adorno y el después de auschwitz

7/28/2019 Adorno y el despus de Auschwitz

1/12

1

Adorno y el despus de AuschwitzSergio Rojas - Universidad de Chile

(Recepcin: Junio 2009 - Aceptacin: Marzo 2010)

Resumen

Para el pensamiento acerca de Auschwitz, ste tiene el sentido del acontecimiento quenos hace sospechar que la historia acaso no es humana, aunque al hombre le ocurre.Fracaso de una historia representada como realizacin de los proyectos humanos. Que lacultura posterior a Auschwitz sea basura significa que es parte de los escombros delespritu sin futuro de una tradicin que se hundi sobre s misma en la historia.Entonces, el pensamiento que vendr no nacer de la tradicin como espritu, sino delacontecimiento mismo de la discontinuidad, nacer, pues, de la catstrofe. Unpensamiento que sabe que en el origen no est el espritu, que no existe de antemanouna plenitud de sentido o de significacin para las obras de los hombres. Este esprecisamente el pensamiento de la negatividad, que nace volvindose contra s mismo.

Abstract

For the thought about Auschwitz, it has the sense of the event that makes us suspectthat perhaps the history is not human, although it happens to the man. Failure of ahistory represented like realization of the human projects. That the culture subsequentto Auschwitz is crap means that it is part of the rubbish of the spirit without future ofa tradition that sank on itself in the history. Then, the thought that will come will notbe born of the tradition like spirit, but of the same event of the discontinuity, it will beborn, then, of the catastrophe. A thought that knows that in the origin there is not thespirit, who beforehand doesnt exist a fullness of sense or a meaning for the works of the

man. This is indeed the thought of the negativity that born becoming against itself [1].Palabras claves: Auschwitz, Acontecimiento, Historia, Catstrofe, Negatividad.

Keywords: Auschwitz, Event, History, Catastrophe, Negativity.

VolverLa historia humana es en cierto modo la solucin narrativa al problema de latemporalidad. Es decir, no preguntamos si acaso la historia tiene un sentido, sino que lahistoria misma es una respuesta a la pregunta por el sentido. De lo contrario, nosenfrentamos slo al devenir, y acaso lo ms angustiante de ste no consiste en laposibilidad de lo indito, en el carcter absolutamente impredecible de los

acontecimientos (como si fuese posible sentirse amenazados por lo inanticipable mismode un contenido indeterminado y no precisamente por ste), sino por el presentimientode su repeticin, la sospecha angustiante de que no hay un maana, de que el presentees todo lo que hay. En suma, el presentimiento de que el despus ya ha llegado (efectodj vu).

Considerando lo recin sealado, la comprensin histrica de la temporalidad exhibecomo un motivo privilegiado la idea de una positividad a la que el devenir nos conduce


2/12

2

como hacia un desenlace. La libertad, la justicia, la igualdad, etc., son valores quepermiten orientar el propio pensamiento en medio de los acontecimientos actuales conuna perspectiva de porvenir. Aquellas ideas le dan un objeto al pensamiento histrico,relacionado en este sentido con una voluntad prctica que se p regunta qu es lo que elhombre debe ser, o mejor dicho: qu obra deber corresponder a su realizacin comohombre. Esta idea de realizacin supone una potencia que se actualiza (lo cual esradicalmente diferente a la sola posibilidad de que algo ocurra), y en este sentido implicaun proceso teleolgico de agotamiento de la historia. As, al concepto de unatemporalidad histrica le sera esencial la idea de una trascendencia, pues de lo contrarioel presente no podra pensar el sentido de su propia superacin (sin esa trascendencia elpresente sera slo un lmite figurado, en el que la existencia se encontrarpermanentemente como asediada por la nada).

Pues bien, aquella manera de considerar la historia una manera diramos esencialmentemoderna, determinada por el sentimiento de futuro- resulta radicalmente alterada por laconciencia de aquello que en la historia no debe volver a ocurrir. Es decir, los hechos dehorror penetran de negatividad la experiencia de la temporalidad: Hitler ha impuesto a

los hombres en estado de no-libertad un nuevo imperativo categrico: orientar supensamiento y su accin de tal modo que Auschwitz no se repita, que no ocurra nadaparecido" [2]. En Chile, despus de la dictadura de Pinochet, se deca Para que nuncams, y en Argentina Nunca Ms se titulaba el Informe de la Comisin Nacional sobre laDesaparicin de Personas, presidida por el escritor Ernesto Sbato. De esta manera,puede considerarse que el nombre Auschwitz refiere una experiencia contemporneadel horror, un acontecimiento cuya inscripcin histrica consiste en que inaugura unatemporalidad que se define por tener que evitar la repeticin de un pasado. Pero no setrata slo de la experiencia de un acontecimiento, esto es, de la memoria histrica delhorror, sino tambin de una experiencia de la historicidad misma, una experiencia de lapura posibilidad del acontecimiento histrico como negatividad. Miedo, pues, aun cierto

