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I Foro de Arte Mltiple

Feria de Madrid IFEMA Pabelln 08

Libro de ACTAS

Octubre 20-23. 2011

I For

o de

Arte

Ml

tiple

I Foro de Arte MltipleEstampa Arte Mltiple19 Feria Internacional de Arte Mltiple Contemporneo

OrganizacinEstampa Arte MltipleFundacin TelefnicaInstituto de Arte ContemporneoGrupo de Investigacin dx5 digital & graphic art_research Universidade de Vigo

CoordinacinAna Soler Baena Directora del Grupo de Investigacin dx5 digital & graphic art_research Universidade de Vigo

Karin Ohlenschlger Comisaria Tentaciones 2011, Vicepresidenta del Instituto de Arte Contemporneo

LugarIFEMA. Feria de Madrid. Pabelln n 8Recinto Ferial Juan Carlos I

Organismos colaboradoresMinisterio de Ciencia e InnovacinXunta de GaliciaConsellera de Economa e Industria Plan Galego Investigacin, Desenvolvemento e Innovacin Tecnolxica IN.CI.TE.Universidade de VigoEstampa Arte MltipleFundacin TelefnicaInstituto de Arte Contemporneo

Diseo y maquetacinJos Andrs Santiago Iglesias

Imagen de la cubierta y portadillas interioresDerechos de imagen cedidos por Carlos Cruz-DiezImagen p. 6 cedida por Luis Cedeira

ImpresinNino Centro de Impresin Digital, S.L.

ISBN978-84-8158-568-1

D.L.C 1162-2012

Contactodx5 - digital_&_graphic_art_researchRa Maestranza 2, 36002, PontevedraTel: 986 801 [email protected]

Estampa Arte Mltiple.Infanta Mercedes 90, 28020, MadridTel: 915 447 [email protected]

copyright

de los textos: los respecivos autores de las imgenes: los respectivos autores de la presente edicin: los respectivos autores

La presente publicacin es una obra didcti-ca, de tirada reducida y con fines divulgativos. El propsito de las imgenes que aparecen reproducidas en la misma no es otro que el de apoyar los textos de los respectivos au-tores. Las ilustraciones reproducidas en el presente libro se emplean a ttulo de cita bajo al amparo del derecho de cita establecido en el art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, para su comentario y para ilustrar el trabajo de investigacin realizado por los autores de la presente obra, que versa sobre el arte ml-tiple contemporneo. Todas y cada una de las imgenes reproducidas son propiedad de sus respectivos autores.

F.E.D.E.R


Feria de Madrid IFEMA Pabelln 08

Libro de ACTAS

Octubre 20-23. 2011

Programa oficial

8Doctora en Bellas Artes, codirectora y coordinadora del grupo de investigacin dx5,

adscrito al rea de Tcnicas Grficas del Departamento de Dibujo de la Facultad de

Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo), Profesora del mismo Departamento

y artista.

Doctora en Historia de Arte, Profesora de Historia del Arte Contemporneo e Historia

del Arte Contemporneo en Catalua en la Universidad de Girona. Profesora en el

Mster en Comunicacin y Crtica del Arte y miembro de la Ctedra dArt i Cultura

Contemporanis y del grupo de investigacin Teories de lart contemporani.

Doctor en Bellas Artes por la Universidad del Pas Vasco y Licenciado en Filosofa

y Ciencias de la Educacin por la Universidad de Salamanca. Es artista plstico y

Profesor Titular del rea de Dibujo de la Universidad de Cantabria.

Profesor Titular de Imagen Digital en la Facultad de Bellas Artes, Universidad

Complutense de Madrid. Artista plstico y sonoro. Especialista en tecnologa digital

multimedia, programacin grfica y performance audioviusual. Impulsor del arte

digital en la universidad.

Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, Licenciado en Filosofa

y Letras por la Universidad de Deusto-Bilbao. Es artista plstico y Catedrtico en el

Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad

de Vigo).

Ana Soler BaenaPonente y Moderadora

Mara Lluisa Faxedas BrujatsPonente

Jaime MunrrizPonente

Jess PastorPonente

Juan Martnez MoroPonente

ARTE MLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOFilosofa, teora y conceptoJueves 20 de octubre / 11.00 a 13.00 h.

9Doctor en Bellas Artes, creador, codirector y coordinador del grupo de investigacin

dx5, adscrito al rea de Tcnicas Grficas del Departamento de Dibujo de la Facultad

de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo).

Catedrtico de Tecnologas de la Imagen en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca

(UCLM). Director y creador del MIDECIANT (Museo Internacional de Electrografa-

Centro de Innovacin en Arte y Nuevas Tecnologas) de Cuenca.

Doctor en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politcnica de Valencia.

Especialista Universitario en Programacin de Intranets e Internet. Profesor del

Departamento de Escultura (rea Audiovisuales) de la Universidad Politcnica

de Valencia y artista. Es, desde al ao 2000, miembro del grupo de investigacin

Laboratorio de Luz.

Artista Plstica Visual. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La

Mancha. Profesora en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Departamento de

Pintura) de la Universidad de Vigo.

Jos Antonio (Kako) CastroPonente y Moderador

Jos Ramn Alcal MelladoPonente

Moiss Maas CarbonellPonente

Marina NezPonente

ARTE MLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOReflexin cientfico-tcnicaJueves 20 de octubre / 16.00 a 18.00 h.

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Doctor en Geografa por la Universidad de Alicante, Secretario del Instituto de Arte

Contemporneo, Conservador del MUA Museo de la Universidad de Alicante.

Aramis Lpez JuanPonente y Moderador

Jefe del Servicio de Documentacin de la Filmoteca Espaola. Director de la Biblioteca

y Centro de Documentacin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa entre los

aos 1986 y 2010.

Miguel del Valle InclnPonente

Director del Centre de Recerca i Difusi de la Imatge (CRDI), Girona. Comisionado del

Consejo Internacional de Archivos (ICA) para los Archivos Fotogrficos y Audiovisuales.

Joan BoadasPonente

Docente en la Universidad Carlos III de Madrid desde 1996, en diversas reas

relacionadas con la documentacin audiovisual, edicin electrnica y aplicacin de las

tecnologas de la informacin a la documentacin.

Jess RobledanoPonente

Jefa del Departamento de Conservacin y Restauracin del MACBA. Paralelamente

a sus funciones en el hoy llamado MNAC fue fundadora del Grupo Espaol de

Conservacin de Arte Contemporneo.

Silvia NoguerPonente

Conservador y restaurador de patrimonio, especializado en fotografa. Socio fundador

de la empresa CAAP, Conservacin y Acceso a Archivos Patrimoniales, dedicada a dar

servicios de conservacin y de conversin digital a fondos histricos.

ngel FuentesPonente

EL ARCHIVO DE ARTE MLTIPLEReflexin sobre la realidad de la prctica artsticaViernes 21 de octubre / 12.00 a 14.30 h.

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Comisaria de exposiciones especializada en arte contemporneo y nuevos medios.

Cofundadora y codirectora del MediaLab Madrid hasta 2006 y Vicepresidenta del

Instituto de Arte Contemporneo.

Karin OhlenschlgerPonente y Moderadora

Artista sonoro, musiclogo y comisario. Estudios de composicin en el Conservatorio

de San Lorenzo de El Escorial, ampliados en Alemania y en Espaa en LIEM/CDMC,

Aula de Msica de Alcal de Henares y GME de Cuenca. Desde 2008 dirige el programa

semanal Ars Sonora en Radio Clsica (RNE).

Miguel lvarez-FernndezPonente

Directora del Centro de Arte y Naturaleza. Licenciada en Historia del Arte, Universidad

de Zaragoza. Profesora en el master en Museos: Educacin y Comunicacin de la

Universidad de Zaragoza y en el curso: Arte, cultura y mercado, dentro del marco del

programa europeo.

Teresa LuesmaPonente

Artista visual y poeta. Entre sus ltimas exposiciones individuales se encuentran: Las

estructuras elementales, Casa sin fin (Madrid, 2011); Los pies que faltan, La Mar de

Arte (Cartagena, 2010) o Dentro y fuera de nosotros, La Virreina Centre de la Imatge

(Barcelona, 2009). Es, asimismo, autor de los libros: Dos pelculas (Perifrica, 2010); Feliz humo (Perifrica, 2009); Ha nacido Manuel (Icaria, 2005) e Imagen de Can (Icaria, 2002).

Javier CodesalPonente

EL ARCHIVO DE ARTE MLTIPLEReflexin sobre la realidad de la prctica artsticaViernes 21 de octubre / 16.00 a 18.00 h.

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Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Universidad de Vigo.Ana Soler Baena

Grupo de Investigacin dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoAna Soler Baena

Artista visual especializado en tecnologas digitalesAaron Koblin

Museo del PradoJavier Blas

PROYECTOace. Buenos Aires, ArgentinaAlicia Candiani

Director de Estampa Arte MltipleJos M de Francisco

Grupo de Investigacin dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoAnne Heyvaert

Comisaria Independiente. Vicepresidenta del IAC. Universidad Europea de MadridKarin Ohlenschlger

International Centre of Graphic Art de LjubljanaBreda Skrjanec

Fundacin TelefnicaMnica Bello

CAGrfica Contempornea. AIDA. Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, MxicoCarles Mndez

Fine Arts Department. Chia Yi National University, TaiwanChan Chia Yu

Grupo de Investigacin dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoJos Antonio (Kako) Castro

Fundacin Pilar i Joan Mir de MallorcaJoan Oliver

Grupo de Investigacin dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoMarina Nez

Grupo de Investigacin dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoJos Andrs Santiago

Facultad de Bellas Artes. Universidad de SevillaMayte Carrasco

MIDECIANT / Facultad de Bellas Artes. Universidad de Castilla la ManchaJos Ramn Alcal

Facultad de Bellas Artes. Universidad de SalamancaJos Gmez Isla

Director del Medialab PRADO / IntermediaeJuan Carrete

Comisario y crtico especialista en grfica contempornea. Aberystwyth UniversityRichard Noyce

I FORO DE ARTE MLTIPLEComit Organizador

Comit Cientfico

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ARTE MLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOFilosofa, teora y concepto/ Reflexin cientfico-tcnica

Estampa-Original / Arte-MltipleAna Soler Baena

Matriz y mdulo en desarrollo expandido: gentica, tectnica, retricaJuan M. Moro

Arte digital como mltipleJaime Munrriz

Sobre la identidad del grabadoJess Pastor

El arte mltiple y el archivoMara Lluisa Faxedas

PresentacinJos M de Francisco Guinea

La implosin de la estampa, agujeros negros. El arte sin territorio ni gneros. La impresin del mutante luminosoJos Antonio (Kako) Castro

Grfica despus de la posmodernidad: Hacia una grfica radicante?Jos Ramn Alcal

Mltiples preguntas expandidas en el campoMoiss Maas Carbonell

Nosotros, los cborgsMarina Nez

La obra seriada, desplegada entre pautas y pausasAnne Heyvaert

Ser o no ser. Grfica ataxonmica en el marco de un arte inmaterialJos Andrs Santiago

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EL ARCHIVO DE ARTE MLTIPLEReflexin sobre la realidad de la prctica artstica

Presentacin del Catlogo de EdicionesAramis Lpez Juan

PonenciaAngel Fuentes

PonenciaSilvia Noguer

Cmo habra que disear, organizar y gestionar un archivo nacional? Jess Robledano

PonenciaMiguel del Valle Incln

El archivo de arte mltiple. Reflexiones sobre la realidad de la prctica artsticaKarin Ohlenschlger y Aramis Lpez

Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales.Apuntes genealgicos en torno a la idea de un archivo de arte (sonoro) mltiple Miguel lvarez-Fernndez

PonenciaJavier Codesal

PonenciaTeresa Luesma

PonenciaJoan Boadas

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I FORO DE ARTE MLTIPLEPresentacin

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Me hace especial ilusin pre-sentar este I Foro de Arte Mlti-ple pues es uno de los primeros proyectos en el que empezamos a trabajar en esta nueva etapa de la feria.

