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invocado el ejemplo de Giorgionc, pues él mismo había pintado figuras desnudas y vestidas lado a lado. Esta referencia no concierne más que al motivo del cuadro: no solamente Manct nos dice que los venecianos son los primeros en haber presentado la relación del hombre con el paisaje bajo este día armonioso, sino que pasa también, silenciosamente, el hecho que la composición de su "concierto de cuerpos cslirados" lleva la traza del estilo plástico clásico característico de los sarc6fagos antiguos. [/] Comprendes ahora lo que tu descubrimiento significa, no solamente para Manet, sino para el conjunto de mis deducciones. El intelectual que soy se alegra siempre (pensando cncontrm allí una feliz confirmación de nuestra concepción de la vida) de ver que la oposición grosera "original" versus "imitación" puede ser sobrepasada por un punto de vista medio -y superior-- para el cual la imitación no es un problema jurídico, pero señala mucho más una psicología de la culwra. La cuestión que se presenta es esta: ¿cuál es d.,· sentido de c.~ta intensificación de la obra en la administración del patrimonio hereditario en el curso del proceso de amoeducación del hombre europeo? [/) No dudes en enviarme nqul tus trabnjos americanos: deberías recibir un "Survey W" de Hambmgo, escrito por Mr. Gavit, un americano sutil que conozco personalmente. Saludos calmosos, para compartir con tu esposa y tus hijos. [/]Tu viejo Amigo[/] \'\farburg [Traducción: Hernán Ulm].

6NH'M U~ll__Ul' EUP-9 IYI El Déj~uncr sur l'herbc de Mmul

e ¡

\

EL DÉ]EUNER SUR L HERBE DE MANET.

LA FUNCIÓN PREFIGURATIVA DE LAS DIVINIDADES

ELEMENTALES PAGANAS PARA LA EVOLUCIÓN DEL

SENTIMIENTO MODERNO DE LA NATURALEZA

p., Aby Warburg (Tmr/uccióu: Nata/in Gil y Dauirla Losiggio. Commlrlrios y tllwtadoues: Nat.tlia Gil, lJmJÍdtl Losiggio y Hemdn U/m)

RESUMEN:

Siguiendo con su tarea de sismógrafo de la cultura, Warbmg muestra en Dijemu:r mr

J '!Jerbe de Maner -uno de los cuadros cmblt:­mátiws de la revolución piél:órica dd siglo XIX-la vida póstuma de Pntbosfonncln anti­

M:is allá de los elementos formales bajo los cuales la rr:Hiición :maliza este cuadro, la p_ueStu en obra Jel análisis iconológico revela las:lil_iadones, las desvi.1cione:>y las aél:ua!iza­

:;_c.:_i8íJes'dc una expresividad en la que se rmns­én,_!,te,-nqu~lla memoria que escapa a las '{dctt:rminaciones conscientes de Mancr. En

cuadro del pintor francés se en­l!n d final tle un recorrido que inicia

,- _ / _ Sarc6fagos amiguos en los que los :;--:~1,9'$~-~-)i'romt;:ten n los hombres la esperanza :~l_e)~:_Yi __ da eterna. No obstante, en Mancr, {:~~~~:-i~P~-~~Ó?-_ya_no_cs posible. Los dioses se

i:_red,~ado.:,La)\rcadia se presenta ahora en ,, redro nos deja.

?37

Jtt:CIIJJDO: I~/02/12 AClll'l:t.llO: I.jiOJII2

238

ABSTRACT:

Mnnct's Déjermer sur /'herbe. Tite preligurnlivc functiou of elemental dcitics fm· thc cvolufion of thc modcrn scnsibility townrds nnturc

Continuing with his work as a culture scismograph, Warburg shows in Manct' s

Dije1mer mr 1 'herbf! -onc of the cmblematic paintings in the piél:orial rcvolution of the ninctccmh ccntury- the aftcrlifc of ancient Pathosformeln. Bcyond the formal elcmcnts undcr which thc tradition analyzcs this paint­ing, thc use of an iconological analysis revcals thc filiations, the diversions and thc updates of an expressivcness in which that mcmory -that escapes from Manet's conscious dctcr­minations- is transmitted. In this way, the French painting is at thc end of a coursc rhat bcgins with thc ancicnt sarcophagus in which the gods promisc mcn thc hope of ctcrnallifc. Howcver, in Manee, chis hopc is no longcr possiblc. 1hc gods havc rctircd. 111c Arcadia appcars now in che abscncc which that retire \caves m us.

I'Al.ADRAS CLAVE: Mantt, vida pófluma, diui~ nidad, mtmoda. REY woRns: Mauet, afitrlift, ddt;~ mcmory.

• •

En ningún otro cuadro mo­derno se le presentan al crítico de arte -cuidadoso de establecer el rol co-de­

tcrminante, esencial, de las relaciones formales y objetivas1 con la tradición-

l. El término en alemán es sachliche, se puede traducir también por.fiicticos. En la tmducci6n francesa se lec: thématiques.

EN!IT'I U'J'P<:llll!E EUR9IYI

tantas dificultades como en Déjeuner sur 1 'lmbe de Manet (fig. 1). Levan­tado como un estandarte en la lucha por la liberación de las ataduras de la virtuosidad académica, puede pa­recer vano, como mínimo, querer trazar una línea evolutiva recorrien­do los siglos desde la Arcadia hasta las Batignollcs pasando por Rousseau. Y sin embargo, en su combate por los derechos visuales del hombre, Manet ha invocado el modelo2 de Giorgione para sostener que la reunión al aire libre de hombres vestidos y mujeres desnudas no ten fa en sí, ob­jetivamente, nada de revolucionario (fig. 2). Nos preguntamos si Manet, el hombre que avanza hacia la luz, tenía la necesidad de, por medio de sus representaciones, convertirse en administrador de un giro hacia atrás; aquel que había dejado que el mun­do se enterase, a través de su figura­ción inmediata, de que no se podría encontrar, sin tornar parte en el pa­trimonio universal del espíritu, un estilo creador de nuevos valores ex­presivos, porque éstos extraen su poder de penetración no del rechazo de formas antiguas, sino de los ma­tices de la transformaci6n de esas formas. La obligación supra-individual puede significar una carga insopor­table para el común de los artistas; para el genio, un imperativo tal cons-

2. Se refiere al Concierto t!/1 la hierba (15 10), hoy atribuido a Tiziano.

El Déjcuncr sur \'hcrbe de Mauet

dtuye un misterioso aél:o de magia anteico que confiere a las nuevas im­presiones la cxaltance fuerza de con­vicción.