retorno de la historia cuya expansiva realidad hizo trizas lo cotidiano. Una secretaposibilidad alojada en la gravedad heredada por el presente, desde un pasado que se crearesuelto y en el que descansaba su fe en el futuro (el suelo del presente es el pasado en elque por ahora se reconoce). La historia disponible resulta puesta en cuestin desde sumisma posibilidad, y entonces la historicidad de la existencia humana su concienciahistrica- comienza a identificarse con una dimensin de negatividad. Cmo pueden loshombres proponerse hacer la historia a partir del imperativo de evitar que algo ocurra,especialmente de algo que ya ocurri? Es como si se tratara de evitar un futuro de altaprobabilidad, como si el porvenir fuese slo el lugar de lo que no debera ocurrir; ensuma, como si se tratara de evitar el futuro sin ms. Todo esto en la medida en queexiste un pasado que de ninguna manera puede ser negado, lo cual implica en losacontecimientos pasados una dimensin moral que es anterior a toda interpretacin.

Evitar que el acontecimiento se repita es evitar la catstrofe que impone a los hombres laparadjica tarea de dar sentido a la catstrofe del sentido, como si el lugar de ste en lahistoria no fuese otro que el lugar vacante del sentido. La moral de los hombresenfrentando la historia en el presente tiene el sentido de una reserva de pensamiento (elpensar retrotrado a su indeterminacin constitutiva), expuesto a la catstrofe de lairrupcin de la pura posibilidad fctica de que algo ocurra, como actualidad pura(realidad total, sin reserva) en la que nada se actualiza, y por lo tanto su rendimientoms poderoso es la negacin del relato mismo [3].


3/12

3

Lo anterior nos encarga pensar el ncleo de negatividad contenido en el fenmenoAuschwitz, considerado como una clave de comprensin histrica del siglo XX. Enefecto, si en la historia se inaugura un despus a partir de lo que no debi ocurrirnunca, entonces la historia misma se muestra como un fracaso, lo cual resultara ser unacontradiccin en s misma (el pleno de la historia no admitira el concepto de fracaso),

siempre y cuando se considere que la historia tiene como sujeto al ser humano. Perocabe aqu sealar dos elementos fundamentales. Primero: el horror del que hablamos esun hecho irreversible (lo irreversible horroroso como el estricto reverso del entusiasmokantiano), comprende por lo tanto, lo esencial del acontecimiento histrico. Segundo: elhorror arrebata el devenir a los hombres, porque lo priva de sentido. Estamos, pues, anteuna paradoja. El acontecimiento en el que la historia parece alcanzar indita gravedad esprecisamente el que ahora nos hace sospechar que la historia acaso no es humana, que noes del hombre, aunque a ste le ocurre, el acontecimiento ante el cual uno ya no sabequ pensar. El horror contradice el por qu. Y esto se debe a que no se trata slo deldolor, que en la teleologa cristiana, por ejemplo, siempre ha estado en correspondenciacon un reclamo y una expectativa de sentido, pues el dolor cristiano abre la existencia

hacia el futuro. Pero el horror con estatura histrica de Auschwitz (en el sentido de quehace de la historia una interrogante) es de otra ndole, constituye una experiencia de lainmanencia intrascendente de la existencia, de all que ahora el futuro pareciera serslo despus. Un despus que se constituye y se inscribe como una especie de memoriasin imaginacin, memoria de lo irrepresentable: una memoria de lo inhumano [4].

En cierto sentido, el terror es un parntesis en la historia, un desfondamiento encualquier curso de sentido imaginable. Sin embargo, en otro sentido, slo en ello hapodido consistir el acontecimiento histrico; esto es, en una especie de cegueraproducida por un exceso de historia y un consecuente vaciamiento de sentido aldestruirse las instituciones que soportan la existencia cotidiana. La presin de lo

general dominante escribe Adorno- sobre todo lo particular, sobre los hombresindividuales y las instituciones singulares, tiende a desintegrar lo particular e individual,as como su capacidad de resistencia [5]. Por ejemplo, el exceso nazi de historia, en queel lenguaje es usurpado por la retrica grandilocuente de lo excepcional [6]. Todo esgrave, es decir, todo ser parte del pasado como inscripcin, en un futuro que seconstruye ahora, en cada instante (en cada gesto, accin, palabra). Los individuos en elpresente existen aplastados por el futuro que ser slo pasado, un futuro que ya goza,pues, de la gravedad del pasado. El lugar vacante de Dios (el lugar vaco de losuprasensible) es el futuro.