Su creacin se propuso con un doble objetivo. El primero, servir como plataforma de encuentro y difusin de las distintas lneas de investigacin puestas en marcha en torno al arte mltiple y de edicin.

El segundo, servir de cimenta-cin conceptual a Estampa Arte Mltiple, una feria que comenz hace diecinueve aos como un saln de grabado y que ahora actualiza su actividad proyec-tando sus intereses hacia todas las manifestaciones posibles de edicin de arte contemporneo: imagen digital, vdeo, libros, so-nido, fotografa, mltiple escul-trico o grfica tradicional hasta alcanzar a las nuevas propues-tas de diseo industrial cuya creatividad est tan asociada a los procesos del arte contempo-rneo, teniendo su produccin tantas coincidencias con las ediciones limitadas.

La idea que planea por encima de todo ello es poner la investi-gacin cientfica al servicio del mercado del arte, considerando aquella como el departamento de investigacin, innovacin y desarrollo de la gran compaa formada por las galeras, edito-res, artistas y creadores cuyas estrategias de comunicacin deben adecuarse y actualizarse a la evolucin de la demanda social.

Para tal fin, hemos querido plantear este Foro en dos reas bien delimitadas. Por un lado, la configurada por el entorno ms especficamente universitario con la participacin de siete uni-versidades en el mbito nacio-

nal, que han puesto en comn las conclusiones de sus distin-tos departamentos y grupos de investigacin y cuyos trabajos, muchas veces, quedan disper-sos o circunscritos a mbitos muy especializados sin llegar a pblicos ms extensos.

Por otro lado, y atendiendo a un enfoque quiz ms prctico, vinculado ms estrechamente con la realidad expositiva y co-mercial del mercado, participan los gestores y comunicadores con responsabilidad en de-partamentos de investigacin en centros de arte, museos y asociaciones, en esta ocasin, reunidos en el Instituto de Arte Contemporneo.

Quiero expresar mi agradeci-miento personal a nuestro ase-sor Javier de Blas, quien orien-t las ideas germinales. A Ana Soler, directora del Grupo dx5 de la Universidad de Vigo por la coordinacin del rea univer-sitaria, por su rigor cientfico y eficacia. A Elena Vozmediano, Karin Ohlenschlger y Aramis Lpez, responsables del Insti-tuto de Arte Contemporneo por la creacin del proyecto Archi-vo de Arte Mltiple Digital y su implicacin con nuestro Foro. Y muy especialmente a Laura Fernndez Orgaz, directora de Proyectos de Arte de la Funda-cin Telefnica por apoyar este proyecto desde su gestacin y sin cuya ayuda este Foro no hu-biera sido posible.

Jos M de Francisco GuineaDirector Estampa Arte Mltiple

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ARTE MLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOFilosofa, teora y concepto

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Estampa-Original / Arte-MltipleAna Soler

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popuesta de reflexin sobre la renovacin y actualizacin de dichos conceptos en el contexto de la contemporaneidad de la obra de arte.

En primer lugar, me gustara abrir este I Foro de Arte Mltiple y as comenzar esta primer jor-nada de ponencias y debates, re-cordando a una persona que nos ha dejado recientemente y cuyo hueco ser difcil de ocupar. Esa maravillosa persona y profesio-nal a la que me refiero es Cle-mente Barrena, que como todos sabis, se hallaba vinculado a la Calcografa Nacional donde vi-va, trabajaba, y senta la grfica contempornea de una manera muy especial. Y quiero referir-me a l porque quizs es, sin saberlo, el germen de este foro. El vaco que deja con su desapa-ricin ha provocado, en algunos de los que estamos aqu, un nuevo impulso motivador. Lejos de desanimarnos a abandonar o desistir en la interminable tarea de investigacin y creacin dedi-cada a la estampa contempor-nea, este trgico hecho, nos ani-ma a organizar este encuentro y as proseguir con el testigo y

legado dejado por muchas per-sonas que como l, han ayudado y contribuido en el avance del conocimiento en general, y de la difusin de la estampa y del ori-ginal mltiple en particular. Un camino de renovacin y actuali-zacin de la estampa, siempre entendido dentro del contexto del Arte Contemporneo, que pretende dialogar con los verti-ginosos avances que la sociedad actual nos ofrece, en ocasiones, y en otras, nos impone. Como es de comn conocimiento, esta trayectoria fue iniciada y lidera-da ya hace aos en Espaa por la inteligente mente visionaria de Juan Carrete, y continua-da con gran amor, dedicacin y profesionalidad por Javier Blas. De este modo, estas situaciones, potencian el inters por el estu-dio del original mltiple, y nos motivan para seguir indagando y descubriendo los diferentes aspectos que protagonizan una transformacin en plena efer-vescencia

De esta manera, baste estas palabras para que lo que acon-tezca en estos das, no sea un punto y final, sino por el contra-rio, un punto y seguido que re-

Estampa-Original / Arte-MltipleAna Soler

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fleje y aglutine a universidades, centros y organismos, a grupos de investigacin, en definitiva, a personas con temas, ideas, proyectos que continen esa ingente tarea del avance del co-nocimiento en torno al concepto y la praxis actual de lo que hoy entendemos por Arte Mltiple.En segundo lugar me gustara dar las gracias por un lado a Estampa, a Chema de Francis-co, su director, por creer en la necesidad de organizar este encuentro, a la Fundacin Tele-fnica, al Instituto de Arte Con-temporneo, a su presidenta Karin Ohlenschlger, a todos los miembros del grupo de investi-gacin dx5 digital & graphic art research de la Universidad de Vigo, a todos los ponentes, y por supuesto, a los asistentes por su contribucin y participacin en este evento. El arte mltiple, no puede ser otra cosa, que la suma de todos. Cada individua-lidad cuenta y suma.

Con respecto a la mesa que nos ocupa, creo que se hace perti-nente en primer lugar dentro del programa general de este foro, una profunda reflexin conceptual, terica, filosfica, una revisin y actualizacin de muchos parmetros que hoy en da, definen el concepto de arte mltiple y su relacin con la es-tampa original y el arte contem-porneo. Creo que la pertinen-cia y actualidad del tema, hace necesario que pensemos acerca de las luces y las sombras que el concepto de original mltiple ha arrojado en el arte y en el pen-samiento desde hace ya siglos y en su evolucin. Qu es era lo mltiple hace 100 aos, hace 10, y qu es lo mltiple ahora?, pero sobre todo creo interesante que reflexionemos sobre la dimen-sin filosfica y de pensamiento de un concepto tan paradigmti-co y enigmtico como el original mltiple en la actualidad y en el

contexto, no de la estampa, sino del arte contemporneo en la sociedad que habitamos.

El concepto de original mlti-ple, es un concepto enigmtico que nos lleva a cuestionarnos lo evidente, lo ya establecido en este mundo de la estampa que hoy nos sirve de contexto o punto de partida, pero que se abre al infinito para decirnos que hoy ms que nunca el arte contemporneo es grfico y es mltiple. Sin embargo, el mun-do gira muy deprisa, y justo en este momento, se estn dibu-jado nuevos mapas debajo de nuestros pies. Nuevos recorri-dos, nuevas sinergas, nuevos modelos, nuevas conexiones. El pensamiento cambia, el arte, sus obras, sus producciones se hbridan, cambian, se modifican, se transforman, la sociedad y el consumo cambia, la industria, la tecnologa, las mquinas se de-sarrollan... todo evoluciona. Se-ra interesante que aqu, en este contexto de encuentro, dilogo y debate, se planteasen nuevas vas, nuevas maneras de orga-nizar el pensamiento, a travs de lo que yo denomino metodo-loga creativa, abrir nuevos ca-minos que nos lleven a nuevos lugares: nuevos temas que nos lleven a enriquecer el universo de lo mltiple.

Existen, entorno al concepto de mltiple, numerosos te-mas sobre los que desarrollar una reflexin actual, como por ejemplo: El positivo-negativo concebido como una unidad; La serie como practica artstica; La transmisin de semejanzas in-versas: el bucle de la creacin; Repeticin y transformacin; Ausencia de autora o autora compartida; Consumo y difu-sin de productos mltiples, sociologa de este concepto; La relacin arte-ciencia, arte-industria, creacin en la fron-

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tera; La multiplicidad, difusin y pensamiento; La frecuencia es el mensaje; Sistemas de Redes.Pienso que una de las principa-les funciones que deben tener los artistas hoy en da, es a ha-cer visible lo invisible, o dicho de otro modo, hacer sensible lo insensible. Lo evidente ya est ah, lo hecho o dicho ya est pero qu hay detrs? qu se vislumbra, en qu nuevos ca-minos nos estamos metiendo? Como actitud vital, parto de mi inters y curiosidad por todo lo que no se ve a simple vista.

Quizs el arte, el arte mltiple, creacin e investigacin, pueda responder en cierta medida a esta pregunta siendo el vehculo que canaliza el pensamiento y el conocimiento, constituyndose en mirada visionaria que dialoga con la realidad aportando otros matices diferentes. O por el contrario, quizs, el arte, en vez de responder preguntas, pueda y deba plantear al espectador, otras muchas. Como apunta Boltanski, quizs la clave es la combinacin de ambas, Artista es aquel que hace preguntas y provoca emociones.

Me gustara que esta mesa sir-va para despertar preguntas en nuestro interior que nos inviten a seguir en movimiento, a se-guir cuestionndonos lo eviden-te de conceptos como estampa original o arte mltiple para poder buscar y encontrar res-puestas insospechadas.

