adolf florensa, s/n, dipòsit legal: b- - ub.edu · més trivials– de què es componen les seves...

Lliçó inaugural del

Dr. Josep Maria Martí i FontProfessor titular de la Facultat de Belles Artsde la Universitat de Barcelona

Arrelsde la creativitati elogide l’artesà

Lliçó inaugural del curs acadèmic 2011-2012

Barcelona, 11 d’octubre de 2011

Lliço Inaugural Interior final 2011-12_Maquetación 1 22/09/11 11:29 Página 1

© Publicacions i Edicions de la Universitat de BarcelonaAdolf Florensa, s/n, 08028 Barcelona, tel.: 934 035 530, fax: 934 035 446,[email protected], www.publicacions.ub.edu

Disseny de la col·lecció: Azcunce | VenturaFotografia de la coberta: Capitell del primer pis de l’Edifici Històric

Tiratge: 600 exemplarsDipòsit legal: B-33917-2011Impressió: Agpograf

Família tipogràfica: JansonPaper: Paper òfset, compost de pura polpa ecològica FSC i 100% de pastaECF


Magnífic Senyor Rector,Senyor Degà de la Facultat de Belles Arts,autoritats, col·legues acadèmics, administratius,estudiants, amigues i amics,

És un honor llegir la lliçó inaugural d’aquest curs 2011-2012, fet que agraei-xo, en nom de la Facultat de Belles Arts, al Rectorat, l’equip deganal i laJunta de Facultat. Malgrat que el títol de la meva exposició és ben explícit,voldria fer una consideració preliminar.

No és possible fer entendre la complexitat social a les noves genera-cions (que, com totes, tendeixen a pensar que el món ha nascut amb elles)si d’entrada no els expliquem els conceptes més elementals –i fins i tot elsmés trivials– de què es componen les seves arrels i, per fer-ho, cal baixar alterreny de la ingenuïtat. En efecte, cal reconquerir part de la nostra inge-nuïtat perduda per tal de mostrar els fonaments disciplinaris més enllà delsprejudicis i les idees preconcebudes. Intentaré fer-ho considerant la diver-sitat i la unitat dels dos conceptes que el títol de la meva exposició recull:«creativitat» i «artesà».

Començaré amb dues citacions clàssiques i una definició –menys tri-vial del que sembla– per guiar la meva argumentació, des de la llunyaniatemporal en què foren expressades:

Les produccions de l’art són aquelles la forma de les quals està en l’esperit; ientenc per forma l’essència de cada cosa, la seva substància primera.

Aristòtil, Metafísica

A tots els països, l’art de construir conforme a regles ha nascut d’un germenpreexistent. Res no ve del no-res. Cal un antecedent per a tot.

Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Sobre la idea de tipus en arquitectura

«Artefacte», del llatí arte factus, ‘fet mitjançant art’.

3


Arrels de la creativitat

És possible que algú interpreti les citacions amb què he començat com unacontradicció més o menys evident. Si les formulem amb un llenguatge mésentenedor podríem dir que tot artefacte possible i encara no existent, totproducte de la cultura humana en sentit molt ampli, té, segons Aristòtil,una mena d’existència virtual i formal en la ment d’algú; i en aquesta ment,segons Quatremère, no hi ha res que no tingui una existència prèvia en unantecedent o més. No hi ha, doncs, cap contradicció entre aquestes duesidees; ben al contrari, crec que podem considerar-les com les dues arrelsde les accions creatives o inventives humanes.

En el camp de la lògica elemental, en construir les taules de veritat dela disjunció, representada de manera simbòlica per A v B, ens trobem ambtres veritats possibles: si un o l’altre o els dos termes de la disjunció són ver-daders, la disjunció també ho és; només en el cas que els dos termes si-guin falsos, la disjunció és falsa. És molt fàcil acceptar la disjunció excloent(avui a les nou del vespre aniré al cinema o al teatre) i, en canvi, sovint enscosta molt més acceptar la no excloent (avui per sopar menjaré paella o fi-deuà, és a dir, o paella o fideuà o totes dues coses).

Segurament, la gran influència que hem rebut de tota mena de dua-lismes dogmàtics (o també relativismes radicals: si tot val el mateix, qui empot impedir d’imposar de manera autoritària el meu criteri?) emmascara latercera condició de veritat. Cal escollir!, ens diuen sovint amb pretesos argu-ments d’autoritat, en comptes d’usar arguments racionals que fan possiblela discussió i l’elecció raonada. L’elecció irracional sol venir acompanyadadel prejudici de dotar un dels dos termes de la disjunció d’un valor absolutmentre que es rebutja l’altre: el bé o el mal, el pensament únic o el lliure iracional, etc. Per fonamentar el concepte de «creativitat» recorreré a unadisjunció no excloent que, naturalment, es converteix en una conjunció.Aquest concepte ha adquirit una enorme vigència en les arts i en les huma-nitats: pintura, escultura, arquitectura, disseny, fotografia, cinema, litera-tura, música, etc., però també en les ciències naturals i socials. Ara bé, nos’acostuma a aplicar als artesans tradicionals, a qui poques vegades es defi-neix com a creatius. De fet, l’hem arribat a dotar d’universalitat més enllàdel seu significat originari, molt més delimitat tot i que transcendent: lacreació ex nihilo, la creació divina a partir del no-res. Una bona exposició

4


de la seva història la podeu trobar al llibre de Wladislaw Tatarkiewicz, His-toria de seis ideas.

No m’agrada gaire parlar del concepte de «creativitat» aplicat a lesinvencions humanes de tota mena que són el resultat de la seva capacitatd’anticipació. El motiu és que, en el rerefons de l’ús que se’n fa, quasi sem-pre apareixen restes del seu sentit originari, de la creació des del no-res, laqual és l’antípoda de la nostra capacitat creativa. No és gens infreqüent lautilització de l’adjectiu «diví» o «divina» en referència a obres pictòriques,cinematogràfiques, al món de la moda, etc. Jo crec que seria millor recór-rer al concepte d’«invenció», que al cap i a la fi també té una trajectòriahistòrica ben llarga. Ara bé, malgrat la meva reserva i la tendència que tinca utilitzar aquest darrer concepte o algun dels seus derivats, haig de dir que,com que «creativitat» s’ha generalitzat de manera tan extraordinària, emsembla raonable guardar-me els dubtes i acceptar el concepte en la sevaextensió significativa actual (crear una obra artística o científica, crear unaempresa científica o tecnològica, amb el significat d’iniciar o constituir, etc.).En tot cas, convindreu que seria molt entenedor evitar-ne el que podríemanomenar efectes secundaris bo i tenint-ne present sempre l’origen.

