Acercamiento a ArtaudSusan Sontag(Primera parte)Para un acercamiento a la obra de Antonin Artaud, hemos consideramos el siguiente ensayo de Susan Sontag escrito en 1973, bajo una traduccin de Juan Utrilla Trejo.Artaud: un artista irremediable que bajo los influjos del modernismo literario fue convertido a la fuerza en un producto clsico; triunfo que al mismo Artuad hubiera escandalizado.Sontag denuncia: ciertos autores se vuelven clsicos literarios o intelectuales porque no se los lee, ya que, en cierta manera intrnseca son ilegiblesDe este modo nuestro poeta ha de ser una letra en el extremo, algo que no se puede asir.V.G.El movimiento que pretende desestablecer al autor ha estado desarrollndose desde hace ms de cien aos. Desde un principio, su mpetu fue -y sigue siendo- apocalptico: intenso, lleno de quejas y de jbilos ante la decadencia convulsiva de los viejos rdenes sociales, llevado por ese sentido universal de estar viviendo un momento revolucionario, que contina animando a casi toda excelencia moral e intelectual. El ataque al autor sigue en pleno auge, aunque la revolucin o bien no se ha efectuado o, donde s se efectu, rpidamente ha sofocado al modernismo literario. Convirtindose gradualmente, en los pases no remodelados por una revolucin, en la tradicin dominante de la alta cultura literaria en lugar de su subversin, el modernismo contina creando cdigos para preservar las nuevas energas morales al tiempo que contemporiza con ellas. Que el imperativo histrico que parece desacreditar la prctica misma de la literatura haya durado tanto tiempo -un lapso que abarca numerosas generaciones literarias- no significa que haya sido mal comprendido. Tampoco significa que el malestar del autor haya pasado de moda, o sea inapropiado, como a veces se sugiere. (La gente tiende a volverse cnica aun ante las crisis ms horribles si parecen ir prolongndose, si no llegan a un trmino.) Pero la longevidad del modernismo muestra lo que ocurre cuando la profetizada resolucin de una aguda ansiedad social y psicolgica se aplaza, y qu insospechada capacidad de ingenio y de dolor, y de domesticacin del dolor, puede florecer en el nterin.En el concepto establecido y crnicamente desafiado, la literatura est construida por un lenguaje racional -es decir, socialmente aceptado- que configura una variedad de tipos de discurso internamente coherentes (por ejemplo, obra teatral, epopeya, tratado, ensayo, novela) en forma de obras individuales que son juzgadas mediante normas tales como la veracidad, el poder emocional, la sutileza y la pertinencia. Pero ms de un siglo de modernismo literario ha puesto en claro lo contingente de gneros en otros tiempos firmemente establecidos, y socavado la idea misma de una obra autnoma. Los cnones empleados para apreciar las obras literarias no parecen hoy evidentes, y mucho menos que universales. Son, para una cultura particular, confirmaciones de sus ideas de racionalidad: es decir, de espritu y de comunidad.El ser autor ha sido desenmascarado como un papel que, conformista o no, sigue siendo ineludiblemente responsable ante cierto orden social. Desde luego, no todos los autores premodernistas halagaron a las sociedades en que vivan. Una de las funciones ms antiguas del autor ha sido llamar a cuentas a la comunidad por sus hipocresas y su mala fe, como Juvenal en lasStirasmostrando las locuras de la aristocracia romana, y Richardson enClarissadenunciando la institucin burguesa del matrimonio -propiedad. Pero la gama de enajenacin de que disponan los autores premodernistas segua siendo limitada -lo supieran o no para censurar los valores de una clase o de un medio en nombre de los valores de otra clase o medio.Los autores modernos son aquellos que, tratando de escapar de esta limitacin, se han unido en la grandiosa tarea fijada por Nietzsche hace un siglo como la trasvaluacin de todos los valores, y redefinida por Antonin Artaud en el siglo XX como la devaluacin general de los valores.Por muy quijotesca que pueda parecer esta tarea, bosqueja la poderosa estrategia por la cual los autores modernos declaran que ya no son responsables; responsables en el sentido en que los autores que celebran su poca y los autores que la critican son igualmente ciudadanos probos de la sociedad en que actan. Los autores modernos pueden reconocerse por su esfuerzo por desestablecerse, por su deseo de no ser moralmente tiles a la comunidad, por su inclinacin a presentarse no como crticos sociales sino como videntes, aventureros espirituales y parias sociales.Inevitablemente, desestablecer al autor conduce a una redefinicin de escribir. En cuanto escribir ya no sedefinecomo actividad responsable, la distincin (aparentemente de sentido comn) entre la obra y la persona que la produjo, entre la expresin pblica y la privada, se vuelve vaca.Toda la literatura premoderna evoluciona a partir de la concepcin clsica de escribir como una realizacin impersonal, autosuficiente, que se sostiene por s misma. La literatura moderna proyecta una idea totalmente distinta: el concepto romntico de escribir como medio en que una personalidad singular se expone a s misma heroicamente. Esta referencia, en ltimo trmino privada, de un discurso literario pblico, no requiere que el lector conozca realmente mucho del autor. Aun cuando se dispone de una amplia informacin biogrfica acerca de Baudelaire y casi nada se sabe de la vida de Lautramont,Las flores del mal y Maldorordependen igualmente, como obras literarias, de la idea del autor como ego atormentado, que violaba su propia y nica subjetividad.En el concepto iniciado por la sensibilidad romntica, lo que produce el artista (o el filsofo) contiene como estructura interna reguladora una descripcin de los trabajos de la subjetividad. La obra cobra crdito por el lugar que ocupa en una experiencia vivida singular; supone una inagotable totalidad personal, cuyo subproducto es la obra, que expresa inadecuadamente esta totalidad. El arte se convierte en una afirmacin de conciencia de s mismo, una conciencia que presupone una discordia entre el ego del artista y la comunidad. De hecho, el esfuerzo del artista es medido por la magnitud de su ruptura con la voz (de la razn) colectiva. El artista es una conciencia tratando de ser. Yo soy aquel que, para ser, debe fustigar su innatidad, escribe Artaud, el hroe de la autoexacerbacin ms didctico e intransigente de la literatura moderna.En principio, el provecto no puede triunfar. La conciencia tal como es dada nunca puede constituirse a s misma ntegramente en arte, pero debe esforzarse por transformar sus propios lmites y por alterar los lmites del arte. As, por s sola, cualquier obra aislada tiene un estado doble. Es, al mismo tiempo, un gesto literario nico y especfico ya actuado, y tambin una declaracin metaliteraria (a menudo estridente, a veces irnica) acerca de lo insuficiente de la literatura con respecto a una condicin ideal de conciencia y arte.La conciencia concebida como proyecto crea una norma que inevitablemente condena a la obra a quedar incompleta. Siguiendo el modelo de la conciencia heroica que aspira nada menos que a la total autoapropiacin, la literatura intentar el libro total.Medido con la idea del libro total, todo escrito, en la prctica, consta de fragmentos. La norma de un comienzo, una parte media y un final no se aplica ya. La condicin de incompleto se convierte en la modalidad reinante del arte y del pensamiento, haciendo surgir antigneros: una obra que es deliberadamente fragmentaria o autocanceladora, pensamiento que se anula a s mismo. Pero el derrocamiento de las viejas normas no requiere negar el fracaso de semejante arte. Como dijo Cocteau, la nica obra que triunfa es la que fracasa.La carrera deAntonin Artaud, uno de los ltimos grandes ejemplares del perodo heroico del modernismo literario, resume marcadamente estas reevaluaciones. Tanto en su obra como en su vida, Artaud fracas. Su obra incluye versos, poemas en prosa, guiones, escritos sobre el cine, pintura y literatura- ensayos, diatribas y polmicas sobre el teatro; varias obras teatrales y notas para muchos proyectos nunca realizados, entre ellos una pera; una novela histrica; un monlogo dramtico en cuatro partes, escrito para radio; ensayos sobre el culto del peyote entre los indios tarahumaras; ralantes apariciones en dos grandes pelculas (elNapolende Gancey La pasin de Juana de Arcode Drever) y en muchas menores: y centenares de cartas, su forma dramtica ms lograda, todo lo cual equivale a uncorpus roto, automutilado, a una vasta coleccin de fragmentos.Lo que leg no fue obras de arte acabadas sino una presencia singular, una potica, una esttica del pensamiento, una teologa de la cultura, y una fenomenologa del sufrimiento.En Artaud, el artista como vidente cristaliza, por primera vez, en la figura del artista como pura vctima de su conciencia. Lo que queda prefigurado en la poesa en prosa delspleende Baudelaire y la relacin de una temporada en el infierno de Rimbaud se convierte en la afirmacin de Artaud de un constante y doloroso sentido de la inadecuacin de la propia conciencia a s misma, los tormentos de una sensibilidad que se juzga a s misma irreparablemente enajenada del pensamiento.Pensar y valerse del idioma se convierten en un calvario perpetuo.Las metforas que Artaud emplea para describir su angustia intelectual tratan al espritu como una propiedad para la cual no se tiene un ttulo muy claro (o cuyo ttulo se ha perdido), o como una sustancia fsica intransigente, fugitiva, inestable, obscenamente mudable. Ya en 1921, a la edad de veinticinco anos, declara que su problema es el de nunca lograr poseer su espritu cabalmente. Durante toda la dcada de los veinte, se lamenta de que sus ideas lo abandonan, que es incapaz de descubrir sus ideas, que no puede alcanzar su espritu, que ha perdido su comprensin de las palabras y olvidado las formas de pensamiento. En metforas ms directas, se enfurece contra la erosin crnica de sus ideas, contra el modo en que su pensamiento se desmorona debajo de l o tiene fugas; describe a su espritu como lleno de fisuras, deteriorado, petrificado, licuefacto, coagulado, vaco, impenetrablemente denso: las palabras se pudren. Artaud no sufre de dudas sobre si su yo piensa, sino de una conviccin de que no posee su propio pensamiento. No dice que sea incapaz de pensar; dice que no tiene pensamiento, lo que considera ser mucho ms que tener ideas o juicios correctos. Tener pensamiento significa ese proceso por el cual el pensamiento se sostiene a s mismo, se manifiesta l mismo a s mismo y es responsable ante todas las circunstancias de sentimiento y vida. Es en este sentido, que trata al pensamiento como objeto y sujeto de s mismo, en el que Artaud afirma no tenerlo. Artaud muestra cmo la conciencia hegeliana, dramatrgica, que se contempla a s misma, puede alcanzar el estado de enajenacin total (en lugar de una sabidura apartada y amplia), porque el espritu sigue siendo un objeto.El lenguaje que emplea Artaud es profundamente contradictorio. Sus imgenes son materialistas (hacen del espritu una cosa o un objeto), pero lo que exige del espritu equivale al idealismo filosfico ms puro. Se niega a considerar la conciencia salvo como un proceso. Y sin embargo, es el carcter de