agnes varda

8/7/2019 Agnes Varda

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AGNSVARDA

escritos

TU OBRA SOCIAL

Caja Espaa


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F I L M O T E C A

ESCRITOS - 185AGNS VARDA


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Todo filme es un texto complejo, en elque las imgenes, palabras y sonidos con-figuran un entramado de discursos y emo-

ciones. En l aparecen, en diversos gra-dos, las tres formas que tenemos los sereshumanos de relacionarnos con el mundo:la ideolgica, la epistemolgica y la gnose-olgica (o potica); siendo esta ltima laespecfica, desde luego, de eso que llama-mos obra de arte.

Pero en todos los textos con un ciertointers esttico (sean del tipo que sean, lite-

rarios, teatrales, pictricos o cinematogrfi-cos) podemos percibir, mediante un anlisisriguroso y llevado a cabo con el mtodoadecuado, la presencia, como hemossugerido en mayor o menor proporcin,segn el tipo de texto del que se trate, deestos tres procedimientos de interaccincon la realidad (y lo real; que no es lomismo, desde un punto de vista filosfico).

Lo primero que el espectador capta es,desde luego, el componente ideolgico detodo filme, eso que Roland Barthes llamlo obvio. Este componente nunca falta,aunque en las grandes pelculas debe estarreducido a su mnima expresin, pues si nose convierten en otra cosa, en un discursopoltico, es decir manipulador y moralizan-te. La ideologa es la forma ms cmoda y

sencilla de relacionarnos con lo que nosrodea: nos evita la enojosa tarea de pensary nos protege del dramtico encuentrocon lo real (es decir, del deber de asumir elpaso del tiempo y el destino inevitable dela muerte); dndonos una visin de lascosas ms manejable y placentera; por loque, en contrapartida, suele ser una per-cepcin del mundo falsa y engaosa. Peroes til y nos hace la vida llevadera; aunque

a cambio nos condena a tener que movili-zar lo real rechazado, que retorna en forma

de odio al otro, al que se aliena en frente,en la otra secta ideolgica.

Los nuevos cines europeos de los aos60, ejemplificados en la nouvelle vaguefrancesa, se reivindicaron a si mismos, caside modo automtico, como claramente ins-critos ideolgicamente; llegando sus cine-astas a veces a extremos grotescos, comolos que alcanz el Godard maosta de losprimeros aos 70, tras la vorgine de mayodel 68 (Godard es un cineasta que, pese asu indudable inters flmico, todava sigue

patinando en este terrenon tan resbaladizo:vanse sino sus recientes declaracionesperiodsticas, que muchos han consideradocomo alarmantemente antisemitas).

Agns Varda, la veterana, la abuela de lanouvelle vague, no poda ser una excep-cin de tal modo que, sobre todo en esosaos 60 y primeros 70, se posicion en lavanguardia, como partidaria del nouveauroman y de la nueva ola, movimientos que,entonces, iban necesariamente ligados a laradicalidad poltica de izquierdas, junto conideologas emergentes, como el feminismo.Sus peores filmes son, desde luego, aque-llos en los que prevalecen estos discursosideolgicos, aunque con el tiempo, por for-tuna, ha sabido contenerlos y manejarlos,dando lugar a grandes filmes, como ese

compendio enciclopdico de toda su obraque es Les glaneurs et la glaneuse, estu-penda pelcula realizada en el ao 2000,cuando ya tena 72 aos.

No obstante, y como suele ocurrir, lamayora de los espectadores se han que-dado con el significado ideolgico obviodel filme, participando de su discursotutor (trmino muy til, propuesto por

J.G. Requena), el cual supuestamente pro-pone una crtica radical a la economa de

LA CMARA NARCISISTA


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mercado y a la sociedad consumista. As,espigando yo mismo aqu y all, en inter-net, he recolectado una serie de comenta-rios de espectadores, entre los que predo-mina esta percepcin del filme. Veamos unpequeo muestrario: Para todas aquellaspersonas que ignoren la cantidad de obje-tos tiles que desperdicia la sociedad, estapelcula puede servir para concienciarlesde que el consumismo reina en ella.Imprescindible visionado en escuelas ycentros educativos. O bien: La directorarecorre distintas zonas de Francia, anali-zando el desperdicio de un tipo concreto

de producto (patatas, coles, uvas, manza-nas...) encontrando a su paso todo tipo dehistorias, gente que practica el espigueobien por razones ticas y de aprovecha-miento, o como en la mayora de los casos,por autntica necesidad. Podramosseguir, con comentarios muy explcitos eneste mismo sentido, como el espectadorque afirma que el metraje expone con inte-

ligente irona y gran dosis de crtica, el tre-mendo consumismo de la sociedad o queVarda con su cmara digital, nos adentraa un mundo lleno de personas que bien enel campo o en la ciudad, buscan entre loque otros dejan, su manera de sobrevivir ofrenar esta ola consumista que nos atae atodos.

