agradecimientos a los sabios de cabellera gastada que me
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Agradecimientos
A los sabios de cabellera gastada que me enseñaron a
descubrir los espacios de la vida.
A la familia que me permitió armar un escenario único.
A los compañeros de la escena bonaerense.
A la ilusión.
1
Índice
1. La llegada del escenógrafo………………………………………………………………………p.9
1.1 El nacimiento a.C ……………………………………………………………………………p.9
1.2 La Edad Media………………………………………………………………………………………p.12
1.3 El Renacimiento…………………………………………………………………………………p.13
1.4 Teatro Isabelino………………………………………………………………………………p.14
1.5 La grandilocuencia barroca……………………………………………………p.15
1.6 El naturalismo y lo moderno…………………………………………………p.17
1.7 Buenos Aires siglo XX…………………………………………………………………p.18
2. La escena profesional del mundo escenográfico: situación
e inserción…………………………………………………………………………………………………………p.19
2.1 El diseño “tras bambalinas”:piezas para llevar
acabo una puesta teatral………………………………………………………………………p.19
2.1.1 El escenógrafo: diseñador de lo
habitable…………………………………………………………………………………………………p.21
2.1.2 El vestuarista: diseñador de la
superficie………………………………………………………………………………………………p.24
2.1.3 El iluminador:
diseñador de lo impalpable……………………………………………………p.24
2.2 Creador de espacios conceptuales teatrales……………p.26
2.2.1 El diseño escenográfico como estética
totalitaria de la puesta…………………………………………………………p.27
2.2.2 El diseñador escenográfico como decorador de
la historia protagonista…………………………………………………………p.29
2.3 Cimientos del escenógrafo…………………………………………………………p.31
2
2.3.1 Escasez de teoría y documentación…………………p.31
2.3.2 Formación profesional…………………………………………………p.35
3. Ámbitos del escenógrafo……………………………………………………………………………p.36
3.1 Teatro……………………………………………………………………………………………………………p.36
3.1.1 Teatro Oficial……………………………………………………………………p.36
3.1.2 Teatro Privado……………………………………………………………………p.36
3.2 Filmación y cámaras…………………………………………………………………………p.39
3.2.1 Cine………………………………………………………………………………………………p.39
3.2.2 Televisión………………………………………………………………………………p.40
4. Ilustres de la escenografía actual…………………………………………………p.42
4.1 Oria Puppo…………………………………………………………………………………………………p.43
4.2 Norberto Laino………………………………………………………………………………………p.47
4.3 Carlos Coccia…………………………………………………………………………………………p.51
4.4 Carlos Di Pasquo…………………………………………………………………………………p.54
4.5 Jorge Ferrari…………………………………………………………………………………………p.59
4.6 Hector Calmet…………………………………………………………………………………………p.63
5. Conceptos en la escena del escenógrafo………………………………………p.66
Conclusiones……………………………………………………………………………………………………………………p.73
Referencias Bibliográficas………………………………………………………………………………p.77
Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………………p.79
3
Índice de figuras
Figura 1. Prototipo de practicable escénico…………………………………p.22
Figura 2. Detalle de vestuario para ópera confeccionado y
almacenado en el Teatro Argentino de La Plata ……………p.24
Figura 3. Luminarias del Teatro Argentino de La Plata………p.26
Figura 4. Visual de Cuchillos en gallinas………………………………………p.46
Figura 5. Visual de Heldenplatz…………………………………………………………………p.50
Figura 6. Visual de Toda sombra es ayer, la belleza es
siempre otra………………………………………………………………………………………………………p.53
Figura 7. Visual de Todo verde y un árbol lila ………………………p.57
Figura 8. Visuales de interiores en ¿De quién es el
portaligas? ………………………………………………………………………………………………………p.60
Figura 9. Visual de decorados en Flop…………………………………………………p.62
Figura 10. Visual de La profesión de la Sra. Warren……………p.64
Figura 11. El escenógrafo del 2008: ilusión en escena-
boceto……………………………………………………………………………………………………………………p. 71
Figura 12. El escenógrafo del 2008: ilusión en escena-corte
longitudinal………………………………………………………………………………………………………p.73
Figura 13. El escenógrafo del 2008: ilusión en escena-
planta………………………………………………………………………………………………………………………p.73
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¿Qué otra cosa es el sentido de la vista sino un drama
visual? La visión no es meramente una actividad
fisiológica-social, sino también un arte de ver
para el cual es preciso educarse.
Guy Debord
Introducción
La escenografía es una ilusión, un concepto, una unión.
Es la historia expresada sin palabras y que traspasa la
cuarta pared de la caja teatral; pared invisible que divide
el escenario del espectador. Es el diseño de lo irreal;
narraciones de épocas entre telones con estéticas plasmadas
de colores. La escenografía en el siglo XXI abarca más que
una skenographis para los griegos, aunque sea este el
originador del término. En la antigua Grecia se referían
como skenographo al individuo que delineaba perspectivas de
objetos y pintaba el decorado en las puestas teatrales. El
escenógrafo en Buenos Aires en el año 2008 es más que
pintor, decorador u escultor. El diseñador escénico actual
rebasa los contornos pictóricos y plásticos al exponer
interpretaciones enriquecedoras para la puesta final.
Es mucha la información que se ignora del diseñador
escénico en el ámbito teatral y cinematográfico. En la
actualidad se menciona con frecuencia al director de arte
5
por participar en medios masivos como el cine y la
televisión, desconociendo que estos cumplen la misma
función. Detalles como este se dejan pasar, restándole
importancia a una profesión que le queda mucho por dar.
En las siguientes páginas se expone un recuento de la
profesión escenográfica y del escenógrafo: quién ha sido,
quién es, su contexto, vertientes donde se desarrolla la
profesión y una propuesta creativa conceptual en la cual se
homenajea a dicha figura. El escrito, tiene como objetivo
aclarar y exponer quién es el escenógrafo, qué le hace
llevar dicho título y cúal es la situación de este en Buenos
Aires en el 2008. Según las categorías publicadas en
Escritos en la Facultad N° 47- Proyecto de Graduación,
Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de
Palermo, en este se combina la investigación, ensayo,
creación y expresión.
Entender al escenógrafo actual, implica conocer quién
ha sido desde sus comienzos. La llegada del escenógrafo
inicia el cuerpo de capítulos, narrando una breve historia
del escenario, la escenografía y sus creadores. La sinopsis
comienza en época egipcia y culmina con el siglo XX, cuando
la escenografía presenta una nueva cara junto a la
iluminación.
Otros diseñadores de teatro y cine, complementan y
acompañan el ámbito escenográfico. Por tal razón en el
6
capítulo dos, La escena profesional del mundo escenográfico:
situación e inserción, subcapítulo El diseño “tras
bambalinas”: piezas para llevar acabo una puesta teatral, se
exponen las piezas que hacen posible una puesta teatral y el
trabajo de cada una de las profesiones que colaboran. El
fragmento titulado Creador de espacios conceptuales-
teatrales, directamente presenta dos vertientes de encarar y
trabajar la escenografía. Una como concepto totalizador y
otra como complemento decorativo. En Cimientos del
escenógrafo, se comenta la problemática concerniente a la
poca teoría y documentación que sufre la profesión, mientras
que paralelamente se incrementan las escuelas y el nivel de
formación.
Las áreas donde el escenógrafo se desempeña varían. En
el capítulo Ámbitos del escenógrafo, se plantean diferentes
campos en los cuales se efectuan diseños escenográficos y
las necesidades en cada uno de estos.
Ilustres de la escenografía actual, es el capítulo
dedicado a la labor de seis escenógrafos actuales del ámbito
bonaerense; cada uno de ellos con diferentes estéticas,
metodologías y formaciones. La información relevada
consiste en entrevistas exclusivas que estos concedieron y
la exposición de ciertos trabajos de respectiva autonomía.
Los integrantes de dicho grupo son: Oria Puppo, Norberto
Laino, Carlos Coccia, Carlos Di Pasquo, Jorge Ferrari y
7
Hector Calmet.
Conceptos en la escena del escenógrafo, es la última
parte de este escrito de Proyecto de Graduación. Las
interpretaciones conceptuales derivadas de los capítulos
anteriores, son trasladadas a una propuesta formal creativa:
una instalación artística en un teatro no convencional para
homenajear al escenógrafo del 2008 en Buenos Aires.
8
La escenografía requiere una inteligencia crítica, una
cultura considerable y una gran capacidad de trabajo, tanto
como buenas dosis de inspiración.
Tony Davis
1. La llegada del escenógrafo
1.1 El nacimiento a.C
El origen de la escenografía data a milenios a.C y
aunque con sabias modificaciones, todavía en el siglo XXI
sigue existiendo. El nacimiento de la profesión suele ser
adjudicado al teatro griego. Documentación encontrada data
lo contrario, remontandola a épocas anteriores. Es en la
publicación Escenografía cinematográfica, donde se expone
que:
Los egipcios representaban a sus dioses en ceremonias religiosas mediante telas embebidas en aceites, como un telón primitivo detrás del cual ubicaban un recipiente metálico con patas que contenía fuego y que, al agregarle azufre o sal, producía llamas coloreadas. Esto generaba distintas imágenes o formas abstractas que enriquecían su rito espiritual.(Gentile, Díaz y Ferrari, 2007, p.25-26)
Este ejemplo expone cómo sumaban a las escenas lenguajes no
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narrados para provocar sensaciones en el espectador. Más
cercano al siglo VI y V a.C la civilización griega resalta
las adoraciones a sus dioses y fiestas dionisiacas
construyendo teatros abiertos de mampostería en su honor. La
nueva edificación para fiestas estaba armada por una
orchestra (espacio para actuar), thymile (altar para el dios
Dionisio), theatron (platea del público), skene (escenario
ubicado de frente al público y servía de fondo de la
orchestra) donde se ubicaban de tres a siete puertas
utilizadas por los actores, skenoteka (camarines y depósitos)
y el proskenion (actual proscenio: espacio frente al
escenario, el cual queda expuesta en todo momento). A la
estructura fija se le sumaron elementos móviles para
complementar la escenografía representativa. A las piezas
añadidas se le llamaron: periaktti, ekkyklema, teologéion,
distégia, caronte, anapiésmatas. El periaktti consistía en
una estructura en forma de prisma con tres paneles diferentes
que decoraban espacios distintos con solo girar la base. El
ekkyklema: una pequeña superficie con ruedas sobre la cual
los actores representaban sus escenas nocturnas o de
interiores. El teologéion: carácter de elevador con el cual
elevaban a las figuras que representaban dioses. La
distégia: estructura fija y alta para apariciones elevadas.
El caronte: especie de trampa, que descendía a los actores
bajo tierra, mientras que el anapiésmatas generaba lo
10
contrario.
