acerca del concepto de teatralidad en el caso de castilla

8/8/2019 Acerca Del Concepto de Teatralidad en El Caso de Castilla

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ACERCA DEL CONCEPTO DE TEATRALIDAD EN EL CASO DE CASTILLA. EL ESTADO DE LACUESTIÓN.

¿qué entendemos por ³teatral´? Lo que, sin duda, nos llevaría a un planteamiento sobre lo dramático y a unaexigencia por establecer los límites que puedan ayudar a definir el género, con lo que tendríamos una mayor

claridad a la hora de establecer qué textos pueden ser tenidos por teatrales y cuáles no.

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Características del teatro medieval.

Según Miguel Ángel Pérez Priego1 podrían resumirse de la siguiente manera:

-Es un teatro que no tiene realización textual propia y que tampoco era habitual recogerlo por escrito.

- Que nos ha llegado a través de las vías comunes de transmisión literaria de la época, cuando no la copia

ocasional y descuidada.

-Que oscila descompensadamente entre la palabra y el gesto, sin apenas acción ni trama argumental.

-Muy estático, que se resuelve o bien en gestos y un alarde visual o bien en largos parlamentos didácticos o piadosos.

-Son obras que se muestran próximas al acto ritual.

En definitiva, las características que acabamos de reseñar sirven para hacer un retrato general del teatro de laépoca. Sin embargo, ¿qué textos en concreto pueden tenerse por obras de teatro?

-Mímesis: Es necesario que los actores (al menos dos) finjan ser otras personas.

-Diálogo: Parece imposible imaginar la ausencia de diálogo en el teatro, a pesar de que, en ocasiones, contemplemos monólogos.

-Tensión dramática: Puede surgir, simplemente, de un conflicto que hay que resolver.

-Argumento: No bastan sólo los cuadros, es necesario un mínimo argumento.

-Texto: Al menos, algo que pueda ponerse por escrito tras la representación.

-Representación escénica ante un público: Es necesario un espacio distinto al que ocupe el público, aunque llegue a haber interacción. Y

es necesario, asimismo, que haya un público. Las lecturas privadas no pueden ser tenidas por teatro.

-Música: Tanto la música como el icono serían elementos optativos.

-Icono:

Pero también otros investigadores han aportado sugerencias en este terreno, como Kirby, Castro y Lorenzo, así como Stern. 14



Entre ellos, Alfredo Hermenegildo llega a establecer las marcas de teatralidad. Esas marcas se denominarían³didascalias´ y su análisis puede ayudar a la hora del estudio de los textos que, una vez realizada larepresentación, intentaron fijarla documentalmente. Este autor utiliza el juego de didascalias usado en el teatro delos siglos XVI y XVII; diferencia entre didascalias explícitas e implícitas, fundamentalmente. Entre las explícitasencontraríamos acotaciones escénicas, las didascalias icónicas, las didascalias motrices, que indican las entradas

y salidas de los personajes, así como los desplazamientos realizados en escena y los gestos, el introito y el argumento, etc. Entre las didascalias implícitas tendríamos las cerradas y las abiertas, en primer término y, denuevo las motrices, las didascalias icónicas, etc.

La frontera entre lo teatral y lo parateatral o lo puramente espectacular.

Respecto a lo que veníamos diciendo más arriba, Deyermond estima que cierto tipo de espectáculos no puedenser considerados como piezas teatrales. En concreto: los debates en verso, las ³sesiones juglarescas´, la épica(algunos autores han creído ver posibilidades dramáticas en obras como el Mio Cid). Los torneos, así como losespectáculos de corte en los que se incluyen los momos. Al respecto, menciona que estos actos podrían situarseen la ³frontera de lo parateatral y el teatro´. Por lo que se refiere a los cancioneros del XV, Deyermond también parece mostrarse reticente y, así, no considera como teatrales ni el Diálogo de Rodrigo de Cota, ni las Danzas dela muerte, a diferencia de lo que opina Pellitero, que las incluye en su antología. En cuanto a otras obras,Deyermond considera teatrales El Auto de los Reyes Magos, La representación del Nacimiento de Nuestro Señor,La Pasión Trobada y el Auto de la Pasión. Con Juan del Encina se muestra reticente para la Égloga I. Y, al contrario de lo que opina Gómez Moreno no incluye la Celestina en el ámbito de lo teatral pues para este críticoresulta de capital importancia contar con algún testimonio que certifique, en cierta manera, alguna posiblerepresentación escénica que se haya podido dar.