Així, doncs, en aquesta exposició consideraré els conceptes «creació»i «invenció» com a sinònims. També empraré «consciència», «intenciona-litat» (segons John Searle en La construcción de la realidad social, la intencio-nalitat és la capacitat de la ment per representar objectes i estats de cosesmundans diferents d’un mateix) i «capacitat anticipatòria» (o «capacitatprojectual») per referir-me als continguts essencials dels dos termes.

La creativitat o la inventiva deriven, en essència, de la capacitat d’anti-cipació o de previsió en les accions humanes guiades per la consciència i laprogressiva autoconsciència. Som primats i compartim amb la resta de lesespècies del regne animal passades i presents una condició natural, l’hetero-fàgia, la necessitat de buscar sense fi la nostra subsistència a fora de nosal-tres mateixos, cada dia, superant la fatiga fins que, de manera inexorable, lafatiga ens venç definitivament. En la recerca constant de l’aliment extern tam-bé topem amb verins, amb altres animals que poden decidir que som un sucu-lent menjar per a ells (el risc és menjar o ser menjats) o bé amb altres reali-tats que ens poden ser més o menys indiferents. El desenvolupament d’unsistema nerviós perifèric i central en constant evolució cap a la complexitatés allò essencial de la nostra condició animal compartida, la qual va fer pos-

5


6

sible la progressiva evolució de la consciència i l’autoconsciència en el con-text dels nostres actes intencionals: la capacitat de discernir entre aliments,verins, predadors o altres realitats presents en el nostre medi originari.

Per aproximar-nos a les arrels de la creativitat, us demanaré que feuun petit esforç imaginatiu: poseu-vos en la ment d’un homínid obligat asobreviure en un medi hostil, la sabana, més enllà del seu hàbitat natural,la selva protectora –desapareguda en l’orient africà–, potser el paradís ter-renal dels nostres mites. Viu obligat a alimentar-se i protegir-se, obligat albipedisme precari per anticipar els perills i, això sí, està dotat d’una visiófrontal potent i d’unes extremitats heretades de la seva vida arborícola, adap-tades a la braquiació directa o inversa i en evolució cap a altres funcions, itambé d’una ment que conserva el record innat dels troncs i les branquesdels arbres acollidors. Aquesta és la descripció mínima de les condicionsessencials de la progressiva i obligada millora de la capacitat d’anticipaciód’un primat exarborícola, en procés d’adaptació a unes condicions ambien-tals molt més dures i a una capacitat de supervivència més precària.

Imagineu-vos aquest homínid, amb una capacitat de desplaçamentencara molt insegura i maldestra, enfrontat a un perill imminent davant d’unpredador que té la possibilitat de convertir-lo en aliment. Imagineu-vos elnostre homínid pensant com salvar la pell: la nostra imaginació (i la seva)representa en la nostra ment (i en la seva) allò que encara no ha succeït oque no ha estat construït o que està lluny de la nostra experiència present,i que deriva de la capacitat primigènia de l’anticipació. Podem imaginaraccions i realitats possibles i impossibles, bones i dolentes, i també com ferpossibles les que en principi són el resultat de fantasies sense control (i des-prés triomfar o bé fracassar).

Fins i tot podem imaginar situacions utòpiques malgrat que no lesrealitzem. Fa poc, en el programa Singulars de TV3, l’escriptor EduardoGaleano responia la pregunta de per a què servia la utopia, feta per uncol·lega seu en el torn de preguntes d’una taula rodona en què participa-ven: la utopia –deia– és l’horitzó que s’allunya tant com l’espai que nosal-tres recorrem per acostar-nos-hi, de manera que la utopia serveix perquènosaltres caminem. Però només amb la imaginació no arribem gaire llunyi podem caure en paranys que ens posin en perill, a nosaltres i als nostrescongèneres. La imaginació, tant en els límits del realisme com de la uto-pia, no pot ser l’únic component de la creativitat o de la invenció. Hem d’in-


7

troduir l’altra cara de la imaginació, que no és altra cosa que la mimesi, laimitació. Imaginació i mimesi a la fi sempre conformen el contingut de lanostra memòria.

Tot procés d’anticipació d’una realitat futura (al llarg de la nostra his-tòria cultural i també en els processos projectuals contemporanis) és, pernecessitat, un procés que es fonamenta en informació incompleta. En altresllocs he utilitzat una metàfora extreta del món del circ: prendre decisionsamb informació incompleta és com fer un salt mortal sense xarxa en el circdel projecte, i aquest fet, lluny de ser una limitació per a la decisió, és unade les proves de la nostra capacitat inventiva o creativa. Com nosaltres ara,no és inversemblant creure que l’homínid esmentat abans també prenia lesseves decisions de la mateixa manera. Sembla raonable pensar que, a cau-sa d’aquestes dades incompletes, cal redoblar l’atenció crítica sobre la in-formació disponible. Cal avaluar de manera crítica la informació de què disposem (i avaluar també els mètodes d’avaluació), per tal de fer el salt mortal sense xarxa, és a dir, sense garanties absolutes però sí raonables dereeixir-hi. La part mimètica de la nostra capacitat d’anticipació i la seva con-trapart, la nostra imaginació, lligades l’una i l’altra de manera indissoluble,són els dos grans pilars de la creativitat o de la inventiva humana i amb-dues són una conseqüència evolutiva de la nostra herència animal.

Tornem a l’exemple de l’homínid. Suposem que, estant ell protegit,ha observat la fugida reeixida d’una gasela (o un dels seus antecessors) davantd’un predador i ha quedat fixada en la seva memòria la tranquil·litat recon-querida de la gasela i la fatiga necessitada de repòs immediat del predador.Suposem també que l’homínid no fa gaire cas de l’experiència mimètica(passiva o activa) del seu recent, i potser encara viu, passat arborícola o delseu present precari, i s’obsessiona només amb la imatge elegant de la gase-la fugint en ziga-zaga, mostrant la seva agilitat i la seva velocitat, amb l’a-jut d’una visió perifèrica privilegiada, en una sinergia que li ha evitat con-vertir-se en menjar per al predador.

