Alain (Émile-Auguste Chartier) - La poesía

La poesía como música. La rima. El lenguaje común. El movimiento épico. El tiempo y

el universo. La inspiración. El milagro poético. El don expresivo. El artista como

pensador

Henos aquí llegados a la poesía. El carácter que llama la atención en ella, al salir de

artes como la danza y la música, que no hablan, es el común lenguaje, aquel que he llamado

relativo, por el cual describimos objetos y expresamos ideas. Ese lenguaje puede registrarse

en la danza en la medida en que. la danza relata, narra; pero es accesorio en ella; en la

música falta.

La poesía, por lo contrario, está hecha de palabras; no de gritos, sino de palabras

articuladas, reunidas, que corresponden a formas y seres: casa, caballo, lago, mar,

promontorio. ¿Qué significa esto? El sonido, elemento musical) es rebajado aquí; el sonido

está obligado a designar indirectamente lo que el gesto y la acción designan naturalmente.

Por la razón darwiniana antes recordada, y sin contar muchas otras, el hombre ha hablado

su gesto; y otra vez, destituyendo al gesto y transformándolo en escritura, ha escrito su

palabra; aquí está contenida la historia de todo lenguaje. A consecuencia de ello leemos un

poema, como la Ilíada o El lago, y comprendemos lo que en él se narra o describe. En fin,

el poeta nos habla como nos hablamos los unos a los otros.

Pero no es así; eso es tan sólo la apariencia. Cierto: esta apariencia engaña a menudo.

Voltaire y Chateaubriand hicieron versos, pero versos extraños a la poesía.

¿Y por qué? Es que pusieron en verso lo que previamente habían pensado en prosa.

Eso es ingenioso; se fija en la memoria; es didáctico; pero no es poesía.

La poesía es como todas las artes, como la danza, la música, la pintura; participa en

primer lugar de lo que he llamado el lenguaje absoluto. Pero sigamos estrictamente nuestra

serie; la poesía, decíamos, parece danza y música. Es danza porque trae consigo gestos y

acciones; pero es, ante todo, música. Los sonidos de un poema forman un llamado bien

claro, un canto del hombre. Y ese canto, que nos dispone y nos mueve como el poeta, no

expresa, más de lo que lo hace la música, una cosa determinada, "~ sino tan sólo la forma

humana animada, enderezada, feliz de una cierta manera. Ese canto dispone nuestro cuerpo

según un paso, un modo de andar, una conquista, una partida, un viaje, un regreso. En ello

se reconoce inmediatamente la purificación musical, aunque menos poderosa, menos

enérgicamente gimnástica. El recitador poético no se dispone con tanta precisión como el

cantor: es que el ritmo, primeramente, es reducido al número, y la diferencia entre ritmo y

número aparece principalmente en el hecho de que los silencios de un poema no son

contados rigurosamente. Lo que en música no es sino episódico, como el trino y la

cadencia, es lo ordinario en poesía. En cuanto a la ley melódica, se trueca en ley de

compensación que utiliza las palabras en uso y los ruidos de que están hechas, pero que es

musical en tanto restablece una pronunciación más mesurada, menos sometida a las

pasiones, según se ve por una especie de melopea que depende en mucho del recitador,

pero que busca siempre, en el ruido, el canto. Según se ve también en las sílabas mudas,

que aparecen como reencontradas y tan expresivas como lo son los silencios en música. En

fin, la poesía es música también por la ley del número, multiplicada y variada por la estrofa;

y sobre todo por la rima, la cual, según se ha dicho con frecuencia, es un medio

maravillosamente extraño a la razón, La rima es un procedimiento musical, pero propio de

la poesía; es tal vez por ese eco regulado a distancia y tan enérgicamente anunciado, que la

música se torna tan música en el poema. Pues la rima se espera y ello no puede hacerse por

el juego real de la imaginación sin que la boca y todo el cuerpo se preparen y conformen, y

así todas las sílabas entre una rima y otra perciben una especie de sonoridad común que

acaso no existe más en el deseo. Esa espera vocal asegura la permanencia de la emoción, lo

cual significa sentimiento. La rima se recuerda y se espera. Rimamos con nosotros mismos;

y así todas las palabras son nuestras; todas quisieran rimar.

