Como ten sido reiteradamente referido, unha das liñas de progra-

mación que o CGAC veu implementar céntrase nun proceso de análise

de cuestións que consideramos aínda sen resolver no territorio da

modernidade.

É curioso que un dos paradigmas das primeiras vangardas do

século pasado, a abstracción, continúe a fomentar as máis diversas

prácticas, tanto nos medios máis tradicionais —pintura e escultura—

como nas versións post-minimal e posconceptuais do obxecto

artístico expandido.

Este eterno retorno a un medio que hoxe se considera superado

sobreviviu, nos seus mellores exemplos, precisamente porque se ancora

nunha pescuda aberta a presupostos non estritamente formais ou

doutrinarios, e chegou a afirmarse como plataforma de investigación

onde a complexidade do acto creativo aínda encontra posibilidades de

tensionar a súa recepción máis alá do estritamente visual.

Independentemente da súa convulsionada historia, a pintura

mantén unha actualidade sorprendente, debedora da súa resistencia

camaleónica ao clixé. É evidente que se trata do campo das artes

visuais contemporáneas onde se plasman as mais retrógradas e

conservadoras actitudes creativas, pero tamén aquí se afirman

algunhas das máis esixentes e críticas propostas levadas a cabo por

autores que cren na viabilidade dun medio capaz de por en cuestión

a estabilidade das convencións, de se posicionar positivamente no

discurso sobre o real, ou de se impor como unha realidade en por si.

Porque é neste tránsito, perpetuo e desexado, entre unha

formalización tan básica como o feito de plasmar pintura sobre unha

tea ou calquera outro soporte e a conceptualización dun espazo

pendular, que é o da recepción desa mesma formalización no interior

Como hemos referido en reiteradas ocasiones, una de las líneas de

programación que el CGAC ha implementado se centra en un

proceso de análisis de cuestiones que, consideramos, todavía no han

sido resueltas en el territorio de la modernidad.

Es curioso que uno de los paradigmas de las primeras

vanguardias del siglo pasado, la abstracción, continúe fomentando

las prácticas más diversas, tanto en los medios más tradicionales —

pintura y escultura— como en las versiones post-minimal y

posconceptuales del objeto artístico expandido.

Este eterno retorno a un medio que hoy se considera superado ha

sobrevivido, en sus mejores ejemplos, precisamente porque está

anclado en una indagación abierta a presupuestos no estrictamente

formales o doctrinarios, y ha llegado a afirmarse como plataforma de

investigación donde la complejidad del acto creativo todavía

encuentra posibilidades de tensionar su recepción más allá de lo

estrictamente visual.

Con independencia de su historia convulsa, la pintura mantiene

una actualidad sorprendente debido a su resistencia camaleónica al

cliché. Es evidente que se trata del campo de las artes visuales

contemporáneas donde se plasman las actitudes creativas más

retrógradas y conservadoras, pero no es menos cierto que en la

pintura se afirman algunas de las propuestas más exigentes y críticas

llevadas a cabo por autores que creen en la viabilidad de un medio

capaz de cuestionar la estabilidad de las convenciones, de

posicionarse positivamente en el discurso sobre lo real, o de

imponerse como una realidad en sí misma.

Porque es en este tránsito, perpetuo y deseado, entre una

formalización tan básica como el hecho plasmar pintura sobre una

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA

25 febreiro / 8 maio 2011

Fotografía: Juan Uslé: Ojos de Fallujah, 2003-2004. Cortesía de Galería Soledad Lorenzo, Madrid

ABSTRACCIÓN RACIONAL

dunha tradición saturada mais non esgotada, onde se pode medir a

pertinencia de determinadas propostas.

Non deixa sorprendernos que algunhas das aproximacións máis

radicais no ámbito de disciplinas como o vídeo, a fotografía ou

mesmo o cinema, remitan á pintura, aos seus mecanismos

perceptivos e á súa temporalidade ambigua como punto de fuga da

convencionalidade narrativa.

Se a abstracción erixiu, no decurso da modernidade, os máis

singulares discursos sobre unha totalidade utópica e, nos seus

antípodas, sobre o baleiro, isto débese á súa inmanente ambigüidade

espacial, compositiva e propositiva. Como poden os brancos ou negros

de Malevich, Reinhardt ou Ryman configurar constelacións creativas tan

radicalmente distintas? Nin unha sólida preparación teórica, nin unha

conveniente contextualización histórica dos respectivos percorridos

consegue explicar a reacción física que, perante o supostamente similar,

produce a diferenza na unidade.

É con redobrado pracer que agora presentamos, pois, a

exposición Abstracción racional, comisariada por Mariano

Navarro. Entendo que esta non é unha exposición de tese, senón

unha oportunidade para avaliar a pertinencia da anteriormente

referida diferenza na unidade. Os catro autores que participan

nesta mostra —Richard Aldrich, José Loureiro, Nico Munuera e

Juan Uslé— próbano con cristalina clareza: as reverberacións das

súas idiosincrasias creativas remiten para un conxunto que non

anula un entendemento desas singularidades, pero que non deixa

de igualmente remitir para un universo de preocupacións

relativamente comúns. Sería, con certeza, posible reflectir ese

universo con protagonistas distintos. Non podo deixar, no entanto,

de felicitar o comisario pola escolla tanto dos artistas como das

obras en causa, pois é no espazo que media a presenza física de

cada unha das obras e o seu arrastre perceptivo onde comezamos

a percibir como este é un territorio que se torna mais denso,

creando así unha realidade que non se extingue na simple suma

das partes. Isto é algo que considero fundamental nunha exposición

colectiva: a posibilidade de o espectador sentir o pulsar dunha

tensión que é común, dunha pregunta que se repite nos seus

intersticios. Como e por que? O como non se debe transferir para

unha dimensión lingüística, verbalizada, e conceptual, ten de ser

visto, sentido, comparado. O porqué xa implica unha serie de

cuestións distintas, onde o posicionamento da pintura na cultura

visual contemporánea certamente ocupa un lugar sobranceiro.

O que o porvir da creación de imaxes contemporáneas veu

demostrar é non só a resistencia da pintura en canto medio para

contemplar criticamente a súa propia tradición, senón tamén a súa

indispensabilidade na afirmación da arte en canto linguaxe que ten

a capacidade de devolver complexidade a un universo determinado

pola rapidez e pola falta de espesura e substrato ideolóxico dos seus

paradigmas de imaxes.

Miguel von Hafe Pérez

tela o cualquier otro soporte y la conceptualización de un espacio

pendular, que es el de la recepción de esa misma formalización

dentro de una tradición saturada pero no agotada, donde se puede

medir la pertinencia de determinadas propuestas.

No deja de sorprendernos que algunas de las aproximaciones más ra-

dicales en el ámbito de disciplinas como el vídeo, la fotografía o incluso

el cine, remitan a la pintura, a sus mecanismos perceptivos y a su tempo-

ralidad ambigua como punto de fuga de la convencionalidad narrativa.

Si la abstracción erigió, en el transcurso de la modernidad, los

discursos más singulares sobre una totalidad utópica y, en los

antípodas, sobre el vacío, esto se debe a su inmanente ambigüedad

espacial, compositiva y propositiva. ¿Cómo pueden los blancos y

negros de Malévich, Reinhardt o Ryman configurar constelaciones

creativas tan radicalmente distintas? Ni una sólida preparación

teórica, ni una conveniente contextualización histórica de sus

trayectorias respectivas consiguen explicar la reacción física que, ante

lo supuestamente similar, produce la diferencia en la unidad.

Presentamos, pues, con redoblado placer, la muestra Abstracción ra-

cional, comisariada por Mariano Navarro. Entiendo que esta no es una

exposición de tesis, sino una oportunidad para evaluar la pertinencia de

la diferencia en la unidad, a la que nos hemos referido anteriormente.

Los cuatro autores que participan en esta muestra —Richard Aldrich,

José Loureiro, Nico Munuera y Juan Uslé— lo prueban con claridad

cristalina: las reverberaciones de sus idiosincrasias creativas remiten a

un conjunto que no anula un entendimiento de dichas singularidades,

pero no por ello dejan de referirse a un universo de preocupaciones

relativamente comunes. Sería posible, no me cabe duda, reflejar ese

universo con protagonistas distintos. Y sin embargo, no puedo dejar

de felicitar al comisario por la selección tanto de los artistas como de

las obras en causa, pues es en el espacio que media entre la

presencia física de cada una de las obras y su arrastre perceptivo

donde comenzamos a percibir cómo este es un territorio que se vuelve

más denso, creando así una realidad que no se extingue en la simple

suma de las partes. Esto es algo que considero fundamental en una

exposición colectiva: la posibilidad de que el espectador sienta el

pulso de una tensión que es común, de una pregunta que se repite en

sus intersticios. ¿Cómo y por qué? El cómo no se debe transferir a una

dimensión lingüística, verbalizada y conceptual; ha de ser visto,

sentido, comparado. El porqué ya implica una serie de cuestiones

distintas, donde el posicionamiento de la pintura en la cultura visual

contemporánea ciertamente ocupa un lugar de excepción.

Lo que el porvenir de la creación de imágenes contemporáneas ha

venido a demostrar es no solo la resistencia de la pintura en cuanto

medio para contemplar críticamente su propia tradición, sino también su

condición indispensable para la afirmación del arte como lenguaje que

tiene la capacidad de devolver complejidad a un universo determinado

por la rapidez y por la falta de espesura y sustrato ideológico de sus

paradigmas de imágenes.

Miguel von Hafe Pérez

ABSTRACCIÓN RACIONAL

No longo periplo da abstracción, que logo vai facer un século da súa

partida, foi constante a súa deriva en dous sentidos opostos e

complementarios, ben polo camiño que prima a expresión inmediata,

espontánea e directa, ben polo que se orienta segundo o cálculo, o

rigor e a norma.

Pódese constatar que, nas dúas últimas décadas, pintores proce-

dentes de tradicións nacionais diferentes coinciden, no entanto, nun

entendemento común que sustenta as súas prácticas nunha base

racional, que non constitúe nunca un sistema impositivo e pechado, e

que se abre ao impulso momentáneo e impensado do artista.

A estrutura primaria das súas obras compete á xeometría, pero o

resultado final das súas intervencións vai moito máis alá do xeométrico.

A súa factura é inequivocamente abstracta, pero entre os seus

referentes non fan exclusión do figural máis que do figurativo e,

desde logo, tanto exploran a realidade circundante como imaxinan

novas posibilidades para a súa interminable metamorfose.

A cuestión clave é, ao meu ver, que desde a libre consciencia desa

dualidade, estes pintores constrúen á vez que analizan a linguaxe da

pintura e as súas diferentes diccións; que os seus argumentos implican

á vez que ensanchan maneiras específicas da pintura e o seu

discurso, tanto se procede este do ronsel vangardista como se o fai

desde a descrenza posmoderna.

Impórtame tamén que non se alienaron nun modo único de afrontar

o feito pictórico, senón que son, por así dicir, permanentemente infieis

a un credo ao cal, non obstante, recoñecen autoridade suficiente. Deste

xeito, amplían o abano das súas posibilidades e liberan o espectador

que se sitúa fronte á súa obra.

Falo, xa que logo, dunha Abstracción racional que, por unha

banda, se serve das experiencias acumuladas pola abstracción ao

longo da súa historia e, por outra, xera novas e xeralmente discretas

formas de abordala.

Un dos aspectos principais destes artistas, que nin constitúen grupo

ou colectivo organizado nin o pretenden facer, é a súa coincidencia en

facturar cadros belos, unha calidade en ocasións discutida e cuxa

vixencia mesmo é negada como tal no momento que vivimos, pero

que, ao meu xuízo, segue a ser un dos puntos fortes e aínda non

esgotados da súa práctica.

A exposición Abstracción racional axunta obras, en diferentes

formatos e técnicas, así como distintos soportes, de catro pintores de

distintas nacionalidades. Por orde alfabética son o norteamericano

Richard Aldrich, o portugués José Loureiro e os españois Nico Munuera

e Juan Uslé.

Nacido o mais vello deles, Juan Uslé, mediados os anos cincuenta

do século pasado e o máis novo, vinte anos máis tarde, pertencen a

dúas xeracións que manteñen un comportamento común a respecto

da pintura, do que a mostra permite, ademais, deducir os seus

matices persoais diferenciais.

ABSTRACCIÓN RACIONAL

En el largo periplo de la abstracción, que pronto cumplirá un siglo de su

partida, ha sido constante su deriva en dos sentidos opuestos y

complementarios, bien por el camino que prima la expresión inmediata,

espontánea y directa, bien por el que se orienta según el cálculo, el rigor

y la norma.