Si reflexionamos sobre el tr-mino original en contraposicin con el de mltiple, ste se aplica a toda obra del ingenio humano que no es copia o imitacin y que as mismo se distingue por su novedad. La nocin de origi-nal como adjetivo se desprende de dos conceptos: de lo nico, lo singular, en un sentido, y en otro, de lo extrao, lo inslito, lo

inusitado, lo nuevo, lo especial, lo extraordinario, lo excepcio-nal, en definitiva lo diferente. Tambin lo original se refiere por una parte a lo realizado a mano, y por otra, lo inicial de donde se saca una copia. Como podemos observar es un trmi-no muy completo que designa al mismo tiempo aspectos muy diferentes e interrelacionados al mismo tiempo. Etimolgica-mente original (lat. Originalis) quiere decir referido al origen, es decir, relacionado con el ori-gen (lat. Origo), que es principio, nacimiento ya que proviene del verbo latino orior que significa aparecer, nacer y cuya etimo-loga ltima en indoeuropeo re-monta a la raz er que significa poner en movimiento.

Sin embargo, generalmente se asocia la nocin de original a la idea de inexorable unicidad, resultando aparentemente con-tradictoria la definicin de ori-ginal mltiple. Cmo podra un objeto responder al mismo tiempo a dos caractersticas tan intrnsecamente opuestas como son el valor de unicidad y el de multiplicidad?. Sera posi-ble si entendemos la acepcin de nico, no como slo y sin otro de su especie, sino como singular extraordinario o parti-cular, pero tendramos en todo caso una calificacin ambigua por su sentido figurado, ya que si nos remontamos a su raz etimolgica nico quiere decir uno, oi no. Lgicamente la cuestin que nos preocupa es otra, cmo puede ser un obje-to original y mltiple a la vez?. Desde mi punto de vista, es en su potencialidad donde reside su inters en relacin con lo mltiple, en su posibilidad de reproduccin. Es su invitacin a la repeticin y transformacin lo que hace hipnotizante los usos y realidades actuales del arte mltiple. Es en esa doble cuali-

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es ajeno. Remite a una matriz, a ese gen con potencial multipli-cabilidad.

El concepto de originalidad en el mundo de la estampa ha sufrido muchos cambios a lo largo de los aos desde su in-vencin. Si nos centrramos en los orgenes de los distintos procedimientos grficos, no hay que olvidar que la prctica de la grfica, nace por una necesidad cuantitativa de reproduccin. En la tarda Edad Media cuando el grabado comienza a aparecer en Europa, la idea de originali-dad no exista como tal. Tanto las tcnicas como los temas eran transmitidos de artista a artista, generacin tras genera-cin. Existan modos y visiones tradicionales de representar un tema que los artistas copiaban una y otra vez sin ningn senti-miento de culpabilidad. La per-sonalidad del artista no aparece en sus obras. Cuadros, graba-dos, esculturas no son firma-dos por su creador. Las firmas ms tempranas que eran mar-cas, monogramas, como E.S. o MS (Master ES o Martin Schon-gauer), eran consideradas como garanta de honestidad en un sentido similar a lo que la firma hoy en da representa. Gradual-mente a medida que las estam-pas se hacen transportables, adquieren un uso y valor como propiedad personal que antes no haban tenido. El nombre del artista se convierte en un valor que puede ser posedo y su produccin, bajo esa marca registrada o copyright, un ob-jeto incluble en la economa mercantil. En el momento en que estas artes grficas se ha-cen autnomas para comenzar su andadura en solitario como obras de arte totalmente inde-pendientes, aparece de una for-ma clara la segunda acepcin del trmino original: lo nuevo, lo especial, que es un factor de-

dad de ser original y mltiple a la vez, donde reside lo fascinan-te del concepto. Es como ese gen que puede reproducirse o no en el espacio y en el tiempo con consecuencias insospecha-das, que nos habla de un origen con proyeccin infinita de futuro que relaciona lo fsico con lo in-material.

Pero nico no es original ni vi-ceversa. Si una obra es mlti-ple, en principio, no puede ser nica aunque s original. La cuestin es: cundo una obra mltiple deja de ser original?, cundo su edicin es ilimita-da o indefinida?. Sin embargo no toda obra de edicin limita-da es original, con lo que an no hemos hablado de la clave de la originalidad. Pero cabe plantearse: qu sentido tiene que una obra de arte pierda su condicin de original por tener una edicin ilimitada?. Eviden-temente entendemos que es puramente un sentido extrnse-co a la propia obra, es cuestin de mercado?, estamos hablan-do de un valor de mercado, o la limitacin es una caracterstica inherente a la naturaleza de la estampa, de la obra de arte?. Considero que deberamos re-flexionar y profundizar en las realidades que coexisten en este momento en relacin con el acto comunicativo del arte, y, como dice Jos Ramn Alcal, ya vendr el mercado detrs. Vendr a definirlo, a ponerle nombre, categora, a clasificar, a dar valor de mercado, precio, etc. a eso que entendemos hoy como arte mltiple.

As, el uso de la palabra original aplicado a la estampa, ya sea como sustantivo o como adjeti-vo, tradicionalmente nos remite al hecho de que cada obra es una, cada estampa es un origi-nal en cuanto que no es copia de nada y por tanto el origen no

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consume el arte colectivo si ya no existe la nocin tradicional de autor en solitario, de produc-to nico dispuesto a pasar a la red musestica o de mercado y estructura de difusin mercan-til?, cmo se consume lo que no se vende y est construido entre todos? cules son los ca-nales de comunicacin y consu-mo en el acto artstico contem-porneo?

Se trata aqu de plantear cmo el pensamiento dominante es entonces esta especie de sospe-cha universal y que, en el campo de la reflexin del arte, las pri-meras vctimas de la desmitifi-cacin marxista, psicoanaltica o estructuralista, son las ideas de autor o de artista, de su-jeto creador, con sus correlati-vos: la invencin y la originali-dad.

La preocupacin y el inters por lo nuevo, por la innovacin en el arte en general y en las artes plsticas en particular, la trans-ferencia al pblico receptor, la socializacin de la cultura a travs de los nuevos medios de comunicacin y las nuevas tec-nologas de in-put y out-put de la obra de arte y sus matrices, ha provocado un cambio en los modos productivos y de consu-mo. Ha transformado la prcti-ca artstica, y con ella el campo de la estampa, bajo las actuales condiciones de produccin. Este cambio afecta lgicamente de una manera especial a las ten-dencias que hoy en da se sir-ven de mquinas electrnicas para la produccin artstica, las llamadas tendencias tecnol-gicas. Tecnologas productivas mutantes que inciden de mane-ra directa en la transformacin de los modos y procedimientos creativos de las formas artsti-cas. Esto repercute en un sen-tido doble: en sentido objetivo, fsicamente los canales tradi-

terminante y caracterstico del valor del arte contemporneo en general.

As, el acto de hacer arte origi-nal, es un hecho que no puede desligarse del propio ser huma-no y del acontecer de las socie-dades; sin embargo, la forma, tal como determin Darwin, no ser independiente de su fun-cin. Como esbozbamos con anterioridad, el arte de cada momento es el fruto de su tiem-po, y el arte grfico, en su evolu-cin hacia un arte mltiple ms hbrido, deambular por cami-nos sin explorar y habitar otros nichos que en tiempos pasados pareceran imposibles, pero que responden especularmente a sus referentes sociolgicos de consumo y produccin. Jos Manuel Matilla, del Gabinete de Estudios de la Calcografa Na-cional, apuntaba ya en 1998, una serie de cuestiones en torno al debate ya totalmente superado, de la inclusin o no de la estam-pa digital en el mundo del arte grfico. La configuracin del lenguaje de la imagen impre-sa, como medio de creacin de productos mltiples ha sufrido diversos cambios desde sus or-genes en el siglo XV hasta nues-tros das. La necesidad de sis-tematizar el lenguaje a emplear con vistas a un abaratamiento y rapidez del sistema producti-vo, ha sido una constante en la que se han visto implicados los artistas grficos desde enton-ces, as, producir de una forma mltiple imgenes de creacin o reproduccin a travs del arte grfico, mediante un lenguaje visual comn e inteligible, sus-cita el inters del conjunto de la sociedad1.

Pero qu ocurre con conceptos totalmente actuales como el de no autora, arte colectivo o temas como lo efmero de obras mltiples en la red. Cmo se

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consigue desligar del consumo de una obra como un discurso nicamente basado en la he-rramienta, y en el uso de sta, sin un desarrollo conceptual que pueda ser transmitido al pblico, inevitablemente todas las propuestas que se formulen caern en el olvido en el mo-mento en el que sea sustituido el elemento tecnolgico por uno ms moderno. La obra de arte ser obsoleta a la par que la he-rramienta que se utiliz2.

Nuestro objetivo inicial era pre-sentar la suma de particularida-des y puntos de vista de lo que hoy entendemos por Arte Mlti-ple de una manera plural y obje-tiva. Sin embargo, no tardamos en apreciar la necesidad de fle-xibilizar dicho objetivo, aceptan-do la imposibilidad abarcar un nuevo universo con una multi-plexacin de realidades que re-lacionan arte y ciencia de modo increble. Pero slo lo calificare-mos de increble, sorprendente o insospechado si miramos con ojos anclados en lo establecido, encontrando su razn de ser en el ritmo frentico de nuestra so-ciedad y en su relacin con ese creador-investigador que busca nuevas preguntas y nuevas res-puestas. Queremos reflexiona sobre el propio acto comunica-tivo del arte y su relacin con el concepto de mltiple.

En telecomunicacin, la multi-plexacin es la combinacin de dos o ms canales de informa-cin en un solo medio de trans-misin usando un dispositivo llamado multiplexor. Existen muchas estrategias de multi-plexacin segn el protocolo de comunicacin empleado, que puede combinarlas para al-canzar el uso ms eficiente del medio; la multiplexacin por di-visin de tiempo, la multiplexa-cin por divisin de frecuencia y su equivalente para medios

cionales del arte se transfor-man por las nuevas tcnicas, se crean hbridos, diversidad y mezcla entre las diferentes disciplinas artsticas y sus pro-ductos, y en un sentido subjeti-vo, en cuanto a la influencia en la organizacin total y hbito de nuestros sentidos.

En el concepto de arte mltiple, la repercusin que puede su-poner la incorporacin de otros medios de edicin y difusin que se encuentran cada vez ms f-cilmente al alcance de la mano, resulta insospechada y puede ser sorprendente. El origen del presente foro, est directamen-te relacionado con el inters por conocer, desmenuzar y lle-gar a comprender la situacin actual de la obra de arte en general, y especialmente la sig-nificacin del Arte Mltiple en el panorama de la contempo-raneidad. No pretendemos cen-trarnos en categorizaciones es-trechamente relacionadas con la tradicional divisin tcnica de obras, sino reflexionar sobre las caractersticas actuales de la obra mltiple y su potencialidad con proyeccin de futuro.

