La mirada de la Celestina, ¿masculina ofeminina?

James E Burke, Universidad de Toronto

El concepto lacaniano de la mirada ha variado y extendido nuestracomprensión básica de la acción de mirar fijamente con los ojos. En elesquema de Lacan este acto es sólo el primero de tres que utilizó elpsiquiatra francés para describir la función visual. Él creía que el conjuntode todas las miradas individuales ayudaba a crear lo que era un campovisual general con características que pasaban más allá de las ideas yconsideraciones de una sola persona. Como explica la crítica Mieke Bal,el individuo, después de entrar en el orden simbólico, no tiene más remedioque referir automáticamente cualesquier datos nuevos recibidos por mediode los sentidos a las estructuras ya establecidas. Estas estructuras tienenuna estrecha relación siempre con este campo visual y efectivamentepredeterminan la interpretación que se dará a estos nuevos datos.

Además de este campo visual que es tan importante para los sereshumanos en cuanto a su análisis de la manera en que funciona el mundo,Lacan postulaba que existía otro nivel, aun más general. Como comentóClaudio Guillen en su estudio Literatura como sistema,1 el individuomoderno por lo común cree que su punto de perspectiva es único en elmundo. La verdad, claro, es que hay un sinnúmero de perspectivas ytodo varía según el punto del cual uno observa. Lacan llegó a la conclusiónde que no se debía limitar el origen de tal perspectiva sólo a las pupilasde los seres humanos.

Un día Lacan estaba pescando en un barco en un río pensando en todoesto cuando de repente vino a dar en el más extraño pensamiento quejamás dio loquero en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesarioque él comprendiera que mientras él miraba unas latas en la orilla quecontenían cebo, las dichas latas le estaban mirando a él también.2

Tal idea no era precisamente original con Lacan. Hay implicacionesdel concepto en la pintura de Picasso y Dalí y en el cine de Buñuel. Lorcaexpresó perfectamente la idea en el Romance sonámbulo en cuanto lagitana que sueña en su baranda: 'las cosas la están mirando / y ella nopuede mirarlas'.' Pero seguro que era Lacan quien primero comentó ydescribió con precisión el concepto.

Las feministas han cogido la idea del campo visual predeterminadopor el orden simbólico y han argüido que en la civilización occidental esel punto de vista masculino individual y colectivo que ha estructuradotal campo. La intensa mirada personal del hombre, multiplicada en milesy miles de situaciones, mirada que busca frenéticamente su oscuro objeto

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de deseo, se fija en la inmensa mayoría de los casos en el cuerpo deleitablede la mujer. Este objeto feminino se convierte en nada más que un tipode juguete sexual para satisfacer al mirón de una serie de maneras. Todoel mundo que mira entonces tiene que mirar más o menos controlado ysubordinado a este paradigma. Pensamos en las primeras escenas de lagran obra cinematográfica de Buñuel Él. Es jueves santo, el oferatorio dela misa mayor. El sacerdote quien preside la misa empieza a lavar los piesa los humildes acólitos. La mirada de uno de los guardias de honormueve lentamente del pie del monaguillo al pie de una bella mujer quetambién observa la ceremonia. Desde este momento en adelante Buñuelhace patente que el hombre y la mujer entran en un circuito de deseo quefunciona dentro de un vasto campo visual. La cámara se adapta al rol demirón que espía continuamente desde un gran número de perspectivas,perspectivas que en la mayoría de los instantes no pueden ser las de otroser humano.

El gran medievalista británico A. C. Spearing, considerando el enormenúmero de referencias a la visión y a la mirada que ocurren en la literaturamedieval, se ha dado cuenta del hecho de que las teorías modernas de lamirada, especialmente las de Lacan, pueden ser de gran utilidad para elestudio de la Edad Media.4 Además Spearing llega a la conclusión deque la mirada en el sentido general del campo visual, no es masculina niuna función del patriarcado como proponen para la edad modernamuchas teóricas feministas. La evidencia sugiere que en muchos respectosen la edad media eran las mujeres quienes podían y sabían ejercer potenciavisual.