Manee ha hablado de Giorgionc, pero nunca ha invocado contra los filisteos el apoyo de la escultura an­tigua y de Rafael.

Gustav PaulP ha aportado la prueba de que este grupo de personas que toman su desayuno4 -recostadas sin el menor semblante de preocu­pación- recuerda las siluetas del cla­sicismo italiano de manera tan pre­cisa que se puede señalar el modelo antiguo y el mediador italiano con una exaél:icud que resulta excepcional en la ciencia del arre: Raf:1.el ha di-

3. Gustav Pauli (Bremen, 1866; Munchen, 1938), historiador de arce alemán. Estudió en Estrasburgo, Leipzig y Basilea, Fue director de los museos de arre de Bremen y

1-Iamburgo, a los que se especializ6 en arre moderno. El centro de la colecd6n del museo de Brcmen hoy está constituido por el conjunto de obras de impresionistas franceses y alemanes que Pauli comprara en sus días de director.

4. El tiwlo del cuadro en francés es Le déjeuner mr l'herbe, su traducción co~ rrecta al esp:uíol sería: El almuerzo .sobre la hierba. Muchas veces se ha traducido por El desayuno .sobre la hierba. El pro~ pio \'ifarburghace referencia al encuen~ tro campestre utilizando la palabra Friih.stuck. Aquí se traduce directamcn~ ce la palabra que usa el autor, es dech; "desayuno" y no "almuerzo."

f-:f\.DFl'<T II'T'R/JfHIP PIIROP.....,

239

bujado un juicio de Paris a partir de un relieve de un sarcófago antiguo que se puede ver, todavía hoy, encas­trado en la fachada de la Villa Mé­dici (Academia Francesa de las Artes) en Roma; en el grabado que de él ha hecho Marcanronio Raimondi5 figu­ran abajo, en el costado derecho, tres semidioscs desnudos extendidos en la misma tierra a la cual están adhe­ridos, y cuya postma y gestualidad dibujan los contornos exaél:os del trío que desayuna sobre la hierba (fig. 3 y 4).

A través de desvíos en apariencia insignificantes en el juego de los ges­tos y del rostro se opera una energé­tica redistribución del alma6 de la humanidad representada. El gesto

S. Marcamonio Raimondi (Sant'Andrea in Argini, 1480; Bolonia, 1534), grabador italiano. Tuvo un papel muy importante en la expansión del Renacimiento phíscico por toda Europa, ya que fue el primero en realizar reproducciones en serie de sus grabados. Reprodujo muchas obras de los maestros renaccncistas, emre ellas las de Miguel Ángel, pero especialmente se dedicó a las de Raf.1el, entre las que se cuenta la vcrsi6n de El juicio de Pari.s.

6. El neologismo utilizado por Warburg es Umver.seelung. Puede tratarse de un juego de paiabras con Umvertcllrmg, que significa "redistribución". En la traducción francesa se lec: .s 'opCre au plan p.sychique une bwer.sion énergéti~ que {se opera en el plano psíquico mltl inversión enctgética).

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Pig. l. Déjerma mr l'herbe, Édouard Manet, 1863, Orsay

~N!EM U'ff«:lo..._UE E\11'.9 B"' ANo 8 No IJ,JUNIO 2012., ISSN 1885-71.1.1

El Déjcuner sur l'herbe de Manet

[WARUURG, l'P. 237-25"4]

el relieve antiguo efeél:úan los aemonios naturales subalternos a fines cultuales, expresando así su te­mor al rayo, cambia vía el grabado italiano en la huella de una humani­dad libre y segura de sí misma, que se muestra en plena luz.

De las figuras del grabado, Pau­li dice: "desnudas y bellas, y no tienen nada para decirse". Es esa sin duda una manera a la vez delicada y muy pertinente de describir la atmósfera que reina en el seno del grupo. Los ancestros paganos no fueron tan afor­nmados.7

7. Variante suprimida por el auror: Der Nachwcis vou Gustav Pauli, dass in Manets Déjeune1· sur 1 'herbe die Jormbestimmende Erbmertmg an eine typisch antikisiemule Komposition der italienischen Hochrenaissance nacblebt, verdeckt durch belustigende Ueberra­sclmng seine kulttlrwissenschaftlicbe Bedeuttmg, die bei aigelmuler Explizierrmg des hintergriimllichen hemuswiichst, Pauli htlf mzbestreitbar nachgewiesen, dass die drei lagemden Figuren del FlussgOttem getreulicb nachgebi!det sim/, wie sie, von Rajjflel nach einem mlfiken Sarkophag gezeiclmet, vom Marc-Antonio Raimondi aufseinem bekmmten grossen Kupftrstich "Das Urteil des Ptzris" gestochen wtm!en {La'prueba aportada por Ptttt!i de que el rectterdo de tma composición al modo antiguo del Alto Renacimiento italiano sobrevive en Déjeuner sur 1 'herbe dt: Manet y también determina m forma, disimula por detrás de un placentero efecto de sorpresa/a significación que

~N!EM UTM<l..._UE EUI'.9B"' Ai10 8 N° 1 3, JUNIO 2012, ISSN E 88 5-722 l

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***

En el grabado de Marcantonio Raimondi, ellos no constitUyen

más que una parte de la pieza a la derecha de la representación. Son el público semidivino autorizado a mi­rar el juicio que adjudique laman­zana a la laureada de este funesto concurso de belleza.