proceso de la conciencia -su naturaleza inasible y flujo- el que experimenta como un infierno. El verdadero dolor -dice Artaud- es sentir el propio pensamiento cambiar dentro de uno mismo. El cogito, cuya existencia demasiado evidente apenas parece necesitar pruebas, se lanza en una bsqueda desesperada e inconsolable de unars cogtandi.La inteligencia, observa Artaud con horror, es la ms pura contingencia. En las antpodas de lo que Descartes y Valry relatan en sus grandes epopeyas optimistas acerca de la busca de ideas claras y precisas, una Divina Comedia del pensamiento, Artaud nos informa de la interminable angustia y desconcierto de la conciencia que est en busca de s misma: Esta tragedia intelectual en que siempre quedo vencido, la Divina Tragedia del pensamiento. Artaud se describe a s mismo como en constante persecucin de mi ser intelectual.La consecuencia del veredicto de Artaud sobre s mismo, la conviccin de su enajenacin crnica de su propia conciencia, es que su dficit mental se vuelve, directa o indirectamente, el tema dominante e inagotable de sus escritos. Algunos de los relatos de Artaud de su pasin de pensamiento son casi demasiado dolorosos para leerlos. Elabora poco sus emociones: pnico, confusin, rabia, temor. Su don no fue el de la comprensin psicolgica (no siendo bueno para ella, la desdea como trivial) sino de un modo ms original de descripcin, una especie de fenomenologa fisiolgica de su interminable desolacin. La afirmacin de Artaud enEl pesanerviosde que nadie jams ha trazado tan precisamente su ego ntimo no es una exageracin. En toda la historia de la escritura en primera persona no se encuentra un registro tan incansable y detallado de la microestructura del dolor mental.Sin embargo, Artaud no se limita a registrar su angustia psquica. sta constituye su obra, pues aun cuando el acto de escribir -dar forma a la inteligencia- es una agona, esa agona tambin aporta la energa para el acto de escribir.Aunque Artaud qued ferozmente decepcionado cuando los poemas relativamente bien formados que present a laNouvelle Revue Franaiseen 1923 fueron rechazados por su director, Jacques. Rivire, por carecer de coherencia y de armona, las objeciones de Rivire resultaron liberadoras.Desde entonces, Artaud neg que simplemente estuviera creando ms arte, engrosando el almacn de la literatura.El desprecio a la literatura -tema de la literatura modernista, voceado antes que nadie por Rimbaud- tiene una diferente inflexin al ser expresado por Artaud en la poca en que los futuristas, dadastas y surrealistas han hecho de l un lugar comn. El desprecio de Artaud a la literatura tiene menos que ver con un difuso nihilismo acerca de la cultura que con una experiencia especfica del sufrimiento. Para Artaud, el extremo dolor mental -y tambin fsico- que alimenta (y da autenticidad) al acto de escribir queda necesariamente falsificado cuando tal energa es transformada en obra de arte: cuando alcanza la benigna situacin de un producto terminado, literario. La humillacin verbal de la literatura (todo escrito es una cochinada, declara Artaud enEl pesanervios)salvaguarda el estado peligroso, casi mgico de la escritura como receptculo digno de contener el dolor del autor. Insultar al arte (como insultar al pblico) es un intento de impedir la corrupcin del arte, la trivializacin del sufrimiento.El nexo entresufrimiento y escrituraes uno de los temas clave de Artaud: se gana el derecho de hablar habiendo sufrido, pero la necesidad de valerse del lenguaje es, en s misma, la ocasin principal del sufrimiento. Se describe arruinado por una pasmosa confusin de su lenguaje en relacin con el pensamiento. La enajenacin de Artaud del lenguaje presenta el lado oscuro de las triunfales enajenaciones verbales de la poesa moderna, de su uso creador de las posibilidades puramente formales del lenguaje y de la ambigedad de las palabras y la artificialidad de los significados fijos.El problema de Artaud no es qu es el lenguaje en s mismo, sino la relacin que el lenguaje tiene con lo que l llama las aprensiones intelectuales de la carne.Apenas podra permitirse la tradicional queja de todos los grandes msticos de que las palabras tienden a petrificar el pensamiento vivo y a convertir la materia inmediata, orgnica y sensorial de la experiencia en algo inerte, meramente verbal. La lucha de Artaud es slo secundariamente con lo muerto del lenguaje; es, ante todo, con lo refractario de su propia vida interior. Empleadas por una conciencia que se define a s misma como paroxstica, las palabras se vuelven cuchillos. Artaud parece haber sido afligido por una extraordinaria vida interior, en que lo intrincado y lo clamoroso de sus sensaciones fsicas v las intuiciones convulsivas de su sistema nervioso parecen permanentemente reidas con su capacidad de darles forma verbal. Este choque entre facilidad e impotencia, entre riqusimos dones verbales y un sentido de parlisis intelectual es la trama psicodramtica de todo lo que Artaud escribi-, y mantener dramticamente vlida esta pugna exige exorcizar repetidas veces la respetabilidad que se ha adherido a la escritura.As, Artaud no libera la escritura, sino que la coloca bajo sospecha permanente, tratndola como el espejo de la conciencia, de modo que la gama de lo que puede ser escrito se vuelve coextensiva con la propia conciencia, y la verdad de cada afirmacin llega a depender de la vitalidad e integridad de la conciencia en que se origina. Contra todas las teoras jerrquicas o platonizantes del espritu, que consideran una parte de la conciencia superior a otra parte, Artaud sostiene la democracia de las pretensiones mentales, el derecho de todo nivel, tendencia y calidad de la mente a ser escuchado: Podemos hacer cualquier cosa en el espritu, podemos hablar en cualquier tono de voz,hasta el que sea inapropiado .Artaud se niega a excluir alguna percepcin por demasiado trivial o cruda. El arte debe informar desde cualquier parte, opina, aunque no por las razones que justificaran la franqueza whitmanesca o la licencia jovceana. Para Artaud, bloquear cualquiera de las posibles transacciones entre distintos niveles del espritu y de la carne equivale a una desposesin del pensamiento, a una prdida de vitalidad en el sentido ms puro. Esa estrecha gama tonal que forma el llamado tono literario -y la literatura en sus formas tradicionalmente aceptables- se vuelve peor que un fraude y un instrumento de represin intelectual. Es una sentencia de muerte mental. El concepto de Artaud de la verdad estipula una concordancia exacta y delicada entre los impulsos animales de la mente y las ms elevadas operaciones del intelecto. Es esta fluida, totalmente unificada conciencia la que Artaud invoca en los relatos obsesivos de su propia insuficiencia mental y en su rechazo de la literatura.La calidad de su propia conciencia es la norma final de Artaud. No deja nunca de vincular su utopismo de la conciencia a un materialismo psicolgico: la mente absoluta es tambin absolutamente carnal. As, su depresin intelectual es al mismo tiempo la ms aguda depresin fsica, y cada afirmacin que hace acerca de su conciencia es tambin una afirmacin acerca de su cuerpo. En realidad, lo que causa el incurable dolor de la conciencia en Artaud es precisamente esta negativa a considerar la mente aparte de la situacin de la carne. Lejos de estar desencarnada, su conciencia es una cuyo martirio resulta de su relacin inconstil con el cuerpo. En su lucha contra todas las ideas jerrquicas o simplemente dualistas de conciencia, Artaud constantemente trata su espritu como sifuerauna especie de cuerpo, un cuerpo que no pudiese poseer por ser demasiado virginal, o demasiado mancillado y tambin un cuerpo mstico por cuyo desorden l fuera posedo.Sera un error, desde luego, tomar la afirmacin de Artaud de impotencia mental por lo que parece. La incapacidad intelectual que describe difcilmente podra indicar los lmites de su obra (Artaud no muestra inferioridad en sus poderes de raciocinio) pero s explica su proyecto: seguir minuciosamente las fibras pesadas y enmaraadas de su mente-cuerpo. La premisa de la escritura de Artaud es su profunda dificultad en emparejar el ser con la hiperlucidez, la carne con las palabras. Luchando por encarnar este pensamiento vivo, Artaud compuso en bloques febriles e irregulares; la escritura se interrumpe de pronto, y luego vuelve a comenzar. Cada obra aislada tiene una forma mixta; por ejemplo, entre un texto expositorio y una descripcin onrica, frecuentemente inserta una carta, una carta a un corresponsal imaginario o una carta verdadera que omite el nombre del destinatario. Cambiando de formas, cambia de aliento.Escribir es concebido como la liberacin de un impredecible flujo de energa fulminante: el conocimiento debe estallar en los nervios del lector.Los detalles de la estilstica de Artaud siguen directamente de su idea de la conciencia como un cenagal de dificultad y sufrimiento. Su determinacin dequebrarel caparazn de la literatura -al menos, de transgredir la distancia autoprotectora entre lector y texto- no puede decirse que sea una ambicin nueva en la historia del modernismo literario. Pero Artaud quiz se haya acercado ms que ningn otro autor a lograrlo, por la violenta discontinuidad de su discurso, por lo extremo de su emocin, por la pureza de su propsito moral, por la dolorossima carnalidad de los relatos que hace de su vida mental, por la autenticidad y grandeza de la prueba a que se somete para poder siquiera emplear el lenguaje.Las dificultades que lamenta Artaud persisten porque est pensando en lo impensable: en cmo el cuerpo es mente y en cmo la mente tambin es un cuerpo. Esta inagotable paradoja se refleja en el deseo de Artaud de producir arte que sea, al mismo tiempo, antiarte. Sin embargo, esta ltima paradoja es ms hipottica que real. No haciendo caso de las negativas de Artaud, los lectores inevitablemente asimilarn sus estrategias de discurso al arte siempre que esas estrategias alcancen (como a menudo alcanzan) cierto punto de triunfante incandescencia. Y tres cortos libros publicados entre 1925 y 1929 -El ombligo del limbo, El pesanerviosyEl arte y la muerte-,que pueden leerse como poemas en prosa, los ms esplndidos de todo lo que Artaud realiz formalmente como poeta, muestran que es el ms grande poeta de prosa de la lengua francesa desde el Rimbaud deLas iluminaciones y Una temporada en el infierno.Sin embargo, sera incorrecto separar lo ms logrado como literatura de sus otros escritos.La obra de Artaud niega que haya alguna diferencia entre arte y pensamiento, entre poesa y verdad. Pese a la ruptura en la exposicin y las variaciones de forma dentro de cada obra, todo lo que escribi propone una lnea de argumento. Artaud siempre es didctico. Nunca dej de insultar, de quejarse, de exhortar, de denunciar: aun en la poesa escrita despus de salir del manicomio de Rodez, en 1946, en que el lenguaje se vuelve, en parte, ininteligible; es decir, una presencia fsica no mediada. Toda su escritura es en primera persona, y es un modo de dirigirse en las voces mixtas de la encantacin y de la explicacin discursiva. Sus actividades son simultneamente arte y reflexiones sobre el arte. En un temprano ensayo sobre pintura, Artaud declara que las obras