Resulta constatable que, en las dos últimas décadas, pintores proce-

dentes de tradiciones nacionales diferentes coinciden, sin embargo, en un

entendimiento común que sustenta sus prácticas en una base racional,

que no constituye nunca un sistema impositivo y cerrado, y que se abre

al impulso momentáneo e impensado del artista.

La estructura primaria de sus obras compete a la geometría, pero el

resultado final de sus intervenciones va mucho más allá de lo geométrico.

Su factura es inequívocamente abstracta, pero entre sus referentes

no hacen exclusión de lo figural más que de lo figurativo y, desde

luego, tanto exploran la realidad circundante como imaginan nuevas

posibilidades para su interminable metamorfosis.

La cuestión clave es, a mi modo de ver, que desde la libre cons-

ciencia de esa dualidad, estos pintores construyen a la vez que analizan

el lenguaje de la pintura y sus diferentes dicciones; que sus argumentos

implican a la vez que ensanchan maneras específicas de la pintura y

su discurso, tanto proceda este de la estela vanguardista cuanto del

descreimiento postmoderno.

Me importa también que no se han alienado en un modo único de

afrontar el hecho pictórico, sino que permanentemente son, por así

decirlo, infieles a un credo al que, sin embargo, reconocen autoridad

suficiente. De este modo, amplían el arco de sus posibilidades y liberan

al espectador que se sitúa frente a su obra.

Hablo, pues, de una Abstracción racional que, por un lado, se

sirve de las experiencias acumuladas por la abstracción a lo largo de

su historia y, por otro, genera nuevas y generalmente discretas formas

de abordarla.

Uno de los aspectos principales de estos artistas, que ni constituyen

grupo o colectivo organizado ni pretenden hacerlo, es su coincidencia

en facturar cuadros bellos, una cualidad en ocasiones discutida y cuya

vigencia como tal incluso se ha negado en el momento que vivimos,

pero que, a mi juicio, sigue siendo uno de los puntos fuertes y aún no

agotados de su práctica.

La exposición Abstracción racional reúne obras, en diferentes

formatos y técnicas, así como distintos soportes, de cuatro pintores de

distintas nacionalidades. En orden alfabético son el norteamericano

Richard Aldrich, el portugués José Loureiro y los españoles Nico Munuera

y Juan Uslé.

Nacido el mayor de ellos, Juan Uslé, mediados los años cincuenta

del siglo pasado y el más joven, veinte años más tarde, pertenecen a

dos generaciones que mantienen un comportamiento común respecto

a la pintura, del que la muestra permite, además, deducir sus matices

personales diferenciales.

Juan Uslé (Santander, España, 1954) fixo a súa aprendizaxe de

belas artes en Valencia nos anos centrais da década dos setenta

(1973-1977) e iniciou a súa andaina pública no arranque dos

oitenta. Formación e primeiras expresións pertencen, pois, de cheo á

etapa en que, por unha banda, se formularon no noso país os

requisitos para a práctica renovada da pintura, xa fose na súa

vertente figurativa xa na abstracta, daquela máis reducionista, como,

por outra, que tan acertadamente resume no seu ensaio Armando

Montesinos, se desatou na escena internacional a súa gran crise

ideolóxica, que discutía entre a volta á orde ou o peche do sumario

da súa desaparición. El mesmo se apropiou dunha expresión de

Roland Barthes a respecto da escritura para lla aplicar á pintura, e

fala de que emprega unha lingua espléndida e morta. Nunha charla

con Rosa Queralt foi máis explícito:

Se cadra non existe unha verdade que xustifique a práctica da

pintura, pero si coido que existe un sentido necesario á pintura

derivado da súa propia natureza como medio. E é iso o que me

ratifica na existencia do diálogo oculto entre sensación e razón. (...)

Existe un medio tan claro e transparente, tan inmediato e prístino

como o de pintar sobre unha tea? Existe un proceso en que coexistan

de forma tan obvia actividade manual e decisión intelectual?1

Nunha traxectoria que cobre trinta anos, Juan Uslé converteuse

en suxeito de referencia fundamental na pintura contemporánea, e o

progresivo e simultáneo desenvolvemento das distintas familias que

van encadrando a súa obra, e que reciben nomes máis alá do

descritivo —Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urbania,

Rizomas, Nudos, etc.—, tanto cobre unha sucesión aparentemente

interminable de novas propostas lingüísticas, como establece con

absoluta precisión a súa relación e os seus vínculos coa paisaxe natural

e urbana —en ambas cunha dominancia da luz sobre as formas—, coa

introspección persoal e, como imos ver, coa capacidade de intervención

ante sucesos sociais ou históricos convulsos.

Curiosamente, as primeiras obras de José Loureiro (Mangualde,

Portugal, 1961) das que teño noticia, realizadas a finais dos anos

oitenta, intégranse fundamentalmente nunha idea pop; son motivos

primarios e banais, bocas humanas de sabor gustoniano, pés,

zapatos ou bandeiras… Sei, incluso, dunha suxestiva colección de

debuxos eróticos.

Inmediatamente despois, e até mediados dos noventa, varias das

súas obras proceden dunha versión por así dicir manufacturada do

pop lichtensteiano, de modo que onde Lichtenstein impón a visión

artegráfica dos seus motivos, Loureiro recupéraos para o toque e a

pincelada, e non por un afán tradicionalista ou un regreso á orde da

disciplina, senón como unha continuación aínda da imaxe despois

da experiencia clarificadora do minimal.

Organizar correctamente o espazo do cadro e sustentalo na

calidade da pincelada —coa súa riqueza de texturas, delicuescencias,

empastes, etc.— son dous dos trazos definitorios do seu facer. O que o

Juan Uslé (Santander, España, 1954) hizo su aprendizaje de

bellas artes en Valencia en los años centrales de la década de los

setenta (1973-1977) e inició su andadura pública en el arranque de

los ochenta. Formación y primeras expresiones pertenecen, pues, de

lleno a la etapa en la que, por una parte, se formularon en nuestro

país los requisitos para la práctica renovada de la pintura, ya fuese

en su vertiente figurativa ya en la abstracta, entonces más

reduccionista, como, por otra, que tan acertadamente resume en su

ensayo Armando Montesinos, se desató en la escena internacional su

gran crisis ideológica, que discutía entre la vuelta al orden o el cierre

del sumario de su desaparición. Él mismo se ha apropiado de una

expresión de Roland Barthes respecto a la escritura para aplicársela a

la pintura, y habla de que emplea una lengua espléndida y muerta.

En una charla con Rosa Queralt fue más explícito:

Quizá no exista una verdad que justifique la práctica de la pintura,

pero sí creo que existe un sentido necesario a la pintura derivado de

su propia naturaleza como medio. Y es eso lo que me ratifica en la

existencia del diálogo oculto entre sensación y razón. (...) ¿Existe un

medio tan claro y transparente, tan inmediato y prístino como el de

pintar sobre una tela? ¿Existe un proceso donde coexistan de forma

tan obvia actividad manual y decisión intelectual?1

En una trayectoria que cubre treinta años, Juan Uslé se ha convertido

en sujeto de referencia fundamental en la pintura contemporánea, y el

progresivo y simultáneo desarrollo de las distintas familias que van

encuadrando su obra, y que reciben nombres más allá de lo descriptivo

—Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urbania, Rizomas, Nudos,

etc.—, tanto cubre una sucesión aparentemente interminable de nuevas

propuestas lingüísticas, como establece con absoluta precisión su

relación y vínculos con el paisaje natural y urbano —en ambos con una

dominancia de la luz sobre las formas—, con la introspección personal

y, como veremos, con la capacidad de intervención ante sucesos

sociales o históricos convulsos.

Curiosamente, las primeras obras de José Loureiro (Mangualde,

Portugal, 1961) de las que tengo noticia, realizadas a finales de los

años ochenta, se integran, fundamentalmente, en una idea pop; son

motivos primarios y banales, bocas humanas de sabor gustoniano,

pies, zapatos o banderas… Me consta que existe, incluso, una

sugestiva colección de dibujos eróticos.

Inmediatamente después, y hasta mediados los noventa, varias de

sus obras proceden de una versión por así decir manufacturada del

pop lichtensteiano, de modo que donde Lichtenstein impone la visión

artegráfica de sus motivos, Loureiro los recupera para el toque y la

pincelada, y no por un afán tradicionalista o un regreso al orden de

la disciplina, sino como otra vuelta de tuerca a la imagen tras la

experiencia clarificadora del minimal.

Organizar correctamente el espacio del cuadro y sustentarlo en la

cualidad de la pincelada —con su riqueza de texturas, delicuescencias,

empastes, etc.— son dos de los rasgos definitorios de su hacer. Lo que

levou a unha rigorosa e estrita exploración de diferentes motivos: a

retícula, convertida no seu caso en encrucillados ou círculos aliñados;

entrelazados de liñas que constitúen superficies; siluetas de obxectos e

persoas, cadeiras, caveiras, espellos, flores, candeas, picaportes, etc.

Sexa como for, hai nel unha redución progresiva dos elementos

integrantes da pintura, até a deixar case na traza espida da liña e, iso

si, unha delicada magnificencia no gasto de cor.

A primeira exposición individual de Nico Munuera (Lorca,

España, 1974) para a que se editou un catálogo, tivo lugar na

Galería Edgar Neville, en Alfafar, un lugar moi próximo a Valencia,

en xaneiro de 2000 e ten por título Pintar la noche de noche.

Ningunha daquelas pinturas, datadas en 1998 e 1999, fai parte de

Abstracción racional e, no entanto, había e hai nelas dous trazos

distintivos do pintor que se mantiveron incólumes na década longa

posterior e que aparecen nalgunhas das aquí seleccionadas: a súa

predilección polas superficies cubertas regularmente, nas que se diría

que a largura e fineza da pincelada sepultan a palpitación do xesto

baixo a refinada superficie da materia, que poderiamos cualificar de

aérea; e unha insistencia reiterativa, pero non monótona, nas gamas

escuras e, como indicaban aquelas palabras de pricipiante,

melancólicas e noctámbulas.

Certamente, desde aquelas pinturas até as que penduran na

mostra hai, como no caso de Loureiro, un estrito proceso de limpeza

e redución ao esencial pictórico, que é hoxe, xunto coa súa diversa

exuberancia cromática, trazo principal do seu quefacer.

O máis novo dos artistas participantes é o norteamericano

Richard Aldrich, que comparte con Munuera calendario e é case

descoñecido en España, por máis que a súa traxectoria internacional

sexa bastante ampla e inclúa exposicións en Francia, Italia, Suíza,

Xapón e mais noutros países.

Nacido en Hampton (Estados Unidos) en 1975, licenciouse na

Universidade Estatal de Ohio en 1998, e actualmente vive e traballa

en Brooklyn, Nova York. Expón individualmente desde 2004 e en

colectivas desde o ano anterior.

Tiven o meu primeiro contacto coa súa obra en 2009, na

exposición Doors da Galería Marta Cervera, en Madrid, xunto ás de

Bianca Beck e Josh Brand. Expuxo tamén no PS1 e no Palais de Tokyo,

e esta é a súa primeira comparecencia nunha institución pública no

noso país, que coincide nalgunhas datas coa primeira retrospectiva

sobre o seu traballo no Saint Louis Museum of Art.

Neste tempo, só chegou ás miñas mans un catálogo persoal seu,

publicado pola súa galería neoiorquina en 2009, e que, no seu

concepto e literatura, define bastante ben ao pintor.

Tras da páxina de título, onde podemos ler Richard Aldrich, o

libro ábrese directamente a unha pintura de 2008, un cadro grande

—despois descubriremos que Aldrich prefire, fundamentalmente, dous

tipos de formato: o maior, das mesmas dimensións que este, 213,4 x

147,3 cm, e os menores, que oscilan entre 31 x 21 e 91 x 61 cm—

titulado Whistlerian e datado en 2008, unha abstracción densa,

aínda que aparentemente realizado con pintura máis ben líquida,

le ha llevado a una rigurosa y estricta exploración de diferentes motivos:

la retícula, convertida en su caso en crucigramas o círculos alineados;

entrelazados de líneas que constituyen superficies; siluetas de objetos y

personas, sillas, calaveras, espejos, flores, velas, picaportes, etc. En

cualquier caso, hay en él una reducción progresiva de los elementos

integrantes de la pintura, hasta dejarla casi en la traza desnuda de la

línea y, eso sí, una delicada magnificencia en el gasto de color.

