abril / maig 2014

Abril / Maig 2014 · Quadern 1

La col•lecció d’art: Per a què? Per a qui?Formes de desaparició Calvo i Llavina, poesia amb retrovisor

Núm. 195 · Abril / Maig 2014 · Preu 4,50 €

ISSN

169

5 - 9

396

de les idees, les arts i les lletres

2 Quadern · Abril / Maig 2014

SUMARI

zona_zero / Ignacio Acosta

Com col·leccionar allò que no és capitalitzable?Assumpta Bassas Vila

Sobre museus, exposicions i dissenyEnric Franch

Formes de desaparició / It's poetryGemma Cascón

Alfons Borrell-Enric Majoral.Intercanvi de records i emocionsMaia Creus

Lluís Calvo i Jordi Llavina, poesia amb retrovisorDavid Madueño Sentís

La memòria dels escriptors i els seus espaisCèlia Nolla

La col·lecció d'art: Per a què? Per a qui?

Museu i col·lecció: llegats, dilemes i reptesMontse Romaní i Jorge Luis Marzo

Col·leccions d’art contemporani i projectes col·laboratiusGlòria Picazo

InteraccionsUna mirada present del fons d’art de l’antiga Caixa SabadellPep Dardanyà

14 | L’escena invisible — Anna Dot15 | El fracàs com a mètode — Carmen Carrasco Cabezas i Pamela Palacios Murga16 | De l’Onze de Setembre de 1714 a l’Onze de Setembre de 2014 — Blai Marginedas17 | Interaccions amb Fina Miralles — Sara Medina Navarro18 | «Jo faig joies, però no sóc joier» — Mont Callarisa Mas19 | Umberto Eco: «El progrés només es dóna quan entenem la història com quelcom lineal» — Alba Vilamala20 | Visualitats per reciclar consciències — Myriam Jiménezi Harley Martínez21 | Sabadell del meu present — Carme Servalls Munar i Karolina Katarzyna Urbanowicz 22 | Oficina d’una oficina: rellegir la història — Laura Delgado i Anna del Bosque27 | Retrat número tretze — Oriol Ocaña

02 |

03 |

06 |

10 |

23 |

29 |

33 |

39 |

40 |

43 |

46 |

Quadern · Núm. 195 · Abril / Maig 2014


EDITORManuel Costa Fernández

DIRECTORAMaria de Vallibana Serrano

CONSELL DE REDACCIÓGemma Cascón, Guillem Celada Prior, Pol Costa, Maia Creus, David Madueño Sentís, Oriol Ocaña i Roger Sauquet Llonch.

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMEROMont Callarisa Mas, Assumpta Bassas Vila, Carmen Carrasco Cabezas,Gemma Cascón, Almudena Conesa, Maia Creus, Pep Dardanyà , Anna Del Bosque, Laura Delgado, Anna Dot, Enric Franch, Dolors Godayol, Myriam Jiménez, Karolina Katarzyna Urbanowicz, David Madueño Sentís, Blai Marginedas, Harley Martínez, Jorge Luis Marzo, Sara Medina Navarro, Cèlia Nolla, Oriol Ocaña, Pamela Palacios Murga, Glòria Picazo, Montse Romaní , Carme Servalls Munar i Alba Vilamala.

Ignacio Acosta, Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil per zona_zero

CORRECCIÓ LINGÜÍSTICADavid Madueño Sentís

excepte fotografies amb ©

Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marcaregistrada de la Fundació Ars.

Amb el suport de

Fundat el 1978 per Joan Cuscó i AymamíPremi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona

EDICIÓFundació Arswww.fundacioars.orgMigdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 SabadellSubscripcions: [email protected]

IMPRESSIÓIngrasa, S.L. · Rubí

PUBLICITATGràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 [email protected]

PUNTS DE VENDALaie Pau Claris (Barcelona) i La Llar del Llibre (Sabadell)

Publicació bimestralISSN 1695-9396DL B-16799-1978Preu de l’exemplar: 4,50 euros

DISSENY I PORTADAGuillem Celada Prior

COMUNICACIÓ DIGITALJanot Vila

Els textos continguts a Quadern poden ser consultats i impresos des dels portals www.dialnet.org i www.issuu.com.

quadern.fundacioars.org

El passat mes de gener es va inaugurar l’exposició Interaccions: una mirada present del Fons d’Art de l’Antiga Caixa de Sabadell, un projecte que presenta una mostra de la col·lecció a través de la mirada i el treball de deu artistes visuals i col·lectius artístics contemporanis de Sabadell. La interacció entre l’obra històrica i la nova creació comporta una reflexió al voltant de la col·lecció i una reinterpretació de la història des del present.

Quadern ha volgut contribuir a la iniciativa de l’Espai Cultura reservant l’espai del dossier a l’exposició i dedicant aquest número a reflexionar sobre la funció de les col·leccions d’art avui dia. Montse Romaní i Jorge Luís Marzo escriuen sobre com s’han format les col·leccions d’art públiques en el nostre país i com aquestes s’han de posicionar en la categoria de bé comú per tal que els museus siguin

La col·lecció d’art: Per a què? Per a qui?

realment educadors i dinamitzadors del teixit social i artístic. Glòria Picazo presenta el projecte del Centre d’Art la Panera de Lleida i com el centre d’art contemporani ha de situar-se en el nucli del triangle de relació entre artista, col·lecció i ciutadania. Assumpta Bassas proposa noves pràctiques curatorials enfront la imperant presència masculina a les col·leccions, i Enric Franch exposa com el disseny expositiu fa la seva interpretació dels objectes exposats i participa com a mediador entre la col·lecció i el públic.

Els centres públics han de prendre el compromís i la responsabilitat d’escriure el relat local a través de la seva col·lecció. Allunyar-se del mercat de l’art per apropar-se a (i impulsar) les dinàmiques culturals. Ser educadors, impulsors i mediadors, i contribuir a la creació i difusió del patrimoni artístic local.


Fins la data, s’han publicat abundants assajos crítics sobre la funció del museu. D’aquests, hem après que el museu d’art contemporani a Espanya, impulsat durant els anys vuitanta, responia a un model que aprofundia en els cànons propis del museu modern —en un moment en què ja estava periclitat—, però en un nou escenari postmodern que fomentava la cultura com a recurs socioeconòmic. Com a resultat, institucions com el Museu Reina Sofia i més tard el MACBA, van començar a conformar col·leccions d’art contemporani clarament sota criteris de mercat en connivència amb galeries, crítics i marxants d’art.

Tanmateix, el relat amb el qual es van embolcallar aquests centres era ben diferent, la qual cosa va representar un manifest exercici d’il·lusionisme, de distracció. Del que es parlava era de ciutadania. Nombrosos governs i ajuntaments d’arreu de l’Estat van crear una enorme quantitat de museus com a continents “naturals” on es

podien cosir històries sobre l’educació dels espectadors. La cultura era mobilitzada com a senyera democràtica capaç d’articular una nova societat que ja no es mogués en termes ideològics o polítics, sinó en el marc d’una “gran aventura individual”. L’abast d’aquest programa d’estat al voltant de la causa individualista de la cultura a Espanya provocarà el naixement d’una nova religió, d’una nova església on educar els ciutadans de la democràcia i on generar indústries culturals amb les quals acabar amb el projecte polític de l’avantguarda, tan vinculat al temps de la dictadura. Dels dotze museus d’art contemporani existents a tot l’Estat el 1981, hem passat a tenir-ne 126 avui. Una proporció que no trobarem a cap país del món.

Altres institucions, com les entitats bancàries, van intentar configurar un patrimoni públic per subratllar la seva projecció social entre la comunitat, sent el programa d’art de la Fundació “la Caixa” el model més representatiu. En ambdós

MONTSE ROMANÍ I JORGE LUIS MARZO

Museu i col·lecció: llegats, dilemes i reptes

Obra de Joan Fontcubertaa l'exposició No tocar, por favor

(Museu Artium, Vitòria, maig-setembre 2013).

notocarporfavor.wordpress.com


pel crític d’art italià Achille Bonito Oliva i els seus acòlits: pur provincialisme teosòfic destinat a vertebrar turismes globals. Qui es pot mirar avui aquelles col·leccions on s’hi van abocar tants diners? No cal exigir explicacions quan avui amaguen aquelles obres, morts de vergonya, als magatzems dels museus?

No és, aleshores, que la cultura deixa de ser ideològica, sinó que la cultura esdevé la ideologia. Aquests relats, fantasmagòrics en el sentit d’ocultar-ne la font i l’objectiu, han assolit els darrers anys una intensa implosió. La transparència pornogràfica provocada per la plena assumpció de la desfeta de les tesis culturalistes de la transició i la plena assumpció de la victòria de les tesis industrialistes, ha dut a la fusió de les col·leccions del MACBA i de la Fundació “la Caixa”; a la vergonya de veure com els ens públics locals semblaven apostar pels centres de producció, només perquè es connectaven amb les gran capitals, amb Barcelona. En el moment en què va haver-hi l’oportunitat de projectar-los “cap a dins”, quan el Govern català els abandonava, com en els casos de Mataró, Girona, Tarragona, Olot, etc., els ajuntaments no van fer res per deixar-los defallits.

La clara reorientació de les polítiques del museu en les anomenades indústries culturals ha despertat, no obstant això, un compromís crític en determinats agents sobre el lloc que ha d’ocupar el museu en la contemporaneïtat. Per a aquests, la identitat de la institució exigeix avui una nova lògica estructural que reforci la seva vinculació amb les dinàmiques constituents de la societat. I aquí voldríem posar l’accent en dues reivindicacions. La primera té a veure amb la voluntat de restituir el patrimoni, la col·lecció, com a bé comú. Això implicaria «una profunda crítica sobre el museu com un lloc d’acumulació de propietat, com a institució que regula el monopoli nacional del patrimoni artístic contemporani» —declarava recentment Jesús Carrillo, responsable d’activitats públiques del museu Reina Sofia. Així doncs, caldria preguntar-se: Quina idea de patrimoni hauria de configurar el museu d’art contemporani? Com s’hauria de gestionar i basant-se en quins criteris i condicions? Quines prestacions de servei públic s’haurien de garantir per facilitar l’accés, la interpretació i la participació col·lectives d’aquest patrimoni?