de arte slo valen por lo que valen los conceptos en que estn fundadas, cuyo valor es exactamente lo que estamos poniendo nuevamente en duda. As como la obra de Artaud equivale a unars poetica(del cual no es su obra ms que una exposicin fragmentaria), as Artaud toma la creacin de arte por un tropo para el funcionamiento de toda conciencia, y de la vida misma.Este tropo fue la base de la afiliacin de Artaud al movimiento surrealista, entre 1924 y 1926. Tal como Artaud lo entenda, el surrealismo era una revolucin aplicable a todos los estados de la mente, todos los tipos de actividad humana; su estado como una tendencia dentro de las artes erasecundario y simplemente estratgico. Salud al surrealismo, ante todo, un estado de nimo- tanto como una critica del espritu cuanto como una tcnica para mejorar la gama y la calidad de la mente. Sensible como era en su propia vida a los efectos represivos de la idea burguesa de la realidad da tras da (nacemos, vivimos, morimos en una atmsfera de mentiras, escribi en 1923), naturalmente fue atrado al surrealismo por su defensa de una conciencia ms sutil, imaginativa y rebelde. Pero pronto descubri que las frmulas surrealistas eran otra forma de confinamiento. Se hizo expulsar cuando la mayora de la hermandad surrealista estaba a punto de ingresar en el Partido Comunista francs, paso que Artaud denunci como una traicin. Una verdadera revolucin social no cambia nada, insiste en decir, desdeosamente, en la polmica que escribi contra el bluff surrealista en 1927. La adhesin surrealista a la Tercera Internacional, aunque sera de breve duracin, fue una buena provocacin para que l abandonara el movimiento, pero su insatisfaccin era ms profunda que un desacuerdo sobre el tipo de revolucin que es deseable y pertinente. (Los surrealistas apenas seran ms comunistas que el propio Artaud. Andr Breton no tena tanto una poltica cuanto un conjunto de simpatas morales extremadamente atractivas, que el otro perodo le habran llevado al anarquismo y que, lgicamente para su propio perodo, le llevaron en la dcada de los treinta a convertirse en partidario y amigo de Trotsky.) Lo que realmente caus el antagonismo de Artaud fue una diferencia fundamental de temperamento.Fue sobre la base de un equvoco como Artaud haba suscrito fervientemente el reto surrealista a los lmites que la razn pone a la conciencia, y la fe de los surrealistas en el acceso a una conciencia ms vasta, hecha posible por los sueos, las drogas, el arte insolente y el comportamiento asocial. El surrealista, pens Artaud, era alguien que desesperaba de alcanzar su propio espritu. Estaba pensando en s mismo, desde luego. La desesperacin est enteramente al margen de la corriente principal de las actividades surrealistas. Los surrealistas anunciaban los beneficios que resultaran al abrir las puertas de la razn, y no hacan caso de las abominaciones. Artaud era tan extravagantemente tenebroso como optimistas eran los surrealistas, y lo ms que poda hacer era conceder, aprensivamente, una legitimidad a lo irracional. Mientras que los surrealistas proponan exquisitos juegos con la conciencia, en los que nadie poda perder, Artaud estaba empeado en una lucha a muerte por restaurarse a s mismo. Breton sancion lo irracional como til camino hacia un nuevo continente mental. Para Artaud, sin la esperanza de estar dirigindose a alguna parte, aqul era el terreno de su martirio.Al extender las fronteras de la conciencia, los surrealistas no slo esperaban refinar el imperio de la razn, sino ensanchar los lmites del placer fsico. Artaud era incapaz de esperar algn placer de la colonizacin de nuevos dominios de la conciencia. En contraste con la eufrica afirmacin de los surrealistas, tanto de la pasin fsica como del amor romntico, Artaud consideraba al erotismo como algo amenazante y demonaco. En Elarte y la muertedescribe esta preocupacin por el sexo que me petrifica y me hace brotar la sangre. Los rganos sexuales se multiplican en una escala monstruosa, descomunal y en forma amenazadoramente hermafrodita en muchos de sus escritos; la virginidad es tratada como un estado de gracia, y la impotencia o castracin es presentada -por ejemplo en las imgenes generadas por la figura de Abelardo enEl arte y la muerte-ms como una liberacin que como un castigo. Los surrealistas parecan amar la vida, nota Artaud altivamente. l senta que la desdeaba. Explicando el programa de la Oficina de Investigaciones Surrealistas de 1925, haba descrito favorablemente el surrealismo como cierto orden de repulsiones, tan slo para concluir al ao siguiente que aquellas repulsiones eran completamente superficiales. Como dijo Marcel Duchamp en una conmovedora oracin fnebre de su amigo Breton en 1966, la gran fuente de la inspiracin surrealista es el amor: la exaltacin del amor elegido. El surrealismo es una poltica espiritual de la alegra.Pese al apasionado rechazo de Artaud al surrealismo, sus gustos eran surrealistas, y as siguieron sindolo. Su desdn al realismo como coleccin de trivialidades burguesas es surrealista, y tambin lo son su entusiasmo por el arte de los locos y los no profesionales, por lo que viene de Oriente, por todo lo que es extremo, fantstico, gtico. El desdn de Artaud al repertorio dramtico de su tiempo, a la obra dedicada a explorar la psicologa de personajes individuales -desprecio bsico en el argumento de los manifiestos deEl teatro y su doble,escrito entre 1931 y 1936-, parte de una posicin idntica a la de Breton cuando descarta a la novela en el primer Manifiesto del surrealismo (1924). Pero Artaud hace un uso totalmente distinto de los entusiasmos y de los prejuicios estticos que comparte con Breton. Los surrealistas son buenos conocedores de la alegra, la libertad, el placer. Artaud es un conocedor de la desesperacin y la pugna moral. Mientras que los surrealistas se niegan explcitamente a dar al arte un valor autnomo, no perciben ningn conflicto entre los anhelos morales y los estticos, y en ese sentido Artaud tiene razn al decir que su programa es esttico -quiere decir, simplemente esttico-. Artaud s percibe semejante conflicto y exige que el arte se justifique por las normas de la seriedad moral.De los surrealistas deriva Artaud la perspectiva que vincula su propia y perenne crisis psicolgica con lo que Breton llama (en el Segundo manifiesto del surrealismo, de 1930) una crisis general de conciencia, una perspectiva que Artaud mantuvo a travs de todos sus escritos. Pero nunca el sentido de crisis en el canon surrealista llega a ser tan negro como el de Artaud. Al lado de las laceradas percepciones de Artaud, tanto csmicas como ntimamente fisiolgicas, las jerermadas surrealistas parecen ms tonificantes que alarmantes. (En realidad, no responden a las mismas crisis. Artaud indudablemente saba ms de sufrimiento que Breton, as como Breton saba ms de libertad que Artaud.) Un legado similar del surrealismo dio a Artaud la posibilidad de seguir a lo largo de toda su obra tomando por sentado que el arte tiene una misin revolucionaria . Pero la idea de revolucin de Artaud diverge tanto de la de los surrealistas como su devastada sensibilidad diverge, de la esencialmente sana de Breton.Artaud tambin conserv de los surrealistas el imperativo romntico de cerrar la brecha entre el arte (y el pensamiento) y la vida. ComienzaEl ombligo del limbo,escrito en 1925, declarndose incapaz de concebir una obra que est aislada de la vida, una creacin aislada. Pero Artaud insiste, ms agresivamente de lo que nunca lo hicieron los surrealistas, en la devaluacin de la obra de arte separada, devaluacin sta que resulta de aunar el arte y la vida. Como los surrealistas, Artaud considera el arte como una funcin de la conciencia, y cada obra representa tan slo una fraccin del todo de la conciencia del artista. Pero al identificar la conciencia principalmente con sus aspectos oscuros, ocultos, atroces, hace del desmembramiento de la totalidad de la conciencia en obras separadas no slo un procedimiento arbitrario (que es lo que fascina a los surrealistas), sino un procedimiento que es contraproducente. Al estrechar Artaud la visin surrealista, la obra de arte se torna literalmente intil en s misma; en la medida en que se la considere como una cosa, est muerta. EnEl pesanervios, tambin de 1925, Artaud compara sus obras con inertes productos de desecho, tan slo raspaduras del alma. Estos pedazos desmembrados de conciencia tan slo adquieren valor y vitalidad como metforas de obras de arte: es decir, metforas de la conciencia.

Continuamos con la segunda parte del ensayo que Susan Sontag escribi en 1973. En el presente texto la autora reflexiona y discute la idea de Arte total.La violencia que supone la verdad al ser mostrada, la particular lnea que en teatro implica la diferencia entre representacin y realidad, la insaciable necesidad de deshacerla: un cuerpo que escribe un cuerpo, un cuerpo verbal, roto, pero nunca confuso.En la apertura aEl Ombligo de los Sueos Artaud poeta escribe:...All donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espritu.La vida consiste en arder en preguntas.No concibo la obra separada de la vida...V.G.Desdeandotoda visin objetiva del arte, toda versin de esa visin que considera las obras de arte corno objetos ( para contemplarlos, para encantar los sentidos, para edificar, para distraer). Artaud asimila todo arte a una representacin dramtica. En la potica de Artaud, el arte (y el pensamiento) es una accin -una accin que, para ser autntica, debe ser brutal- y tambin una experiencia, sufrida y cargada de emociones extremas. Siendo a la vez accin y pasin de esta ndole, tan iconoclasta como evanglico en su fervor, el arte parece requerir una escena ms audaz, fuera de los museos y lugares de exhibicin legitimados, y una forma nueva, ms grosera, de confrontacin con su pblico. La retrica del movimiento interior que sostiene la idea de Artaud del arte es impresionante, pero no cambia la manera en que realmente logra rechazar el tradicional papel de la obra de arte como objeto mediante un anlisis y una experiencia de la obra de arte que son una inmensa tautologa. Ve al arte como una accin, y por tanto como una pasin, del espritu.El espritu produce arte. Y el espacio en que el arte es consumido tambin es el espritu, visto como el todo orgnico del sentimiento, la sensacin fsica y la capacidad de atribuir significado.La potica de Artaud es una especie de hegelianismo ltimo, manaco, en que el arte es el compendio de la conciencia, la reflexin de la conciencia sobre s misma, y el vaco en que la conciencia da el peligroso salto hacia la autotrascendencia.Cerrar la brecha entre arte y vida destruye el arte y, al misino tiempo, lo universaliza. En el manifiesto que Artaud escribi para el teatro Alfred Jarry, que fund en 1926, saluda la mala fama en que todas las formas de arte estn cayendo sucesivamente. Su deleite puede ser una pose, pero sera inconsecuente para l lamentar ese estado de cosas. Una vez que la norma principal de un arte tiende a ser su fusin con la vida (es decir, todo, incluso las dems artes), la existencia de formas de artes separadas deja de ser defendible. Adems, Artaud supone que una de las artes existentes pronto debe recobrarse de su falta de valor y convertirse en la forma del