La teoría antigua y medieval de la visión explicaba la vista como larecepción en el cerebro de unidades de luz que se llamaban especies. Unosteóricos, San Agustín por ejemplo, creían que bullía un tipo de fuegodetrás de la pupila y que la persona lanzaba tal fuego hacia el objeto quedevolvía una impresión de sí mismo en las especies. Otros pensadores,Juan de Mena por ejemplo, creían que el objeto formaba la base de unapirámide cuyo cono se encontraba en la pupila del observador. Hallamosla idea en la estrofa 25 de su Coronación: 'Tanto eran especiales / losrayos piramidales, / que del basis procedían, / que sus conos inpedían /las vistas a los mortales'.J En tal caso las especies originan en el objeto yluego mueven hacia la pupila de la persona que observa.

La idea de que las especies movían del ojo dio la posibilidad de que elindividuo podía lanzar con propósito el rayo visual para efectuar el objetoque miraba, incluso cuando este objeto era otro ser humano. Esta acciónde parte del observador produce una pasión en la persona afectadadapor el rayo visual. Esto es lo que sufre Juan Ruiz en la plaza después dever por primera vez a doña Endrina quien: 'con saetas de amor fierequando los sus ojos alga'.6 Este rayo visual no sólo puede hacerle a unocaer locamente enamorado sino también hacerle gran daño y producirresultados como explica Enrique de Villena en su Tratado de aojamiento.

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El 'mal de ojo' fue efecto enormemente temido en la España medieval, ysigue siendo para muchas personas una posible causa de mala suerte yproblemas de varios tipos.

La gente medieval comprendió la importancia del campo visual en elsentido de una actitud creada por todos los que observan y también en elsentido más general. Por ejemplo, en las márgenes de los manuscritosmuchas veces encontramos una multiplicidad de individuos quienesdirigen la vista a varios lados. Está claro que nuestra perspectiva desdefuera no es la única. Los medievales no hubieran creído que un jarropudiera tener un punto de vista. Pero otra vez fijándonos en lasilustraciones de los manuscritos vemos que aceptaron este tercer gradode visión. Muchas veces vemos en una inicial o en las márgenesrepresentaciones de Dios, Jesucristo o la Virgen que contemplan unaescena terrenal que está en el centro del manuscrito. El tercer grado noreside en la esfera sublunaria sino en el dominio de lo permanente que seencuentra más allá de esta presente vida.

Según Linda Woodbridge,7 quien ha estudiado la función de la miradade los dramas de Shakespeare, los reyes y la nobleza de la edad media,renacimiento y pos-renacimiento tenían un respecto que llegaba hastaser un temor para la mirada agregada del pueblo porque se creía que estacolectividad poseía una potencia equivalente a la que tenía el individuoque sabía aojar. Si esta vista era benévola, podía influir bien en la vida ycarrera de la persona observada pero si malévola, era capaz de producirdaños enormes. Benévola es la mirada colectiva cuando el Cid entra enla corte de Toledo y el rey Alfonso le invita a sentarse en un escaño'commo rey e señor'. 'Catando están a mió Cid quantos ha en la cort, /a la barba que avié luenga e presa con el cordón; / en sos aguisamientosbien semeja varón'.8 Esta contemplación positiva de los presentes prefigurael éxito que tendrá no sólo en la corte sino también más tarde en la lid enel campo de Carrión.

Si lo que logra Shakespeare es 'staging the gaze' (poner la mirada enescena) según las explicaciones de la crítica Barbara Freedman,9 podemosobservar que los dramaturgos del siglo de oro español muchas vecesrealizan la misma cosa. Al principio de La Estrella de Sevilla el rey y donArias hablan de su llegada triunfal a la ciudad de Sevilla. Obviamente elrey ha pasado en procesión con el pueblo sevillano congregado a loslados y también en las ventanas y balcones que rodean las calles. Lo queresulta es una verídica profusión de intercambios de miradas del rey y suconjunto y todos los que observan. Lo que interesa al rey son las bellasmujeres a las cuales mira con ojos de deseo. Va describiéndolas una poruna hasta llegar a la última quien es la que más interesa. El rey le lanzauna mirada muy fuerte: '¿Quién es la que en un balcón / yo con atenciónmiré...?' (11. 131-32). Pero ella sabe defenderse de la manera tradicional:'¿Quién es la que rayos son / sus dos ojos fulminantes, / en abrasarsemejantes a los de Júpiter fuerte...?' (11. 135-38). 'Una que, de negro,

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hacía / fuerte competencia al sol, / y al horizonte español / entre ébanoamanecía. / Una noche, horror del día, / pues, de negro, luz le daba, / y éleclipsado quedaba; / un borrón de la luz pura / del Sol, pues con suhermosura / sus puras líneas borraba' (11. 141-50).