El artista actual se encuentra entonces ante la posibilidad que los nuevos medios de difusin masiva le brindan, pero tambin se tropieza con nuevos proble-mas como el de la propiedad intelectual, la posibilidad de co-piar ilimitadamente una obra sin alterarla, o incluso la apropia-cin por parte de otros artistas que usan su obra como punto de partida para despus modificar-la. Estas nuevas problemticas parecen alejar la idea del objeto artstico como algo inalterable y lo acercan a la dinmica de con-sumo y desaparicin, a la que la totalidad de objetos comerciales estn abocados. (...) Si el (Arte Mltiple), como arte que utiliza los medios tecnolgicos, no se

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cionado, estn respaldados por situaciones reales objetivables (o en vas de ser objetivables), que legitiman preguntas como qu es y qu no es arte mlti-ple?, El hecho de que se plan-teen cuestiones como stas no implica que haya una respuesta unidireccional al problema. Hay numerosas situaciones o he-chos que reconocen y avalan, desde su propio ejercicio, otra manera de entender, hacer o aplicar el concepto de original mltiple en relacin con la pra-xis de arte contemporneo.

Como ya hemos dicho, el dis-curso de esta propuesta, no re-corre los cauces tradicionales de la Historia del Arte, desde un punto de vista acadmico, sino un cauce paralelo basado en diferentes reflexiones sobre el concepto de arte mltiple. Ms all de las palabras, de las de-finiciones, de los intereses del mercado, etc., desde una acti-tud ms prctica e intelectual que visceral, la idea actual de estampa original y de mlti-ple nos sugiere el contacto con la sociedad, con la tecnologa, con la potencialidad de difusin en este contexto de telecomu-nicaciones. Por ello, nos inte-resan ejemplos puntuales de hechos (artsticos o no), que de algn modo requieren nuestra atencin por su relacin con la reflexin que nos ocupa. A me-nudo el discurso nos lleva por caminos que se alejan del gra-bado tradicional disciplina que entendemos que, ahora ms que nunca, se encuentra en una profunda fase de reinvencin y redefinicin.

La situacin actual, desde este punto de vista sincrnico, de alguna manera escapa a la necesidad de definicin que, como hemos visto, nos hubiera debido proporcionar el punto de vista diacrnico tradicional.

pticos y la multiplexacin por divisin en cdigo. Cuando exis-te un esquema o protocolo de multiplexacin pensado para que mltiples usuarios com-partan un medio comn, suele denominarse control de acceso al medio o mtodo de acceso mltiple.

La idea de multiplexacin nos indica otros mtodos de aproxi-macin a lo mltiple que nos llevara a la constatacin de las siguientes realidades: Como co-menta Jos Ramn Alcal, la cantidad se ha convertido ya en calidad, con lo que el crecimien-to mximo de participacin va a conseguir modificar por s slo la ndole de esta misma parti-cipacin. Al mismo tiempo, la proliferacin de objetos de una sociedad de consumo y el incre-mento de imgenes con el adve-nimiento de los mass media, concurren a reforzar el privile-gio dado a lo mltiple sobre lo nico.

As, este foro se enmarca en un discurso ajeno a la bsqueda de conclusiones contundentes, adquiriendo su sentido dentro un modo de entender el pen-samiento y la investigacin ca-racterstico de la actualidad, un pensamiento mltiple. Todo es lo mismo y todo es diferente, por eso no existe una realidad nica, ni blanco ni negro, sino una multiplicidad cambiante que ayuda a entender la com-plejidad del ser humano. La di-ferencia une igual que separa por oposicin. Existen mltiples causas de indefinicin que pro-vocan la transformacin de la estampa original y del arte ml-tiple, que pueden ser analizadas desde tres puntos de vista que sin duda se encuentran inte-rrelacionados entre s, desde lo conceptual, desde lo sociolgico y desde lo formal. Estos puntos de vista, como ya hemos men-

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hecho del famoso texto de Wal-ter Benjamin sobre la la obra de arte en la poca de su repro-duccin mecnica4. Texto que es admirable, sin duda, y que al mismo tiempo es eminen-temente complejo, inquietante y contradictorio. Este texto, en general, no puede ser entendi-do como el argumento trivial de la reproductibilidad tcnica de imgenes y especialmente de su reproductibilidad fotogrfica. Sera histricamente errneo: habra que entenderlo como pa-radigma de la nocin que defi-ne la obra de arte dentro de su esencia misma: es decir, la uni-cidad. Si este valor de la unicidad de la obra de arte no se consi-dera, habra que cuestionarse la desaparicin de toda calidad de original?. Este es el proble-ma, que desde nuestro punto de vista, atae no slo a la estampa sino a lo que podramos llamar la obra de arte en la poca de su reproduccin electrogrfica, digital, meditica y telemtica, plural en definitiva. Por tanto, en este foro nos parece urgen-te matizar la lectura del ensayo filosfico-literario de Benjamin sobre la reproductibilidad tcni-ca de las imgenes.

Es evidente que el valor del original-mltiple resulta pro-blemtico para el mercado, as como para los sistemas de pro-teccin jurdica acordados para los objetos de arte. Pero si el tema ha sido siempre complica-do, en la actualidad se hace in-descifrable con la introduccin de las nuevas tecnologas5.

En este foro se ha considerado interesante adoptar un punto de vista diferente, que aporte nue-vas luces a la definicin de Es-tampa Original y su relacin con el Arte Mltiple. El tema que nos ocupa, por tanto, no es la histo-ria ni de las matrices ni de los soportes, ni siquiera nos centra-

Nosotros, no pretendemos de-limitar y definir el arte mltiple dentro de la Historia del Arte, o la Historia de la Estampa, un categorizacin paralela a la tra-dicional, que podra llevarnos a otras nuevas conclusiones que seran igualmente parciales a las ya dadas. Por el contrario, es nuestro propsito presentar la conjuncin de otras sincronas, exponer otras que al desplazar-se en el tiempo, y al superponer-se al actual, irremediablemente van a quedar expuestas desde un punto de vista que llamamos anacrnico.

El objetivo de esta reflexin es comprender el dinamismo de la supervivencia que est en jue-go, describir cmo en una obra mltiple producida por medio de los diferentes sistemas ac-tuales, lo inmemorial de una potencialidad de multiplicacin, se reencuentra en una prctica contempornea para formar la imagen dialctica de un objeto que algunos describen como anacrnico.

Este debate podramos conside-rarlo absurdo, si como escribe Georges Bataille, toda pregun-ta es de cualquier manera una consecuencia del empleo del tiempo, es decir, sera nece-sario dentro de este debate cuestionar los modelos tempo-rales que permiten pronunciar palabras como crisis, muer-te, prdida o decadencia. Es esa la cuestin de cmo el origen organiza la forma en s misma, esa forma dual donde se confrontan de una manera simtrica la postmodernidad y la antimodernidad de la situa-cin actual3.

Uno de los ndices ms impor-tantes de esta simetra, ndice que sobrevalorado nos lleva al centro del problema, reside en el uso generalizado que se ha

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cipado, no podemos aportar una conclusin final cerrada, sino buscamos indagar, proponer una amplia conclusin abierta polifactica, una propuesta fun-damentada desde la multioptra, dirigida a enriquecer un debate de mxima actualidad.

mos en el mundo de la estam-pa y sus tcnicas de impresin, sino en una investigacin, re-flexin y anlisis de la realidad actual del arte mltiple como un hecho complejo. No se pretende establecer ninguna idea defini-tiva respecto a estos productos artsticos. Como ya hemos anti-

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1 MATILLA, J. M.: La Estampa Digital, Apuntes para un Debate, en Estampa Digital, La Tecnologa Digital aplicada al Arte Grfico, Madrid, Calcografa Nacio-nal, 1998.2 MOLINERO PREZ, D.: Arte y Tecnolo-ga en Japn. Departamento de Pintura, Universidad Pblica del Pas Vasco. Bil-bao, 2011.3 BAUDRILLARD, J.: 1996, p. 4.4 BENJAMIN, W.:1936, p. 140-171 y BEN-JAMIN, W.:1935, p. 137-181.5 CHTELAIN, J.: 1988, p. 49-54.

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Puesto que el proyecto de in-vestigacin al cual pertenezco se llama Polticas de archivo y nuevas tendencias en las prc-ticas artsticas contempor-neas1, me ha parecido oportuno aportar una reflexin acerca de la nocin del archivo como pa-radigma2 de creacin que puede resultar especialmente vlido para las prcticas artsticas que tienen que ver con la reproduc-cin y la serialidad. La cuestin del archivo se ha convertido en las ltimas dcadas en uno de los temas centrales alrededor del cual se han desarrollado las reflexiones de numerosos filsofos y tericos culturales, en especial a partir de las pu-blicaciones de Michel Foucault, La arqueologa del saber (1969) y de Jacques Derrida, Mal de ar-chivo: una impresin freudiana (1995)3. As mismo, la relacin entre el archivo y lo visual ha sido ampliamente explorada en las prcticas artsticas contem-porneas desde los aos 60; su omnipresencia es tanta que al-gunos autores han hablado, no slo de mal del archivo, como Derrida, sino tambin del impul-so del archivo (Hal Foster4), el furor de archivo (Suely Rolnik5)

o incluso de la fiebre del archivo (Okwui Envezor)6. Este mal lo han padecido los museos y las instituciones artsticas, que en los ltimos tiempos se preocu-pan ms que nunca por adquirir archivos de artistas, entendidos ahora no slo como documen-tacin anexa a la produccin de los mismos, sino ms bien como parte fundamental de sus procesos creativos, muy espe-cialmente en aquellos trabajos artsticos de tipo conceptual y de un cariz ms poltico. Pero so-bretodo el archivo se ha conver-tido en un tema e incluso en un medio fundamental en el trabajo de muchos artistas, en el que su presencia seala sin duda hacia el hecho de que en el arte con-temporneo la problemtica de la relacin con la memoria y el pasado, tanto a nivel individual como colectivo, ocupa un lugar fundamental. Bajo el concepto del archivo se refugian y toman forma y nombre numerosas prcticas artsticas basadas en la recuperacin de esta memo-ria, que utilizando diversas es-trategias y mecanismos renen documentos, fragmentos, que devienen testimonios de una de-terminada realidad a la que se


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intenta de algn modo explicar o comprender; pero no desde la perspectiva del narrador omnis-ciente o unvoco, sino ms bien desde la del que rene piezas de informacin que se ofrecen al espectador precisamente como datos para que sea l quien des-entrae lo narrado. El archivo deviene as, no el dispositivo que crea los relatos, sino el que los hace posibles, como propone Foucault:

El archivo no es lo que salvaguar-da, a pesar de su huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias futu-ras, su estado civil de evadido; es lo que en la raz misma del enunciado-acontecimiento y en el cuerpo en que se da, define desde el comienzo el sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que reco-ge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de su resurrec-cin; es lo que define su modo de actualidad del enunciado-cosa; es el sistema de su funcionamiento. Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo confuso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura exis-tir en medio del discurso mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia mltiple y los especifi-ca en su duracin propia7.

El archivo se convierte de esta manera en una forma privilegia-da de la contemporaneidad en tanto que entronca directamen-te con el fin de las narrativas universales, permitiendo una in-terpretacin mucho ms abierta de la historia y por lo tanto del presente.