arte total que absorber a todas las dems. La labor de toda la vida de Artaud puede describirse como la secuencia de sus esfuerzos por formular y habitar este arte maestro, siguiendo heroicamente su conviccin de que el arte que busca difcilmente podra ser aqul -que incluye slo el lenguaje- en que su genio estaba principalmente confinado.Los parmetros de la obra de Artaud en todas las artes son idnticos a las diferentes distancias crticas a que se mantiene de la idea de un arte que slo es lenguaje, con las diversas formas de su continua rebelin contra la poesa (ttulo de un texto en prosa que escribi en Rodez en 1944). La poesa fue, cronolgicamente, la primera de las muchas artes que practic. Existen poemas suyos desde 1913, cuando tena 17 aos y an estudiaba en su natal Marsella; su primer libro, publicado en 1923, tres aos despus de mudarse a Paris, fue una coleccin de poemas; y cuando no le fueron aceptados algunos poemas nuevos que presento a laNouvelle Revue Franaiseaquel mismo ao, ello dio origen a su correspondencia con Rivire. Pero Artaud pronto empez a desdear la poesa a favor de otras artes. Las dimensiones de la poesa que era capaz de escribir durante los aos veinte eran demasiado pequeas para lo que l intua que era la escala de un arte. En sus primeros poemas, su aliento es corto; la forma lrica compacta que emplea no da salida a su imaginacin discursiva y narrativa. Solo en la gran explosin de escritura entre 1945 y 1948, en los ltimos tres aos de su vida, logr Artaud, por entonces indiferente a la de poesa como expresin lrica cerrada, encontrar una voz de largo aliento adecuada a la gama de sus necesidades imaginativas, una voz libre de formas establecidas y abierta,comola poesa de Pound. La poesa como Artaud la conceba en los aos veinte no tena ninguna de estas posibilidades o ventajas. Era pequea, y un arte total tenia la obligacin de ser y de sentirse grande; era necesario que fuera una representacin mltiple de voces, no un objeto lrica singular.Todas las aventuras inspiradas por el ideal de una forma de arte total -en msica, pintura, escultura, arquitectura o literatura- desembocan en una u otra forma de teatralidad.Aunque Artaud no necesitaba ser tan prosaico, se comprende que en temprana edad se pasara a las artes explcitamente dramticas. Entre 1922 y 1924, actu en obras dirigidas por Charles Dullin y por los Pitoff, y en 1924 tambin comenz una carrera de actor cinematogrfico. Es decir que, a mediados de la dcada de los veinte, Artaud tena dos buenos candidatos para el papel de arte total: cine y teatro. Sin embargo, no era como actor sino como director que esperaba favorecer la candidatura de estas artes, por lo que pronto tuvo que renunciar a una de ellas: el cine. Artaud nunca recibi los medios para dirigir una pelcula suya, y vio sus intenciones traicionadas en una pelcula de 1928, basada en un guin suyo y que fue realizada por otro director,El caracol y el cura.Su sentimiento de derrota fue reforzado en 1929 por la llegada del sonido, giro decisivo en la historia de la esttica cinematogrfica, que Artaud profetiz errneamente- como la mayora de los escasos adictos al cine que haban tomado las pelculas en serio durante los aos veinte- que terminara con la grandeza del cine como forma de arte. Continu actuando en pelculas hasta 1935, pero con pocas esperanzas de recibir una oportunidad de dirigir sus propios filmes y sin nuevas reflexiones sobre las posibilidades del cine (que, aparte del desaliento de Artaud, sigue siendo el candidato ms viable del siglo para el titulo de arte mayor).Desde finales de 1926, la bsqueda de Artaud de una forma de arte total se centr en el teatro. A diferencia de la poesa, arte formado de un solo material (las palabras), el teatro emplea una pluralidad de materiales: palabras, luz, msica, cuerpos, mobiliario, vestuario. A diferencia del cine, arte que solo utiliza una pluralidad de lenguajes (imgenes, palabras, msica), el teatro es carnal, corpreo. El teatro ana los medios ms diversos: lenguaje gestual y verbal, objetos estticos y movimientos en un espacio tridimensional. Pero el teatro no se convierte en un arte mayor tan solo por la abundancia de sus medios. La tirana prevaleciente de algunos medios sobre otros debe ser creadoramente subvertida. As como Wagner desafi la convencin de alternar el aria y el recitativo, que implica una relacin jerrquica entre palabras, canto y msica orquestal, as Artaud denunci la prctica de hacer que cada elemento de la escena sirva en cierta manera a las palabras que los actores se dirigen unos a otros. Atacando como falsas las prioridades del teatro dialogado que han subordinado el teatro a la literatura, Artaud implcitamente eleva los medios que caracterizan a tales otras formas de actuacin dramtica como la danza, el oratorio, el circo, el cabaret, la iglesia, el gimnasio, la sala de operaciones del hospital y el tribunal. Pero anexar estos recursos de otras artes y de formas casi teatrales no har del teatro una forma de arte total. Un arte mayor no puede construirse mediante una serie de adiciones; Artaud no est exigiendo, ante todo, que el teatro aumente sus medios. En cambio, trata de purgar al teatro de lo que es ajeno o fcil. Al pedir un teatro en que el actor de Europa, verbalmente orientado, vuelva a prepararse como atleta del corazn, Artaud muestra su inveterada aficin al esfuerzo espiritual y fsico -al arte como dura prueba-El teatro de Artaud es una agotadora mquina para transformar los conceptos del espritu en acontecimientos enteramente materiales, entre los que se encuentran las propias pasiones. Contra la multicentenaria prioridad que el teatro europeo ha dado a las palabras como medio para transmitir emociones e ideas, Artaud desea mostrar la base orgnica de las emociones y la fisicalidad de las ideas, en los cuerpos de los actores. El teatro de Artaud es una reaccin contra el estado de subdesarrollo en que los cuerpos (y las voces, aparte de hablar) de los actores occidentales se han quedado durante generaciones, as como las artes de espectculo. Para enderezar el desequilibrio que favorece as el lenguaje verbal, Artaud propone hacer que la preparacin de los actores se parezca a la preparacin de bailarines, atletas, mimos y cantantes, y basar el teatro en el espectculo antes que nada, como dice en su Segundo manifiesto del teatro de la crueldad, publicado en 1933. No est ofreciendo reemplazar los encantos del idioma con escenarios espectaculares, vestuario, msica, iluminacin y efectos escnicos.El criterio de Artaud sobre el espectculo es la violencia sensorial, no el encanto sensorial; la belleza es una idea que nunca pasa por su cabeza. Lejos de considerar que lo espectacular es deseable por s mismo, Artaud quiere imponer al escenario una suprema austeridad, hasta el punto de excluir todo lo que represente alguna cosa.Objetos, accesorios en el escenario deben ser aprehendidos directamente... no por lo que representan sino por lo que son, escribe en un manifiesto de 1926. Ms tarde, en Elteatro y su doble,sugiere eliminar los decorados por completo. Pide un teatro puro, dominado por la fsica del gesto absoluto, que es idea en s.No sin razn, el lenguaje de Artaud puede parecer vagamente platnico, pues, como Platn, Artaud se acerca al arte desde el punto de vista del moralista. En realidad, no le gusta el teatro -al menos, el teatro tal como se concibe en todo Occidente, al que acusa de no ser suficientemente serio. Su teatro no quiere tener nada que ver con el propsito de ofrecer una diversin artificial, sin sentido, un mero entretenimiento. El contraste en el meollo de la polmica de Artaud no es entre un teatro meramente literario y un teatro de fuertes sensaciones, sino entre un teatro hedonista y un teatro moralmente riguroso. Lo que Artaud propone es un teatro que bien hubiesen podido aprobar Savonarola o Cromwell. En realidad,El teatro y su doblepuede leerse como un indignado ataque al teatro, con un encono que recuerda laCarta a d'Alemberten que Rousseau, enfurecido por el personaje de Alceste enEl misntropo-con el que crey que Moliere estaba ridiculizando sutilmente la sinceridad y la pureza moral como burdo fanatismo-, termin por argir que estaba en la naturaleza misma del teatro el ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud se rebel contra la baratura moral de la mayor parte del arte. Como Platn, Artaud tena la sensacin de que el arte por lo general miente. Artaud no expulsara a los artistas de su Repblica, pero slo admitira el arte en la medida en que fuera verdadera accin. El arte debe ser cognoscitivo. Ninguna imagen me satisface a menos que al mismo tiempo seaconocimiento,ha escrito. El arte debe tener un benfico efecto espiritual sobre su pblico, efecto cuyo poder depende, en opinin de Artaud, del repudio de todas las formas de mediacin.Es el moralista que hay en Artaud el que le hace exigir que el teatro sea podado, que se mantenga tan libre como sea posible de elementos mediadores, incluso la mediacin del texto escrito. Las obras de teatro cuentan mentiras. Y aun si una obra no dice una mentira, al alcanzar la categora de obra maestra seconvierteen mentira. Artaud anuncia en 1926 que no desea crear un teatro para presentar obras y perpetuarlas o aadirlas a la lista de obras maestras consagradas de la cultura. Considera la herencia de las obras escritas como un intil obstculo, y al dramaturgo como un superfluo intermediario entre el pblico y la verdad que puede presentarse desnuda en el escenario. Sin embargo, aquel moralismo de Artaud da un giro claramente antiplatnico: la verdad desnuda es una verdad totalmente material. Artaud define el teatro como un lugar en que las facetas oscuras del espritu se revelan en una proyeccin real, material.Para encarnar el pensamiento, un teatro estrictamente concebido debe prescindir de la mediacin de un guin ya escrito, poniendo fin as a la separacin del autor y el actor. (Esto suprime la ms antigua objecin a la profesin de actor: que es una forma de desenfreno psicolgico, en que la gente dice palabras que no son suyas y simula sentir emociones que son fundamentalmente falsas.) La separacin entre el actor y el pblico debe reducirse (pero no terminarse) violando la frontera entre la zona del escenario y la fija hilera de asientos del auditorio. Artaud, con su sensibilidad hiertica, nunca considera una forma de teatro en que el pblico participe activamente en la funcin, pero desea acabar con la regla del decoro teatral que permite al pblico disociarse de su propia experiencia. Respondiendo implcitamente al cargo del moralista, segn el cual el teatro aparta a la gente de su autntico yo, hacindole preocuparse por problemas imaginarios, Artaud desea que el teatro no se dirija a los espritus de los espectadores ni a los sentidos, sino a la existencia total. Tan slo el ms apasionado de los moralistas habra deseado que la gente asistiera al teatro como va al cirujano o al dentista. Aunque se garantice que no ser fatal (a diferencia de la visita al cirujano),la operacin practicada al pblico es grave, y el pblico no saldr del teatro intacto, moral o emocionalmente. En otra imagen mdica, Artaud compara el teatro a la peste. Mostrar la verdad significa mostrar arquetipos, antes que psicologa