Ahora debemos comparar el efecto de este lenguaje, considerado sólo en su aspecto

sonoro, con el efecto del lenguaje común en el movimiento de las pasiones. Estamos hechos

de suerte que todas nuestras emociones son desdichas, a causa de esa ley de irritación y de

arrebato que las gobierna a todas. Y el lenguaje es, entre los movimientos, uno de los que

más evidentemente exasperan. Hablar es un furor; esto se comprueba con sólo hablar a un

sordo. En fin, todo lenguaje se precipita, se abrevia, se vuelve agudo, abrupto, mordaz;

hiere ante todo al que habla. Y tal es la razón, sin duda, que hace malevolente toda

cháchara. Por lo contrario, el lenguaje poético, por su sola cualidad musical, comunica

majestad a .quien recita, contención, poder sobre sí mismo; es decir, una especie de

felicidad.. Sea lo que podamos decir, sea lo que podamos aprender de nuestros discursos,

no podremos ser totalmente desdichados: Por eso la poesía es el lenguaje que conviene para

expresar la desdicha y el único lenguaje que pueda ocasionarla. Considérese cómo esos

medios fisiológicos tienen poder sobre nosotros. Pues los paroxismos de nuestros

sentimientos, aun los más extraños al equilibrio y a la salud corporal, dependen sin

embargo del régimen de la respiración, de la sangre y de los músculos. De ahí que, en la

elocuencia, la necesidad de ser oído transforme las pasiones. La regla poética actúa más

eficazmente; dispone mejor aún, según la majestad. Esa negativa a padecer algo, que pasa

del lenguaje al juicio, tiene algo de sublime.

No obstante, no encontramos aquí esas soluciones, esas curaciones, esas liberaciones

de instante en instante, propias de la música. En la poesía es preciso tan sólo observar una

oposición constante entre los sentimientos expresados, que tienden a deshacernos, la

exigencia del número, que no varía jamás. Nos hallamos así en actitud de defensa contra

nuestros propios dramas; pero en el tono de la poesía no imita de tan cerca como el de la

música esas crisis, esos estrechos pasajes, esas breves victorias que son las vicisitudes de

una vida.

En cambio, la poesía, que en esto es la primera y la más rica de las artes, hace coincidir

con esa potencia balanceada y compensada la expresión más precisa de nuestras desdichas.

La poesía se halla, por otra parte, más cerca de nuestros destinos que la música. Narra, se

lamenta, describe; con las palabras trae el terror, y hasta el horror; lleva las cuentas de la

desesperanza: recuérdese tan sólo El lago, La tristeza de Olimpio, Narciso, Noches. En

la llíada la guerra muestra su verdadero rostro. Pero la solución está asegurada, porque

pasamos, no podemos detenernos. Encontramos aquí mejor asegurado ese movimiento

épico que ya es sensible en la música. El movimiento poético nos arrebata; nos hace oír los

pasos del tiempo, que no se detienen nunca y que, cosa digna de mención, no se dan prisa

jamás. Somos puestos al compás de todos los hombres y de todas las cosas; entramos en la

ley universal; experimentamos e! vínculo de todas las cosas y su necesidad. Superamos la

desgracia; la dejamos atrás; somos irresistiblemente deportados a un tiempo nuevo, a un

tiempo en que la desdicha será pasado. Por eso una nota consoladora vibra siempre en el

poema. En nuestras penas queremos, por lo común, permanecer en el momento crítico,

negamos el tiempo. Peor aún: volvemos al pasado, a los tiempos felices; pero más sabios,

aguardamos la desgracia. Ahora bien, el poema nos lleva consigo; y tal es el sentido de la

epopeya.

Como los héroes de Homero -y de toda guerra, y de todo drama-se curan de todo temor

marchando hacia la desgracia, y aun se elevan por el pensamiento que lo hacen todo y a

punto fijo, puede decirse que todo poema imita esa marcha en buen orden y esa aventura.

