2. Alicientes, mecanismos, intentos de recuperación y equilibrio frente a un panorama general donde, de modo singular, se alter-nan (y mezclan): modernidad y posmodernidad, tradiciones e innovaciones, procedimientos intertextuales y empeños ideo-estéticos, inercia y movimiento, optimismo e incertidumbre,

Cuba en el Palau

1 Analía Amaya: Concierto, 2006 (Novena Bienal de La Habana, Cuba, Abril, 2006; “Asalto al cielo. Estrategias Insulares del Videoarte cubano”, Off Loop Festival, Barcelona, 16-21 de mayo, 2006).

2 Eugenio Valdés Figueroa: “La llave y el ojo en la cerradura. De Construcciones y Utopías en el arte Contempo-ráneo Cubano” en Utopian Territories. New Art From Cuba, University of British Columbia; Contemporary Art Gallery, Vancouver; Ludwig Foundation of Cuba, La Habana, Cuba.

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ilusión y deterioro, utopía y cinismo. Las capacidades para adaptarse rápidamente a los cambios, para vivir situaciones dife-

rentes en un mismo espacio y en un mismo tiempo, son componentes visibles de la mirada cubana. “A través del cuerpo, la historia, la vida cotidiana, podemos acercarnos a algunos de los relatos que anudan lazos entre los rituales, la espiritualidad, la corporeidad de la historia... Aunque los procedimientos constructivos, los soportes de las obras, los recursos expresivos, los géneros y las temáticas cambien de creador en creador hay una plataforma ideo-estética que ha servido de línea conductora al movimiento”3. Una sensibilidad especial ante lo cotidiano -entorno sociocultural y político- en el tratamiento de temas que defi nen su contemporaneidad, generándose una conciencia crítica que ha convertido el arte en testimonio relevante del acontecer histórico y presente.

En los últimos años, lo cierto es que se han operado cambios signifi cativos tanto en el panorama político social y económico como en el área de los procesos culturales y, espe-cífi camente, de la producción plástica. Desde el propio Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de la Habana, a raíz del IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo (2005) el equipo de curadores señala: “Nos atrevemos a adelantar el criterio de que el arte actual no tiene la pujanza ni la frescura de las dos últimas décadas, sobre todo entre los más jóvenes. Lo que sí parece es que defi nitivamente pasó lo que alguien llamó “cuban style” (arte crítico para la exportación de comentario político), aunque aún pervive un arte que se preocupa por el contexto, lo cual se concreta en obras donde se suele mirar más a la sociedad desde lo individual”4. Para muchos, incluso, lo que se conoció y difundió como nuevo arte cubano durante años ha muerto en los inicios del siglo XXI: “Estamos ante otro momento singular del arte cubano (ni nuevo ni viejo) cuyas directrices, aristas, fi los, sinuosidades, ligerezas y profundidades han de percibirse tal como operan”5 .

Como resultado de los nuevos procesos, de los cambios acontecidos y en su afán de penetrar los circuitos hegemónicos, los artistas han optado por despojarse de su “aura tercermundista” para intentar colocarse a la altura de sus iguales del primer mundo. “Con el paso del tiempo desaparecen las fronteras imaginarias entre lo global y lo local, para cederle lugar a un tipo de proyección libre de la férrea devoción por los orígenes. Dentro de esta línea contemporánea de avanzada, el califi cativo de “arte cubano” se presenta igualmente insufi ciente. Mucho más con la superación por saturación de conceptos tan atacados en otras épocas como el de “insularidad” o la apropiación de los símbolos de identidad nacio-nal”6.

IIDe cualquier manera, gran parte de la producción artística actual sigue sosteniendo un

discurso crítico que la acerca, de un modo u otro, al llamado nuevo arte cubano. Movimien-

Cuba en el Palau

3 Cfr. Magali Espinosa Delgado: “Las narraciones del Nuevo Arte Cubano” en Miradas, www.eictv.org/miradas.4 “Arte cubano en la encrucijada. Un antecedente oportuno”, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 2004,

sp.5 Nelson Herrera Ysla: “El Nuevo Arte Cubano ha muerto, Viva el Arte”, sp.6 Héctor Antón Castillo: ¿Ajiaco vs mutación?¿Otro contrapunto inédito del arte cubano?, Revista Artecubano, Nro

1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 18.

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to que tuvo su origen en la mítica Volumen I7. Muestra que inició todo un período de cambios trascendentales, todo un lanzamiento para el arte joven y cuya sola realización signifi có una especie de batalla cultural, política, institucional e ideológica. Tal y como afi rma José Bedia en una entrevista reciente: “el grupo estaba formado desde el año 78 y nos habían estado posponiendo exposición tras exposición, año tras año, hasta que fi nalmente salió en enero del 81, como una medida de acallar cierta insatisfacción que había en Cuba. Acababa de pasar el Mariel y había un défi cit de artistas enorme y necesitaron llenar ese hueco con gente fresca. Éramos unos jóvenes incautos con muchas ganas de hacer cosas, realmente sin ninguna maldad política, pensando que lo que estábamos haciendo era lo correcto para la cultura cubana”8.

Desde entonces el movimiento de arte joven ha descrito un camino marcado por “fl uc-tuaciones”, por alzas y declives, por continuidades y rupturas, en un medio social que ha determinado muchos de sus derroteros. Al trascendental proceso de subversión y ruptura desatado en los 80, a raíz del cuál el nuevo arte cubano inició su extraordinario recorrido (muestras, alta repercusión internacional, catálogos)9, le sucedió, a principios de los 90, un período de fuerte “crisis” debido fundamentalmente a la diáspora (emigración) masiva de artistas, fundamentalmente hacia México, Miami o España. El tránsito de los 80 a los 90 estuvo marcado por un estremecimiento de las relaciones entre el arte y las instituciones, se llegó incluso a califi car ese período como el inicio de una época “signada por las frustra-ciones de las utopías”. Sin embargo y bajo esa especie de “resistencia”, de “capacidad del cubano” de reponerse rápidamente, de “convertir el revés en victoria”, siguió “creciendo la mala hierba”10, como diría Gerardo Mosquera, por su capacidad de proliferar en la trágica situación del país.

Dos eventos organizados por jóvenes artistas inauguran la década de los 90. El primero un Taller de exposiciones y debates concebido por René Francisco Rodríguez (profesor del ISA desde 1989) como resultado de uno de los proyectos que iniciara desde fi nales de los 80 con interés de renovación académica. El taller lograba perfi lar la madurez del lenguaje creativo de los artistas (sus propios alumnos) a través de la concepción, realización y difu-sión de sus primeras exposiciones personales11. El segundo evento tuvo lugar en el Centro

Cuba en el Palau

7 (La muestra Volumen I inaugurada en La Habana en 1981, agrupó artistas como Tomás Sánchez, Flavio Gar-ciandía, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca y José Bedia)

8 Jose Bedia: Interviewed by Jorge J. E. Gracia, 01/09/ 2005.9 (A raíz del creciente interés por la plástica cubana activado en los 80, aumenta considerablemente la realización

de exposiciones fuera de Cuba, así como la publicación de artículos y ensayos en catálogos, revistas y distintos me-dios de prensa: Trajectoire cubaine, 1989; Made in Havana. Contemporary Art from Cuba, 1988; Ningún hombre es una isla. Joven Arte Cubano, 1990; Kuba O.K. Arte Actual de Cuba, 1990; Los hijos de Guillermo Tell, 1991; Nacido en Cuba, 1992-93; Tercer Texto: Cuba, Otoño, 1992; Poliéster: Cuba dentro y fuera, Invierno, 1993; Arte Proyecto e Ideas. Suplemento especial Cuba, 1993; New Art of Cuba, Universal of Texas press, Austin; Mundo Soñado Joven Plástica Cubana, Madrid, 1996; Cuba Siglo XX Modernidad y Sincretismo, Canarias, 1996, entre otros).

10 Gerardo Mosquera: “Crece la hierba” en Arte Proyectos e Ideas, Año 1, Número 1, Abril 1993, Universidad Politécnica de Valencia, p.171.