La primera exposición individual de Nico Munuera (Lorca,

España, 1974) para la que se editó un catálogo tuvo lugar en la

Galería Edgar Neville, en Alfafar, un pueblo muy próximo a Valencia,

en enero de 2000 y tiene por título Pintar la noche de noche.

Ninguna de aquellas pinturas, fechadas en 1998 y 1999, forma

parte de Abstracción racional y, sin embargo, había y hay en ellas

dos rasgos distintivos del pintor que se han mantenido incólumes en la

década larga posterior y que aparecen en algunas de las aquí

seleccionadas: su predilección por las superficies cubiertas

regularmente, en las que se diría que la anchura y fineza de la

pincelada sepultan la palpitación del gesto bajo la refinada superficie

de la materia, que podríamos cualificar de aérea; y una insistencia

reiterativa, pero no monótona, en las gamas oscuras y, como

indicaban aquellas palabras primerizas, melancólicas y noctámbulas.

Ciertamente, desde aquellas pinturas hasta las que cuelgan en la

muestra hay, como en el caso de Loureiro, un estricto proceso de

limpieza y reducción a lo esencial pictórico, que es hoy, junto con su

diversa exuberancia cromática, rasgo principal de su quehacer.

El más joven de los artistas participantes es el norteamericano

Richard Aldrich, que comparte con Munuera calendario y es casi

desconocido en España, por más que su trayectoria internacional sea

bastante amplia e incluya exposiciones en Francia, Italia, Suiza, Japón

y otros países.

Nacido en Hampton (Estados Unidos) en 1975, se licenció en la

Universidad Estatal de Ohio en 1998, y actualmente vive y trabaja en

Brooklyn, Nueva York. Expone individualmente desde 2004 y en

colectivas desde el año anterior.

Tuve mi primer contacto con su obra en 2009, en la exposición

Doors de la madrileña Galería Marta Cervera, junto a las de Bianca

Beck y Josh Brand. Ha expuesto también en el PS1 y el Palais de

Tokyo, y esta es su primera comparecencia en una institución pública

en nuestro país, que coincide en algunas fechas con la primera

retrospectiva sobre su trabajo en el Saint Louis Museum of Art.

En este tiempo, solo ha llegado a mis manos un catálogo personal

suyo, publicado por su galería neoyorquina en 2009, y que, en su

concepto y literatura, define bastante bien al pintor.

Tras la página de título, donde podemos leer Richard Aldrich, el

libro se abre directamente a una pintura de 2008, un cuadro grande

—después descubriremos que Aldrich prefiere, fundamentalmente, dos

tipos de formato: el mayor, de las mismas dimensiones que este, 213,4

x 147,3 cm, y los menores, que oscilan entre 31 x 21 y 91 x 61 cm—

titulado Whistlerian y fechado en 2008, una abstracción densa,

aunque aparentemente realizado con pintura más bien líquida, con

con masas dominantes en terras e que ten algo de aire e atmosfera

de paisaxe, ao que segue, na folla seguinte, Whistler’s Mother,

referencia directa á máis célebre pintura do artista norteamericano,

Composición en gris e negro: a nai do pintor, de 1871, unha das

obras máis populares e, á vez, máis parodiadas da historia da arte

norteamericana, que Aldrich resume en catro postais en branco e

negro con outros tantos retratos de Whistler procedentes da

Colección Frick, de Nova York, sobre catro follas de papel de tons

amarelos nas que a súa admirada amiga, a pintora Patricia Treib2,

trazou, cunhas finas liñas de lapis de cor, un debuxo.

Non é o único dos seus camiños, pero si un dos principais: a

resolución de problemas plásticos de primeira orde, por mediación

dun comentario pintado con tanta carga de coñecemento e sutileza

sobre as súas derivacións, como irónica desconfianza na

desmesurada grandeza que ás veces se lle confire á pintura.

***

Abstracción racional articúlase mediante a división da trintena

aproximada de obras que a compoñen en seis grupos localizados

en confrontacións dous a dous nas salas do Centro Galego de Arte

Contemporánea.

Na orixe da idea de Abstracción racional, a pintura que abría

a exposición era unha das primeiras da serie Soñé que revelabas,

masas dominantes en tierras y que tiene algo de aire y atmósfera de

paisaje, al que sigue, en la hoja siguiente, Whistler’s Mother,

referencia directa a la más célebre pintura del artista norteamericano,

Composición en gris y negro: la madre del pintor, de 1871, una de

las obras más populares y, a la vez, más parodiadas de la historia del

arte norteamericano, que Aldrich resume en cuatro postales en blanco

y negro con otros tantos retratos de Whistler procedentes de la

Colección Frick, de Nueva York, sobre cuatro hojas de papel

amarilleado en las que su admirada amiga, la pintora Patricia Treib2,

trazó, con unas finas líneas de lápiz de color, un dibujo.

No es el único de sus caminos, pero sí uno de los principales: la

resolución de problemas plásticos de primer orden, por mediación de

un comentario pintado con tanta carga de conocimiento y sutileza

sobre sus derivaciones, como irónica desconfianza en la desmesurada

grandeza que a veces se confiere a la pintura.

***

Abstracción racional se articula mediante la división de la treintena

aproximada de obras que la componen en seis grupos ubicados en

confrontaciones dos a dos en las salas del Centro Galego de Arte

Contemporánea.

En el origen de la idea de Abstracción racional, la pintura que

abría la exposición era una de las primeras de la serie Soñé que

revelabas, de Juan Uslé, iniciada en 1997 y proseguida hasta

mediados de la década de 2000, como un guiño al conocedor de

que las cosas habían empezado antes de lo que constituía el núcleo

de la muestra y también de cuál era uno de sus puntales: ¿qué hacer

cuando finalmente se ha alcanzado el soporte pictórico mínimo desde

el que pronunciarse y ya no se puede renunciar a sostenerse sobre una

base tan exigua como inmediatamente apreciable?

Todos los cuadros de Soñé que revelabas parecen haber sido

pintados con un gesto igual, aunque no mecánico, propiedad

exclusiva, sin embargo, de cada uno particular, sirviéndose

predominantemente de distintos matices del negro, pespunteados y

rota su armónica estructura horizontal por algunos otros colores —gris,

naranja, amarillo, azul, blanco— que bien destellan como luces entre

franjas de oscuridad, bien parpadean entre líneas, orientando los

desplazamientos de la mirada.

El número XII de la serie, elegido por Uslé mismo para la

exposición y fechado en 2002, acentúa, sin embargo, su estructura

en bandas mediante cinco de distintos tratamientos y diferentes

cromías, al tiempo que adensa la suntuosidad de su materia pictórica.

Densa suntuosidad sería, también, una buena adjetivación para Sin

título 9 (2001), la primera de las obras de Munuera. El negro carbón

practicamente satinado por la delicadeza de la pincelada cubre la casi

totalidad de la superficie del cuadrado, que realza su consonancia

precisamente por su forma regular, y permite rechinar dulcemente, si eso

fuese posible, a la irregular, que no temblorosa, luminiscencia verdosa

de la base del cuadro, que le da cuerpo e irradiación.

Juan Uslé: Soñé que revelabas XII, 2002. Colección particular, Boloña

de Juan Uslé, iniciada en 1997 e proseguida até mediados da

década de 2000, como un aceno ao coñecedor de que as cousas

empezaran antes do que constituía o núcleo da mostra e tamén de

cal era un dos seus puntais: que facer cando finalmente se

alcanzou o soporte pictórico mínimo desde o que pronunciarse e

xa non se pode renunciar a sosterse sobre unha base tan exigua

como inmediatamente apreciable?

Todos os cadros de Soñé que revelabas parece que foron pintados

cun xesto igual, aínda que non mecánico, propiedade exclusiva, no

entanto, de cada un particular, servíndose predominantemente de

distintos matices do negro, pespuntados e rota a súa harmónica

estrutura horizontal por algunhas outras cores —gris, laranxa,

amarelo, azul, branco— que ou ben escintilan coma luces entre

franxas de escuridade, ou ben pestanexan entre liñas, orientando os

desprazamentos da mirada.

O número XII da serie, elixido por Uslé mesmo para a exposición

e datado en 2002, acentúa, no entanto, a súa estrutura en bandas

mediante cinco de distintos tratamentos e diferentes cromías, ao

tempo que densifica a suntuosidade da súa materia pictórica.

Densa suntuosidade sería, tamén, unha boa adxectivación para

Sin título 9 (2001), a primeira das obras de Munuera. O negro

carbón prácticamente satinado pola delicadeza da pincelada cobre

a case totalidade da superficie do cadrado, que realza a súa

consonancia precisamente pola súa forma regular, e permite renxer

docemente, se iso fose posible, á irregular, que non tremente,

luminiscencia verdosa da base do cadro, que lle dá corpo e

irradiación.

Aquí podería ter xogado, igualmente, con algunha pintura do

mesmo autor de data posterior, de liñas horizontais máis debuxadas,

como Lacrimosa 4, Wolfgang (2002), que combina óleo e grafito, e na

que latexa, como na anterior, un senso musical equivalente ao

cinematográfico —distintos pasos horizontais do tempo— de Juan Uslé.

Unha translación evidente na segunda das obras de Uslé

incluídas neste grupo, Lunada – Eslabones, de 2005. Máis pequena

que a anterior, aínda que non menos profunda, que nos permite

anticipar ademais outro dos argumentos extraídos do proceso de

elaboración da mostra: a equivalencia, incluso prevalencia en

ocasións, destas pezas aparentemente menores, coas máis

museables, na súa fasquía discursiva. A pincelada máis estreita e

rápida, o estalo das coloridas liñas de puntos e a corrente que

electriza de branco as entreliñas entre franxas, destila unha

experiencia como de noite clarexada.

Máis apertado na súa paráfrase é Homage M (2004), tamén a

peza primeira no tempo de Richard Aldrich. Un simplísimo

xadrezado en vermellos e azuis, cuxo bordo superior limita co

branco da tea e semella que esvara desde o interior mesmo do

baleiro que crea. O M do título corresponde a unha marca téxtil

finlandesa, Marimekko. Unha trampa mortal para a petulancia.

Rima (2000), de José Loureiro, establece un pacto entre a

estrutura regular horizontal dominante, o intercalado de segmentos

Aquí podría haber jugado, igualmente, con alguna pintura del

mismo autor de fecha posterior, de líneas horizontales más dibujadas,

como Lacrimosa 4, Wolfgang (2002), que combina óleo y grafito, y en

la que late, como en la anterior, un sentido musical equivalente al cine-

matográfico —distintos pasos horizontales del tiempo— de Juan Uslé.

Una traslación evidente en la segunda de las obras de Uslé incluidas

en este grupo, Lunada – Eslabones, de 2005. Más pequeña que la an-

terior, aunque no menos profunda, que nos permite anticipar además otro

de los argumentos extraídos del proceso de elaboración de la muestra:

la equivalencia, incluso prevalencia en ocasiones, de estas piezas apa-

rentemente menores, con las más museables, en su hechura discursiva. La

pincelada más estrecha y rápida, el tableteo de las coloridas líneas de

puntos y la corriente que electriza de blanco las entrelíneas entre franjas,

destila una experiencia como de noche clareada.

Más apretado en su paráfrasis es Homage M (2004), también la

pieza primera en el tiempo de Richard Aldrich. Un simplísimo

ajedrezado en rojos y azules, cuyo borde superior limita con el blanco

de la tela y se diría que se desliza desde el interior mismo del vacío

que crea. La M del título corresponde a una marca textil finlandesa,

Marimekko. Una trampa mortal para la petulancia.

Rima (2000), de José Loureiro, establece un pacto entre la

estructura regular horizontal dominante, el intercalado de segmentos

de un color diferente al del fondo, que establece un ritmo perceptivo

a la mirada, y la animación de una línea dibujada irregular, que cruza

las bandas horizontales en doble diagonal trastornándolas. Esa

conjunción genera un movimiento dinámico en la superficie, que

remite, a su vez, a las experiencias poética, cinemática y musical, por

más que esta última, como todo en la pintura, sea callada y queda.

Asistiremos a un juego semejante en la obra de Uslé, Cuidado que

nos miran. Recojido, al término del recorrido de la muestra y fechada

casi una década más tarde.

Cierra este apartado, sin que la expresión sea excesivamente

acertada, pues el ensayo consiste en que no haya ni líneas

preponderantes ni de un solo sentido, Are Birds Really Free? (2005),

que me atrevo a traducir como ‘¿Son realmente libres los pájaros?’,

en la que subyace tanto una reminiscencia de la pincelada

expresionista de Franz Kline, y sus planas condensaciones, como una

contención del gesto, y de las dimensiones, que señala en otra

dirección, circunspecta pero no melancólica. Como una aceptación

generosa y fructífera de lo inevitablemente perdido.