individual, esto hace del teatro un lugar de peligro, pues la realidad arquetpica es peligrosa.No se supone que ningn miembro del pblico se identificar con lo que ocurra en el escenario. Para Artaud, el teatro verdadero es una experiencia peligrosa, intimidadora, que excluye las emociones plcidas, todo jugueteo, toda intimidad tranquilizadora.El valor de la violencia emocional en el arte ha sido desde hace tiempo un fundamento esencial de la sensibilidad modernista. Sin embargo, antes de Artaud, la crueldad se ejerca principalmente con un espritu desinteresado, por su eficacia esttica. Cuando Baudelaire coloc la experiencia de choque (para tomar la frase de Walter Benjamn) en el centro de sus versos y poemas en prosa, difcilmente podra creerse que fue para mejorar o edificar a sus lectores. Pero precisamente ste era el motivo de la dedicacin de Artaud a la esttica del choque. Por la exclusividad de su compromiso con el arte paroxstico, Artaud muestra ser tan moralista como Platn acerca del arte, pero un moralista cuyas esperanzas para el arte niegan precisamente aquellas distinciones en que se fundamenta la idea de Platn. Como Artaud se opone a la separacin entre arte y vida, as se opone a todas las formas teatrales que implican una diferencia entre realidad y representacin. No niega que exista tal diferencia. Pero, dice implcitamente Artaud, esta diferencia puede salvarse si el espectculo es suficientemente -es decir, excesivamente violento.La crueldad de la obra de arte no slo tiene una funcin directamente moral, sino tambin otra funcin cognoscitiva. De acuerdo con el criterio moralista de Artaud para el conocimiento, una imagen resulta verdadera en la medida en que es violenta.La visin platnica se funda sobre el supuesto de la diferencia insalvable entre arte y vida, realidad y representacin. En la famosa imagen del Libro VII deLa Repblica,Platn compara la ignorancia con la vida en una caverna ingeniosamente iluminada, para cuyos habitantes la vida es un espectculo que slo consiste en las sombras de los hechos reales. La caverna es un teatro. Y la verdad (la realidad) se halla afuera, al sol. En las imgenes platnicas de Elteatro y su doble,Artaud adopta una visin ms complaciente acerca de las sombras y los espectculos. Presupone que hay sombras (y espectculos) verdaderos as como falsos, y que se puede aprender a distinguir entre ellos. Lejos de identificar la sabidura con la salida de la caverna para presenciar el medioda de la realidad, Artaud piensa que la conciencia moderna sufre de una falta de sombras. El remedio es quedarse en la caverna, pero inventar mejores espectculos.El teatro que Artaud propone servir a la conciencia nombrando y dirigiendo las sombras y destruyendo las falsas sombras para allanar el camino a una nueva generacin de sombras , alrededor de las cuales se reunir el verdadero espectculo de la vida.Al no tener una visin jerrquica del espritu, Artaud desdea la distincin superficial, tan cara a los surrealistas, entre lo racional y lo irracional. Artaud no habla en nombre de la visin familiar que elogia la pasin a expensas de la razn, la carne antes que el espritu, el espritu exaltado por las drogas antes que el espritu prosaico, la vida de los instintos antes que la meditacin muerta. Lo que propugna es una nueva relacin con el espritu. sta fue la muy decantada atraccin que las culturas no occidentales ejercieron sobre Artaud, pero no fue lo que lo llev a las drogas. (Fue para calmar las jaquecas y otros dolores neurolgicos que padeci durante toda su vida, no para extender su conciencia, para lo que Artaud us opio y se volvi adicto.)(1)Durante un breve tiempo, Artaud tom el estado espiritual surrealista como modelo para la conciencia unificada, no dualista, que buscaba. Despus de rechazar el surrealismo en 1926, replante el arte -especficamente, el teatro como un modelo ms riguroso.La funcin que Artaud da al teatro es la de remediar la escisin entre lenguaje y carne.Es el tema de sus ideas para preparar a los actores: una preparacin antittica a la familiar que no ensea a los actores cmo moverse, ni qu hacer con sus voces aparte de hablar. (Pueden gritar, gruir, cantar, salmodiar.) Tambin es el tema de su dramaturgia ideal. Lejos de abrazar un irracionalismo fcil que polariza razn y sentimiento, Artaud imagina el teatro como el lugar en que el cuerpo renacer en pensamiento y el pensamiento renacer en cuerpo. Diagnostica su propia enfermedad como una escisindentrode su mente (Mi agregado de conciencia est roto, ha escrito), que internaliza la escisin entre mente y cuerpo. Los escritos de Artaud sobre el teatro pueden leerse como un manual psicolgico sobre la reunificacin de la mente y el cuerpo. El teatro se convirti en su metfora suprema para la vida autorregulada, espontnea, carnal e inteligente del espritu.En realidad, las imgenes de Artaud para el teatro enEl teatro y su doble,escrito durante los aos treinta, reflejan imgenes que emple en sus escritos de comienzos y mediados de los aos veinte -comoEl pesanervios,cartas a Ren e Yvoime Allendy,y Fragmentos de un diario del infiernopara describir su propio dolor mental. Artaud se queja de que su conciencia no tiene lmites ni posicin fija; que est despojada o en continua lucha con el idioma, fracturada -en realidad, plagada- por discontinuidades; o bien sin ubicacin fija o cambiando constantemente de ubicacin (y de extensin en el tiempo y el espacio); obsesionada por el sexo; en estado de violenta infestacin. El teatro de Artaud se caracteriza por una ausencia de toda ubicacin espacial fila de los actores entre s y de los actores en relacin con el pblico; por una fluidez de movimiento y aliento; por la mutilacin del lenguaje y la trascendencia del lenguaje en el grito del actor; por la carnalidad del espectculo; por su tono obsesivamente violento. Desde luego, Artaud no slo estaba reproduciendo su agona interior. Antes bien, estaba dando una versin sistematizada y positiva de ella. El teatro es una imagen proyectada (necesariamente, una dramatizacinideal)de la vida interior, peligrosa e Inhumana, que lo posea, que tan heroicamente luch por trascender y por afirmar. Tambin es una tcnica homeoptica para tratar esa vida interior mutilada y apasionada. Siendo una especie de ciruga emocional y moral sobre la conciencia, de acuerdo con Artaud, necesariamente tiene que ser cruel.Cuando Hume equipara expresamente la conciencia con un teatro, la imagen es moralmente neutral y enteramente ahistrica; no est pensando en ninguna clase particular de teatro, occidental u otro, y habra considerado inoportuno todo recordatorio de que el teatro evoluciona. Para Artaud, la parte decisiva de la analoga es que el teatro -y la conciencia- puede cambiar. Pues no slo se parece la conciencia a un teatro sino que, tal como Artaud lo elabora, el teatro se parece a la conciencia, y por lo tanto se presta a ser convertido en un laboratorio teatral en el cual efectuar investigaciones de cambio de conciencia.Los escritos de Artaud sobre el teatro son transformaciones de sus aspiraciones para su propia mente. Desea que el teatro (como la mente) sea liberado de su confinamiento en el lenguaje y en las formas. Supone que un teatro liberado libera. Al desahogar pasiones extremas y pesadillas culturales, el teatro las exorciza. Pero el teatro de Artaud est lejos de ser simplemente catrtico. Al menos en su intencin (la prctica de Artaud durante los aos veinte y los treinta es otra cuestin), su teatro tiene poco en comn con el antiteatro de ataque juguetn y sdico al pblico, que fue concebido por Marinetti y por los artistas dad poco antes y despus de la primera guerra mundial. La agresividad que Artaud propone es controlada e intrincadamente orquestada, pues supone que la violencia sensorial puede ser una forma de inteligencia encarnada. Al insistir en la funcin cognoscitiva del teatro (el drama, escribe en 1923, en un ensayo sobre Maeterlinck, es la forma ms alta de la actividad mental), excluye todo azar. (Ni siquiera en sus das surrealistas particip en la prctica de la escritura automtica.) El teatro, observa ocasionalmente, debe ser cientfico, con lo que quiere decir que no debe ser aleatorio, ni debe ser slo expresivo o espontneo o personal o entretenimiento, sino que es preciso que abarque un propsito a fin de cuentas religioso y absolutamente serio.La insistencia de Artaud en la seriedad de la situacin teatral tambin marca su diferencia con los surrealistas, quienes consideraban el arte y su misin teraputica y revolucionaria con bastante menos precisin. Los surrealistas, cuyos impulsos moralizantes eran bastante menos intransigentes que los de Artaud, y que no ponan ningn sentido de urgencia moral en la creacin artstica, no fueron movidos a buscar los lmites de ninguna forma de arte en particular. Tendan a ser turistas, a menudo de genio, en tantas artes como fuera posible, creyendo que el impulso artstico sigue siendo el mismo dondequiera que brote. (As Cocteau, que tuvo la carrera surrealista ideal, llam poesa a todo lo que hizo.) La mayor audacia y la autoridad de Artaud como esteta resultaron parcialmente de que, practicando tambin l varias artes y negndose, al igual que los surrealistas, a dejarse inhibir por la distribucin del arte en diferentes medios, no por eso considerara las diversas artes como formas equivalentes del mismo impulso proteico. Sus propias actividades, por muy dispersas que puedan haber sido, siempre reflejan la bsqueda de Artaud de una forma total de arte, en la cual se mezclan las dems, como el arte mismo se mezcla con la vida.Paradjicamente, fue este mismo rechazo de la independencia de los diferentes territorios del arte el que llev a Artaud a hacer lo que ninguno de los surrealistas haba intentado siquiera: repensar por completo una forma de arte. Y sobre ese arte, el teatro, ha ejercido un impacto tan profundo que bien puede decirse que todo el teatro serio reciente, en Europa Occidental y en las Amricas, se divide en dos perodos: antes de Artaud y despus de Artaud. Nadie que hoy trabaje en el teatro ha dejado de ser tocado por el impacto de las ideas especficas de Artaud acerca del cuerpo y la voz del actor, el uso de la msica, el papel del texto escrito, la interaccin entre el espacio ocupado por el espectculo y el espacio dedicado al pblico. Artaud cambi la comprensin de lo que era serio, de lo que era digno de hacerse. Brecht es el nico otro escritor sobre el teatro, en este siglo, cuya importancia y profundidad se puede suponer que rivalicen con las de Artaud. Pero Artaud no logr afectar la conciencia del teatro moderno siendo l mismo, como fue Brecht, un gran director. Su influencia no se sustent con el ejemplo de sus propias producciones. Su trabajo prctico en el teatro entre 1926 y 1935 fue, al parecer, tan poco seductor que virtualmente no ha dejado huella, en tanto que la idea de teatro en nombre de la cual trat de imponer sus producciones a un pblico no receptivo se ha vuelto cada vez ms poderosa.Desde mediados de los aos veinte, la obra de Artaud est animada por la idea de un cambio radical en la cultura. Sus imgenes implican una visin mdica, antes que histrica, de la cultura: la sociedad est enferma. Como Nietzsche, Artaud se concibe a s mismo como un mdico de la cultura, y como su paciente ms dolorosamente enfermo. El teatro que proyect es una accin de comandos contra la cultura establecida, un asalto al pblico burgus, que a la vez, demostrara a la gente que est muerta y la despertara de su estupor. El hombre que habra de ser devastado por repetidos tratamientos de electrochoque durante los ltimos tres de nueve aos consecutivos en hospitales para enfermos mentales, propuso que el teatro administrara a la cultura una especie de terapia de electrochoque. Artaud, que a menudo se quej de sentirse paralizado, dese que el teatro renovara el sentido de la vida.Hasta cierto punto, las prescripciones de Artaud se parecen a muchos programas de renovacin cultural que han aparecido peridicamente durante los ltimos dos siglos de cultura occidental en nombre de la simplicidad, dellan vital,la naturalidad, la libertad de todo artificio. Su diagnstico de que vivimos en una cultura petrificada, inorgnica -cuya falta de vida asocia Artaud con el predominio de la palabra escrita-, no fue precisamente una idea fresca cuando la expres-, sin embargo, muchas dcadas despus, no ha agotado su autoridad.El argumento de Artaud en Elteatro y su dobleest ntimamente relacionado con el de Nietzsche, que en Elnacimiento de la tragedialament el encogimiento del vigoroso teatro arcaico de Atenas por la filosofa socrtica, mediante la introduccin de personajes que razonan.