Lo que hace el rey con su codicia es burlarse de la actitud acogedora ybenévola de la gente de Sevilla, actitud que encuentra su realizaciónconcreta en las miradas positivas lanzadas mientras pasa por las calles.Al final del drama el rey se ha dado cuenta de la verdad. El hecho de quese pueda comprender lo que ha sucedido por lo menos en parte entérminos visuales se comprueba con el vocabulario que emplea el reypara declarar su arrepentimiento. 'La gente de esta ciudad / oscurece laromana' (11. 2744^45). 'No he visto gente / más gentil ni más cristiana /que la desta ciudad...' (11. 2774—76). Estos términos generales se precisanal final del drama. Dice el rey 'Admirado me ha dejado / la noblezasevillana' (11. 2982-83). La 'admiración', para la edad media,renacimiento y siglo de oro, era una palabra que significaba que el estarhundido en el campo visual podría producir un cambio, cambio quepara Covarrubias sería bueno:

es pasmarse y espantarse de algún efecto que vee extraordinario, cuyacausa inora. Entre otras propiedades que se atribuyen al hombre, esser admirativo; y de aquí resulta el inquirir, escudriñar y discurrircerca de lo que se le ofrece, hasta quietarse con el conocimiento de laverdad.10

Esto, claro, es precisamente lo que ha ocurrido con el rey en La Estrellade Sevilla.

En el drama del siglo de oro tanto como en las obras de Shakespearesigue la antigua manera de comprender el mundo. El individuo no es laentidad moderna, independiente, separado, sujeto conquistador quiendesde su perspectiva particular controla el mundo. El individuo medievalera como espectador que formaba parte de lo que llamaba Henri Rey-Flaud 'un círculo mágico' cuya mejor representación se encontraba en elteatro medieval 'un théatre oú la figure égalitaire du cercle rend chacundépositaire du regard de tous' (la persona a quien se confía penas,esperanzas de todos).11 Esta mirada egalitaria como se ve en La Estrellade Sevilla con la heroína, con la ciudad de Sevilla y sus antepasados, lagente romana, originaba en muchos casos si no la mayoría de los casosen un colectivo feminino.

Nuestra gran obra de la tardía edad media española La Celestina nosproporciona ideas muy interesantes sobre la mirada y este campo visualque establece el conjunto de miradas. Esta obra seudo-dramática abrecon una clara referencia visual cuando proclama Calisto 'En esto veo,Melibea, la grandeza de Dios'.12 Tal vez el halcón que persigue el jovencaballero representa no sólo su enorme deseo sexual escapado de su control

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sino también su mirada fugaz que le atrae a Melibea. Que es Melibeaquien ha iniciado el proceso según la manera tradicional se hace clarocuando Calisto en Acto VI vuelve a la idea del jardín encerrado ahorapresentado en términos de una ciudad amurallada: 'Pues poned escalasen su muro; unos ojos tiene con que echa saetas' (Acto VI, 186-87).

En Acto I Calisto sigue hablando en términos visuales unas líneasdespués de declarar a Melibea representante de la grandeza: '¿Quién vidoen esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora elmio?'(86). Se ve que la pregunta no es precisamente retórica debido a larespuesta que inmediatamente da a sí mismo: 'Por cierto, los gloriosossantos, que se deleytan en la visión diuina, no gozan mas que yo agoraen el acatamiento tuyo'(8 6). Casi inmediatamente Calisto mueve de sumirada individual a una mirada colectiva que encapsula ambos el segundoy el tercer grado de la mirada lacaniana. Los santos, parte de la cortecelestial, también pueden intervenir en el mundo terrenal.

Con la palabra 'celestial' nos encontramos con un presagio del nombredel personaje céntrico de la obra, Celestina, mujer que parece unir de unamanera u otra el cielo y la tierra y quien, tal vez, es un tipo de mujer quesimbolice el concepto de la mirada colectiva, en este caso una miradanegativa y no positiva.