Suposem que l’homínid, enlluernat per l’èxit de la gasela, construeixen la seva ment una fantasia i decideix utilitzar la mateixa estratègia perenfrontar-se amb un predador en una situació de perill similar. No cal unadescripció detallada d’aquest fet per imaginar-ne el resultat, si tenim encompte les condicions anatòmiques del nou bípede i la seva precarietat tèc-nica. Aquest resultat podria haver estat motiu d’una paròdia de Buster Kea-


8

ton o de Charles Chaplin però sense final feliç, i si la víctima d’aquesta erra-da estratègia hagués estat la hipotètica Eva primigènia que apunta la recer-ca sobre el genoma mitocondrial, avui ni vosaltres m’estaríeu escoltant nijo us estaria parlant.

Les bones estratègies que probablement van seguir la majoria dels nos-tres avantpassats (una prova de les quals és que avui som aquí reunits)podrien ser descrites amb una metafòrica argumentació en primera perso-na de l’esmentada Eva primigènia, que ara us exposaré tot pregant-vos quedisculpeu aquesta forçada llicència literària:

Encara sóc filla del bosc, i l’arbre acollidor amb les seves branques i fulles empermet de sobreviure. L’arbre és la meva salvació. Ara, no sé per què, els arbresno són ni abundants ni espessos. Passo molta fam i molta set i em sento inse-gura i desprotegida, i haig d’arriscar-me molt per poder trobar l’aliment i l’ai-gua que em poden saciar. Per poder sobreviure, sempre haig de tenir un arbrea la vista i no me n’hauria d’allunyar gaire, però sovint ho haig de fer perquèl’aliment i l’aigua no abunden. Si m’allunyo gaire de l’arbre acollidor, ho haigde fer en la direcció d’un altre arbre que el substitueixi; sempre un arbre, omés, a la vista. Potser algun dia podré tenir l’agilitat i la visió privilegiades dela gasela, però, ara per ara, no és així. Ai! Si pogués donar més força a les mevesextremitats per enfrontar-me al predador que sóc capaç de veure des de benlluny però del qual només puc fugir!

Les dues faules que he exposat impliquen tant l’existència d’una anti-cipació imaginada, tal com ens diu Aristòtil, com d’una autoprescripciómimètica, com apunta Quatremère i, per tant, les dues compleixen la dobleexigència necessària per a tot procés anticipador humà (i també animal),mimètic i imaginatiu alhora. No obstant això, les conseqüències de les duesaccions descrites són tan oposades com la diferència entre sobreviure i des-aparèixer. En el primer cas, no tant per culpa d’una imaginació desferma-da com per una mimesi inadequada. En la segona història, la imaginació ila mimesi arrelen en la memòria, en la representació de les imatges d’unaexperiència assumida en un passat més o menys recent, l’herència de la qualencara es manté viva i conforma una tradició que hauria d’estar en trans-formació crítica constant.

Una imaginació en els límits de la fantasia hauria de ser contraresta-da sempre amb el control mimètic crític i racional. És així quan enfrontem


9

l’horitzó inabastable de la utopia i, quan la imaginació no ens pot dur gairelluny, hem de deixar que la nostra capacitat mimètica, en la memòria, tam-bé participi en les decisions.

Algú pot pensar que la mimesi consisteix a repetir una vegada i unaaltra de manera automàtica els comportaments derivats dels nostres pro-cessos d’aprenentatge. En determinades situacions pot ser cert en part, quanen els estadis inicials d’alguns aprenentatges mecànics com ara aprendre aanar amb bicicleta o conduir automòbils, per exemple, després d’un auto-control laboriós i sistemàtic interioritzem en la nostra ment no conscientaccions que es converteixen en hàbits automatitzats, com a models similarsa alguns dels nostres comportaments innats. La vida es convertiria en unaautèntica tortura si haguéssim de planificar cada dia els nostres comporta-ments quotidians elementals, fins al punt que no trigaríem a entrar en elterreny de les patologies mentals.

Richard Sennett, en el seu darrer assaig –que motivarà la segona partdel meu discurs–, sosté que seria erroni pensar que les comunitats d’arte-sans són immutables només perquè transmeten les seves habilitats de ge-neració en generació. La immutabilitat és l’excepció, no pas la regla, en elscomportaments mimètics d’aprenentatge. Sennett cita com a exemplerecent les comunitats de programació en Linux, en les quals el procés d’e-volució de les habilitats és molt accelerat. D’altra banda, Marvin Harris, enel llibre Introducción a la antropología general, a partir d’una referència a Ale-xander Marshack, apunta el fenomen de l’aparició sobtada d’ornaments al’inici del paleolític superior:

El tipus de símbols compartits que enclouen les línies gravades i les figure-tes, el caràcter de les quals és clarament no utilitari, difereix del simbolismeimplícit en la fabricació d’un bifacial. Un jove del paleolític podia aprendrequin era el significat d’un bifacial observant com es fabricava i es feia servir.En canvi, el significat d’una línia en ziga-zaga o d’una estatueta de Venus erauna cosa que calia explicar.

Aquesta citació és molt il·lustrativa de la doble dimensió de tots els pro-cessos d’imitació i d’aprenentatge tant del passat com del present: els ele-ments simbòlics (a diferència dels instrumentals) no poden ser mimetitzatsper observació directa. S’ha de complementar aquesta mimesi passiva i


10

explicar-ne el significat compartit. (En aquest context, escau el concepte de«fet institucional», que requereixen les institucions humanes, oposat al con-cepte de «fet en brut» –els fets naturals i independents de la nostra volun-tat–, proposat per John Searle en el llibre La construcción de la realidad social.)No cal dir que l’explicació exigida en la citació no hauria estat possible sen-se el llenguatge, que he deixat fora de la meva argumentació per tal de ceny-ir-me a allò que és més elemental.

Aquesta doble arrel de la creativitat mereix un tractament més profund,que aquí no és possible. A tall d’exemple, finalitzaré la primera part d’aques-ta exposició mostrant dos aspectes centrals del meu àmbit disciplinari, el dis-seny, els quals també són patrimoni d’altres disciplines. Es tracta dels con-ceptes «procés projectual» i «tipus», que tenen un ús molt generalitzat.