La segona qüestió, lligada a la primera, s’adreça a l’educació entesa com una mediació entre els centres d’art i les comunitats locals. Malgrat que la tendència de molts centres ha estat la de reproduir els clixés reformistes, la gradual conversió dels programes d’educació heretats del museu modern en els anomenats DEA (Departaments d’Educació Artística) ha significat els darrers anys un nou

casos, les col·leccions es vestien de narratives marcadament historicistes, dirigides a recuperar un lloc en la modernitat europea mitjançant una lectura formalista, linealment cronològica i saturada de noms propis, moviments i categories estanques, que oferien un accés immediat a les obres, fomentant la mirada passiva del visitant de museu: de nou un exercici de màgia, perquè el relat parlava d’inversió social que revertiria els seus guanys (els dels bancs) en l’accés gratuït dels públics i en programes educatius, quan la realitat era l’intent de creació d’un mercat elitista de l’art. Aquesta concepció, aparentment transparent i exempta d’antagonismes, volia fer de l’art un element bàsic per consolidar el discurs de la nova democràcia fins ben entrats els anys noranta. Així, el museu es va adequar ràpidament a la urgència del consens polític forjant un consens estètic per afavorir la internacionalització del país d’una banda, i el creixement econòmic d’una altra. El mapa dels nous museus i centres d’art creats entre 1982 i 1995, que demostra l’encaix del valor de la cultura en la reconceptualització de l’estat-nació en temps d’hegemonia del capitalisme global financer, ho diu tot. Com han expressat alguns especialistes, els museus d’art contemporani “van quedar atrapats” en la dicotomia centre-perifèria; entre la responsabilitat de proveir capital cultural a l’estrenada ciutadania democràtica i l’assimilació de la cultura a l’espectacle del consum.

Malgrat la tímida aplicació de les teories de la diferència els anys 1990 —sensibles a representar les singularitats històriques de la realitat local i les que afecten a les identitats sexuals, de gènere i classe—, el museu no va aconseguir eradicar certes formes d’exclusió entorn a l’accés i els usos de la cultura. Contràriament, els efectes del multiculturalisme van falsejar els intents de repolitització del museu, deslligant les modalitats de subjectivació representades de les pràctiques socials que li eren pròpies.

La majoria de col·leccions públiques construïdes per entitats locals al territori (a Catalunya, per exemple) s’han mogut emmirallades amb la idea de poder aconseguir atenció més enllà del seu context natural, del seu teixit social. Per ser ciutadà de primera calia tenir les mateixes infraestructures culturals que les grans capitals, oblidant la possibilitat d’abonar la molsa que fa possible l’enriquiment i varietat dels bolets i la flora autòctona. Per ser ciutadà de primera calia atraure el públic cap a aquells estils propis d’un món globalitzat. Les col·leccions aplegades per les institucions locals —una gran majoria— es van deixar endur per una pintura pèssima —la dels anys vuitanta—, producte de la influència de conceptes com el de genius loci, promogut


enfocament dirigit a assajar altres models de relació i d’acció ciutadana a través de les arts. Tot i l’aparent restitució pública de l’educació en els museus, no podem obviar el fet que la precarietat en la formació artística del professorat a les escoles, la precarietat general a l'escola pública i la progressiva desaparició de les humanitats als plans d'estudi, ha provocat que cada cop més siguin els departaments pedagògics dels propis centres d'art i museus els responsables de connectar l'alumnat amb l'art, amb els riscos que suposa d'instal·lar la idea d'una pràctica artística estrictament vinculada als espais museístics institucionalitzats. Sense oblidar que l’aposta que s'està fent per una educació privada i elitista provocarà inevitablement l'adhesió continuada a una interpretació classista de l'art, vinculada estrictament a la competència mercantil i a les institucions que l'emparen.

En definitiva, si s’aspira a la gestió comunitària dels recursos públics atorgant a la col·lecció (tradicionalment entesa com un mecanisme de legitimació de les elits) la categoria de bé comú, caldrà en conseqüència reconsiderar l’educació al museu des de la seva dimensió política. Des d’aquesta perspectiva, l‘educació recuperaria el seu sentit alliberador actuant com una pràctica col·lectiva des de la qual pensar i enunciar les maneres en què produïm i disseminem els relats i els llocs del comú.

Jorge Luis Marzo i Montse Romaní formen part del col·lectiu SUB. La societat U de Barcelona, juntament amb Tere Badia, Guillermo Trujillano i Octavi Comeron. Des de 2011 duen a terme una investigació sobre les relacions entre l’art i el poder en el context artístic de Catalunya. La primera fase ha donat lloc al documental: MACBA. La dreta, l’esquerra i els rics (2013). http://youtu.be/r9OEcEXdtU8

Montse Romaní és investigadora i productora cultural. Membre de la plataforma artística Subtrames. http://subtramas.museoreinasofia.es

Jorge Luis Marzo és historiador de l’art, comissari d’exposicions, escriptor i professor. www.soymenos.net

Obra de Félix Pérez-Hita a No tocar, por favor


Col·leccions d’art contemporani i projectes col·laboratius

GLÒRIA PICAZO / Fotografies de Jordi V. Pou

Des del moment que es va començar a gestar la idea de posar en marxa un centre d’art contemporani a la ciutat de Lleida i fins el moment de la seva obertura varen passar sis anys, un temps que, mentre es feia la rehabilitació arquitectònica, es va aprofitar per posar els fonaments d’un projecte que iniciava el seu recorregut amb la primera edició de la Biennal d’art Leandre Cristòfol el novembre de 1997. El motiu principal d’organitzar una biennal destinada bàsicament a configurar una col·lecció d’art contemporani es trobava en el fet de poder consolidar una base sòlida d’artistes seleccionats i d’obres adquirides sobre la qual anar configurant el que després seria el projecte del Centre d’Art la Panera. Les tres edicions de la biennal prèvies a la posada en marxa del centre, l’octubre de 2003, varen fer possible la trobada amb artistes com Jordi

Colomer, Daniel Canogar, Marina Núñez, Antoni Abad, Montserrat Soto, Alicia Framis i Rogelio López Cuenca, que posteriorment, un cop iniciat ja el programa expositiu i d’activitats del centre, varen ser convidats a realitzar projectes individuals pensats en funció de les especials característiques arquitectòniques del centre. En conseqüència, a més d’anar reunint un patrimoni artístic contemporani per a la ciutat, s’anava teixint una important xarxa de complicitats entre centre i artistes. Actualment, la col·lecció aplega unes 120 obres adquirides mitjançant les vuit edicions de la Biennal i darrerament s’ha anat enriquint amb donacions provinents d’alguns artistes amb els quals el centre ha col·laborat.

Aquesta col·lecció ens ha permès desenvolupar una de les línies de treball del centre, que està focalitzada en revisar-la des d’òptiques diferents

25 obres, 17 artistes, 4 relats(1/10/2009-05/01/2010)


i mostrar-la tant en el nostre centre com presentant-la en d’altres museus i centres d’art, la qual cosa ens ha permès impulsar un treball de comissariat, generat tant des del propi centre com convidant comissaris externs a repensar-la per oferir noves i renovades lectures sobre la col·lecció. Aquestes presentacions han tingut sempre en compte un component educatiu significatiu, no només pensant en el possible visitant que, de ben segur, sempre agrairà les referències complementàries que se li puguin oferir per fer més enriquidora la seva visita, sinó tenint present que a cada nova presentació la mateixa col·lecció es va estudiant, documentant, referenciant, etc. No podem oblidar que una altra de les tasques bàsiques dels museus i centres d’art és la d’anar relatant una història de l’art contemporani, que no serà l’única possible però que ens ajudarà, mitjançant les peces reunides, a configurar una visió polièdrica sobre el context sociocultural del qual han sorgit. Un exemple en aquest sentit fou la mostra 25 obres, 17 artistes, 4 relats (2009), que prenia el títol d’una de les exposicions organitzades pel teòric i activista nord-americà Seth Siegelaub a finals de la dècada dels anys seixanta a Nova York. Tot col·laborant amb artistes conceptuals, va fer singulars propostes que reformulaven l’exposició com a plataforma d’exhibició de l’art contemporani. Sumada a aquesta referència històrica, la mostra 25 obres, 17 artistes, 4 relats estava organitzada en quatre apartats temàtics en els quals es mostrava un artista de referència internacional provinent de la col·lecció del MACBA, com Daniel Buren, que es relacionava amb obres de Miquel Mont, Ignasi Aballí i Pep Agut per fer patent l’evolució de la pintura durant les darreres dècades, que sovint ha optat per “pintar sense pintar”. Aquest apartat temàtic, junt amb els de “El cos i l’acció”, “El gest creatiu” i “Arquitectura i utopia”, no només eren una manera d’organitzar aquesta presentació, sinó que posaven de manifest els quatre eixos vertebradors que organitzen la nostra col·lecció. Relats encadenats (2011) fou una presentació de col·lecció per a la qual vàrem voler eixamplar el concepte de col·lecció més enllà del que habitualment s’entén per obres d’art, és a dir, una pintura, una escultura, una fotografia, etc., per a la qual cosa vàrem incorporar part dels fons de publicacions especials del Centre de Documentació de la Panera. Unes i altres dialogaven en un flux continu que mostrava al visitant les relacions formals i conceptuals que poden existir entre les peces: de fet, i com el mateix títol anunciava, s’establia un relat encadenat que partia de José Maldonado i seguia amb Ricardo Cotanda, La Ribot, MP. Y MP. Rosado, Jordi Colomer, Francisco Ruiz de Infante... fins

De dalt a baix Relats Encadenats (01-10-2011-08/01/2012), Contextos en desús. Estratègies per habitar l’espai de l’altre

(26/01/2012-15/04/2012) i Dibuixa! (31/10/ 2013–19/01/2014)


finalitzar amb Pell d’Ignasi Aballí, una pintura que l’artista ha despullat del tot, menys del bastidor de fusta i la capa superficial de vernís.

La tercera presentació de col·lecció, Contextos en desús (2012), fou comissariada pel grup curatorial RM S La Asociación, i com ells mateixos escrivien, aquesta mostra «presenta la col·lecció completa del Centre d’Art la Panera com a part d’un teixit de vincles, esdeveniments, trobades, accidents, casualitats i associacions que no té pretensió objectiva o no vol tenir-ne». Tot partint de la història de l’art sense text que va construir Aby Warburg i de les exposicions surrealistes i dadaistes, RM S va organitzar una història de la col·lecció any rere any, amb les obres instal·lades físicament o bé amb les seves reproduccions, a partir de les quals s’establien grans constel·lacions de referències, tant artístiques i culturals com polítiques, econòmiques i socials. Des del punt de vista educatiu, era una proposta molt rica i suggestiva perquè situava l’obra en context i permetia que el projecte expositiu fos abordat des d’òptiques molts diverses, des de la història de l’art, però també des de la literatura, el cinema, la història... En definitiva, esdevenia una eina molt útil per abordar qualsevol temàtica per part del professorat, entrant-hi a partir d’obres d’art contemporani.