En este sentido, el modelo del archivo se contrapone al con-cepto del museo; archivo y mu-seo tienen sin duda mucho en comn, como la compulsin compartida de reunir y almace-nar, as como el hecho de que

ambos se rigen por los criterios bsicos del inventario y la clasi-ficacin. En el museo entendido en su formato ms convencional existe, sin embargo, una clara priorizacin que podramos lla-mar cualitativa de sus conteni-dos y de las piezas que guarda, as como una discriminacin fundamental entre lo que se muestra y lo que no; el archivo es, en este sentido, mucho ms democrtico: idealmente, puede guardar cualquier cosa, puesto que todo es susceptible de ad-quirir un valor histrico, y todo lo que guarda tiene exactamen-te la misma importancia desde el punto de vista del documento, es igualmente visible o oculto, todo resulta igualmente fcil o difcil, segn los casos, de lo-calizar. El museo representa el paradigma de la coleccin, conservacin, exhibicin y, con-secuentemente, jerarquizacin de la obra (de arte) nica, en el que sta se presenta en todo su poder aurtico. El archivo es en este sentido un contra-museo: basado en el principio de la pro-cedencia de sus fondos, no exis-te en l ninguna otra categori-zacin fundamental8 (aunque si una clasificacin, como vere-mos). Las diferencias entre el museo y el archivo, y as mismo las posibilidades que abre para el primero una reflexin desde el segundo, las sintetiza as Ma-nuel Borja-Villel:

Coleccionar objetos significa a me-nudo transformarlos en mercanca. Cmo exponerlos sin que sean fe-tichizados? Cmo idear un museo que no monumentalice aquello que explica? La respuesta pasa por pen-sar la coleccin en clave de archivo. Ambos, museos y archivos, son re-positorios de los que se puede ex-traer y actualizar muchas historias. Pero el archivo las desauriza, ya que incluye en el mismo nivel docu-mentos, obras, libros, revistas, fo-tografas, etc. Rompe la autonoma

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esttica, que separa el arte de su historia, replantea el vnculo entre objeto y documento, abre la posibili-dad al descubrimiento de territorios nuevos, situados ms all de los de-signios de la moda o del mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artstico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conoci-miento y la experiencia esttica9.

Como afirma Foster, los artistas del archivo parten de la asuncin del fin del museo como sistema total y coherente, sin triunfa-lismos ni nostalgia; a partir de aqu, el archivo propone simple-mente otro modelo, que resulta ser, por lo que al tema del que hoy tratamos se refiere, mucho ms pertinente10.

Y es que si un archivo de obras nicas sera de hecho una co-leccin, una coleccin de obras mltiples o reproducciones se acerca mucho ms, por defini-cin, al archivo; puesto que las obras mltiples rompen con la mistificacin del aura, el archi-vo aparece como un lugar ms apropiado para ellas. En este paso de la obra al documen-to radica para muchos artistas contemporneos la clave de su trabajo. Walter Benjamin, en La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936), ya habl de esta transicin de la obra de arte de su valor cultual a su valor histrico. Benjamin sita en el trabajo del fotgrafo parisino Eugne Atget un mo-mento clave de esta evolucin, pues fue el primero en abando-nar el retrato y en centrarse en espacios urbanos vacos que le interesaban por su valor indi-cial, como si fueran, l mismo afirma, escenas del crimen. Con Atget escribe Benjamin- comienzan las placas fotogr-ficas a convertirse en pruebas

en el proceso histrico. Y as es como se forma su secreta sig-nificacin histrica11. Con l, el valor de exhibicin de la obra de arte supera su valor cultual, y por tanto deviene, en este sen-tido, documento.

Fue un artculo de Benjamin Bu-chloch publicado en el catlogo Deep storage: collecting, sto-ring and archiving in art (1998)12 el primero en sealar el archi-vo como un nuevo paradigma para las artes visuales del siglo XX, que situ en el mismo pla-no que los modelos de la obra nica y del collage propuestos por las vanguardias. Aunque su ejemplo principal en este texto fuera precisamente el proyecto del Atlas de Richter, Buchloch seala algunos precedentes, de los cuales el ms relevante sea probablemente el proyecto de otro atlas, el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg13. En efecto, en los ltimos aos el modelo de conocimiento e interpretacin propuesto por Warburg y basa-do en las relaciones mltiples que pueden establecerse entre una serie variada de imgenes en torno a un tema determina-do, como plante en sus plafo-nes (compuestos por un millar de imgenes que eran, por cier-to, fotografas, muchas de ellas de obras nicas, y muchas otras tambin de obras mltiples, como sellos y grabados, algu-nas de las cuales fueron obteni-das de revistas y peridicos) se ha convertido en especialmente relevante en un mundo marcado por internet y las mltiples co-nexiones que fcilmente pode-mos establecer entre sus im-genes y textos.

De todos modos, si el proyecto de Warburg se corresponde al paradigma del archivo es sobre-todo por su intento de indagar en la memoria social y colectiva (por algo se llama Mnemosyne)

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a travs del anlisis de la per-manencia de determinados ges-tos y movimientos en la historia de la cultura visual. Aunque el objetivo original de Warburg era rastrear la pervivencia histrica del mundo clsico, el proyecto fue creciendo, convirtindose en una propuesta mucho ms uni-versal. Si un archivo es un repo-sitorio de documentos, el Atlas de Warburg lo es de imgenes del pasado que pueden, si son bien vistas y ledas, iluminar el presente. Conforme avanz en su trabajo, fue evidente que el proyecto se haca casi inabarca-ble; las configuraciones de im-genes en los distintos plafones fueron cambiando, y de hecho no existe una versin definitiva de ellos, sino simplemente fo-tografas que documentan el es-tado en qu se encontraban a la muerte de Warburg. Tambin el archivo puede entenderse como un proyecto sin fin, o work-in-progress, puesto que la produc-cin de datos e informacin no termina nunca, y por tanto es potencialmente ampliable hasta el infinito.

La relacin entre atlas y archivo es obvia, aunque como ha sea-lado Didi-Huberman en el cat-logo de la reciente exposicin Atlas, como llevar el mundo a cuestas?14, no sean exacta-mente lo mismo; el archivo es sin duda condicin previa para el Atlas, que efecta en l una labor de seleccin en funcin de lo que desea contar. Un atlas es de hecho uno de los mltiples relatos que pueden surgir de un archivo, que es por definicin una compilacin ms o menos amplia de materiales, aunque a su vez pueda sugerir innu-merables nuevos relatos. Ade-ms debemos tener en cuenta que las imgenes que utiliza el archivo, como dira Didi-Huber-man evocando a Foucault, es-tn consideradas menos como

monumentos que como docu-mentos, y se encuentran por lo tanto lejos del cuadro nico, encerrado en s mismo, porta-dor de gracia o de genio hasta en lo que denominamos obra maestra15; son imgenes que bajan a la mesa de trabajo para ser reordenadas y clasificadas una y otra vez en nuevas con-figuraciones, y que necesitan por lo tanto ser infinitamente mviles, trasladables y recom-binables en distintos contextos y propuestas, que puedan as tra-tar distintas problemticas. Por ello los artistas del archivo tra-bajan especialmente con obras mltiples e imgenes reproduc-tibles: fotografas, videos, cine o imgenes digitales, por ejemplo, sin que sea especialmente rele-vante el origen de los materiales que van a parar al archivo, que pueden ser creados ex-novo, a modo de documentacin (real o ficticia) de determinados pro-cesos o investigaciones (como en los casos de Mary Kelly en su Post-partum document, o de Walid Raad y The Atlas Group), o el resultado de buscar o encon-trar (recolectar, como dira la cineasta Agnes Varda) imge-nes y materiales pre-existentes en la prensa, internet, postales, libros, lbumes familiares,... (el azar, por cierto, suele jugar un papel importante en muchas de estas piezas), como en los tra-bajos de Ignasi Aball, Daniel Garca Andjar o Tacita Dean, entre muchsimos otros; o una combinacin de ambos mto-dos, como en el caso de Chris-tian Boltanski. Pero tambin pueden trabajar con obras que por su medio podran aparecer como nicas, aunque conce-bidas desde la vocacin de lo mltiple; es el caso de la obra de On Kawara, que constitu-ye en su conjunto un autntico archivo del tiempo del artista, y que est constituido en la prc-tica bsicamente por pinturas,

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acompaadas por recortes de peridicos, libros fotocopiados y postales. O del trabajo de Ele-na del Rivero, especialmente en sus cartas, que pueden ser dibujos o pinturas intervenidas, pero cuyo rasgo ms definitivo sea el presentarse como una larga serie que en si misma es un archivo de afectos y desen-cuentros. En cualquiera de es-tos casos los archivos devienen testimonios de un determinado proceso creativo o vital, de cier-to tema de investigacin, o in-cluso de una autobiografa, y en todos ellos su carcter mnem-nico deviene fundamental; los materiales que se renen fun-cionan como el punto de partida para generar nuevos discursos de interpretacin o lectura del pasado y del presente que se proyectan hacia el futuro.

Por ello, ms importante que el origen de los materiales sea probablemente, en el arte del archivo, su presentacin u or-denacin en algn tipo de se-rie. Afirma Derrida que No hay archivo sin un lugar de con-signacin, sin una tcnica de repeticin y sin una cierta ex-terioridad. Ningn archivo sin afuera.; y aade: no hay archi-vo sin consignacin en algn lu-gar exterior que asegure la po-sibilidad de la memorizacin, de la repeticin, de la reproduccin o de la re-impresin16. La repe-ticin implica el establecimiento de un vnculo entre las obras o piezas que forman parte de la serie; y serialidad significa, en este contexto, la articulacin del archivo segn alguna estructu-racin u ordenacin concreta, pero que no debe conllevar ni je-rarquizacin ni un desarrollo te-leolgico hacia alguna parte. En el archivo, ningn elemento de la serie tiene una importancia especial respecto a los dems, y es slo en relacin a ellos que adquiere completamente su

sentido o al menos un sentido. La serie fortalece adems el ca-rcter de documento de aquello que la integra, pues en ella los objetos refuerzan su carcter histrico, en tanto que se vincu-lan con los que los preceden as como anticipan y de algn modo condicionan los que los siguen.