Lo épico es el tono de todo poema. Sin duda, no hay poesía festiva; ésta no es más que un

juego. El tema de la poesía es siempre el tiempo y lo irreparable; y ello se siente en la

elegía y aun en la contemplación misma. Horacio canta: "No trates de saber, está prohibido,

qué fin te reservan los dioses .. , recoge día a día." En El lago, las palabras mismas dicen lo

que la sonoridad poética expresa: "Así siempre empujados ..." El movimiento épico está

doblemente asegurado. Por él se anuncia un porvenir de sentimientos que pasaremos, de!

que saldremos. En la gran epopeya, Aquiles sabe que será muerto a su hora. Su caballo,

resoplando por los suelos, se lo anuncia. Con frecuencia aparece esta idea de que todo será

pasado, olvidado, borrado, hasta el foso mismo y el muro. Contemplar ese paso de los

tiempos, hacerse de él un espectáculo, asistir a él, como Júpiter sobre el Ida, es propiamente

el estado sublime.

El tiempo tiene todavía otro poder y, si así puede decirse, otra dimensión; algo hemos

dicho al respecto a propósito de la música; pero la música no determina nuestros

pensamientos; aquí, por la resonancia del tiempo, el mundo nos es devuelto. Pues por esta

marcha cadenciosa del tiempo único, todos los acontecimientos llevan el mismo paso y nos

acompañan. Aquí aparece el decorado de todo poema, que no es otro que el mundo en su

devenir imperturbable. Nuestra desdicha halla su lugar correspondiente en ese universo

inmenso y entonces sentimos que nuestro destino no podía ser otro. En la Iliada es la

refriega, los muertos, el polvo, el furor; pero el poeta dice: "Era la hora en que el leñador

prepara su comida en la alta montaña..." El mismo tiempo nos embarga. Estas imágenes,

innumerables en Homero, son, propiamente hablando, los frutos del tiempo, las briznas al

viento, la nieve, las olas, lo que no puede ser otra cosa, lo que uno quisiera que no fuese

sino lo que es. Estas comparaciones son, sin duda, ornamentos, pero concurren a regular

nuestro pensar y sentir según la ley universal. Sólo nos irrita la malicia, es decir, la

voluntad independizada; lo que nos hiere es aquello que imaginamos pudiera haber sido de

otro modo. "¿ Qué diablos iba a hacer en esa galera?" Éste es el grito de las pasiones.

Fígaro pregunta: "¡ Ay! ¿Por qué estas cosas y no otras?" En todo poema la naturaleza

responde; y en el padre de los poemas, responde desarrollando según la ley, el curso de

cada cosa. La comparación homérica es como una visión del mundo de las fuerzas ciegas

seguida durante un instante, lo cual nos invita a juzgar mejor de las pasiones. A ella se unen

la fatiga, el hambre, las noches, las comidas, el sueño de hombres y dioses. Poderoso

llamado e invencible regulador. Yo no creo que este equilibrio haya sido plenamente

logrado otra vez. Pero en todo poema reaparecen imágenes tales -con frecuencia extrañas e

imprevistas, pero eso no es más que apariencia-, siempre naturales, recordando siempre a

ese mundo que las pasiones olvidan. Y no gustan por la semejanza, sino por el vínculo que

restablecen entre nuestras desdichas y el curso de las cosas, entre el tiempo de nuestra

prueba y el tiempo universal, común a todos los mundos. En todo poema son las estaciones,

los astros, los vientos, los ríos, el mar, los días.

Todopoderosos extranjeros, inevitables astros . ..

En gran compañía hacemos este viaje. Tal es la potencia épica.

Dejamos aquí de lado el detalle y el análisis de los ejemplos, que nos harían olvidar el

conjunto de nuestro tema. y haremos una observación final que aclarará en mucho la

inspiración, principalmente en las artes más ocultas. Muchos creen que una obra de arte es

la realización de un trabajo preliminar de pensamiento. ¿Un monumento, un cuadro, no son

acaso compuestos y concebidos por anticipado, y la ejecución es acaso en ellos otra cosa

que la parte que corresponde al oficio? Es así que con frecuencia pueden leerse fórmulas

para hacer cualquier cosa, en el estilo de la siguiente: lo bello es la idea realizada,

convertida en objeto. Hegel lo entendía de otra manera, en el sentido en que la planta que

crece y florece realiza su idea. Claro está que un monumento o un cuadro no crecen como

una planta; pero es preciso comprender, sin embargo, que la continuación de la ejecución

depende en mucho de lo que se hace; y es por el arquitecto viviente y en acción, por el

pintor viviente y en acción, que la floración feliz de la obra es algo más que una metáfora.