Los campos fueron ante todo lugares de muerte, pero no slo como campos de ejecucin,sino de sufrimiento sistemticamente aplicado. La muerte transformada en unprocedimiento tcnico que se administra lentamente. Por eso Adorno escribe: Lamuerte ha alcanzado un nuevo horror en los campos: desde Auschwitz, temer a lamuerte significa temer algo peor que la muerte [7]. Aniquilacin del sujeto en elcuerpo, experiencia brutal de la finitud, esto es, experiencia animal de la muerte, o mejordicho: experiencia de la muerte animal. Si el horror esa inimaginable demasa de lamuerte en los campos- puede ser pensado en estos trminos, entonces cmo entender elhecho de que las condiciones de esa experiencia sean condiciones tcnicas, es decir, laaniquilacin como procedimiento?


4/12

4

En sentido estricto, el animal no muere, porque no tiene conciencia de su finitud. Sloel hombre muere, solo el hombre es un ser-para-la-muerte, y organiza su mundo elmundo- a partir de este hecho irreductible. El mundo es, pues, una forma de apropiarsede la muerte, de incorporarla a la existencia, y en este mismo sentido la muerte es lacondicin de lo que denominamos la cultura. En efecto, la articulacin de la dimensinsensible y la dimensin suprasensible de la existencia de la cual resulta esa totalidadinabarcable de sentido que es el mundo-, corresponde precisamente al hecho de lafinitud. Kant, desde el concepto de razn finita, y Hegel, desde el concepto de espritu,hicieron en cada caso de este problema un tema fundamental de su pensamiento. Ahorabien, la historia tcnica de la sociedad moderna conduce hacia la alteracin y supresinde esa articulacin, conduce, pues, hacia el fin del mundo. Auschwitz se inscribe en estahistoria.

El fin del mundo es el extraamiento de la muerte, en que el despliegue de la tcnicadeja el cuerpo en la intemperie. La muerte deviene lo absolutamente otro. Tras la hacemucho tiempo ratificada decadencia en secreto de las religiones objetivas, que haban

prometido quitarle a la muerte su aguijn, sta hoy en da se convierte por completo enlo totalmente extrao por efecto de la decadencia socialmente determinada de laexperiencia continua en general [*8]. La muerte, y con ello la finitud misma, devienealgo extrao, el sentido de la muerte se hunde en el sin sentido del hecho de morirse, elsufrimiento en la era de la tcnica expone los cuerpos en un no-mundo. Hier ist keineWarum.

Pero la realidad de los campos de exterminio corresponde tambin a un tipo deracionalidad instrumental -de racionalidad procedimental-, en que se trata de aniquilar auna parte de los seres humanos para realizar un concepto de la humanidad. Adems setrata de un acontecimiento l mismo extrao, esto es, que en cierto modo no se le haba

visto venir. Esto no implica necesariamente pensar que la historia tena, despus de todo,un sentido diferente al que se crea, sino ms bien el pensamiento de que acaso no tienesentido alguno, cuando la muerte -y en general la finitud- ha devenido slo un recursopara hacer bajar el cielo a la tierra, y suprimir as la distancia en la que tiene lugar elsentido (la brecha cuya reparacin es la cultura). La obra total es la realizacin de lainmanencia intrascendente. Aqu el concepto de realizacin no significa la construccinen la tierra de lo que est en la dimensin suprasensible, sino la aniquilacin de sta, latrituracin de lo que relacionaba en su distancia la facticidad material de la existenciacon los ideales de la razn: la cultura.

Lo extrao de aquel acontecimiento de devastacin no consiste simplemente en que nose lo haya podido anticipar, acaso por provenir su sentido desde lo radicalmente otro

(porque en cierto modo, la culturacomo obra del espritu- siempre haba resuelto queel sentido provena desde lo absolutamente otro, y que precisamente en ese carcterabsoluto no terminaba nunca por ingresar del todo en el reino de lo sensible, y en esadistancia de lo an-no se afirmaba el sentido y la articulacin metafsica de la existencia),sino que tal imposibilidad se debe a que el horror proviene de la mismidadintrascendente del proceso. Aqul no viene desde el futuro que comparece, sino desde lainmanencia sin futuro, la cual es propia de la ciega, opaca y silenciosa inhumanidadalojada en las obras tcnicas de los hombres. La tcnica les arrebata la muerte a los