Fer un projecte de disseny i ensenyar a fer-lo implica assumir un con-junt de condicions mínimes que es basen en un punt de partida, un procés dedesenvolupament i un resultat. Els trets més elementals d’aquest conjunt pro-cessual, simple o complex, es poden descriure com a models aplicables a totsels processos reals en qualsevol activitat processual. Una de les condicions for-mals de tot model és que ha de ser molt més simple que la realitat que repre-senta. Si no fos així, incompliria una de les condicions essencials que l’habi-lita com a model, i això ens duria a l’intent absurd de pretendre explicar unarealitat complexa, de difícil comprensió, amb un model tan complex comaquesta. El model ha de ser més simple que la realitat que vol explicar.

Tot seguit exposaré algunes d’aquestes condicions elementals i no eli-minables dels processos projectuals:

1) El projecte i la producció d’artefactes pot ser la conseqüència deri-vada d’unes necessitats humanes o pot generar noves necessitats noexistents amb anterioritat, cosa que obliga a considerar la possibi-litat de topar amb conseqüències negatives imprevistes. Això justi-fica la importància d’assumir també la indefugible responsabilitatètica en tot procés projectual.

2) El projecte és o bé autogenerat, o bé el resultat d’un encàrrec extern.Podem considerar aquests dos inicis possibles o una combinació detots dos com el punt de partida formal del procés.

3) L’enunciat d’allò que es vol projectar es verbalitza oralment o perescrit en el moment inicial del procés. Podríem considerar aques-


11

ta enunciació com la condensació de la memòria de tota l’experièn-cia anterior. No és el mateix enunciar «haig de projectar una cadi-ra» que «haig de projectar un artefacte per adoptar una posiciósedent». Malgrat l’aparent pedanteria del segon enunciat, es potentendre que l’acte d’enunciar el projecte no és neutre.

4) L’enunciat explicitat també marca els límits inicials (no pas els finals)de l’experiència anterior acumulada, la qual, per força, ha de serassumida parcialment i inevitable, i afegida per l’autor o pels autorsal propi procés.

5) El coneixement explícit dels antecedents del projecte és necessarialmenys per dues raons: per si volem apostar per un contingut inno-vador i per si volem cenyir-nos a la recerca de resultats més tradi-cionals; o per una combinació de les dues. Com podem ser inno-vadors sense un coneixement previ dels antecedents? Com podemjutjar una solució innovadora sense contrastar-la amb aquests? I sivolem ser més tradicionals en la solució proposada, com ho podemfer sense un coneixement previ de la tradició?

6) La informació potencial prèvia a un procés projectual, en un sen-tit parcialment metafòric, tendeix a infinit, i la conseqüència és queaquella és per definició inabastable. Haurem d’acceptar, doncs, que tot el desenvolupament del procés projectual sempre depèn d’in-formació incompleta.

7) El procés amb probabilitats altes de reeixir implica que, en algunmoment, en la ment d’algú vinculat al projecte aparegui una an-ticipació o una previsió del resultat esperat. Aquesta previsió és mo-dificable en qualsevol estadi del procés o, altrament dit, no hi hadeterminisme en cap de les previsions que l’autor pugui fer succes-sivament o simultània al llarg del procés projectual: una o uneshipòtesis de treball. Una d’aquestes hipòtesis o qualsevol combi-nació entre elles o entre alguns dels seus continguts es convertiranen l’autèntic punt de partida de la part més operativa del procés,més enllà del seu inici formal.

8) La restricció voluntària o forçada de la informació que fonamen-ta una hipòtesi de treball entre altres converteix l’elecció en unaacció no determinada a priori, atès que, per més temps que dedi-quem a la recerca i al tractament de la informació i per més que


12

en restringim l’abast, no la podrem donar mai per esgotada, perla qual cosa només podem arribar a solucions satisfactòries sem-pre perfectibles.

9) El resultat final del procés és un artefacte nou, o bé un conjunt do-cumental codificat que iniciarà processos successius de producció.

10) El conjunt del procés és un procés heurístic que també pot sercaracteritzat com un conjunt finit de preses de decisions. Cada deci-sió pot comportar una combinació de components heurístics, algo-rítmics o estocàstics que fan possible avançar (o retrocedir, en casde decisions errònies) cap a la seva conclusió. A la vegada, cada unad’aquestes decisions implica compromisos variables i combinats decaràcter tecnològic, ergonòmic, antropomètric, econòmic i formal.

Si considerem el punt de partida –l’enunciat i/o la memòria formula-da– com a síntesi provisional de l’experiència anterior en un domini derecerca ben delimitat («la infinitat de les possibilitats anul·la tota possibili-tat», Nelson Goodman a Languages of art, 1968), el punt d’arribada, l’ob-jecte –com a artefacte o projecte codificat– i la formulació d’una hipòtesicom el moment d’indeterminació màxima –a partir de la qual hem de ferel «salt mortal sense xarxa» esmentat abans–, podem concloure que el pro-cés projectual parteix de quelcom molt concret (història material, prejudi-cis, etc.) i arriba a un nou artefacte o projecte, també concret, però enri-quit per la creativitat (síntesi d’imaginació i memòria crítica), tot passantper un període de màxima abstracció qualitativa (una o unes hipòtesis pro-jectuals en dinamisme constant) i en un territori projectual necessàriamentdelimitat, de possibilitats que tendeixen a infinit.

Si considereu de manera crítica aquesta descripció elemental del procésprojectual, que pot ser extrapolada amb totes les variacions que calgui a qual-sevol altra disciplina, arribareu a la convicció que quasi tot el procés es fona-menta en la memòria: la nostra memòria individual però també la memòriaacumulada en l’inventari cultural humà; memòria explícita i memòria implí-cita que cal desvetllar per tal de fer-la operativa.

L’experiència acumulada en la nostra memòria és imprescindible, peròno és suficient per desvetllar els procediments que poden fer sorgir el com-ponent imaginatiu de l’acte creador o inventiu. Tot sovint la fixació de la me-mòria és el resultat d’arguments d’autoritat que, en part, bloquegen la nos-


13

tra capacitat imaginativa. Cal trobar o inventar mètodes per fer possible laconjunció entre els dos conceptes en aparença disjunts. Per dir-ho de mane-ra més contundent, els conceptes de «mimesi» i «imaginació» han de ser forçats a constituir-se en unitat creativa o inventiva.