En definitiva, hoy por hoy, no existe un acuerdo común en cuanto a las obras que podrían constituir el corpus de teatro medieval castellano, así nos encontramos con variantes en las diferentes ediciones que pueden manejarse al respecto. Si bien es cierto que, en lamayoría de los casos hay acuerdo, también lo es que algunas obras parecen estar condenadas a mantenerse en un espacio frágil eindeterminado y fronterizo entre lo puramente espectacular y lo teatral.

El problema de deslindar lo que puede ser mero espectáculo y lo que es realmente teatro resulta de unacomplejidad asombrosa pues parece indudable que algunas celebraciones contienen aspectos que las hacenclaramente ³parateatrales´, como las denomina Deyermond, o ³cuasi- teatrales´, como las ha denominado algúnotro crítico. Por otra parte, ¿qué influencia han podido tener estas celebraciones en la evolución del teatro? Y másaún: ¿cómo han podido influir en el resurgimiento de un género extinto por diferentes causas a partir del derrumbedel Imperio Romano? Son cuestiones difíciles de resolver ya que puede decirse que el teatro clásico no sólodesapareció, sino que en la Edad Media todo intento por hacerlo resurgir, de algún modo, fracasó debido al desconocimiento de las técnicas de representación, lo que llevó a malinterpretaciones de obras tan aclaratoriascomo puede ser la Poética de Aristóteles. Las únicas figuras que hubiesen podido mantener vivo un nexo con el teatro griego o romano se hallaban marginadas de la sociedad, como ya vimos más arriba, los histriones y los

juglares, insuficientes para asegurar la continuidad o el retorno del género. Es posible que las formas rituales ofestivas hayan logrado impedir que sucumbiera, al menos, cierto sentido de lo espectacular, imprescindible comomínimo, y que quizás sí hayan propiciado el interés por el teatro clásico que, ya pasado el tiempo, experimentaríaun resurgimiento a partir de un entusiasmo por las civilizaciones griega y romana en el campo de lo arqueológico.Precisamente, los estudios arqueológicos habrían podido contribuir al conocimiento de las técnicas teatralesantiguas15 . Se hace necesario, por tanto, el conocimiento de la sociedad medieval: de lo que para ellossignificaban las festividades o los ritos que nos ocupan, y de lo que ellos entendieron más tarde por ³teatro´,cuando ya pretendían escenificar mediante mimos y lectura en alta voz las obras clásicas.



Precisamente, y en referencia a estos interrogantes, nos ha llamado la atención la obrita de Luis García Montero 16 en el que reflexionasobre la relación entre estas celebraciones y el fenómeno religioso contextualizado en la propia época. Ciertamente, sus reflexiones sesalen del marco establecido por el resto de los críticos y, ya sólo por eso, resultan ciertamente originales. Por otra parte, es el crítico quemás espacio parece haber dedicado a la visión sociológica, lo cual puede resultar beneficioso. Sin embargo, el resultado al que llega no puede ser más desalentador pues a partir de sus reflexiones sociológicas, así como históricas y filosóficas, por no decir, teológicas, llegaa la conclusión de que nada hay de teatral en estas celebraciones, tanto por lo que respecta al ámbito religioso como al pagano. Y da por buena la tesis de ausencia de teatro en Castilla durante el medievo. Veamos someramente sus argumentos.

Montero analiza la sociedad de la Edad Media y explica el papel que cada hombre representa en dicha sociedad con respecto a Dios y a los propios hombres. Para ello, reflexiona sobre la relación de vasallaje, que la articula y que determina la visión de la época. Así, tenemos a hombres que son vasallos de su señor feudal, pero que, a suvez son fieles a Dios. Evidentemente, tal y como explica el autor en su obra, el concepto de fiel no es equivalenteal actual, por ello, por su vinculación con el propio sistema feudal y por su propia contextualización histórica, el fiel a Dios, el vasallo de Cristo tiene una visión del fenómeno religioso diferente de la que un creyente actual puedevivir. Conforme a esta particularidad, los fieles no pueden, por tanto, equivaler, en ningún caso, a lo que en laactualidad se entiende por público, pues mientras que este último asiste a la representación como espectador dealgo que sucede ante sus ojos y que se desarrolla al margen de sí, el fiel participa en el ritual religioso inserto plenamente en él y formando parte del mismo. Cabría preguntarse si esta reflexión no resulta aplicable a todofenómeno religioso, ritual o mítico, o si resulta sólo exclusivo de la sociedad medieval por sus particularescaracterísticas. En cuanto a las festividades paganas como el carnaval, la fiesta de locos, etc, el autor lasconsidera imprescindibles en un sistema, el feudal, que se articularía de manera dual tomando como punto dereferencia lo sagrado. En este sentido, todo se mediría con respecto a ello y tendríamos dos posibles opciones: ladel respeto hacia lo sagrado y el consiguiente acatamiento de normas sociales, etc, o su contraria, con lo que nosencontraríamos en el terreno de lo pecaminoso. Evidentemente, en un sistema dual ambas opciones se hacennecesarias y, por este motivo tampoco estos conceptos equivaldrían a los actuales. Por tanto, la sociedad medieval es una sociedad en la que lo religioso constituye el pilar fundamental, presente en todos sus órdenesincluido el de la justicia y en la que se dan de manera inextricable el respeto a las normas religiosas o su falta, loque acaba motivando la permisividad de las instituciones eclesiales en cuanto a ciertas celebraciones como el Carnaval sin el que carecería de sentido la Cuaresma, por ejemplo. Esta situación también explicaría la existencia