Sin embargo, todos estos espectadores

parecen olvidar una parte importante deldiscurso flmico, en el que, por el contrario,se recogen las experiencias de artistas quehacen o intentan hacer una obra de arte apartir de cosas supuestamente banales,experiencia en la que se refleja la propiacineasta, empeada en hacer un filmeentretenido e interesante de cosas tanpoco espectaculares o atractivas desde elpunto de vista narrativo como las imgenes

(que cualquier videoaficionado ha obtenidopor azar alguna vez) del tapn de su

pequea cmara digital balancendose,pues la directora que la maneja ha olvidadoapagarla. Por no mencionar la importanciaque adquiere en el filme la reflexin sobre laimagen, tanto pictrica como fotogrfica,que comparece, en momentos tan inten-sos como el recuerdo de ese pionero delcine que fue Marey y su cronofotografa, esdecir mencionando para el gran pblico,que lo desconoce, ese empeo, apasio-nante, de fotografiar el paso del tiempo.

Pero es lo que tiene la ideologa, siem-pre reductora y simplificadora; que inevi-tablemente somete a un texto, tan rico,sugerente y complejo como es Los espi-gadores y la espigadora, a un simpleenunciado ideolgico previo (en estecaso: el consumismo es malo), y esto esas, independiente del valor o la certeza deese discurso ideolgico, que podramosdiscutir si nos interesan estas cosas,claro- en otro contexto ms adecuado(por ejemplo, en el debate periodstico o

poltico). Ahora bien, lo ideolgico, pordesgracia tiene dos caras (que son las delodio) y, aunque minoritarias, tambin hahabido como caba esperar respuestastan sesgadas y ciegas a sus valores est-ticos como las anteriores, pero en estecaso procedentes de la otra secta. Porejemplo, esta, recogida tambin en inter-net (he corregido, eso s, las faltas de

ortografa, tan frecuentes por lo dems eneste medio caracterstico de la, no se sihumorsticamente, llamada sociedad delconocimiento): Agns Varda nos obse-quia con un manipulador y maniqueodocumental izquierdista, donde la prota-gonista es ella, a la mayor gloria deMaquiavelo, con su mxima de El fin jus-tifica los medios al que yo contrapongono hay peor mentira que una verdad a

medias. Documental que trata sobre loque los cerdos que tienen algo desperdi-


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La evocacin de la va epistemolgicaaparece en el cine de Varda, manifestn-dose en su vocacin realista y documen-tal. Esta cineasta es, sobre todo, unagran fotgrafa, que trata de obtenerconocimiento de la realidad a travs deeste aparato objetivo, que es la cmara.Ya en su segundo largometraje, Clo de5 7 (1961), se puede apreciar el cuida-do con que aborda el trabajo fotogrfico,consiguiendo fotogramas que en algunosmomentos recuerdan a las mejores obrasde fotgrafos realistas de lo cotidiano,como Cartier-Bresson: fotogramas como

los obtenidos en la estacin de tren,rodando a los viajeros que por all pasa-ban, al azar, de manera inadvertida (Foto1); buscando siempre la radicalidad foto-grfica y la textura documental.

En ese sentido, las numerosas imge-nes de Pars, tomadas con la cmara enmano, desde coches u otras plataformas,recuerdan, en su esencialidad fotogrfica,al primitivismo del cinematgrafoLumire, cuando estos pioneros salan arodar con sus cmaras las calles de Parso de otras grandes ciudades europeas(F2); aunque tambin es cierto que frentea esa verdad (o verismo) documental

comparece en este primerizo filme deVarda la retrica ideologa, como inevita-

ble compaera de viaje, y nunca mejordicho, porque la directora pone al volantea una mujer taxista (por entonces unarareza, incluso en Pars) y en la radio quelleva se van oyendo noticias sobre la gue-rra de Argelia. Pero ms all de estaemergencia del discurso ideolgico (femi-nista y anticolonialista) lo que hoy queda,e impacta a la mirada, es la radical ele-mentalidad de esas imgenes - docu-mento del Pars de la poca.

Esta referencia al origen mismo de laimagen foto-cinematogrfica aparece,aunque retricamente encubierta bajo laparodia de un filme mudo, en el propiointerior del filme, durante la visin de esesupuesto corto que Clo, la protagonistave desde la cabina de proyeccin del

cine del novio de su amiga; pero igual-mente aparece, justamente en el otroextremo de la filmografa de Varda, en sufilme seero "Les glaneurs et la glaneu-se, sobre todo en la secuencia dedicadaa Marey, el inventor de la cronofotografay uno de los ms importantes fotgrafosy pioneros del cine del siglo XIX, un cien-tfico (era mdico y fisilogo) que, aden-

trndose por lo que l crea que era la vaepistemolgica de bsqueda de la ver-

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dad objetiva, se encontr inopinadamen-te con una nueva forma de expresinesttica, propiciatoria de la bsquedapotica a partir de esos inventos de laptica y de la ciencia decimonnicas quefueron, respectivamente, la fotografa y elcinematgrafo.