Se ha demostrado que debemos a dos sarcófagos antiguos, conserva­dos todavía hoy, el poder tener para nosotros esta impresionante pieza de la mitología pagana. En la gran fa­chada sobre el jardín de la Villa Mé­dici están empotrados, arriba, como si se tratase de una cinta en movi­miento, 8 los anversos de féretros de piedra antiguos9 que, como restos

reviste para la ciencia de la wltrmt -significación que 110 podría resaltar mds que de la explicitación detalúula del fondo del asunto. Pauli ha o.frecido la prueba irrejiltable de que los tres personajes extendidos sobre la hierba eran tma reproducción }it:l de los tres dioses fluviales tales como Rafoellos habla él mismo dibujado impirándose en zm sarcófogo antiguo, y Jvfarcantonio Raimondi grabado m su célebre aguafiterte El Juicio de Paris).

8. El neologismo utilizado por \Varburg es Lmifbildstreiftn (Lmif. carrera, marcha; Bild, imagen, cuadro; Streifen, banda, tira, cinta.) En la traducción francesa se lee: pe//icule en mouvt:ment (pel!cula en movimimto).

9. La palabra utilizada por Warbmg es Stainsiirgt:. En la traducción francesa

El Déjeuner sur l'herbe d~ Man~t

(WAIUIURG, 1'1'. 237-254]

:l4:l

Fig. 4. Detalle de El j11icio de Paris,

Fig. 3. El juicio de Paris, Marcantonio Raimondi, 1515

Marcantonio IS,!'ii"i&l!fUilif.';J.f-/~ Raimondi, 1515 '' ·' , · · ~ · .\,_.:&

monumentales distribuidos por toda Roma hasta en el interior de las igle­sias, fueron en los tiempos del primer Renacimiento el principal vehículo gracias al cual el mundo de los dioses paganos se había perpetuado en per­sona10 hasta la edad moderna. Aquí,

se lee: sarcopbages antiques {sarcófogos antiguos).

lO. Traducimos leibhaflig como: en

ION!l'M UTf<(l(l___UE EUR9B'l AÑO 8 No 13, JUNIO :1.012, lSSN ¡885~722.1

entonces, se encuentra el sarcófago marmóreo que ha ofrecido sus prin­cipales motivos al grabado italiano (fig. 5).

El otro sarcófago con el juicio de Paris, muy difícil de estudiar porque sustraído a la observación no es más que un elemento decorativo privado,

persona. En la tfaducción francesa se lee: en cbair et e11 os (en cante y hueso).

El Oéjeuncr sur l 'hcrbe de Manet

(WARDURG, PP. 2]]~2)4)

. inserto en la fachada del Casino Doria Pamphili. De él sabe­mos que, en los tiempos arqueológi­cos de Raf.1.el, pertenecía a la colec­ción de Ulises Aldovrandi (Roben Il, n.IO).

***

L os dos sarcófagos se distinguen en el tratamiento de la leyenda

de esta manera: el relieve de la Villa Medid restituye dos escenas que pre­ludian al drama troyano: a la izquier­da, el juicio de Paris, a la derecha, el retorno de Venus al Olimpo. En el relieve de Pamphili, sólo se ilustra el juicio del pastor sobre el monte Ida, así como a las ttes diosas que tienen allí apenas más lugar que las tres nin­fas de las fuentes sobre el costado izquierdo, cuya opulenta belleza fí­sica parece haber incitado al grabador a completar aquí el relaw que, por lo demás, se atiene casi al pie de la letra al sarcófago de la Villa Médici. Una diferencia más resultará muy significativa: falta el héroe desnudo en el centro con su rizado levantado, así como también está ausente la as­censión de Venus retornando hacia el Olimpo acompañada de una Niké.

Otro grabador, Bonasone, 11 por su parte, ha reproducido la leyenda

ll. Giu!io di Antonio Bonasone

EN!EM UTf<(l(l___UE EU~B'l AÑo 8 No 13, JüNlO 2012, ISSN 1885-7221

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en sus menores detalles (fig. 6) a par­tir del sarcófago de la Villa Médici. Se encuentra en él también el segun­do motivo central de la composición que está ausente precisamente en Marcanronio: la ascensión de Venus. Al contrario, lós dos grabados pre­sentan de manera similar a los Seño­res de la furiosa y radiante luz del mundo encaramados a ,las alturas: Júpiter entronado como dios del ra­yo, debajo suyo el cielo como sopor­te de sus pies, y Sol ingresando en su carro solar al ritmo de día y noche.

La diferencia más decisiva entre ambos grabados italianos no nos apa­recerá sin embargo más que en fun­ción de una comparación minuciosa de las aéHtudes adoptadas por el pú­blico de los semidioses. En el Bona­sone, conforme a los sarcóf.1.gos, las semidivinidades terrestres están fi­guradas por cuacro personajes.

Tel!tts, que reina sobre la Tierra, aparece sobre su nono, y a su lado, en posición acostada y pegados a la tierra, tres genios cuyo esfuerzo por erigir sus troncos al mismo tiempo

(Bolonia, c. 1498; m. después de 1576), pintor y grabador italiano. Más conocido por sus grabados (muchas veces combinados con aguafuerte), se reconoce en él la impronta de Marcantonio Raimondi. Muchos de sus trabajos toman como base las obras de otros arriscas, entre ellos se encuentran algunos realizados sobre pintmas y dibujos de Miguel Ángel y Rafael.

El Déjeuner sur 1 'herbe de Manet [WARBURG, PP. 237~254)

244

5.]uicio de Paris, Sarcóf.1go romano, 180~200 d. C, Roma, Villa Medid

Fig. 6. El}uicio de Paris, Giulio di Antonio Bonasone 1!.~::.·.::!4•'¡,.) W' >'B·t·P.. i;,;;fr;':.:t.

supone la emoción por la contem­plación de la aparición celeste.

En otro sentido va el grabado de Marcantonio, que se separa en este punto del esquema antiguo: Tellus ha desaparecido. Y mientras que la ninfa, en la obra pagana, eleva los ojos extáticos hacia el milagro, a1 que saluda con un movimiento de mano adorador, en el grabado aparece gi­rando su rostro hacia el mundo ex­terior que contempla la escena.

fN!EM U'I'f'<:IOJ!I t'Uf<9B4 AÑO 8 N° \},jUNIO 2012., ISSN 1885·7221

Si desde este punto de vista la potencia12 artística del I3onasone pa­rece mucho más mediocre, forzoso es reconocer quG ha conservado, más fielmente que Marcantonio, la esen­cia religiosa del sarcófago en el senti­do en que lo entendía el arte funera­rio pagano. La imagen de la ascensión era en efeél:o el filaél:erio metafórico portador de esperanza de resurrección,

12. Traducimos Leisttmg como: potencia. En la traducción francesa se lee: 1 'exécution (la ejecución).

El Déjeuncr sur l'hcrbe de Manet [WARBURG, I'P. 237-254]

que era ofrecido a los muertos en el ataúd de mármol.