En esta sala se confrontan estas propuestas más regulares con otras,

de signo muy distinto, que trazan un panorama parcial pero suficiente de

lo que líneas más arriba hemos enunciado como la relación de estos

artistas con lo figurativo, o mejor sería quizás haber dicho su

negociación con la realidad externa a la abstracción y a la pintura.

Paradigmática de hasta dónde pueden llegar las transacciones

para culminarla efectivamente es Ojos de Fallujah (2003-2004), de

Uslé. Esta pieza forma parte de un conjunto más amplio, que incluye

desde fotografías captadas directamente de las transmisiones

televisivas de la invasión norteamericana de Irak, en la primera de

dunha cor diferente á do fondo, que establece un ritmo perceptivo á

mirada, e a animación dunha liña debuxada irregular, que cruza as

bandas horizontais en dobre diagonal trastornándoas. Esa

conxunción xera un movemento dinámico na superficie, que remite,

asemade, ás experiencias poética, cinemática e musical, por máis

que esta última, como todo na pintura, sexa calada e queda.

Asistiremos a un xogo semellante na obra de Uslé, Cuidado que nos

miran. Recojido, ao termo do percorrido da mostra e datada case

unha década máis tarde.

Pecha este apartado, sen que a expresión sexa excesivamente

acertada, pois o ensaio consiste en que non haxa nin liñas

preponderantes nin dun só sentido, Are Birds Really Free? (2005),

que me atrevo a traducir como ‘Son realmente libres os paxaros?’, na

que subxace tanto unha reminiscencia da pincelada expresionista de

Franz Kline, e as súas planas condensacións, como unha contención

do xesto, e das dimensións, que sinala noutra dirección, circunspecta

pero non melancólica. Como unha aceptación xenerosa e frutífera do

inevitablemente perdido.

Nesta sala confróntanse estas propostas máis regulares con

outras, de signo moi distinto, que trazan un panorama parcial pero

suficiente do que liñas máis arriba enunciamos como a relación

destes artistas co figurativo, ou mellor sería se cadra ter dito a súa

negociación coa realidade externa á abstracción e á pintura.

Paradigmática de até onde poden chegar as transaccións para

culminala efectivamente é Ojos de Fallujah (2003-2004), de Uslé.

Esta peza forma parte dun conxunto máis amplo, que inclúe desde

fotografías captadas directamente das transmisións televisivas da

invasión norteamericana de Iraq, na primeira das datas citadas, até

reelaboracións dun sentido maior, ampliado nos seus límites

históricos, e que recolle, coma nesta, desde a imaxe da cidade de

Fallujah como a cidade das mesquitas e os seus habitantes, até a

escura traza dos aramados e a sombra da que foi considerada a

batalla urbana máis sanguenta desencadeada polas tropas

norteamericanas desde a guerra de Vietnam até hoxe.

Observará o visitante que non se cumpren aquí as vellas leis da

representación e si se mantén, como nas obras xa comentadas e coas

que convive, de certa estrutura e secuencia enteirada de xeometría á

que, no entanto, transfiguran, e nunca mellor dito, os signos.

Máis lixeiro de contido, pero non menos cargado é Untitled

(2010), de Richard Aldrich, que ten, á vez, algo de caricatura dunha

ave e de redución da imaxe a un esquema xeométrico, transformado

ademais, mediante a cor xeral e esa axitación verde da súa base

esquerda, na paisaxe que habita. A rixidez das liñas descritivas e a

regularidade principiante da partición da tea québranse por

algunhas alegres intromisións que o fan máis humano e accesible;

tamén pola intelixencia desa cuña azul que deixándoo plano lle

concede, no entanto, espesor.

Translúcido, como se no envés da tea brillase unha luz coloreada,

é o tríptico de Munuera, Yellow, Greenlight, Noirerock (2006), que

desprende, por máis que non sempre o pintor se acomode a esa

las fechas citadas, hasta reelaboraciones de un sentido mayor,

ampliado en sus límites históricos, y que recoge, como en esta,

desde la imagen de la ciudad de Fallujah como la ciudad de las

mezquitas y sus habitantes, hasta la oscura traza de las alambradas

y la sombra de la que ha sido considerada la batalla urbana más

sangrienta entablada por las tropas norteamericanas desde la

guerra de Vietnam hasta hoy.

Observará el visitante que no se cumplen aquí las viejas leyes de la

representación y sí se mantiene, como en las obras ya comentadas y con

las que convive, de cierta estructura y secuencia enterada de geometría

a la que, sin embargo, transfiguran, y nunca mejor dicho, los signos.

Más ligero de contenido, pero no menos cargado es Untitled

(2010), de Richard Aldrich, que tiene, a la vez, algo de caricatura de

un ave y de reducción de la imagen a un esquema geométrico,

transformado además, mediante el color general y esa agitación

verde de su base izquierda, en el paisaje que habita. La rigidez de

las líneas descriptivas y la regularidad primeriza de la partición de la

tela se quiebran por algunas alegres intromisiones que lo hacen más

humano y accesible; también por la inteligencia de esa cuña azul que

dejándolo plano le concede, sin embargo, espesor.

Translúcido, como si en el envés de la tela brillase una luz

coloreada, es el tríptico de Munuera, Yellow, Greenlight, Noirerock

(2006), que desprende, por más que no siempre el pintor se

acomode a esa interpretación, un aroma como de paisaje entrevisto

entre luces y del que solo resulta reconocible la ondulante línea del

horizonte y una abombada curva a la que la memoria quiere convertir

en loma y, que bien asienta sobre la tierra, o emite fuegos fatuos o

descansa adormilada al resplandor del mediodía.

Resulta curioso comparar dos posibles montajes de las pinturas,

uno, de bordes laterales adheridos, acentúa su simulacro figurativo; el

otro, que hemos preferido, abre una tira vertical de luz y color blanco

entre cuadro y cuadro y multiplica, a su vez, su semilla y cadencia de

abstracción cromática.

En un ensayo anterior sobre José Loureiro afirmaba de él que “huye

de la figuración como del rayo, pero que, paradójicamente, no puede

vivir sin ella”3 y señalaba su tímida preferencia por las figuras

aparentemente banales y anodinas; una suave ironía sobre el pop,

que como otras respecto a la severidad del minimal, caracteriza su

trabajo. Incursiones hechas con una extraordinaria libertad de

conciencia, que no impulsa a la subversión de las normas, sino a su

enriquecimiento. Tal es el caso de la serie de cadeiras (sillas) a la que

pertenece la acuarela de la exposición, Sem título (2004), y de la que

cabe resaltar, además, la dificultad y la limpieza de la técnica

elegida. Unos rasgos de excelencia que comparte, con distintos

matices, con sus compañeros de muestra.

DVG-C (2008), un collage de Richard Aldrich, es el más figurativo

de los cuadros de la exposición. Atestigua, por una parte, la amplitud

y liberalidad del artista ante cuánto la pintura puede ofrecer como

actividad consciente, incluidas aquellas técnicas que inventó la

vanguardia, y, por otra, subsume en su sustancia y factura qué de

interpretación, un aroma como de paisaxe entrevista entre luces e da

que só resulta recoñecible a ondulante liña do horizonte e unha

arqueada curva á que a memoria quere converter en lomba e, que

ben asenta sobre a terra, ou emite fogos fatuos ou descansa

adurmiñada ao resplandor do mediodía.

Resulta curioso comparar dúas posibles montaxes das pinturas,

unha, de bordos laterais adheridos, acentúa o seu simulacro

figurativo; a outra, que preferimos, abre unha tira vertical de luz e

cor branca entre cadro e cadro e multiplica, á súa vez, a súa semente

e cadencia de abstracción cromática.

Nun ensaio anterior sobre José Loureiro afirmaba del que “foxe

da figuración coma do raio, pero que, paradoxalmente, non pode

vivir sen ela”3 e sinalaba a súa tímida preferencia polas figuras

aparentemente banais e anódinas; unha lene ironía sobre o pop, que

coma outras respecto á severidade do minimal, caracteriza o seu

traballo. Incursións feitas cunha extraordinaria liberdade de

conciencia, que non impulsa á subversión das normas, senón ao seu

enriquecemento. Tal é o caso da serie de cadeiras á que pertence a

acuarela da exposición, Sem título (2004), e da que cabe salientar,

ademais, a dificultade e a limpeza da técnica elixida. Uns trazos de

excelencia que comparte, con distintos matices, cos seus compañeiros

de mostra.

DVG-C (2008), unha colaxe de Richard Aldrich, é o máis

figurativo dos cadros da exposición. Testemuña, por unha banda, a

amplitude e liberalidade do artista ante canto a pintura pode ofrecer

como actividade consciente, incluídas aquelas técnicas que inventou

a vangarda, e, por outra, subsume na súa substancia e factura qué

de abstracción da icona e da imaxe cabe alcanzar sen que ningún

de ambos sexa o elemento central e único do resultado final.

Dinos, tamén, algúns dos seus referentes, especialmente a

música, na que el mesmo participou como intérprete e membro

dunha banda. As iniciais do título correspóndense coas do artista e

pintor Daan Van Golden, o retrato, confeccionado coa máis estrita

economía de medios, só cella e topete, é de John Cale.

O segundo conxunto articulado da exposición reúne un grupo de

obras nas que prima unha estrutura simple e fixa —xa sexa desde a

ocupación total da superficie interior, como en Uslé e Munuera, xa

desde o aproveitamento das súas zonas vacantes, como en Aldrich e

Loureiro— con outras de signo oposto e nas que a preeminencia foi

dada a caracteres máis manualmente pictóricos, que inclúen a

mancha, a pincelada, o enchoupamento da tea, etc.

Dentro do primeiro grupo, Loureiro aborda en Sem título (2006),

un exemplar dun conxunto máis numeroso, o parcelamento do

rectángulo vertical, monocromo ou cun fondo de tea crúa, mediante

un sistema de patróns semellante ao que lle serviu para as cadeiras

e que agora perverte o sistema ortogonal mondrianesco mediante a

multiplicación das formas interiores de cada parcela e certa

dominancia significativa das diagonais interiores. Conxúganse así o

estático dinamismo das liñas, a tremente oscilación do negro denso

profundo á súa sombra grisalla nos distintos trazados, e unha

abstracción del icono y la imagen cabe alcanzar sin que ninguno de

ambos sea el elemento central y único del resultado final.

Nos dice, también, algunos de sus referentes, especialmente la

música, en la que él mismo ha participado como intérprete y miembro

de una banda. Las iniciales del título se corresponden con las del

artista y pintor Daan Van Golden, el retrato, confeccionado con la

más estricta economía de medios, solo ceja y tupé, es de John Cale.

El segundo conjunto articulado de la exposición reúne un grupo de

obras en las que prima una estructura simple y fija —ya sea desde la

ocupación total de la superficie interior, como en Uslé y Munuera, ya

desde el aprovechamiento de sus zonas vacantes, como en Aldrich y

Loureiro— con otras de signo opuesto y en las que la preeminencia

ha sido dada a caracteres más manualmente pictóricos, que incluyen

la mancha, la pincelada, el empapamiento de la tela, etc.

Dentro del primer grupo, Loureiro aborda en Sem título (2006), un

ejemplar de un conjunto más numeroso, la parcelación del rectángulo

vertical, monocromo o con un fondo de tela cruda, mediante un

sistema de plantillas semejante al que le sirvió para las sillas y que

ahora pervierte el sistema ortogonal mondrianesco mediante la

multiplicación de las formas interiores de cada parcela y cierta

dominancia significativa de las diagonales interiores. Se conjugan así

la estática dinamicidad de las líneas, la temblorosa oscilación del

negro denso profundo a su sombra grisácea en los distintos trazados,

y una interrelación cromática que concierta en unos casos sus

disonancias y en otros las reduce al mínimo existencial.

Aldrich realiza un doble juego, uno interior a cada una de las

obras elegidas —así el efecto collage que, en Five Bars, Revealing

Pant, Charcoal Angle (2009), delimita mediante unas tiras de tela un

lugar central en el que se ubica, como en un doble guiño, una plantilla

de madera en forma de pie, con su correspondiente calcetín roto, al

Nico Munuera: Sin título 9, 1999. Cortesía Galería Max Estrella, Madrid

interrelación cromática que concerta nuns casos as súas disonancias

e noutros redúceas ao mínimo existencial.