Igualmente, al comienzo de Les gla-neurs et la glaneuse aparece una viejacampesina que cuenta, y escenifica delan-te de la cmara, cmo espigaba en elcampo siendo nia (F3), evocando melan-clicamente un mundo ya desaparecido.

De inmediato, a esa imagen, en color,le sucede otra en blanco y negro, toma-da de una pelcula de los primeros tiem-pos del cine, que perfectamente puedeser de los Lumire (F4). La equivalenciaentre las mujeres que aparecen en F4 y la

campesina actual de F3 es total, de talmanera que ese salto entre el color y elblanco y negro (al que tanto partido le hasacado siempre en sus pelculas Varda,siendo uno de sus rasgos de estilo mscaractersticos) viene a representar en lapantalla el que, ms all de ideologasreductoras o de bsquedas epistemol-gicas de la objetividad fotogrfica, es elgran tema potico, esttico (y quiztico) del filme: cmo afrontar el desola-dor (y bien real) paso del tiempo?.

En definitiva, es cierto que resulta muyimportante la presencia de lo que pode-mos denominar imgenes documentalesen el cine de Varda, que lo dotan de unjuego de texturas y contrastes muy signi-ficativo, pero que sobre todo establecensiempre una distancia y una tensin conla ficcin y la representacin, muy carac-tersticas del cine europeo moderno. Dehecho, y como ya hemos dicho, lo que

sorprende hoy (y quiz es lo ms valiosode la pelcula), en "Clo de 5 7", es loque este filme, supuestamente de ficcin,tiene de documento del Pars de 1960, desus gentes y sus calles; sobresaliendodos escenas rodadas con titiriteros calle- jeros, uno que se come ranas vivas y elotro que se atraviesa el brazo con unagran aguja: es lo radical fotogrfico, lo

que estas fotos tienen de real, lo que pre-cisamente las dota de una fuerza inusita-da, suministrando al filme un imprevistogoce escpico.

Sin embargo, esta fuerza, que cobra elfilme a partir de lo real fotogrfico esincontrolada y emerge, como ocurresiempre en el cine de vanguardia o anti-

clsico, como un elemento que deses-tructura a la representacin y, finalmente,hace imposible el relato (es evidente que

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la nararcin es un elemento muy dbil eneste filme). Lo epistemolgico documen-tal en el cine de Varda es, finalmente, eso:pura desconfianza frente a la ficcin

narrativa; un recelo frente a lo simblicodel relato, en el que no cree el cine euro-peo (a diferencia del cine clsico, tantoamericano como japons).

La desconfianza y el distanciamientofrente al relato se manifiestan, en los nue-vos cines de los aos 60, como emergen-cia del autor, en tanto que Yo que se hacebien presente, en el estilo o, incluso, en el

interior de la representacin misma. Estaemergencia es todava implcita en "Clode 5 7", pero ser ya totalmente explci-ta en Les glaneurs et la glaneuse. Enefecto, en Clo de 5 7, ya desde elcomienzo de este filme de 1961, la cma-ra se coloca en una angulacin en picadocenital, mostrando unas manos que bara-

jan unas cartas de Tarot (F5)

Es la mirada de un demiurgo todopo-deroso (el Autor, el genio creador delromanticismo) que ocupa el lugar del ojode Dios (un posicin de la cmara quenunca adoptaba el cine clsico de

Hollywood: de hecho el que rompi esaregla, como tantas otras, fue Hitchocockque, en "Los pjaros" coloca la cmaraah, cenitalmente, para expresar el lugar

desde el que se produce ese ataque sinsentido y psicoptico de los pjaros, delque el relato ya no puede hacerse cargo).Las manos de la pitonisa, que se obser-van en plano subjetivo (F5) son, metafri-camente hablando, las de la propia auto-ra, que se hace presente como enuncia-cin a travs de ellas; son esas mismasmanos que reaparecen, una y otra vez en

Les glaneurs et la glaneuse (F6).

Aunque, adems de una explicitacinde la presencia de la autora, en tantoque mano que maneja la cmara o egoque est detrs de los enunciados del

discurso; aqu, en Les glaneurs et laglaneuse, tambin comparecen en suradicalidad fotogrfica, como manosenvejecidas que, focalizadas muy cerca,muestran sus infinitas manchas y arru-gas, ya que no en vano la voz en off dela cineasta las seala como anuncio dela muerte, es decir como vehculo queconlleva la percepcin de lo real delpaso del tiempo, que es lo que anuncia

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el destino inevitable de la muerte para elser hablante (el ser que habita en la quees su casa, el lenguaje) que, por esomismo, es el nico consciente de lo que

le aguarda: "Mis manos me dicen que elfin est cerca".