En cuanto al grabado de Marcan­ronio, parece abrir la vía de un aban­dono sin temor a la bondad y a la belleza originales de la naturaleza.

Ciertamente la poderosa reofanía de la fuerza de la luz no se ha reüra­do del cielo, y si los semidioses pe­gados a la tierra cienen una pesadez perfeél.:amenre convincente en el pla­no estético, ellos se la deben al tre­mendo vigor del Pobos culrual. Fija­dos a la montaña y a la orilla del río, se levantan, plenos de aspiración o de temor, hacia las claras alturas cu­yo acceso les escá prohibido. Sus ojos, enteramente absorbidos por la terrible aparición divina, a ella le pertenecen, y mucho hablan de la todavía-corpo­ra!idad3que es sencillamente el des­tino de los no Olímpicos.

Comparemos ahora las tres figu­ras acostadas de Déjeuner .sur l 'herbe con el sarcófago y el grabado italia­nos: el eslabón que los comunica14

no es otro que la cabeza15 de la nin­fa de las fuentes de Marcantonio, girada en dirección del espetl:ador.

13. Traducimos Noch-Kiirperlichkeit en su sentido literal: todavia-corporali­datl En la traducción francesa se lee: pesauteur corporel!e (peMdez corporal),

14. Traducimos verbilulene como: que comunica. En la traducción francesa se lee: relie (religa).

15. En la uaducción f¡ancesa se lee: le visage (rostro, cara).

ff\!!EM U'I'f'<:l<l__UE EUR9B4

ANo 8 N° IJ,JUNIO 2012, JSSN 1885-7221

No sólo eso, ella, que ya no ve el milagro de la ascención, no tiene __ " ocasión de realizar el gesto adorador' del instante de emoción. 16 Su aten­ción se dirige ahora a un espeél:ador imaginario a quien busca, no más en el cielo, sino sobre la tierra. En la sinfonía a tres voces compuesta por el grupo acostado en el cuadro de Manet, esta conciencia del espeél:ador iniciada por el grabado italiano se ha reforzado notablemente: el hombre sentado al lado de la ninfa francesa gira él también su cabeza, 17 con su mirada fija y atrapanre dirigida hacia fuera de la imagen. 1

R

16. En la tfaducción francesa se lee: saisissement (sobrecogimiento).

17, En la traducción francesa se lee: regard (mirada).

18. Suprimido por el autor: Den lvfittefptmkt des Sticlm nimmt die vom Riickm gesehene, tveibliche Figttr ein, die im Begriffo steht, sich wieder ztt verhiil!en. \Vtirden tlie Symbole intel!ekttlel!er Herrschafi!ichkeit, der Jvfedumzschild tmd der bebmchte He/m, nicht ztt ihren FiiJsen liegen, so wiirde man diese Gestalt, die die Ste!le des nackten Heros mifdem Sarkopbag ehmimmt, nicht al riickkehmule Minerva müprecben, sondem ibr einfoch Entfolttmg weiblicher Schiinbeit mlter mythologiscbem Vonvand als ihre dem darzeitigm SiJm fiir das Altertttm stilgemiisse Ftmktion anseben (El centro del grabado es ocupado por la figura femenina vista de espaldas que ensaya el gesto de cttbrirse. No estando a SIIS pies los simbo/os dt: la

El Déjeuner sur 1 'herbe de M11net (WAUBllnG, PP. 237-254}

246

***

El cambio de temple respeél:o al motivo legendario es figurado

simbólicamente en el grabado Cúpri­co de Marcantonio por la figura fe­menina vista de espaldas que busca cubrirse con sus ropas. En los sarcó­fagos no existe este motivo -puede, sin embargo, haber tomado su forma de una antigua estatua para luego ser transferido a la Minerva. La cabeza de Medusa en el suelo y el casco em­plumado nos indican ciertamente a quién tenemos adelante, en el lugar de la indignada hija de Zeus que ve­rnos en los sarcófagos, cubierta de armas y escapando furiosamente ha­cia el cielo como un pájaro iracundo. El Idilio pastoral, con el regocijo ino­fensivo en la bella luz corporal. pa­rece rechazar, como nuevo principio de contemplación artística, toda ten­tativa subrepticia de seria introducción dramárico-mitologizante. Aquella Minerva es del tipo mismo de ese otro caráéter olímpico, para quien la corporeidad humana ha devenido el

dominación imelecltlal, la cabeza rizada de Medusa y el casco empluma­do, nada permitiría reconocer en esta figura, que toma el lugar del héroe demudo del sarcój1go, a Minerva a punto de partir: m fimción, estil!stica­mente conforme al gusto de la época por lo antiguo, parecería al contrario reducirse al simple despliegue de la belleza ftmenina bajo un pretexto mitológico).

I:f\QIT'l U'l'&'a¡¡r l'lJR!'>!Yl ANo 8 N° 13, JUI-l!O 2012, ISSN !88)-7221

espejo de una humanidad superior y no más el objeto sin defensa de la imprevisible cólera de los dioses de­moníacos paganos.

Esta retirada arqueologisante de los dioses en el reino de la belleza plástica aparente, que nos viene de Rafael y de su escuela, ha tenido con­secuencias funestas sobre nuestra ciencia de la cultura: tenemos que los dioses paganos, en tanto quepo­tencias del destino, eran para el Alto Renacimiento una superstición su­perada.19 Ahora bien, es necesario ver que el demonismo astrológico de las divinidades paganas es su función original más antigua y la más propia, y que ha sobrevivido al período de su espiritualización estetizante.