(Otro paralelo con Artaud: lo que hizo del joven Nietzsche un ardiente wagneriano fue la concepcin de Wagner de la pera como elGesamtkunstwerk,la afirmacin ms plena, antes de Artaud, de la idea del teatro total.)As como Nietzsche quiso volver al principio de las ceremonias dionisacas que precedieron a la dramaturgia secularizada, racionalizada y verbal de Atenas, Artaud encontr sus modelos en el teatro religioso o mgico no occidental. Artaud no propone el teatro de la crueldad como una idea nueva dentro del teatro occidental. Supona... otra forma de civilizacin. Sin embargo, no est refirindose a ninguna civilizacin especfica, sino a una idea de civilizacin que tiene numerosas bases en la historia -una sntesis de elementos de sociedades pasadas y de sociedades no occidentales y primitivas del presente. La preferencia por otra forma de civilizacin es esencialmente eclctica. (Es decir, es un mito generado por ciertas necesidades morales.) La inspiracin para las ideas de Artaud sobre el teatro le lleg del sudeste asitico: de ver el teatro camboyano en Marsella en 1922 y el teatro balins en Pars, en 1931. Pero el estmulo tambin habra podido llegarle al observar el teatro de una tribu de Dahomey o las ceremonias chamnicas de los patagones. Lo que cuenta es que la otra cultura sea genuinamenteotra-,es decir, no occidental y no contempornea.En diferentes ocasiones, Artaud sigui las tres rutas de la imaginacin ms frecuentemente recorridas desde la alta cultura occidental hasta otra forma de civilizacin. Primero vino lo que fue conocido, al pasar la primera guerra mundial, en los escritos de Hesse, Ren Daumal y los surrealistas, como el viraje a Oriente. En segundo lugar lleg el inters por una parte suprimida del pasado occidental -tradiciones espirituales heterodoxas o abiertamente mgicas-. En tercer lugar lleg el descubrimiento de la vida de los pueblos llamados primitivos. Lo que une Oriente a las antiguas tradiciones antinmicas y ocultas de Occidente, y al extico comunitarismo de las tribus que no conocen la escritura, es que estn en otra parte, no slo en el espacio sino en el tiempo. Todos ellos encarnan los valores del pasado. Aunque los indios tarahumaras an existen en Mxico, su supervivencia en 1936, cuando Artaud los visit, ya era anacrnica; los valores que los tarahumaras representan pertenecen tanto al pasado como los de las religiones de misterio del antiguo Medio Oriente, que Artaud estudi mientras escriba su novela histricaHeliogbalo,en 1933. Las tres versiones de otra forma de civilizacin son testimonio de la misma bsqueda de una sociedad integrada en torno de temas abiertamente religiosos, y de la huida de lo secular. Lo que interesa a Artaud es el Oriente del budismo (vase su "Carta a las escuelas budistas", escrita en 1925) Y del yoga-, nunca sera el Oriente de Mao Tse-tung, por mucho que Artaud hablase de revolucin. (La Larga Marcha estaba ocurriendo en el momento mismo en que Artaud se esforzaba por montar las producciones de su Teatro de la Crueldad en Pars.)Esta nostalgia por un pasado a menudo tan eclctico que es totalmente imposible situarlo histricamente es una faceta de la sensibilidad modernista que ha parecido cada vez ms sospechosa en los decenios recientes. Es un ltimo refinamiento de la perspectiva colonialista: una explotacin imaginativa de culturas no blancas, cuya vida moral es drsticamente simplificada, y cuya sabidura saquea y parodia. A esta crtica no hay respuesta convincente. Pero a la crtica de que la bsqueda de otra forma de civilizacin se niega a someterse a la desilusin del conocimiento histrico preciso, se le puede dar respuesta. Nunca busc tal conocimiento. Las otras civilizaciones son empleadas como modelos y son disponibles como estimulantes de la imaginacin precisamente porquenoson accesibles. Son, a la vez, modelos y misterios. Tampoco puede ser rechazada como fraudulenta esta bsqueda, con el argumento de que es insensible a las fuerzas polticas que causan el sufrimiento humano. Conscientemente se opone a tal sensibilidad. Esta nostalgia forma parte de una visin que es deliberadamentenopoltica, por muy frecuentemente que esgrima la palabra revolucin .Un resultado de la aspiracin a un arte total que se desprende del hecho de negar la brecha entre el arte y la vida, ha sido fomentar la idea del arte como instrumento de revolucin. El otro resultado ha sido la identificacin tanto del arte como de la vida con un jugueteo desinteresado y puro. Por cada Vertov o Breton, hay un Cage o un Duchamp o un Rauschenberg. Aunque Artaud est cerca de Vertov y Breton al considerar que sus actividades son parte de una revolucin ms general, como autoproclamado revolucionario de las artes en realidad se encuentra entre dos campos, no interesado en satisfacer ni el impulso poltico ni el impulso ldico. Consternado cuando Breton trat de vincular el programa surrealista con el marxismo, Artaud rompi con los surrealistas por lo que consider era su traicin, haciendo el juego a los polticos, a una revolucin esencialmente espiritual. Era antiburgus casi por reflejo (como casi todos los artistas de la tradicin modernista), pero la perspectiva de transferir el poder de la burguesa al proletariado nunca lo tent. Desde su punto de vista, declaradamente absoluto, un cambio de la estructura social no cambiara nada. La revolucin que Artaud suscribe no tiene nada que ver con la poltica, sino que es concebida explcitamente como un esfuerzo por redirigir la cultura. Artaud no slo comparte la creencia difundida (y errnea) en la posibilidad de una revolucin cultural no conectada con el cambio poltico, sino que da a entender que lanicaautntica revolucin es la que no tiene nada que ver con la poltica.El llamamiento de Artaud a una revolucin cultural sugiere un programa de regresin heroica similar al que fue formulado por cada gran moralistaantipolticode nuestros tiempos. El estandarte de la revolucin cultural no es monopolio de la izquierda marxista o maosta. Por lo contrario, atrae particularmente a los pensadores y artistas apolticos (como Nietzsche, Spengler, Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound) que ms bien se vuelven entusiastas de la derecha. En la izquierda poltica, son pocos los que propugnan una revolucin cultural. (Tatlin, Grarrisci, y Godard se encuentran entre los que nos vienen a la memoria.) Un radicalismo que sea puramente cultural o bien es ilusorio o, finalmente, es conservador en sus implicaciones. Los planes de Artaud para subvertir y revitalizar la cultura, su anhelo de un nuevo tipo de personalidad humana ilustran los lmites de todo pensamiento acerca de una revolucin que sea antipoltica.Una revolucin cultural que se niega a ser poltica no tiene dnde ir sino hacia una teologa de la cultura y una soteriologa. Yo aspiro a otra vida, declara Artaud en 1927. Toda la obra de Artaud es acerca de la salvacin, siendo el teatro el medio de salvar las almas en que Artaud medita ms profundamente. La transformacin espiritual es un objetivo, a cuyo servicio el teatro a menudo ha sido enrolado en este siglo, al menos desde Isadora Duncan. En el ejemplo ms reciente v solemne, el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, toda la actividad de formar una compaa y ensayar y montar obras sirve para la reeducacin espiritual de los actores; la presencia de un pblico slo se requiere para presenciar las hazaas de autotrascendencia que realizan los actores. En el Teatro de la Crueldad de Artaud, ser el pblico quien nazca por segunda vez: afirmacin no demostrada, pues Artaud nunca hizo funcionar su teatro (como Grotowski lo hizo durante los aos sesenta en Polonia). Como meta, parece bastante menos alcanzable que la disciplina a que aspira Grotowski. Tan sensible como es Artaud al blindaje emocional y fsico del actor preparado tradicionalmente, nunca examina de cerca cmo la radical reeducacin que propone afectar al actor como ser humano. Todo su pensamiento est en el pblico.Como poda esperarse, el pblico result ser un desencanto. Las producciones de Artaud en los dos teatros que fund, el Teatro Alfred Jarry Y el Teatro de la Crueldad, obtuvieron poca participacin. Y sin embargo, aunque enteramente insatisfecho por la calidad de su pblico, Artaud se quej mucho ms del apoyo totalmente simblico que recibi en los ambientes del teatro serio de Pars (sostuvo una larga y desesperada correspondencia con Louis Jouvet), de la dificultad de lograr que sus proyectos se llevaran a escena, de su escaso xito cuando lo logr. Artaud qued comprensiblemente amargado porque, pese a cierto nmero de patrocinadores titulados y de amigos que eran eminentes escritores, pintores, editores, directores -a todos los cuales constantemente pidi apoyo moral y dinero-, su obra, cuando finalmente fue producida, disfrut tan slo de una pequea porcin del aplauso tradicionalmente reservado a los sucesos debidamente patrocinados y difciles, a los que asisten los clientes habituales del consumo de alta cultura. La produccin ms ambiciosa y plenamente articulada de Artaud en el Teatro de la Crueldad, su propia obraLos Cenci,dur diecisiete das en la primavera de 1935. Pero aun si se hubiera representado durante un ao, probablemente Artaud habra quedado no menos convencido de haber fracasado.En la cultura moderna, se ha montado una poderosa maquinaria mediante la cual la obra disidente, despus de alcanzar inicialmente una posicin semioficial como de vanguardia, es gradualmente absorbida hasta resultar aceptable. Pero las actividades prcticas de Artaud en el teatro no lo calificaban para este tipo de captacin.Los Cencino es una obra muy buena, ni aun segn los criterios de la dramaturgia convulsiva patrocinada por Artaud, y el inters en la produccin deLos Cencise halla, por donde se le mire, en las ideas que sugiere pero no encarna realmente. Lo que Artaud hizo en la escena