Pero si en Les glaneurs et la glaneusela autora se hace presente de maneraexplcita, en "Clo de 5 7" delega, entanto que enunciador, a travs de la pito-nisa para despus comparecer mediantela identificacin contnua, a lo largo detodo el filme, con Clo (en tanto que enun-ciatario con funcin delegada del autor;un autor que se horroriza ante lo real de lamuerte a travs de un personaje de fic-cin). As, en seguida, junto a las manosde la echadora de cartas, aparece lamano de Clo (F7).

Son estas dos funciones (enunciador yenunciatario) a travs de las cuales se hacepresente (implcitamente) ese Autor todo-poderoso que reivindica la "nouvelle vague"y que, tras el paso del color al blanco ynegro (caracterstico, como ya hemosdicho, de la retrica flmica de Varda) sehace presente, primero en el intercambiode planos cercanos: un primer plano largo

de la siniestra (y fea) echadora de cartas(F8), mirando a cmara y preguntando aClo si est enferma; al que sucede uncontraplano, en escala de primer plano

muy cercano, de la joven y bella Clo (F9).

Miradas al eje de cmara (F8-9), tam-bin excluidas del cine narrativo clsico,que aqu nos interpelan directamente,desde esa cmara- enunciacin- autorque, inmediatamente despus, se explici-ta mediante ese desdoblamiento que nosmuestra a la enunciacin repartida en susdos polos (enunciador - enunciatario),representados como tales, el uno frente alotro, en el eje perpendicular al eje decmara (F10).

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La hechicera, con su brujera, es capazde anticipar lo que va a ocurrir, adelantn-donos ya lo ms significativo en el filme,cuando anuncia algo que slo veremos

casi al final, mientras con sus dedos sea-la una carta que coloca tambin casi alfinal de la serie (si bien el final propiamentedicho ser, lgicamente, la carta de lamuerte): "Va a encontrar a un joven locuazque la divertir", pero, confirmando deeste modo su poder autoral (de realizado-ra del filme), aadir: "no lo veo aparecerahora; es una sorpresa" (F12).

Que la autora de la historia de ficcin

se identifique hasta ese punto con la

echadora de cartas no deja de tener un

componente ideolgico, ya que demues-tra cmo en un mundo descredo, en el

que "hemos matado a Dios" y lo hemos

sustituido por el ego creador del autor,

no es que no se crea en nada, sino que,

tal y como pronostic Chesterton, se

cree en todo, en cualquier cosa, acep-

tando de nuevo a la supersticin (como

el Tarot). Es decir que la desconfianza

frente a la eficacia simblica del relato(capaz, como demuestra el arte clsico

Hay, como siempre ocurre en el intere-sante cine de Varda, varios niveles posi-

bles de lectura de esta serie de planos,pero en el fondo surge de nuevo, bajo eltema de la muerte (representada; por lacartas del Tarot y por el destino del perso-naje de ficcin), la cuestin del paso deltiempo, que se ejemplifica en el contrasteentre la bella joven (F9) y la vieja siniestray fea (F8), casi una bruja. Aunque ambas

representan a la autora, especialmente lapitonisa, que, con la ayuda de Clo, quecolabora con ella, maneja las cartas comosi fueran los fragmentos (planos, escenas)del filme (F11), haciendo un montajenarrativo (al colocarlos formando seriescon las que, efectivamente, se nos vacontando la historia de Clo).

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de producir sentido) da paso a una

cierta aceptacin, compensatoria, del

seuelo supersticioso.

Pero lo que nos interesa ahora resaltar

es que, frente al dficit de lo simblico, loreal del paso de tiempo y de la muerteslo puede ser recubierto, ms all delengao ideolgico, por lo imaginario enforma de belleza, en este filme tanto la deCorinne Marchand (Clo) como, ms alldel personaje, la de la propia forma est-tica de esta interesante obra flmica.

Retrica y belleza: Clo se mira en unespejo, mientras se dice a s misma lobella que es y que eso hace que sesobreponga (de momento) a su destinomortal, mientras la representacin seabisma en un juego de espejismos (F13).

El espejismo de la belleza comparece,frente a lo real del hambre o la necesidadde sobrevivir, en Les glaneurs et la gla-neuse como imagen pictrica (en losnumerosos cuadros y referencias a la pin-tura que hay en el filme), o bien como esa

capacidad creativa de algunos de los per-sonajes que aparecen, en los que se refle-

ja la propia autora, de hacer "arte" concualquier cosa, con restos y desechos.Dado que la muerte es lo que nos con-vierte en un resto (pues se dice del cuer-

po del individuo muerto que ha pasado yaa ser un conjunto de restos mortales), elarte permite recrear el espejismo de unaconsoladora supervivencia imaginaria,fuera de lo simblico.

Y viviendo y reconfortndose en eseespejismo, el Autor, en tanto que expre-sin dramtica de un Yo condenado porlo real. Como dice la voz en off de Varda:"estas cmaras pequeas, digitales, sonfantsticas, permiten efectos... narcisis-tas", para inmediatamente mostrarse a smisma cmara en mano (F14).