Els tres exemples expositius esmentats han comportat un component educatiu important perquè s’ha volgut facilitar al visitant el poder entendre l’art contemporani com un vehicle de transmissió de pensament i com una eina per reflexionar sobre el món que ens envolta. Dins d’aquest ampli ventall d’individualitats que englobem sota el terme “visitant”, podem trobar-hi des de qui gaudeix amb l’art fins a qui el considera una eina educativa. Per aquesta darrera raó, una exposició com Contextos en desús va ser utilitzada des de la Facultat de Ciències de l’Educació de la Universitat de Lleida, tot partint del comissariat de RM S La Asociación. El propòsit fou que l’alumne, futur mestre, aprengués a teixir vincles i associacions a partir de les seves experiències vitals de la mateixa manera que els comissaris ho havien fet amb les obres de la col·lecció de La Panera. L’estudiant Mireia Farrero, que va participar en l’experiència, ho comentava en aquests termes: «Contextos en desús em va permetre veure que les relacions que establíem amb l’art no eren casuals sinó tot el contrari, eren causals, causals d’una forma d’entendre el món i l’educació a partir de la interacció amb l’art. Per mi va suposar un procés de metaconsciència, de veure que allò que succeïa a les aules de la Glòria Jové es podia investigar. D’aquesta manera, Contextos en desús em fa préstecs de consciència

per a la redacció de la meva història de vida, en què l’objectiu no era cap altre que fer visible allò que fins aleshores només eren relacions de pensament. Aquesta exposició em va ajudar a codificar, a veure els trànsits i les possibilitats perceptives i situacionals dels modes de relació, de les narracions úniques que es construeixen des d’experiències conjuntes». L’estreta col·laboració establerta amb aquesta Facultat de Ciències de l’Educació no només ha estat cenyida a les visites dels estudiants a La Panera i als posteriors projectes que han elaborat, sinó que també ens ha permès establir un pont entre facultat i centre mitjançant el projecte Zona Baixa. Es tracta d’un espai d’aquesta facultat destinat a presentar una extensió de les exposicions de La Panera a la Universitat. Des del 2010 hi hem mostrat peces de la col·lecció i peces que continuaven les exposicions de La Panera, amb diferents intencions segons les necessitats dels programes de les assignatures, i en aquest sentit, tant ha estat rellevant l’obra com el paper de l’artista, el comissari, el programa educatiu o bé el relat d’una exposició, com succeirà amb motiu de la mostra Campo Adentro, en la qual els estudiants, després d’haver vist i estudiat el projecte a La Panera, realitzaran el seu propi projecte a Zona Baixa, tot coincidint amb les intencions de Campo Adentro d’analitzar, revisar i fer propostes sobre l’entorn rural.

Un altre motiu de recerca per part del nostre centre, encara que de moment s’ha anat fent de manera molt cauta, ha estat l’ús d’obres de la nostra col·lecció per organitzar exposicions destinades exclusivament al públic infantil. Tot i que aquest fet no és gaire habitual al nostre país, perquè la idea predominant és que el nen és un visitant com qualsevol altre i que l’únic que cal fer és adaptar el llenguatge al seu nivell de comprensió però no programar “exposicions infantils”, el cert és que es tracta d’una pràctica habitual en d’altres països. Alguns museus, com el CAPC Musée de Bordeus en un determinat moment, o el Centre Pompidou de París amb la Galerie des Enfants, han desenvolupat una programació continuada en aquest sentit. En el cas de la Tate Modern de Londres, té al seu web el programa Tate Kids, en el qual ofereixen que el públic infantil pugui organitzar la seva Tate Kids Collection a partir d’obres de la col·lecció. R+R+R fou un projecte sorgit d’una única peça de la col·lecció, Calaixera, del dissenyador Curro Claret, per elaborar un eix conceptual sobre el reduir, reutilitzar, reciclar amb una clara voluntat d’introduir un missatge formatiu i ecologista amb la visita. El darrer projecte ha estat Dibuixa!, a partir d’una sèrie de dibuixos de la col·lecció organitzats en quatre murs per quatre

Abigail Lazkoz, 64 (2013)


dels artistes seleccionats, que alhora havien proposat una activitat relacionada amb l’acte de dibuixar.

En un moment com l’actual, qualsevol museu i centre d’art s’ha de proposar tenir una incidència més enllà de l’espai arquitectònic que ocupa i de les competències que tradicionalment se li atribuïen, i fer-ho tant estenent-se territorialment com aprofitant les múltiples possibilitats de les noves tecnologies. En aquest sentit, hem treballat en dues línies diferents. D’una banda, hem iniciat una nova col·lecció de peces pensades per a iPhone. Es tracta d’encàrrecs específics a artistes per ser vistos a través de la nostra app sota l’epígraf d’art mòbil, amb la intenció d’arribar a un públic diferent i possiblement més ampli que el que sol visitar exposicions. Aquesta nova col·lecció, que la podem entendre com un nou apartat dins la col·lecció general de La Panera, està formada per peces de Juan López, Ignacio Uriarte, Marina Núñez, Jordi V. Pou i Cabello/Carceller. Així mateix, la web ens ha servit com a plataforma per donar a conèixer un altre aspecte de la nostra col·lecció, el de les edicions especials i llibres d’artista. Atesa la dificultat de difondre aquest tipus de materials en exposicions convencionals, vàrem posar en marxa el projecte Panera online, amb el qual, a partir de comissariats específics externs al centre, es van donant a conèixer els fons del Centre de Documentació, alhora que gràcies a les aportacions dels diferents punts de vista dels comissaris convidats es va ampliar, estudiant i traçant línies de força d’aquest apartat de la col·lecció.

En el nostre cas, la col·lecció, la seva configuració i el treball generat a partir d’ella al llarg d’aquests darrers 15 anys, ha estat una manera d’establir complicitats amb els artistes que hi són presents, i fer-los participar del projecte educatiu generat pel centre. I és així com alguns d’ells han fet visites a centres escolars, com Miquel Mont i Marina Núñez; han participat en congressos organitzats conjuntament amb la Facultat de Ciències de l’Educació, com Lara Almárcegui, Javier Peñafiel o Valeriano López; han dissenyat tallers infantils, com Martín Vitaliti, Francesc Ruiz o Fernando Renes; han tingut un protagonisme especial en el programa específic destinat a les Escoles Bressol, com Jordi Colomer, Ignacio Uriarte i Casilda Sánchez, o bé han participat en el programa de projectes col·laboratius que venim desenvolupant durant els darrers anys, per tal d’apropar la creativitat i les pràctiques artístiques a aquells col·lectius més desafavorits i en risc d’exclusió social. En aquest darrer programa les aportacions de Francesc Ruiz treballant en l’àmbit de l’educació especial, Javier Peñafiel i Jordi V. Pou en l’àmbit hospitalari, i Emiliana amb el col·lectiu

Síndrome de Down de Lleida, han estat exemples molt singulars de la implicació de la creació contemporània al servei dels ciutadans.

Considerem que actualment el paper d’un centre d’art, més enllà de la seva indubtable tasca expositiva i de suport a l’art i als artistes contemporanis, ha de portar a terme un paper de compromís i d’activisme amb una política de proximitat intensa i qualificada, que ens permeti aconseguir una «política d’excel·lència», tal com comentava l’artista Juan Luis Moraza recentment, en proposar que en l’àmbit de l’art contemporani se seguís una política semblant a la que el país ha desenvolupat respecte a l’esport: promoció intensiva de l’esport de base per arribar als grans noms que avui destaquen en el panorama internacional. L’art contemporani, i per extensió la creativitat, són possibles eines de pensament que ens forcen a fugir de situacions acomodatícies per convertir-nos en ciutadans actius, lliures i compromesos amb la societat que ens ha tocat viure. Com escriu Marina Garcés a Un mundo común, «Pensar no sólo es elaborar teorías. Pensar es respirar, vivir viviendo, ser siendo. Para ello hay que dejar de contemplar el mundo para reaprender a verlo».

Glòria Picazo és directora del Centre d’Art la Panera de Lleida

Tot, tot, tot és als llibres(Exposició online)


InteraccionsUna mirada present del fons d’art de l’antiga Caixa Sabadell

A principis del segle XX, Caixa Sabadell va iniciar la compra de pintura catalana tradicional i pintura clàssica europea amb la intenció de començar una col·lecció d’art destinada a un hipotètic museu. Amb el temps la col·lecció inicial es va convertir en un fons d’art, actualment el Fons d’Art de l’Antiga Caixa de Sabadell 1859, el qual consta d’un total de mil tres-centes obres, una bona quantitat de peces, però la falta d’un criteri unificat d’adquisicions ha suposat que esdevingui un fons molt divers i heterogeni. Aquesta diversitat dificulta la possibilitat de construir un discurs expositiu amb garanties de qualitat i d’excel·lència conceptual historiogràfica, encara que conté obres importants, tant d’artistes locals com internacionals. Però una pintura, una fotografia o una escultura no són només objectes de decoració o de col·lecció, representen imatges que ens comuniquen valors estètics, socials i polítics sobre els seus autors i sobre el context en què van ser pensades, produïdes i exposades. En aquest cas, també ens ofereixen informació sobre els interessos d’una institució com Caixa Sabadell per configurar una col·lecció com a estratègia de posar en valor la seva tasca social i ciutadana. Per tant, una exposició del seu fons d’art no es pot plantejar simplement com una mostra dels objectes més representatius, sinó com un dispositiu social i antropològic que ens permet realitzar reflexions sobre el que implica actualment el fenomen del col·leccionisme d’art des de la vessant cultural, social o política. Mirar, entendre i interpretar les peces de la col·lecció com a símbols que fan referència a un moment històric concret, però que al mateix temps ens permeten realitzar interpretacions útils per entendre el present, va ser el punt de partida per entomar el projecte de l’exposició Interaccions. Una mirada present del fons d’art de l’antiga Caixa Sabadell.

El procés s’inicià amb una selecció de trenta obres de la col·lecció representatives de la seva diversitat i heterogeneïtat amb la intenció, encara que de forma fragmentada, de poder mostrar la seva importància. Al mateix temps, es va oferir la invitació directa a deu artistes visuals sabadellencs representatius de la diversitat de paradigmes, de plantejaments i de propostes actuals, contemporànies, en l’àmbit de les arts visuals, als quals es va proposar que seleccionessin una d’entre aquestes trenta peces amb l’objectiu de realitzar un treball nou de producció, evidentment, tenint l’obra del fons com a referència. Els artistes van disposar de sis mesos per poder reflexionar sobre l’encàrrec, per interpretar l’obra triada i per realitzar el nou projecte. Finalment, a l’espai expositiu es mostra l’obra de referència del fons d’art al costat de la

nova realització. El diàleg, en la majoria de casos de contrast, entre les dues obres, i d’aquestes amb la resta de l’exposició, comporta una reflexió diferent sobre la col·lecció i al mateix temps sobre els diversos plantejaments dels creadors contemporanis de la ciutat en tota la seva complexitat. Les “parelles de ball” converteixen l’exposició en una escenografia on el públic espectador es transforma en un protagonista més que es veu “obligat” a buscar la relació entre les dues obres i poder fer visible la gènesi de la interpretació que l’artista contemporani ha fet de l’obra del fons d’art. Així, l’espectador es transforma en usuari, en un interpretador més dels projectes mostrats, convertint l’exposició en una experiència participativa i creativa al mateix temps. El disseny expositiu reforça aquests aspectes amb unes cartel·les “expandides” on es remarquen les “parelles” i també els límits espacials de cada projecte, facilitant a l’usuari la visió de l’estructura expositiva general, així com la detecció de cada artista i de cada projecte. Paral·lelament, estudiants d’art han fet el seguiment dels processos de creació i de producció amb l’objectiu d’escriure uns textos per acompanyar les cartel·les; aquests textos, convertits en els fulls de sala específics per a cada projecte, se sumen a les possibles interpretacions.