El imperio Romano conquista Grecia y también su
modalidad teatral realizando ciertas adaptaciones. El
Teatro Romano deja el rito atrás para realizar puestas
unicamente con el fin de entretenimiento aunque sus actores
fueran griegos. Durante dos siglos, no hubo estructura fija
para llevar acabo la actividad. Los escenarios de madera se
exponían en espacios de concentración pública y se
desmontaban al finalizar la misma. Las tarimas eran
formalmente rectangulares con un telón de fondo. Ante la
necesidad de espacio para actores y otros cambios, en la
parte posterior se armaron camarines con puertas que daban
al escenario y que formaban parte de la escenografía. Los
elementos móviles de los griegos continuaban enriqueciendo
las escenas aunque los nuevos decorados en paneles
corredizos eran muy utilizados. Los elementos para
enriquecer el contexto continuaron ampliándose,
perfeccionando la caja escénica con el techo y telón
frontal. En el 60 a.C. lograron construir el primer teatro
estable, el Teatro de Pompeyo. En este se incluían objetos
y artefactos reales para las ambientaciones. En
Escenografía cinematográfica se explica que:
Los romanos fueron los primeros en acercarse al verismo, ya que crearon escenografías que se construían con elementos reales, por ejemplo, árboles, plantas, rocas, agua, y con una maquinaria de tramoya singular:
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volcanes en erupción, caída de edificios y templos. (Gentile, Díaz y Ferrari, 2007, p. 37).
El teatro crecía en muchas direcciones y los espacios
parecían escazos. Las dimensiones del proscenio aumentaron,
mientras que se le sumaba un nuevo nivel llamado episcenio
para las máquinas escenográficas. La orchestra mejoraba el
vínculo entre estos y la platea del público. El edificio
semi-circular se convirtió en un ícono de la cultura y
arquitectura romana.
1.2 La Edad Media
El Medioevo acerca el teatro a la religión, utilizando
las iglesias como espacios de representación, complementando
la liturgia que se ofrecía. Estructuras como la mangrana,
hacían que personajes colgaran de la bóveda o techo del
templo simulando ser ángeles. Por falta de espacio y de
conflictos temáticos, en el siglo XIII y XIV, trasladaron
los escenarios al exterior de las iglesias. En el nuevo
contexto se presentaban distintas escenas correlativas sobre
una tarima horizontal conocido como Escenario múltiple
horizontal. Las acciones se fueron sumando, generando
modificaciones en las tarimas. La dirección horizontal de
las fachadas del escenario, evolucionó en sentido vertical y
se trasladaron a plazas públicas. Las tarimas contaban con
efectos de trampas para desaparecer a los actores. En las
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escenografías se utilizaban nubes colgantes para simular el
cielo y bocas de demonios que comían personas desde el
supuesto infierno. Simultáneamente en la Edad Media, se
utilizaban escenarios montados sobre carros los cuales se
desplazaban junto al público por las calles; también se
armaban pequeñas casetas estacionarias conocidas como
mansiones. En las últimas dos variaciones de teatros
rodantes, el decorado se sintetizaba al telón de fondo y en
algunas ocasiones lograban efectos especiales elementales.
1.3 El Renacimiento
El Renacimiento trae consigo todos los cambios y
rupturas con el pasado generando un teatro de nivel
sofisticado. Las estructuras teatrales eran edificaciones
cerradas realizadas exclusivamente para dicho fin. La
ubicación escenario-platea era frontal, prototipo teatral
que hasta hoy se le conoce como “teatro a la italiana”. Por
la disposición de estas partes, se introduce el término de
la cuarta pared que permitiría realizar efectos ilusorios
con mayor éxito. La escenografía constaba de fondos en
perspectiva por lo regular simulando calles y ciudades;
luego se modificaron las situaciones dibujadas para detallar
el contexto que durante la puesta se narraba. Los dibujos
en perspectiva se enriquecían con efectos ópticos como el
trompe l’oeil, el cual trucaba el pintado para sucitar
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profundidades ficticias. Volúmenes que simulaban edificios
en los laterales, se integraban a la escenografía
continuando la perspectiva que el fondo presentaba. A pesar
de que esta técnica de dibujo mucho logró, limitaba el
desplazamiento del actor debido a un problema de
desproporción. Ante el inconveniente, sus escenógrafos que
eran arquitectos de profesión implementaron trucos en el
piso con el nivel de inclinación. En el fondo se sumaron
simulaciones de figuras humanas en movimiento según el punto
de fuga y la situación. Algunas de las figuras claves que
aportaron a la resolución fueron Donato D’Angelo Bramante,
Andrea Palladio y Sebastioano Serlio. Paralelamente en el
siglo XVI nace la Comedia del arte que se desarrollará hasta
el siglo XVIII. Las mismas no requerían de espacios
predeterminados por su estilo cómico y de improvisación,
aunque en ocasiones se recurría a la ayuda de un telón.
1.4 Teatro Isabelino
En el Teatro Isabelino la escenografía fue lábil y poco
pretenciosa. A pesar de que el teatro poseía una
edificación estable y abierta para realizar las
presentaciones, se carecía de lenguajes que no fueran los
narrados. El fondo del escenario no se modificaba durante
toda la obra. Este se construía con la estructura
totalitaria y aparentaba ser una sub-fachada de dos o tres
14
niveles con varias entradas y balcones. Se resolvía de
manera funcional sin pensar en la integridad. Apenas en las
escenas se colgaba un letrero que indicaba cual debía ser el
espacio a imaginar, mientras el actor narraba el contexto
donde suponían estar. La excepción a la regla era un telón
negro y antorchas en mano que utilizaban para cuando la
noche en escena debían presenciar, convirtiéndose en un
código más que el público debía aceptar. Los elementos
lumínicos y otros tipos de efecto especial eran difíciles de
realizar por ser abierto el edificio teatral.
1.5 La grandilocuencia barroca
En el Barroco la escenografía floreció. Es en este
período y estilo del siglo XVII, que la grandeza de lo
pictórico y de otros efectos visuales acaparó la atención
del espectador. La ópera y el ballet se adentraron a los
palacios para trastocar lo que se venía viendo en cada
función. Las escenografías pasan a ser piezas claves del
espectáculo; gran parte del público concurría a las puestas
para presenciar el trabajo visual más que por la temática
que se presentaba.
Los ejecutores de las escenografías en este momento
eran sobre todo arquitectos. Los peritos del espacio,
intervienen el escenario teatral incorporando maquinarias e
instrumentos para el progreso visual. Introducen piezas
15
claves las cuales en la actualidad siguen siendo base del
teatro clásico o teatro “a la italiana”. Los nuevos
elementos de la caja teatral fueron los hombros (espacio a
los extremos del escenario), el foso (desnivel frente al
escenario) y la parrilla (estructura ubicada en la parte
superior del escenario utilizada para colgar escenografía).
Giovanni B. Aleotti inventó el bastidor; esta nueva pieza
facilitaba los cambios de ambientes que en tarima se daban.
Estas eran (y son en la actualidad) estructuras livianas,
planas y forradas en madera y tela que simulan paredes
reales. En 1638, Nicola Sabatini escenógrafo de la época y
quién exploró la luz teatral, documentó las maquinarias,
elementos y técnicas utilizadas para ese entonces en la obra
Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri. El cierre
de siglo, escenográficamente lo destacó Ferdinando Galli da
Bibbiena, al introducir la perspectiva oblicua de dos puntos
de fuga, el cual simulaba mayor profundidad en la pieza
trazada. Al escenógrafo se le conocerá como esceno-
arquitecto por el conocimiento técnico que desde este
período debía dominar y porque la ambientación pasaba de las
dos dimensiones a lo tridimensional. Fue período de
redescubrimiento para la iluminación teatral: se sumaban
antorchas y candilejas para mejorar la visual. Se debe
aclarar que no será hasta la llegada de la electricidad y
del gas, que la luminotécnia hace aportes artísicos en el
16
panorama teatral.
En 1783 en Buenos Aires se construye el primer edificio
teatral el cual duraría nueve años y llevaría por nombre “La
Ranchería”. Aunque no existe mucha data de esta, se conoce
que la construcción de madera, paja y barro albergó en sus
primeros seis años obras españolas. La estructura sufrió un
incendio que dejó a la capital nuevamente sin teatro fijo
para su población. Resurgieron los tablados, tarimas
improvisadas y teatros provisorios. En que hasta en 1838 el
Teatro Argentino se estableció.
1.6 El naturalismo y lo moderno
El teatro del siglo XIX entraba con el naturalismo,
convirtiendo a la escenografía en una pieza clave y esencial
para sumar. Las historias narradas exponian la vida
decadente que se vivía; su escenografía era el cierre de
contexto para la narración. Se recreaban interiores y
espacios verosímiles, complementados con sonidos y
atmósferas. Los instrumentos y elementos ya existían, era
momento de utilizarlos para conseguir la realidad
pretendida. Tal como afirman en el libro Escenografía
cinematográfica, “Si el autor crea sus criaturas teatrales,
el escenógrafo crea el mundo que le corresponde.” (2007,
p.60). Se puede catalogar como ambiguo el discurso que
adoptaron en este período, pues su escenografía era
fundamental para la puesta, pero no hubo personalidades
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relevantes en el diseño escenográfico. Mientras en el
teatro dramático, se presentaban obras del naturalismo, el
teatro lírico continuaba su desarrollo. En 1890 un
regiseur, término utilizado para el director de ópera,
publica un libro llamado Música y escenificación (Ignatov,
1957, p.172) desarrollado en el trabajo del compositor
Ricardo Wagner. El autor de dicha publicación basada en el
espacio musical fue Adolfo Appia. Él, sucedido por Eduardo
Gordon Craig, trastoca el historial escenográfico del siglo
XX.
La teoría de Appia establecío que el ritmo de la música
era el ordenador de todos las partes que constituyen la
escena. Esto lo aplicó a los movimientos actorales, en
líneas y colores de luz, plasmados sobre decorados neutros
iluminados. Gordon Craig cierra las ideas de su antecesor,
al generar escenografías abstractas con el uso de columnas,
paneles, biombos y luz.
1.7 Buenos Aires siglo XX
En Argentina durante el siglo XX se sintió el cambio
del diseño escenográfico al pensarlo como lenguaje invisible
y presente en la escena. Las cabezas primas que renuevan el
pensamiento profesional en las salas de teatro y cine
capitalinas fueron Saulo Benavente y Luis Diego Pedreira.
De estas escuelas sale una segunda generación de grandes
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diseñadores que hasta el presente ofrecen su arte y
conocimiento como María Julia Bertoto, Hector Calmet, Gastón
Breyer y Guillermo de la Torre, entre otros.
(el espacio teatral) Es un espacio de juego donde
intervienen múltiples elementos, por supuesto para lograr
las imágenes varían los materiales las formas, etc.
Alberto Negrín
2. La escena profesional del mundo escenográfico:
situación e inserción
2.1 El diseño “tras bambalinas”: piezas para llevar
acabo una puesta teatral
El espectáculo teatral es el resultado de múltiples
recursos en fusión. Es el producto de partes auténticas
que llegan a un acuerdo entre sí. La puesta teatral está
sostenida por pilares del arte que trabajan en “anonimato”
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para que el público disfrute de un espectáculo singular.
Los allegados al teatro suelen comentar de “el espectáculo”
o “la puesta” pero escasamente se publica acerca de quienes
son los que trabajan en la parte posterior del escenario o
como vulgarmente se le conoce: el personal “tras
bambalinas”. Los integrantes del equipo que destacan en
los artículos, reportajes y publicidad son muy pocos.
Dichos espacios lo suelen llenar nombres de actores y
directores en general. ¿Y qué pasa con los demás? ¿Porqué
no reconocerles por igual?