11 (Entre ellos: Kadir López, Fernandito Rodríguez, Jacqueline Brito, Yamilys Brito, Carlos Garaicoa, Marcos Cas-tillo, Alexander Arrechea, artistas de primera línea dentro de la joven promoción. Como tercer momento dentro de un devenir de experiencias pedagógicas iniciadas por René Francisco Rodríguez, las siglas del proyecto “Desde una pragmática pedagógica” dieron nombre en 1997 al proyecto galería DUPP. Integrado por un grupo de estudiantes del Instituto Superior de Arte, trabajaba en función de apropiarse de un conjunto de espacios de la ciudad para convertirlos en ámbitos propicios para la docencia del arte y su confrontación con públicos diversos).

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de Desarrollo de las Artes Visuales, bajo la “responsabilidad autoral” de dos jóvenes estu-diantes aún de cuarto año del Instituto Superior de Arte: Carlos Garaicoa y Esterio Segura. Nuevamente es una exposición (Las Metáforas del Templo, 1993) el motor impulsor de un nuevo período de ascenso, hacia mediados de la década de los 90.

IIIA raíz del nuevo siglo la secuencia de “altibajos” continúa, siendo cada vez más comple-

jo el recorrido. El electro-cotidianograma de la sociedad, del ser, del estado del arte proyecta la huella de inquietantes trazados. Registros de lo económico, lo espiritual, de “situaciones de stess del individuo” que se convierten en imágenes, en el refl ejo de inquietudes, des-plazamientos, avatares que lejos de aquietarse expanden sus extremos. “La demagogia y la burocracia se tornan aliadas inseparables ante la inseguridad y la incapacidad, el miedo y la prohibición. Las teclas del caos se activan y los impulsos eléctricos que estimulan la sincronía e intensidad del corazón se descompensan. El sincope irrumpe y la necesidad de implantar un marcapasos se torna apremiante”12. Los propios artículos y debates teóricos recientes hablan continuamente de crisis y deterioro, de falta de recursos, de errores en la política institucional, de la repetición de soluciones y fórmulas en función de una aceptación internacional y de mercado, así como de las consecuencias negativas de ciertos reacomo-dos en materia de enseñanza artística.

Altamente signifi cativo resulta el modo en que se llegan a describir las razones de “un pesar que viene acrecentándose por días”: “El estado actual de la enseñanza artística a to-dos los niveles, sobre todo superior, que anda abrazando una fase crítica sin precedentes, el trueque galerístico realizado a nivel ministerial, trayendo como consecuencia la pérdida de un espacio que desde los años 60 se debía en cuerpo y alma a la creación más rupturista y refl exiva (Galería Habana), así como los chascos artísticos y estéticos que últimamente han sido mostrados en las galerías habaneras, se han convertido en datos poco alentadores. A todo ello se suma el mercado, al que todos satanizan pero quisieran enrolarse en él”13. En los últimos años, una relación más sistemática con el mercado de arte ha transformado paulatinamente el sentido y la signifi cación de muchas propuestas que dependían de la atmósfera vivida en períodos recientes.

Pareciera que el “boom” explosivo del arte cubano, típico de momentos anteriores, hubiera terminado. Se verifi ca una disminución en el volumen general de las grandes expo-siciones, de reseñas y catálogos, se comienza a hablar incluso de una “crisis del arte cuba-no”, de un alejamiento de los centros legitimadores que ha provocado un estancamiento de un segmento de las artes visuales necesitado de internacionalizarse para no sucumbir ante los veredictos de los críticos que alegan sin contemplaciones “el arte cubano no existe”14. Por otra parte, sin embargo, un conjunto signifi cativo de muestras y eventos, constituyen pruebas plausibles de una continuidad y desarrollo de este arte, de este hacer “cubano”, ya

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12 Magda González Mora: “Palabras de presentación” Proyecto Marcapaso, 2006, La Habana, Cuba. 13 Elvia Rosa Castro: “Puras conjeturas” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes

Plásticas, La Habana, Cuba, p.10.14 Cfr. Héctor Antón Castillo: Op. cit., p.19.

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sea a través de las grandes fi guras (provenientes de los 80 y los 90) que legitiman y validan la incidencia de sus discursos o a través del trabajo de nuevas promociones, de nuevos nombres que se abren paso y van siendo cada vez más reconocidos dentro del circuito tanto nacional como internacional.

El arte en Cuba continúa funcionando, el proceso de renovación se mantiene aún en medio de condiciones adversas, de las complejidades ideo-estéticas provocadas por las “ausencias”, de los cambios profundos que experimenta la sociedad, del “quiebre de las utopías” o del “cumplimiento de las exigencias del mercado”. Procesos al alcance de la mirada del artista que podemos apreciar en las obras, como parte de esa perspectiva crítica con que se siguen abordando aspectos específi cos de la realidad. Continuidad evolutiva de aquel diálogo entre la historia de la nación y la historia del arte o mejor entre las metodologías con que se construyen los procesos históricos y aquellas con las que se realiza lo artístico15, propiciado por el nuevo arte cubano (que constituye un aspecto clave en la comprensión e identifi cación del movimiento) y que se mantiene como base o componente esencial de las nuevas producciones.

El sentido de autoconciencia de sí mismo, el especial tratamiento del objeto estético, la metaforización de imágenes emblemáticas, -mitifi cación paródica de lo nacional- y la exhibición y simulación de los procesos constructivos, atraviesan un nuevo momento. Viven transformaciones lógicas en relación con los nuevos intereses ideo-estéticos y expresivos de los artistas. “Si durante los 80 y los 90 el arte cubano invocó a la isla como ícono en una alusión al exilio y las migraciones, la actualidad reconoce un vuelco hacia el sujeto. Ahora el Sujeto es la Isla, el punto desde donde (des)andar las preocupaciones existenciales de una colectividad, sin apremios extraartísticos”16. Incluso las intervenciones públicas (herederas de los talleres de los 80 y parte de los 90) han ido derivando hacia un tipo de intervención cada vez menos grandilocuente, a base de pequeñas interferencias, “una variación muy sutil que no intenta cambiar las cosas sino hacer pequeños señalamientos, marcas”. Que propician un intercambio lúdico, una manera de interpretar la ciudad y apropiarse de sus espacios de manera fl uida, espontánea, creativa.

Las nuevas propuestas son efectivamente testimonio de la llegada de una poética di-ferente, interesada en expresar rasgos más íntimos y a la vez, más universales, en la bús-queda de nuevos lenguajes y nuevos signifi cados, motivaciones. Ya no es el deseo -la acción- de llevar el arte a la calle, que prevalecía en los 80 (proyectos asistenciales, acción grupal, desmaterialización del objeto) ni tampoco el traslado de la calle al arte, en aquello que la crítica denominó “vuelta al ofi cio”, a la “tecné”, durante los 90. Tal vez sea la fusión de ambas experiencias o momentos. El componente crítico, la apropiación, el rejuego paródico con elementos extraídos de la historia y la realidad, unido a la sofi sticación del lenguaje y de los procesos constructivos, al empleo de renovadas soluciones estéticas (postminimalismo, abstracción), el uso de nuevos soportes (vinculados a la fotografía, el vídeo, internet) y nuevas tecnologías.

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15 Cfr. Eugenio Valdés Figueroa: Op. cit.16 Sandra Sosa Fernández: “Opinión personal” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las

Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 17.

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Tiene lugar la propia actualización y profundización de los niveles discursivos de las líneas precedentes: lo sociológico- antropológico (Rene Francisco, Henri Eric, Luis Gómez); cuestiones referentes a la propia creación (Ezequiel Suárez, Lázaro Saavedra); lo político-ideológico con énfasis en el contexto (José Ángel Toirac, Sandra Ramos, Abel Barroso, Fernando Rodríguez, cuyo heterónimo Francisco de la Cal17, en los últimos años, ha ido em-pleando nuevos medios como la animación, el vídeo y expresando nuevas ideas, pues “ya no es tan guajiro como antes, ni tan ciego tampoco”); experiencias centradas en lo existen-cial (Aimeé García, Glenda León, Yoan Capote, Elsa Mora), entre muchos otros ejemplos.