Aldrich realiza un dobre xogo, un interior a cada unha das obras

elixidas —así o efecto colaxe que, en Five Bars, Revealing Pant,

Charcoal Angle (2009), delimita mediante unhas tiras de tea un

lugar central no que se sitúa, coma nun dobre aceno, un patrón de

madeira en forma de pé, co seu correspondente calcetín roto, ao que

coroa unha suavísima liña ortogonal feita ao carbón, e a pequena

cuña de madeira que en Untitled, do ano anterior, arquea a tea e

traza, xunto cun recorte de tapizaría de cadeira de brazos

manipulada, unha nova e virtual forma xeométrica, que se suma á

de en por si anómala do cadro mesmo—; o outro, polo diálogo que

establecen entre ambas ao colgaren nunha mesma parede, e faceren

da súa insignificancia figurativa guión narrativo. Hai un posible

relato nas teas e a peza de Five Bars, Revealing Pant, Charcoal

Angle, e é, desde logo, autobiográfico o tapiz de Untitled, xa que

pertencía á cadeira de brazos favorita de Aldrich no seu

apartamento neoiorquino.

Munuera, pola súa banda, opta por adoptar o arquetipo das

bandeiras na súa serie No Flags, iniciada en 2007, para situar

amplas zonas de cor verticais nunha lectura horizontal. Aquí, como

na inmensa maioría das súas obras, é a cor a que determina as

formas xeométricas do cadro, pero hai unha licenza maior respecto

do debuxo, por simple que este resulte, e sobre o que xoga a unha

calculada ambigüidade. Bandeiras sen país, signos sen simboloxía.

O cadro de Uslé, quizais o máis grande da exposición, é tamén

unha das súas pinturas con maior presión formal. Obtida, iso si, cun

aparente aforro de medios. Eclipse en Elí & Vasar (2003-2004) é

contemporáneo de Ojos de Fallujah e remite a un tránsito pola dor

idéntico ao daquel, neste caso reducindo calquera tentación

figurativa a un trompe l’oeil que suxire profundidade, achegamento,

busca dun centro no que se enlazan e contrapoñen dous credos e

dúas concepcións opostas do mundo.

que corona una suavísima línea ortogonal hecha a carboncillo, y la

pequeña cuña de madera que en Untitled, del año anterior, abomba

la tela y traza, junto con un recorte de tapicería de sillón manipulado,

una nueva y virtual forma geométrica, que se suma a la de por sí

anómala del cuadro mismo—; el otro, por el diálogo que establecen

entre ambas al colgar en una misma pared, y hacer de su

insignificancia figurativa guión narrativo. Hay un posible relato en las

telas y la prenda de Five Bars, Revealing Pant, Charcoal Angle, y es,

desde luego, autobiográfico el tapiz de Untitled, ya que pertenecía al

sillón favorito de Aldrich en su apartamento neoyorquino.

Munuera, por su parte, opta por adoptar el arquetipo de las

banderas en su serie No Flags, iniciada en 2007, para emplazar

amplias zonas de color verticales en una lectura horizontal. Aquí,

como en la inmensa mayoría de sus obras, es el color quien determina

las formas geométricas del cuadro, pero hay una licencia mayor

respecto del dibujo, por simple que este resulte, y sobre el que juega

a una calculada ambigüedad. Banderas sin país, signos sin

simbología.

El cuadro de Uslé, quizás el más grande de la exposición, es

también una de sus pinturas con mayor presión formal. Obtenida, eso sí,

con un aparente ahorro de medios. Eclipse en Elí & Vasar (2003-2004)

es contemporáneo de Ojos de Fallujah y remite a un tránsito por el dolor

idéntico al de aquel, en este caso reduciendo cualquier tentación

figurativa a un trampantojo que sugiere profundidad, acercamiento,

búsqueda de un centro en el que se enlazan y contraponen dos credos

y dos concepciones opuestas del mundo.

Tiene, por otra parte, algo estructuralmente inacabado, como una

composición que jugase con la idea del cuadro dentro del cuadro o con

sus posibilidades ópticas, a las que quizás alude el guiño del título (Elí &

Vasar es una inversión traviesa de Vasar-ely, el padre del op-art).

Casi pegadas a estas cuatro pinturas, cuelgan otras dos de

Aldrich y Uslé, y dos conjuntos numéricamente reducidos de Loureiro

y Munuera, respectivamente.

Large Treib Painting (2008) es, como adelantamos en nota al pie

páginas atrás, un homenaje directo a la pintora Patricia Treib y una

versión en grande de otro casi igual, mucho más pequeño, realizado

inmediatamente después de una doble visita a los estudios de una y

otro. Es, evidentemente, un extraordinario ejemplar de una forma

híbrida o mixta de hacer las cosas: por una parte, una figura regular,

casi se diría que asentada entre los bordes de la tela y, por otra,

sucesivas intromisiones de figura y color en su contorno e interior.

Pero me interesa más señalar otro rasgo que también adelantaba

páginas antes. En estos pintores, en todos, hay en los pequeños

formatos un ingente despliegue de las posibilidades que abren y se le

abren a la práctica de la pintura. No caeré en el tópico literario de

que son una suerte de diario de sus especulaciones exploratorias,

pero sí son, desde luego, un fabuloso vademécum de realidades

tangibles y horizontes verosímiles.

La pintura de Uslé pertenece a la familia bautizada como Peintures ce-

libataires, sin que petulancia alguna impida ahora que la relacionemos

Jóse Loureiro: Sem título, 2004. Colección particular, Lisboa

Ten, por outra banda, algo estruturalmente inacabado, como unha

composición que xogase coa idea do cadro dentro do cadro, ou coas

súas posibilidades ópticas, ás que quizais alude o aceno do título (Elí &

Vasar é unha inversión travesa de Vasar-ely, o pai da op-art).

Case pegadas a estas catro pinturas, penduran outras dúas de

Aldrich e Uslé, e dous conxuntos numericamente reducidos de

Loureiro e Munuera, respectivamente.

Large Treib Painting (2008) é, como adiantamos en nota ao pé

páxinas atrás, unha homenaxe directa á pintora Patricia Treib e unha

versión en grande doutro case igual, moito máis pequeno, realizado

inmediatamente despois dunha dobre visita aos estudios dunha e do

outro. É, evidentemente, un extraordinario exemplar dunha forma

híbrida ou mixta de facer as cousas: por unha banda, unha figura

regular, case se diría que asentada entre os bordos da tea e, por outra,

sucesivas intromisións de figura e cor no seu contorno e interior.

Pero interésame máis sinalar outro trazo que tamén adiantaba

páxinas atrás. Nestes pintores, en todos, hai nos pequenos formatos

un inxente despregamento das posibilidades que abren e se lle abren

á práctica da pintura. Non caerei no tópico literario de que son unha

sorte de diario das súas especulacións exploratorias, pero si son,

desde logo, un fabuloso vademecum de realidades tanxibles e

horizontes verosímiles.

A pintura de Uslé pertence á familia bautizada como Peintures

celibataires, sen que ningunha petulancia impida agora que a

relacionemos tanto coa súa xenuína concepción duchampiana como

coa súa extensión filosófica na obra de Deleuze e Guattari. La

garganta de Albers, Las muelas de Gaudí, de 2003, constitúese en

paráfrase e comentario descrido de dous dos tropos da linguaxe da

posvangarda: a retícula e a trama, aquí roídas por un xesto, tan

pequeno como voluntario, que rela os bordos da figura, e un centro

cuadrangular amarelo, que parece atraer e absorber o que de

orgánico posúen as formas. Unha paradoxal relación entre minimal

e art nouveau que tampouco é estraña a Aldrich nas súas homenaxes

a Hector Guimard e que en Uslé se resolve mediante unha mutación

das formas brandas e pesadas de Gaudí —esa imaxe de ventá

catedralicia— en corpo e órganos do cadro, feitos dunha anatomía

regular, como a forma do cadrado en Albers, unha de cuxas obras

serve de base á trama da peza.

As tres exquisitas obriñas de Loureiro Sem título, unha de 2003

e dúas de 2005, afrontan as calidades da pincelada en liña e o

dilema histórico moderno de qué facer e qué acontece nos bordos do

cadro. A respecto do primeiro punto, cómpre sinalar unicamente a

diversidade que vai desde a acumulación no punto de orixe cara á

súa disolución, até a regularidade máis preocupada polo simulacro

de volume que xeran na superficie. Do segundo, hai que subliñar que

é coma unha marca persoal do artista que reforza permanentemente

a idea do cadro como obxecto, como lugar anfitrión de

acontecementos, pero lugar á fin.

As outras tres, neste caso de Munuera, pintadas o ano pasado,

Little Whitemist 1, 2 e 3, fan o propio cunha pincelada larga, car-

tanto con su genuina concepción duchampiana como con su extensión

filosófica en la obra de Deleuze y Guattari. La garganta de Albers, las

muelas de Gaudí, de 2003, se constituye en paráfrasis y comentario des-

creído de dos de los tropos del lenguaje de la posvanguardia: la retícula

y la trama, aquí roídas por un gesto, tan pequeño como voluntario, que

carcome los bordes de la figura, y un centro cuadrangular amarillo, que

parece atraer y absorber lo que de orgánico poseen las formas. Una

paradójica relación entre minimal y art nouveau que tampoco es extraña

a Aldrich en sus homenajes a Hector Guimard y que en Uslé se resuelve

mediante una mutación de las formas blandas y pesadas de Gaudí —esa

imagen de ventana catedralicia— en cuerpo y órganos del cuadro,

hechos de una anatomía regular, como la forma del cuadrado en Albers,

una de cuyas obras sirve de base a la trama de la pieza.

Las tres exquisitas obritas de Loureiro Sem título, una de 2003 y dos

de 2005, afrontan las cualidades de la pincelada en línea y el dilema

histórico moderno de qué hacer y qué acontece en los bordes del

cuadro. Respecto al primer punto, señalar únicamente, la diversidad que

va desde la acumulación en el punto de origen hacia su disolución,

hasta la regularidad más preocupada por el simulacro de volumen que

generan en la superficie. Del segundo, subrayar que es como una marca

personal del artista que refuerza permanentemente la idea del cuadro

como objeto, como lugar anfitrión de acontecimientos, pero lugar al fin.

Las otras tres, en este caso de Munuera, pintadas el año pasado,

Richard Aldrich: Five Bars, Revealing pant, Charcoal Angle, 2009. Cortesía do artista e Bortolami Gallery, Nova York

gada de materia, entre cuxos espesores asoma un debuxo que seme-

lla perdido. Son, curiosamente, a pesar do seu reducido tamaño, os

máis pastosos dos seus e, máis adiante, na sala seguinte, veremos ou-

tros nos que é máis relevante o xesto do pintor, a súa circunstancia mo-

mentánea, o seu estado de ánimo.

O terceiro e último grande espazo da exposición, no percorrido

proposto polo comisario, hospeda dous conxuntos diferenciados de

obras, que pola súa vez establecen polo menos tres tipos de diálogo

entre si.

Un susténtase nas complexidades formais que estes pintores

acadan desde posicións de partida simples e elementais, así o vemos

en Fragmentos de Felipe IV, de Uslé, e Large Three Figures, From LM

with Black Diamond, de Aldrich.

O segundo atende a certa espontaneidade, nada expresionista, no

tratamento da materia pictórica, así ocorre na colaxe de Munuera e en

Futuristic Painting e Ahh, Bonnard, de Aldrich, e Embarque, de Loureiro.

O terceiro, con selos diferentes en cada un deles, lanza a

pintura cara ao exterior do cadro e ocupa e transforma o espazo

circundante. Non é unha aplicación das ideas da instalación á

construción con cadros, senón un modo autónomo de expansión do

espazo plástico ao natural.

Fragmentos de Felipe IV (2001), curiosamente unha das obras

máis temperás de Uslé exhibidas na mostra, enuncia a súa

conversación en fío directo coa obra de Velázquez, á que dedicou

outros títulos coetáneos como Lazos da Infanta, do ano seguinte, que

se distinguen todos pola confrontación entre a xerarquía monárquica

e a maraña revolucionaria. Son estruturas xeométricas que acaban

en xestuais e devoradoras. A última pincelada é a que crea a orde,

sendo como é un borrancho.

En Fragmentos… prodúcese un efecto inverso ao de Soñé que

revelabas; o que naquel era busca da escuridade, aquí é inundación

luminosa; o que en Soñé… era submisión invulnerable á orde, en

Fragmentos… é irrupción do caos. Aquí pululan azarosos

fragmentos de formas, é dicir, elementos da linguaxe pictórica máis

depurada, contra a ríxida e á vez palpitante orde do fondo.