Una puesta teatral significa hablar un lenguaje único
que transmite mensajes, códigos, sentimientos, sensaciones,
atmósferas, ilusiones, sueños, entre otros, con recursos
que sobrepasan palabras narradas. A partir del surrealismo
y de figuras vanguardistas del teatro como Adolphe Appia,
Eduard Gordon Craig, Max Reinhardt y Vsevolod Meyerhold, el
teatro evoluciona para adquirir características de collage
donde se unen recursos que antes no habían sido
experimentados. El collage es la técnica que une
fragmentos para formar un todo único de carácter propio.
Este utilizado como proceso se le asocia al ámbito
pictórico, donde resaltan las figuras de Pablo Picasso,
Georges Braque y Max Ernst. Durante las primera décadas
del siglo XX, se utiliza el método como provocación
política y social, el cual implicó romper con lo
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establecido para presentar una nueva visión. El historiador
de arte Werner Spies explica que la técnica, es creada para
capturar el ruido, la velocidad, el tiempo y duración del
siglo XX, convirtiéndose en un medio de documentación y
expresión del arte paralelamente (1991, p.11).
Conceptualmente el término collage es más que una obra en
dos dimensiones; es el hilván de varias piezas y el emisor
poético oculto también evidente en otros rubros del arte.
En el teatro el collage lo conforman las personas, los
símbolos, colores, conceptos, estructuras y texturas que
hacen posible la finalidad de una puesta. El escenógrafo,
vestuarista, iluminador, sonidista, director, actor y sus
respectivos técnicos, son los profesionales que hacen de un
texto un sueño verosímil y provocador.
2.1.1 El escenógrafo: diseñador de lo habitable
El escenógrafo es el que situa el tiempo, la época, la
forma y estética en el teatro, cine y televisión. Es quien
descubre lo escondido; el generador de lo dormido; el
comunicador del espacio. Según el escenógrafo Norberto
Laino en una entrevista exclusiva, declara que el
escenógrafo es quien “debería convertir en teatral todo
aquello que no es texto o que no está en el texto”. Es el
diseñador de otra historia paralela que está presente para
el espectador que así lo quiera entender. Es el discurso
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construido por objetos, trastos, carros, practicables,
escalines, rampas, columnas y tapetes mientras que engaña
con telones, trampas, madera, fibrofácil, telas, aluminio,
hierro, plástico, telgopor, proyecciones e ilusión. Los
materiales y las metodologías de trabajo varían en cada
cual. Tony Davis en su libro Escenógrafos, recopila
entrevistas a grandes figuras de la escenografía mundial y
afirma que:
Ésa es la naturaleza de la creatividad, para la que no existe un idioma común eficaz. Esa variedad recorre la obra de los escenógrafos. En el mejor de los casos, es posible afirmar que la mayoría de ellos trabaja con bocetos, que casi todos construyen maquetas a escala y que dibujan planos para que el taller pueda construir sus diseños. Aparte de esto, la diversidad de enfoques es lo habiltual. (Davis, 2002, p. 8)
Diversidad es la característica principal del
escenógrafo, el cual hasta los últimos años provenía de
distintas formaciones como las artes plásticas,
arquitectura y dirección. Diversos son los elementos que
componen la profesión: recursos estructurales, conceptuales
y humanos. Los estructurales ya fueron mencionados; los
conceptuales nunca son iguales, sino que depende del autor-
diseñador en cada proyecto, variando según los tiempos.
Los humanos están compuestos por los técnicos que hacen
posible la realización. Algunos de estos son: realizadores
de la escenografía, escultores, maquinístas, utileros
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(encargados de las piezas pequeñas en escena), tramoyistas
(encargados de la utilización y movimiento de parrilla),
entre otros.
Figura 1. Prototipo de practicable escénico.
Maqueta y fotografía propia.
2.1.2 El vestuarista: diseñador de la superficie
El vestuarista es el experto del canvas humano. Sobre
este inventa, crea, transmite, engaña e impone una
personalidad y un estado. Beatriz Trastoy y Perla Zayas de
Lima, exponen en su libro Lenguajes escénicos que : “El
vestido puede ser entendido, entonces, tanto una extensión
del yo, como una máscara que se superpone al cuerpo y
oculta su verdadera estructura pulsonial, o bien como
elemento lúdico que organiza un juego de mostración y
ocultamiento.” (2006, p. 86). Así como el escenógrafo
puede lograr comunicar una idea global de la situación, el
vestuarista hace lo mismo con enfoque en el personaje. El
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producto del vestuarista puede añadir significado a la
personalidad y de esta forma profundizar la historia que se
narra. Hay quienes afirman que el vestuario termina de
cerrar al personaje y le facilita el trabajo al actor
debido a que lo entiende mejor para dramatizarlo. Por
medio de este se vislumbran estados anímicos,
transformaciones internas y personalidades. Es también una
manera de guiar al espectador ubicándolo en donde y cuales
son las circunstancias que vive el personaje en escena. La
historia del vestuario narra como este ha estado vinculado
a la historia de la moda aunque con ciertas modificaciones.
El vestuarista por medio de sus piezas, transmite
conceptos, expresa cambios del personaje, exponiendo o
escondiendo la personalidad del mismo.
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Figura 2. Detalle de vestuario para ópera
confeccionado y almacenado en el Teatro Argentino
de La Plata. Imágen propia.
2.1.3 El iluminador: diseñador de lo impalpable
El iluminador termina de cerrar la historia. Es el que
con simples detalles de luz, permite que todo objeto sobre
escena termine siendo lo que desde el origen debía ser.
Una iluminación no es una arteria al momento de narrar una
historia, pero cuando se hace presente permite que el
diálogo sea mejor comprendido. Con luz, se cambia de
ambiente sin mover lo tangible, se transmite temperatura,
se realza lo que de otra manera pasa desapercibido;
extiende el espacio logrando lo que en lápiz y papel es
imposible de alcanzar. El escenógrafo Hector Calmet
explica en su libro Escenografía: escenotecnia-iluminación,
que “El diseñador de iluminación tiene a su cargo la
organización visual del espectáculo, realzando, ocultando,
sugiriendo, colaborando con el relato.” (2003, p.106). En
el mundo del iluminador se habla de consolas, posiciones,
guiones, intensidades- dimmers, porcentajes, colores,
artefactos lumínicos como fresnel, candilejas, proyectores
de plano convexo (PC), cicloramas, elipsoidales, Herses,
lámparas PAR y luces móviles. Es en el siglo XX que el
iluminador cobra real importancia en el teatro, debido a
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que antes la escacez de recursos imposibilitaba la
experimentación. Adolfo Appia y Eduardo Gordon Craig
explotan las técnicas y dejan marca en la historia del la
luz y del espacio. En el libro Lenguajes escénicos se
dedica un capítulo a la iluminación y se expone:
Appia distinguía dos clases de iluminación de la escena: la que se pintaba en los decorados, utilizada por el teatro ilusionista, y la luz real, la única auténticamente expresiva, que tiene posibilidades creativas al ser aplicada sobre escenografías tridimensionales a las que modela y diversifica, que asume el rol de música visual al servicio de una visión poética, que da a la pintura luz y sombra, que esculpe a los actores o los bidimensionaliza hasta hacerlos parecer como siluetas.(Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 198)
La iluminación puede llegar a tomar un rol sobresaliente.
Al unir energía, tecnología y creatividad se logran ricas
situaciones con mínimos elementos. En ocasiones se
convierte en necesidad más que privilegio. La danza es el
ejemplo más visto de esto. Para presentar una coreogrfía
con título de espectáculo, posiblemente requiera de
elementos teatrales que le acompañen. En estos casos la
escenografía es mínima o nula debido a que el espacio se
prioririza para el movimiento del bailarín. El vestuario
se realiza según las necesidades practicas e ideales de la
pieza, quedando el diseño lumínico como recurso de
enriquecimiento visual.
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Figura 3. Luminarias del Teatro Argentino de
La Plata. En la misma se ilustran
elipsoidales y PC. Imagen propia.
2.2 Creador de espacios conceptuales-teatrales
2.2.1. El diseño escenográfíco como estética totalitaria
de la puesta
La escenografía está comupesta por elementos visuales que
conforman una escenificación. Es la mezcla de arte,
literatura, construcción, arquitectura, mano de obra,
dibujo, digitalización, dirección y producción por así
mencionar algunos de sus componentes. Es el arte de generar
27
ambientes para un espectáculo por medio de luz, sonido,
tela, estructura y espacio. Es un campo que huye de
definiciones precisas, debido a que no existe composición
única para su ejecución. Una escenografía está formada de
muchos elementos que juntos consiguen un resultado único e
irrepetible. Cuando se desarrolla un concepto imponente que
permite la integración y vincula a la escenografía, al
vestuario, la luminotecnia y sus otras partes, el producto
final suele tener mejores resultados.
El concepto es la idea que sirve como columna vertebral
para el desarrollo de un proyecto. Con regularidad es el
escenógrafo quien dicta el disparador para conformar una
idea troncal. La escenógrafa neuyorquina Adrianne Lobel,
menciona en el libro Escenógrafos de Tony Davis que: “El
papel de un escenógrafo es el de un arquitecto conceptual.
Creamos una estructura sobre la cual, y dentro de la cual,
muchas personas, incluyéndonos a nosotros mismos, podemos
seguir teniendo ideas.” (2002, p.153). El diseño
escenográfico que posee un concepto fuerte, puede lograr
infiltrarse en ámbitos del vestuario, caracterización,
actuación, dirección, iluminación y otros, permitiendo que
toda la puesta hable el mismo vocabulario. Cabaret de Joe
Masteroff, John Kander y Fred Ebb, musical presentado en el
Teatro Astral de Buenos Aires en el 2007 con dirección
general de Ariel del Mastro y escenografía de Jorge Ferrari,
28
es un ejemplo de cómo una idea conceptual es llevada a su
máxima expresión. La obra transcurre en un cabaret de
Berlín de 1930 y la puesta transformó todo el teatro,
incluyendo las ubicaciones para el público, en un club con
dichas características. El público situado en la planta
baja observaba el espectáculo desde sillas y mesitas de
madera con lamparas rojas en todos los centros de mesas. El
teatro fue remodelado ante la propuesta y sus butacas
eliminadas mientras la puesta allí se presentaba. En una
entrevista exclusiva con el Sr. Ferrari explicó que a su
entender, la obra pedía un “sótano piojoso” y no un teatro
lujoso. Este aclara:
… de alguna manera yo intenté hacer con los ladrillos negros, con las mesas ensuciadas y los veladores. También y usando una paleta muy clara de los pintores expresionistas alemanes; usé el negro, el rojo, el violeta. Sentía que me acercaba plásticamente a algo que no podía resolver físicamente de alguna manera.(Ferrari, entrevista exclusiva no publicada 2008)
Lamparitas blancas de burdel adornaban todos los contornos
de los balcones y embocadura del escenario; sus líneas se
adentraban en la escenografía. La iluminación general del
espacio, generaba una atmósfera bañada en rojo. Sobre el
escenario se encentraban dos enormes piernas de mujer de
cabaret que servían de marco para las acciones. El
vestuario era provocativo incluso para los integrantes de la
29
orquesta, las cuales eran en su mayoría féminas y que
parecían llevar prendas interiores de la época en color
rojo, complementadas con medias, guantes y tacones negros.