En dos ocasiones hay referencias que asocian a la vieja con el muytemido mal de ojo: primero hay la amenaza que lanza contra el mismoPlutón en su larga plegaria al final del Acto III: 'heriré con luz tus cárcelestristes y oscuras' (Acto III, 148). Segundo, hay lo que ocurre al principiode Acto V cuando Sempronio la ve venir por la calle. '¿De qué tesantiguas, Sempronio? Creo que en verme'. Sempronio contesta: 'Yo telo diré. La raleza de las cosas es madre de la admiración; la admiracónconcebida en los ojos desciende al animo por ellos; el animo esforgadodescubrillo por estas exteriores señales' (Acto V, 172). Ésta es unadescripción del aojamiento pasivo, una ocurrencia no desconocida entrelos teóricos quienes hasta creían que era necesario purificar el aire despuésde pasar una persona que poseía este espantoso don. Aquí también comoen La Estrella de Sevilla se produce la admiración. Pero Semproniointerpreta esta admiración en términos del maleficio del mal de ojo. Enrealidad lo que efectúa esta admiración es una reconfirmación de unaverdad que ya sabe y ya comprende Sempronio hace mucho tiempo.Celestina es una mujer que lo destruye todo. Su nombre y muchostérminos que se usan para describirla se derivan de un campo asociativorelacionado con la luz. Pero hay que comprender que esta es una luz queconduce a la destrucción.

Creo que intentar interpretar el antiguo concepto de la mirada comocampo visual mental en términos de la mirada intensa, interesada delhombre quien busca objeto que puede aliviar su enorme frustración sexuales comprender mal como la gente medieval estructuraba la idea. Creoque se puede decir que en muchos casos esta mentalidad se asociaba con

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lo feminino, con la mujer. Con Estrella, luz negra, de La Estrella de Sevillael efecto final es positivo. Celestina no es, como cree Calisto, una estrellaprocedente de Belén. Inmediatamente después de la cita en que el jovencompara los ojos de Melibea a los arqueros que lanzan sus saetas desde elmuro de una ciudad asediada, Celestina hace claro cuál es la ciudad:'Calla, señor; que el buen atreuimiento de un solo hombre gano aTroya...'(187) pero en realidad es la vieja quien va a ganar a Troya. Estono va a resultar en lo que llamó Thomas Greene en su famoso librosiguiendo a Vergilio 'light from Troy' (luz de Troya) sino una ciudadcubierta 'de luto y xergas'(333). Podemos imaginar no lux perpetua luceateis sino lo que presagió el poeta Catulo 'nox es perpetua una dormienda'. '•'

Por bien o por mal, se puede ver en muchos casos en las obrasrenacentistas y del siglo de oro ejemplos de mujeres que controlan elcampo visual. No puedo entrar en la discusión propuesta por la críticafeminista que asevera que cualquier presentación de la mujer apoderadaes un subterfugio del patriarcado para fingir que quiere compartir suautoridad mientras que su objeto verdadero es hacerla aun más potente.En el caso de Estrella, ejemplo positivo, y en el caso de Celestina, ejemplonegativo, sería difícil sostener tal tesis. Ambas son mujeres queefectivamente controlan y dominan el campo visual según la comprensióny los preceptos de una cultura ya desaparecida.

NOTAS

1 C. Guillen, Literature as System: Essays Toward the Theory of LiteraryHistory (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 3.

2 J. Lacan, Écrits: A Selection, tr. de Alan Sheridan (London: Tavistock,1997), p. 77.

3 F. García Lorca, Romancero gitano (Buenos Aires: Losada, 1959).4 A. C. Spearing, The Medieval Poet as Voyeur: Looking and Listening in

MedievalLove-Narratives (Cambridge: Cambridge University Press, 1993).5 J. de Mena, La Coronación de Juan de Mena: edición, estudio, comentario,

ed. de F. Delgado León (Córdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros deCórdoba, 1978).

6 J. Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed. de J. Joset (Madrid:Taurus, 1990), estrofa 635d.

7 L. Woodbridge, The Scythe of Saturn: Shakespeare and Magical Thinking(Urbana: University of Illinois Press, 1994).

8 Poema de Mió Cid, ed. de Colin Smith (Madrid: Cátedra, 1976), estrofas3123-3125.

9 B. Freedman, Staging the Gaze: Postmodernism, Psychoanalysis andShakespearean Comedy (Ithaca: Cornell University Press, 1991).

10 S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, o española, ed. deMartín de Riquer (Barcelona: Horta, 1943).

11 H. Rey Flaud, Le circle magique: essai sur le théatre en ronde a la fin duMoyen Age (Paris: Gallimard, 1973).

98 James F. Burke

12 F. de Rojas, La Celestina, ed. de Dorothy Severin (Madrid: Cátedra, 1997).Todas las citas que siguen se toman de esta edición.

13 T. M. Greene, The Light in Troy: lmitation and Discovery in RenaissancePoetry (New Haven: Yale University Press, 1982).