Destacan obras como: Faro Tumbado de Los Carpinteros (expuesto durante la pasada Bienal de la Habana) pieza que retoma uno de los símbolos empleados con frecuencia en los 80, un faro, caído, derrotado pero que aún mantiene su luz en medio de un espacio en penumbras. Acaso yo hablo en chino y Amores con una china de porcelana, instalaciones realizadas por Eduardo Ponjuán (expuestas también dentro del controvertido panorama de la pasada Bienal) donde dos envoltorios de las guaguas Yutong, donadas a Cuba por los chinos, activan de modo especial los resortes tanto contextuales como emocionales y esté-ticos de una obra que resulta ser tan profunda, crítica y conmovedora como visualmente se-ductora, placentera. Otro tanto sucede con Espejismo de Humberto Díaz, reseñada como una de las mejores obras durante el evento, que hacía referencia no sólo a la decadencia, a la situación límite de una ciudad, de un paisaje hundido, sumergido por “la maldita circuns-tancia del agua por todas partes”, sino a ese mundo plural de códigos estéticos, auditivos, táctiles que inundan las ciudades, al ser y la experiencia hoy día.

Los artistas de la “post utopía” mantienen la plástica como sitio de discusión social, ejerciendo una resistencia al autoritarismo, imponiendo un discurso civil. Creadores de un diálogo abierto, rescatando este horizonte diferente y exponiendo una nueva conmoción acorde al panorama actual, proyectos como Marcapasos (censurado durante la Bienal) estimulan el ritmo desperfecto de la sociedad contemporánea, a la vez que monitorean los “altibajos” del comportamiento socio-político e ideológico: “Las obras funcionan cual electrodos trasmisores infi nitos de nuevos ímpetus detectores de trastornos y avatares de la sociedad”18. Un faro caído, aún encendido, globos blancos que aparecen y desapare-cen como intermitencia de la esperanza, de la utopía, transformaciones, cambios en una ciudad “detenida en el tiempo”, auge o decadencia del arte cubano19, nuevas expresiones de esa especial sensibilidad ante lo cotidiano para trastocar su ritmo e ir más allá de lo que habitualmente miramos.

Wendy Navarro FernándezBarcelona, 2006.

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17 (Nacido en 1990, Francisco de la Cal constituye uno de los personajes mejor construidos del arte cubano. El artista imitando un lenguaje naif, pinta lo que su personaje, un ciego campesino, defensor a ultranza del régimen (de ahí su cegera) le cuenta).

18 Magda González Mora: Op. cit. Sp.19 (Flavio Garciandía: Instalación durante la pasada Bienal de La Habana, una especie de estudio de pintor con

un enorme lienzo formado por barras verticales de diversos colores pintadas por artistas cubanos de diversas gene-raciones, residentes o no en la isla)

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La mala interpretación de un soliloquioPor Sandra Sosa Fernández

Cuando Eduardo Ponjuán lanzó en el 2001 su muestra Vacío, todos aquellos que le conocían supieron que no había perdido su poder de renovación. Dos series de dibujos transfundieron ese principio del budismo zen que reza: la forma es el vacío, y el vacío es la forma. Era un momento álgido en la salud de Eduardo Ponjuán, y por obsesiva catarsis su arte ganó de modo inversamente proporcional a su fragilidad existencial. No es la mente, no es el Buda, no es nada predisponía objetos propios de ciertas tradiciones japonesas como la ceremonia del té, el otsutsumi o arte del envoltorio e incluso cabezas de marionetas geis-has, sobre el espacio blanco de la cartulina. Una espiritualidad de lo sencillo, de lo austero, de lo pequeño, trascendía los objetos. La regularidad de su repetición, a veces era uno, dos o simplemente poco más, devenía vacío de sentido para un espectador de pensamiento occidental que muchas veces no reconocía el código de la experiencia que aludía. La tras-cendencia de lo cotidiano se recogía así en una imagen que, ante la imposibilidad de asir referentes, dejaba al margen la función útil del objeto para concentrarse en el objeto mismo. Belleza del objeto-imagen, objeto-dibujo: dibujo de la imagen.

Koan1 era la expresión máxima de esta experiencia. Una serie de dibujos que dibujaban abecedarios en distintos tipos de fuente o tipografías. En ocasiones dialogaban con imá-genes japonesas en la zona inferior de la cartulina; otras, las puras veinticuatro letras del alfabeto; y las más tremendas, por la convocatoria a un concepto muy abierto de arte, for-maban empalizadas de abecedarios con textos de estética y teoría de la cultura superpues-tos a la inversa. Eran palimpsestos donde la palabra se perdía, agonizaba, se dispersaba y (re)construía por el azar individual y colectivo. La palabra no tenía dueño, y se trastocaba imagen, garabato (i)rrelevante, dibujo y discurso que el interlocutor (re)creaba. Ponjuán nos devolvía La angustia de las infl uencias (Harold Bloom) en un discurso de lo humano donde

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1 En la fi losofía o religión budista, y en concreto dentro del Budismo zen, el koan es un problema o caso estable-cido para romper la lógica del fraile novicio y hacerlo recapacitar en la impermanencia y absurdo de las cosas. Se trata de un problema insoluble o con una solución demasiado sencilla para ser visible; por ejemplo: “¿Cuál es el sonido de una sola palma que aplaude?” Los koan son como unas adivinanzas aparentemente absurdas y casi sin solución inmediata. Los koan normalmente van dirigidos a los discípulos para que mediten sobre ellos, a veces durante años, y además para que el maestro evalué el nivel de aprendizaje de los discípulos; también para buscar un confl icto en la mente cuya fi nalidad es propiciar la iluminación.

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todos eran artistas, maestros de la palabra y la existencia por la gracia de un ser colectivo que redunda en una esencia compartida. Cortocircuito de la interpretación que no puede, no sabe cómo leer un abecedario. La letra como entidad abstracta, cuyo posible sentido solo entrega respuesta en su relación con otras como ella. Belleza imprecisa del signo donde está el origen de la palabra, del lenguaje, de la escritura. Minimalismo del abecedario devenido puro dibujo, criptograma dislocado donde el discurso-texto se trastoca en el di-bujo grácil de una consonante, una vocal o simplemente una forma. Porque en ese instante Koan nos devuelve cada abecedario como imagen de la experiencia y contemplación del propio pensamiento.

Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar (Régis Debray). En Vacío cada dibujo era el fragmento de una totalidad inaprensi-ble por desconocida o imprevisible construcción. En este sentido devenía totalidad, imagen pura en esa fase superior que es la infancia –infans, que no habla-, cuando impone toda su fuerza por el valor de la tabula rasa. El resultado fue la puesta en práctica de una suerte de pensamiento lateral donde la lógica convencional no tenía razón de ser. Más que la expo-sición de situaciones, el artista alcanzó a expresar estados del espíritu a base de enigmas citatorios; -sus objetos de representación siempre son apropiaciones. La clave del proceso consistía en efectuar preguntas que podían recibir respuestas tales como sí, no o irrelevante e incluso, las tres al mismo tiempo, a la manera de un esquivo monje budista. El concepto tradicional de representación se desvanecía, no por la fugacidad de la imagen como podrían reclamar la fotografía digital, el video arte o el net art. Todo lo contrario: Eduardo Ponjuán padece de horror vacui.