Estamos, frente a frente, en el eje decmara, igual que en F8-9; aunque ahoraya no hay personajes en los que delegar (elenunciatario, Clo; el enunciador, la echa-dora de cartas); pues en este filme culminael proceso de emergencia total del autor enla filmografa de Varda; un autor que yaconfunde directamente a la cmara con el

espejo; un espejo en el que ella mismaobserva su pelo canoso (F15).

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Es decir, el ego autoral constata, de

forma bien consciente, el paso del tiempo;

ese lapso que va desde el espejismo de la

belleza (F13), como juego esttico y ficcio-

nal, hasta la certeza de la proximidad

melanclica del final del yo, en el que un

narcisismo sensible y erudito se entrega a la

reflexin sobre aquello que en modo alguno

quiere admitir: ese fondo que siempre ocul-

ta toda figura, entendida en este caso como

las imgenes que vamos creando.

LUIS MARTN ARIAS

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BIOFILMOGRAFA

de AGNS VARDA

Naci en 1928, con el nombre de Arlette

Varda, en Bruselas, Blgica (aunque desde

joven ha vivido y trabajado en Pars), sien-

do su padre de origen griego y su madrefrancesa. La familia de su padre estaba

compuesta por refugiados griegos que

haban huido desde Asia Menor. Estudi

Historia del Arte en la cole du Louvre

antes de conseguir un trabajo como fot-

grafa oficial del Thtre National Populaire

(TNP) de Pars.

Le gustaba la fotografa, pero estabams interesada en el cine. Despus de

pasar unos das grabando la pequea ciu-dad pesquera francesa de La PointeCourte (en Ste) para un amigo terminal

que no podra visitarla por s solo, Vardadecidi hacer una pelcula. De este modoaparece en 1954 su primer largometraje,La Pointe Courte. Rodado con pocosmedios, narraba la historia de una tristepareja y de su relacin, en crisis, trasencontrarse ambos en aquella pequeaciudad. Por sus planteamientos y su con-cepcin visual, esta pelcula ha sido consi-

derada como la precursora estilstica de laNouvelle Vague, el movimiento ms


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caracterstico e importante del nuevo cinefrancs de la dcada de los 60.

Por eso parece lgico que, ms tarde,Varda fuera encuadrada ya definitivamente

en este movimiento, tras su segundo filmeClo de 5 7 (1961), siendo asemejadapor la crtica a otros autores de estilosemejante, como Chris Marker, MargueriteDuras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cabrol yHenri Colpi. Este grupo estaba fuertemen-te ligado al llamado nouveau roman, esti-lo literario vanguardista, que entre otrascaractersticas se haba posicionado polti-

camente en la izquierda. En la actualidad,ella misma se ha definido como la "abuelade la nouvelle vague", frase que ha hechofortuna entre la crtica cinematogrfica, queha pasado a denominarla de tal modo.

Sus pelculas, documentales y vdeo-ins-talaciones tienen siempre un carcter realis-ta y social pero, pese a las semejanzas con

otros autores, toda su obra presenta un esti-lo experimental distintivo. En los aos 60 sucine acusa la influencia del momento, y secontagia del espritu de optimismo que pre-cedi y sigui al Mayo del 68. La felicidad(1965), Las criaturas (1966) y Lions Love(1969), son obras menores, en las que sebusca concitar un estado de nimo y poneren solfa algunas de las rgidas leyes de la

sociedad burguesa. La ms divertida entreellas es Una canta, la otra no (1977), porsu estilo jovial y desenfadado, y su hallazgoal transformar las luchas feministas en unadanza de colores kitsch. En todo caso,todas le sirvieron para experimentar con suestilo, y para encontrar soluciones que mstarde explotara de manera magistral. Acaballo entre el documental y la ficcin est

su pelcula ms celebrada, Sans toit ni loi"(Sin techo ni ley), que obtuvo el Len de Oro

del Festival de Cine de Venecia en 1985.Protagonizada por una jovencsimaSandrine Bonnaire, que da vida a una vaga-bunda que sobrevive sometida al azar, con

resultados tan imprevisibles como los delpropio plan de trabajo de esta pelcula casiimprovisada, en la que cohabitaron actoresy personas del lugar, y que es germen detoda una corriente de cine realista contem-porneo, encabezado por los hermanosDardenne y Ken Loach.