Las actuaciones y movimientos seguían la línea provocativa
sin romper con el hechizo que allí se vivía. El
escenógrafo de este espectáculo trabaja como director de
arte y se desempeña como vestuarista en otros proyectos. Es
posible que el entrenamiento como director de arte, le
permite visualizar la idea global en los trabajos que
encara.
2.2.2. El diseñador escenográfico como decorador de la
historia protagonista
El ambientar el espacio que se narra en una historia o
texto es también una manera de encarar la escenografía. Los
orígenes espaciales teatrales, documentan cómo en otras
épocas el escenógrafo era el decorador de las fiestas y del
entretenimiento de la clase burguesa. Ejemplo de ello
fueron los trabajos de Leonardo Da Vinci, Sebastiano Serlio
y Fillippo Brunelleschi, artístas áulicos (Breyer, 2005,
p.135) según los define el escenógrafo Gastón Breyer. Desde
entonces, son muchos los casos donde el encargado del
proyecto busca en el escenógrafo un profesional que recree
un espacio naturalista más técnico y práctico, tras el telón
o la cámara. El asumir una postura con las características
30
mencionadas, no hace del trabajo escenográfico uno mejor o
peor en comparación al de un escenógrafo conceptual: son
proyectos encarados de manera diferente. La poesía, la musa
e ideales artísticos funcionan a menor grado para reproducir
una realidad concreta, de índole contemporáneo o de otra
época. La situación presentada es muy evidente en los
diseños escénicos para teatros comerciales, cine y
televisión. En espacios donde gran parte del público,
carece de conocimientos artísticos y van en búsqueda de unos
minutos de entretenimiento donde se le proporcione todo lo
requerido para el entendimiento de lo presentado, sin
necesidad de mayor pensamiento u imaginación.
El trabajo de la escenografía cómo decorado requiere de
mucha documentación. Los detalles a la vista del espectador
abundan y la precisión es fundamental para cumplir el
objetivo de recrear una historia verídica dentro de un marco
ficcional. El mayor reto del diseñador escénico es el
engañar sin evidenciar su engaño. En cine y televisión es
muy importante que los detalles abunden hasta en la
utilería, sobretodo por el público consumidor y vulnerable a
aceptar lo que le presentan. En dichos campos la cámara
trabaja de filtro para presentar solo fragmentos de una
totalidad; es una cualidad que le juega a favor y en contra
de los objetos y al decorado. La utilización de planos
cerrados y de detalles obliga a generar un alto nivel de
31
verosimilitud. En el teatro el acabado minucioso,
posiblemente no sea tan fundamental pero su totalidad debe
de transportar al espectador a determinada situación
desvinculándolo del contexto teatral.
2.3 Cimientos del escenógrafo
2.3.1 Escasez de teoría y documentación
La pobre documentación de trabajos escenográficos
realizados en Buenos Aires durante el siglo XX y hasta el
presente es un problema existente. Son pocos los teóricos y
expertos que publican escritos del espacio teatral y
escenografías incluso a nivel mundial. Tony Davis en su
publicación Escenógrafos: artes escénicas menciona que: “El
problema principal es la poca información visual que hay
sobre este tema. Tendemos a valorar sobre todo aquello de
lo que estamos acostumbrados a hablar.” (2002, p.12) Esto
ha limitado la divulgación de data a personas interesadas en
el tema y no aporta al mejoramiento de la profesión en el
ámbito del diseño.
Aún con la escacez de documentación mencionada, en los
últimos años ha incrementado el número de escuelas que
imparten la carrera, así como su estudiantado. En Buenos
Aires, el primer escenógrafo del siglo XX en sobresalir en
el teatro lírico y de encarar la profesión como trabajo
artístico teatral lo fue Rodolfo Franco. En el libro
32
Lenguajes escénicos, se le hace una entrevista a Mario
Vanarelli donde se describe que:
…Franco impuso en la escenografía operística un colorido y una luminosidad no habitual por entonces. Las composiciones verticales de altos planos sucesivos, la posibilidad de hacer el color con sólo graduar la luz y la sombrea en los registros blanco y negro, y el acertado y audaz empleo de las diferentes tamas cromáticas, convirtieron a Franco-según opinión de sus colegas-en un “maravilloso escenógrafo que supo siempre encontrar el clima exacto de cada escenario y de cada obra”.(Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 229)
Su conocimiento fue transmitido a otros en el Taller de
Escenografía de la Escuela Superior de Bellas Artes de la
Nación en la década del 1930 donde se prepararon los
primeros escenógrafos especializados. El escenógrafo
argentino, no limitó su trabajo al teatro, sino que también
hizo cine nacional entre 1938 y 1942. El legajo de Franco,
lo continuaron Saulo Benavente y Guillermo de la Torre. Los
trabajos de ambos son recordados, y documentados, por la
cantidad y buena calidad. Gran parte de estos y sus bocetos
han sido publicados y aun prevalecen. Benavente entre 1940
y 1974 trabaja unos doce filmes, entre ellos con directores
de la talla de Fernando Birri. Funda una escuela privada de
escenógrafos, vestuaristas y directores de arte y lleva el
nombre de Instituto de diseño escénico Saulo Benavente que
aun prevalece.
33
Paralelamente Héctor Basaldúa y Mario Vanarelli
trabajaron los escenarios y filmes argentinos del siglo XX.
Basaldúa enfocado en el teatro lírico y pintura, logra por
medio de formas, colores y composiciones simples generar la
ilusión que acompaña a la trama alejándose del espacio
realista. Vanarelli contempla la escenografía como la mezcla
de pintura, escultura y arquitectura, creando orden en el
espacio escénico. Este aunque trabajó cine y teatro,
criticaba el que se utilizaran los efectos de uno sobre el
otro.
Los arquitectos - escenógrafos Luis Diego Pedreira y
Gastón Breyer marcan la historia de la escenografía, en la
segunda mitad del siglo XX. Uno por entender la
escenografía como el espacio donde el actor habita e
introducir un nuevo término, la escenoarquitectura y el otro
por teorizar y escribir respecto a lo que es la
escenografía. Pedreira se autodenomina escenoarquitecto,
debido a que entiende el diseño espacial escénico, como el
espacio tridimensional donde el personaje vive y no como una
gráfica de dos dimensiones que sugiere donde se lleva acabo
la acción. Transmitió su filosofía y conocimiento a muchos
de su generación que todavia hoy siguen vivos. Dentro de
los mayores aportes que Breyer ha hecho al teatro, son sus
reflexiones acerca la escenografía, contenidas en el marco
del teatro, arquitectura y filosofía. Algunos de sus
34
títulos más conocidos son: La escenografía: intento de
definición contemporánea, La investigación de los problemas
estéticos, Tiempo y arquitectura, Teatro: el ámbito
escénico. Las autoras Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima
sintetizan la teoría escenográfica de Gastón Breyer en cinco
puntos:
1) la escenografía debe concretar un hecho especial que aloje, justifique o motive precisas conductas humanas; 2) el escenógrafo tomará conciencia de que su condición esencial es ser soñador de moradas; 3) el escenógrafo trabaja con la escencia de las cosas y no con sus predicados; 4) el mundo se vive escenográficamente-así lo vive el hombre cotidiano, aunque no lo sepa ni se dé cuenta de ello-; 5) el escenógrafo no hace más que recordarle al hombre cómo es el mundo para él.(Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 233)
El hilo que condujo a los personajes antes expuestos ha
sobresalir, fue la pasión y dedicación que le tuvieron al
ámbito espacial escenográfico. Ellos hicieron posible el
crecimiento y evolución de la profesión durante el siglo XX,
los cuales en el presente aun siguen vigentes.
2.3.2 Formación profesional
La oportunidades de formación para el escenógrafo en
Buenos Aires incrementa. Lo que en un pasado era un trabajo
de personas preparadas en otras ramas del arte, la
35
arquitectura, aprendido por vínculo hereditario con el
teatro y/o en la práctica, ahora disfruta de un título
propio que exige una extensa capacitación. El escenógrafo y
arquitecto Carlos Di Pasquo comenta en una entrevista
exclusiva, que esto es resultado de la globalización, donde
cada vez son más las carreras especializadas para cada
profesión. La ciudad capitalina comprueba cómo se suman
las carreras universitarias de escenografía a los
institutos y escuelas que venían impartiendo los
conocimientos básicos. Ahora se provee una educación más
completa donde se incorporan temas relevantes en el diseño
escenográfico como lo son la historia teatral, pintura y
cine entre otras.
El mundo entero es un tablado. Y todos los hombres y las
mujeres son actores.
William Shakespeare
36
3. Ámbitos del escenógrafo
En la escenografía existen varios campos en los cuales
desarrollarse. El germen del trabajo es el mismo para todos
pero sus metodologías de realización varían. Cada uno
cuenta con necesidades las cuales vale la pena diferenciar
para entender el porqué de lo que se ve.
3.1 Teatro
3.1.1 Teatro Oficial
El Teatro Oficial son aquellas salas que pertenecen a
la nación del país. Con estos espacios se pretende aportar
al crecimiento de la cultura, desarrollando espectáculos de
alto nivel y accesibles al público.
Los proyectos cuentan con subsidio gubernamental que se
encarga de entregar un presupuesto para cada proyecto. La
junta estable de cada teatro decide cuales son las obras a
realizar por temporada y convoca al equipo.
En Buenos Aires el Teatro Oficial se divide en tres
ramas: nacional, gubernamental y provincial.
El Teatro Cervantes es el único de índole nacional. La
rama gubernamental está compuesto por el Complejo Teatral de
Buenos Aires y Teatro Colón. El Complejo Teatral, cuenta
con cinco sedes y siete salas compuesta por: Teatro San
Martín, Teatro Alvear, Teatro Regio, Teatro de la Ribera y
37
Teatro Sarmiento. El Teatro Argentino de la Plata es de
categoría provincial.
Trabajar en el circuito de Teatros Oficiales presenta
ciertos beneficios así como desventajas: presupuesto cómodo
para cada proyecto, talleres y personal para la realización
de diseños, salas, escenarios y equipos en buen estado,
reconocimiento de nombre, oportunidad de desarrollar textos
clásicos del teatro dramático y lírico que en la actualidad
conllevan altos costos de producción, aceptar los
requerimientos y reglas dictadas por la institución.
3.1.2 Teatro Privado
Los Teatros privados son organizaciones que no dependen
del estado y que tienen fin comercial y/o artístico.
Pertenecen a dueños independientes. Cada una organiza su
metodología de subsistencia económica. Los costos de
entrada, la producción y la elección de obras, no necesitan
cumplir con ningún estatuto establecido.
Existen tres subdivisiones dentro de este, las cuales
se manejan diferentes entre si. Estas son: comercial,
independiente e institucional.
Los comerciales tienen fin lucrativo y se manejan por
agenda de producciones. La gran mayoría de estos están
ubicados en la avenida Corrientes y ejemplos de ellos son:
Teatro Astral, Paseo La Plaza, Teatro Metropolitan, Grand
38
Rex. Cada proyecto cuenta con su equipo de recursos
humanos.
Los independientes, también conocido como “alternativo”
u “off” siguen la línea de lo artístico y experimental.