Ya desde 1996, cuando inicia su producción en solitario, surge lo que muchos llamaron libros-objeto. Eran rostros-máscaras, especie de autorretratos muchas veces; otras, retra-tos de seres queridos, amigos, una época de la historia humana, una tendencia artística, un recuerdo. Cada libro-objeto parecía relatar una biografía personal de intercambios entre el autor y el sujeto de su atención. Ojos, narices, bocas, pelos eran sustituidos por frag-mentos de objetos o el objeto total que reconstruía alter egos. Cada elección no era fortuita y el objeto, ahora fragmento de un rostro, devenía símbolo de relaciones donde la forma-función original era el vehículo para las interpretaciones. Cuchillas, cubiertos de comer, libros pequeños, partes de máquinas de escribir, ventiladores, radios, objetos disímiles de la cotidianidad, parecían recobrar cada momento de la existencia. Tiempo, memoria e historia personal gestaban un soliloquio del espíritu a partir de la realidad extrapolada. Horror vacui de la mirada, perdida ante la infi nitud de asociaciones posibles de un título: gestos, con-ceptos, acciones, olores, la imagen de una pesadilla o la sorpresa de un libro que esconde en su interior una fi gurilla taína. Barroquismo del libro-objeto que no puede desprenderse de la carga simbólica de los materiales, de su espíritu original; menos aún de la gnosis que lo contiene. Nihilismo del gesto que perfora, barrena, cuadricula, transforma el libro mismo. Conocimiento contenido que se adivina, al tiempo que se esconde ante la imposibilidad de su lectura. La búsqueda de una verdad universal y humana, porque cada libro acometido ha sido leído, saboreado y experimentado como extensión de Eduardo Ponjuán. Usurpación y

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distorsión del conocimiento por la (re)lectura de la palabra escrita. Contemplación del sujeto devenido objeto de pensamiento, recuerdo, sensación, forma, imagen. Los libros-objetos miran, pero no te miran. Son máscaras que esconden otras máscaras donde se esconde el detritus de un espíritu que el tiempo, la vivencia que concede la experiencia, ha decantado en busca de lo esencial.

Una nueva versión de Koan, ahora como environment se presentó en la VIII Bienal de La Habana (nov-dic. 2003). Esta pieza que debió llamarse en realidad Asfalto, prefi guraba un jardín japonés interior. Tres toneladas y media de asfalto embarrado de petróleo se cargaron cubo por cubo, a la segunda planta de un edifi cio durante una mañana. El dato no es arbitra-rio, sobretodo porque la performance de su ejecución será un elemento fundamental en la producción posterior. Cada vez más se reducirá el tiempo dedicado al acto de creación para convertirlo en tarea de unas horas: gesto operativo donde el arte trasciende por la humildad de su cotidianidad. El asfalto fue dispuesto como grava de jardín, mientras una esquina del espacio apreciaba dos montículos con forma de pecho femenino. A su alrededor las pare-des estaban cubiertas por lo que llaman papel de techo o telas asfálticas, y en Cuba toma el mote de chapapote. Este detalle retomaba una instalación anterior, Sueño con goteras, en la muestra personal Limbo (septiembre, 2003). El apego a este material era el resultado de vivencias muy cercanas: el hogar de Ponjuán, el mismo donde vivía y trabajaba tenía fi ltraciones en el techo, y se mojaba casi todo cuando llovía o aparecía un ciclón. Durante el transcurso de su vida profesional había perdido mucha obra debido a esta situación. Este elemento de corte personal sumaba la realidad colectiva de miles de cubanos que encuentran en el papel de techo el remedio práctico a este problema. Hacia lo alto, Koan estaba coronado por una malla negra sintética y cuya función original, tamizar la luz para la protección de los cultivos en la agricultura, fue manipulada al tiempo que aprovechaba la popularización de este material. En Cuba el sol, el calor y la humedad son tan fuertes, que la población recurre a este soporte ligero para crearse zonas de sombra en zonas al aire libre de la casa o espacios de trabajo. El conjunto fi nal defi nía una visualidad mínima aunque “pesada”.

El jardín japonés es un espacio de meditación en comunión con la naturaleza. Re-presenta el universo y está concebido para inspirar serenidad y vitalidad. Como un fl uir constante de sensaciones, colores y texturas, el jardín japonés fue concebido, hace más de trece siglos, como un instrumento para conseguir la correcta percepción de la realidad. A diferencia de los occidentales, los jardines japoneses no están hechos para pasear. Se deben admirar como si se tratara de una pintura o una caligrafía, donde del desplazamiento del cuerpo y la apertura de la mente son esenciales. Koan era lo que llaman un jardín seco o jardín de piedra; acaso la modalidad del jardín japonés más difícil de diseñar porque su grandeza radica en las cosas simples. En su caso era un jardín negro que concentraba toda la vitalidad, el tremendismo dramático, la particularidad existencial de Cuba. El caminante transpiraba la precariedad material de un país y su gente a través del olor empalagoso, acei-toso del petróleo y sus sucedáneos; mientras los obreros sudorosos, cansados, persisten en romper calles con el martillo neumático y la concretera eructa, vomita el asfalto quemado; mientras el sol taladra la calle hasta llegar a su punto máximo de verticalidad, para después

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caer, esconderse, y dejar tras de sí la huella de techos calcinados donde el papel de techo supura heridas en su intento por sobrevivir el trópico.

Koan fue una concentración de energía humana, material y simbólica; de ahí su peso. Energía primitiva de una realidad que no reconoce pensamiento lógico, sino intuición. Eduar-do Ponjuán propuso una estética de la introspección donde los sentidos se agolpan en una cadena de reacción hacia adentro. Implosión donde sujeto-objeto son uno, salvo para quien no se reconozca a sí mismo. A éste sólo le quedará el hermetismo de su propio silencio.

Como la reanudación de una tarea que ya ha sido prevista, acomete un mes más tarde en el Museo Nacional de Bellas Artes, Lo tengo en la punta de la lengua (enero, 2004). El papel de techo persistió con cinco cuadros de 5 x 2 m, dos de los cuales forman un díptico con letras impresas con hierro candente. Aquí el autor hizo gala de la enredada madeja de su condición, y como buen géminis asió el frágil equilibrio entre opuestos: artista y poeta, erudito y hombre simple, cubano y universal; la imagen y la palabra, el pensamiento y la acción. Cuando se colgaron en media hora sobre las paredes del Museo Nacional de Bellas Artes, nadie sabía que los cinco chapapotes tenían, si acaso, menos de dos horas y media de ejecución por pieza, justo una semana antes de la exposición. Lo tengo en la punta de la lengua fue, sobretodo, una deuda con la Escuela de Pintura de Nueva York. El expresionis-mo abstracto resurgía de aquellos grandes planos de color negro donde la textura especial del material, la depresión de dedos, pies, codos, rodillas, recogía tonalidades diversas del negro hasta llegar a una especie de gris plateado por la luz indirecta. Su calidez invitaba a la proximidad del tacto, mientras la vista y el olor seguían la textura del dibujo que, como piel grabada, se precipitaba en el plano de color. Pintura y dibujo se calzaban mutuamente hasta rematar en la frase impresa.

Cuatro obras, cuatro títulos, cuatro imágenes. Lo tengo en la punta de la lengua, rúbrica de la exposición y de una de sus obras, recogió una lista afectiva de aquellos artistas cuba-nos con los cuales Eduardo Ponjuán había tenido relación como alumno, maestro, directa e indirectamente. El gesto memorioso jugaba a reírse de sí mismo cuando aludía a ese instante preclaro en que creemos recordar algo, tocamos casi la palabra justa; pero esta no viene a nuestros labios. Cita también de Wittgenstein, Lo tengo en la punta de la lengua fue un homenaje al arte cubano, a los artistas cubanos, a los que no están junto a nosotros por causa natural o por voluntad personal, a la memoria y el deseo de tiempos mejores. Un roce anula al tiempo desentrañaba el segundo en que una caricia detiene el tiempo y se hace tiempo ella misma. Mientras más leve, mejor; como si la certera conciencia de esa levedad bastara sobrevivirle. Fragmento de un pasaje escrito por el poeta cubano, ya fallecido, Ángel Escobar, amigo de Ponjuán, la cita se replegaba a intimidades mayores sobre el (in)fi nito me-tafísico del amor y su belleza. Una pulgada o algo más recitó la última línea de un haiku como extensión de un espacio abstracto, ¿el arte?, donde un grupo de esponjas recordaban a Yves Klein y su Salto al vacío. De modo contrario, Conmigo no hay casualidad rompía toda esa carnalidad metafísica con la sentencia belicosa de un guapo cubano. La actitud del que cree tener cogido el toro por los cuernos, y se ampara en una especie de hegemonía sobre el azar. La superioridad del que está preparado para todo lo que pueda suceder. Speech de raigambre popular, la frase se disolvía en un díptico repleto de letras donde la disposición