No obstante, en los análisis de una obra se da siempre demasiada importancia al

proyecto o al tema, mucho más fácil de comprender que ese nacimiento y crecimiento

propiamente fisiológicos. y he aquí la oportunidad de aclarar un arte por medio de otro, a la

vez explicando un poco el "sin concepto" de Kant y esa "finalidad sin representación de

fin" que el lector empieza por desechar.

El filósofo quiere hacernos comprender que aquello que gusta en la obra de arte es un

logro de razón en una obra de naturaleza; y es bien fácil de errar la idea: los artistas se

equivocan con frecuencia cuando meditan en lugar de hacer. Ahora bien, no creo que uno

pueda equivocarse acerca de la inspiración poética, teniendo en cuenta que los malos

poemas, que son ideas puestas en verso, ilustran claramente la cuestión. Lo que es propio

del poeta, y que lo distingue primordialmente de aquel que ajusta su prosa de acuerdo con

el metro y la rima, es que en lugar de ir de la idea a la expresión, va, por lo contrario, de la

expresión a la idea. Lejos de buscar sus pruebas, sus comparaciones, sus imágenes, a fin de

aclarar sus pensamientos y hacerlos descender desde lo abstracto, donde habrían nacido, se

empeña más bien en obtener sonidos de sí mismo corno de una flauta, diseñando por

anticipado en sus versos, en sus estrofas, en sus sonoridades esperadas, palabras que no

conoce aún, palabras que espera y que, después de rehusarse, se ofrecerán como un milagro

para hacer concordar el sonido y el sentido. Es preciso comprender que aquí es la

naturaleza la que encabeza la marcha y que la armonía de los versos preexiste con relación

a su sentido. Esto no significa que el poeta carezca de todo proyecto: y lo mismo podría

decirse del pintor o del arquitecto. Por ejemplo, el poeta quiere contar algún drama de

amor, o la cólera de Aquiles, o el hastío de Narciso ante su propia imagen. y el poema se

conforma siempre al proyecto en conjunto. Pero esto no significa en modo alguno que el

poema sea bello. Lo que constituye la belleza es, muy por el contrario, lo imprevisto que

nace de la canción misma, del número, de la rima. Es la imagen que surge de ese ruido de

naturaleza y que ilustra la idea de un modo que la reflexión no hubiese podido lograr. En

los verdaderos poemas, ese milagro no cesa jamás. Es de su propio cuerpo, y de los

movimientos y azares del cuerpo dispuesto según la armonía, que el poeta hace surgir la

idea; y es en esto que es poeta. En todas las artes es de la ejecución misma que nace lo

bello, y no del proyecto. Como es evidente para la música, y quizá en mayor grado aún para

la danza, donde es visible que el acuerdo mismo termina por diseñar el movimiento; no se

puede inventar una danza sin danzar, ni una canción sin cantar. Las artes son como hechos

de naturaleza que concuerdan con la razón, o mejor dicho, que son más razón que la razón.

De suerte que todo ocurre como si el artista persistiese una cierta finalidad; pero sin

embargo, no la conoce sino después que la ha realizado, siendo él mismo espectador de la

propia obra y el primer sorprendido. A esto se ha llamado el acierto expresivo.