Estos aunque cuentan con buena aceptación del público, no
recaudan grandes remuneraciones económicas. Las
producciones son muy diversas, provocativas, de muy bajo
costo y de gran imaginación. Muchos de ellos surgen en
zonas residenciales como Abasto, Palermo, San Telmo y Boedo
entre otras. Las estructuras donde se llevan acabo no
suelen tener tratamientos teatrales. Los espacios son no-
convencionales, creados en galpones, casas y antiguas
estructuras comerciales. Entre estos se encuentran: El
camarín de las musas, El Kafka, Sportivo teatral y Timbre4.
Los institucionales son aquellos que pertenecen a
entidades ajenas al ámbito teatral. En estas cada caso
depende de la institución que le respalde. Por lo regular
son espacios que no producen espectáculos, aunque existen
excepiones, y alquilan sus salas; a esto se le conoce como
“alquiler de paredes”. Algunos ejemplos que se manejan con
dicho sistema son: Centro Cultural de la Cooperación, Ciudad
Cultural Konex y el Teatro Margarita Xirgu.
39
3.2 Filmación y cámaras
3.2.1 Cine
Buenos Aires cuenta con un amplio espectro de
producciones cinematográficas. Aunque el origen
escenográfico de la misma estuvo muy ligado al teatral
durante el siglo XX, hoy se reconoce que el ingenio va por
caminos diferentes.
Un escenógrafo teatral, para el cine suele ser el
director de arte. Muchos explican esto, como una confusión
de término al traducir del inglés al español, pero su fin
sigue siendo el mismo: pensar la estética totalitaria del
texto y convertirla formalmente en un espacio de
interacción.
Cada proyecto es un mundo aparte. Las producciones
existen de todos tamaños así como sus equipos de producción.
Con frecuencia se trabajan en locaciones arregladas. La
idea de construcción de set en estudios incrementa los
costos, así pues la opción que se prioriza es la de
filmación en espacios ya construidos y reales. El
escenógrafo es el encargado de buscar las mismas o contratar
a otra que se encargue de ello.
Temas a considerar en la escenografía de cine son:
espacio para el movimiento de cámaras y de iluminación,
colores y tratamientos de superficies que se acoplen a los
filtros de cámaras y luces para no causar efectos
40
contraproducentes, alturas de los espacios para extención de
tiros de cámara, detalles de utilería por tener planos
cortos y cerrados.
Los tiempos de trabajo son más intensos que en el
teatro. El rodaje se organiza para hacerse en el menor
tiempo posible. Esto para reducir gastos y poder contar con
todo el equipo de filmación al mismo tiempo. La pos-edición
es una tarea que no le toca al escenógrafo pero que muchas
veces le ayuda a añadir o eliminar elementos del espacio.
3.2.2 Televisión
La televisión y publicidad comparten características
con la metodología del cine. Aunque los presupuestos pueden
ser más elevados y los tiempos son acotados.
Con regularidad se construyen sets de rodajes para
lograr que en un mismo lugar se puedan trabajar múltiples
espacios con el menor traslado de equipo posible. Gran
parte de las veces los trastos utilizados deben de ser
desmontables para almacenar, mientras se utiliza el sector
para otro actividades y luego reponer cuando se retome la
grabación. Los espacios utilizados para esto son galpones,
edificios con múltiples aulas y los propios estudios de
televisión.
Temas a considerar en la escenografía de televisión son:
espacio para el movimiento de cámaras e iluminación,
41
colores y tratamientos de superficies que se acoplen a los
filtros de cámaras y luces para no causar efectos
contraproducentes, alturas de trastos para no limitar los de
tiros de cámara, detalles de utilería para permitir los
planos cortos, cerrados y de alta definición.
42
La auténtica escenografía es aquella que nos enseña a
mirar porque nos mira. Las decoraciones bonitas se
dejan ver, pero no pueden ser miradas, no hay nada para
mirar.
Gastón Breyer
4. Ilustres de la escenografía actual
La historia del escenógrafo en Buenos Aires, ha
cambiado desde la llegada del teatro hasta el 2008. El
tiempo, la creatividad y los aportes tecnológicos han
abierto espacio a la profesión, permitiéndole mayor
importancia en ámbitos de teatro, cine y televisión. Para
entender cómo ha sucitado dicho cambio y las maneras en que
los profesionales encaran su labor, seis escenógrafos
actuales aceptaron opinar del tema. El grupo seleccionado,
cuenta con integrantes de distintas generaciones y
provenientes de distintas ámbitos como arquitectura, artes
plásticas, diseño gráfico y cine. Sus diferentes estilos y
proyectos presentan la diversidad visual que el público
porteño puede disfrutar en el 2008.
Las entrevistas realizadas a figuras emblemáticas del
ámbito escenográfico local presentan los siguientes puntos:
cómo se encara la profesión, qué los llevó a ella, cómo
43
experimentan la evolución de la carrera, tipos de
escenografías que trabajan y ejemplos de sus trabajos.
4.1 Oria Puppo
Con trece años de trayectoria escenográfica la
diseñadora (Carolina) Oria Puppo ha logrado posicionarse
entre las figuras más sobresalientes del ámbito teatral
bonaerense. La inquieta profesional comienza su formación a
los 16 años de edad, teniendo de guia a uno de los pilares
escenográficos de la Argentina, Gastón Breyer. Más tarde
asisitirá a la reconocida escenógrafa Graciela Galán en
puestas como La noche de la iguana, Cristales rotos, El
señor Galíndez. A sus 18 inicia estudios de arquitectura,
siguiendo el ejemplo de sus padres; tres años más tarde
abandona la carrera para enfocarse en el ámbito teatral. Es
cuando ingresa al Instituto Superior de Arte del Colón
(Teatro Colón) para perfeccionar su formación en
escenografía, técnica de iluminación, historia del traje y
caracterización. Desde entonces su trabajo no ha cesado y
sus espacios para la creación, no han sido discriminados.
En múltiples ocasiones se ha enfrentado a las salas del
Complejo teatral San Martín con piezas clásicas, al Teatro
Colón con óperas, teatros privados y alternativos con piezas
contemporáneas. Ha acompañado a directores como Alejandro
44
Tantanián, Luciano Suardi, Diego Kogan, Javier Daulte, Vivi
Tellas, Roberto Villanueva, Rafael Spregelburg y Gabriela
Izcovich.
Puppo, quien suele inclinarse por la síntesis
provocativa y pensada para sus trabajos, define al
escenógrafo como: “Un artista visual a servicio de un
espectáculo teatral o de otra forma similar en otro medio.”
Y es posible que aclare ‘en otro medio’, debido a que su
trabajo no se ha limitado a un escenario. Su imaginación se
ha infiltrado en la televisión, instalaciones y videoclips.
Sus límites territoriales sobrepasan los argentinos para
llegar a Francia, Alemania y Suiza. Su personalidad y
entrega no le permiten limitarse a una sola cosa o a un
elemento pero sí al proceso y piezas que lo constituyen.
Prueba de esto es la respuesta que brindó en la entrevista
exclusiva, cuando se le preguntó a qué ícono o personalidad
admira, a la cual contestó: “Estoy interesada por diferentes
artistas de diferentes medios y épocas, considero que la
pasión por el trabajo es lo que me ha influenciado , mas que
el producto u obra final.” Pasión a su trabajo es lo que
transmite por medio de sus piezas, donde incorpora detalles
para quien los quiera ver. Lo que muchas veces parece
presentar una visual clara y despejada, arrastra elementos
que indican épocas, estaciones del año y estados anímicos,
sin perder una estética única y funcional. Un ejemplo de
45
esto es la puesta de Tres Hermanas de Antón Chejov,
realizada por la escenógrafa con dirección de Luciano Suardi
en el Teatro Regio, temporada 2008. En esta se solucionan
las necesidades dramáticas con: una mesa de 7 metros de
largo dividida en dos piezas de 3,50 metros por 2 metros de
ancho; bancos y sillas; tres trastos bajados de parrilla.
El desplazaminto de dichos elementos fomalizan los cuatro
actos en espacios diferentes: un interior con una
mesa/comedor, un dormitorio y una casa en mudanza casi
vacía. El ícono utilizado para esclarecer la época del año
es un bonsái que permanece en todo momento en escena. A
este le cambian las hojas según la temporada que se vive en
la historia.
La puesta de Cuchillos en gallinas de David Harrower,
estrenada en octubre del 2006 en la Sala Cunill Cabanellas
del Teatro San Martín y dirigida por Alejandro Tantanian,
contó con el vestuario y la escenografía de Puppo. La
puesta no careció de producción. En el espacio íntimo que
promueve la sala, se incorporaron elementos que narraban la
historia mediante símbolos con una estética que le añadia
valor. En este, la escenografía no se limitó a lo visual;
se sumaron olores y sonidos que enriquecían y situaban el
contexto. En una crítica realizada por Camilo Sánchez para
el diario Clarín, describe:
La vitalidad de la puesta de Alejandro Tantantian se percibe en cuestiones
46
abstractas, la manera en que el texto cobra vida, las reacciones y la muy ajustada presencia en escena de los tres protagonistas. Y la vitalidad se refleja en cuestiones más concretas: el olor de las naranjas, el sordo ruido del maíz cuando es pisado, la harina que sobrevuela el aire, unos caballitos que cobran vida propia en el momento exacto. En ese sentido, la escenografía de Oria Puppo es jocunda: una tonelada y media de juncos como una lluvia opresiva y unos doscientos kilos de maíz como alfombra, una visión del campo domesticado.(Sánchez, 2006)
El espacio propuesto por la escenógrafa y vestuarista,
evidentemente era resultado de un profundo análisis del
texto. En él, encontró espacio para que su propuesta
cumpliera el cometido y brillara por si misma. La granja
que se creó en la Sala Cunill Cabanellas, no era lo que se
suele imaginar al pensar en un espacio de cosecha… Los
materiales, diseño, disposición y relación público-escena,
permitió dejar a un lado la verosimilitud y acercarse a la
instalación artística. El “todo visual” que Puppo describe
cuando se le cuestiona de la unión de rubros, entiéndase
escenografía, vestuario, iluminación, fue muy bien alcanzada
en Cuchillos en gallinas gracias a su labor.
47
Figura 4. Visual de Cuchillos en gallinas de
David Harrower con escenografía y vestuario de
Oria Puppo presentada en la Sala Cunill
Cabanellas del Teatro San Martín, temporada
2006. Foto suministrada por La Nación.
Disponible en:
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?
nota_id=855209&high=mundo%20impone%20belleza
Oria Puppo dictó clase en la Universidad de Palermo en
el año 2006 y transmitió a su estudiantado las diferentes
técnicas de análisis que utiliza al momento de encarar un
proyecto. Estos incluía: el modelo actancial, desgloce de
acciones, colores y formas de los personajes, líneas de
tiempos, primeras imágenes y sensaciones. La relación
público-escena era muy importante para todos los encares.
La influencia teórica y analítica del maestro Gastón Breyer
48
es evidente en su trabajo. Al preguntarle en la entrevista
exclusiva, cuál sería su mayor proyecto contestó: “Considero
que hay una enorme falencia de desarrollo teórico en función
al proceso de concepción espacial. Tengo el proyecto de
seguir investigando y profundizando sobre esto con el fin de
poder llegar a trasformar esta búsqueda en material útil y
transmisible.”