Els mètodes per aconseguir-ho han de ser diversos, oberts i, quan cal-gui, inventats de nou. Explicar-ho aquí no és fàcil, però tinc una propostaa fer: la lectura del conte d’Edgar Allan Poe La carta robada; no crec que hihagi una lectura més profitosa per entendre els components elementals deles qüestions metodològiques. Tenim molts mètodes a l’abast: tècniques de tractament de la informació, sistemes classificatoris, sistemes de repre-sentació, control mètric, teoria de models i de tipus, etc., que fan possiblel’avenç en la pràctica projectual del disseny en la seva aplicació concreta.No és aquest el lloc per explicitar, en detall, la riquesa de l’experiència meto-dològica, però la puc exemplificar referint-me al concepte de «tipus», queté una tradició àmplia en moltes disciplines (en medicina, en ciències socials,en arquitectura, etc.), més enllà del seu ús en el llenguatge comú.

Els conceptes de «model» i de «tipus» són la clau de volta, almenys endisseny, de la conjunció de memòria i imaginació. Al marge del seu origen ila seva relació de família (en un altre lloc he caracteritzat el tipus com a modelde models, en un tractament jeràrquic de tots dos conceptes). Deixeu-meesmentar breument tres autors que han aprofundit el concepte de tipus (enl’àmbit de la producció tecnoartística), amb el convenciment que sabreu tra-duir a la vostra pròpia disciplina la riquesa operativa d’aquesta noció.

L’arquitecte Rafael Moneo, en l’article ja clàssic «De tipologia», defi-neix el tipus (més enllà del significat que té en grec clàssic de motlle oempremta) com a «constructe teòric que descriu un grup d’objectes carac-teritzats per la seva estructura formal» i tot seguit afegeix que no és mai undiagrama espacial ni tampoc el terme mitjà d’una sèrie, i encara menys undiagrama congelat destinat a ser reproduït mimèticament. Tot al contrari:és un constructe que implica canvi, «és una estructura a l’interior de la qualopera el canvi», i afegeix que «el procés de disseny és una manera de durels elements d’una tipologia –la idea d’una estructura formal– a l’estat deprecisió que caracteritza l’obra individual». Si, tal com deia Quatremère de Quincy, «res no ve del no-res», caldrà considerar els antecedents coma quelcom inesborrable en iniciar un procés projectual, els quals marcaran,per tant, el resultat d’aquest procés.


14

Si sóc un il·lustrador científic o un pintor especialitzat en murals, elsantecedents potencials de la meva activitat són molt clars i, tant si tinc unaccés restringit o ampli a aquests antecedents, m’arriben en forma de repro-duccions fiables o per la possibilitat de contemplar els originals. Tant lesreproduccions com els originals són objectes concrets, individuals, defini-tius. Per a Giulio Carlo Argan, en l’article «Acerca del concepto de tipolo-gía arquitectónica», recollit en la seva obra Proyecto y destino i també, en unaversió més àmplia, en la veu «tipo» de l’Enciclopedia universale dell’arte, con-sidera el tipus com un element inesborrable del procés de producció del pro-jecte, com un constructe deduït a posteriori a partir d’exemplars (i tambéde models) i de les seves analogies funcionals, formals i tecnològiques.

Precisament aquests constructes són els que fan possible la incorpora-ció d’allò que està congelat en els exemplars, despullats d’allò que els parti-cularitza i alliberats del contingut particular, universalitzats, cap al territoridialèctic amb l’imaginari. Argan defensa que: «en el procés de comparaciói superposició selectiva de les formes individuals per a la determinació deltipus s’eliminen els caràcters específics dels edificis singulars i es conser-ven tan sols tots els elements que componen la unitat de la sèrie en un tot».

No cal demostrar, segons ell, que la forma final és sempre una variantdel tipus, deduïda d’una sèrie tipològica precedent i que produeix, de mane-ra inevitable, un canvi més marcat o menys en el tipus.

Quatremère, en la seva definició de tipus, en contrast amb la de modelafirma que és un objecte vague i indiferenciat, no pas una forma definida,sinó un esquema o un projecte de forma, buit d’allò que és el seu específicvalor formal o artístic.

En aquest punt, Argan fa, al meu entendre, l’afirmació més importantde la seva argumentació: «mitjançant la reducció al tipus l’artista s’allibe-ra de la influència condicionadora d’una determinada forma històrica i laneutralitza: assumeix el passat com un fet acomplert i en si mateix ja no sus-ceptible de ser desenvolupat». Amb el tipus aconseguim la possibilitat d’as-sumir l’experiència del passat sense mimetitzar-la. El tipus sempre és elresultat d’una indagació cultural preliminar a les operacions projectuals iuna suspensió del judici històric.

Per concloure aquesta descripció de tipus, citem una altra vegada Ra-fael Moneo, que fa una crítica explícita als detractors d’aquest concepte:


15

Un dels arguments adduïts amb freqüència contra la tipologia consisteix a veu-re-la com un mecanisme congelat que nega el canvi i emfatitza una repeticióquasi automàtica. Ben al contrari, el concepte de tipus […] porta implícita laidea de canvi i de transformació [...]. El tipus és en si mateix un concepte oberta canvis constants en tant que significa una consciència de fets reals que inclouun reconeixement de la possibilitat de canvi [...]. El tipus pot ser pensat comuna estructura dins la qual opera el canvi, com a terme necessari per a la dia-lèctica contínua requerida per a la història. Des d’aquest punt de vista, el tipus,més que un mecanisme congelat de produir arquitectura és una eina perimpugnar el passat i per mirar cap al futur.

Però el tipus, que exclou de manera contundent la individualitat, hade tornar finalment als seus orígens, a l’obra individual, afirma Moneo, peròabans:

[...] en aquest procés continu de transformació, l’arquitecte i el dissenyadorpoden fer extrapolacions del tipus: distorsionar-lo mitjançant transformacionsescalars; sobreposar tipus diferents per produir-ne de nous; poden utilitzarcitacions formals d’un tipus conegut en un context diferent i també crear tipusnous mitjançant la introducció de canvis radicals en tècniques ja emprades.La llista dels diferents mecanismes és extensa: està en funció de la imagina-ció dels arquitectes i els dissenyadors. Els moments més intensos són aquellsen què apareix un nou tipus. Un dels esforços més grans de l’arquitecte o deldissenyador, i és per això que mereix la més gran admiració, és l’esforç queha de fer quan abandona un tipus conegut i s’aventura en la formulació d’unde nou.