Black Panthers (1968), Daguerroty-pes (1975), Murs, murs (1980), Jane B.

par Agns V. (1987) o Cinvardaphoto(2004), por no hablar de Los espigadoresy la espigadora (2000) y su secuela Dosaos despus (2002), son pequeasobras maestras del gnero documental, ala par que valiossimos testimonios histri-cos y del paso del tiempo. En estos docu-mentales, despliega Agns Varda toda suinteligencia creativa, fijndose en esaspequeas cosas que hacen tan importan-tes a sus filmes: en Daguerrotypes retra-ta a las personas, edificios y ambientes dela manzana de Daguerre, en la que viva;mientras que en Murs, murs los modelosde un mural de Nueva York se acercan a lacmara hasta que el volumen de lo repre-sentado sustituye a la representacin. En

Los espigadores y la espigadora la cine-asta retrata sus propias manos, se presen-ta a s misma y agradece el invento a supequea cmara digital. Puro talento arts-tico y metarreflexivo, slo emulado en susencillez y lirismo por Abbas Kiarostami.

Como ha sealado Sergio F. Pinilla (en:El universo de Agns Varda. Cine para leer.Ed. Resea), la combinacin de la textura

documental con un desarrollo narrativo (tanutilizado en el cine realista actual) puede ser


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el rasgo ms caracterstico de su extensaobra, lo mismo que la irrupcin de la subje-tividad del autor (por medio de la voz en off,de la presencia fsica, del metalenguaje) en

el universo objetivo que se retrata. Las casicuarenta piezas que ha dirigido la cineastafrancesa de origen belga -entre cortometra-jes, documentales y largos de ficcin- sue-len discurrir por alguna de las tres corrientesentre las que, segn este autor, bascula suobra, si bien se puede predicar del conjuntouna unidad y coherencia en base a su inten-cionalidad, a la libertad de tono en el rodaje

y en el montaje, y al instinto o astucia de lacineasta para captar los pequeos detallesde la realidad que la circunda, producto desu previa formacin en la fotografa. Estastres corrientes seran (descritas de un modoaproximado) la nouvelle vague, el docu-mental realista y la ficcin experimental.

Mencin aparte, por la ternura, respeto yrigor que se desprenden de ellos, merecen

todos los filmes que la directora francesadedic a su difunto marido Jacques Demy,y a su maravilloso legado. Varda estuvocasada con Demy, siendo el hijo de ambosMathieu Demy. Su pelcula Jacquot deNantes (1991) es un relato de la infanciade Demy, y su duradero amor por el teatroy el cine, ya que en ella se reflejan sobretodo los sueos de un nio que quiere ser

director de cine. Varda le rindi homenajetambin en otras pelculas, como enLUnivers de Jacques Demy (1995), undocumental imprescindible, con entrevistasy fragmentos de las pelculas del directorde Los paraguas de Cherburgo. Se tratade un ejemplo de como respetar en unarecopilacin cada uno de los formatos ori-ginarios de grabacin para enriquecer (por

variedad y fidelidad a la composicin) elvisionado. Sin embargo, Les demoiselles

ont eu 25 ans (1993) quizs sea el msemocionante de todos estos filmes dedica-dos a Demy: se trata de la filmacin delhomenaje que la ciudad de Rochefort hizo

a la pelcula del famoso realizador conmotivo del 25 Aniversario de su estreno. Enla atmsfera de las imgenes, flota la pre-sencia de dos fantasmas: el de Demy,hacia el que su viuda demuestra autnticadevocin, y el de Franoise Dorlac, la her-mosa hermana de Catherine Deneuve.Jacques Demy falleci en 1990, siendo lacausa de su muerte el sida, segn ha reve-

lado en 2008 Agns Varda, en un nuevodocumental sobre el director, titulado Lesplages d'Agns. Fue sepultado en elCementerio de Montparnasse.

Finalmente, la dama de la Nouvelle Vagueha encontrado una segunda juventud des-pus del xito internacional de su documen-tal Los espigadores y la espigadora (2000),verdadero compendio de su forma de

entender el cine como arte de espigar pla-nos y de hacer con ellos una suerte de bri-colage que les otorgue un nuevo sentido.

Largometrajes:

1954. La Pointe Courte1961. Clo de 5 7 (Cleo de 5 a 7)1965. Le Bonheur1975. Daguerreotypes1977. L'une chante, l'autre pas (Una canta,

la otra no)1991. Jacquot de Nantes1985. Sans toit ni loi (Sin techo ni ley)1987. Le Petit amour1995. Les Cent et une nuits de Simon

Cinma2000. Les glaneurs et la glaneuse (Los

espigadores y la espigadora)2002. Les Glaneurs et la glaneuse... deux

ans aprs (Los espigadores y laespigadora: dos aos despus)

2008. Les plages d'Agns


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CLEO DE 5 A 7(Clo de 5 7)

Francia, 1962B/N y color, 90 minutos.

Guin: Agns Varda

Msica: Michel Legrand

Fotografa: Jean Rabier

Intrpretes: Corinne Marchand,

AntoineBourseiller,

Dominique Davray,Michel Legrand.