4.2 Norberto Laino
El “teatrista” Norberto Laino, término con el cual
prefiere autodenominarse, deja su huella y estilo en cada
uno de sus trabajos. Llegó al teatro, “por casualidad” y
desde hace diez años ejerce como escenógrafo. Su
preparación profesional la comenzó en la Escuela de Bellas
Artes de la Cárcova. Allí tuvo de profesor a Juan Carlos
DiStefano quien lo indujo al mundo teatral. El teatro y las
obras de Griselda Gambaro (esposa de DiStefano), le
generaron la necesidad de darle vida a sus piezas de arte,
donde sus esculturas encontraron movimiento. Las nuevas
inquietudes generadas en el creativo, lo llevaron al Taller
de Títeres del Teatro San Martín, donde trabajó como
titiritero y se incorporó al grupo del Periférico de
Objetos. Para dicho grupo, realiza los muñecos y objetos
para la puesta de Máquina Hamlet. De este nació lo que
sería su primer trabajo escenográfico junto al director
49
Ricardo Bartis.
El artista plástico y escenógrafo comenta que su
“estilo es no tener estilo”. No conoce patrones; expresa lo
que vive en ese momento, dentro de la funcionalidad que
pueda proveer a la historia que confronta. Disfruta el
explorar en espacios no convencionales, que salen de la caja
negra o teatro a la italiana. “El que conoce mi
escenografía me conoce a mi. Mi trabajo es reflejo de mi
persona” comentó en una charla que brindó en la Universidad
de Palermo durante la VI Jornada de Capacitación en
septiembre del 2008 titulada Diferentes espacios escénicos:
la relación espectáculo-público. Según él la escenografía
es un acto de resistencia; una manera de canalizar sus
impulsos creando poesía. Encara sus proyectos como obra de
arte, donde la expresión teatral es el tronco de todo.
Su última obra realizada, Heldenplatz de Thomas
Bernhard, con dirección de Emilio García Wehbi se presenta
en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. La
escenografía es imponente y se encuentra expuesta a la vista
del público en un escenario semicircular. La trama se
desarrolla en el interior de un departamento en Viena, donde
días antes había ocurrido el suicidio del jerarca de la
familia. Contextualiza la época narrada, incorporando
proyecciones y con la utilería y muebles de ese tiempo.
Todos los elementos y piezas que conforman la visual
50
escénica evocan cantidad, destrucción, caos, oscuridad,
soledad en compañía y desesperación. En jerga cotidiana se
puede decir que “todo se viene abajo” en la puesta. Esta
acción literalmente ocurre en un momento, cuando uno de los
trastos o paredes del departamento cae en escena revelando
la estructura y la pared de ladrillos de la sala teatral.
Momento seguido culmina la obra con un toque irónico al
bajar de parrilla un letrero con la frase del pintor
surrealista René Magritte, “Ceci n’pas une pipe” traducida a
“Esto no es una pipa”. Respecto a los materiales, al
creador de dicha escenógrafía, no le gusta mentir. Dentro
de su concepción está el de crear las cosas como son, sin
engaño de construcciones.
Figura 5. Visual de Heldenplatz de Thomas
Bernhard con escenografía de Norberto Laino
presentada en la Sala Casacuberta del Teatro San
51
Martín, temporada 2008. Imágen suministrada por
Mundoteatral. Disponible en:
http://www.mundoteatral.com.ar/ar/teatro/nota.php?
uid=449
Norberto Laino actualmente dicta clase en la
Universidad de Palermo. Su enfoque hacia la escenografía
está en hacer un todo teatral, dejándo de lado la división
de rubros y jerarquías. Para él, la escenografía no debe de
seguir una narración figurativa de lo que se presenta con el
texto, sino que esta debe expresar otro mensaje
paralelamente. En la entrevista concebida, define: “Un
escenógrafo es aquella persona que puede convertir una idea
en un lenguaje escenográfco y que puede hacer que esa
geografía sea funcional para el hecho dramático.”
4.3 Carlos Coccia
El dinámico diseñador Carlos Gabriel Coccia no conoce
límites al momento de crear. Es ejemplo del diseñador
híbrido del siglo XXI, que prefiere explorar distintos
campos sin aferrarse a uno. Su formación comienza en el
diseño gráfico y la publicidad. La experiencia laboral en
dichos campos lo encaminan a que sus diseños bi-
dimensionales adquieran volumen y lo acerquen al teatro,
performances y video instalaciones. Estos descubrimientos
52
hacen posible un reencuentro con su persona, según declara
en una entrevista DC-UP el 19 de septiembre de 2008, y lo
trasladan a Italia a formarse como escenógrafo hasta el 2004
cuando recibe el título. Desde entonces encarara gran
diversidad de proyectos dentro del mundo del arte. Entre
sus trabajos se encuentran diseños de vitrinas, stands,
esculturas, fotografía, dibujos, instalaciones, video
instalaciones, vestuario, escenografía de teatro y teatro
lírico, en el ámbito nacional e internacional.
Su estilo se adapta a las necesidades que presenta el
texto a desarrollar. De este surgen imágenes, disparadores,
sentimientos y palabras que luego evolucionan en formas
funcionales y practicas. En sus propuestas suelen
integrarse detalles tecnológicos con proyecciones y
luminarias que hacen partícipe al actor, cantante o
bailarín.
En el caso de la ópera La Cambiale di matrimonio de G.
Rossini, puesta en el Teatro Roma de Avellaneda en el 2008,
para la cual realizó la escenografía y el vestuario, utilizó
un telón de fondo complementando los elementos
escenográficos. Sobre la misma, se proyectaba una gran
casona que contextualizaba la trama y en otros momentos
servía de fondo para el atardecer. Los detalles no
culminaron en lo visual; para trasladar simbólicamente al
público al jardín donde se desarrolla la ópera, incorporó
53
plantas aromáticas y palmeras en la platea entre los
espectadores. Aludiendo a otros sentidos los cuales no se
esperan utilizar en una sala teatral.
Lo experimental acompaña al diseñador desde su
comienzo. Aunque no escatima con su selección de piezas, su
mayor desarrollo ha sido en ámbitos no convencionales. El
mundo del teatro alternativo le ha abierto las puertas en
Buenos Aires, así como proyectos y temáticas poco conocidas.
Caso que sirve de ejemplo son las múltiples piezas de Butoh
que ha trabajado. Dicha danza originada en el Japón de
Post-guerra, “me acerca a mi lado más expresivo y
seguramente menos racional, tal vez más cercano al escultor”
declara Carlos Coccia en la entrevista exclusiva que
otorgó. Al apreciar alguna de estas puestas sobresale la
dedicación que este le añade a cada una. Aunque la
escenografía suele ser acotada, debido al espacio que
requiere la danza, él logra enriquecer las visuales con
artefactos metálicos, elementos orgánicos y luces. En
combinación con la danza, son piezas que evocan una línea de
fuego, sufrimiento y naturaleza.
54
Figura 6. Visual de Toda sombra es ayer, la
belleza es siempre otra; con escenografía,
realización e ilumincación de Carlos Coccia.
Danza Butoh presentada en el Centro Cultural
Borges, temporada 2007. Imagen suministrada por
Carlos Coccia. Disponible en:
http://www.pasajesypaisajes.blogspot.com/
Carlos Coccia actualmente dicta la materia de
escenografía en la Universidad de Palermo. Sus energías
parecen nunca terminar al momento de enseñar. La dedicación
para todos sus proyectos es siempre la mejor; dentro y fuera
del aula de clase. En la entrevista exclusiva se le
preguntó cuál sería su mayor proyecto, a lo que contestó:
“Mi mayor proyecto suele ser el que estoy haciendo en ese
momento. Para mi la escenografía es una búsqueda y está
55
relacionada basilamente [sic] a la poesía, a la
arquitectura, al paisaje y a la escultura.”
4.4 Carlos Di Pasquo
Carlos Anselmo Di Pasquo se formó como arquitecto e
historiador de arquitectura, pero una vez la escenografía se
cruzó en su camino, nunca más pudo despegarla de su vida.
En 1982, en un país extranjero, su amigo Carlos Praga, le
pidió ayuda con el espacio para una obra la cual habian
premiado y debía llevar a escena. El reto fue asumido y de
ahí en más las propuestas no cesaron. Aunque reconococe que
dominio total de las maquinarias escénicas no tenía en ese
momento, enfrentó el proyecto desde otra perspectiva. En la
entrevista exclusiva que concedió, DiPasquo recuerda que:
Tratando como de armar más que una escenografía era como una especie de escultura que se sustentaba sobre su propio peso sobre el escenario mismo sin recurrir a toda la maquinaria y desarmable y fácil de llevar a otras salas. (Di Pasquo, entrevista exclusiva no publicada, 2008)
Los proyectos escenográficos continuaron sumándose
hasta dejar al márgen su carrera arquitectónica y adentrarse
por completo al teatro. Es en 1993 que regresa a Buenos
Aires con una gira teatral y presenta tres obras en el
Teatro San Martín. Ante la buena recepción, se establece en
la ciudad capitalina. Comenta que por muchos años dejó su
56
desarrollo como arquitecto para enfocarse en la
escenografía, dirección de arte y docencia. Pero en el 2001
a consecuencia de la crisis económica que sufrió el país, el
teatro se vió afectado y tuvo que retomar su práctica mater.
En la actualidad combina todos con éxito. Su buen trabajo
ha sido destacado en los Premios de gran envergadura en
Buenos Aires. Algunos de estos son los A.C.E., Florencio
Sánchez, María Guerrero y Trinidad Guevara. En este año
2008, forma parte del jurado de los Premios Trinidad
Guevara.
El compromiso de ser parte de dicho comité evaluador,
le ha obligado a conocer detalladamente la cartelera
porteña. Para desgracia de la profesión, acota que son muy
pocas las escenografías que se pueden considerar buenas-no
pobres. Escacean aquellas que aportan a la puestas, actores
y textos. Y es que aunque la escenografía y la dirección de
arte actualmente son encaradas por profesionales formados y
capacitados, al momento de dividir presupuestos es una de
las vertientes más afectadas, aunque mucho dependerá del
tamaño del proyecto. Di Pasquo, enfatiza que hasta que no
se arme una organización u entidad que responda y agremie a
los escenógrafos, la profesión continuará sufriendo.
Sufrimiento es lo que siente cuando tiene que enfrentar
escenografía para televisión y publicidad, aunque ya lo ha
experimentado muchas veces. Él confiesa sentirse más cómodo
57
a la hora de trabajar en cine y en teatro; ya sea como
director de arte, escenógrafo y/o vestuarista. En la
entrevista que concedió expuso: “Lo que pasa es que el
teatro, no sé, siento que ya lo tengo como en el bolsillo… y
con el cine me llevo bien”. Las nominaciones y premios de
los últimos años muestran su dominio del tema. Su trabajo
en Todo verde y un árbol lila de Juan Carlos Gené estrenada
en el 2007 en el Teatro Cervantes, ha encabezado las listas
de premiaciones durante el 2007 y 2008.