Podem concloure que si l’homínid de la nostra narració metafòricasobreviu, ho fa gràcies a una sinergia entre imaginació i memòria transfor-mada i manipulada, en un context en el qual la seva capacitat d’anticipacióés més eficaç que la del predador. Per a ell, no val tan sols imaginar-se comsi fos una gasela, en un acte mental extremat i acrític, sinó que ho ha de feren el record del seu coneixement innat o après, en procés permanent detransformació. En moments clau del procés projectual cal utilitzar algunanoció que reculli les experiències del passat de manera no coactiva. L’ar-quitecte Alan Colquhoun observa que «no tan sols no som lliures de les for-mes del passat ni de la disponibilitat d’aquestes formes com a models tipo-lògics, sinó que, si suposem que som lliures, haurem perdut el control sobre


16

un sector molt actiu de la nostra imaginació i del nostre poder de comuni-car amb els altres. [...] Han d’arribar a fer-se’ns visibles els ossos pelats dela nostra cultura». Aquesta és una bona descripció metafòrica del tipus.

Un nou artefacte, una flauta, un violí, un ordinador portàtil, una novasíntesi química, una teoria matemàtica, una obra cinematogràfica, un noudesenvolupament filosòfic, un assaig històric, un conte, una pintura, aques-ta mateixa pintura restaurada, etc., ha nascut d’un germen preexistent (Qua-tremère dixit) i s’hi fa visible el naixement d’un nou tipus que ha evolucio-nat selectivament a partir de la combinatòria tipològica del passat en el filtreimaginari humà. Abans ha estat com a idea en la ment humana (Aristòtildixit). Això és crear, per als homes; això és inventar. Allò que és nou, sem-pre és síntesi de mimesi i imaginació i es mostra en la memòria dels seusartífexs, els artesans de qualsevol època.

Elogi de l’artesà

El segon concepte exposat en el títol d’aquesta lliçó: «artesà», i els seus deri-vats «artesania» i «art», el podem aplicar als pintors, escultors, arquitec-tes, dibuixants, gravadors, fotògrafs, restauradors, enginyers, etc. També alshumanistes, filòlegs, historiadors, químics, físics, metges, infermeres, etc.i, no cal dir-ho, als fusters, serrallers, cuiners, etc. És possible que conside-reu aquesta afirmació una exageració injustificable. No comparteixo aques-ta opinió i a la vegada penso que la figura de l’artesà ha estat menystingu-da en benefici de la seva contrafigura, l’obrer industrial alienat, tan benrepresentat en la sàtira cinematogràfica de Chaplin, Temps moderns.

Després de mil·lennis d’evolució lenta i constant, l’artesania va entraren crisi amb l’acceleració tecnològica dels tres darrers segles, fenomen queno va comportar la seva desaparició, sinó la seva transformació per a unasubsistència precària, tot absorbint de manera discreta part dels nous conei-xements tecnològics. Ara, la tècnica artesana ja és –ja pot ser– tecnologiaartesana, una artesania que assumeix la seva pròpia tradició en canvi cons-tant incorporant gran part de la praxi tecnològica industrial moderna, dinsde la qual mai han deixat d’existir els comportaments artesanals. L’evolu-ció tècnica ha estat sempre acumulativa, com en un joc de nines russes;recordeu la cita inicial de Quatremère, res no ve del no-res.


17

La consciència que els nostres models socials esdevenen progressiva-ment insostenibles ens hauria de fer pensar en el paper que aquestes «neoar-tesanies» podrien tenir en el futur. De fet, hi insisteixo, tots som artesansi, seguint Richard Sennett, caldrà donar un sentit més universal a aquestconcepte.

L’artesà vol fer bé la feina per ella mateixa i aquest fet simbolitza unacondició humana particular: la de la persona que s’involucra i es concentraen allò que fa. Ens ho recorda Richard Sennett en el seu assaig imprescin-dible, The craftsman (L’artesà). Aquesta autoexigència no és tan sols el resul-tat del pensament conscient i de les habilitats tècniques i tecnològiques decada artesà abocat a la seva tasca especialitzada, sinó que també és la ger-minació d’una llavor o el compromís, com l’anomena Sennett, tant en l’ar-tesà mateix com en la transmissió als seus deixebles, els quals esdevindranels artesans del futur immediat. Aquesta doble convicció està profundamentarrelada en la ment de l’artesà des dels seus orígens com a tal.

L’artesà és un fill de la revolució neolítica, el resultat de la divisió deltreball més enllà de la cooperació en el nucli organitzat dels grups de caça-dors i recol·lectors preneolítics, els membres dels quals estaven obligats auna polivalència en totes les tasques necessàries per a la supervivència delgrup en un context precari, cada dia sotmesos a la condició de l’abastament,obligats a reproduir-se per garantir la supervivència del grup, a defensar-se, a mantenir-se en bon estat i a descansar per poder, l’endemà, reprendrela mateixa tasca, és a dir, la dependència del que els antropòlegs han ano-menat primeres necessitats.

En el bon artesà sempre germina, sense ser-ne del tot conscient, l’am-bició de la feina ben feta com a premissa fonamental i central de la sevestasques, i en aquesta ambició hi ha l’origen de la seva satisfacció i també ladel receptor de l’obra. En la complicitat entre tots dos podem trobar el fona-ment del compromís.

És probable que l’amor a la feina ben feta i el compromís sigui l’he-rència mimètica derivada dels conflictes entre els grups de caçadors irecol·lectors –cooperants necessaris en la pròpia supervivència– enfrontatsamb els que podríem anomenar protoartesans, abocats a rebel·lar-se a causade la seva imaginació i eficàcia tècnica. És probable que es donessin con-flictes en el procés del descobriment dels cicles naturals que van afavorir eldesenvolupament de l’agricultura i la ramaderia, i també en el sorgiment


18

dels primers oficis encara rudimentaris. És versemblant pensar en enfron-taments entre els nous inventors i els antics caçadors, aquests, desconfiatsdavant de la promesa d’una nova eficàcia encara incerta. Davant dels seus,l’artesà ha de ser convincent, ha de creure, sobretot, en les seves propos-tes, ha de poder mostrar l’eficàcia dels seus resultats i ha de ser fidel al grup.S’ha de comprometre, tal com ens recorda Sennett: «l’artesà representa lacondició específicament humana del compromís».