La serialidad y la repeticin, y no slo la reproduccin, tie-nen as la capacidad y el poder de eliminar el aura artstica de de la imagen; de hecho, como indica Buchloch, el trabajo de Warburg y otros pioneros del archivo aparece precisamente en el momento, a finales de los aos 20 (casi contempornea-mente al trabajo de Benjamin), en qu en Rusia y Alemania se concreta el desplazamiento de la fotografa desde su voluntad de ser obra individual, imagen impresa nica, a la clara acep-tacin de su multiplicidad y su evolucin a la fotografa instan-tnea y documental, basada en el carcter emprico de las im-genes, y muy a menudo orde-nada en series. En este mismo marco y momento encajan tam-bin las maletas de Duchamp, tanto la Bote verte (se trata de una maleta verde que contiene 94 reproducciones facsmiles de obras, dibujos, notas y es-bozos del perodo 1911-1923 y relacionados con la creacin de El Gran vidrio; se editaron 320 unidades en 1934) como la Bote-en-valise (editada en dife-rentes series entre 1935 y 1941), cuyas 320 unidades contienen cada una de ellas reproduccio-nes en miniatura de 69 de sus obras, la prctica totalidad de su trabajo. En A linfinitif o caja blanca (1967), que recoge en edicin facsmil todas las notas que quedaron fuera de la Bote verte, se encuentra una nota es-crita en 1913 en qu Duchamp se pregunta: Puedes producir obras que no sean arte?17. Es-

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tas maletas (autnticos archivos y exposiciones porttiles que pueden reordenarse a voluntad) ponen en juego todas las nocio-nes que hemos ido proponiendo: concebidas como reproduccio-nes seriales, por el hecho de que los materiales fueron reprodu-cidos a mano existen pequeas diferencias entre las maletas que convierten a cada una de ellas en una pieza nica, sin las cuales no puede comprenderse la obra artstica de Duchamp, que por otra parte dista mucho de poder ser sintetizada en un nico discurso coherente.

Evidentemente, tambin los artistas minimalistas y concep-tuales, los primeros en utilizar de forma consistente el archivo como paradigma, entendieron la importancia de la serie y la repeticin en la desmitificacin de la obra-documento. Entre los numerosos artistas que han trabajado con este concepto fi-guran los fotgrafos Ed Ruscha o Bernd y Hilla Becher, cuyas series fotogrficas son autnti-cos archivos del paisaje (urba-no en un caso, industrial en el otro) que precisamente resaltan su aspecto ms homogneo y uniformizador. As mismo, la serialidad y la repeticin contri-buyen a eliminar la importancia de la unicidad que conduce a la coleccin; Andrea Fraser, por ejemplo, una artista norteame-ricana que ha investigado el tema del archivo desde la crtica institucional, afirma que fue la decisin consciente de frustrar la vocacin coleccionista del pblico la que la llev a traba-jar en exclusiva con obras ml-tiples y seriadas, como libros, videos u otras publicaciones18. Con la misma vocacin, tam-bin Hans-Peter Feldmann pro-duce y trabaja slo con objetos reproductibles (fotos, postales, fotocopias, psters, objetos de uso cotidiano), y no originales

o piezas nicas. La propia for-malizacin del arte de archivo (su presentacin en estanteras, cajas, maletas, clasificadores, vitrinas, libros, paneles,...) con-tribuye a resaltar el carcter serial de la documentacin que contiene. De hecho, podra-mos afirmar que los artistas del archivo desarrollan lo que Buchloch ha llamado una es-ttica de organizacin legal-administrativa, basada en la secuencia, la reproduccin y la repeticin sin fin que se llevan a cabo mediante el rigor formal y la coherencia estructural19. No en vano Foster cualifica al arte del archivo de institutivo y legis-lativo, en oposicin a los valores de transgresin y destruccin tan frecuentemente invocados por el arte contemporneo; el trabajo artstico en serie tiene un carcter, por definicin, adi-tivo, constructivo.

Estos rasgos que podemos cua-lificar de afirmativos se con-firman por el hecho de que al arte del archivo no le basta con recoger, almacenar o coleccio-nar documentos de cualquier manera; como apuntbamos anteriormente, la clave del ar-chivo est en que stos deben clasificarse de algn modo para poder as ser recuperados e in-terpretados, para adquirir senti-do. Dice tambin Derrida en su texto: Los documentos, que no siempre son escrituras discur-sivas, no son guardados y clasi-ficados a ttulo de archivo ms que en virtud de una topologa privilegiada. E introduce des-pus el concepto de consigna-cin, como sinnimo de reunin, pero tambin como lo que tien-de a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincrona en la que todos los elementos articulan la unidad de una confi-guracin ideal20; para Foucault el archivo es ley y sistema, pero tambin

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lo que hace que todas esas cosas dichas no se amontonen indefinida-mente en una multitud amorfa, ni se inscriban tampoco en una linea-lidad sin ruptura, y no desaparezcan al azar slo de accidentes externos; sino que se agrupen en figuras dis-tintas, se compongan las unas con las otras segn relaciones mlti-ples, se mantengan o se esfumen segn regularidades especficas21

Jorge Blasco, director con Nu-ria Enguita del proyecto de in-vestigacin y exposicin Cultu-ras de archivo (iniciado el ao 2000), escribe: Aunque toma-das de forma individual, es pro-pio de las imgenes fotogrficas ser producidas y organizadas en grupos, ordenadas segn una potica o poltica que contex-tualiza las imgenes mediante catlogos, subcatlogos, reas temticas o simples recursos alfabticos22. Este orden, el sistema de clasificacin que sistematiza el archivo, puede ser tan importante como el pro-pio material que ste acoge. El proyecto destac en este senti-do el ejemplo del Archivo Gene-ral de la Guerra Civil Espaola, en Salamanca, clasificado an segn el mismo tesauro esta-blecido por sus creadores, que ha devenido as en si mismo un objeto archivstico y de estudio, un documento, tan importan-te como cualquiera de los que guarda. El Archivo F.X. de Pe-dro G. Romero es otro ejemplo desde el campo de las prcti-cas artsticas en que el tesauro deviene crucial; es de hecho la nica puerta de acceso al ma-terial que contiene el Archivo y funciona al mismo tiempo como un meta-discurso sobre

este material y su significado, aportando nuevas claves de in-terpretacin. Obviamente, como nos muestran estos ejemplos o nos recuerda la Enciclopedia china de Borges23, la definicin del sistema de clasificacin del archivo puede tener mucho de subjetivo, e incluso de arbitra-rio; el compilador deja inevita-blemente su rastro en la defi-nicin de las puertas de acceso al archivo. Sin embargo ello no afecta a la relevancia que los datos e informaciones reunidas en el archivo tienen en relacin los unos con los otros, puesto que todos siguen teniendo la misma importancia. Aunque la acumulacin de ma-teriales es pues fundamental para el archivo, no todas las obras concebidas slo en clave de suma corresponden necesa-riamente a su paradigma. El ar-chivo tiene ms bien que ver con una nueva conceptualizacin de la memoria y del pasado, ya no ledos slo cronolgicamente sino, volviendo al modelo esen-cialmente visual de Warburg, de un modo ms bien rizomtico, en que todos los documentos incluidos se vinculan y relacio-nan entre ellos, creando nuevos significados. Todo proyecto ar-chivstico pretende documentar algo que existe en el presente, que llega de un pasado, y que se quiere preservar y hacer inteli-gible, de algn modo, para un futuro. La existencia del archivo es pues condicin de posibilidad para la narracin de la historia y del presente; qu narraciones se extraigan de l, ya es cosa del espectador.

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1 La investigacin que precede la redac-cin de este texto, redactado en motivo del I Foro de Arte Mltiple (Madrid, 2011), se ha realizado en el marco del proyecto Polticas de archivo y nuevas tendencias en las prcticas artsticas contempor-neas (cdigo HAR2008-05994/ARTE), fi-nanciado por la Subdireccin general de proyectos de investigacin del Ministerio de Ciencia e Innovacin en el marco del Plan Nacional de I+D+I. 2 Que, junto al de la institucin, seran segn Allan Sekula los dos sentidos del archivo: In structural terms, the archive is both an abstract paradigmatic entity and a concrete institution; en The Body and the Archive, October, vol. 39 (1986), pp. 3-64; p. 17.3 Para una breve panormica de la cues-tin del archivo en las publicaciones y exposiciones ms recientes, ver el art-culo de Xavier Antich Del mal darxiu a la febre darxiu. La noci darxiu en la cultura contempornia, en Lligall 32. Revista catalana darxvistica 2011, Bar-celona: Associaci dArxivers Gestors de Catalunya, 2011, pp. 12-41.4 Foster, Hal, An Archival Impulse, Oc-tober, vol. 110 (2004), pp. 3-22.5 Rolnik, Suely, Furor de archivo, en Estudios visuales, n 7 (2010), pp. 116-129.6 Envezor, Okwui, Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, Nue-va York y Gottingen: International Centre of Photography y Steidl, 2008.7 Foucault, Michel, La arqueologa del saber, Mxico: Siglo XXI editores, 2006 (22 edicin), p. 220.

8 Todo ello no impide que recientemente se hayan dado en varias ocasiones fen-menos de auratizacin de algunos ar-chivos que han adquirido as un potente valor icnico que acenta su carcter eminentemente poltico, como es el caso del Archivo Centelles. 9 Borja-Villel, Manuel, El museo inter-pelado, en Objetos relacionales. Co-leccin MACBA 2002-2007, Barcelona: MACBA 2009, p. 34.10 Foster, op. cit, p. 5.11 Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, consultado en http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf, p. 7 (ltima consulta: 10-11-2011).12 Del que existe una versin ampliada publicada en castellano: El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico, en Fotografia i pintura en lobra de Ger-hard Richter: quatre assajos a propsit de lAtlas, Barcelona: MACBA, 1999, pp. 147-167.13 Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Ma-drid: Akal, 2010.14 Didi-Huberman, Georges, Atlas: cmo llevar el mundo a cuestas?, Ma-drid: MNCARS, 2011.15 bidem, pp. 52 y 18 respectivamente.16 Derrida, Jacques, Mal de archivo: una impresin freudiana, Madrid: Trotta, 1997; p. 19.17 En Schaffner, Ingrid y Winzen, Mathias (Edsel.), Deep storage. Collecting, Sto-ring and Archiving in Art, Prstela, Mu-nich-Nova York, 1998; p. 120.18 Citada en Von Bismarck, Beatrice ed.

alt. (eds.), Interarchive: Archival prac-tices and sites in the contemporary art field, Colonia: Knig, 2002; p. 87.19 Buchloch, Benjamin, Atlas/Archive, en Coles, Alex (ed.), The Optic of Wal-ter Benjamin, Londres: Black Dog Pub., 1999; p. 32.20 Derrida, op cit., pp. 10-11.21 Foucault, op. cit., p. 220.22 Notas sobre la posibilidad de un ar-chivo-expuesto, en Blasco, Jorge y En-guita, Nuria (eds.), Culturas de archivo, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies; Va-lencia: Universitat de Valncia; Salaman-ca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2002; p. 56.23 En El idioma analtico de John Wil-kins, Borges cita una cierta enciclope-dia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benvolos. En sus re-motas pginas est escrito que los ani-males se dividen en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaes-trados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulo-sos, g) perros sueltos, h) incluidos en la siguiente clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) pintados con el pincel finsimo de pelo de camello, 1) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas, etctera. Aade Borges que notoria-mente no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y conjetural. La ra-zn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo. Borges, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Barcelona: Alianza, 1997; p. 158.