As pinturas que conforman o conxunto máis numeroso de obras

de Richard Aldrich na exposición —datadas en 2005, 2009 e 2010,

respectivamente— responden aos seus distintos modos de facer e

combinan, entre si, colaxe, xesto medido e, nalgún caso, a

monocromía como elemento subxugante das formas.

Large Three Figures (2009), que ten tamén a súa primeira versión en

menor tamaño, combina colaxe e pintura directa á man, nun dos mo-

delos máis espaciais de Aldrich. Algo que resulta igualmente determi-

nante en From LM with Black Diamond e Futuristic Painting, os dous de

2005, e este último o máis expresionista dos seus na exposición.

Collage XXI (2007), de Munuera, que reúne corenta papeis

pintados ao acrílico responde, igualmente, a un proceso inmediato e

directo de realización, no que interviñeron máis as mans que o pincel

e no que as formas unitarias combinan interminablemente xesto e

diálogo entre cores.

Little Whitemist 1, 2 y 3, hacen lo propio con una pincelada ancha,

cargada de materia, entre cuyos espesores asoma un dibujo que se

diría perdido. Son, curiosamente, pese a su reducido tamaño, los más

pastosos de los suyos y, más adelante, en la sala siguiente, veremos

otros en los que es más relevante el gesto del pintor, su circunstancia

momentánea, su estado de ánimo.

El tercer y último gran espacio de la exposición, en el recorrido

propuesto por el comisario, hospeda dos conjuntos diferenciados de

obras, que a su vez establecen al menos tres tipos de diálogo entre sí.

Uno se sustenta en las complejidades formales que estos pintores

alcanzan desde posiciones de partida simples y elementales, así lo

vemos en Fragmentos de Felipe IV, de Uslé, y Large Three Figures,

From LM with Black Diamond, de Aldrich.

El segundo atiende a cierta espontaneidad, nada expresionista,

en el tratamiento de la materia pictórica, así ocurre en el collage de

Munuera y en Futuristic Painting y Ahh, Bonnard, de Aldrich, y

Embarque, de Loureiro.

El tercero, con sellos diferentes en cada uno de ellos, arroja la

pintura hacia el exterior del cuadro y ocupa y transforma el espacio

circundante. No es una aplicación de las ideas de la instalación a la

construcción con cuadros, sino un modo autónomo de expansión del

espacio plástico al natural.

Fragmentos de Felipe IV (2001), curiosamente una de las obras

más tempranas de Uslé exhibidas en la muestra, enuncia su

conversación en hilo directo con la obra de Velázquez, a la que ha

dedicado otros títulos coetáneos como Lazos de la Infanta, del año

siguiente, que se distinguen todos por la confrontración entre la

jerarquía monárquica y la maraña revolucionaria. Son estructuras

geométricas que acaban en gestuales y devoradoras. La última

pincelada es la que crea el orden, siendo como es un garabato.

En Fragmentos… se produce un efecto inverso al de Soñé que

revelabas; lo que en aquel era búsqueda de la oscuridad, aquí es

inundación luminosa; lo que en Soñé… era sumisión invulnerable al

orden, en Fragmentos… es irrupción del caos. Aquí pululan azarosos

fragmentos de formas, es decir, elementos del lenguaje pictórico más

depurado, contra el rígido y a la vez palpitante orden del fondo.

Las pinturas que conforman el conjunto más numeroso de obras de

Richard Aldrich en la exposición —fechadas en 2005, 2009 y

2010, respectivamente— responden a sus distintos modos de hacer y

combinan, entre sí, collage, gesto medido y, en algún caso, la

monocromía como elemento subyugante de las formas.

Large Three Figures (2009), que tiene también su primera versión

en menor tamaño, combina collage y pintura directa a la mano, en

uno de los modelos más espaciales de Aldrich. Algo que resulta

igualmente determinante en From LM with Black Diamond y Futuristic

Painting, los dos de 2005, y este último el más expresionista de los

suyos en la exposición.

Collage XXI (2007), de Munuera, que reúne cuarenta papeles

pintados al acrílico responde, igualmente, a un proceso inmediato y

directo de realización, en el que han intervenido más las manos que

Á súa vez, Embarque (2008), de Loureiro, establece un potentísimo

fondo monocromo vermello, contra o que se despregan, con diferentes

intensidades e presión do pincel, un xogo de liñas a patrón que

constrúen lugar. É plano, absolutamente plano, pero cunha ineludible

vocación de hospedaxe, coma o baleirado dunha profundidade

imaxinada.

A mostra conclúe, ou empeza, segundo a orde que siga o

visitante para percorrer as súas salas, cunha conversación entre

pezas que, como dixemos antes, se expanden espacialmente até

ocuparen a totalidade do espazo de exposición.

A máis evidente, nese sentido, é Sem título, a máis recente das

obras de Loureiro na mostra, pintada o ano pasado, que constrúe

con tres estreitas barras, que son outros tantos cadros anómalos en

estrutura e superficie, unha das súas iniciativas máis líricas e, á vez,

máis potentes. Permite, así o certifican outras obras da mesma serie,

diferentes disposicións de montaxe que levan, en ocasións, á

intervención directa sobre a estrutura visual do espazo que ocupan.

Como Frame I (2009), de Munuera, de acordo con algunha das

conformacións verbais do seu título parece articular un rápido

desprazamento dunha pincelada no curso fragmentado e regular

dunha superficie. Pintura que corre.

Por último, cando engadimos Cuidado que nos miran. Recojido

(2009) e Ahh, Bonnard (2010), de Aldrich, prodúcese unha alegre

conxunción tan impredicible como libérrima, que é, á vez, promesa

de que coa conclusión da mostra nada se acaba da pintura, que esta

segue, continúa, se acomoda incluso a outras interpretacións aínda

por facer.

Abstracción racional e esta publicación, co mesmo título, posibilitan

tres modos de asomarse á pintura diferentes e complementarios. O

inmediato e imprescindible da súa contemplación directa; a secuencia

visual establecida para a súa reprodución gráfica e, terceiro e último, o

fío discursivo que trazan os textos. Para este do comisario, vale.

Mariano Navarro

1 Rosa Queralt, “Diálogo con el otro lado”, en Juan Uslé. Bisiesto, catálogo de

exposición, Galería Joan Prats, Barcelona, 1992.

2 Na exposición, a obra Large Treib Painting (2008) é unha homenaxe a ela.

3 Mariano Navarro, “Engenharia da pintura”, en José Loureiro, catálogo de exposición,

Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008.

el pincel y en el que las formas unitarias combinan interminablemente

gesto y diálogo entre colores.

A su vez, Embarque (2008), de Loureiro, establece un potentísimo

fondo monocromo rojo, contra el que se despliegan, con diferentes

intensidades y presión del pincel, un juego de líneas a plantilla que

construyen lugar. Es plano, absolutamente plano, pero con una

ineludible vocación de hospedaje, como el vaciado de una

profundidad imaginada.

La muestra concluye, o empieza, según el orden que siga el

visitante para recorrer sus salas, con una conversación entre piezas

que, como hemos dicho antes, se expanden espacialmente hasta

ocupar la totalidad del espacio de exposición.

La más evidente, en ese sentido, es Sem título, la más reciente de las

obras de Loureiro en la muestra, pintada el año pasado, que construye

con tres estrechas barras, que son otros tantos cuadros anómalos en

estructura y superficie, una de sus iniciativas más líricas y, a la vez, más

potentes. Permite, así lo certifican otra obras de la misma serie, diferentes

disposiciones de montaje que llevan, en ocasiones, a la intervención

directa sobre la estructura visual del espacio que ocupan.

Como Frame I (2009), de Munuera, de acuerdo con alguna de

las conformaciones verbales de su título parece articular un rápido

desplazamiento de una pincelada en el curso fragmentado y regular

de una superficie. Pintura que corre.

Por último, cuando añadimos Cuidado que nos miran. Recojido

(2009) y Ahh, Bonnard (2010), de Aldrich, se produce una alegre

conjunción tan impredecible como libérrima, que es, a la vez,

promesa de que con la conclusión de la muestra nada se acaba de

la pintura, que esta sigue, continúa, se acomoda incluso a otras

interpretaciones aún por hacer.

Abstracción racional y esta publicación, con el mismo título, posibi-

litan tres modos de asomarse a la pintura diferentes y complementarios.

El inmediato e imprescindible de su contemplación directa; la secuencia

visual establecida para su reproducción gráfica y, tercero y último, el hilo

discursivo que trazan los textos. Para este del comisario, vale.

Mariano Navarro

1 Rosa Queralt, “Diálogo con el otro lado”, en Juan Uslé. Bisiesto, catálogo de

exposición, Galería Joan Prats, Barcelona, 1992.

2 En la exposición, la obra Large Treib Painting (2008) es un homenaje a ella.

3 Mariano Navarro, “Engenharia da pintura”, en José Loureiro, catálogo de exposición,

Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008.

As we have said many times, one of the programming lines implemented

at CGAC centers on an analysis of questions we consider to be

inconclusive in the territory of modernity.

It continues to be of interest that one of the paradigms of the first avant-

garde movements of last century, abstraction, continues promoting a wide

range of practices, both in traditional media like painting and sculpture,

and in the post-minimal and post-conceptual versions of the expanded

artistic object.

This continual return to a medium thought to be past has survived, in

its best examples, precisely because it is anchored in an open inquiry into

proposals that are not strictly formal or doctrinal to affirm themselves as a

platform of investigation where the complexity of the creative act can still

create tension beyond the strictly visual.

Independent of its shaky history, painting maintains a surprising

relevance, due to its chameleon-like resistance to the cliché. Obviously it

deals with the field of contemporary visual arts where the most reactionary

and conservative creative acts take shape. But by that same token, some

of the most demanding and critical proposals carried out by artists who

believe in the viability of a medium capable of questioning the stability of

conventions, positioning it positively in the discourse on what is real, or

imposing it as a reality in and of itself are sustained here.

Because it is in this perpetual and desired transit between a formaliza-

tion as basic as the act of putting paint on canvas or any other support,

and the conceptualization of a pendular space, which is the reception of that

same formalization in the interior of a tradition saturated but not worn out,

where the relevance of certain proposals can be measured.

It continues to be of interest that some of the most radical

approximations in the range of disciplines such as video, photography or

even cinema, remit to painting, to its perceptive mechanisms and its

ambiguous temporality, as a point of escape to the narrative temporality.

In the course of modernity, if abstraction built the most extraordinary

discourses about a utopic totality and, on the polar opposite, about

emptiness, it is due to its inward spatial, compositive and propositive

ambiguity. How can the blacks and whites of Malevich, Reinhardt or

Ryman configure creative constellations so radically different? No solid

preparative theory or a convenient historical contextualization of their

respective paths can explain the physical reaction that differentiates the

supposedly similar when faced with the uniqueness.

It is with renewed pleasure that we present the show Rational

Abstraction, curated by Mariano Navarro. I understand that this is not

an thesis exhibition, but rather an opportunity to evaluate the pertinence

of the difference of the uniqueness, which we referred to above. Because

the four artists participating in this show, Richard Aldrich, José Loureiro,

Nico Munuera and Juan Uslé, prove it with crystal clarity: the

reverberations of their creative idiosyncrasies refer to a group that does

not invalidate an understanding of said singularities, but keeps referring

to a universe of relatively common worries. Doubtless it would be

possible to relate that universe to different protagonists. For this, I must

congratulate the curator for his selection of the artists and the works

chosen. It is in the space measured between the physical presence of

each one of the works and their perceptive wake where we begin to

perceive up until what point this is a territory that becomes denser, thus

creating a reality that does not disappear in the simple sum of its parts.

This is something I consider fundamental in a collective exhibition: the

possibility that the viewer feels the beat of the tension that is common, of

a question that is repeated in its spaces. How and why? The how must

not transfer to a linguistic, verbalized and conceptual dimension. It must

be seen, felt and shared. The why already implies a series of different

questions, when the painting’s positioning is contemporary visual culture

certainly occupies a place of distinction.

What the future of the creation of contemporary images has come to

show is the resistance of painting as a medium for critically contemplating

not only its own tradition, but also its indispensable condition for confirming

art in regards to a language that has the capacity to return some complexity

to a universe defined by speed, lack of denseness and ideological

substratum in its paradigms of images.

Miguel von Hafe Pérez

RATIONALABSTRACTION

José Loureiro: Sem título, 2005. Colección do artista

RATIONAL ABSTRACTION

Its drifting in two opposite and complementary senses has been a constant

in abstraction’s long journey, soon to complete its first 100 years. There is

the path whose priority is immediate, spontaneous and direct expression,

and then there is that which is guided by calculation, rigor and rules.