Més enllà del compromís i de l’obra ben feta intentaré respondre a unapregunta: on podem trobar les arrels elementals d’aquestes dues nocionsessencials i definitòries de l’actitud de l’artesà? Per respondre-hi d’una ma-nera mínimament convincent, cal posar la imaginació al servei d’una hipo-tètica visió d’aquest artesà primigeni: un individu obligat a cooperar en lacacera o la recol·lecció, en una situació social d’intencionalitat col·lectiva.Aquest individu, per voluntat pròpia o obligat pels altres o per alguna cir-cumstància imprevista (una ferida, per exemple), comença a dedicar el seutemps i el seu esforç de treball a una tasca considerada auxiliar i que totsels membres del seu grup saben fer més o menys bé en el temps en què l’ac-tivitat de cacera o de recol·lecció els deixa lliures. Podem imaginar les difi-cultats d’aquest inici, i la desconfiança que desperta un individu que deixade cooperar en les necessitats primàries del grup i que s’obliga a si mateixa alimentar-se amb l’esforç dels altres.

La pregunta més elemental que ens podem fer sobre l’artesà és: comi de què viu? La distinció clàssica entre «treball» i «producte de treball» hidóna una resposta plausible. Si originàriament l’artesà tendeix a ser un espe-cialista progressivament alliberat de la condició de caçador i recol·lector, la seva supervivència depèn de la creixent complexitat de la vida social delgrup, d’una elaborada divisió del treball més enllà de la divisió sexual i, benprobablement, també d’un inevitable conflicte intragrupal, ja que ell no potviure del producte del seu treball –l’aliment que ja no caça o recol·lecta–sinó de les noves habilitats adquirides pel seu esforç, és a dir, pel seu tre-ball, un esforç que els altres potser consideraven inútil o oportunista.

Només pot sobreviure gràcies a les tasques indirectes acabades de con-querir, desvinculades parcialment de la seva condició heteròfaga i deriva-des de la primigènia evolució tècnica, econòmica i moral. El nou artesà hade canviar el producte del seu treball per aliments. En el pas cap a la con-dició que hem anomenat neolítica, l’artesà es consolida més enllà de les ima-


19

ginables i comprensibles rancúnies dels homes antics que, amb una certaraó, el podrien haver considerat una mena de paràsit que calia alimentar acanvi d’artefactes que no necessitaven, derivats dels avenços tècnics que l’ar-tesà imaginava i construïa. Ben bé com la nostra experiència dels darrerscinquanta anys, en què hem viscut el desenvolupament de la tecnologiainformàtica i de les telecomunicacions, la qual no responia a cap necessitatperemptòria –primer l’òrgan i després la funció– en un procés evolutiu perselecció artificial. Tots vam mirar amb desconfiança, que en part es manté,els ordinadors, els quals han esdevingut imprescindibles en aquest canvi cul-tural que hem viscut i que, com tots els anteriors, condiciona per bé o permal el nostre comportament social.

Feina ben feta i compromís, en paraules de Sennett, són condicionsno eliminables de l’artesanat. Si allò que fa l’artesà no és comestible, noméspot sobreviure a condició de bescanviar el producte del seu treball per ali-ments. Sempre es tracta d’artefactes fets mitjançant art (segons l’etimolo-gia llatina d’origen), no comestibles. La producció del pagès i del ramader,per contra, no por cobrir les seves diverses necessitats, de manera que, sibé poden reservar-ne una part per al consum propi, han de destinar l’altraal canvi. Les arrels d’aquelles dues condicions de l’artesanat, que a priorisembla que amaguin un cert misteri, les podem trobar en l’autoconscièn-cia de les aptituds, el valor per reafirmar-les davant dels altres, la por de noser acceptat i, com a conseqüència, el risc de marginació. Aquestes són lesarrels fonamentals del compromís i la feina ben feta, sense els quals l’arte-sà ni pot viure bé ni tan sols pot sobreviure. Ha de guanyar-se, amb la fei-na diària, la confiança dels seus conciutadans, que són els receptors –con-fiats o no– dels resultats de la seva bona capacitació tècnica i ètica, en unareciprocitat continuada i imprescindible.

Aquest dramàtic inici del segon mil·lenni de la nostra era forma partd’aquest neolític avançat en què vivim. Després de mil·lennis d’evolució len-ta, tres segles d’acceleració industrial i tres decennis de desregulació embogi-da posen en evidència els límits de la sostenibilitat en les societats huma-nes contemporànies; en aquest context la figura de l’artesà és plenamentvigent. En la conferència impartida a finals de l’any 2009 al Centre de Cul-tura Contemporània de Barcelona, Richard Sennett expressava un cert des-ànim amb afirmacions com les següents: «ningú no paga per aquesta menade treball artesà» o «l’ethos de l’artesà, és a dir, l’amor a la feina ben feta per


20

ella mateixa, no és apreciat ni rep cap recompensa», o «el capitalisme neo-liberal prefereix l’actitud monopolista i la desigualtat, i a canvi d’això sacri-fica la possibilitat que el treballador adquireixi experiència i esdevingui unartesà més qualificat».

Sennett amplia el concepte d’artesà més enllà del lloc comú i el preju-dici que el restringeixen als oficis manuals, fins a abastar un sector molt amplide les capacitacions tècniques i tecnològiques especialitzades del passat i delpresent. Així i tot, més enllà de l’extensió del concepte, cal centrar la nostraatenció en les condicions exposades que estan en el rerefons de la seva vigèn-cia. Si l’artesà és el fruit de la divisió del treball, del domini d’un saber i d’uncontrol tècnic per exclusió de tots els altres, perdoneu-me la insistència,gairebé tots som artesans; potser l’excepció és el minoritari i anònim grupcontemporani que són una mena de nous caçadors i recol·lectors; són elsrecol·lectors de poder, de diner, els caçadors d’artesans de coll blau i de collblanc que, en una carrera antiutòpica i retrògrada, poden aconseguir capgi-rar el blanc en negre i el negre en blanc, el coneixement en irrellevància iservitud, i la cobdícia i la ignorància en diner i en poder.

Vivim temps difícils. En un article d’opinió aparegut fa pocs mesos,l’autor recordava una afirmació de Ronald Reagan a la campanya de les elec-cions presidencials de 1980: «l’economia dels Estats Units no funciona per-què els rics no són prou rics i els pobres no són prou pobres». Si aquestaafirmació és certa, podríem considerar-la un magnífic lema per referir-nosa tot el que ha passat als darrers trenta anys. No és que no hi hagués ante-cedents, però així va començar la nostra penosa història recent.