Así, nadie se ha percatado hasta hoy de que los dioses reunidos sobre la bóveda de la sala de Galatea en la villa Farnesina representan, bajo la cubierta de una escena idílica, po­tencias cósmicas presidiendo el des­tino; son los símbolos de la conste­lación de Agostino Chigi20 en el año de su nacimiento, 1465.

19. La palabra en alemán es iiberwun­denen. El traductor fi·ancés usa la palabra dépassée, que puede ser traduci­da al español como sobrepasada.

20. Agosrino Chigi (Siena, 1466; Roma, 1520), llamado el Magnífico, fue un rico banquero y gran mecenas en la Italia renacentista. Mantuvo importantes negocios con los papas Alejandro VI, Julio II y León X.

El Déjeuner sur l'hcrbe de Mmut (WARllURG, PP. 237-254)

En Italia, la nostalgia de equili­brio en el entorno de Agostino Chi­gi, temerario según su constelación, ha implicado una obra de arte que se podría cualificar de conciliación entre el Dios Padre y Júpiter Capi­rolino: en la cúpula que cubre su tumba, Dios Padre, a través de siete ángeles asociados a los siete planetas, pone los demonios del destino al servicio de la providencia cristiana.

Nuestro enfoque, para el cual el narcisismo de los hombres en la ima­gen constituye el criterio de forma­ción del estilo, se ve confirmado por un tercer sarcófago antiguo, quepa­rece contradecir en un primer mo­mento el acento puesto sobre el ca­ráél:er no antiguo del rostro de la ninfa girado hacia el exterior. Ahora bien, es entonces que el estudio ar­queológico crítico de los monumen­tos vuela en socorro del ensayo psico-

Encargó numerosas obras a grandes artistas, entre los que se cuenta a Raf.1el Samio. Ordenó !a construc­ción de una suntuosa villa en la orilla derecha del Tíber (hoy conocida como Villa Farnesina por haber p.1sado posteriormente a ser propiedad de la familia Famesio), que pronto llegó a ser uno de los lugares más frecuentados por los artistas y los potentados de la época. Sobre Agosrino Chigi véase A. Warburg (2005): "Profecía pagana en palabms e imágenes en la época de Marrin Lutero" (1920) en El Renacimiento del Paganismo, Alianza, Madrid, p.463.

EN!EM U'l'&'Q.._UE l'lJR!'>M AÑo 8 N° 13, JUNIO 2012, ISSN J88s-?l21

tre una pulsión.de: ap~~:~:~S!1fl*~~~!,ii:'·' y una voluntadde:qi~j~r,ij~I9r}~~Cf&,~~:;~,~a,,z. vida configurada PQF:,~h~~t~~i},~~:~!.~.ir,-, cada una de sus fases de,li:dectúriide documentos icO~n:Ográfi~9-~'Y,?r'e:#~i'~~­les de la época es la t~feá:d~::llfí_i~cien~ cía de la cultura y deun'a:his'tÓ~ia,del arte que no existeil'.-tOd~Vía~·lia_sta

hoy. .·. < Entre el juicio de_Par'i~-~~n .. e,rsar-

cófago pagano y Déjeunn; stlrl'herbe de Manet se opera un.cambio21 ,en las teorías de las causas: los fenóme­nos naturales elementalés en cuestión. La legalidad inmanente en los pro­cesos naturales, sustraída a toda per­sonificación, ha alejado violentamen­te del cielo al colegio gubernamental entero, con su conjunto de querellas

21. La expresión utilizada por \\'larburg es Umsclnmmg. En !a versión francesa se lee: renversement (inversión).

El Déjeuner snr 1 'herbe. de Jvlanet

[WARDURG, PI'. 137-254]

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internas y de apetitos humanos. Si el colegio de los siete planetas que preside el destino ha conservado has­ta hoy su virulencia en una supers­tición astrológica mantenida inque­brantable, entonces los grandes dioses del Olimpo no son más el objeto de ningún culto sacrificial desde que la arqueología los ha hecho estériles. La presencia del espacio conduce a querer representar las pro­porciones de una corporeidad mate­rialmente circunscripta; el elemento eurítmico del número es buscado en el interior mismo de los límites cor­porales.

Espejo receptor del objeto pre­sente esquematizado. Implica una observación escácica.22

22. Suprimido por el autor: Auf den rliumlichen Mitgrtmd bezogen, miss die statuarische Betrachttmg zur Perspekti­ve fiihren, tueil sie, von der rubenden Auffimgstelle ttus die Vielheit der tttktilen ~Verte in ihren verkürzt ttn die Obeifliicbe tretmden Signa/en ztt sammeln versucbt. Das Relief ist Amdruckstriiger des ttuf die Zuktmfi gericbteten Wil/ens. Es wi/1 veifolgt sein wie ebz Festzug, der vorbeiziebt. Es driingt nicht auf Fiximmg des Zuschauer~Standortes. [/] Mit der im Geiste Leonardos fortschreitendm vergleichenden Betrachtung der durch ibren kOrperlichen Aujbtttt bedingten memchlichen Existenz trieb der europiiische Genius von der Seite des mikrokosmischen Gefo//em in derselben Richtung vor, zu der die mttkrokosmisch verkniipfonde Schau etwa von Seitm

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eines Kopemikus hhzstrebte. Heliotro~ pische Ergriffinheit, die nach dem immanenten Gesetz hz dm Erschei- ' mmgm Flucht tmab/enkbar verlmtgte. Die alten memchenformig gesta/teten Heidengiitter mussten ihren Riickzug al kosmische Ursiicbler antreten, im Siiden wie im Norden. Aber hatte Italiennicht ttm der Gró'jfe tmd Herrlichkeit wegen seine Hmnanitiit, sondern weil marz den Homo als Objekt iiberpersihzlicher ttber berechenbttrer Getvalten im zeitlichen Rbytlmms irdisc/mz Geschehem erkamzte, trat das Zwischenreich zwischen bildhafiem tmd zahlenmiijfigem Denken, die antike Giitterwelt, im Norden in Ftmktion wie im Siiden. [ . .] Vérglei­clmz wir die Stiche vo1z Rajfoel-Rai~ mondi tmd Bonasone mil Diirers Me/ancholie, an die wir eitz]uditium mmuale des Doctor Gorgwirus von 1516 heranbringen wollen, so begreifen wir als Ausehtandersetzrmgsprozess mit Schicksalsdiimonen, was wir mtr als Ateliervmgang zu verbuchm getvolmt shzd (Relacionada con el p!ttno medio del espttcio, la observación estatuaria conduce necesariamente tt la perspecti~ va, porque intenta, desde m lugar de recepción imnóvil, reunir la multiplici­dad de valores táctiles en tanto se1íttles que aparecm acortando la mpeificie. El relieve es el soporte expresivo de una voluntad dirigida hacia el fitturo. Exige que se le siga como tm cortejo desfilando ante nuestros ojos. No requiere lugar fijo para el espectador. [. .. ]Con/a observación comparttdtt, desarrol!adtt siguimdo el espírim de Leonttrdo, de la existmcittlmmmra condicionttda por szt