It is confirmed that in the last two decades, painters from different

national traditions nevertheless coincide in a common understanding

that sustains their practices in a rational base, that never constitutes a

demanding and closed system, and that opens up to the momentary and

unexpected impulse of the artist.

The primary structure of their works belongs to geometry, but the final

result of their interventions goes well beyond the geometric.

Their style is unmistakably abstract, but their references do not

exclude the figural more than the figurative and, of course, it explores

the surrounding reality as well as it imagines new possibilities for its

never-ending metamorphosis.

As I see it, the key question, is that from the free conscience of that

duality, these painters construct while analyzing the language of

painting and its different dictions; that their arguments imply while also

broadening specific ways of painting and their discourse, be it from the

avant-garde tradition, or from postmodern disbelief.

Their non-alignment with a single way of confronting the pictorial

act is also important to me, the way they are permanently unfaithful to

a belief in which they, nevertheless, recognize sufficient authority. In this

way they widen the scope of their possibilities and free up the spectator

who is in front of their work.

I am talking about a Rational Abstraction that, on the one hand, uses

the accumulated experiences of abstraction throughout its history and, on

the other, generates new and generally discrete forms of approaching it.

One of the primary aspects of these artists, who do not make up a

group or an organized collective, nor pretend to do so, is that they

coincide in creating beautiful works, a quality sometimes argued and

even negated as such in the times we live, but which continues to be one

of the strong and not exhausted points of its practice.

The exhibit Rational Abstraction brings together the works of four

painters of different nationalities in different formats and techniques, and

using different frameworks. In alphabetical order they are Richard Aldrich

from the United States, José Loureiro from Portugal and the Spaniards Nico

Munuera and Juan Uslé.

The oldest of the group, Juan Uslé, born in the mid fifties, and the

youngest, born twenty years later, belong to two generations that hold a

common approach to painting, whose personal differentiating nuances can

be appreciated in the exhibit.

Juan Uslé (Santander, Spain, 1954) studied at the School of Fine Arts

in Valencia in the mid seventies (1973-1977) and began showing his work

at the very beginning of the nineteen-eighties. His education and first

expressions belong entirely to the moment in which, on the one hand, the

requisites for the renovated practice of painting in Spain were formulated,

be it in its figurative aspect, or in its more reductionist abstract, and, on the

other hand, its great ideological crisis let loose in the international scene,

which argued between the return to its order or its disappearance. Uslé

applied to painting an expression by Roland Barthes regarding writing,

and says he uses a splendid yet dead language. In a conversation with

Rosa Queralt he was more explicit:

Perhaps there is not a truth that justifies the practice of painting, but I be-

lieve there is a necessary meaning to painting derived from its own na-

ture as a medium. And that is what confirms the existence of the hidden

dialogue between sensation and reason to me. (…) Is there a medium as

clear and transparent, as immediate and pristine as painting on canvas?

Is there a process where manual activity and intellectual decision coexist

is such an obvious way?1

In a career that spans thirty years, Juan Uslé has become a fundamen-

tal point of reference in contemporary painting, and the progressive devel-

opment of the different families that frame his work and receive names that

go beyond descriptive (Eolo, Celibataires, Soñé que revelabas, In Urba-

nia, Rizomas, Nudos, etc.), cover an apparently never-ending succession of

new linguistic proposals, as well as establish with absolute precision his re-

lationship and ties with the natural and urban landscape (in both with light

dominating shapes), with personal introspection and, as we will see, with a

capacity of intervention facing mere social or tumultuous historic events.

The first works by I am aware of José Loureiro (Mangualde, Portugal,

1961), created at the end of the nineteen-eighties, are essentially ‘pop’:

primary and banal themes, Gustonian human mouths, feet, shoes and

flags… I even know of a suggestive collection of erotic drawings.

Immediately afterwards, and up until the mid nineties, several of his

works come from a kind of ‘manufactured’ type of Lichtensteinesque pop,

but whereas Lichtenstein imposed the graphic art vision on his motifs,

Loureiro uses the light touch and brush stroke in them. This is not because

of a traditionalist zeal or return to order, but rather as another take on the

image after the clarifying experience of minimalism.

To correctly organize the space of the painting and support it in the

quality of the brush stroke (with a richness of textures, liquidation,

blendings, etc.), are two of the defining traits of his work that have taken

him to a thorough and strict exploration of the different themes, the grid

(converted, in this case, into crossword puzzles or aligned circles), the

intertwining of lines that build surfaces, silhouettes of objects and

people, chairs, skulls, mirrors, flowers, candles, doorknobs, etc. in his

work. There is a progressive reduction of the integrant elements of

painting, reduced to an almost naked design of the line, and a

magnificent delicacy in the use of color.

Nico Munuera’s (Lorca, Spain, 1974) first exhibit with a catalog, Pin-

tar la noche de noche, took place in January 2000, in the Galería Edgar

Neville, in Alfafar, very close to Valencia. None of those paintings, dated

between 1998 and 1999, are part of Rational Abstraction and, neverthe-

less, they had and have two distinctive traits that have remained untouched

throughout the following long decade and which appear in some of those

selected here: his predilection for regularly covered surfaces, in which you

could say that the width and delicateness of the brush stroke bury the pal-

pitation of the gesture beneath the refined surface of the material, almost

aerial; and a reiterative but not monotonous insistence on the dark and, as

those first words indicate, melancholy and nocturnal tones.

Certainly, from those paintings to the ones that hang in this show there

is, as in Loureiro’s case, a strict process of cleaning and reducing down to

the pictorial essential, which is today, along with his varied chromatic

exuberance, a primary trait of his work.

The youngest of the participating artists is the American Richard

Aldrich, born the same year as Munuera. Although almost unknown in

Spain, his broad international trajectory includes exhibits in France, Italy,

Switzerland, Japan and other countries.

Born in Hampton, Virginia in 1975, he earned his degree from Ohio

State University in 1998 and currently lives and works in Brooklyn, New

York. He began showing his work in solo exhibitions in 2004 and in

collective exhibitions in 2003.

I first saw his work in 2009 at the Doors exhibit at the Galería Marta

Cervera in Madrid, together with Bianca Beck and Josh Brand. He has also

shown at PS1 and the Palais de Tokyo in Paris, and this is his first

appearance in a public institution in Spain, which coincides with his first

retrospective at the Contemporary Art Museum St. Louis.

As of now, I have only seen one of his personal catalogs, published by

his New York gallery in 2009 which defines him very well in its concept

and literature.

For example, after the title, Richard Aldrich, the pages open directly to

a painting from 2008, a large work measuring 213.4 x 147.3 cm entitled

Whistlerian. We later discover that Aldrich essentially prefers two formats,

the larger with these same dimensions, and smaller ranging from 31 x 21

cm to 91 x 61 cm. Whistlerian is a dense abstraction although apparently

done with essentially liquid paint, with dominant masses in earth tones and

with a sense and feeling of landscape. This is followed on the next page by

Whistler’s Mother, direct reference to the American artist’s most famous

painting, Arrangement in Gray and Black, the Artist’s Mother, 1871. This

is Whistler’s best known work, and it is also one of the most imitated in the

history of North American art. This Aldrich sums up in four black and white

postcards of other portraits by Whistler from the Frick Collection in New

York, on four sheets of yellowed paper in which his admired friend, the

painter Patricia Treib2 traced a drawing with a few lines of colored pencil.

While not his only path, it is one of his main ones: the resolution of im-

portant artistic problems by way of a painted commentary weighted with as

much knowledge and subtlety regarding its deductions, as with ironic mis-

trust in the excessive grandeur at times bestowed upon the painting.

***

Rational Abstraction is articulated by the division of its approximately thirty

works into six groups facing each other in twos at the Centro Galego de Arte

Contemporánea (CGAC).

At the root of the idea for Rational Abstraction, the exhibit would

open with a painting from Juan Uslé’s series Soñé que revelabas, begun

in 1997 and continued until the middle of the last decade, as a nod to

those in the know that things had begun before what makes up the

majority of the show. It would also show one of its props: what to do

when you finally reach the minimal pictorial framework from which to

speak, and can no longer renounce sustaining itself on such a meager

and instantly visible base?

All of the paintings from Soñé que revelabas seem to have been painted

with the same mechanical gesture, however, exclusive to each of them in

particular, predominately coming from different nuances of black, their har-

monic horizontal structure backstitched and broken by other colors (gray, or-

ange, yellow, blue, white) which either explode like lights between bands of

darkness, or pulse between lines, guiding the movement of the eye.

Nevertheless, the painting number XII of the series, chosen by Uslé him-

self for the exhibit and dated 2002, accentuates its structure in bands with

five different treatments and different colors, while intensifying the luxuri-

ousness of the pictorial material.

Nico Munuera: Ribbon 2, 2010. Cortesía de Galería Max Estrella, Madrid

Dense luxury would also be a good way to describe Untitled 9, 2001,

the first of Munuera’s works. The carbon black, nearly glossy for the deli-

cateness of the brush stroke, almost entirely covers the surface of the square,

which enhances its harmony precisely for its regular shape, and allows the

irregular non-trembling green luminescence from the base of the painting,

that gives it body and irradiation, to gently grate, if that is possible.

One of his earlier paintings could also have been shown, with its heav-

ily drawn horizontal lines. Lacrimosa 4, Wolfgang, 2002, which combines

oil and graphite, and in which, as in the earlier work, there pulsates a mu-

sical sense, equivalent in its different horizontal steps of time, to the Juan

Uslé’s cinematographic tone.

This transference is evident in Uslé’s second work in this group,

Lundada – Eslabones, 2005. Smaller than the previous work, although no

less profound, it allows us to anticipate another of the arguments extracted

from the creative process of the show: the equivalence, at times even the

prevalence, of the discursive craftsmanship of these apparently lesser

pieces, with the bigger, more museum-like pieces. The thinnest and fastest

brush stroke, the rattling of the colored line of dots and the current that

electrifies in white the lines between the bands, distill the experience of a

clear night.

Richard Aldrich’s earliest piece, Homage M, 2004, is tighter in its par-

aphrase. A very simple checkerboard of reds and blues, whose upper bor-

der reaches the edge of the white of the canvas and you could say it slides

from deep inside the emptiness it creates. The ‘M’ in the title corresponds to

the Finnish textile company Marimekko. A mortal trap for petulance.

José Loureiro’s Rima, 2000, establishes a pact between the regular

dominant horizontal structure, with its mingling of segments of a color

different than the background, which establishes a perceptive rhythm

for the eye, and the animation of an irregularly drawn line, which

crosses the horizontal bands in double diagonal and disarranges them.

The conjunction generates a dynamic movement on the surface which

at the same time remits to poetic, cinematic and musical experiences,

even though, as is everything in painting, it is quiet and silent. We will

see a similar game in Uslé’s work at the end of the show and dated

almost a decade later, Cuidado que nos miran. Recojido.

There are no predominant or single lines of thought as you walk

through the show, so to say that this section ends with Are Birds Really

Free?, 2005, is not really correct. Here there is an underlying reminiscence

of the expressionist brush stroke of Franz Kline and his flat condensations,

as well as restraint of gesture and dimensions that point in another

direction, circumspect but not melancholy. Like a generous and fruitful

acceptance of that which is inevitably lost.

Here we find even more proposals facing others which are very distinct

and different, and trace a partial but sufficient panorama of what we

earlier pronounced as the relationship of these artists with the figurative or,

perhaps it would have been better to say, their negotiation with the reality

external to abstraction and painting.

Uslé’s Ojos de Fallujah, 2003-2004, is a perfect example of how this

negotiation culminates. Part of a broader set of works which includes

photographs taken directly from television transmissions of the North

American invasion of Iraq, in the first of the cited dates, to re-elaborations

of a deeper meaning, expanded in their historical limitations, and which

garner, as we see here, from the image of the city of Fallujah as the city of

the mosques and its inhabitants to the dark tracing of the fenced-in areas

and the shadow of what has been considered the bloodiest urban battle

by the American troops from Vietnam until today.

The visitor will see that there is no keeping with the old laws of

representation here, but there is with the maintenance, as seen in the

previously mentioned works and in those in the same room, of a certain

structure and a well informed sequence of geometry which is, nevertheless,

transfigured by the signs.

Lighter in content, but no less charged is Richard Aldrich’s Untitled,

2010, which also has something of the sense of caricature of a bird and a

reduction of the image to a geometric scheme, thus transforming it, with the

general color and that green agitation in the bottom left, into the landscape

it inhabits. The rigidity of the descriptive lines and the primary regularity of

the partition of the canvas are broken by some happy interferings which

make it more human and accessible; and by the intelligence of the blue

wedge which gives it thickness while leaving it flat.