de situaciones que hoy nos parecerían paradójicas cuando menos con respecto a fieles devotos, pero toleradas enuna sociedad en la que la justicia podía llegar a perdonar el delito cometido si el pecador se arrepentía finalmente.En definitiva, el autor, tras este análisis de la sociedad feudal, de la visión que se tenía, en el momento, del fenómeno religioso y atendiendo al papel que el hombre desempeñaba en tal sociedad concluye que, a pesar delas formas que pudieran adoptar tanto las representaciones religiosas como paganas éstas jamás podríanconstituir teatro debido al significado social que las mismas tenían para la comunidad. En cierta forma, se intuye un papel trascendente en dichas representaciones. Por este motivo, sin ir más lejos, nadie podía concebir la figura del actor tal y como hoy se entiende este término, pues quienes participaban en dichos ³rituales´ (adoptamos estetérmino, aunque el autor del libro no llegue a citarlo) no llegaban a adoptar la personalidad de un ³otro´, un enteajeno, con cualidades diferentes de sí mismo y al que con posterioridad se lo denominó como ³personaje´ 17 . Enuna sociedad con las características descritas la vinculación entre el que representaba y el papel que

desempeñaba respondía a un criterio de identidad: no se podía representar lo que no se era porque en ciertomodo esto alteraba las categorías dispuestas por Dios, con lo que lo contrario constituía no ya un pecado, sino que pertenecía al terreno más peligroso: el de la magia y la hechicería, el terreno alquímico, aquel en el que el ser humano trataba de emular a Dios, por ende, el pecado más terrible. En consecuencia, aquellos hombres que másse acercaban a lo que hoy llamaríamos actor, los histriones y juglares, aquellos que cambiaban (con todo lo que el concepto de cambio implica en una sociedad tan estática) de personalidad y adoptaban no una distinta, sino variasdiferentes, no sólo estaban condenados desde lo religioso, sino que se hallaban apartados de la sociedad,marginados. La Iglesia sí censuraba estos comportamientos de manera tajante, así como aquellos en los que la



procacidad en determinados festejos llegaba a extremos ciertamente intolerables. En conclusión, por todo loexpuesto, Montero acaba por descartar como ³teatro´ todas aquellas representaciones que contendrían aspectosque las acercarían a lo dramático: todos los festejos realizados en las iglesias, las festividades como el Carnaval,la Fiesta de Locos, etc no supondrían más que la expresión de lo religioso en una sociedad en la que la religión loconstituía todo. El teatro, como tal, sólo podría darse cuando apareciese el público, cuando quienes asistiesen al

evento sólo miraran en la distancia aquello que se desarrollase sin una trascendencia y que por tanto acabaría por constituirse en espectáculo. Víctor García de la Concha18 , sin embargo, sí llega a ver dramatización en la liturgia.Y, por su parte, Gómez Moreno llega a mencionar que: ³toda ceremonia implica teatralidad; por ello, el teatrogriego tuvo también en la religión su punto de partida´ 19. También Alfredo Hermenegildo20 considera que todaceremonia contiene teatralidad.

La tesis de Luis García Montero, por tanto, reduce la complicación y nos sirve para recordar que una época nunca puede ser vista connuestros ojos, sino que la historia nos exige el esfuerzo de la interpretación adecuada. Sin embargo, su propuesta no acaba por resolver el asunto ya que, aunque descartáramos ciertos eventos como teatrales, siempre nos quedarán determinadas obras que se salgan de sufunción ritual y que, a pesar de todo, no contengan la forma en la que, como diría Deyermond, todos somos capaces de reconocer el género. Y, por otro lado, nada parece que impida pensar en la posible influencia de tales fiestas religiosas y paganas en el renacimientodel teatro.

En este punto se hace necesaria la contemplación de otro concepto clave: el concepto de espectáculo.