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azarosa de abecedarios, sin orden ni motivo, era intervenido.Junto a estas obras, y como contrapartida para el diálogo, Todo lo sólido se desvanece

en el aire y Yo soy hombre, no minimalista, venían a ser esculturas realizadas con tanques de cincuenta y cinco galones. La primera constaba de nueve tanques oxidados dispuestos horizontalmente sobre la parte superior de una pared, como si fueran a caer sobre el públi-co. La segunda recordaba columnatas griegas: cinco postes de colores negro, rojo, gris, blanco y ocre amarillo, formados cada uno por tres tanques de cincuenta y cinco galones, en cuya cima habían gallos de pelea disecados, guardaban la exposición. Todo lo sólido se desvanece en el aire acotó la literalidad de la imagen con la cita conocida por título de Marshall Berman, línea de tinte shakesperiano, también de Karl Marx en sus Manuscritos económicos y fi losófi cos (1844): “... Todo lo sólido se desvanece en el aire; lo sagrado se profana y el hombre, por fi n, se ve forzado a enfrentar sus verdaderas condiciones de vida y sus relaciones con los demás hombres.”

Título e imagen de un instante físico, espiritual y/o mental, donde el cambio, la mutación, la impermanencia, gesta las distancias reales o aparentes entre esencia y apariencia.

Algunos pensaron Yo soy hombre, no minimalista como la representación del Osun2 afro-cubano, con esa doble distinción que tiene de representar la vida misma de su poseedor, y vigilar la cabeza de los creyentes. Vigilante permanente de los guerreros, se le representa por un gallo, una paloma o un perro sobre un pedestal que cubre una copa metálica yace un secreto. Las reminiscencias biográfi cas persisten: Ponjuán es llamado cariñosamente titi por su familia, en alusión a un pequeño gallo de campo muy peleador; sin olvidar que durante su adolescencia fue boxeador de peso pluma. En realidad las cinco columnatas tenían la infl exión de una ofensiva paródica, en especial cuando la exposición toda hacía gala de la frialdad minimalista. Reto que exigía el acto sensible de no ser catalogado, enjuiciado o en todo caso la posibilidad de una revancha física. No por gusto cada gallo disecado había enfrentado batalla, y mantenía en su estado de conservación alguna de las poses que una vez tomaron en vida. El gallo de pelea suplantaba al domesticado en una correspondencia de roles donde en última instancia el hombre ganaba al artista, siempre enredado en esa sutil red de poderes que son el mercado y el Estado.

Lo tengo en la punta de la lengua fue un discurso sobre el arte desde el arte. Simulacro donde la memoria devino autobiografía del artista que reconoce infl uencias, posiciones éti-cas y estéticas, pautas de creación. En esta ocasión el material no proveía carga simbólica alguna: los tanques de cincuenta y cinco galones eran un pretexto para hacer escultura, -continuación tridimensional del trabajo con chapapote y asfalto-, como el papel de techo la materia con apariencia pictórica para realizar grandes cuadros. El espacio funcionaba a partir de un equilibrio visual donde lo leve tenía la apariencia de una pesantez extrema, y lo pesado, el toque de lo etéreo. Calidoscopio de sensaciones, las columnatas podían ser cargadas por una persona a diferencia de los chapapotes, una grácil línea negra en el

2 Su misión es tener a su dueño levantado y fuerte, es la Salud, sostén de la vida y nuestro bastón, por lo cual no debe caer nunca. Si cayera habría que investigar rápidamente, pues podría ser un aviso de que algo malo que va a ocurrir. Olofi n lo utiliza para predecir la muerte. Debido a esto cuando se le da de comer se debe de obrar cuida-dosamente.

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espacio, que necesitaba de cinco personas para ser levantada. Demostración de fuerza, experiencia y ofi cio, Lo tengo en la punta de la lengua fue el fi nal de un concubinato por muchos años obligado entre Eduardo Ponjuán y el arte cubano.

Este adiós a la nostalgia marcaría un punto de giro con la muestra exhibida durante la Novena Bienal de La Habana, y que consistió con dos instalaciones: Amores con la china de una taza de porcelana y ¿Acaso yo hablo en chino? Ambas obras fueron recogidas bajo el título Opera Rex, que recordaba el nombre de una vieja tienda emplazada en la calle Reina, uno de los circuitos comerciales más importantes de La Habana de antes de 1959. El lugar, antaño una peletería de renombre, es un parqueo de bici taxi, nueva modalidad de transporte urbano en la Cuba contemporánea. El bici taxi tiene el diseño de una bicicleta con dos plazas posteriores, y por lo general, quien pedalea son personas muy humildes proce-dentes de la zona oriental de la Isla. Opera Rex, del latín que signifi ca Ópera Rey, es hoy un espacio descampado, húmedo, derruido, donde los chóferes de los bici taxis “resguardan”, si es plausible la palabra, su medio de vida.

Amores con la china de una taza de porcelana fue la experiencia primera de un melo-drama mayor. Un hule blanco de unos doce metros se elevaba en lo alto, amarrado por un extremo de la segunda planta de la galería, y el otro desde la azotea. Cubría totalmente tres globos blancos, de una blancura impecable, que a distancia no se presentían sino gracias al viento que hinchaba el material. A sus pies, tres balones de gas helio les servía de ancla, grilletes que convertían a los globos en cautivos, mientras servían de huella de que algo se sujetaba allí: la presencia de la ausencia. Escalada la segunda planta del edifi cio, un espa-cio interior casi estallaba con otro hule, más grande que el anterior, gris plateado, que se alzaba sobre el espacio apretándolo, casi sin lugar para el transeúnte que no podía evitar la sensación de aquella cosa encimándose. La apariencia de bloque pesado terminaba cuando se alzaba cualquiera de sus bordes para dar paso a otra sensación. Una sensación de ligereza, calidez protectora, casa de campaña, circo, nos devolvía un interior verde claro que la luz exterior matizaba. La nota discordante del conjunto la sostenía el ruido ensor-decedor, sistemático, de una video proyección desdibujada sobre la tela. La percepción devenía hermetismo, sólo superado por lo inverosímil de una representación aparentemente incongruente.

Alguien no informado obviaría las frescas noticias del contexto cubano, las excelentes relaciones que tienen Cuba y China, acaso deja vú de unos años ochenta del siglo XX mar-cados por la política soviética. Amores con la china de una taza de porcelana era el cobertor de nylon que cubría uno de los ómnibus YUTONG comprados por el gobierno cubano a China para resolver el grave problema del transporte nacional. ¿Acaso yo hablo en chino? había resguardado del clima y la intemperie de la travesía a una de las doce locomotoras chinas que adquirió el país. Por eso las letras impresas en rojo que un observador atento reconoce inglés, mientras lee el número del lote y que Beijing fue el punto de embarque. ¿Acaso yo hablo en chino?, y la pregunta trasciende lo personal para recabar en la historia y devenir de una nación. China, la locomotora de la economía mundial. Majestuosidad del arte contemporáneo chino. Amores con la china de una taza de porcelana: detalle solitario de El libro del desasosiego de Fernando Pessoa. ¿Se trata de la infi nitud del deseo ante

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la imposibilidad de su materialización? ¿Acaso alude a los nuevos amores de Cuba con la China de una taza de porcelana?