El col·lectiu Sitesize, format per Joan Vilapuig i Elvira Pujol, realitza normalment projectes a la recerca de “noves geografies territorials i paisatgístiques”. En molts casos, els seus treballs interdisciplinaris es construeixen a partir d’investigacions sobre fons documentals com a estratègia de recuperació d’imatges arxivades amb la intenció de dotar-les de nous significats. L’obra triada pel col·lectiu per fer la interpretació va ser un dibuix que Ramon Noé va realitzar l’any 1977 per encàrrec de Caixa Sabadell, en què es representa una oficina de l’entitat bancària de 1887. El procés de recerca iniciat per Sitesize sobre la interpretació de l’obra de Noé inclou una reflexió extensa i intensa sobre com la pròpia institució s’ha autorepresentat a través del temps i amb diferents estratègies de comunicació. Pati d’operacions de la Caixa amb personatges de l’època no deixa indiferent l’espectador: la reconstrucció a l’espai expositiu d’un despatx de direcció de la pròpia entitat com a suport escenogràfic converteix la instal·lació en un espai relacional on els objectes, les imatges i les persones es transformen en protagonistes actius de la història.

Carles Bartolomé es va deixar fascinar per l’obra barroca La predicació de Joan Baptista de Luca Giordano. Bartolomé treballa habitualment analitzant i reinterpretant obres rellevants de la història de l’art amb la intenció de vindicar les formes i l’estructura

Pep Dardanyà


Almudena Conesa


de la pintura com un acte d’emergència contemporània. Es motiva en els grans museus observant les pintures mítiques de la cultura occidental però pinta escenes quotidianes, amb els seus amics i familiars de protagonistes, com un acte de posada en valor d’allò proper i palpable que conforma l’essència de la condició humana. La pintura que presenta, titulada Hippie Cinquecento, vindica la forma, la textura i el color com els elements principals de la interpretació de la realitat i al mateix temps com un acte de desmitificació i de profanació de l’obra religiosa de Giordano.

El joier Enric Majoral, o l’artista que fa joies, com ell mateix prefereix definir-se, va decidir interpretar una pintura del seu amic Alfons Borrell. La intenció era convertir aquesta interpretació en una metàfora de l’amistat que els ha unit durant molts anys. La pintura sobre paper de Borrell triada per Majoral no fa concessions estètiques, o més ben dit esteticistes, va a l’essència de la forma i del color com un exercici de màxima honestedat continguda i continuada al llarg dels anys. Majoral recorda que, una vegada que va visitar Borrell al seu estudi, va agafar una de les seves pintures i en un moviment precís de papiroflèxia la va convertir en una barqueta de paper pintat, i la hi va regalar. Després d’uns quants anys, aquesta barqueta s’ha convertit en Barca, una escultura, o una joia, que representa aquest viatge fantàstic, brillant i imprescindible que és l’amistat.

Amb el seu treball videodocumental, Isabel Andrés Portí ens proposa reflexions sobre el compromís i la responsabilitat de l’artista per apropar-se a la realitat social de manera crítica. En aquest cas, ha seleccionat una pintura de Josep Canelles de l’any 1985, un Paisatge fabril del Sabadell industrial capital de la producció tèxtil. La textura de la pintura de Canelles, amb els seus entramats de color i línies, li permet, a través d’un zoom invertit, traslladar-nos a un altre món. The way we are és un bucle, formal i conceptual al mateix temps, on Andrés Portí converteix el paisatge impressionista de Canelles en un generador de lectures crítiques sobre la flexibilització industrial, la globalització de la producció i la precarietat laboral que ha comportat. Captant imatges disponibles online, la majoria produïdes pels mitjans de comunicació de masses, realitza un muntatge de postproducció prenyat d’ironia i de sarcasme, eines imprescindibles

per parlar de temes tan seriosos i preocupants.Fina Miralles proposa un doble diàleg. En

primer lloc, un diàleg entre “natures mortes”: una pintura titulada Natura morta, de Joan Vilatobà, sense datar, i una escultura, o una instal·lació, titulada Natura Morta, de Fina Miralles, de l’any 1972. Vilatobà pinta, representa els elements mítics de les vanitas barroques, fruites i animals; només hi falta la calavera. Miralles ens presenta sobre una taula els elements de la natura, ni vius ni morts, sempre en transformació; el contrast ens fa pensar en la vanitat implícita en l’intent de retenir el pas del temps. La destrucció com a principi de la creació inicia l’altre diàleg. La fotocòpia de l’obra Gravat núm. 10 del llibre Si ja mourais là-bas de Guilloume Apollinaire, de Georges Braque, realitzat el 1962, es transforma en Lectura d’una obra de Georges Braque, fragments de paper que permeten a Miralles reconstruir l’obra de Braque tot transformant-la en una màscara, en

què el procés és tan important com el resultat. De fet, l’obra no és la màscara, sinó la foto-acció del procés de transformació com una metàfora d’una vida viscuda intensament.

Oriol Vilapuig ens presenta el projecte L’escena invisible com a interpretació de l’obra Maternitat de Trini Sotos, una pintura a l’oli de 1954. Vilapuig construeix un mapa visual com a metàfora de la creació i formalització d’una emoció. El mapa visual de Vilapuig està conformat per dibuixos, pintures i text sobre suports molt diversos: acetat, paper, fotocòpies, grafit, pastel, etc. El resultat es pot llegir en totes direccions, de dalt a baix i de dreta a esquerra, o viceversa. Les imatges són pròpies, o sigui realitzades per ell mateix, o “robades” o “segrestades”, però això no importa; el que sí importa és el procés que ens insinua. En aquest cas, ha de ser el propi espectador, amb la mirada en profunditat i aclucant els ulls, que ha d’apropar-se al poema visual fins arribar a tocar-lo amb la mà oberta o amb l’orella parada i sentir com el cor batega.

El retrat ha estat un dels grans temes de la pintura, de la fotografia i també de l’escultura al llarg de la història de l’art. Els presidents de Caixa Sabadell es feien retratar per pintors sabadellencs com un símbol ad eternum del seu poder. Josep Maria Baixas, Antoni Vila Arrufat i Màrius Vilatobà Ros van pintar els retrats que l’escultor Antoni Marquès ha seleccionat com a objectes de referència del fons d’art per dialogar amb el seu Autoretrat núm. 1. El seu, però, no és un autoretrat convencional; està fet d’altres materials, aquells que ens parlen no tant de la fisonomia, sinó de la psicologia. El mirall i el polièster es converteixen a l’escultura de Marquès en elements conceptuals al servei d’una idea: la d’emmirallar-nos en alguna altra persona com un acte de transposició fisiològica i filosòfica al mateix temps, on l’enamorament, però, a diferència del que li va passar a Narcís, és impossible però al mateix temps irrenunciable.

La memòria, com els objectes, es pot reciclar. De fet, la història no és més que l’experiència passada interpretada i per tant, inevitablement reciclada. El col·lectiu Starter treballa habitualment amb materials sensibles de ser convertits en símbols de la memòria col·lectiva. En aquest cas, van optar per una pintura de Joan Vilacasas titulada Planimetria III, V (Homenatge a Marià Burguès del Sabadell

Almudena Conesa


del meu record) de 1995. Vilacasas va pintar sobre una taula rodona de bar una planimetria poètica i conceptual del centre de Sabadell i el col·lectiu Starter ha convertit la planimetria en una volumetria, utilitzant objectes o parts d’objectes reciclats provinents dels llocs reals als quals representen simbòlicament. Sabadell del meu present es converteix en un itinerari virtual pel centre de Sabadell ple de records, d’emocions, de ginys irònics sobre el present, el passat i el futur d’una ciutat que es mereix una escultura, un monument fet de petites coses com el que ens ofereix Starter.

Llorenç Ugas és fotògraf. Amb les seves imatges d’espais buits ens proposa reflexions sobre la solitud, el desassossec o la impossibilitat de redempció. En definitiva, sobre el fracàs de la utopia de la societat del benestar. Modest Urgell era pintor. Les seves pintures ens proposen reflexions sobre la trista bellesa del paisatge o la poètica malenconia del pintor davant la immensitat. Tots dos, però, tenen una manera de mirar la realitat molt similar. Així ho va intuir Ugas al veure, per primera vegada, Tàpia de cementiri i va decidir sortir al territori a la recerca de la façana que va pintar Urgell, sabedor que segurament no la podria trobar. La seva càmera fotogràfica es va aposentar davant de cinquanta-tres tàpies de cementiri sense retrobar-se amb la tàpia anhelada, fins que es van acabar els 20 euros que havia decidit gastar en l’intent. La sèrie fotogràfica Project qui échoué numéro 1. Rechercher un cimetière avec 20 euros, es construeix com un itinerari simbòlic a la recerca utòpica d’un lloc i es transforma en una metàfora de la vida de la

majoria dels mortals, que sí que al final troba la “seva tàpia”.Antoni Estruch i Bros va pintar el 1909 una obra monumental

titulada L’onze de setembre de 1714. Una peça emblemàtica del fons d’art que aquest any assumeix una rellevància inevitable. Ramon Puig, més conegut com Werens, és grafiter i il·lustrador, i va entomar la responsabilitat, el risc i al mateix temps el repte, de triar l’obra d’Estruch i Bros com a referent del seu treball per a l’exposició. La interacció entre el projecte mural que proposa Werens titulat 1714 setembre 2014 i l’obra d’Estruch i Bros és formal, ja que manté les mides i l’estructura espacial, però és sobretot ideològic, no escatima en cap moment els paral·lelismes entre la guerra de successió i “el xoc de trens” actual. De fet, el seu mural realitzat amb esprais representa la força de la ciutadania anònima davant d’una situació d’injustícia social com a metàfora d’aquesta confrontació. El projecte té una característica específica que li atorga més rellevància: la seva realització es fa in situ a l’espai expositiu i així els espectadors poden observar, inclús participar, directament de la seva configuració.

Els deu projectes en el seu conjunt conformen una exposició diversa i heterogènia, i per tant formalment eclèctica, però conceptualment homogènia i cohesionada en l’objectiu de mirar, interpretar i interaccionar amb els objectes i les imatges de forma proactiva, amb la consciència que els objectes i les imatges són bones, no només per ser utilitzades, sinó sobretot per ser pensades, per fer-nos pensar i per pensar-nos a nosaltres mateixos.