Algunas reflexiones sobre el concepto de espectáculo. El fasto medieval.

A pesar de la interacción entre espectáculo y teatro parece claro que ambas cosas no son la misma. Allegri 21 haintentado definir las características principales que los distingue: mientras que en el teatro la comunidad entera se pone en cuestión y profundiza en sus propios valores, en el espectáculo un sujeto social se erige en objeto a ser contemplado en función de quien lo contempla y ajeno a él. Este autor considera que la actividad de histriones y juglares sólo serían espectáculo ya que jamás adoptan el papel de actor, sino que sólo llegan a desempeñar un papel de comunicador (aunque en ocasiones hagan ademanes de dramatización). A este respecto resultainteresante el artículo en el que el propio Allegri reflexiona sobre la figura del actor en aquella época22. En estesentido e hilando su reflexión con la que a su vez hace Luis García Montero y ya señalada más arriba, Allegri intenta definir la figura del actor en el contexto social de la época. Por las características sociales de la Edad Mediasería imposible concebir un sujeto realizando las tareas del actor ya que no se daría la premisa fundamental,necesaria para que el actor, como tal, haga su aparición. A la sociedad medieval le es extraña una figurasemejante pues resulta imposible imaginar una figura en la que se den unos rasgos determinados de personalidad al margen del individuo mismo. En definitiva, carecen del concepto de personaje, fundamental para que la figuradel actor pueda desarrollarse. En la Edad Media todos representan aquello que son, conforme a la idea de queDios ha dispuesto el mundo de una determinada forma y la posibilidad de que ese orden se alterase o se cambieresulta inaceptable. De hecho, este asunto puede ser la clave para explicar la marginación social a la que loshistriones y juglares se ven sometidos puesto que en sus papeles de comunicadores ya transgreden en ciertomodo esa idea. Que un sujeto se vista con otros ropajes de los que le corresponden por edad, sexo o condiciónsocial; que, a su vez, hable fingiendo otros hábitos o costumbres, así como diferente voz de la que le es propia,acaba por ser un ataque directo contra Dios y contra la comunidad en general. Pero volviendo al punto que nosinteresa, Allegri, tras estudiar la figura del actor en el medievo, concluye que los juglares e histriones sólo llegan ahacer espectáculo y no teatro, pues como se desprende de lo dicho, no llegan a establecer un nexo con el espectador, sino que sólo se muestran a sí mismos. En este sentido, la Edad Media carecería, propiamentehablando, de la noción de representación al carecer, a su vez, de la noción de personaje. En definitiva, habría perdido el enlace entre el texto y la acción espectacular. Allegri fundamenta en este aspecto (la ausencia del concepto de personaje y, por ende, de la figura del actor) la idea de teatro pues dice textualmente: ³(«) en



resumen, perdió el nexo que mantenía unidos texto y acción espectacular, porque habría censurado la idea mismade teatro. Esto le lleva a recomendar cautela a la hora de hablar de Teatro Medieval, ya que, propiamente dicho,tal teatro no existiría. De hecho de haberse llegado a realizar algo parecido al teatro es más que probable que la propia sociedad medieval no lo reconociera como tal y que para ellos el teatro religioso fuese, en cambio,ceremonia espectacularizada.

Juan Oleza23 sí establece una relación directa entre la teatralidad profana y el fasto medieval, aunque tampococonsidera este tipo de celebraciones como teatro. Sin embargo, Pedro María Cátedra24, al referirse a los momos,los considera como ³espectáculo dramático´. Y, en definitiva, sí los llega a insertar dentro de los parámetros del teatro. Basa su opinión en la idea de que en los momos ³los representantes cortesanos pueden llegar a romper larealidad con su propio deseo´.

La dramaticidad. Otro concepto clave.

El último concepto del que nos vamos a ocupar y que resulta primordial en este trabajo es el de dramaticidad. Alfredo Hermenegildo 25 lo define como:³Capacidad de albergar el enfrentamiento de unos personajes con otros o consigo mismos. Supone la invasión de unos espacios dramáticos por losactantes pertenecientes a espacios dramáticos distintos. Surge del choque más o menos violento de los ocupantes de unos campos axiológicos con losdel campo opuesto´.

Conclusiones.