estructura corporal, el genio europeo, en m gusto por el microcosmos, ha seguido

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La alegría inocente de donde pro­cedía la observación comparada, en el sentido de Leonardo, de la exis­tencia humana condicionada por su estruél:ura corporal, era una fuerza que, iluminada por la luz del micro­cosmos, fraccionaba su camino hacia el conocimiento de las leyes dinámi­cas latences. Su suelo nutricio es la pulsión de belleza propia de la cul-

la misma dirección que la observación de las conexiones macrocósmicas [tal como se la encttentm en Copérnico, por ejemplo], Golpe beliotrópico que demandó las leyes inmanentes en ltt sucesión de las apariencias, Los ttntiguos dioses paganos antropomorfos, en tanto que causantes cósmicos, se baten en retirada tanto en el norte como m el mr. Pero Italia, lejos de concebir m

humanidad en términos de grandeza y gloria, babfa comidemdo al hombre como tm objeto de potencias supmbuli­viduales, incluso previsibles, m el ritmo tempoml de los acontecimientos terrestres, aunque tanto el norte como el sttr viemn imtattmrse tm reino imermediario entre el pensamiento jigumtivo y el pensamiemo matemático: el mundo de los dioses ttntiguos. [. .. ] Comparemos ahom los grabados de Rafael 1 Rttimondi y Bonasone con la Melancolfa I de Durero, del cual ttcercaremos tm Juditium annuale del Doctor Gorgwirusfecbado en1516: lo que ponemos comtimnente en la cuenta de tm simple ejercicio de taller nos aparece ahora como tma c01ifrontación con los demonios del destino. Destino humano o proceso cósmico, lo que hemos vivido sólo como registro del ftnómeno de los Areliers}.

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tura

servado una oora qued~_a_ de arte apasionado nismo, satisface propiamCW rulados de un hueso interrri<lX el museo etnológico de~~--,, ---

en Tívoli, se puede ver fechado alrededor de presenta el juicio de Paris"dl\1' simbiosis de personajes a

y de paisaje holandés. El g ... u."u Marcantonio determina hasm,en,tosf;:;: menores detalles el mundo -- --­

figuras, mientras que el paisaje revis_-;:_;:­ce un caráél:er resueltamente holandés-' a la manera de un Jan Both. Los tres dioses fluviales no están más bajo el karma ele lo Terrible que reina en los aires. La ninf:1. puede girarse con to­

da tranquilidad hacia el exterior del cuadro puesto que ambos dioses mas­culinos no están cautivados m;.Ís que por un espeél:áculo de lo más coti­diano: un pequeño grupo de excur­sionistas imenra franquear un curso

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de agua sobre el cual dos vacas que se bañan allí nos aseguran que es tranquilo y seguro. No hay ninguna razón para ver allí un elemento ame­nazante causado por potentes demo­nios naturales, como lo quisiera una figuración pagana de la causalidad. En cuanto a la vaca holandesa, de paso tan rústico, que figura arriba de la montaña a la izquierda, nada per­mite inscribirla en la historia del es­píritu (en el sentido en que ella re­presentara allí un dios de la montaña); de manera inversa, un potente buey espécimen imponente del rebaño de Paris, está el sí presente en el sarcó­Ggo de Villa Medici. Cualquiera que sea el deseo de la naturaleza, este eterno suplemento del hombre, atra­pado en las redes sólidas de la comu­nidad sociaC exige la satisfacción de su derecho original. Manet había leído su Rousseau.

La máxima expresión humana del movimicnro en creciente despla­zamiento hacia una función patri­monial determinada por la antigua cultura pagana era una página don­de reposaban para mí, desde el prin­cipio, mis estudios independienres. La arra página: la expresión humana del movimiento en estadio de pro­fundo reposo. A1 mismo tiempo, se señalaba la función patrimonial mné­mica en correspondencia polar: la otra etapa del viaje de investigación. Para comprender la creciente expre­sión del movimiento patético-indi-

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vidual en sus particulares raíces, tu­vo que tratársela concibiéndola como valor plástico de la emoción entu­siasta: como sólo se manifestó origi­nariamente en la comunidad religio­so-mistérica. Su magia devota ad­quiere una forma fundamental: la ascención del alma, el imaginario camino al cielo, que es gradual y for­zado para los hombres de fe. Las es­culturas del templo Rímini pudieron ayudarnos en este punto para com­prender, en un decisivo instante del desarrollo histórico-psicológico, las figuras alegóricas y al modo antiguo, procedencia y estado de desarrollo de esta magia vinculada con el cami­no al ciclo.