5/12

5

hombres, porque el miedo a sta se transform en el miedo a los hombres, a los otroshombres. Se trata de la deshumanizacin de la muerte: Con el asesinato administrativode millones, la muerte se convirti en algo que nunca haba sido todava de temer as. Yano haba ninguna posibilidad de que entrara en la vida experimentada de los individuoscomo algo concordante con el curso de sta [9]. La muerte realizada de esta manera nopuede pertenecer a la vida humana, es decir, no hay forma de pensar que la vida mismapudiera ser conducida hacia ese exterminio, en que la muerte adquiere una dimensinexclusivamente fsica (no digamos animal o natural). La integracin de la muertefsica en la cultura escribe Adorno- habra que refutarla tericamente, pero no a favorde la esencia puramente ontolgica muerte, sino por mor de lo que el hedor del cadverexpresa y sobre lo que su transfiguracin en restos mortales engaa [10]. Este p asajeseala con asombrosa precisin lo medular del problema. No se habla de una disputaentorno al concepto o a la idea de la muerte, porque estamos ante el hecho desnudo de lamuerte: el cadver. A esto se refieren las expresiones hedor y restos, el cuerpomuerto: el cuerpotodava insepulto- del muerto, el cuerpo que no ha desaparecido consu muerte. Pero al mismo tiempo se trata de la muerte que consiste precisamente en lareduccin de la muerte a restos que hieden, esto es, a un hecho fsico.

El exterminio tcnico nos impone considerar el cuerpo como el fin; nos impone, pues, eldato mudo del cadver como si en eso radicara la muerte, como si el hecho de morirconsistiese en devenir cadver. Pero la absoluta intrascendencia del fin no se puedepensar: el pensamiento de que la muerte es lo absolutamente ltimo es impensable. Losintentos del lenguaje por expresar la muerte son vanos hasta en la lgica: quin sera elsujeto del que ah se predique que aqu y ahora est muerto? [11]. La muerte se haidentificado con el muerto en su cadver, en la misma medida en que se ha expulsado ala muerte de la sociedad y se la ha querido pensar como algo que le ocurre al muerto,como un acontecimiento de la vida animal del hombre. En ese mismo sentido, han sidoposibles las denominadas ideologas de la muerte, que creen poder concebir procesos

de construccin social que implican la persecucin, la tortura y el asesinato, como si laconstruccin misma, edificada sobre la muerte, tuviese con sta una re lacin dediscontinuidad (por ejemplo, bajo la nocin de costo), expresada en la conocida frase deStalin: no se puede hacer una tortilla sin romper huevos. Pero segn Adorno, estoestara reido con el pensamiento, en la medida en que atendamos a la posibilidad de lametafsica que radica en el pensamiento. La deshumanizacin que se expresaradicalmente en la destruccin sistemtica en los campos, haba comenzado en la maneraen que la razn se dej conducir hacia su realizacin conforme a la oposicin modernaentre sujeto y objeto.

Auschwitz vuelve a plantear la pregunta kantiana, pero en otros trminos: La preguntaepistemolgica de Kant, cmo es posible la metafsica, es sustituida por la de la filosofa

de la historia, si en general es an posible una experiencia metafsica [12]. El problemade si acaso despus de Auschwitz slo hay el despus, trata precisamente de esa cuestin.Auschwitz sera algo as como el fin de la historia, pero en sentido estricto no comocumplimiento, sino como cadver, como resto, como cuerpo insepulto. Auschwitz comouna opacidad intrascendente en donde lo humano no podra reconocerse porque elhombre no podra pensarlo (trascenderlo) porque no podra ver en ello ningn futuro.Lo que extraa al pensamiento en Auschwitz como ocurre tambin con el fenmenoGulag, los archivos de la STASI, etc.- no es el no poder reconocer en ello una lgica de


6/12

6

terror que ha tenido su origen e implementacin en el hombre, sino el hecho de que allel proyecto se agota por entero en la facticidad de la obra. Si a pesar de los xitostcnicos, deportivos y econmicos de un sistema, el miedo producido por la accin de losservicios de Inteligencia y Seguridad permanece como una impronta irreductible de talesgobiernos, ello se debe no slo a la magnitud de los crmenes, sino tambin a que stosconstituyen la verdadera estatura de la obra. El ms all intrascendente de lasconquistas est en los archivos y en los calabozos, hasta donde nunca lleg el contenidoretrico de los discursos; est en las muertes en las que se agota la necesidad sin sentidodel proceso. Es decir, no hay aqu un ms all. Para ser espritu ste tiene que saber queno se agota en aquello que alcanza; no en la finitud a la que se asemeja. Por eso piensa loque le estara sustrado. Tal experiencia inspira a la filosofa de Kant, una vez que se haextrado a sta de su coraza del mtodo. La ponderacin de si la metafsica en general esan posible tiene que reflejar la negacin de lo finito exigida por la finitud [13]. Enefecto, la finitud exige la trascendencia de lo finito, porque ste no es la negacin delsentido, sino su condicin.