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Matriz y mdulo en desarrollo expandido: gentica, tectnica, retrica

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En esta ponencia proponemos un anlisis fenomnico (y, por ende o, cuando menos, parcial-mente fenomenolgico) de los distintos factores concurrentes en el ttulo del presente foro: Arte mltiple de campo expan-dido, abordando tres episodios concatenados: su origen con-ceptual y tcnico, el problema efectivo de su manifestacin tectnica y, por ltimo, la iden-tificacin de una posible inercia retrica.

Para ello, y en primer lugar, de-bemos advertir que la gnesis de la idea de arte mltiple en el arte moderno, ser tomada aqu en su sentido ms duro y literal, es decir, considerado lo mltiple en razn de la exis-tencia de un principio, ya sea parcial o total, de reproduccin inscrito en una dinmica de re-volucin replicante generada a partir de un modelo, mdulo o matriz, independientemente de que ste pueda ser de natura-leza material y/o conceptual, o que se acoja en mayor o me-nor medida a una dialctica de repeticin-variacin formal. A este respecto, cabe diferenciar esta idea fuerte de arte mlti-

ple de otros planteamientos que tienen que ver con nociones y prcticas histricas de seriacin en un sentido convencional, en las que la serie era organizada por un elemento vertebrador generalmente de ndole tem-tica (es decir, como pretexto unificador). Por el contrario, el arte mltiple del que queremos hablar se crea en un contexto o para un contexto fsico (el cam-po expandido), que no es otro que el segundo factor del ttulo del presente foro. El campo ex-pandido presupone una fisici-dad obligada de la composicin (cuyo origen, recordemos, pue-de ser tanto conceptual como material, o ambos), que impone unas condiciones de formaliza-cin o presentacin tectnica de todo el material mltiple que forma la obra. Es en este punto precisamente en el que la obra cobrar realidad. El momento, por tanto, en el que habr que comprobar en qu trminos queda expresada la relacin en-tre proyecto artstico y sustan-ciacin efectiva del mismo. Por ello, el paso dialctico siguiente y ltimo que afrontaremos en la presente ponencia ser el del anlisis crtico de toda posible

Matriz y mdulo en desarrollo expandido: gentica, tectnica, retrica

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esterilidad retrica en que pue-da caer el arte mltiple de cam-po expandido.

gentica

La clebre serie de pinturas de-dicada a la Catedral de Rouen realizadas entre 1892 y 1894 por el pintor francs Claude Monet introdujo una nocin y una prctica de arte mltiple indita hasta la fecha. Se trata-ba, a todas luces, de la conse-cuencia directa de la existencia de una nueva episteme latente en el ambiente de fin de siglo. Monet no hace sino trasladar a la prctica artstica lo que es por antonomasia el modelo de experimentacin cientfico: el paradigma del diseo experi-mental que forman una cons-tante (en este caso definido por un punto de vista fijo e inaltera-ble en el que se sita Monet) y una serie de variables que son registradas por el investigador-artista (las distintas y sucesivas condiciones ambientales expre-sadas en trminos de variacin cuasi-circadiana, ya sea diaria o estacional). Conjunto de obras que, en nuestro criterio, debe ser sealado por la historia del arte radicalmente en los trmi-nos experimentales ya expresa-dos, a poco que contemplemos toda la serie constituyendo un conjunto modulado (img.1).

Sin embargo, experiencias se-mejantes haban sido llevadas a la prctica efectiva al menos treinta aos antes, aunque, sin duda, con menos consciencia y definicin experimentalista y, por supuesto, tambin con mu-cha menos notoriedad postrera. Pues estas condiciones experi-mentales explotadas por Monet no son otras que las que, por su propia naturaleza, se dan en el contexto de las artes grficas de reproduccin, en virtud de

la dicotoma fsica entre el so-porte temporal de la imagen, que es una matriz entintada, y el soporte final que es el papel impreso a partir de aquella, esto es, la estampa. Esta separacin espacio-temporal permite la in-terpretacin potencialmente sin lmites de la imagen matricial, lo que dio pie a mediados del siglo XIX a que, en un contexto heterodoxo y amateur como el desarrollado por las Socieda-des de Aguafuertistas europeas, principalmente las francesas, surgieran conceptos y prcticas alternativas, incluso enfrenta-das a las defendidas por los gra-badores convencionales, profe-sionales y acadmicos. Sern, as pues, ellos quienes promue-van las virtudes del entrapado, como tcnica de libre interpre-tacin a partir de una partitura calcogrfica fija, proponiendo incluso una nueva nomenclatu-ra, como la del eau-forte mobi-le (aguafuerte verstil), acu-ada por el grabador aficionado Ludovic-Napoleon Lpic en su escrito Comment je devins gra-veur leau-forte (1876).(img. 2)

Todo lo cual no es, como ya hemos sealado, consecuen-cia sino del autntico modelo experimental subyacente en el condicionamiento tcnico-me-todolgico basado en el ejercicio de prueba-error con el que han operado histricamente, desde su misma gnesis renacentis-ta, las artes grficas de repro-duccin. Sustanciado en lo que se conoce como las sucesivas

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pruebas de impresin, ya sea de registro y ajuste, de entintado, de color, etctera; hasta llegar a la prueba definitiva o bon tirer. Tal es el ejemplo que nos ofrece Fritz Eichenberg en su clebre libro The Art of the Print (1976) con las pruebas de taller realizadas por Edvard Munch para algunos de sus trabajos xilogrficos. Tan slo haba que saber ver y sacar partido desde una nueva ptica al impactante poder presencial de dicho prin-cipio de multiplicacin, ya fue-ra con el motivo de ofrecer la plenitud plstica de un archivo visual, como en el caso del tn-dem Eichenberg-Munch, o bien, como aparecer a partir de la segunda mitad del siglo XX, a travs de nuevas propuestas formales adoptadas por el arte posmoderno. (img.3)

Esto ltimo llegara en primer lugar, al menos en los trmi-nos duros que queremos traer a estas pginas, con el arte pop. El ms recurrente y conocido ejemplo lo encontramos en la obra de Andy Warhol. La doble hlice generativa de este tipo de intervencin artstica vincula-da estrechamente a la cultura norteamericana de masas de los aos sesenta, est urdida por dos hebras paralelas: la de la repeticin y la de la variacin. El soporte tcnico utilizado por Warhol para ello ser la serigra-fa, utilizando una versin abier-ta del proceso de impresin que permite las condiciones idneas para moverse entre la fijacin de un mdulo o icono grfico y su interpretacin o alteracin ms o menos aleatoria y/o de-gradada. Frente a episodios an-teriores, a estas alturas de la asimilacin cultural e institucio-nal del arte de vanguardia en el aparato intelectual posmoder-no, el apoyo terico se muestra no slo acorde sino coordinado y cmplice con los nuevos mode-

los artsticos. Michel Tarantino en el catlogo para la exposicin Repeticin-Transformacin celebrada en el Centro de Arte Reina en 1992, analiza con las siguientes palabras el ejercicio de Warhol: realiza cuadros histricos de un tipo muy dis-tinto de los que realizaron Da-vid o Gricault. Lejos de fijar un acontecimiento o un personaje en el tiempo, fija el tiempo so-bre el personaje. Sus retratos de Lennin o Jackie Kennedy son intentos de ver cmo se ve a es-tas figuras (img.4)

Pero atendamos aqu a la natura-leza fenomnica con que Warhol presenta casi sistemticamente su obra en un formato de orga-nizacin ortogonal, lo que nos recuerda a cmo Fritz Eichen-berg lo haca desde una lectura documentalista con las pruebas de color y registro trabajadas por Munch. Formalmente es la misma: un sistema en damero de abscisas y ordenadas Quie-re esto decir que los intereses artstico-plsticos de Warhol y los documentales-archivsticos de Eichenberg son semejantes, o slo se trata de una graciosa coincidencia? De algn modo la lectura historicista de autores como Tarantino nos orientan en este sentido Quiere decir esto que la manera de mostrar un conjunto de arte mltiple, en ambos casos impreso, tiene como principal o, incluso, nica manera, de ser mostrada me-diante este formato de ordena-cin y racionalizacin tan estric-tamente cartesiano?

La historia del arte del siglo XX nos ofrece muy diversos ejem-plos de utilizacin de elementos (imgenes y objetos) modulares idnticos en la composicin de la obra, que tambin se acercan a esquemas y formas cerradas. Especialmente los encontramos en movimientos surrealistas y

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afines, que buscan explotar todo el potencial metafrico-sim-blico del objeto de produccin industrial (incluso tomado como concepto elevado a una potencia n, a partir del object trouv o del ready-made duchampiano). Se trata de autnticas lectu-ras fenomenolgicas asociadas a la condicin de lo seriado y mltiple, como pueden ser: su enajenado origen hermtico-in-dustrial, la atribucin ertico-fe-tichista de su naturaleza funcio-nal, la obsesin paranoica de su ubicua presencialidad, la crtica tensin artstico-ecolgica que implica, la sublimacin hipnti-ca de su proclividad o su deriva a constituirse en espectaculares y festivas tramoyas, etctera. Valgan algunos ejemplos como los que encontramos en la obra de autores tan diversos como Salvador Dal, Wolf Vostell o Arman. Estas ltimas acumula-ciones de objetos, ms all del ataque nihilista duchampiano de origen, en realidad no hacen sino devolver al objeto su ms profundo significado metafrico y antropolgico. (img.5,6,7)

tectnica

Es evidente que la presenta-cin de una obra basada en un conjunto de material mltiple, mxime si ste est expresado en su forma ms fuerte, dura y pura, tal y como venimos anali-zando, comporta un importante problema tectnico en lo que refiere a su composicin o pre-sentacin formal. Pero, cmo se manifiesta y resuelve este problema en el campo expandi-do? Vale la pena que a este res-pecto acudamos a aquella auto-ra que, precisamente, introdujo en el lxico artstico el concepto de campo expandido, Rosalind Krauss. En su tan citado texto La escultura en el campo ex-pandido (1979), Krauss se remi-

te a dos lneas de trabajo coet-neas al arte pop, como fueron el land-art y el minimalismo. Es precisamente en este ltimo movimiento donde se desarrolla una idea fuerte de arte mltiple, esto es, manifestado a partir de una unidad modular en revolu-cin multiplicada, como fue el paradigmtico caso del prisma cbico. Pero como ha sealado la artista y ensayista Suzi Gablik, en oposicin al arte pop los ar-tistas minimalistas, conjugando el cubo al infinito, consiguieron unificar dos cuestiones en prin-cipio antitticas, como es la im-presin de un equilibrio regular perfecto sin que ello supusiera perder expresin formal en tr-minos de adaptacin plstica al espacio1. La plasticidad minima-lista, as pues, sencillamente se trasladaba desde la autoconten-cin del objeto escultrico tradi-cional, hacia el problema de su desarrollo en el campo expandi-do. Por ello, ms all de lo que a simple vista pudiera parecer un arte blindado por frreos dicta-dos de la razn, nos encontra-mos ante una tendencia esttica cuya principal preocupacin ra-dica en la intervencin efectiva sobre los pulsos y ritmos vitales que componen cada espacio f-sico concreto. La as llamada prdida del centro de la es-cultura minimalista introdujo una potencialidad plstica en el mbito de la disciplina escultri-ca, que estaba basada, primero, en los dictados de la razn ma-temtica a travs de la genera-cin de una unidad geomtrica y su revolucin modulada en el espacio, y, en segundo lugar, en la adaptabilidad inherente de di-cha estructura modular a cada nuevo y singular espacio. (img.8)