como director y actor principal en sus producciones fue demasiado idiosincrtico, estrecho e histrico para poder persuadir. Ejerci influencia mediante sus ideas acerca del teatro y una parte constitutiva de la autoridad de estas ideas es, precisamente, su incapacidad de llevarlas a la prctica.Fortalecido por un apetito insaciable de productos nuevos, el pblico culto de las grandes ciudades se ha habituado a la agona modernista, y se ha vuelto experto en superarla en astucia: todo negativo puede transformarse, a la postre, en un positivo. As Artaud, que exiga que el repertorio de las obras fuese arrojado al bote de la basura, ha tenido enorme influencia como creador de otro repertorio, de una tradicin adversaria de obras. El serio grito de Artaud, no ms obras maestras!, ha sido entendido como el ms conciliador no msesasobras maestras!. Pero esta positiva remodelacin de su ataque al repertorio tradicional no se ha efectuado sin ayuda de la prctica de Artaud (diferente de su retrica). Pese a su repetida insistencia en que el teatro debe prescindir de obras, su propia labor en el teatro estuvo lejos de carecer de obras teatrales. Dio a su primera compaa el nombre del autor deUbu Rey.Aparte de sus propios proyectos-La conquista de Mxico y La toma de Jerusaln(no producidas)y Los Cenci-hubo un buen nmero de obras por entonces fuera de moda, u oscuras, que Artaud dese revivir. S llev a la escena dos grandes obras onricas, de Caldern y Strindberg(La vida es sueo y Un sueo) y,al paso de los aos, tuvo esperanzas de dirigir producciones de Eurpides(Las bacantes),Sneca(Thyestes), Arden de Feversham,Shakespeare(Macbeth, Ricardo II, Tito Andrnico),Tourneur(La tragedia del vengador),Webster(El diablo blanco, La duquesa de Malfi),Sade (una adaptacin deEugnie de Franval),Bchner(Woyzeck), yHlderlin(La muerte de Empdocles).Esta seleccin de obras delinea una sensibilidad hoy familiar.Junto con los dadastas, Artaud formul el gusto que haba de ser el gusto serio comn en los teatros Off-Broadway, Off-Off-Broadway, en los teatros universitarios. En trminos del pasado, ello significaba destronar a Sfocles y Corneille y Racine en favor de Eurpides y los oscuros isabelinos; el nico francs muerto en la lista de Artaud es Sade. En los ltimos quince aos, este gusto se ha manifestado en loshappeningsy en el teatro del ridculo; las obras de Jean Genet, Jean Vauthier, Fernando Arrabal, Carmelo Bene y Sam Shepard, y producciones tan clebres como elFrankensteindel Living Theater,Las monjas,de Eduardo Manet (dirigida por Roger Blin),La barba,de Michael McClure,La mirada del sordo,de Robert Wilson, y ac/dcde Heathcote Wilfians. Todo lo que Artaud hizo por subvertir el teatro, y por segregar su propia obra de otras corrientes, meramente estticas, en inters del establecimiento de su hegemona espiritual, an pudo ser asimilado como nueva tradicin teatral y en su mayor parte lo ha sido.Si el proyecto de Artaud no llega a trascender el arte, s presupone un objetivo que el arte slo puede sostener temporalmente. Cada uso del arte en una sociedad secular con fines de transformacin espiritual, en la medida en que se hace pblico, inevitablemente se ve despojado de su verdadero poder de antagonismo. Expresado en un lenguaje directa o aun indirectamente religioso, el proyecto es notablemente vulnerable. Pero los proyectos ateos de transformacin espiritual, como el arte poltico de Brecht, han resultado ser igualmente apropiables. Tan slo unas cuantas situaciones en la moderna sociedad secular parecen lo bastante extremas e incomunicativas para tener cierta oportunidad de evitar esta apropiacin. Una de ellas es la locura. El sufrimiento que sobrepasa lo imaginable (como el holocausto) es otra. Una tercera es, desde luego, el silencio. Una manera de contener este proceso inexorable de ingestin es romper la comunicacin (incluso la anticomunicacin). Un agotamiento del impulso de emplear el arte como medio de transformacin espiritual es casi inevitable, como en la tentacin sentida por todo autor moderno al enfrentarse a la indiferencia o mediocridad del pblico, por una parte, o al fcil xito, por la otra, de dejar de escribir por completo. As, no slo fue por falta de dinero o de apoyo en la profesin por lo que Artaud, despus de poner en escenaLos Cenci,en 1935, abandon el teatro. El proyecto de crear en una cultura secular una institucin que pueda manifestar una realidad oscura y oculta resulta una contradiccin de trminos. Artaud nunca logr fundar su Bayreuth -aunque le habra gustado-, pues sus ideas son de la clase que no se puede institucionalizar.Al ao siguiente del fracaso deLos Cenci,Artaud se embarc en un viaje a Mxico para presenciar aquella demonaca realidad en una cultura primitiva an existente. No habiendo logrado encarnar esta realidad en un espectculo para imponerlo a los dems, l mismo se volvi espectador. Desde 1935, Artaud perdi contacto con la promesa de una forma de arte ideal. Sus escritos, siempre didcticos, adoptaron entonces un tono proftico y se refirieron frecuentemente a sistemas mgicos esotricos,como la cbala y el tarot. Al parecer, Artaud lleg a creer que poda ejercer directamente, en su propia persona, el poder emocional (y alcanzar la eficacia espiritual) que deseaba para el teatro. A mediados de 1937, viaj a las islas de Arn, con un oscuro plan de explorar o confirmar sus poderes mgicos. La pared entre el arte y la vida segua derribada. Pero en lugar de que todo fuera asimilado al arte, el movimiento fue en sentido opuesto, y en Artaud penetr sin mediacin un objeto peligroso, veloz vehculo de un hambre encarnizada de transformacin total que nunca poda encontrar su alimento apropiado.Notas:(1)- A tal efecto reproducimos laCarta al seor Legislador de la ley sobre Estupefacientes.Publicada enEl ombligo de los limbos- A. Artaud. Editorial Aquarius Bs.As., 1972."Seor Legislador de la ley de 1916, aprobada por el decreto de julio de 1917 sobre estupefacientes, eres un castrado.Tu ley no sirve ms que para fastidiar la farmacia mundial sin provecho alguno para el nivel toxicmano de la nacinPorque1ro El nmero de toxicmanos que se aprovisionan en las farmacias es nfimo2do Los verdaderos toxicmanos no se aprovisionan en las farmacias3ro Los toxicmanos que se aprovisionan en las farmacias son todos enfermos4to El nmero de toxicmanos enfermos es nfimo en relacin a los toxicmanos voluptuosos5to Las restricciones farmacuticas de la droga no reprimirn jams a los toxicmanos voluptuosos y organizados6to Habr siempre traficantes7mo Habr siempre toxicmanos por vicio de forma; por pasin8vo Los toxicmanos enfermos tienen sobre la sociedad un derecho imprescriptible, que es el que se los deje en paz.Es por sobre todo una cuestin de conciencia.La ley sobre estupefacientes pone en manos del inspector-ursurpador de la salud pblica el derecho de disponer del dolor de los hombres; en una pretensin singular de la medicina moderna de querer imponer sus reglas a la conciencia de cada uno. Todos los balidos oficiales de la ley no tienen poder de accin frente a este hecho de conciencia: a saber, que, ms aun que de la muerte yo soy el dueo de mi dolor. Todo hombre es juez, y juez exclusivo de la cantidad de dolor fsico o cantidad de vacuidad mental que pueda honestamente soportar.Lucidez o no lucidez, hay una lucidez que ninguna enfermedad me arrebatara jams, es aquella que dicta el sentimiento de mi vida fsica. Y si yo he perdido mi lucidez la medicina no tiene otra cosa que hacer sino darme las sustancias que me permitirn recobrar el uso de esta lucidez.Seores dictadores de la escuela farmacutica de Francia ustedes son unos pedantes roosos: hay una cosa que ustedes debieran considerar mejor: el opio es esta imprescriptible e imperiosa sustancia que permite retornar a la vida de su alma a aquellos que han tenido la desgracia de haberla perdido.Hay un mal contra el cual el opio es soberano y este mal se llama Angustia, en su forma mental, mdica, psicolgica, lgica o farmacutica, como ustedes quieran.La angustia que hace a los locosLa angustia que hace a los suicidasLa angustia a los condenadosLa angustia que la medicina no conoceLa angustia que vuestro doctor no entiendeLa angustia que quita la vidaLa angustia que corta el cordn umbilical de la vida. Por vuestra ley inicua ustedes ponen en manos de personas en las que ni tengo confianza alguna, castrados en medicina, farmacuticos de porquera, jueces fraudulentos, doctores, parteras, inspectores doctorales, el derecho a disponer de mi angustia, de una angustia que en mi es tan aguda como las agujas de todas las brjulas del infierno.Temblores del cuerpo o del alma, no existe sismgrafo humano que permita a quien me mire, llegar a una evaluacin de mi dolor mas precisa que aquella fulminante de mi espritu!Toda la azarosa ciencia de los hombres no es superior al conocimiento inmediato que puedo tener de mi ser.Soy el nico juez de lo que esta en m.Vuelvan a sus buhardillas, mdicos parsitos, y t tambin, Seor Legislador Moutomier, que no es por amor de los hombres que deliras, es por tradicin de imbecilidad. Tu ignorancia de aquello que es un hombre solo es comparable a tu estupidez pretendiendo limitarlo.Deseo que tu ley recaiga sobre tu padre, sobre tu madre, sobre tu mujer y tus hijos y toda tu posteridad. Y mientras tanto soporto tu ley.A. Artaud(*)Del libro: Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1973. Editorial Edhasa, 1987

La idea o quiz la experiencia de un saber inteligible e inasimilable es tan perturbadora como una presencia ubicua. Arriesgamos que la afeccin de aquello superara toda posibilidad de dolor, puesto que semejante efraccin -torrente irrefrenable- apenas alcanzara las medidas humanas de placer- displacer.La serpiente que muerde su cola se cancela a s misma? Es quietud en el silencio?Que tipo de lenguaje es aquel que en su verdad ltima se hace incomprensible, inaplicable?Ah Artaud, o la operacin Artaud: una trascendencia al cuerpo y a la palabra: movimiento con retorno que lo multiplica y le vomita ms cuerpo y mas palabra.A continuacin la tercera parte del ensayo Acercamiento a Artaud de Susan Sontag, 1973V.G.Nietzsche asumi framente una teologa atea del espritu, una teologa negativa, un misticismo sin Dios. Artaud deambul por el laberinto de un tipo especfico de sensibilidad religiosa, la gnstica. (Central al mitrasmo, al maniquesmo, al zoroastrismo y al budismo tntrico, pero relegada a las mrgenes herticas del judasmo, el cristianismo y el islam, la perenne temtica gnstica aparece en las diversas religiones con distintas terminologas, pero con ciertas lneas comunes.) Las energas principales del gnosticismo proceden de la angustia metafsica y de la aguda depresin psicolgica: el sentimiento de ser abandonado, de ser un extrao, de estar posedo por poderes demonacos que atormentan el espritu humano en un cosmos abandonado por lo divino. El propio cosmos es un campo de batalla y cada vida humana exhibe el conflicto entre las fuerzas represivas y persecutorias de fuera y el febril y afligido espritu individual que busca redencin. Las fuerzas demonacas existen como materia fsica. Tambin existen como ley, tabes, prohibiciones. As, en las metforas gnsticas el espritu est abandonado, cado, atrapado en un cuerpo, y el individuo es