Almudena Conesa


L’escena invisible

Oriol Vilapuig pren el quadre Maternitat de Trini Sotos Bayarri com a referent per reflexionar sobre la idea de maternitat. Els set dibuixos que componen la peça fan referència a un imaginari relacionat amb la gestació, moments pels quals tot subjecte ha passat en el cos de la mare però que difícilment pot recordar. Amb L’escena invisible, l’artista al·ludeix a un moment que ens precedeix a tots i cadascun de nosaltres, que va tenir lloc quan encara no existíem i que ens dóna a nosaltres com a conseqüència. Aquesta escena desconeguda per tot subjecte —nosaltres encara no hi érem— és el que Vilapuig, basant-se en els escrits de Pascal Quignard, anomena precisament l’escena invisible i és el focus on es concentra l’atenció de l’artista per a aquesta obra.

L’escena invisible es manté oculta en la peça, i és que cap de les set imatges que la formen representa aquest moment. Si entenem l’obra com un text, com una narració formada per imatges, podem dir que l’escena invisible hauria de ser, en cas que algú la pogués re-presentar, una imatge que precediria tota la resta i que es col·locaria abans de la primera. Com que no hi és, perquè encara que sabem que existeix no la coneixem, podem dir que actua des d’una posició d’el·lipsi: l’escena que ens precedeix a cadascun de nosaltres resta en el·lipsi tota la nostra vida i així és, també, com actua en aquesta peça. Amb una paleta entre melancòlica i violenta, formada pel vermell, el negre i el gris, tots ells sobre un color blanc cru, L’escena invisible comença amb una primera imatge que es pot interpretar com una in-troducció: la presentació dels dos sexes, dibuixats amb la neutralitat pròpia d’un llibre d’anatomia. Acte seguit ve un moment fosc, un forat negre, un degradat circular de la foscor a la llum o el que podria ser el pla detall d’un melic. Pot no ser res d’això o pot ser-ho tot, però ens transporta a la següent imatge, en la qual al bell mig hi ha marcat amb insistència el melic del ventre femení d’una escultura egípcia. A con-

tinuació, el rostre d’una madonna renai-xentista deixa veure entre les ombres el gest contingut que es concentra en la seva mirada, les paraules en vermell de Quignard parlant sobre el moment invisible, la imatge fantasmagòrica de l’ecografia d’un embrió. El final queda obert quan la darrera imatge apareix, abstracta i expressiva: els dibuixos d’un nen.

Vilapuig utilitza materials com el grafit, la tinta i el paper, que doten al resultat d’una sensació d’immediatesa i llibertat pròpia d’un esbós. Col·lecciona imatges que per diferents motius li interessen o li criden l’atenció i, d’una manera similar a Aby Warburg amb el seu Atlas Mnemosyne, s’apropia d’imatges i les representa de nou, les repeteix amb la modificació inevitable que aquest acte comporta i les ordena elaborant-ne composicions. Així és com,

gràcies a l’analogia, l’artista ens presenta les seves narracions. Michel Foucault va escriure sobre l’analogia, descrivint-la com aquella forma que tracta fins i tot amb les semblances més discretes de les rela-cions i que pot oferir a partir d’un mateix punt un nombre infinit de parentescs, i és que per mitjà d’aquesta es poden relacionar totes les figures del món. L’analogia es troba, per exemple, en l’essència dels gabinets de curiositats de l’Europa renaixentista que buscaven expli-car, representar i ordenar el món; objectius i idees gens allunyades de la pràctica de Vilapuig.

La lectura de L’escena invisible és tan semblant a la d’un text com a la d’una pel·lícula. Les imatges es llegeixen d’esquerra a dreta, se-guint un ordre establert per la col·locació de cadascuna d’elles sobre el pla de la paret, com sobre una mena de línia temporal. El fet que cada imatge sigui individual provoca un salt després de cada imatge, un espai en blanc causat pels límits de cada full de paper que pot recordar al muntatge cinematogràfic, en què després de cada pla hi ha un buit tan fugaç que resulta gairebé imperceptible, però que és suficient com per separar una imatge de la següent; tot el contrari del que passaria en un pla seqüència. Que cada imatge sigui limitada, i després d’una la mirada de l’espectador salti a una altra, remet als Es-sais de Montaigne. Essent com eren transcripcions dels pensaments pronunciats en veu alta per l’autor francès del segle XVI, salten d’un tema a un altre amb total llibertat i és així com elaborava diferents reflexions i relacions en el que era una mena de deriva lliure per a la seva ment. Aquesta acció de derivar entre les idees està clarament vinculada a l’analogia, a la idea de revisitar referències, vincular-les a unes altres i donar-los, així, un nou significat. Aquest procés, que trobem en Warburg, en Montaigne i també en Vilapuig, és infinit i gràcies a ell el llenguatge es transforma, es renova, es reactiva, així com també ho fan el coneixement i la cultura.

Anna Dot

Almudena Conesa


Bufen vents cada vegada més forts, amb una crisi que no sembla tenir fi. La situació econòmica és cada vegada més incerta i ens con-dueix, individualment i socialment, a extrems insostenibles. El deute públic i els rescats a la banca incrementen les retallades a les ajudes públiques, la sanitat i també l’educació. La lluita per la supervivència està garantida. La precarietat salarial i la desocupació impedeixen a la majoria dels ciutadans afrontar els deutes privats (hipoteques, crèdits empresarials, etc.). La precarietat és una realitat latent a la nostra societat i també molt visible en la metodologia de les pràcti-ques artístiques actuals.

L’obra que proposa l’artista Llorenç Ugas, titulada Project qui échoué numéro 1. Rechercher un cimetière avec 20 euros (Projecte fallit número 1. Buscar un cementiri amb 20€), remet a aquesta vo-luntat de reflectir la incertesa social. L’autor va acceptar el repte de buscar el cementiri representat en la pintura Tàpia de cementiri, de Modest Urgell, sense cap pista. Amb pocs recursos i amb sols 20€ a la butxaca va idear una estratègia d’acció precària. Amb 20€ per a gasolina crea quatre rutes, sortint de Sabadell en direcció al nord, el sud, l’est i l’oest. Passant per Olot, Berga, Badalona i el Vendrell, l’au-tor elabora un registre de tots els cementiris que es troben en aques-tes coordenades. Una proposta arriscada però summament interes-sant i pertinent si escau, perquè Llorenç Ugas justament reflexiona sobre la necessitat d’arxivar, d’ordenar i d’estructurar com a voluntat d’aprehendre la realitat a través d’un recorregut psicogeogràfic de tots aquests espais, i es fa notar l’ímpetu acumulatiu i obsessiu de l’artista amb la voluntat de crear falses expectatives en l’espectador. Una metodologia de treball habitual en els seus projectes, que se centren en la ciutat, explorant les relacions que la societat urbana contemporània té amb el seu entorn més immediat i la necessitat de cartografiar-la en els seus límits. Utilitza l’arquitectura com a punt de partida per investigar, documentar i intentar resoldre tots aquests dubtes que ell es planteja, ja que cada projecte que comença neix arran de preguntes, dubtes i reflexions com a individu i com a habi-

tant. És sense cap dubte un repertori d’aquests llocs carregats de memòria, de profunda significació simbòlica, però alhora l’especta-dor que veu l’obra se sent trastornat i confús per com aquest registre perd el seu significat. És un lloc real, localitzable? Quines d’aquestes múltiples imatges presentades és la que va inspirar el pintor Urgell? El títol de l’obra ens desvela la premissa de l’equivocació; l’artista no va poder situar en el mapa el cementiri que el pintor va plasmar, però té la sospita que podria tractar-se d’una fragmentació i combinació de diversos cementiris que havia visitat.

Podríem afirmar de manera contundent que el projecte de Llo-renç Ugas és un fracàs? En la societat hiperproductiva i consumista no hi ha cabuda per a les fallides. Però els errors són necessaris i vitals per a processos de producció, no només artístics. Els pares del capitalisme sostenen que abans de convertir-se en un empresari, l’individu ha d’haver fracassat més de tres vegades en la creació del seu propi negoci. No obstant això, aquest enfocament constructi-vista es perd en el nostre context social, en què l’error es converteix en una deshonra. Llorenç Ugas s’enfronta a l’estigma del desencert, posicionant-se en una actitud d’assaig sense por de l’error. El seu projecte, encara que “fallit” per no haver localitzat el cementiri que va representar Modest Urgell, és un estímul a la cerca i a l’intent d’acon-seguir metes difícils o impossibles. El caràcter enèrgic de l’autor queda implícit en les seves paraules audaces quan afirma: «les coses impossibles em posen mogollón».

Considerem l’intent com un bé a recuperar, una voluntat humana de no donar-se per vençut malgrat les situacions penoses en les quals estem vivint. Una lluita constant de resistència necessària per als temps que corren. Pels canvis en els processos de desenvolupa-ment de les pràctiques artístiques. En moments de crisi sembla que la solució és no experimentar massa i esperar que tot es regularitzi de nou. L’art és crisi, així que: què millor que una crisi econòmica per arriscar una mica més!

Carmen Carrasco Cabezas i Pamela Palacios MurgaEl fracàs com a mètode

Gemma Cascón


Nascut a Sabadell l’any 1872, Antoni Estruch i Bros sempre va cultivar una pintura acadèmica amb una mirada èpica sobre els temes his-tòrics. L’estil i la temàtica dels seus quadres xocava amb els gustos estètics i temàtics d’altres companys de la seva generació, com Rau-rich, Pichot, Nonell, Mir o Nogués. Ja des de molt jove, Estruch va gau-dir del mecenatge de Francesc P. de Ponsà, un empresari sabadellenc que va mantenir l’artista fins a principis del segle XX. Aquesta ajuda li va permetre viatjar a Roma i Palestina, a més de poder formar-se a bastament a l’escola de la Llotja a Barcelona i a l’escola de San Fernando a Madrid. L’estabilitat econòmica i el seu llarg recorregut acadèmic pot ser que l’allunyessin de la línia pictòrica que liderava el context català en aquell moment. El cert és que una part de la crítica, emmirallada en les obres d’artistes com Rusiñol i Sebastià Junyent, va tenir una actitud passiva envers l’obra d’Estruch, ja que molts crí-tics defensaven una modernització estètica i temàtica que no encai-xava amb la seva proposta.

El quadre L’Onze de Setembre de 1714 va ser pintat l’any 1903, tot i que no fou presentat fins l’any 1909. Amb la mort de Francesc P. de Ponsà i la falta de reconeixement per una part de la crítica catalana —tot i gaudir de cert reconeixement popular—, Estruch es va veure obligat a fer les maletes i marxar a l’Argentina. Així fou com l’any 1909 va fer servir el quadre com a aval d’un préstec de 10.000 pessetes al 6% a la Caixa de Sabadell. Per tal de cancel·lar el crèdit, l’obra va acabar passant a mans de l’entitat bancària l’any 1923 per 13.000 pessetes.