Cleo, una joven y bella cantante, esperaimpaciente los resultados de un examenmdico. Mientras, una adivina que lee lascartas le revela que tiene cncer y quepuede morir: sus preocupaciones aumen-

PROGRAMA

CICLO: AGNS VARDA

DICIEMBRE 2009

- LEN: CENTRO CULTURAL CAJAESPAA. C/ SANTA NONIA, 4

- PALENCIA: CALLE MAYOR 54

- PONFERRADA: RO SELMO 12

(POLGONO LASHUERTAS)

-VALLADOLID: FUENTE DORADA 6

- ZAMORA: LEOPOLDO ALAS CLARN 4

TODAS LAS PROYECCIONES TENDRN LUGAR A LAS 8 DE LA TARDE(excepto en PALENCIA y ZAMORA que tendrn lugar a las 8,15 h.)

En colaboracin con la ALIANZA FRANCESA de Valladolid


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tan. Tratando de ocupar su tiempo a laespera de los resultados, Cleo conoce aun joven soldado que est a punto de par-tir al servicio militar en Argelia, y que con-fa en la joven sus temores. La pelcula

hace una reflexin sobre el amor a la vida,la falta de humildad y la muerte. Cleo com-parece como una joven frvola y aburgue-sada que slo se preocupa por su bellezay que se transforma cuando se ve amena-zada por la muerte. Una muerte que, paraella, es fealdad: Mientras seas guapa,estars mucho ms viva que los dems,se dir a s misma.

Esta es la segunda pelcula de Varda ysin duda la mejor de su primera etapa. Serod al ao siguiente de Al final de la esca-pada de J.L. Godard y dos ms tarde queLos cuatrocientos golpes de F. Truffaut;inscribiendo de lleno al cine de Varda den-tro de la nouvelle vague. A destacar esospaseos por las calles del Pars de comien-zo de los aos 60 que lleva a cabo CorinneMarchand, mientras espera los resultados

de su temido anlisis mdico. Plasmadoscasi en tiempo real, son un extraordinarioejercicio de estilo de la directora y unamuestra de su exquisita sensibilidad hacialas preocupaciones del ser humano.

Len: LUNES 14

Palencia: VIERNES 18

Ponferrada: MIERCOLES 16

Valladolid: MARTES 15

Zamora: JUEVES 17

UNA CANTA, LA OTRA NO(Lune chante, lautre pas)

Francia, 1976

Color, 120 minutos.

Guin: Agns Varda

Msica: Franois Wertheimer

Fotografa: Charlie Van Damme

Intrpretes: Thrse Liotard, ValrieMairesse, Robert Dadies,Gisle Halimi.

Pauline es una estudiante que quiere sercantante y Suzanne, se enfrenta a las difi-cultades de la vida, educando sola a susdos hijos. Diez aos despus, se vuelven aencontrar en una manifestacin por losderechos de la mujer. Tras nueve aos sinestrenar una pelcula, Varda volvo al largo-metraje con un filme feminista que narraesta historia de dos amigas que llevanvidas bien diferentes.

Esta cinta es casi una consecuencia

derivada del bloque sesentayochista dela filmografa de Varda, en el que hay queincluir a aquellas pelculas en las que lacineasta se muestra muy prxima al espri-tu de cambio y transformacin que rode aMayo del 68. Son filmes, ms o menos lar-gos, que van desde 1965 (con La felici-dad), hasta 1977, siendo todos ellosexperimentos con los que la directorabusca conmover al espectador para con-

frontarle con las supuestamente caducasnormas propias de la sociedad burguesa.


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Sin embargo, Una canta, la otra no esbastante mejor y ms divertida que todasestas pelculas, pertenecientes a dicho blo-que temtico, que la precedieron. Fue rea-lizada ya aos ms tarde (en 1977), lo sufi-

cientemente lejos de Mayo del 68 comopara que la cineasta francesa hubiera yamadurado su inicial feminismo, aunque loms notable es su estilo, divertido y festivo,as como el haber sabido transformarvisualmente las luchas feministas, presen-tndolas bajo un ritmo de colores impac-tantes. Despus de todo, este filme le ser-vira fundamentalmente para experimentar

con su estilo, y para encontrar de estemodo soluciones que ms tarde explotarade manera magistral en sus pelculas pos-teriores.

Ponferrada: JUEVES 17

Valladolid: MIERCOLES 16

Zamora: MARTES 15

JACQUOT DE NANTES(Jacquot de Nantes)

Francia, 1990

B/N y color, 118 minutos.

Guin: Agns Varda

Msica: Joanna Bruzdowicz

Fotografa: Patrick Blossier, AgnsGodard, Georges Strouv

Intrpretes: Philippe Maron, EdouardJoubeaud, Laurent Mounier,Briggitte De Villepoix.