El pensamiento de Adorno se desarrolla en la lnea de un cierto pesimismo, por cuanto

lo que se propone como pensamiento crtico nace aqu de la resistencia de lo humano alas formas de racionalidad que como formas de reconciliacin alienada- resultan delimperio de la tcnica. Es decir, se tratara en lo esencial de un pensamiento de lanegatividad. Esto implica una visin de la historia como desmoronamiento [Zerfalls],lo cual podra interpretarse como la historia del mero sucederse de los acontecimientos,sin solucin de continuidad, esto es, sin positividad, sin que haya, pues, un momento desntesis o de desenlace narrativo. Es lo que se denomina coloquialmente con laexpresin: el desencadenarse de los hechos. Consideramos que resulta verosmil pensarque la negatividad en Adorno corresponde precisamente a esta concepcin de la historiaen el siglo XX, en que ms all de una posible interpretacin respecto del asunto que enalgn momento determinado pudiera decirnos de qu se trata la historia, es en el

desencadenarse mismo de los hechos en su desmoronamiento- que la historia se leescapa a los hombres. En los trminos de Adorno, diramos que la historia ha alcanzadosu punto de fuga [14]. Auschwitz es la aterradora figura en la que se ha plasmado esedesencadenarse de los acontecimientos. Cul es el lugar del arte aqu? Por qu el arteKafka, Brecht, Beckett- ha encontrado en la catstrofe sus posibilidades formales msexigentes?

Escribe Adorno: Despus de Auschwitz, ninguna palabra pronunciada desde las alturas,ni siquiera desde la teolgica, tiene ningn derecho sin transformarse [15]. Es decir, ellenguaje no tiene derecho si no ha sido afectado por la catstrofe, si no ha sido, pues,alterado por la inhumanidad de la historia en cuyo despus nos encontramos. En ciertomodo, esta es precisamente la tarea del arte: afectar al lenguaje, exponerlo al

acontecimiento de tal manera que su diferencia interna (por ejemplo, la diferencia entresignificante y significado y su potencial metafsico de significabilidad), en la que yace laposibilidad misma de sentido, es conducida hacia su agotamiento. Se trata, por cierto, deun trabajo de mxima lucidez con los recursos representacionales del lenguaje. Porquela puesta en cuestin esttica de la distancia entre lo sensible y lo suprasensible, lapuesta en obra del agotamiento del potencial metafsico del lenguaje, supone el ejerciciode un sujeto llevando al lmite su lucidez como artista. El artista puede elaborar en laobra un cuerpo aniquilado porque su conciencia no ha sido tocada por el cuerpo [16]. O,


7/12

7

en todo caso, dispone de la posibilidad de la distancia, que es siempre una distancia conrespecto al cuerpo. En esa distancia se juega la posibilidad de la obra. Hombres dereflexin y artistas han dejado en no pocas ocasiones constancia de una sensacin de noestar del todo presentes, de no participar en el juego; como si no fueran en absoluto ellosmismos sino una especie de espectadores [17]. Consideramos que un aspectofundamental aqu consiste en que a la catstrofe no se le vio venir. El arte se enfrentaentonces a ese cierre del futuro que significa el desmantelamiento del mundo, pero esnecesario hacer el trabajo de abrirse a la catstrofe, poner las condiciones para suexperiencia, porque slo en la carencia de palabras, en la imposibilidad de limitarsesimplemente a sealar (porque lo acontecido carece de nombre), en el agotamiento delas formas y frmulas existentes y disponibles del sentido, es posible hacer ingresar lacatstrofe en la historia. Por eso el arte se detendr mucho tiempo en el pasado,incluso cuando se lo considere a ste como ya olvidado o consagrado.

En este sentido, el arte es lo contrario del pensamiento intempestivo de la filosofa que,al decir de Nietzsche, llega siempre demasiado temprano [La Ciencia Jovial]. El artellega despus, porque trata con el lenguaje de las apariencias, y su negatividad consiste

en despejar el lenguaje, exhibirlo inhabitable, agotndolo. Ha llegado despus, cuando yaslo quedan los nombres que sirven todava para engaarse, cuando ya no hay mundo[18]. Sin embargo, el arte por haber llegado despus debe todava lidiar con los hbitoscomo el soporte inerte del pensamiento, la materialidad sgnica sedimentada de unmundo que ya no existe, que ha cado en la intrascendencia. En este sentido podrainterpretarse el trabajo crtico del arte, cuando Adorno seala que: Entre crticacultural y barbarie hay una cierta connivencia [19]. Pues se tratara en el arte deexponer la no verdad de la cultura todava instituida, de hacer ingresar la barbarie all endonde el lenguaje todava puede traducir los acontecimientos a formas pre dadas desentido y significacin. He aqu la figura de la dialctica como trabajo del pensamiento,pero como dialctica negativa, porque no se dirige hacia la superacin de las formas