Contrastant amb tota la solemnitat del quadre d’Estruch, ens trobem amb els grafits de Ramon Puig, a.k.a. Werens. Amb un estil propi desenvolupat durant més de 25 anys de carrera, Werens ha aconseguit no només que els seus murals omplin moltes parets de Sabadell, sinó que els seus grafits també han obtingut un reconeixe-

De l’Onze de Setembre de 1714 a l’Onze de Setembre de 2014

ment a escala europea. A més a més, després d’haver estat vivint a Londres durant un llarg període, va decidir tornar a la seva ciutat natal i iniciar el projecte Impaktes Visuals, un espai situat a Sabadell que funciona paral-lelament com a botiga i galeria d’art urbà.

La proposta de reinterpretar L’Onze de setembre de 1714 com un encàrrec no és una cosa nova en l’obra del grafiter; el que sí que es desmarca respecte a la seva obra habitual és el fet de tractar un tema clarament polític. En aquesta ocasió, l’estil de Werens s’adapta a un aire més realista i deixa de banda els elements fantàstics que omplen els seus murals. La idea és senzilla: transportar el conflicte del 1714 al 2014 i fer-ho de la matei-xa forma que ho va fer Estruch. En l’aspecte formal, les dues peces són idèntiques: les mateixes mides, igual nombre de perso-natges, els mateixos punts de fuga, etc. El que sí que canviarà serà la tècnica pictòrica

—Werens utilitza els materials propis del grafit en lloc de pintura a l’oli— i els personatges protagonistes. Si Estruch volia fer un retrat històric, Werens planteja una crònica ficcionada del xoc de trens ac-tual, en què les dues parts confrontades són les mateixes —Catalu-nya envers Espanya— malgrat que el context actual sigui totalment un altre. Però quin sentit té el fet de fer una relectura, formalment calcada, d’una peça passada? D’una banda permet comparar els dos esdeveniments, adonar-nos que, malgrat que molt sovint sembla que la història sempre s’hagi de repetir, en el fons no és cert, ja que malgrat que les formes poden ser les mateixes el fons és totalment un altre. Un fet diferencial entre les dues peces és que, mentre que Estruch vol explicar la història a través del seu quadre i al final el que fa és crear una història ficcionada, Werens en canvi crea una ficció a partir de personatges simbòlics actuals per tal de fer una crònica de la realitat. A més, Werens ho fa d’una forma anònima, ja que no agafa els noms que protagonitzen políticament el procés actual. En aquest sentit, el que no intenta Werens és alliçonar-nos a partir del passat com fa Estruch, sinó presentar una situació, encara que no es des-marqui d’un punt de vista propi.

Un dels punts a favor de la reinterpretació de Werens és el fet que l’obra serà construïda en directe. Cada divendres de gener i febrer de 2014, els visitants podran veure com treballa Werens en directe. D’aquesta forma s’afegeix un punt performatiu que acos-ta la peça al públic. D’altra banda, i per tal d’interaccionar amb les dues obres, un seguit de 300 adhesius, cadascun amb un dels anys compresos entre 1714 i 2014, connectaran les dues obres i els seus respectius espais. Finalment, també es disposaran un seguit de foto-còpies sobre acetat d’un dels esbossos de la peça de Werens per tal que l’espectador el pugui contraposar al quadre original d’Estruch, i d’aquesta forma comparar la composició de les dues obres.

Blai Marginedas

Almudena Conesa


Art i vida es complementen, ja que si l’art existeix és perquè […] la vida el necessita com a agent d’una acció que sense ell no podria realitzar. Entre tantes coses que hem oblidat, es compta la funció medicinal, la seva taumatúrgia legítima.

María Zambrano, La confesión: género literario1

«L’art ha de sortir per ell mateix.» Amb aquesta idea, Fina Miralles ha desenvolupat dos projectes artístics de caire heterogeni que endins-en el públic en una visió trencadora del concepte clàssic d’art i li qües-tionen la posició de l’artífex en el cercle creatiu. La natura ha estat concebuda com un element primordial en les representacions de totes les èpoques, però quina és aquesta natura? És la que existeix realment o la que la tradició academicista ens ha ensenyat? Miralles treballa aquesta teoria des de la mateixa forma, no li dóna cap valor simbòlic, sinó que solament la presenta perquè sigui valorada estèti-cament. La natura morta com a exemplificació d’allò que morirà «ser-veix a l’artista per plantejar una reestructuració del sistema educatiu artístic i una mort de l’acadèmia com a institució motor de tot aquest món de creadors», en paraules de la mateixa artista. Basant-se en l’obra de l’autor sabadellenc del segle XIX Joan Vilatobà-Fíguls, Mi-ralles ens presenta diversos elements que creen un diàleg entre el natural i l’artificial, resultats de la desconstrucció de l’art per part de l’acció de l’home; una crítica cap a tot allò que havia estat obligada a fer durant els anys d’estudi i que eren producte del seu rebuig cap a la pintura historicista del règim acadèmic. Arran d’aquesta obra serà considerada membre de la nova generació d’artistes conceptuals catalans i aproparà el seu art als corrents del land art, l’arte povera o l’art sociològic provinent de França.

«Vaig sortir de l’Acadèmia de Belles Arts i no volia veure ni un cavallet ni un sol pinzell, jo sabia que havia de fer les coses per a mi mateixa, no per a la galeria», ens explica Miralles. La faceta pictò-rica, la qual recuperarà posteriorment, estarà caracteritzada per la recerca del concepte i no de la pintura com a suport: creurà en una nova dimensió que separarà la idea de pintura de la de representació, buscarà una harmonia que creï una dansa entre les formes i figures, dotant-les de gran mal·leabilitat.

A Lectura d’una obra de Georges Braque, l’artista ha produït una performance a partir de fotografies seqüenciades i en la qual l’ob-servador presencia l’extracció de diverses peces a partir d’una repro-ducció de l’obra Gravat número 10 de Georges Braque. Si je mourais à la bas de Guillaume Apollinaire; per tant, la simplificació de les formes que ens duen a la idea primigènia de creació matriu de l’art. Miralles creu que «s’havia de fer»; no va fixar-se en el text, ni en els antecedents, ni en la imatge, afirma que «l’obra em va parlar» i instan-tàniament sabia què havia de realitzar, i d’aquí sorgeix el resultat que veiem ara mateix a l’exposició, una obra que planteja la desestructu-

1 Bassas, A; Hurtado, A; Lozano, R; Parcerisas, P. Fina Miralles – De les idees a la vida. Museu d’Art de Sabadell, 2001: 92-93.

Interaccions amb Fina Miralles

ració de l’art en favor de l’assoliment d’un concepte.«Han estat deu anys de conceptual en els quals les obres han

estat les idees, la realització de les idees. A partir d’ara, l’obra serà la meva vida, jo la faig i ella em fa.» Amb aquestes paraules, Fina Mira-lles ens emmarca una conclusió de la seva trajectòria artística que es fonamenta sobretot en dos aspectes: la varietat en l’ús de suports i tipologies de materials, i la contínua innovació temàtica en creure en la fusió contemplativa entre la natura i l’home. «No suporto el “Fina, has de fer...”, sempre he fet el que he volgut», insisteix Miralles.

Una artista que destacà en el cercle creatiu nacional per la seva gran gosadia artística en uns temps no gaire favorables. Una artista que produí una profunda transgressió en les normes establertes per la societat, una artista que viu actualment, una artista que converteix la seva línia ideològica en la seva manera de veure i viure la vida.

Sara Medina Navarro

Gemma Cascón


Amb aquesta frase es defineix Enric Majoral, un mestre artesà i autodidacte, que a la vegada treu el cap a un món més complex com és el de les obres artístiques. Segons ell, sempre està dins els límits de la joieria i de la joieria artística. La joieria és una passió per a ell i per a la seva família, i de la passió ha passat a l’ofici. La innovació la porta a la pell, no s’estanca, no té límits, va sempre més enllà. La seva joieria no segueix cap corrent ni cap escola; les seves inquietuds es manifesten a través de la seva obra, on també s’hi pot trobar la seva mirada del món. El seu paradís, Formentera. Allà hi va trobar el que li faltava a la Sabadell grisa, de telers i franquista dels anys setanta, dels republicans vençuts i amb la sensació d’haver perdut. Quan va descobrir Formentera va tenir clar que aquell món era el que ell volia: un món millor, mínim, on tot es pot concentrar, un micromón que és un macro; tot allò era, és i significa la seva gent, la seva cultura, els seus avantpassats; li va encantar el paisatge i sobretot la gent, tot això el va captivar i va decidir passar-hi una temporada... una temporada que s’ha convertit en més de quaranta anys! Primer va començar fent manualitats amb metalls, i això es va convertir en un ofici artesà de joieria. El seu món es va anar expandint, va començar per Barcelona i va continuar per Nova York; la seva última conquesta, Mèxic. Enric Majoral insisteix a deixar clar que ell no ha sortit mai de l’àmbit de la joieria, no ha passat a l’àmbit de l’art o altres formats; per a ell, els seus bronzes no són escultures sinó recipients de bronze. Per aquest motiu, l’obra que aquí presenta Enric Majoral no es pot considerar una escultura tal com entenem aquest terme, sinó que s’ha de definir com a joieria artística.

La proposta de formar part dels artistes sabadellencs contem-poranis que participen en aquesta exposició el va afalagar, sobretot pel fet de ser una proposta de Sabadell (la seva ciutat natal) i també pel fet que comptessin amb un joier (la joieria és una disciplina re-

«Jo faig joies, però no sóc joier»

lativament menys popular dins el món artístic). No és el primer cop que fa una col·laboració; és prou coneguda una de les darreres, la que el va unir amb l’ar-tista i pintor Michel Mouffe. El resultat va ser l’exposició i la col·lecció El pes de l’ànima. D’aquesta experiència en va sortir un reconeixement i una admiració per l’obra mútua.

El cas d’Alfons Borrell és una mica diferent. Majoral aprofita aquesta ex-posició i aquest projecte per rendir un petit homenatge a un artista de renom al qual coneix des de fa anys. Només cal dir que la dona de Borrell, la Rosa, va ser una de les primeres persones que comercialment va confiar en l’obra de Majoral, ja que va ser ella qui va decidir que les seves joies havien de tenir un lloc a Sabadell, en concret a la seva joieria del passeig de la plaça Major, la joieria-rellotgeria Borrell. Majoral, per tant, va

triar l’obra Sense títol de Borrell perquè n’és un admirador, el coneix de fa molts anys i espiritualment s’hi sent pròxim. L’obra que ha fet, Barca, lliga amb els quadres de Borrell, perquè aquests solen ser com paisatges i poden portar l’espectador cap enllà, cap a l’infinit, cap on es vulgui, i amb una barqueta es pot navegar pels seus paisatges. Tot i que Majoral ha treballat amb bronze per fer peces grans, va trobar oportú utilitzar un material més lleuger, perquè el bronze no hagués tingut sentit en l’obra de Borrell; va passar per la planxa metàl·lica i per l’alumini per acabar arribant a la plata (material per excel·lència del joier). Respecte als colors, Majoral ha intentat extreure’ls dels colors bàsics de Borrell.