Entre 1939 y 1949, en Nantes, trans-curre esta evocacin de la infancia deJacques Demy, el realizador francsmiembro de la Nouvelle Vague y autor,entre otras muchas pelculas, de Losparaguas de Cherburgo. Jacquot Demyes un nio de unos doce aos. Su padretiene su propio garaje y su madre espeluquera. La familia vive feliz y les gustacantar y ver pelculas. Jacquot est fasci-nado por los espectculos que conoce(teatro, cine, marionetas), as que com-

pra una cmara para realizar su primerfilme amateur. La cinta reconstruye lavida cotidiana durante esos aos, inclu-yendo la ocupacin alemana, mediante elretrato nostlgico de los miembros deuna familia; una visin melanclica en laque ni siquiera los ocupantes nazis salendemasiado mal parados. En la pelcula sealternan las reconstrucciones ficcionadasen blanco y negro con fragmentos -en

color- de las pelculas de Demy, ascomo pasajes en los que el propio Demynos cuenta sus recuerdos y ancdotas (elmismo ao en el que fallece).

En este originalsimo docu-drama bio-grfco, difcil de catalogar desde el puntode vista de los gneros cinematogrficos,Varda cede su protagonismo (uno de losrasgos de estilo de su cine) a este "can-cionero" oficial de la nouvelle vague,sobre todo en esos preciosos momentosen los que el pequeo Demy descubre el


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cine, sus visitas a las salas, los cartelesde las pelculas o sus experimentos falli-dos con su cmara de aficionado.

Len: MIERCOLES 16

Palencia: MARTES 15Ponferrada: LUNES 14

Valladolid: JUEVES 17

LOS ESPIGADORES YLA ESPIGADORA(Les glaneurs et la glaneuse)

Francia, 1999

Color, 82 minutos.

Guin: Agns VardaMsica: Joanna Bruzdowicz, Isabelle

Olivier, Agns Bredel, yRichard Klugman

Fotografa: Stphane Krausz, DidierDoussin, Pascal Sautelet,Didier Rouget y Agns Varda

Intrpretes: Agns Varda y mltiples per-sonas reales, que aparecencomo tales.

Recorriendo Francia, la veterana cine-asta va encontrando a personas que, pordiferentes motivos, actan como espiga-dores, aprovechando los restos de lasociedad de la abundancia, o bien que

transforman y revalorizan artsticamente loque no parece tener ya ningn valor. Pornecesidad, puramente por azar, por obli-gacin o por vocacin esttica, esta genterecoge objetos desechados por otros y sumundo es siempre sorprendente. Deestos retazos, espiga tambin la propiadirectora, recolectando escenas para estedocumental tan personal, que recuperaimgenes que la industria cinematogrficadeja de lado. Varda participa en su propiouniverso flmico, y espiga el ms mnimoresto de singularidad visual y narrativa. Dehecho, el espritu del documental bordeael 'modus vivendi' de los espigadores, yrebusca lo til y maravilloso en aqullospedacitos de realidad que pasan indife-rentes para la mayora.

Varda no juzga, Varda no opina. Filma

con el corazn y deja que la cmaramuestre una especie de diario, en el quenos ensea sus aejas manos, su casacon humedades; imgenes personalesincrustadas en un fresco maravilloso dela sociedad de hoy, capaz de atrapar yde hacer que el dramatismo parezca sim-ptico. La originalidad de cada plano,apoyado por la excelente banda sonoraproduce un documento lcido, entreteni-do y emocionante, con pinceladas dr-mticas y tambin con continuos toquesde humor.

Len: JUEVES 17

Palencia: MIERCOLES 16

Ponferrada: MARTES 15

Valladolid: VIERNES 18

Zamora: LUNES 14


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LA POINTE COURTE(La Pointe courte)

Francia, 1954

B/N, 90 minutos.

Guin: Agns Varda

Msica: Alain Resnais

Fotografa: Paul Soulignac, Louis Stein

Intrpretes: Philippe Noiret, Silvia Monfort.

Un hombre vuelve a su ciudad natal,Ste, y encuentra su famoso barrio de pes-cadores, llamado La Pointe Courte. All

acude tambin su mujer, para reunirse conl y discutir su situacin de pareja. La pel-cula se divide en dos segmentos: el prime-

ro se compone de secuencias de la vidacotidiana del barrio pesquero de La PointeCourte. En el segundo se dibuja la relacinde la pareja protagonista. l, interpretadopor el que era entonces un joven actor del

TNP (Teatro Nacional Popular) en el quetrabajaba tambin Varda, Philippe Noiret,es oriundo del pequeo pueblo, mientrasque ella, por el contrario, es parisina. Elencuentro se produce en un momento enel que el destino de ambos parece tomarun rumbo diferente.

Siete aos antes de que la realizadorade origen belga realizara su segunda pel-

cula, ya plenamente integrada en el estilode la nouvelle vague, este primer filmeanticipaba muchas de las caractersticasde dicho movimiento de vanguardia delnuevo cine francs, aunque lo ms eviden-te en la pera prima de Varda sean las hue-llas que en ella pueden percibirse del granmaestro del cine italiano, Roberto Rosellini.

Len: SABADO 19

Palencia: JUEVES 17Zamora: MIERCOLES 16


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Caja Espaa

www.cajaespana.es

agnes varda

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