Deseo que contemplemos de cerca el milagro poético. Poseemos la idea; cuidémonos

de no perderla. Las demás artes nos reservan, según creo, dificultades superiores, quizás

insuperables. Pero acerca de la poesía no podemos engañarnos. ¿Por qué, entonces, esa

rima que nos ha conducido a esa imagen poderosa e inesperada? ¿Por qué esa palabra, en la

que el prosista no hubiese pensado jamás, llega, allende la esperanza, contra toda esperanza

podría decirse, a acabar a la vez el metro y el sentido? Hay aquí una gracia de naturaleza,

una gracia en todo el sentido de esta bella palabra. Pero no hay que despreciar tampoco la

prosa. Señalemos que escribir es un trabajo lleno de encuentros inesperados. Por ejemplo,

el solo hecho de escribir una carta: miles de palabras son posibles. Aun escogiendo sólo

según el pensamiento, es menester ejercicio, paciencia y suerte. Lo mismo ocurre con el

hablar; yo no puedo hablar antes de hablar; me arriesgo, escucho y, por lo común, me

comprendo. No se da con una palabra, sin embargo, como se da con el resultado de un

cálculo; no hay reglas. Primero hay que ser Pitia. Hay que fiarse al lenguaje. Ahora bien,

ese bien llamado acierto expresivo es lo que conduce al poeta. Es así, buscando las palabras

según la medida, la armonía y la rima, como descubre su pensamiento. No todo, sino

aquella parte del pensamiento que es bella.

En esta búsqueda que va de abajo hacia arriba, en esta búsqueda en la que el hombre

positivo diría que hay que apostar contra el éxito, ¿sobre qué cuenta el poeta? Cuenta sobre

la voz antigua, sobre la voz absoluta, que expresaba la situación humana y, de esta manera,

todas las cosas.' Esa voz absoluta es irreconocible ahora en casa, caballo, soldado,

conferencia, silla; no del todo en fatuo, galope, murmullo. Y la sensibilidad propia del

poeta está, sin duda, en oír aún en la palabra el antiguo grito y en sospechar una relación

oculta entre sonido y sentido; según lo cual, una real armonía de palabras de acuerdo con la

forma del cuerpo humano debería tener siempre un sentido, volver a encontrar lo natural

del lenguaje hablado; hallar de nuevo el verdadero hablar, es decir, las afinidades entre los

sonidos, las formas y las palabras. Lo que llamamos estilo chato es aquel que hace olvidar

por completo la armonía del cuerpo y del espíritu; ni el sonido ni la forma de la boca

concurren ya al pensamiento. En cambio, el poeta no cesa de reconciliar a la naturaleza con

el espíritu. y en mi opinión, el poeta es el pensador más antiguo. Pues la extravagancia

acecha a quien busque lo bello por lo alto, por la lógica; lo cual implicaría buscar algo

verdadero que no sería bello. Platón reflexionó sobre Homero; y en todo tiempo es el poeta

quien rehace la idea natural, aquella que brota del canto mismo. Lenguaje de presencia

humana; lenguaje absoluto en primer término. Pero no sin una firme esperanza,

magníficamente coronada, de elevar a toda la idea sobre esta señal conmovedora.

Para terminar, comparad una vez más la música y la poesía. La música diseña

sentimientos verdaderos, pero los separa del otro lenguaje. Por los sentimientos verdaderos,

la poesía diseña el mundo, los dioses y hasta las ideas. Nosotros sentimos que puede haber

error en un poema bello; y es así, según nuestra naturaleza terrenal, que es menester que el

gusto preceda al juicio. Pero esta gran idea, que el genio de Kant ha convertido en doctrina,

está bien lejos de nuestro algebraico método de tener razón. Las artes serían el primer

pensamiento; y las bellas letras encerrarían el secreto de las ciencias. Cada cual

experimenta aquí algo que es cierto sin pruebas. Y ésta es una idea que habremos de

encontrar nuevamente; porque tendremos que comprender que los mitos son ideas en estado

naciente.

Se dice que un canto es justo, y ese ejemplo entre mil muestra cómo el lenguaje nos

trae la idea. La verdad del hombre por la armonía en el hombre, tal es la lección de la

poesía; lección que los sabios han desarrollado a partir de la tierra. Y convengamos en que

la palabra cultura es todavía un vocablo prodigioso.

Alain- Veinte lecciones sobre las bellas artes. Séptima lección. Emecé Editores, Buenos Aires, 1955.

Págs. 59-68. Traducción de Alejandro Ruiz Guiñazu.

Alain (Émile-Auguste Chartier)