Quina és la seva inspiració? Doncs el mateix Borrell i la seva afició a fer barquetes de paper per als amics i coneguts... Majoral relata com «una vegada amb la meva dona, la Dolors, estàvem al seu estudi [al de Borrell] perquè volíem comprar un paper; ell és una persona una mica riallera, i quan vas al seu estudi et fa seure a un lloc concret i ell va buscant, et fa com una representació, va passant les peces; finalment vam trobar el paper que ens agradava. Al final ell, amb cara de murri, va agafar un paper que estava per allà sobre pintat per una cara, i en un moment i amb unes grapes va fer una barqueta i la hi va regalar a la Dolors. La Dolors encara la té. I després sé d’altra gent que també ha tingut una relació íntima (que han anat al seu taller) amb l’Alfons que també té barquetes fetes per ell. I vaig dir: Ja està! Farem una barqueta». El procés que va seguir Majoral és el que sem-pre segueix per a tot el seu treball: fer esbossos i anar provant. La idea no va sorgir a la primera, sinó d’un raonament, d’un treball previ i d’uns dibuixos amb altres figures; el resultat, les tres barques.

Qui sap si d’aquest homenatge en sorgirà una col·lecció de joies Majoral...

Mont Callarisa Mas

Almudena Conesa


Carles Bartolomé Ibars ha voltat pels museus i pinacoteques d’Euro-pa des de ben petit. No és d’estranyar, doncs, que la seva pintura sigui una proposta amb els recursos que hi ha descobert. Els conceptes clàssics de dibuix, llum, color són els que treballa en les seves obres a fi d’oferir-nos una mirada que ens emocioni, que es detingui i gaudei-xi. En un món de pantalles on les imatges es consumeixen a tota ve-locitat, la seva pintura ofereix l’oportunitat de sentir uns plaers nous que a la vegada són antics en ser pensada per a la mirada detinguda. Vagant pel quadre, sempre es pot mirar més, sempre es descobreix quelcom de nou. Nivells que se superposen, lectures narratives que les figures humanes fan inevitables, s’integren amb nocions pura-ment plàstiques de composició. Cerca tots els recursos, el llenguatge del cos, que es pot transmetre a través de postures i gestos però també a través de la forma com estigui pintat, el valor de les pures taques de color. Per a aquesta construcció és per a la que Bartolomé Ibars beu de les fonts clàssiques, hi troba una font inesgotable. No obstant això, la seva proposta no és una repetició acadèmica, sinó que es manté viva a través de l’observació i del treball del natural del món que envolta l’artista.

Així doncs, aquesta interpretació museística no té un valor per se, sinó en tant que enriqueix les formes de mirar la realitat, i així l’ha de-senvolupat a través de llargues estades al Musée du Louvre el 2000 o

Umberto Eco: «El progrés només es dóna quan entenem la història com quelcom lineal»Alba Vilamala

a la Galleria degli Ufizzi el 2007. La trajectòria de Bartolomé Ibars en l’àmbit europeu és extensa, amb projectes a diversos museus i insti-tucions, com ara la Universitat de Cambridge, el British Museum o el Museu Arqueològic de Nàpols, així com el seu currículum expositiu a l’Estat espanyol i la llista de les beques rebudes, que li han permès obrir-se camí entre els artistes contemporanis que treballen la pin-tura des d’una vessant més clàssica i tradicional, allunyant-se de les tendències més imperants en la contemporaneïtat.

És la seva una posició clarament ubicada en la postmodernitat, des d’on se sosté que qualsevol estil ha d’existir independentment del moviment que es dóna al present i que se n’ha de desconstruir la seva influència, desacomplexant-nos del que se suposa que és el que s’ha de fer actualment. La llibertat que permet a l’artista transitar per qualsevol època de la historia de l’art i treballar amb qualsevol moviment artístic, donant significat a les experiències i reflectint un context, com el que defensa Focault a les seves teories del pluralis-me, que deixa enrere els rols disciplinats i normalitzadors imposats per les institucions a principis del segle XIX.

En aquesta exposició presenta Hippie Cinquecento, una obra de gran format amb el tema clàssic de les figures en el paisatge com a interpretació de l’obra de la col·lecció de la Fundació Antiga Caixa de Sabadell.

Gemma Cascón


Isabel Andrés Portí va néixer a Sabadell el 1975. Va estudiar Història de l’Art a la Universitat Autònoma de Barcelona i per complementar la seva formació audiovisual va centrar-se en guió, direcció i teoria del cinema a Barcelona, Cuba i Londres. Ha participat en diversos projectes audiovisuals que l’han convertit en mereixedora del reco-neixement internacional. El 2012 es va embarcar en el documental Generació Pegaso, primer projecte personal com a directora i guionista. Actualment està col·laborant en diferents projectes inter-nacionals amb Barcelona i Berlín com els seus principals centres de producció. Andrés Portí ha estat sempre interessada en temes de caràcter social, mostrant, a través del treball basat en la recerca, una visió íntima, personal i críptica d’allò que, de vegades, oculta la rea-litat: fets protagonitzats per persones anònimes que mereixen ser coneguts i denunciats.

En aquest cas, ho fa prenent com a punt de partida l’obra Paisat-ge fabril, realitzada el 1985 per l’artista Josep Canelles Roca i que forma part de la col·lecció del Fons d’Art de la Fundació Antiga Caixa Sabadell. A la seva pintura, Canelles Roca, d’origen sabadellenc, ens mostra un paisatge representatiu de la ciutat de Sabadell, on l’acti-vitat industrial en el camp tèxtil va ser de gran rellevància al segle XIX. Andrés Portí, amb The way we are, s’endinsa en l’obra del pintor per explicar-nos allò que actualment roman amagat en el sistema productiu del món tèxtil, presentant-nos com s’han convertit, per exemple, en llocs foscos on es violen drets humans i els treballadors són explotats sense pudor ni consciència perquè empreses milio-nàries segueixin generant alts beneficis al mercat. Una artista amb preocupacions socials reals converteix la seva obra en el vehicle que permet conèixer l’altra cara de la moneda i fent-nos partícips d’ella ens empeny automàticament, de manera gairebé involuntària, a qüestionar-nos certs comportaments i buscar solucions que provo-

Visualitats per reciclar consciències

quin un canvi en la forma de concebre aquesta realitat.Sempre sent conscient del marc contextual en el qual s’engloba

la creació de The way we are —la reinterpretació d’una obra pree-xistent—, l’autora parteix d’imatges extretes de YouTube provinents de noticiaris, documentals i reportatges, entre d’altres, de diferents mitjans, en els quals l’explotació en la indústria tèxtil actua com a principal vector conceptual. D’aquesta manera, partint d’un exemple palpable com la industrialització sabadellenca i mitjançant petites pinzellades sonores que fan referència a la seva infància, s’extrapola al sistema econòmic en què vivim, no només posant en debat les polítiques econòmiques, sinó entenent que formem part d’un sistema general més ampli i més complex en el qual, a vegades per desconei-xement voluntari, ens veiem inscrits sense poder fer-hi res. Podríem entendre que va ser l’esclat del tèxtil allò que va portar el Vallès a ser capdavanter industrial i, posteriorment, facilitar el seu desenvolupa-ment comercial i econòmic. Paradoxalment, parteix de la represen-tació pictòrica del paisatge industrial del tèxtil sabadellenc, però no es queda aquí, utilitza la indústria tèxtil com a punt de sortida d’un recorregut amb voluntat crítica, establint així una clara relació entre l’àmbit local i el global.

Mitjançant la tècnica del mash-up, Isabel Andrés Portí presenta una forma paral·lela de concebre aquesta realitat. Presentant un possible model en el qual allò trobat és igual o més interessant que allò creat, l’autora planteja una reflexió en la qual, partint de l’explota-ció de la indústria tèxtil, es construeix un nou imaginari de caire gai-rebé còmic en què les bases sobre les quals es construeix la nostra manera d’entendre el món d’un sol ús es posen en evidència. Així crea una metàfora visual que utilitza el reciclatge com a tècnica possible i totalment vàlida.

Myriam Jiménez i Harley Martínez

Almudena Conesa


Starter és el fruit de la col·laboració de cinc ments creatives: Ivan Merino, Joanjo Vendrell, Almudena Conesa, Agustí Caixach i Clàudia Permanyer. Tots ells residents de Sabadell, les seves propostes de disseny i rehabi-litació d’espais són l’alternativa a la destrucció massiva de milers d’arti-cles que estan en els nostres carrers i que són susceptibles de conver-tir-se en dissenys útils i definidors d’un estil més pròxim a la comunitat. El modus operandi d’aquest col·lectiu es pot definir per la seva posada en comú de les idees, és a dir, intentar sempre prendre les decisions entre tots, raonant les seves opinions tot explicant-les als altres. A partir d’aquí, com que cada un d’ells té una formació diferent (disseny industrial, fotografia, enginyeria tècnica...), es van intercanviant coneixements per així crear el projecte, sempre caracteritzat per la seva interdisciplinarietat. Per tal d’anar més enllà de la simple exposició, tenen clar que la seva intenció final i principal és sempre reinventar l’objecte en desús, reciclar el que la societat rebutja i així donar peu a noves ecoconsciències. El seu treball es manifesta redefinint el destí d’objectes quotidians i el seu missatge als habitants de la ciutat del segle XXI.

Per a aquesta exposició van elegir unànimement la peça Planime-tria III, V (Homenatge a Marià Burguès del ‘Sabadell del meu record’) de Joan Vilacasas. Per tant, aquest mapa visual i textual de Sabadell que ell crea és el punt de partida per al treball del col·lectiu: així, investiguen més sobre aquesta ciutat compartida a través de llibres com Sabadell del meu record (Marià Burgès), del qual Vilacasas tam-bé es va nodrir. El mateix Joan Vilacasas entenia l’encant de Sabadell d’una manera molt personal, en què part de la seva obra s’emmarca en aquest context de la seva ciutat natal d’on va haver d’exiliar-se a París, com molts d’altres artistes espanyols de la postguerra. A partir d’una sèrie de casualitats, l’Starter ha trobat molts de paral·lelismes entre la manera de treballar de Joan Vilacasas i la seva pròpia. Coin-cidències, com el fet que el dia de la inauguració d’aquesta exposició és l’aniversari de la mort de Vilacasas. Altres curiositats, com ara que a la primera pàgina del llibre de referència de Marià Burgès descriu el carrer on casualment es troba l’estudi del col·lectiu.