Todo verde y un árbol lila, es una de las muchas piezas
que Di Pasquo, ha trabajado junto al director, actor y
escritor Juan Carlos Gené. La misma transcurre entre
Argentina y Alemania en la década del 1930, aunque su
escenografía general se puede catalogar como atemporal, su
utilería respeta la época. La interesante propuesta
espacial ubicada en una sala semicircular, se sintetizaba a
una gran mesa blanca con sillas, dos pizarras negras de
fondo y un bastidor central forrado en tela blanca, que
permitía la aparición de sombras y proyecciones según se
iluminara. La mesa compartía la misma jerarquía que los
actores en escena; su uso se trasformaba según las
necesidades que surgían actoralmente. Los pizarrones
limpios y negros que iniciaban la trama, finalizaban llenos
de dibujos y explicaciones relacionadas a la historia que el
mismo Gené narraba y dibujaba en escena. La ventanta
58
central sirvió de superficie para proyectar visuales de
mapas entre otros, mientras que también sirvió de barrera de
sentimientos angustiosos y dolorosos que los personajes
vivían
Figura 7. Visual de Todo verde y un árbol lila
con escenografía y vestuario de Carlos Di Pasquo.
Teatro Cervantes, temporada 2007-2008. Imágen
suministrada por Las Vacas Vuelan Producciones.
Disponible en:
http://lasvacasvuelan.blogspot.com/2008/07/carlos
-di-pasquo-recibe-el-premio.html
El diario de Anna Frank con escenografía de Di Pasquo y
dirección de Helena Tritek, es parte de la temporada 2008
del Teatro Regina de Buenos Aires. En esta la propuesta del
diseñador va por la vertiente del realismo y no de la
abstracción. La verosimilitud y fidelidad a la época está
presente en los detalles del mobiliario y utilería. El
59
método utilizado para solucionar las necesidades, es similar
a los de “set” de televisión. Ciertas características
referente son: uso de trastos para generar el ambiente
general, de un interior que posee todos los detalles de
utilería como si le filmaran con planos cerrados, pero que
al mismo tiempo evidencia y expone los límites de la
supuesta pared. Por sus ventanas hay un árbol que cambia su
florecer y colores según transcurre el tiempo. Cuenta con
entradas y salidas para las acciones; estas son creibles en
cuanto a disposición espacial pero no en sus terminados
superficiales. Es un pacto entre escenografía-espectador,
basada en que el público creerá lo que ve y terminará de
imaginar lo que falta.
Carlos Di Pasquo es docente de la materia de
escenografía cine y tv en la Universidad de Palermo y exige
a sus estudiantes, sobretodo, fidelidad, presición y
documentación para los detalles de sus proyectos. En la
entrevista que concedió, define al escenógrafo como:
…el que se encarga de transmitir a nivel del lenguaje formal los conceptos fundamentales de la obra a ser transmitida por el director.- Un escenógrafo debe de ser como un camaleón, que te vas adaptando a todas las circunstancias. (Di Pasquo, entrevista exclusiva no publicada, 2008)
4.5 Jorge Ferrari
La formación del diseñador Jorge Ferrari, comienza en
60
la década del setenta cuando realiza sus estudios de
dirección cinematográfica en el Instituto Nacional de
Cinematografía de Buenos Aires. Luego, describe en una
entrevista exclusiva, que por “búsqueda de salida laboral y
por, digamos, simpatía con la profesión, enseguida comencé a
trabajar como asistente de escenógrafo o de director de
arte…” Sus primeros trabajos los realiza en cortometrajes y
publicidades. Estos sirvieron de base para adentrarse en el
cine nacional e internacional, teatro dramático, lírico y
rubros del arte plástico. La pasión por el séptimo arte
siempre estuvo presente, aunque antes de realizar la carrera
de director de cine, confiesa haber estudiado danza,
coreografía y puesta en escena entre otras cosas.
Desde el año 2000 hasta el presente 2008, trabaja en la
dirección de arte de variados filmes nacionales como: ¿De
quién es el portaligas?, Tiempo de valientes, Crónica de una
fuga, Dos ilusiones y Kamchatka. Así como otras co-
producciones extranjeras: Tetro, Roma y Vidas Privadas.
61
Figura 8. Visuales de interiores en ¿De quién
es el portaligas? Filme con dirección de arte de
Jorge Ferrari. Producción Argentina, año 2006.
Imágen suministrada por Jorge Ferrari.
Disponible en: http://www.jorgeferrari.com/
Según explica el señor Ferrari, la verosimilitud es la
diferencia primordial entre la escenografía y dirección de
arte, en cine versus teatro. En ambas vertientes se
comparten los mismos principios pero varian en el cómo se
desarrollan. El diseñador, comenta en una entrevista
exclusiva que:
Nuestro cine (nacional argentino) está bastante afincado en lo real y en lo creíble y el público que ve nuestras películas piensa que, bueno, que encontraron todo así. Y fueron y filmaron en esa casa y estaba todo puesto así y que nadie hizo nada, que no existe la figura del escenógrafo… En cambio en teatro uno tiene otros problemas… En principio uno tiene un problema plástico cierto. Dado ese pacto del que te hablé antes, uno tiene la libertad de huir de cierto realismo para meterse por cierto caminos más sugerentes. Porque hay algo que a mi me importa mucho en la escenografía, que no es solamente lo que se ve, sino lo que no se ve. Digamos, a mi me parece que me gusta que siempre en mis trabajos haya algo que tiene que resolver el espectador.(Ferrari, entrevista exclusiva no publicada, 2008)
Sus trabajos de diseño abarcan cine y teatro;
escenografía y vestuario. La gran pasión por el mundo
62
fílmico lo lleva al redescubrimiento del espacio teatral.
El escenógrafo entrevistado, confiesa que en los últimos
años el mundo del teatro ha jerarquizado su carrera
profesional. A este comentario, añade que no todo
escenógrafo de cine puede trabajar teatro aunque todos
deberían pasar por dicha experiencia… Y es que el tablado
teatral provee mayor espacio para desarrollar la imaginación
del público; mientras que el cine al utilizar otra
metodología de trabajo, dirige la mirada del espectador
según lo que pretende el director.
Ferrari entiende que el escenógrafo es el primer
director. Es este quién presenta un concepto base y las
soluciones para hacer posible la evolución de una trama
desde el comienzo. En ocasiones se desarrolla todo el
producto en base a lo propuesto; dicho fue el caso del filme
Flop. El guión de Eduardo Mignogna fue trabajado junto a
Ferrari. Este, le propuso al autor una historia de teatro,
en el teatro; en base a dicha idea se armó el producto. El
director de arte, recuerda haber sentido gran
responsabilidad hacia dicho trabajo por ser este un homenaje
al teatro; área en la cual no se había desarrollado en ese
momento.
63
Figura 9. Visual de decorados en Flop. Filme
con dirección de arte de Jorge Ferrari.
Producción Argentina, año 1989. Imágen
suministrada por Jorge Ferrari. Disponible en:
http://www.jorgeferrari.com/
Flop marca la trayectoria de Ferrari. Ese mismo año, 1989,
explora los escenarios con diseños de vestuarios en obras
teatrales y más tarde realizar también sus escenografías.
“En cuanto al vestuario, se transforma en un elemento
expresivo y creador y que configura la imágen de la obra
tanto como la escenografía, ahí me encanta hacerlo.”
declara Jorge Ferrari en entrevista exclusiva. Su visión
por conseguir una imágen total y su obsesión de artista,
lo lleva a realizar puestas de alta calidad. Algunos de
sus trabajos en teatro desde el año 2000 al presente, son:
El zoo de cristal (2002), Romeo y Julieta (2003), La ópera
de tres centavos (2004), Las Troyanas (2005), Enrique IV
(2005), Rita la salvaje (2005), La Jaula de las locas
64
(2007), Camino del cielo (2007), La muerte de un viajante
(2007), Cabaret (2007), Pepino el 88 (2008).
La escenografía es una pieza en sí misma vinculada a
un texto, según la visión del diseñador entrevistado.
Piensa los espacios escenográficos como instalaciones
artísticas a las cuales se le suman características
plásticas, poéticas, funcionales y determinantes.
Plásticas por tener carácter formal y visible; poéticas por
ser arte que acompaña las historias y sentimientos;
funcional por hacer posible la realización de las
acciones; determinante por dictar cómo se ha de realizar.
Ferrari afirma en la entrevista exclusiva: “Una buena
escenografía de teatro para mi, es aquella que provoca la
ilusión en el espectador de que no podría ser de otra
manera.”
3.6 Hector Calmet
El escenógrafo e iluminador Hector Calmet comienza su
carrera en el Instituto de Teatro de la Universidad de
Buenos Aires (ITUBA) en la década del sesenta (1962-1965).
Siendo alumno de Luis Diego Pedreira descubre cómo trabajar
el espacio escénico desde el ámbito plástico espacial y
lumínico. Es su profesor quien le enseña a encarar la
profesión como escenoarquitecto y no como decorador. El
mismo Calmet define en su libro Escenografía:escenotecnia-
65
iluminacion, la escenoarquitectura como: “…término que
expresa a la perfección la tarea del escenógrafo, el cual
crea a partir del espacio, por medio del volumen, y no a
través de lo pictórico.” (2003, p.17). Y es también lo que
transmite a su estudiantado en cátedras y seminarios de
autor que imparte en la Universidad de Palermo.
Sus diseños artísticos germinan del texto y obra. La
solución de espacios y engaños visuales, que logra con su
escenografía, respetan fielmente épocas y circunstancias
dictadas por el autor. Un caso que ejemplifica lo dicho es
la puesta de La profesión de la Sra. Warren de George
Bernard Shaw, dirección de Sergio Renán y escenografía de
Hector Calmet presentada en el 2006 para el Complejo Teatral
de Buenos Aires.
Figura 10. Visual de La profesión de la Sra.
Warren, con escenografía de Hector Calmet.
66
Teatro Alvear, temporada 2006. Imagen
suministrada por Hector Calmet.
El debut oficial como escenógrafo, lo hace con la
puesta de Israfel de Abelardo Castillo y dirección de Inda
Ledesma en el Teatro Argentino de Buenos Aires en 1966.
Desde entonces participa en el diseño de escenografía,
iluminación y/o vestuario en piezas de teatro dramático,
teatro lírico, musicales y congresos entre otros. La
historia lo situa en importantes espacios y cargos como
director técnico y escenotécnico de espacios como el Teatro
Nacional Cervantes (1984-1986), Teatro Colón (1986-1989),
Teatro San Martín (1994), Complejo Teatral de Buenos Aires
(2001-2008). Ha participado en festivales teatrales en el
extranjero. Paralelamente, ha servido y sirve como docente
en las escuelas de Agustín Alezzo y Alejandra Boero, Escuela
Nacional de Arte Dramático, Escuela Superior de Bellas
Artes-Ernesto de la Cárcova y la Universidad de Palermo.
67
Su vida entera es una sucesión de espectáculos. Sin la
sal de la teatralidad, la vida le sería como un alimento
desabrido, una mustia sucesión de sufrimientos y de
privaciones sin un rayo de esperanza.
Nicolas Evreinov
5. Conceptos en la escena del escenógrafo
Este proyecto ha sido encarado con el mismo proceso que
se suele hacer frente al trabajo escenográfico. En ambos
casos se parte de un tema o texto, se recopila documentación
relacionada y se hace un relevamiento para desarrollar una
propuesta final. En las pasadas páginas, se ha redactado
toda una investigación y análisis del escenógrafo en Buenos
Aires del 2008; elementos que los componen y personalidades
que se desempeñan en distintos sectores del campo. Este
material estaría inconcluso, si no se aplica la creatividad,
sensibilidad y poesía que caracteriza al diseñador de
escenas.