Sin embargo, muy a nuestro pe-sar, no es este ejercicio de adap-tacin plstica lo que encontra-mos hoy en muchos ejemplos de composiciones moduladas rela-

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cionadas con un concepto fuerte de arte mltiple. Y estamos ha-blando ms particularmente de lo que se refiere al arte mltiple bidimensional (lo que incluye toda suerte de impresiones gr-ficas, fotografas, dibujos, pintu-ras, etctera). Si consultamos alguna publicacin con aspira-ciones cannicas para el arte contemporneo como puede ser, pongamos por caso, Art at the Turn of the Millenium (1999), el nmero de presentaciones formales de obra mltiple en un estricto formato cartesiano-ortogonal alcanza un nmero ciertamente importante. Pero tambin y de un modo ms pun-tual y cercano, recientemente hemos podido comprobar la ms absoluta redundancia de esta misma solucin rgidamen-te formalizadora del discurso artstico, en la tan renombrada exposicin Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas? celebrada en 2010 en el Museo Reina Sofa de Madrid, cuyo comisario fue el gran intelectual francs Geor-ges Didi-Huberman. (img.9)

Evidentemente una y otra fuente (la citada publicacin revisio-nista y la exposicin de ttulo universalista) nos sealan el profundo calado que ostenta hoy esta redundante forma de

presentacin ortogonal, hasta el punto de que parece haber adquirido una ubicua y acrtica patente de corso. Desde aquella rudimentaria e ingenua solucin mecanizada del pop warholiano, pasando por los primeros mo-vimientos conceptuales docu-mentalistas, la ortogonalidad impera en los proyectos etno-grficos de recoleccin y en la estrategia archivstica de auto-res como el matrimonio Bern y Hila Becher, Christian Boltans-ky, Sophie Calle, Santiago Sie-rra, Roni Horn, Damien Hirst, Nobuyoshi Araki y un largo etctera. Todos ellos parecen encorsetados en un rgido y, en buena medida, predecible siste-ma de ordenacin del material que forma la obra, sus obras, que abundan en claros sesgos bien lecto-escritores, bien cro-nolgicos, jerrquicos o taxon-micos, bien deudores de lgicas (o hermticas, lo mismo da) diagramticas, esquemticas, etctera. En definitiva, obras construidas mediante formas de presentacin tendenciosamente racionalistas que parecen olvi-dar aquella condicin plstica que no quiso dejar a un lado un movimiento tan aparentemente racional y desapasionado como se atribuye fue el arte minima-lista. (img.10, 11,12)

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rettica

Ms an, en un contexto como el actual, en el que cabe iden-tificar una situacin de proclivi-dad y casi ultranza absoluta de la obra de arte expresada como fenmeno mltiple, situacin claramente favorecida por el enorme salto en las facilidades y el abaratamiento relativo de los medios de produccin de im-genes y, ms concretamente, de copias (lase tambin, m-dulos), es absolutamente nece-sario cuestionarse crticamente extremos formalizadores como los que traemos a debate, con objeto de no caer en cualquier tipo de estril inercia retrica. Pues si el arte del siglo XX supo defenestrar los sacramentales altares de la peana y del marco, e incluso, ms tarde, terminar con los convencionales lmites cuadrangulares de la represen-tacin bidimensional, no pode-mos caer gratuita y ciegamente bajo el yugo de una frrea can-cela, esta vez expresada en un formato de corte tan evidente-mente monoltico y racionalista como es un sistema cartesiano de abscisas y ordenadas o, en otras palabras, de lo que son autnticas celdas, organiza-das frecuentemente mediante sistemas exgenos a las artes

plsticas, ya sean de naturaleza lecto-escritora, historiogrfica, cientfica, tecnolgica o de cual-quier otra.

A este respecto, y de manera muy significativa para el hilo de nuestro propio discurso, encon-tramos la ms preclara seal de alerta en relacin a la existencia solapada de un peligroso preci-picio en quien, paradjicamente, haba definido la actualidad del concepto de campo expandido. Pues es Rosalind Krauss quien, en un escrito posterior al ya mencionado, titulado La origi-nalidad de la vanguardia: una repeticin posmoderna (1981), analiza crticamente la presen-cia de una forma ortogonal que aparece, de manera recurrente, en el arte moderno en sus po-siciones de vanguardia, como es la cuadrcula. Para la autora norteamericana la cuadrcula, estructural, lgica y axiomti-camente, est inscrita en un bu-cle de repeticin de tan eterna como realmente ficticia efecti-vidad innovadora. Aparece una y otra vez cual rmora en los ms diversos estilos y movimientos artsticos de vanguardia, en una dinmica cclica de pretendido descubrimiento epifnico-ini-citico para cada movimiento en cuestin. Lo que, de hecho y en

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nados a esta hoy tan acadmica solucin compositiva: desde el momento en que se someten a esta estructura, su obra cesa de desarrollarse a efectos prcticos y queda marcada por la repeticin2. En definitiva, la cuadrcula para Krauss y, en nuestro caso, la composicin ortogonal que adopta reciente-mente el arte mltiple de cam-po (o de muro) expandido, no es sino un formato tan enrejado como enajenado que nos priva de libertad, la nica libertad que ostenta el arte en exclusiva y por su propia naturaleza, esto es, la posibilidad de ser una forma de expresin abierta, indita, im-previsible, azarosa, inestable, indeterminada, metamrfica, espontnea, personal, singular, contingente, eventual, etctera; es decir, de todo aquello que atribuimos a lo que es la au-tntica condicin plstica del arte.3

opinin de la autora, la habra convertido en un autntico este-reotipo enquistado en el moder-no sistema del arte.

La consecuencia ms negativa que se deriva de ello es, en pa-labras de la propia Krauss, que la cuadrcula (en nuestro caso la composicin ortogonalizada): tambin es una prisin en la que, en una nueva paradoja, el artista enjaulado se siente en libertad. Porque lo notable de la cuadrcula es que a pesar de ser un eficaz distintivo de liber-tad, resulta extremadamente restrictiva en el ejercicio efec-tivo de la libertad. Al ser, sin lugar a dudas, la construccin ms formularia que se puede trazar en una superficie plana, la cuadrcula resulta altamente inflexible () es enormemente difcil de usar al servicio de la invencin. A lo que aade cate-gricamente Krauss, en alusin directa a aquellos artistas abo-

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1 Suzi Gablik, Minimalismo, en Nikos Stangos, Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza, 1986, p. 202. 2 Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia: una repeticin posmoderna en, Brian Wallis (ed.), El arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal, 2001, pp. 19 a 21.

3 Para mayor profundizacin documental y argumental respecto a este tema me permito remitir a mi reciente libro: Juan Martnez Moro, Crtica de la razn plsti-ca. Mtodo y materialidad en el arte mo-derno y contemporneo, Gijn, Ediciones Trea, 2011.

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Quera reflexionar acerca de distintas facetas del arte digi-tal como mltiple, atendiendo no slo a sus posibilidades de repeticin y seriacin comer-cial, sino a otros aspectos en su esencia como proceso de crea-cin que abren caminos diferen-tes frente a los procedimientos tradicionales.

Es de todos perfectamente co-nocida la capacidad de la infor-macin digital de ser clonada sin prdida ninguna de infor-macin, en una copia perfecta. Esto nos garantiza una copia de seguridad de la informacin contenida en obras digitales (textual, imagen, sonora, cdi-go), sin embargo no es amplia-ble al conjunto de la obra, al ob-jeto presentado ante el pblico como obra: La materialidad del soporte no es clonable. La ins-talacin espacial, la maquinaria, el sistema en conjunto no slo no son duplicables sino que a menudo su reconstruccin re-sulta imposible, dada la singu-laridad de los componentes y de su emplazamiento.

La imagen digital, el vdeo o el sonido en soporte digital s son

reproducibles en sistemas de impresin mecnicos. Esto no ha cambiado mucho desde que la fotomecnica lograra la re-produccin de dibujos, pinturas y fotografas.

La fotografa aparece como pri-mer medio artstico en el que nunca existe un ejemplar nico e irrepetible.

El sistema fotogrfico permite realizar copias hasta el infinito. Este hecho, que en un primer momento aparece como obs-tculo infranqueable para su incorporacin entre las bellas artes, es pronto superado por el mercado. La supuesta repe-tibilidad no es tal en el mundo real. El 99,9% de las fotos exis-tentes no han sido copiados ms de una vez: slo existe una copia fotogrfica, una foto sobre pa-pel. Esta foto ha ido deteriorn-dose y marcndose con el uso y el paso del tiempo. Cuando queremos duplicar estas fotos, no encontramos el negativo, o est est daado. Las copias y restauraciones que se producen ahora son claramente objetos muy distintos de los originales, su aspecto y cualidades mate-


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variaciones. Los pioneros de la imagen digital se dieron cuenta desde el primer momento de estas posibilidades del medio, y desarrollaron en los primeros momentos trabajos esplndidos en este sentido. Michael Knoll, Michael Noll, Charles Csu-ri, Jack Citron, Frieder Nake, Georg Nees, H.P. Paterson, o nuestros artistas del Centro de Clculo, Elena Asins, Soledad Sevilla, Yturralde, Sempere, Alexanco, Barbadillo, Quejido, exploraron la combinatoria, los mdulos, las variaciones y transformaciones de formas.

Una segunda oleada ha re-descubierto este juego con las formas, apoyado po la potencia actual de los ordenadores, y est explorando de nuevo este territorio. Nuevas herramien-tas de programacin grfica como Processing, ContextFree o StructureSynth permiten al artista contemporneo aventu-rarse en los campos de creacin que antes slo eran concebibles mediante los gigantescos main-frames. Este hecho, sumado a la hiper-conectividad denuestra social gracias a la Red, ha ge-nerado una comunidad mun-dial de personas interesadas en problemas que antes fueron accesibles a unos pocos privile-giados. La realimentacin que se produce al compartir ideas, imgenes y cdigo permite un acceso vertiginoso de la escena.

Los modernos medios de im-presin permiten la produccin de tiradas de copias de estas imgenes. En un momento en que las imgenes viven de forma natural en la pantall y en la Red, la decisin de producir un obje-to fsico es significativa y se pro-duce slo cuando entendemos que puede tener un desarrollo co

actas foro am

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