Munuera’s triptych, Yellow, Greenlight, Noirerock, 2006, is translucent,

as if a colored light were being shone on the back of the canvas, which

gives off, for as much as the artist does not always agree with this inter-

pretation, an aroma of landscape glimpsed between lights and where only

the rolling line of the horizon and a faint curve which the memory wants to

turn into a hill are recognizable. The ‘hill’ either sits well upon the earth, or

emits fake fires or sleepy rests under the brilliance of mid-day.

It is interesting to compare two possible hangings of the paintings. One,

with the lateral edges together, accentuating its figurative ‘pretense,’ and

the other, which we preferred, opens a vertical line of white color and light

between each painting, while multiplying its chromatic abstraction’s seed

and cadence of chromatic abstraction.

In an earlier essay about José Loureiro, I wrote that he ‘flees from

figuration like lightning, but, paradoxically, he cannot live without it’3 and

pointed at his timid preference for the apparently banal and dull figures.

A gentle irony on pop, that like others with respect to the severity of

minimalism, characterize his work. Forays done with an extraordinarily

free conscience, which do not incite subversion of the rules, but rather

enrich them. Such is the case of the series cadeiras (chairs), which includes

the watercolor of the exhibit, Untitled, 2004, and where the difficulty and

cleanness of the chosen technique are worth noting. These are traits of

excellence which are shared, with different nuances, with his co-exhibitors.

Richard Aldrich’s collage DVG-C, 2008, is the most figurative work in

the exhibit. On the one hand, it testifies to the breadth and open-

mindedness of the artist in regard to what painting can offer as a conscious

activity, including those techniques invented by the avant-garde and, on

the other hand, shows in its substance and its making how far the

abstraction of the icon and image can go without either of them becoming

the central and unique element of the final result.

It also tells us of some of his references, especially music, since he was

a singer and member of a band. The initials of the title correspond to the

artist and painter Daan Van Golden; the portrait, made with the strictest

economy of media, only eyebrow and hair, is of John Cale.

The second set of the exhibit brings together a group of works in which

a simple and fixed structure stands out, be it from Uslé and Munuera’s total

occupation of the interior surface, or from Aldrich and Loureiro’s use of

empty spaces, with others of the opposite sign and in which the

predominance was given to more hand made pictorial characters,

including the smear, the brush stroke, soaking the canvas, etc.

In the first group, in this example of the largest series, Loureiro

approaches with Sem título, 2006, the parceling of the vertical rectangle,

monochrome or with unprimed canvas background, by way of a system of

templates like those used for the chairs and that now ‘pervert’ the

orthogonal Mondrianesque system via the multiplication of the interior

shapes of each parcel and certain significant dominance of the inner

diagonals. Thus the aesthetic dynamicity of the lines, the shaky oscillation

of the dense black towards its grey shadow in the different tracings, are

combined with a chromatic interrelation that, in some cases, organize its

discords and in others it reduce them to the existential minimum.

Aldrich creates a double game, one inside each one of the works

chosen. One is the collage effect which we see in Five Bars, Revealing

Pant, Charcoal Angle, 2009, which uses strips of cloth to outline a central

place which holds a foot-shaped wooden sole with its corresponding

ripped sock, crowned by a very soft orthogonal charcoal line. We also see

it in the small wooden wedge in Untitled, 2008, that indents the canvas

and traces, along with a scrap of manipulated armchair upholstery, a new

and virtual geometric shape that is added to the anomalous shape in the

same painting. The other game is in the dialogue established between the

two paintings by hanging them on the same wall, and making their

figurative insignificance the narrative script. There is a possible story in the

fabrics and the piece of clothing of Five Bars, Revealing Pant, Charcoal

Angle, and the tapestry of Untitled, is, of course, autobiographical as it

came from Aldrich’s favorite armchair from his New York apartment.

Munuera opts to adopt the archetype of the flags in his series No

Flags, begun in 2007, to summon broad areas of vertical color in a

horizontal reading. Here, as in the vast majority of his works, the color

determines the geometric shapes of the painting, but there is a greater

license with respect to drawing, as simple as it may seem, and about

which he plays a calculated ambiguity. Flags without countries, signs

without symbology.

Uslé’s painting, perhaps the largest in the exhibition, is also one of his

paintings with the largest formal pressure, although obtained with appar-

ently very few resources. Eclipse en Elí & Vasar, 2003-2004, is a contem-

porary of Ojos de Fallujah, and remits to an identical transit through pain,

in this case reducing any figurative temptation to an optical illusion that sug-

gests depth, approximation, and a search for a center in which two beliefs

and two opposing concepts of the world intertwine and contrast.

It has, on the one hand, something structurally unfinished, a

composition that plays with the idea of the painting within the painting, or

with its optic possibilities, which is perhaps alluded to by the title. Elí &

Vasar is a play on words of Vasar-ely, the father of op art.

Nearly touching these four paintings hang another two by Aldrich and

Uslé, and two small sets by Loureiro and Munuera respectively.

Large Treib Painting, 2008, is, as we said before, a direct tribute to the

painter Patricia Treib, and a larger version of another almost identical,

much smaller version, painted immediately after a visit to both of their

studios. Evidently, it is an extraordinary example of a hybrid or mixed

way of doing things; on the one hand a regular figure, I would almost

say placed between the edges of the canvas and, on the other hand,

successive intromissions of figure and color on its edges and interior.

But I am more interested in pointing out another trait that was also

mentioned earlier. In these painters, in all of them, there is in the small

formats an enormous unfolding of the possibilities opened by and open

to the practice of painting. I will not say the literary cliché that they are

like a diary of their exploratory speculations, but they are, obviously, a

fabulous handbook of tangible realities and credible horizons.

Uslé’s painting belongs to the family known as Peintures celibataires,

and no petulance prevents us from relating it to its genuine Duchampian

conception, as with its philosophical extension in the works by Deleuze

and Guattari. La garganta de Albers, las muelas de Gaudí, 2003, is a

paraphrase and commentary of disbelief of two of the figures of speech

that make up the post avant-garde language: the grid and the weave,

eroded here by a gesture, as small as it is voluntary, that eats away the

edges of the figure and a yellow square at its center that seems to attract

and absorb what the shape organically possesses. A paradoxical

relationship between Minimal and Art Nouveau that is no stranger to

Aldrich in his tributes to Hector Guimard, and that in Uslé is resolved by

way of a mutation of the ‘soft’ and heavy shapes of Gaudí (that image

of cathedralesque window), to the canvas’ body and organs, made from

a regular anatomy, like the shape of Albers’ square, one of whose works

serves as a base for the ‘weave’ of the piece.

The three exquisite small works by Loureiro, Sem título, one from 2003

and two from 2005, confront the qualities of the line of the brush stroke

and the historic modern dilemma of what to do and what happens at the

edges of the painting. In regard to the first point, it is the diversity that goes

from the accumulation in the point of origin toward its dissolution, toward

the regularity most concerned with the simulation of volume generated by

the surface. In regard to the second, to reiterate that it is like a personal

mark of the artist that permanently reinforces the idea of the painting as

an object, as a place that invites happenings, but a place all the same.

The other three, Little Whitemist 1, 2 and 3, painted by Munuera last

year, do the same thing with a wide brush stroke, heavy with matter,

through whose thickness begin to appear a drawing that was almost

lost. They are, despite their small size, the thickest of his paintings, and

in the next room we will see other, earlier ones in which the gesture of

the painter, his momentary circumstances, his mood are more relevant.

The third and last large space of the exhibit, following the proposed

order of the curator, houses two different sets of works that at the same

time establish at least three types of dialogue among themselves.

One is sustained by the formal complexities that these painters reach

from simple and elemental starting points, which we can see in the

works of Uslé, Fragmentos de Felipe IV, and Aldrich, Large Three

Figures, From LM with Black Diamond.

The second pays attention to a certain spontaneity, not expressionist,

in the treatment of the pictorial material, as we see in Munuera’s collage

and in Aldrich’s Futuristic Painting and Ahh, Bonnard, and in Loureiro’s

Embarque.

The third dialogue, in which each painter shows his own character,

throws painting toward the exterior of the canvas and occupies and

transforms the space around it. It is not an application of the ideas of

installation to the construction with paintings, but an autonomous way

of expansion of the artistic space to the natural space.

Fragmentos de Felipe IV, 2001, by the way, one of Uslé’s earliest

works exhibited here, enunciates his conversation in direct line with the

work of Velázquez, to which he has dedicated other coetaneous titles,

such as Lazos de la Infanta, 2002, which all share the confrontation

between the monarchical hierarchy and the revolutionary tangle. They

are geometric structures that end up being gestural and voracious. The

last brush stroke, being as it is a scribble, is that which creates the order.

In Fragmentos… an inverse effect to Soñé que revelabas is

produced; that which was the search for darkness in the first, here is a

luminous flood; that which in Soñe… was invulnerable submission to

order, in Fragments… is the eruption of chaos. This is teeming with

hazardous fragments of shapes, that is to say, elements of the most pure

pictorial language, against the rigid and at the same time pulsating

order of the background.

Richard Aldrich’s paintings, his largest set in the exhibit, dated 2005,

2005, 2009 and 2010 respectively, respond to his different ways of

working and combine, among themselves, collage, measured gesture and

in some cases, the monochromatic as an enthralling element of the shapes.

Large Three Figures, 2009, which also has a first version in a

smaller size, combines collage and hand painting, in one of Aldrich’s

most spatial models. This is something equally important in From LM

with Black Diamond and Futuristic Painting, both from 2005, the last

being his more ‘expressionistic’ work in the exhibit.

Collage XXI, 2007, by Munuera, which combines 40 papers

painted with acrylic also responds to an immediate and direct process

of creation, in which the hands have had more to do with it than the

brush and in which the unitary shapes unendingly combine gesture and

dialogue among colors.

Meanwhile, Loureiro’s Embarque, 2008, establishes a very strong

monochromatic red background, on which a set of lines as a template

unfold and, with different intensities and pressure of the brush, create a

place. It is flat, absolutely flat, but with an unavoidable sense of lodging,

like the cast of an imagined depth.

The exhibit ends, or begins, according to the order the visitor follows

through the rooms, with a conversation between pieces that, as we saw

before, expand spatially until they occupy the entire room.

In that sense, the most evident is Untitled, Loureiro’s most recent

work in the show, painted last year. The three thin bars, which are

unusual canvases in terms of structure and surface, construct one of his

most lyrical and powerful attempts. It allows, as seen with other works

of the same series, different hangings which at times provoke the direct

intervention of the visual structure of the space that it occupies.

As in Munuera’s Frame I, 2009, in accordance with some of the

verbal formations of its title, it seems to articulate a rapid displacement

of a brush stroke in the fragmented and regular course of a surface.

Paint that runs.

Lastly, when we add Cuidado que nos Miran. Recojido, 2009, and

Aldrich’s Ahh, Bonnard, 2010, we see a cheerful conjunction, as

unexpected as it is completely free, which holds the promise that with the

conclusion of the exhibit painting goes on, and even becomes

comfortable with other interpretations yet to be made.

Rational Abstraction and this catalog of the same name, make three

different and complementary ways of approaching painting possible.

The direct and essential of its direct contemplation; the visual sequence

established for its graphic reproduction and third and lastly, the thread

of discourse that the texts weave. Mine ends here.

Mariano Navarro

1 Rosa Queralt, ‘Diálogo con el otro lado,’ in Juan Uslé. Bisiesto, exhibition catalog, Galería

Joan Prats, Barcelona, 1992. Our translation.

2 The work Large Treib Painting, 2008, in the exhibition pays homage to her.

3 Mariano Navarro, ‘Engenharia da pintura,’ in José Loureiro, exhibition catalog, Centro

Cultural Vila Flor, Guimarães, 2008. Our translation.

Richard Aldrich: Large Treib Painting, 2008. The Collection of Richard Aldrich

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura e TurismoRoberto Varela Fariña

Director xeral do Patrimonio CulturalJosé Manuel Rey Pichel

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Miguel von Hafe Pérez

XerenteManuel Arroyo Núñez

EXPOSICIÓNProgramación Miguel von Hafe Pérez

Comisariado e deseño de montaxeMariano Navarro

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroTeresa Jácome

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

TraduciónNancy Brown, Jesús Riveiro Costa

DeseñoCecilia Labella

CGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán s/n

15704 Santiago de Compostela

cgac@xunta.es / www.cgac.org

aberto de martes a domingo

de 11 a 20 h [luns pechado] D.L.

: C 4

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