Existe un dicharacho famoso que dice: voló como Matías Pérez. Este personaje que existió en la Cuba del siglo XIX desapareció un día luego de montar su globo aerostático. Nunca más se supo de él. De entonces a la fecha, ha pasado mucho tiempo y los globos se han convertido en una rareza que el cubano ve en películas y dibujos animados. El globo representa así el viaje, la partida, la sorpresa de lo desconocido. Quizás por eso los hules estaban sucios, rotos, con marcas de óxido, llenos de grasa, polvo y salitre, del largo tránsito en barco de China a Cuba. Quizás por eso el video proyección ininteligible: para no recabar en los pormenores de una ciudad en movimiento, consciente de su vitalidad y decadencia. Irrealidad de otra realidad, donde la cámara recoge la imagen en el tiempo, por momentos también imagen fi ja, de un periscopio que aspira toda la ciudad en un ángulo de trescientos sesenta grados y la pasa a una tambora por el principio de la cámara oscura. Cerca, muy cerca, una bomba de agua ejerce su cometido mientras rastrilla en los oídos el sonido estridente de su gesto. Rutina y caos de una ciudad que prosigue su ritmo lento a la par de sus actores, que le sobreviven, agonizan por intentar dirigir sus destinos. El artista confi esa la franca humildad de sus, nuestros orígenes. Lucha, desenmascara o al menos intenta develar las redes imaginarias de una carestía material que ha atrapado al ser. Frente a la propaganda manipuladora que articulan los mass media del patio local, Ponjuán opone la gravedad de un arte que nace de la cruda realidad. La carestía material ha atrapado al ser. Demasiado tiempo se nos ha hecho creer que somos pobres, muy pobres.

Nada de eso importa. Son imágenes que fl uyen como un río de incesantes recuerdos, deseos, manipulaciones, verdades y mentiras. ¿Dónde está la verdad? La mirada se teatra-liza para dejar al descubierto una percepción primaria que soslaya lo oculto. Perversión del intelecto que llega al vacío por un horror vacui que embota los sentidos y el pensamiento. Horror vacui a partir del material como un detonador de sentidos. Sin embargo, más allá de la carga simbólica que podía aportar el conocimiento de su origen y función, el material alcanzaba autonomía por la fuerza de su visualidad. Igual que en su momento el asfalto, el papel de techo, el hule venía a reforzar esa tendencia por el material crudo, pedestre, tocado por el hombre; pero aún materia prima amorfa. Se observa en esta elección una poética de la precariedad que revela cierta comprensión por el hacer y el pensar del hombre simple. La extraña y simple belleza de lo humilde. Y es que cada vez más el devenir artístico de Ponjuán redunda sus lazos con lo social y lo humano: las obras son realizadas por un otro, a veces desconocido; él sólo las dota de puesta en escena. En el caso particular de Opera Rex el otro fue el gobierno cubano, los mass media a través de los cuales el creador se enteró de la compra venta, y por supuesto, todos aquellos que tuvieron que ver con la entrada de los ómnibus y locomotoras a Cuba. Esta correspondencia entre arte y sociedad, arte y vida, estética y praxis vital es una empalizada donde el artista encuentra y da rienda suelta a su imaginación.

A toda vela nació como idea a cien pasos del mar, luego de una búsqueda exhaustiva de la posición geográfi ca, recursos naturales y principales actividades económicas de Va-lencia. Ponjuán supo que existía un puerto, y con él, barcos. A toda vela enlaza una infancia

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en el pueblo pesquero de La Coloma, Pinar del Río; las zambullidas en el mar, muy cerca de los muelles, mientras jugaba con sus amigos en las horas de ocio; el ruido insoportable de una sierra cortando la madera temprano en la mañana, porque tras su casa fabricaban botes; el bonito y la langosta como platos comunes de todos los días que su madre traía de la fábrica de envasar pescados. Y, por supuesto, A toda vela, debía conseguir atrapar la sensación en que el barco todo y su tripulación se lanzan hacia lo desconocido. El resultado fue un dibujo en el espacio por cuatro velas, dos mayores y dos pequeñas. De nuevo fue la burda materia blanca, ahora con parches, desencajada la forma triangular original por el uso, desgastada y hasta rasgada. La sensación de ligereza es tal, entre la luz que difumina el blanco de las tela, la forma hinchada en el espacio por algún aire suelto, y la apariencia exigua del soporte amarrado como colgante en el espacio que, A toda vela, pareció nacer del instante. Y lo fue: las velas fueron desenrolladas y la demora consistió en montarlas a los largo de una sala rectangular.

Una visión cercana a lo común podría recordar un velero dispuesto horizontalmente, pero la imaginación corre y varía según el ángulo en que se le mire. La tendedera de ropas y sábanas de cualquier balcón o patio habanero; los mosquiteros, que nuestros abuelos y pa-dres instalan en los dormitorios para protegernos de la agresión nocturna de los mosquitos cuando no hay aire acondicionado y el ventilador resulta insufi ciente; hamacas gigantescas suspendidas en el espacio. Hay quienes les recuerda la red que circula las edifi caciones durante el momento de su remodelación o construcción para protección de los transeún-tes. La experiencia es orgánica, y depende de la vivencia afectiva del espectador porque de nuevo el autor no ofrece más pistas para la interpretación que el atisbo del objeto real. Objeto que al ser descontextualizado de su función original para insertarse en el arte, es más sujeto que objeto: pura forma, sustancia de la materia. El resto depende del interlocutor de-venido artista, demiurgo que transforma el barro desde las posibilidades de su imaginación porque los referentes originales se perdieron en el proceso de extrapolación realidad-arte. La realidad sigue allí; consta por una extraña belleza de la representación donde la ilumina-ción nace del ojo invisible que es la intuición pura.

Una noche senté a la Belleza en mis rodillas. –Y la encontré amarga. –Y la injurié. He oído esa frase de Rimbaud muchas veces en boca de Ponjuán. No le entendía entonces o al menos suponía en su persona un grado de contradicción que me invitaba a la sonrisa. Es obligado reír cuando se escucha al esteta desdeñar la Belleza. El tiempo me ha visto corregir mi concepto sobre su concepto de Belleza. Hablo de eso que alguien dijo una vez: Ponjuán dibuja el dibujo.

23 de junio del 2006

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Caridad Ramos Mosquera. (Las Tunas, 24 de enero de 1955)

Estudios realizados.

1973-78 Estudia en la Escuela Profesional de Arte.1978-83 Estudia en el Instituto Superior de Arte.

Breve Reseña

“ Caridad Ramos Mosquera. (Santiago de Cuba 1955) constituye el reino de la intencionalidad, formada y desarrollada al ritmo de la Revolución cubana estudia en la Escuela Profesional de Arte en Santiago de Cuba (1973-78) y más tarde en el Instituto Superior de Arte Ciudad de la Habana (1978-83). Deudora del entusiasmo de los 60 hacia la libertad íntima, esta vertiente de su escultura trata frontalmente y sin tapujos el universo del deseo físico femenino; tema poco frecuente en la cultura artística Santiaguera y de nuestro país.Más que ostentarse, sus obras apuntan hacia la sencillez y autenticidad con que suele verse casi todo lo referente a la relación cuerpo humano – sexo, mucho más si el cuerpo es de mujer.Resulta frecuente confundir con progreso el cambio de actitud frente a determinados temas, por lo que no sería se-rio afi rmar que las mujeres artistas de nuestros días pueden llegar más lejos que las de hace varias décadas...” Criterio expuesto por Antonio Desquirón Crítico de arte de la Fundación Caguayo, en la Revista Literaria y Cultural (SIC Nro. 11 del 2001 Pág. 39) y que cobra vigencia en la obra artística de Caridad de estos tiempos.Con más de 20 expociones personales y colectivas dentro de las cuales se encuentran la realizada en la Galería de Arte Universal en Santiago de Cuba, así como las efectuadas en el marco de la VI Bienal de la Habana y en el Palacio de Bellas Artes, incluye en su que hacer diferentes eventos internacionales dentro de los cuales se destacan la Bienal de Cerámica realizada en el Castillo de la fuerza, el Simposio Internacional. Mármol Sol efectuado en Cayo Largo del Sur y el Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado” Parque Baconao. Santiago de Cuba en el que obtuvo Premio con la Escultura Ambiental “El Sol sale de las Formas”. Fundadora del Comité Provincial de la Unión Nacional Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en Holguín 1986, ha participado en calidad de Jurado en salones provinciales dentro de los que se encuentran Matanzas, Villa Clara, Holguín, Guantánamo y Santiago de Cuba.En su vida artística cuenta con numerosos premios provinciales, nacionales e internacionales dentro de los cuales sobresalen el Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984, Premio Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987. Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional Baconao. Santiago de Cuba. 1987, y el Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las dos Culturas. 1990 el que forma parte inseparable del Parque Monumento Nacional Bariay. Participación en Exposiciones Colectivas.

Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 1985Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 19851er. Taller de Grabado. 1985.2do. Taller de Grabado.1986.Exposición de Proyectos para Simposio Internacional Baconao’88.Exposición colectiva. “Subyacencias” en el marco de la VI Bienal de la Habana. Galería Chaplin. Ciudad Habana. 1994.Exposición colectiva. “Subyacencias”. Galería de Arte Universal. Santiago de Cuba. 1995Exposición colectiva. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 1996Exposición colectiva. “La pequeña gran escultura” Palacio de Bellas Artes Ciudad Habana . 2002Exposición bipersonal. “Encuentro” Junto a Mónika Teal. (E.U).2002 Exposiciones Personales.

“Retrospectiva y Otras Ideas”. Alianza Francesa. Santiago de Cuba. 1999“Ambivalencia”. Galería La Confronta. Santiago de Cuba. 1999

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“Ambivalencias II”. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 2001“Ambivalencias II”. Centro de Desarrollo de Guantánamo. 2001.“Ambivalencias II”. Galería El Reino de Este Mundo. Biblioteca Nacional. Ciudad Habana. 2002.“Ambivalencias II”. Galería Tele Pinar. Pinar del Río. 2002.“Ambivalencias II”. Galería de la UNEAC de Matanzas. 2002.

Premios y Menciones en Concursos.

Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional Baconao. Santiago de Cuba. 1987Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las dos Culturas. 1990Mención Concurso Nacional. Monumento a los mártires de la Reconcentración Weyler. 1998Premio Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987.Premio de la Fundación Caguayo a la Obra Inocencia en el “Salón de Fin de Siglo”. 1999.Premio Concurso Provincial Plaza-Parque Calixto García.. Holguín. 1983Premio Salón de la Ciudad. 2002.Premio Salón de la Ciudad y Premios Colaterales UNEAC y Fondo Cubano de Bienes Culturales (F.C.B.C) 2003.Mención Salón de la Ciudad y Premio Colateral UNEAC. 2000

Docencia y Superación.

Ha trabajado como profesora de las Escuelas Provinciales de Arte de Holguín y Santiago de Cuba desde el l983 hasta 1997. Ha dado charlas y conferencias de su especialidad en la Escuela de Arte, en el Instituto Superior Pedagógico de Holguín y otras Instituciones; Ha participado en comisiones de evaluación de la escultura por el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental, (CODEMA), del F.C.B.C y de la UNEAC. Desde l986 hasta l991, dirigió el CODEMA en Holguín y el F.C.B.C en Santiago de Cuba, desde l996 hasta l998. Curso de Post-grado. El Diseño Ambiental por el Arquitecto Augusto Rivero Más. Ciudad Holguín. 1990.

Obras realizadas y emplazadas.

Monumento a Celia Sánchez Manduley. Parque Lenin. Ciudad Habana. 1985.Monumento al Ché “Imágenes”. Ciudad Holguín. 1988Complejo Monumentario. “Encuentro de las dos Culturas”. V Centenario de la llegada de Colón a Cuba.1992Escultura Ambiental “El Parto de la Forma” Ciudad Habana. 2003Escultura Ambiental “Erótica“Museo Cervando Cabrera. Ciudad Habana 2003Escultura Ambiental. “Precipitada descomposición hacia su esencia”. Metal. 1997Escultura Ambiental. “Ambigüedad Lícita”. Mármol.1998Escultura Ambiental “Enlace”. Holguín. 1986Escultura Ambiental “El Sol sale de las formas”. El Sapo. Santiago de Cuba.1988Escultura Ambiental “Los Enamorados”.Motel El Bosque. Holguín.1985Escultura Ambiental. Centro de Metrología. Ciudad Holguín. 1989Monumento a mártires del MININT. Holguín.1990

Participación en Eventos Internacionales.

l987 Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado”. Parque Baconao. Santiago de Cuba.l99l IV Encuentro Internacional Terracota.l997 XI Encuentro Internacional Terracota. Encuentro de Escultura de Pequeño Formato. Las Tunas.l998 Simposio Internacional. Mármol Sol. Cayo Largo del Sur. Encuentro de cerámica Nacional con participación Internacional CERVAR/ 98. XII Encuentro Internacional Terracota l999, 2000, 2001. XIII, XIV, XV. Encuentro Internacional Terracota.

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2001 Bienal de cerámica. Castillo de la fuerza. C. Habana.2003 , XVIII. Encuentro Internacional Terracota

Su obra se encuentra en colecciones particulares en:

Mali, Estados Unidos.Reino Unido.

Reconocimientos.

Distinción por la cultura Nacional. Placa de Reconocimiento José María Heredia y Heredia Trabajador Distinguido del Sindicato de la cultura.Medalla 23 de Agosto por el 43 Aniversario de la FMC.

Trabajos en Proyectos Comunitarios

Desde 1996 desarrolla una amplia labor en la comunidad donde reside, a partir del proyecto socio cultural Golon-drina , contribuyendo de esta manera a elevar la calidad de vida de los vecinos y vecinas mediante la enseñanza de las técnicas y apreciación de las artes a niños, adolescentes y adultos. Ha participado en Forum, Eventos y Congresos socios culturales, con diferentes investigaciones demostrando, en cada una de ellas el reordenamiento de nuestros valores y el rescate de nuestra identidad cultural. Obteniendo por su labor los siguientes reconocimientos.

2000 Nominación al Premio Nacional de Cultura Comunitaria.

Categoría de Distinguido en el Evento de Cultura y Desarrollo Santiago de Cuba.

Gran Premio Taller al Proyecto El Vuelo en la IV Edición del Intercambio de Experiencias Proyectos, Novedosos, Participativos y Sustentables.

Crítica sobre la Obra

CARMONA, Margarita: “Ella, Celia”, Mujeres, La Habana, mayo 1987, pp. 7-8, ilus. HERNÁNDEZ GUERRA, Erena: “Una meta, la escultura ideal, para el ambiente ideal”, Cartelera, La Habana, febrero 21-27, 1985M. C. G. G.: “Con una de las escultoras del Simposio Forma, Sol y Prado, Sierra Maestra, La Habana, abril 15, 1988, ilus.MGB: “Monumento a Celia. Un lugar como ella”, Bohemia, La Habana, enero 18, 1985, p. 41, ilus. RICARDO LUIS, Roger: “Celia entre nosotros”, Bohemia, La Habana, enero 10, 1986, p. 38, ilus.VIÑAS ALFONSO: “Sentidos tributos de recordación a Celia”, Trabajadores, La Habana, enero 12, 1985, p. 1LABRADA CURBELO Caridad “ Encuentro de las Dos Culturas” Obras La Revista Cubana de la Construcción, No-viembre 1999, Nro. 10 pag. 24 y 25.DESQUIRÓN Antonio: “Tres tiempo para Eros Lucía Victoria, Raquel y Caridad”.SIC, Revista Literaria y Cultural. 2001, Nro. 11, pag. 39 y 40.

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Obra : La ronda de las ilusiones?

“He aquí la intimidad de mi corazón” nos diría probablemente hoy al igual que ayer y quizás siempre el humano sensible y conectado a las esencias del mundo nuestro. Heme aquí, desnudo en mi frágil belleza y soledad de sedas antiguas y maquinarias ruidosas. Pa-rado estoy así, en señal de ofrendas misteriosas a dioses elementales que demandan gran afecto de mí. Todo tránsito al paisaje de uno mismo inminente y absoluto tras la posibilidad y la fuga. Es un juego indefi nido de éxtasis y depresiones, de gozo y escapadas al misterio de lo imprevisto.