reprimido, atrapado por estar en el mundo, lo que nosotros llamaramos la sociedad. (Es marca de todo pensamiento gnstico polarizar el espacio interior, la psique, y un vago espacio exterior, el mundo o la sociedad, que se identifica con la represin, reconociendo poco o nada la importancia de los niveles mediadores de las diversas esferas e instituciones sociales.) El ego, o espritu, se descubre en la ruptura con el mundo. La nica libertad posible es una libertad inhumana, desesperada. Para salvarse, el espritu debe ser sacado de su cuerpo, de su personalidad, del mundo. Y la libertad requiere una preparacin ardua. Todo el que la busque debe aceptar una humillacin extrema y exhibir, a la vez, el mayor orgullo espiritual. En una versin, la libertad entraa un ascetismo total. En otra versin, entraa el libertinaje -practicar el arte de la transgresin-. Para quedar libre del mundo hay que romper con la ley moral (o social). Para trascender el cuerpo, hay que pasar por un perodo de desenfreno fsico y blasfemia verbal, partiendo del principio de que slo cuando la moral ha sido deliberadamente pisoteada es capaz el individuo de una transformacin radical: de entrar en un estado de gracia que deja atrs a todas las categoras morales. En ambas versiones del ejemplar drama gnstico, alguien que es salvado queda ms all del bien y del mal. Fundado en una exacerbacin de los dualismos (cuerpo-mente, materia-espritu, mal-bien, sombra-luz), el gnosticismo promete la abolicin de todos los dualismos.El pensamiento de Artaud reproduce la mayora de los temas gnsticos. Por ejemplo, su ataque al surrealismo en la polmica escrita en 1927 es vertido en un lenguaje de drama csmico, en que se refiere a la necesidad de desplazar el centro espiritual del mundo y al origen de toda la materia en una desviacin espiritual. En todos sus escritos, Artaud afirma ser perseguido, invadido y corrompido por potencias extraas; su obra enfoca las vicisitudes del espritu al descubrir constantemente su falta de libertad en su condicin misma de ser materia. Artaud est obsesionado por la materia fsica. DesdeElpesanerviosyEl arte y la muerte,escritos durante los aos veinte, hastaAqu yace y laobra para radioteatro,Para acabar con el Juicio de Dios,escrita en 1947-1948, la prosa y la poesa de Artaud pintan un mundo atestado de materia (mierda, sangre, esperma), un mundo mancillado. Los poderes diablicos que gobiernan el mundo estn encarnados en la materia, y la materia es oscura. Esencial para el teatro que Artaud concibe -teatro dedicado al mito y la magia- es su creencia de que todos los grandes mitos son oscuros y de que toda magia es magia negra. Aun si en la vida se ha incrustado un lenguaje petrificado, degenerado, meramente verbal, insiste Artaud, la realidad se halla precisamente debajo, o en alguna otra parte. El arte puede liberar estos poderes, pues imbuyen toda psique. Fue en busca de estos oscuros poderes por lo que Artaud fue a Mxico en 1936 para presenciar los ritos tarahumaras del peyote. La salvacin del individuo requiere establecer contacto con los poderes malvolos, someterse a ellos y sufrir a sus manos para vencerlos.Lo que Artaud admira en el teatro balins, escribe en 1931, es que no tiene nada que ver con un entretenimiento sino, antes bien, tiene algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso. Artaud es uno de muchos directores, en este siglo, que han tratado de recrear el teatro como ritual, de dar a las representaciones teatrales la solemnidad de transacciones religiosas, pero por lo general tan slo se encuentra la idea ms vaga y ms promiscua de religin y rito, que otorga a una misa catlica y a una danza hopi de la lluvia el mismo valor artstico. La visin de Artaud, aunque acaso no ms factible que las dems en la moderna sociedad secular, al menos es ms especfica en cuanto a la clase de rito en cuestin.El teatro que Artaud desea recrear representa un rito gnstico secularizado. No es una expiacin. No es un sacrificio, o, si lo es, los sacrificios son todos metforas. Es un rito de transformacin, la representacin colectiva de un violento acto de alquimia espiritual. Artaud intima al teatro que renuncie al hombre psicolgico, con su bien disecados carcter y sentimientos, y al hombre social, sometido a leyes y deformado por religiones y preceptos, y se concentre exclusivamente en el hombre total: un concepto absolutamente gnstico.Sean los que fueren los deseos de Artaud para la cultura, su pensamiento a la postre lo excluye todo, salvo el ego privado. Como los gnsticos, es un individualista radical. Desde sus primeros escritos, su preocupacin est en una metamorfosis del estado interior del alma. (El ego es, por definicin, un ego interior.) Las relaciones mundanas, piensa, ni siquiera tocan el ncleo del individuo; la bsqueda de redencin est por encima de todas las soluciones sociales.El nico instrumento de redencin de carcter posiblemente social que Artaud considera es el arte. La razn de que no est interesado en un teatro humanista, en un teatro de individuos, es que, en su opinin, semejante teatro jams podr efectuar transformaciones radicales. Para ser espiritualmente liberador, piensa Artaud, el teatro ha de expresar impulsos mayores que la vida. Pero esto tan slo muestra que la idea de libertad de Artaud es, en s misma, gnstica. El teatro sirve a una individualidad inhumana, a una libertad inhumana, como la llama Artaud enEl teatro y su doble: loopuesto de la idea liberal y sociable de libertad. (Que Artaud encontrara superficial el pensamiento de Breton -es decir, optimista, esttico- se sigue del hecho de que Breton no tena un estilo ni una sensibilidad gnstica. Breton era atrado por la idea de reconciliar las exigencias de la libertad individual con la necesidad de extender y equilibrar la personalidad mediante emociones generosas y colectivas; la visin anarquista, formulada en este siglo con la mayor sutileza y autoridad por Breton y Paul Goodman, es una forma de pensamiento conservador, humanista -tercamente sensible a todo lo represivo y bajo- mientras permanece leal a los lmites que protegen el desarrollo y el placer humano. La marca del pensamiento gnstico es que lo enfurecentodos loslmites, hasta los que salvan.) Toda verdadera libertad es oscura, dice Artaud enEl teatro y su doble, yest infaliblemente identificada con la libertad sexual, que tambin es oscura, aunque no sabemos precisamente por qu.El obstculo a la libertad, as como ellocusde sta, se halla, para Artaud, en el cuerpo. Su actitud cubre la conocida gama temtica gnstica: la afirmacin del cuerpo, la repulsin del cuerpo, el deseo de trascender el cuerpo, la bsqueda de un cuerpo redimido. Nada me toca, nada me interesa -escribe, salvo lo que se dirigedirectamentea mi carne. Pero el cuerpo siempre es una dificultad. Artaud nunca define el cuerpo en trminos de su capacidad de placer sensual, sino siempre en trminos de su capacidad elctrica de inteligencia y dolor. Como Artaud se lamenta enEl arte y la muertede que su mente es ignorante de su cuerpo, de que le faltan ideas que se conformen a su condicin de animal fsico, as tambin se queja de que su cuerpo es ignorante de su mente. En las imgenes de desolacin de Artaud, cuerpo y espritu impiden, el uno al otro, ser inteligentes. Habla de los gritos intelectuales que salen de su carne, fuente del nico conocimiento en que confa. El cuerpo tiene una mente. Hav una mente en la carne -escribe , una mente rpida como el rayo. Es lo que Artaud espera intelectualmente del cuerpo lo que le lleva a rehuir el cuerpo, el cuerpo ignorante. En realidad, cada actitud implica la otra. Muchos de los poemas expresan una profunda repulsin del cuerpo, y acumulan evocaciones odiosas del sexo. Un hombre verdadero no tiene sexo, escribe Artaud en un texto publicado en diciembre de 1947. Ignora este asco, este pecado estupefaciente.El arte y la muertequiz sea de todas sus obras la ms obsesionada por el sexo, pero Artaud demoniz a la sexualidad en todo lo que escribi. La presencia ms comn es un cuerpo monstruoso, obsceno, este cuerpo inutilizable hecho de carne y loco esperma, escribe enAqu yace.Contra este cuerpo cado, viciado por la materia, coloca el fantstico alcance de un cuerpo puro, privado de rganos y lujurias vertiginosas. Aun cuando insiste en que l no es ms que su cuerpo, Artaud expresa un ferviente anhelo de trascenderlo por completo, de abandonar su sexualidad. En otras imgenes, el cuerpo debe volverse inteligente, debe reespiritualizarse. Retrocediendo ante el cuerpo viciado, apela al cuerpo redimido en que estarn unificados pensamiento y carne: Es a travs de la piel como la metafsica tendr que volver a entrar en nuestras mentes; slo la carne puede aportar un entendimiento definitivo de la vida. La tarea gnstica del teatro que Artaud imagina consiste nada menos que en crear este cuerpo redimido -un proyecto mtico que explica refirindose a la ltima gran sistemtica gnstica, la alquimia renacentista-. As como los alquimistas, obsesionados por el problema de la materia en trminos clsicamente gnsticos, buscaban mtodos de cambiar una clase de materia en otra clase de materia (ms elevada, espiritualizada), as Artaud trat de crear una arena alqumica que operara sobre la carne tanto como sobre el espritu. El teatro es el ejercicio de un acto terrible y peligroso, dice en Teatro y ciencia: LA VERDADERA TRANSFORMACIN ORGNICA Y FSICA DEL CUERPO HUMANO.Las principales metforas de Artaud son clsicamente gnsticas. El cuerpo es mente convertida en materia. As como el cuerpo oprime y deforma el alma, lo mismo hace el lenguaje, pues el lenguaje es pensamiento convertido en materia.El problema del lenguaje, tal como Artaud se lo plantea, es idntico al problema de la materia.El asco del cuerpo y la repulsin hacia las palabras son dos formas del mismo sentimiento. En las equivalencias establecidas por las imgenes de Artaud, la sexualidad es la actividad corrupta, cada, del cuerpo, y la literatura es la actividad corrupta, cada, de las palabras. Aun cuando Artaud nunca dej por completo de tener esperanzas de poder emplear actividades en las artes como medio de liberacin espiritual, el arte siempre le pareci sospechoso -como el cuerpo-. Y la esperanza de Artaud para el arte tambin es gnstica, como su esperanza para el cuerpo.La visin de un arte total tiene la misma forma que la visin de la redencin del cuerpo. (El cuerpo es el cuerpo/est solo/no necesita rganos, escribe Artaud en uno de sus ltimos poemas.) El arte ser redentor cuando, como el cuerpo redimido, se trascienda a s mismo, cuando no tenga rganos (gneros), ni partes distintas. En el arte redimido que Artaud imagina, no hay obras de arte separadas -existe tan slo un ambiente de arte total, que es mgico, paroxstico, purgativo y, finalmente, opaco-.El gnosticismo, una sensibilidad organizada en torno de la idea del conocimiento (gnosis), antes que la fe, distingue claramente entre el conocimiento exotrico y el esotrico. El adepto debe pasar por varios niveles de instruccin para ser digno de ser iniciado en la verdadera doctrina. El conocimiento, que es identificado como la capacidad de autotransformacin, queda reservado a los pocos. Es natural que Artaud, con su sensibilidad gnstica, fuese atrado por numerosas doctrinas secre