heredadas, sino hacia su destruccin, hacia su total agotamiento, para recuperar elmomento de la intemperie en que el futuro nace de la aniquilacin de lo que se esperabacomo futuro (del futuro como temporalidad vaciada de contenido, como slo el sitio deuna realizacin). El arte trabaja contra la cultura, y de aqu su relacin con la filosofacrtica: Si la dialctica negativa exige autorreflexin del pensamiento, esto implicapalpablemente que, para ser verdadero, el pensamiento debera tambin pensar contra smismo [20]. Volverse el pensamiento contra s mismo, en esto radica lo medular de ladialctica negativa, y habra que interrogar por el sentido de ese volverse, como siestuvisemos ante un retorno en que el pensamiento es obstruido por sus propias obras,las que constituyen la densidad de su pasado-presente. Hacia dnde se dirige elpensamiento cuando se vuelve sobre s mismo? Cmo podra el pensamiento orientar eltrabajo reflexivo hacia su propia negacin? Esto slo es posible en la medida en que el

pensamiento conserva una relacin con su ausencia, en lo cual consistira a la vez larelacin originaria del pensamiento consigo mismo.

En el concepto de dialctica negativa el pensamiento mismo exhibe un carcteresencialmente no-religioso, pero al mismo tiempo diferenciado del lenguaje que sera elcuerpo vicario de una pura negatividad. Si cada smbolo no simboliza ms que a otro,algo de nuevo conceptual, su ncleo resulta vaco y con l la religin. sa es laantinomia de la consciencia teolgica hoy da [21]. Es decir, la religin depende


8/12

8

internamente del lenguaje, pues en ste da cuerpo al vaco y con ello produce unsimulacro (representacin) en la ausencia. Pero esta remisin sin solucin de continuidadde la significacin -que caracterizara el proceso de simbolizacin en la religin-,describe la generacin de significacin en el lenguaje en general. Por lo tanto, la tesis deAdorno en este punto sealara implcitamente el ncleo de religiosidad del lenguajecomo falsa conciencia [22]. La antinomia de la conciencia religiosa correspondera, pues,a una antinomia contenida en el lenguaje mismo, y por lo tanto la negatividad de la cualsera portadora el arte consistira en que lleva al lmite la imposibilidad del lenguaje.ste alberga en su ncleo su propia ausencia, una trascendencia innombrada que sloadquiere el estatuto de la presencia en la existencia finita por el cuerpo vicario dellenguaje, de manera que ste sera siempre una promesa. Ese ncleo requiere que ellenguaje sea esencialmente mediacin, y slo puede permanecer en esta condicin y a lavez remitir a un significado en la medida en que la mediacin es infinita. El lenguaje,como el entendimiento kantiano, nunca tiene relacin emprica con las cosas mismassignificadas; estticamente considerada esa no-relacin es el cuerpo significante. Elcontenido divino del lenguaje como su ncleo de inteligibilidad slo se puede dar comoese vaco, y de esa manera puede corresponder a la voluntad de contenido de la razn

finita. Pero no hay contenido, slo continente.

Ahora bien, cuando el objeto a significar es la catstrofe, entonces el lenguaje disponibleentra en relacin con su propia finitud, que es el fin de la promesa, la destruccin de lamediacin infinita [23]. La subjetividad se orienta hacia el lenguaje como a su propiafinitud, y entonces recin el lenguaje entra en relacin con las cosas, o mejor dicho: entraen relacin con su no-relacin, con su condicin de mediacin. Este es el lugar del arte,el momento de la reflexin del lenguaje sobre s mismo, como una figura de la razn enpos de su finitud. El arte es lenguaje que se elabora a partir de un saber de sus lmites, loque significa que lo que en ste aparece no aparece, es decir, que aparece sin ingresaren la apariencia, como la pura intensidad de un mundo que se deja sentir con la crisis de

la representacin: El arte es apariencia an en sus ms altas cimas; pero la apariencia, loque en l hay de irresistible, lo recibe de algo carente de apariencia [24]. En estesentido, el arte es un momento del saber filosfico respecto de la relacin entre el pensary el ser. En efecto, el lenguaje y en eso los nombres y las representaciones de las cualesste es portador- permanece exterior al ser cuya nota esencial es la trascendencia. Peroesto no significa postular una onto-teologa, sino exponer la condicin del lenguaje quecon su intrascendencia cotidiana parece bordear aquello que no alcanza a nombrarpropiamente. El vaco acotado permanecer en el secreto mientras el lenguajepermanezca en el exterior, pero cuando el lenguaje accede a su impotencia constitutiva,entonces penetra en el vaco. La obra de arte expone los recursos mismos derepresentacin y significacin, dejando ver el vaco alojado en el signo y entonces,precisamente por haber penetrado en la concreta devastacin del sentido, la obra parece

distanciarse de la vida cotidiana en su inmediatez. Pero lo que ocurre es que en lacatstrofe del sentido es la mediacin lo que emerge, no la cosa misma. En elloconsisten las ruinas, como cuerpos significantes que posibilitan una paradjica presencia(como intensidad) en la representacin, en que la experiencia y el conocimiento sedisocian entre s. En efecto, en la teora del sujeto el conocimiento es posible en unaconstante mediacin que difiere la presencia de la cosa misma [25], y en catstrofe desentido que aqu describimos es el rgimen de la mediacin lo resulta alterado.