En mis investigaciones sobre el problema de la fuerza superviviente de la influencia de las prefiguraciones antiguas en el lenguaje gestual de la expresión, busqué primero durante años en el valor expresivo del incre­menro23 mímico y, mientras tanto, determinaba las fórmulas supervi­vientes del pathos griego. Pero la ca­ra negativa del lenguaje gestual de la expresión tiene el mismo derecho a ser explorada que lo anterior. Así resulta que, por ejemplo, la posición de "Melancolía 1'' de Durero es una variante (por ello, en efeéto, absolu­tamente independiente en su interior) de un tipo antiguo de ser que apare-

23. La palabra utilizada es Steigung, proveniente de la Economía.

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ce recostado y está vinculado con la tierra. (Que Durero conociera un cal semidiós como figura antigua lo de­muestra el grabado en madera de la vida de María.) Esta figura, a la que la micología pagana dio forma de condensación de fuerza natural que se ejerce desde la tierra hacia el agua o hacia el campo, podía reconocerse en el juicio de Paris de Raimondi tres veces representada direétamenre se­gún d modelo antiguo: se trata de los tres seres que no tienen "nada para decir" (palabras que Pauli im­primió en nuestro sentimiento). Es­to podría deberse a que nacen como respuesta piél:órica y suficiente a la pregunta por el "de dónde". Se le­vantan en serenas aguas como un cañaveral; las preguntas por el "de dónde" y "hacia dónde" les han so­brevenido en el proceso de figuración que llevaron a cabo. Los tres cuerpos se han arrastrado a la orilla sin señal de direccionamiento recíproco y no les prestan importancia a los com­portamientos del lugar, que ocupan abundante espacio a su alrededor. Ciertamente la reunión pagano-cul­tual de modelos es para Raimondi irrelevante. La ninfa ancigua del sar­cóf.'lgo mira hacia arriba conmovida, al igual que sus tres colegas genios terrestres, la aparición del reinante Zeus olímpico, mientras que en el grabado su rostro parece volverse hacia un espeél:ador que ella descubre en el mismo momento. A pesar de

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eso deberíamos poder se_~t_l):A~:-~o,~~:Z lidad como grata concepciói1:~~1ip';' pica clásica, una superioridad

divina por encima de la 7x•:it:ll,ll:é~ÍX!t~~¡; ¡( gesticulación instantánea nu<JI:t.mt: una expresión momentánea vi miento fisionómico no puede arre­batarle a la serenidad mímica su su-perioridad basada en generar tem~ peramenco. El Desayuno sobre la hierba24 debió obrar en 1863 como un esmndarte llevado adelante en la lucha contra toda pretendida cali-grafía de los Ateliers, esmndarte que ya nos hablaba desde el grabado, en calidad de sabio embrión. Cuando este efeél:o se produjo, éste debió basarse, no en una prueba instantá-nea de la insuficiencia de la mirada de los pintores comemponí.neos, si-no que la superación encomró en su lugar, detrás del umbral del instante consciente entre Pintor y Público, a la Antigüedad como la intérprete y figuradora de la Naturaleza; para ella, no había ni formal ni materialmen-te una fijación de causas cosmológi-cas a través de conceptos sin adhe-rencia. La heroica e individual pose plástica fue entonces desposeída del privilegio de la forma ideal por la obra de autor. Llamé a las dos po-tencias del gusto figurativo, Artisra y Público. Éstas se acercan sensible-

24. Aquí utiliza \X'arburg el título del cuadro en alemán: Friihstuch im Freien. Su traducción literal es "El desayuno al aire libre",

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mente en un primer momento, allí donde radica todo interés artístico primitivo: en lo imaginario, más pre­cisamente, en lo palpable del reflejo como obra de arte. Se requirió una larga educación generacional de la mirada para sustituir el ideal plástico por el del autor, pues que esta dis­minución de la posesión palpable haya cerrado en sí un infinito enri­quecimiento sólo pudieron descu­brirlo los genios, por los cuales, en la sinfonía de manchas de colores de plain air, brotó el nuevo mundo de la totalidad entre humanidad y na­turaleza. La lógica supra-personal de la medida fantástica de la investiga­ción de la Naturaleza nos regaló un nzissbzg link: el comer la manzana y el laico desayuno francés. En Tívoli cuelga un mural en tela pintado aproximadamente en la década de 1630 que representa, en una extraña mezcla de estilo italiano-holandesa, el juicio de Paris. Con esmerado y delicado apoyo en el grabado de Mar­canconio, se presenta la belleza de la concurrenciai incluso, que en el sar­cófago antiguo había, debajo de un árbol en una roca, un buey que asis­tía al juicio pastoral lo demuestra el dibujo de Coburgensis de Robert. Los tres demonios paganos del agua se encuentran en la imagen al modo antiguo, pero es a ellos a quienes se retira del espcéláculo divino en las alturas como objeto de visión inte­rior. Dos vacas, a quienes pretende unírseles un pequeño grupo de ex-

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cursionistas a caballo que todavía permanece en otra orilla, se tornan un detalle interno como espeél:áculo terrenal hacia el sustituto de la visión olímpica antes ofrecida. La hoja de trébol que en sí misma contiene la humanidad opta: ¿debe el Jobos seguir cargando con los demonios del des­tino? ¿O puede a través de la expo­sición del pintor comenzar una nue­va -aspirante desde tiempos primicivos- unidad de sentimiento? Como el punzón de Durero en su Melancolia convirtió la maldición saturnina de la bilis negra en el triun­fo de la cosmológica bilis blanca del Genio, así el juego de colores desvió ea luz blanca la acedia hacia una di­vina pausa para el desayuno.2

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25. Este último gran párrafo es una agregado posterior. Warburg incluyó en la versión definiciva del artÍculo una carta que oportunamente le había escrito a su amigo Gustav Pauli. La carta, traducida de la versión francesa se transcribe aquí: Aby Warburg a Gustav Pauli, 14.11.1929 [/]Roma, Palace Hotel, el 14.2.29 [/]

Mi querido Pauli: [/] Mi cuestión a propósito de la "querella" no era para interpretarse así: sé bien que no eres hombre de buscar querella, pero que, cuando es necesaria, lanzas la espada como un cabailero y te defiendes con la espada contra el muro contra el enemigo. La "querella" de la que quisiera conocer la historia es más bien aquella que Maner tuvo a causa de su Desayuno sobre la hierba. No he