El escenógrafo en el Buenos Aires del 2008,
metafóricamente, es un árbol mutable. Una estructura sólida
de vaivén constante que se transforma y adapta a
situaciones, épocas y espacios. Un árbol es un cuerpo
voluminoso con miles de años de historia, el cual influye su
contexto con carácter propio. Dicha definición también es
68
aplicable al escenógrafo, el cual siendo un ser viviente-
pensante, transforma espacios con estilo único.
En su desempeño, tanto árboles como escenógrafos,
necesitan de una base. Las plantas utilizan el suelo como
sostén para generar oxígeno, madera, papel, frutos, etc. El
fundamento del escenógrafo es su función misma: crear
espacios según las necesidades que requiere y/o sugiere el
texto o concepto, preferiblemente de manera creativa. Tanto
la planta como el profesional, cumplen funciones necesarias
para desarrollar otras: sin aire no se respira y sin
escenografía en el teatro, no se habita.
Las semillas varían; las raíces empiezan a definir. En
la historia del escenógrafo y hasta la actualidad, los
orígenes se remontan a la arquitectura, artes plásticas,
artes escénicas y dirección. Como es el caso de los
personajes entrevistados donde Puppo comenzó explorando la
arquitectura, Laino las artes plásticas, Calmet las artes
escénicas, Coccia el diseño gráfico y artes escénicas, Di
Pasquo la arquitectura y Ferrari la dirección de cine.
Existen miles de tipos de árboles así como escenógrafos y
escenografías; variedad de formas, tamaños, posiciones,
troncos y ramificaciones. La diversidad, es la que permite
obtener múltiples resultados en la naturaleza y en los
teatros, el cine, televisión y otros campos visuales.
El tronco, analógicamente, representa la profesión. El
69
tamaño de la vertebra, depende de la formación de cada
individuo así como su camino de exploración. La calidad
puede estar influenciada por elementos externos como los
alimentos que reciben durante el creciemiento. En uno de
estos casos son minerales, mientras que para el otro, son
profesionales, imágenes y data que influyen en la formación.
Las ramas tienen carácter peculiar. En ellas se
encuentran todos los medios en los cuales el escenógrafo se
desarrolla: teatros instucionales, teatros comerciales,
teatros alternativos, cine, televisión, videoclips,
publicidad, recitales u espectáculos musicales. Todos estos
comparten un mismo cuerpo con diferentes metodologías y
necesidades. En la copa del árbol se enlazan otros tipos de
ramas, representativas de la dirección de arte, el vestuario
e iluminación. Todas vertientes que con frecuencia el
escenógrafo interviene.
Las hojas dan color, vida y peculariedad, variando
según las circunstancias. El árbol escenográfico se llena
de hojas según los proyectos. Cada trabajo, diseño y
propuesta, es una de estas; posiblemente con un mismo
estilo, pero ninguna igual.
Cada árbol es un mundo, un hilván, una vida, una
sorpresa. Cada escenógrafo tiene su propia historia, donde
explora, descubre, realiza, sueña y crea. Para algunos
pasará desapercibido, como un árbol más del jardín. Otros
70
contemplarán su belleza y se detendrán a deleitarse. En
Buenos Aires, estos árboles continuan en crecimiento y con
el pasar de los años se hacen más fuertes y hermosos.
Rescatando la doble lectura y similitudes poéticas,
entre el árbol y el escenógrafo, se propone intervenir una
sala teatral no convencional, como homenaje a los
escenógrafos desarrollados en territorio porteño. Los
conceptos considerados para la realización del proyecto son
característicos de la profesión misma: cimiento,
descubrimiento, doble lectura, creatividad, diversidad y
clima (sensación). Todas estas entrelazadas para un
espectáculo.
La propuesta es gernerar un mundo irreal en un espacio
teatral con árboles invertidos y elementos sorpresivos entre
sus ramas. Los cuerpos de estos trece (13) árboles,
colgados de parrilla varían en texturas, formas y tamaños.
Los elementos que entre las ramas se descubren, son
representaciones de utilería, escenografía y piezas de
vestuario en dimensiones exageradamente mayores al tamaño
real. Estas son: una (1) corona medieval, un (1) sombrero
negro de mago, un (1) tacón rojo, una (1) máquina de
escribir década 1970, un (1) monitor de pc/computadora, tres
(3) estructuras de ventanas de distinto estilo, una (1)
silla de la década 1950, una (1) escultura de ninfa, un (1)
reloj de pared derretido, una (1) rebanada de pan gigante,
71
un (1) tenedor, una (1) lamparita gigante, cinco (5) libros
de cuento de hadas en dimensiones exageradas, cuatro (4)
perchas, un (1) autobús de juguete, cinco (5) muñecas de
distintas épocas, ocho (8) distintos estampados sobre tela
(estampado animal-tonalidades oscuras y contrastantes,
psicodélico-blanco y negro, colores suaves, florales-
primaverales, infantil-primarios, fluorescente, lineales-
colores cálidos). El suelo y las paredes están cubiertas
de vinilo con proyecciones de cielo y nubes.
El espacio seleccionado para la puesta es la Sala Villa
Villa del Centro Cultural Recoleta. En este cubo negro de
enormes dimensiones, 12,35 x 25,85 x 12 metros, se han
realizado exhibiciones de danza, arte, música, teatro y de
índole experimental. Sus características dimensionales, de
superficie y vacío, la convierten en un espacio complicado
de intervenir, mientras que paralelamente extiende las
posibilidades para la experimentación.
La estructura interna de los árboles cuenta con una
estructura base de metal colgada de parrilla, forrada en
poliestireno expandido (conocido como Telgopor), goma
espuma, fibrofácil y telas. Los materiales de las
superficies, alivianan peso y proveen diversas texturas.
Con pintura y otros textiles se hará cada pieza de árbol
diferente. Las hojas son de papel y tela recortada.
La teatralidad se logrará principalmente con las
72
escalas de los cuerpos colgantes, complementados por la
iluminación.
Figura 11. El escenógrafo del 2008: ilusión en
escena-boceto. Propuesta de instalación en
espacio Villa Villa, como homenaje al
escenógrafo en Buenos Aires.
El público podrá transitar libremente por el espacio
para descubrir y adoptar su propio mundo dentro de este
fantasioso. El tiempo de estadía no estará regulado.
73
Figura 12. El escenógrafo del 2008: ilusión en
escena-corte longitudinal. Propuesta de
instalación en espacio Villa Villa, como homenaje
al escenógrafo en Buenos Aires.
Figura 13. El escenógrafo del 2008: ilusión en
escena-planta. Propuesta de instalación en
espacio Villa Villa, como homenaje al escenógrafo
74
en Buenos Aires.
Totus Mundus Agit Historiem.
(El mundo entero es un teatro.)
Teatro del Globo
Conclusión
La ciudad de Buenos Aires en el 2008, es lugar
privilegiado para el desarrollo de un escenógrafo. La
variedad, producción y consumo de espectáculos, publicidad,
cine y televisión permite que cada individuo exponga su
trabajo en distintos campos. En una sociedad donde el
consumo de imágenes predomina, el trabajo escenográfico,
marca su territorio en el teatro y medios de filmación.
El escenógrafo es el profesional encargado de
desarrollar los espacios donde se realizan acciones
escénicas. La escenografía arrastra una larga historia;
historia formada de elementos y personalidades;
especialistas que conforman un equipo. Gran cantidad de
público no allegado a las áreas de diseño, arte u
espectáculo, desconocen de la existencia y formación del
mismo y ocasionalmente no se le otorga el reconocimiento
merecido. A pesar de estas dificultades, es un ámbito que
continua creciendo.
Las pasadas páginas relatan un breve recorrido de la
historia del escenógrafo y de los espacios donde se ha
desarrollado. Engaños visuales que comenzaron como parte de
75
rituales religiosos en Egipto pasaron a ser piezas
incondicionales en realizaciones de espectáculos por todo el
mundo. La metodología, ubicación y propósito evolucionó
según las diferentes culturas, décadas y sociedades que la
incorporaron. En la actualidad, la unión de rubros en las
artes y el teatro suman al desarrollo escénico visual.
Campos como el vestuario y la iluminación complementan
el espacio escenográfico. El vínculo entre estos tres es
muy cercano y el desfasaje, muy frecuente. En cine,
televisión y publicidad al diseñador escénico, directamente
se le conoce como director de arte. Este es el encargado de
la estética y atmósfera del proyecto, reuniendo y dirigiendo
áreas de vestuario, escenografía e iluminación. Buenos
Aires por ser una ciudad de múltiples espectáculos, movidas
fílmicas y publicitarias, los cruces entre estos son
frecuentes. Para conocer la situación de estos diseñadores
en la ciudad capitalina, se seleccionaron seis figuras
sobresalientes del ámbito escenográfico: Oria Puppo,
Norberto Laino, Carlos Coccia, Carlos Di Pasquo, Jorge
Ferrari y Hector Calmet. Por medio de entrevistas
exclusivas que estos brindaron y relevamientos de sus
trayectorias profesionales, quedó demostrado que no existe
metodología, estética o visión única para el desarrollo de
la carrera, pero sí la importancia de una formación sólida
de crecimiento continuo.
76
Cada uno arma su trayectoria, así como cada proyecto
tiene su peculiaridad desde la base. Las conclusiones
rescatadas sirvieron de preámbulo para la propuesta
instalativa que rinde homenaje al escenógrafo del 2008,
utilizando al árbol como figura metafórica. Al momento de
concretar ideas también se consideraron las palabras que el
escenógrafo Ferrari otorgó, en la entrevista exclusiva.
Entre estas, comentó que una buena escenografía es la que
hace creerle al espectador que lo que ve, es la único que
puede existir correctamente, aunque eso no sea del todo
cierto. Con la instalación El escenógrafo del 2008: ilusión
en escena se pretende que el espectador que lo transita
entre en el mundo ilusorio y poético del escenógrafo.
La ilusión y belleza del trabajo escenográfico queda
resagada cuando se consideran los puntos débiles de la
profesión. Una gran problemática que se enfrenta, es la
carencia de asociaciones o entidades que acrediten y agremie
a los escenógrafos. Los entrevistados criticaron esta
situación por ser tema que les afecta e incomoda. Hasta no
agrupar los cánones relacionados al trabajo y reglamentos
que la defiendan, la profesión no poseerá autoridad
absoluta. Aunque aumentan el número de instituciones
universitarias con carreras escenográficas, los
profesionales dispuestos a compartir sus conocimientos para
el desarrollo de la rama y las personas preparadas para
77
encarar los retos que el trabajo incita, la documentación
publicada es poca. A pesar de los buenos diseños que se
logran, la data accesible no es extensa como en otros rubros
de arte y diseño.
Es momento que la escenografía se renueve. Así como
en otras décadas la perspectiva, los efectos de maquinarias,
el juego de volúmenes, la abstracción y otros marcaron
precedentes, en el siglo XXI se debe explorar una nueva
evolución. Tal vez por medio de la interacción entre
espectador-escena se logre…
Las pasadas páginas relevan la situación de una
profesión que busca ser escuchada. Esta compilación
pretende hacer pequeños aportes para paso a paso ir lográndo
el objetivo. Sepa usted lector, entender y encontrar el
mundo de ilusión de este diseñador.
78
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