9/12

9

El acontecimiento hace que el pasado desborde el presente, como basura: Auschwitzdemostr irrefutablemente el fracaso de la cultura. Que pudiera ocurrir en medio de todauna tradicin de filosofa, de arte y de ciencias ilustradoras, dice ms que slo que ella, elespritu, no llegara a prender en los hombres y cambiarlos. () Toda la culturaposterior a Auschwitz, junto con su apremiante crtica, es basura [26]. La catstrofetiene lugar como una discontinuidad del pasado (del espritu como pasado) respecto delpresente, pero la frase de Adorno no significa slo que el presente no se pueda reconoceren el pasado, sino ms bien en un futuro posible, y que por lo tanto el presente sereconoce ms bien como parte de ese pasado sin futuro. Que la cultura posterior aAuschwitz sea basura podemos interpretarlo en el sentido de que es parte de losescombros del espritu sin futuro de una tradicin que se recort sobre s misma desde lahistoria. Entonces, el pensamiento que vendr no nace de la tradicin como espritu, sinodel acontecimiento mismo de la discontinuidad, nacer, pues, de la catstrofe. Unpensamiento que sabe que en el origen no est el espritu, que no existe de antemanouna plenitud de sentido o de significacin a la que deban los hombres sus obras. Este esprecisamente el pensamiento que nace volvindose contra s mismo.

____________________

NOTAS

1. Este texto es parte de la investigacin La muerte de Dios en el orden significante,que el ao 2007 cont para su escritura con el apoyo de la Beca de Creacin Literaria delFondo nacional del Libro y la Lectura.

2. Theodor Adorno: Dialctica Negativa, Akal, Madrid, 2005, p. 334.

3. El relato histrico ha tenido siempre, como su condicin de verdad, la tarea de quitar

a los hombres del presente la ilusin de haber protagonizado la historia en el sentido dehaber sido ellos sus autores. La historiografa expone en cada caso las fuerzas y lgicasocultas que tramaron el presente desde un pasado que como un caudal torrentosoatravesaba el presente rumbo a un futuro lleno de lpidas y monumentosrecordatorios. Del presente slo quedarn en las transacciones del futuro- lasficciones de la memoria. Cada cierto tiempo acontece con gran magnitud en la historia laintemperie del individuo cuya existencia desnuda, despojada del abrigo de los relatos,carece por definicin de inscripcin. Inscripcin es precisamente lo que no puede tener.Como tampoco puede haber inscripcin de la experiencia del lugar vacante de Dios.

4. En este caso cabe entender lo inhumano como intrascendencia. Al respecto, uninteresante debate en torno a las imgenes fotogrficas de Auschwitz protagonizaron

George Didi-Huberman y Grard Wajcman. Si miramos las cuatro fotografas deBirkenau como imgenes-jirones y no como imgenes-velo, como excepcin y no comola regla, estamos en situacin de percibir en ellas un horror descarnado, un horror quenos deja tanto ms desconsolados cuanto que no lleva las marcas hiperblicas de loinimaginable, de lo sublime o de lo inhumano, sino las de la humana banalidad alservicio del ms radical de los males: por ejemplo, en los gestos de algunos de estoshombres, obligados a manipular tantos cadveres de sus correligionarios asesinados anteellos. Son gestos de trabajo, y ah radica el horror. G. Didi-Huberman: Imgenes pese a


10/12

10

todo. Memoria visual del holocausto, Paids, Barecelona, 2004, p. 125-126. Entonces,detenerse en la distancia que es inherente al rgimen de lo visible permite acontecer lasupresin de toda distancia al reconocer los rasgos de lo cotidiano en el horror delcrimen. La banalidad de los procedimientos. En cierto modo, podra decirse queWajcman tiene razn al pensar que la visibilidad de la fotografa suprime el acceso alhorror absoluto al enfrentarnos al as de los acontecimientos, al darle al horror laapariencia del procedimiento. Pero en esto consiste precisamente el estallido de larealidad, en cuanto que sta no radica en la manifestacin de una trascendencia absoluta(como podra ser el mal absoluto, el mal en s mismo), sino en la intrascendencia de susactores y procedimientos.