Por tanto, y para finalizar esta primera parte del trabajo puede decirse que tres conceptos resultan básicos en lametodología de los estudios de Teatro Medieval: teatralidad, dramaticidad y espectáculo. La teatralidad comoconcepto que metodológicamente favorecería los análisis destinados a determinar si una obra puede o no ser teatral, la dramaticidad, aunque desde otro punto de vista, también contribuiría a ello. En definitiva, de lo que setrata, como ya vimos reiteradamente a lo largo del presente trabajo, es de deslindar lo que podría ser teatro deaquellas formas que podrían, al fin y al cabo, quedarse únicamente en mero espectáculo o fasto. Sin embargo,

esto resulta difícil debido a la ausencia de consenso por parte de los críticos que, incluso, como hemos podidoapreciar en el curso de nuestras investigaciones, llegan a utilizar casi indistintamente un término u otro. Por ello, y ya como opinión personal a raíz de lo estudiado, me parecería sensato intentar aunar criterios metodológicos, auncuando las opiniones en torno a cada obra sigan siendo dispares. Establecer qué se considera teatralidad, quérasgos pueden definir con claridad este concepto, en qué consiste la dramaticidad, etc, podrían ayudar a deslindar lo que realmente puede ser teatro de espectáculo o cualquier otro género (épica, cancioneros dialogados, etc) y, por ende, a perfilar un mapa más exacto del panorama teatral en la Edad Media, lo que a su vez podría contribuir al estudio del caso castellano en concreto.

Este trabajo comenzó con una pregunta fundamental: ¿Por qué hablamos de teatralidad al referirnos al TeatroMedieval? Hemos intentado a lo largo de estas páginas, ofrecer un esbozo del problema castellano, así como el

sentido que cobra este concepto en él. También hemos intentado reflejar las diferentes opiniones de la crítica al respecto y unas someras conclusiones que sólo pretenden reflejar de forma mínima el estado de la cuestión y nuestra opinión personal al respecto. En lo que nos concierne, esperamos haber conseguido exponer estareproducción con cierta claridad pues no hay lugar aquí para lo oscuro, mas sí un vergel rico en voces.



Escribir teatro no es imposible, pero casi. Buen teatro, se entiende: el que atornilla el espectador a su butaca, loobliga a concentrarse y no lo suelta hasta el telón final. No depende de la calidad literaria (los buenos escritores seilusionan con la fantasía de ser, simultáneamente, buenos dramaturgos, y no es así) sino, primordialmente, de algodifícil de definir:la teatralidad.

El imprescindible Diccionario de Patrice Pavis informa que "el concepto tiene algo de mítico, de demasiado general y hasta de idealista". Propone entonces, entre otras definiciones, la de Roland Barthes: "Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, esesa especie de percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, quesumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior". Y prosigue Pavis: "De la misma manera, en el sentido de Artaud, la teatralidad se opone a la literatura, al teatro de texto, a los medios escritos, a los diálogos e incluso a lanarratividad de una fábula lógicamente construida".

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El ejemplo supremo de teatralidad, como síntesis de palabra y acción (mejor dicho, de palabra que también esacción, y viceversa), es Shakespeare. Aun así, algunas obras -"Ricardo III", para mencionar una experienciareciente, o "Medida por medida" (suponiendo que sea realmente de su pluma)- sufren bruscos desequilibrios,aprovechados por sus escasos detractores (Voltaire, entre ellos) para abominar del Bardo, su tremendismo y suindependencia de cualquier preceptiva. Pero esa independencia es privilegio del genio, como también lo es el sujetarse a la norma y extraer de ella el colmo de la expresividad: Racine.

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¿Qué decimos entonces cuando hablamos de la "teatralidad" de un texto? Esta oposición entre un "teatro puro" y un "teatro literario" no se fundaría, según Pavis, en criterios textuales sino "en la facultad de utilizar al máximo lastécnicas escénicas que reemplazan al discurso de los personajes y tienden a bastarse por sí mismas". Nada másteatral que un vodevil o una tragedia (los dos géneros más difíciles), y en ambos casos se depende por completodel texto, cuya vigencia es imprescindible. Otro tanto ocurre con los autores que fueron vanguardia en el siglo:Ionesco, Beckett. Hasta llegar al muy actual Bernard-Marie Koltés.

Tampoco la modernidad es garantía de teatralidad. Venerables mamotretos del siglo pasado -"Tosca", "La damade las camelias"- tal vez resultarían insoportables para un espectador de hoy sin la música de Puccini o de Verdi. Analizar su estructura, sin embargo, puede ser un valioso ejercicio para un dramaturgo en ciernes. Porque loimportante es (cualquiera que fuere la técnica aplicada, lineal o fragmentaria, naturalista o fantástica) crear situaciones, de modo de mantener y acrecentar el interés por lo que sucede en escena. Yo arriesgaría,inmodestamente, una definición más: la teatralidad es el arte de demorar una revelación.

acerca del concepto de teatralidad en el caso de castilla

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