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encontrado hasta ahora una sola obra exhaustiva sobre Manet, ni siquiera la menor referencia bibliográfica, que permita aunque más no sea una mirada psicológica sobre la cuestión. En cuanto a la prueba que aportas, reviste para mí una significación mucho más grande de lo que parece. En el curso de mis investigaciones sobre la fuerza de supervivencia de las prefiguraciones antiguas en la expresión del lenguaje gestual, yo he buscado desde el inicio durante años, el valor expresivo superviviente de la intensificación mímica y puesto ésta al día. Pero he aquí que el otro aspecto de la expresión del lenguaje gestual, su revés negativo, a saber, la actitud del hombre absorbido en sí mismo, avanza aliado del primero y demanda ser explorado con igual interés que él. Así, por ejemplo, me ha parecido que la posición de la Melancolía 1 de Durero repite, modificada en su forma (pero por esra razón misma autónoma), una postura de dios-fluvial. (Que Durero haya realmente tenido conocimiento de un dios-fluvial bajo la especie de una figma de un pendiente antiguo, es lo que revela un grabado en madera perteneciente a la Vida de María). Esta actitud de dios~ fluvial, que encarnaba en la mitología pagana la fiiet-za natmal tal como se ejerce en las aguas calmas o en las corrientes, encuentra un eco directo en el juicio de Paris representado a partir del modelo antiguo sobre el grabado de Raimondi. Las tres divinidades narumles, como tan bien lo has formulado, no tienen 'nada para decirse'. Quizás, justamente, porque han nacido como una respuesta en imagen, suficiente en sí, a la cuestión del origen. Ellas se elevan de sí

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mismas, cal como calmas, y la cuestión del ofiP.er{-~·H destino se ha resuelto a

en el proceso de figuración . -:,,---·--: llevaron a cabo. Lanzadas er.{ conjm1tQ_!X;: sobre la orilla, sin que nada indique que hayan ~ido llevadas una hacia la otra, las tres figuras ocupan su lugar con desenvoltura en el espacio exuberante que se extiende alrededor de ellas. (!] Rastrear las prefigurado~ nes del lenguaje gestual, captmar su esencia en sus contigiii<bdes y sus continuidades, tal es el verdadem y profundo desafío de nuestro Atlas, compuesto hasra hoy de 1.500 reproducciones más o menos ordenadas. [/] Ves ·ahora lo que significa el cuadro holandés que he descubierto en Tivoli. ¿Habría podido encontrar prueba más convincente para completar las planchas de mi reconstrucción histórica? La tentativa de representar sobre el modo épico antiguo la leyenda de Eva como el nudo de un procedimiento judichtl dudoso se une a la existencia más evidente, animal, natural. En las aguas los dioses fluviales, las vacas, liberadas de su existencia demoníaca, aunque todavía ligeramente amenazantes, connibuyen a la metamorfosis que culminará más tarde en el cuadro francés. Pads, a diferencia de P:iris, otorga el premio de belleza no a la desnudez singular sino a esre conjunto compuesto de una humanidad vestida y de un cuerpo libre en el seno de la naturaleza floreciente. [/] De la seculari2ación del demonismo pagano {más allá de la Melancolía I que se debate entre la nacuralez..1. y el fatum) a la afirmación de la nawraleza en el bosque francés. f!J En su defensa comra la jauría de risueños, Manee ha

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invocado el ejemplo de Giorgionc, pues él mismo había pintado figuras desnudas y vestidas lado a lado. Esta referencia no concierne más que al motivo del cuadro: no solamente Manct nos dice que los venecianos son los primeros en haber presentado la relación dd hombre con el paisaje bajo este día armonioso, sino que pasa también, silenciosamente, el hecho que la composición de su "concierto de cuerpos estirados" lleva la traza del estilo plástico clásico característico de los sarcóf.'lgos antiguos. r11 Comprendes ahora lo que tu descubrimiento signific1, 110 sohuncntc para Manct, sino para el conjunto de mis deducciones. El intelectual que soy se alegra siempre (pensando encontrar allí una feliz confirmación de nuestra concepción de la vida) de ver que la oposición gmsera "original" versus "imitación" puede ser sobrepasada por un punto de vista medio -y superior-- p:~ra el cual la imitación no es un problema jurídico, pero scfmla mucho m:ís una psicología de la cultura. La cuestión que se presenta es esta: ¿cuál es ~1·, · sentido de esta intensificación de la obra en la administrad6n del patrimonio hereditario en el curso del proceso de autoeducación del hombre europeo? [/} No dudes en enviarme aquf tus trabajos americanos: deberías recibir un "Survey \Y./" de Hambmgo, escrito por Mr. Gavit, un americano sutil que conozco personalmente. Saludos calurosos, ¡mm compartir con tu esposa y tus hijos. [/}Tu viejo Amigo {/] Warburg (Traducción: f krnán Ulm].

r-rxnr.M tt'JT-l/lnlrP FIJROPA ¡;J n1.:.: ...... " ~'" l'l,..rl,.. ,).,. AI"""'

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EL DÉ]EUNER SUR L HERBE DE MANET.

LA FUNCIÓN PREFIGURATIVA DE LAS DIVINIDADES

ELEMENTALES PAGANAS PARA LA EVOLUCIÓN DEL

SENTIMIENTO MODERNO DE . LA NATURALEZA

Po, Aky íX!árburg (7huluccíón: NnMiin Gil y Danie/n Losiggio. Commtmios y rmutr1cioms: N,¡¡,t/ia Gil, lJmu·ef,z Losiggio y Hcmdn U/m)

RICSUMEN:

S iguicndo con su 101rea d" sismógrafo de la cultura, Warburg muestra en Déjcmur mr

1 'bcrbt! d" M:mcr -uno de los cuadros cmblc~ m:ltiws de la revoh1ciún piélórk<l del siglo XlX- la vida póstuma {le Pilthoiformcln anri­guns. M:ls allá de los dem('ntos formales bajo los cuales la rmdición analiza este cuadro, la . en obra Jel amílisis iconológico revela

· bs !Uiadoncs, l<~s desviJ.dones y las aélu<~liza­dohcs de una expresividad en la que se trans­

,,_, mite aquella memoria que escapa a las

l:j~ ~-ell:rm\nadoncs consdcmcs de Mancr. En ,:~- _est~ _vfa1 d cuadro del pintor francés se en~ ~t Cuc~tru _l!n d final de un recorrido que inicia ;;:~: :con:_Jos_ sarcófagos autiguos en los que los ~i{ )~l¿ses i1~om..:ten u los hombres la esperanza

No obstante, en Manct, JOsible. Los dioses se S(' presenta ahora en

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RI1CIJIIDO: 1~/oz/12

Acm•l"AJJO: I.¡/oj/Jz