He aquí, presentados en fronteras tan manidas las razones de una historia que ya no se sabe contar. Son las ruedas de un existir que nacen lejos en el teatro de la vida insular. Estos serán nuestros escenarios con sus lonas y sus poses, con maquillajes de trazos pretenciosos ya desdibujados, ya raídos e incontables chapas de acero por espacio entre voz y voz. Insularidad de trópicos acalorados en la música de la esperanza. Hay promesas de triunfo y deseos de amores por mil que inundan la presencia del viajero intranquilo y oca-sional. El mismo que tras las huellas de su condición primigenia hace renuncia a su frontera para avanzar hacia su fi n.

Son las rimas del verde encanto de la natura que nos acuna en remolinos de dulces y largas manos de perfi les viriles. Los destellos de una sonrisa ocultada, de un ojo que no se aguanta en su sitio mineral. Esferas vidriosas de verdes moribundos y angustiosos que demandan el recuerdo para si. Hay un mar de peces transparentes que navegan sobre el pecho del vapor, la brisa de tiesura mal compuesta que en un abrazo inconcluso se mani-fi esta por amor. Son las exploraciones microcósmicas del arte y el impertinente investigador . Están las huellas profundas en su superfi cie, la presencia in disoluta y el asedio ¡Que simple es el dolor!

Camino en el pensamiento de los sueños. Son también esos conjuros de lejanos ar-canos que me nublan el cielo de los siglos y los siglos. Dragones risibles pero honrosos en hilos de oro fi no que se cosen a orillas del arroyo espumoso de un kimono. Diminuto y pomposo es mi kimono. Por pudor y no egoísmo ábrese el telón de este auditorio frente a mí. Son mis manos cortadas en sacos de granos fi nísimos que extiendo frente al sendero de las fl ores de nunca jamás. Tomen la intimidad de mis manos truncas en comunión de re-cuerdos y alegres deseos. Desmantelen piadosos el santuario de mis ruedas dentadas que ya no narran, que ya no callan. Vengan todos a esta cita con la memoria del olvido donde la danza de los cabellos muertos dejan a la luz la delicada y forzada risa de la calva curvatura universal. Juzguen por ustedes mismos la magnifi cencia de esta ronda de las esencias

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vaporosas que navegan ajenas del Ser y el “Yo fui”. Pero antes de girar los pasos (como ata-layas y baluartes los pasos) confundidos en la clave, el cincel y el martillo, han de recordar por siempre lo que es el decoro de no vivir. Tomen notas si así desean aunque aclaro, no es digno. Ciertamente no lloren, tampoco dejen de reír. Hagan esto como homenaje menor a mi reino de lo tangencial y potencialmente eterno. Piensen en mi.

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Conrado R. Pérez MaletaSantiago de Cuba, 1979.

Graduado como arquitecto. Ha efectuado diversas exposiciones personales y colectivas en Cuba e internacionalmente. Ha sido invitado a eventos internacionales en calidad de conferencista. En varias ocasiones ha obtenido reconocimientos y premios. Obras en colecciones privadas y públicas cubanas e internacionales.

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“LA CASA DE TODOS”. De la serie Memoria insular

Esta es la casa de todos. Tras una frontera de ilusiones derramadas son los muros al acecho de los espacios y sus vivencias. Hay también un deseo inconexo con la ruta de las aguas que se acercan, que nos contienen, nos moldean en cofres de luces y gases negros.

ESTAS son las cosas que te cuento. Alguien se acerca por la tangente por celo a no dejar de mentir. Sueños son mentiras no del todo piadosas. Consuelos que no yerran si el alma sostienen. Existe entonces la razón necesaria de ser en sí y en los otros. La otredad de los anhelos: ven a mi mesa y toma algo de mis entrañas.

ES por siempre todo o nada, según tu capacidad de crear. Elevas la estructura curva de los planes megalomaníacos. Tu padre te da la fuerza del angustiado escape y escribe sobre la piel dura del viajero. Ten en tus manos el graffi ti de una promesa y el retorno avistado en la lejanía.

LA búsqueda no ha de terminar en la superfi cie de las condicionales. Toma algo de la luz hermosa del equinoccio y las alas del pájaro renaciente. Construye de fi losos resortes la vasija de los desenlaces. Ármate con las ascuas y sus humores de negro fl uir. Prométenos tú, nuevo Prometeo que aun en la lejanía de las verdades truncas estarás por siempre con nosotros.

CASA grande al borde del murmullo del mundo de hoy. Es el habitáculo que guardamos en la médula del bolígrafo. Échatelo al bolsillo y a andar después. Transita las decisiones y asume la avalancha de las consecuencias. Medita la presencia de los arcanos cosidos en un maltrecho equipaje. Hay quizás un alma en esbozos y proyecto.

DE mi esencia son tus cosas. Navegando por un mar de ensueños silenciosos que gritan a voces la naturaleza de lo irreductible te me adentras. Hay daños en la corteza del progreso. Hay progresos en la corteza de estos daños no recomponibles.

TODOS los mensajes son escribibles en los códigos de lo concreto. Hay una aparente solidez de lo concreto. Están por un lado las señales extenuadas del caminante. Son sus huellas tras los pasos en las aguas intranquilas. Más allá de tu experiencia el camino de la victoria de hasta siempre. Agarra pues tus maletas y ven conmigo. Esta es la casa de todos.

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Santiago de Cuba, 1975. Licenciatura en Artes Plásticas, Instituto Superior Pedagógico Frank País García, Santiago de Cuba.

Ha realizado diversas exposiciones colectivas y personales tanto en el marco nacional como internacional. Ha recibido diferentes premios y distinciones en concursos efectuados en Cuba.

Exposiciones personales:1996- “En busca de las sombras” Salón René Valdés. Academia de Artes Plásticas José Joaquín Tejada. Santiago de Cuba.1997- “Máquinas” Galería Biblioteca Elvira Cape Lombart. Santiago de Cuba. - “Entre líneas” Sala mínima del Consejo Provincial de las Artes Plásticas, Santiago de Cuba.1998- “Variante 2” Prado de las Esculturas. Santiago de Cuba.2001- “Buscando un árbol que me de sombra”. Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba. - “Abriendo Caminos Cuba-Chile” Expo bipersonal. Galeria Oriente, Santiago de Cuba.2002- “Número 7”, Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba.2003- “Experimentación”, Centro Provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.2004- “Los dioses del Mar”, Centro provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.

Eventos:1998- “Academia 98” Ciudad Habana, Cuba.2000- XIV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2001- XV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2001- Majamoa, Prado de las Esculturas, Santiago de Cuba.2002- XVI Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2003- XVII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.2003- Taller de Intervención Racional del Paisaje Natural. Prado de las Esculturas.2004- XVIII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.

Premios y Reconocimientos:1994- Premio Salón David, Santiago de Cuba.1995- Premio Salón David, Santiago de Cuba.1996- Premio Salón David, Santiago de Cuba.1998- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.2000- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.2000- Premio a la Investigación Nacional de Escuelas de Artes Plásticas. 2000- Mención al salon de la Ciudad de Santiago de Cuba. Galería Oriente, Santiago de Cuba.2003- Premio Salón XV Provincial de las Artes Plásticas “30 de Noviembre”, Santiago de Cuba.

Obras emplazadas:Escultura ambiental “Trabajadoras del tabaco”. Casa del Tabaco, Varadero 1999.Mural Cerámico “Paisaje 1”. Ateneo Cultural Bravo Correoso, Santiago de Cuba 2001.Escultura conmemorativa “Retrato”. Museo Oscar Lucero Moya, Mella 2003.Escultura monumental ambiental S/T. Escuela seminternado Roberto Rodríguez Sarmiento, Santiago de Cuba 2003.Escultura monumental ambiental “Ramón López Peña”. Policlínico Ramón López Peña, Santiago de Cuba 2004.Escultura monumental ambiental “Manuel A. Domenech”. Seminternado Manuel A. Domenech, Santiago de Cuba 2005.