A la universitat pública també som artesans. La feina ben feta i el com-promís, esmentats per Sennett, també són els fonaments elementals de lanostra condició de servidors públics en la docència, la recerca, la gestió, etc.La condició artesana és el patrimoni de tots nosaltres: humanistes, artistes,científics i tècnics. Tots participem, doncs, de la capacitat d’anticipació pro-jectual, de la creativitat, del compromís i de l’amor per la feina ben feta.

Permeteu-me ara que us parli de la nostra facultat, Belles Arts. Aquestany ha estat molt important per a nosaltres perquè hem iniciat els tres graus(Belles Arts, Disseny i Restauració). Ha estat una lluita llarga i difícil, hemhagut de vèncer molta incomprensió, molts obstacles acadèmics i adminis-tratius. Ho puc dir amb coneixement de causa perquè he estat membre delgrup que, a primera línia de foc, ha liderat la reforma. Però voldria referir-


21

me també a un fet que encara entela la nostra incorporació de fet, que node dret, a la Universitat de Barcelona. Encara se’ns valora com una mica espe-cials. Tot sovint, en parlar de les arts en reunions, als menjadors o als pas-sadissos, amb companys i companyes d’altres facultats, salta la mitja pre-gunta, mitja afirmació: vosaltres, com que sou especials, tan creatius..., doncs bé,ni som especials, ni més ni menys creatius que la resta dels membres de laUniversitat; a la Facultat de Belles Arts no ensenyem a folrar coliflors ambdiamants, ni enganyem els nostres alumnes fent-los creure que sortiran almón professional amb la garantia absoluta de convertir-se de manera imme-diata en artistes consagrats (si ho féssim, seríem responsables d’un dobleengany: als nostres estudiants i a nosaltres mateixos).

No tenim el monopoli de la creativitat. Si ho creiem pot ser fins a certpunt culpa nostra, però també és el resultat d’una visió de les arts que entencerrònia, en part induïda pel mercat de l’art. La nostra funció és formar arte-sans, no pas artistes. Alguns d’aquests artesans, ben dotats dels coneixementsimprescindibles, potser assoliran en el futur l’excel·lència artística i tècni-ca. D’altres es quedaran en els digníssims territoris de les tasques artesa-nes, docents, investigadores, garantint la continuïtat i l’avenç de les disci-plines. Una companya nostra em recordava fa poc la necessitat de seguirl’exemple dels músics, artesans de la música interpretada, alguns dels quals,pocs, arribaran a l’excel·lència artística musical com a compositors, amb granesforç i per mèrits propis, després d’una lenta i difícil formació musical arte-sana.

Per finalitzar, deixeu-me dir alguna cosa sobre la condició università-ria. Tots sabem que és lenta, llarga i difícil, però sempre apassionant per alsque creiem que el coneixement és l’activitat humana més important. Unade les seves exigències essencials és la formació permanent en disciplinesespecialitzades i en un context de coneixement universal –tant les unes coml’altre en evolució constant. Per això caldria afavorir les sinergies interfa-cultatives. Molts de nosaltres ho hem fet de manera personal. Ja sé que nodic res de nou, ja havia estat així en el passat i també és normal en altrestradicions universitàries. Aquesta pèrdua dificulta el desenvolupament d’unaltre tret important de la formació universitària: un coneixement especia-litzat i, almenys en part, universal. Les humanitats, les ciències naturals,socials i de la salut, les arts i les tècniques no haurien de ser mai territoristancats atès que qualsevol disciplina universitària necessita la resta i cap hau-


22

ria de ser menystinguda. No hauríem de tolerar els atacs a disciplines aca-dèmiques concretes en nom d’un utilitarisme radical i miop. Si volem estu-diar una llengua clàssica ens ha de costar exactament igual que qualsevolaltra disciplina, i no hauríem de tolerar la desaparició forçada de cap d’e-lles; si és necessària o convenient qualsevol cooperació interdisciplinària,ha de ser afavorida amb la màxima prestesa i, si d’aquesta cooperació sor-geix el germen d’una nova disciplina, benvinguda sigui al terreny del conei-xement.

La universitat no ha de ser mai una torre d’ivori, però tampoc ha dedeixar-se manipular des d’àmbits aliens a la seva condició. Quantes vega-des hem sentit com s’utilitzava el terme «clients» per referir-se als estudiantso la frase «això s’ha de fer a cost zero», com si fos possible no considerarcom un cost l’esforç addicional suportat per algú, sense cap mena de com-pensació; és a dir, la insidiosa invasió de les pràctiques que Sennett denun-cia. Les pressions des de posicions neoliberals, el desprestigi que ens volenendossar i, de vegades, alguns comportaments sectaris o absentistes inter-ns, ens fan molt mal. Ens hem de defensar i lluitar contra els abusos externsi interns de la manera més democràtica i convincent possible, perquè aquestssón la gran excusa per minimitzar la nostra feina artesana.

Moltes gràcies.


23

Bibliografia

Argan, Giulio Carlo (1958). «Tipologia».A: Enciclopedia universale dell’arte. Venècia:Istituto per la collaborazione culturale.

Colquhoun, Alan (1962-1976). Meaning andchange in architecture, 1962-1976. (Trad. cat.:El simbolisme cultural de l’arquitectura i la crisi del Moviment Modern. València: L’Estel,1974.)

Martí Font, Josep M. Introducció a la meto-dologia del disseny. Barcelona: Edicions de laUniversitat de Barcelona, 1999.

Moneo, Rafael (1978). «De tipologia». A:Sobre la idea de tipus en arquitectura. Barcelo-na: Publicacions de l’ETSAV, 1984.

Poe, Edgar Allan (2004). «La carta robada».A: Obras completas, vol. I. Madrid: Aguilar.

Searle, John R. (1995). The construction ofsocial reality. (Trad. cast.: La construcción de larealidad social. Barcelona: Paidós, 1997.)

Sennett, Richard (2008). The craftsman(Trad. cast.: El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009.)

Sennett, Richard (2010). L’artesà. Barcelo-na: Centre de Cultura Contemporània de Bar-celona.

Tatarkiewicz, Wladislaw (1975). Dziejeszesciu pojec. (Trad. cast.: Historia de seis ideas.Madrid: Tecnos, 1987.)


adolf florensa, s/n, dipòsit legal: b- - ub.edu · més trivials– de què es componen les seves...

Documents