5. La educacin despus de Auschwitz, en Consignas, Amorrortu, Buenos Aires, 1973,p. 83.

6. Vctor Klemperer elabora la expresin irnica de Lingua Tertii Imperi (LTI) parareferirse al uso del lenguaje en el Tercer Reich: la LTI considera histrico cualquierdiscurso pronunciado por el Fhrer, aunque diga cien veces lo mismo; es histrica

cualquier reunin del Fhrer con el Duce, aunque no altere la situacin; es histrica lainauguracin de una autova, y se inaugura cada carretera y cada tramo de carretera; eshistrica cada fiesta de accin de gracias por la cosecha; es histrico cada congreso delPartido, es histrico cualquier da de fiesta de cualquier tipo. Y como el Tercer Reichslo consiste en das de fiesta podra decirse que estaba enfermo de ausencia de dasnormales, mortalmente enfermo, as como un cuerpo puede estar enfermo por falta desal- considera histricos todos sus das. LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes deun Fillogo, Minscula, Barcelona, 2002, p. 72.

7. Dialctica Negativa, p. 340.

8. Ibd., p. 339. Ni siquiera la experiencia de la muerte basta como lo ltimo eindudable, como metafsica a la manera de la que del frgil ego cogitans otrora dedujoDescartes. Ibd., p. 337. Lejos de haber comenzado la muerte a significar otra cosa, losprocedimientos del horror afirman su insignificancia.

9. Ibd., p. 332.

10. Ibd., p. 335.

11. Ibd., p. 340.

12. Ibd., p. 340.

13. Ibd., p. 359. Las categoras metafsicas perviven, secularizadas, en lo que el vulgarimpulso superior llama la pregunta por el sentido. Ibd., p. 344.

14. Lo que el espritu antao se jactaba de determinar o construir a semejanza suya semueve hacia lo que no se semeja al espritu; hacia lo que se sustrae a su dominacin y enlo que sta sin embargo se manifiesta como mal absoluto. El estrato somtico, alejadodel sentido, en el vivo es escenario del sufrimiento que en los campos abras sin


11/12

11

consuelo todo lo que de apaciguador hay en el espritu y en la objetivacin de ste, lacultura. El proceso por el cual la metafsica se desvi inconteniblemente hacia aquellocontra lo cual fue otrora concebida, ha alcanzado su punto de fuga. Ibd., p. 335.

15. Ibd., p. 336.

16. [Despus de Auschwitz] Beckett, y cualquiera de los que siguieron siendo dueosde s, all se habra venido abajo y se habra probablemente visto forzado a abrazar esareligin de trinchera que el superviviente revesta diciendo que l quera dar nimo a loshombres; como si eso dependiera de alguna configuracin espiritual; () A eso se hallegado con la metafsica. Ibd., p. 337.

17. Ibd., p. 333.

18. Como seala con precisin Vicente Gmez: Slo es capaz [el arte] de procurar unrefugio a la utopa si se identifica con la catstrofe social y, convirtindose en absurdo,es lo suficientemente realista como para renunciar en su configuracin interna a la

sntesis artstica, cuando el principio que articula la sociedad es el desgarramiento. Elpensamiento esttico de Theodor W. Adorno, Ctedra, Madrid, 1998, pp. 167-168.

19. Dialctica Negativa, p. 337.

20. Ibd., p. 334.

21. Ibd., p. 365.

22. Podra leerse en esta direccin el inters de Adorno por la relacin de la filosofa conla msica, y su afirmacin de que la msica no es lenguaje. Vase al respecto nuestro

artculo Msica y autoconciencia en Adorno.23. La pura experiencia metafsica se va haciendo inequvocamente ms plida y lbil enel curso del proceso de secularizacin, y eso ablanda la sustancialidad de la antigua. Semantiene negativa en ese Eso es todo? que con toda probabilidad se actualiza en laespera en balde. El arte lo ha registrado (). Ibd., p. 343.

24. Ibd., p. 370.

25. El proceso cognitivo que debe aproximarse asintticamente a la cosa trascendentedesplaza a sta, por as decir, delante de s y la aleja de la consciencia. Ibd., p. 372.

26. Ibd., p. 336.

____________________Referencias BibliogrficasAdorno, Theodor (1973): La educacin despus de Auschwitz, en Consignas,Amorrortu, Buenos Aires, 1973.Adorno, Theodor (2005): Dialctica Negativa, Akal, Madrid.


12/12

12

Gomez, Vicente (1998):El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno, Ctedra,Madrid.Huberman- G. Didi (2004): Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto,Paids, Barecelona.Klemperer, Victor (2002): La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un Fillogo,Minscula, Barcelona.

adorno y el después de auschwitz

Documents