Connectant estils com l’steampunk, creen aquest projecte am-bientat en aquesta atmosfera estètica de segle XIX mesclat amb gadgets actuals, com ara plaques d’ordinador o xips. El col·lectiu ens guia per la ciutat de Sabadell plena de records, emocions i experièn-cies de la quotidianitat, on a cada cantonada ens hi esperen esperits passats. D’aquesta manera creen una “retrospectiva” col·lectiva d’aquesta ciutat, amb els seus llocs de conflicte, icones, símbols i

Sabadell del meu present

reivindicacions. Així, a partir de la recollida d’objectes trobats creen aquest mapa tridimensional de la ciutat. Des d’una llançadora volant convertida en un passeig fictici, engranatges de telers que simulen edificis o una cafetera convertida en la Torre de l’aigua de Sabadell. Tots aquests objectes simbòlics tenen la seva relació amb la revolu-ció industrial, tant tèxtil com siderúrgica, de la ciutat, base econòmi-ca dels seus habitants durant dècades. Per tant, aquests materials marquen la línia de treball del col·lectiu, que es desenvolupa a partir d’aquests objectes que han pogut trobar per donar-los un nou signi-ficat, redefinir-los en un context històric i artístic. La maqueta com a commemoració o reivindicació d’espais de la ciutat que, a vegades, no són totalment fidels a la ubicació real però que, encara que petits, poc misteriosos o oblidats, són espais importants per als artistes i dissenyadors de la ciutat de Sabadell, així com per a la societat local. Com ara el pàrquing com a meeting point, Casa Ramona (edifici d’es-tudis d’artistes, dissenyadors, músics...) o la plaça de la Vaca Cega. És a dir, espais de la ciutat d’esdeveniments culturals, llocs de festes majors, zones en conflicte o affaires sexuals, de creació. Petits ho-menatges i reivindicacions, com per exemple l’icònic Seat 600 que el mateix Vilacasas va customitzar i que està ubicat al vestíbul de la biblioteca Vapor Badia. Amb aquests petits detalls, el col·lectiu ha creat meticulosament aquesta peça, que té molt de personal però que també repercuteix en tots els habitants de la ciutat, en la seva organització i governació. Per tant, podem considerar el projecte com un mapa emocional de la ciutat de Sabadell, una ciutat que evidencia que abans de dissenyadors, artistes o enginyers, som ciutadans. En definitiva, tenir la voluntat de redescobrir un Sabadell que, tal com digué Vilacasas, «té un encant recatat i que cal descobrir-lo, més que trobar-lo».

Carme Servalls Munar i Karolina Katarzyna Urbanowicz

Almudena Conesa


1887. Una oficina. Quatre homes darrere d’una llarga taula enfront del finestral. Dones amb cotilles i davantals. Mans que gestionen els diners dels treballadors i empresaris. Cartells i paraules que promouen l’estalvi de totes les famílies de la ciutat. Un autoretrat del poder: la Caixa d’Estalvis de Sabadell, fundada divuit anys abans. El dibuix de Ramon Noé il·lustra la tercera seu que va tenir la Caixa d’Estalvis de Sabadell, a l’edifici del carrer Sant Antoni número 13, entre 1886 i 1914, on actualment trobem el Museu d’Història de Sabadell. L’artista fa aquest dibuix per complir l’encàrrec de la Caixa de Sabadell d’un cartell per a l’exposició La Caixa d’Estalvis de Sabadell en el centenari de Sabadell-Ciutat.

2014. Al costat del dibuix hi trobem la taula d’un despatx de direcció de la seu central de la Caixa de Sabadell (actualment en desús) i una selecció de fotografies, cartells, pamflets i vídeos que ens pregunten: Què ha passat? Què ha significat aquesta caixa d’estalvis per a la localitat de Sabadell? Com es representa a si mateixa, quines són les imatges de l’entitat al llarg del temps?

La plataforma Sitesize, formada el 2002 per Joan Vila-Puig i Elvira Pujol, ens proposa una selecció de documents i objectes: un assaig i un debat obert. La instal·lació és fruit d’una relectura crítica de la història de la Caixa Sabadell, investigant des de l’Arxiu Històric de la mateixa entitat pel model social que aquesta caixa d’estalvis ha promogut al llarg de més d’un segle i mig d’activitat. El treball d’arxiu que presenten conté els materials gràfics generats per la mateixa institució per comunicar amb els clients un model de vida basat en l’estalvi i en la representació paternalista de la família, i fidel a la

Oficina d’una oficina: rellegir la històriaPati d’operacions de la Caixa amb personatges de l’època

jerarquia social, per tal d’oferir obra social a la classe popular local. El material seleccionat ens presenta la transformació de la institució bancària i els seus criteris espacials, contextuals i ideològics. En definitiva, és una construcció d’imatges que revelen l’evolució del tracte Entitat bancària-Ciutat-Treballador. Aquesta documentació reflecteix el poder de la institució a l’hora de construir uns imaginaris determinats i com aquest poder ha anat canviant del model local cap al macroeconòmic. No es tracta d’un discurs lineal ni tancat, ni tampoc d’una peça original, única i inqüestionable, sinó d’un procés de recerca: una revisió de la història a partir de les imatges que l’entitat bancària ha anat generant i que ens retorna la mirada a conflictes actuals. Per a Sitesize, no és només una reconstrucció del passat, sinó la vinculació amb un present complex. En aquesta proposta, els protagonistes no són en Joan ni l’Elvira, sinó la mateixa institució bancària i el seu paper en la construcció de la història de Sabadell a través d’uns ulls que qüestionen.

Sitesize treballa habitualment amb un concepte imaginari urbà des d’un altre punt de vista: generar experiències subjectives i col·lectives. Es defineixen com a productors culturals i consideren la pràctica artística com un treball col·lectiu. Els seus projectes són locals, de col·laboració i d’intercanvi, i estan centrats en la metròpoli contemporània, des de l’aprenentatge, la creació i la mediació cultural. Com ells mateixos expliquen, els seus àmbits d’interès són les pràctiques de producció cultural autònoma i la recerca de noves geografies territorials i paisatgístiques. Els projectes de Sitesize, com aquesta “oficina”, ens fan qüestionar la història mateixa i permeten generar altres mirades, noves lectures i noves històries.

Laura Delgado i Anna del Bosque

Gemma Cascón

zona_zero Plataforma de creació i experimentacióartística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Este es un bosque tóxicoIgnacio Acosta

Monocultivos de Eucaliptus son plantados para absorber los residuos contaminados provenientes de la gran minería. Estos especímenes procedentes del continente australiano crecen muy rápido alcanzando grandes alturas. Sin embargo, es la gran cantidad de agua que consumen su principal característica, lo que causa el agotamiento de los recursos hídricos de las zonas que los rodean.

Los Pelambres, la quinta mina de cobre más grande del mundo, está ubicada en las puertas del desierto de Atacama. Pertenece al grupo Antofagasta plc, un grupo minero Chileno, registrado en el London Stock Exchange y constituyente del FTSE100. Los Pelambres produce más de 400 mil toneladas de concentrado de cobre al año con ganancias sobre los 1.600 millones de dólares en 2013. El cobre es extraído de la mina a tajo abierto en la codillera de Los Andes a 3.600 metros sobre el nivel del mar en donde es molido, triturado y concentrado. El agua es un recurso fundamental para el funcionamiento de la minería a gran escala: por medio de tuberías, el material es llevado en estado semi-líquido al puerto ubicado en el océano Pacífico, donde se extrae el exceso de agua. Estos líquidos no pueden ser depositados en el mar o utilizados en la agricultura por su alto contenido tóxico. Son utilizados para regar 170 kilómetros cuadrados de monocultivos de eucaliptos que los eliminan por evotranspiración. El cobre, finalmente es exportado como concentrado, una especie de arena negra resplandeciente que contiene aproximadamente un treinta por ciento de cobre (la forma más básica que la industria produce). El concentrado se vende mayoritariamente en contratos de largo plazo a grandes refinerías en Asia. Eventualmente, el metal volverá a Chile con valor añadido en forma de cables, planchas o dentro de equipos tecnológicos.

Por último, cabe destacar que junto al bosque de eucaliptos se encuentra el tranque de relave de residuos tóxicos más grande de América Latina, construido el año 2008 para soportar dos mil millones de toneladas de líquidos contaminados provenientes de los procesos de extracción del cobre. La comunidad rural adyacente, de dos mil habitantes, ha sostenido una lucha emblemática sobre la contaminación de sus recursos hídricos y el inminente riesgo que presenta la presa, que fue construida sobre una falla geológica en una zona propensa a los terremotos.

Toxic Forest se enmarca dentro de una investigación más amplia llamada La Geografía del Cobre. El proyecto construye un mapa de la circulación del metal rojo, a través de la documentación de sitios históricos y contemporáneos conectados por la producción (Chile), comercialización (Reino Unido) y consumo (China) de cobre. El trabajo se presenta como una serie de instalaciones visuales que combinan imagen, imagen en movimiento y texto.

AQUEST ÉS UN BOSC TÒXIC

28 Quadern · Juny 2012

http://quadern.zonazero.fundacioars.org

Ignacio Acosta es un artista chileno radicado en Londres. Su trabajo documenta territorios transformados por procesos globales de hipermovilidad de capital y que revelan sistemas de desarrollo desigual. Acosta investiga relaciones entre los centros de negocios donde se concentra el capital, como Canary Wharf o la City de Londres, y las zonas donde se realiza la extracción de recursos naturales, como el desierto de Atacama. Su trabajo considera la relación entre explotación y apropiación, texto e imagen, estética y política, generando sistemas de representación visual que están trazados sobre una base analítica que tiene como objetivo ayudarnos a dimensionar la transformación del espacio físico producida por el capitalismo avanzado bajo el régimen neoliberal.

El trabajo de Acosta ha sido exhibido y publicado en Europa y América Latina. Copper Documents forma parte de su investigación de doctorado en la Universidad de Brighton, dentro del proyecto Traces of Nitrate, un proyecto desarrollado en colaboración con la historiadora Louise Purbrick y el fotógrafo Xavier Ribas, y financiado por el Arts and Humanities Research Council (AHRC).

www.ignacioacosta.com


El meu avi sempre el recordo amb el seu guardapolvos blau. Un guar-dapolvos és una bata de treball llarga fins al damunt dels genolls, d’una tela aspra, amb botons i butxaques, i de color blau, marró o gris. L’avi va fer de pastisser, va treballar en una fàbrica on feien tendals i va ser guixaire. M’agrada posar-me el guardapolvos de l’avi quan treballo i fa fred a casa. Potser l’Antoni Marquès no va posar-se cap bata aquell dia, però el guix o el fang, les mans aspres de treballar-lo, les solucions una sobre l’altra, la col·lecció d’envasos, d’objectes de plàstic, de figuretes, les ganes d’explicar com es fa un model de fang i després se’n fa un motlle i després, per què no, un motlle del motlle, em van fer connectar records i pensaments dispersos. També em va venir el regust de qui s’entusiasma explicant les peripècies i perícies tècniques de la seva feina a algú com jo, que sempre he enyorat tenir allò que anomenem ofici i dominar la destresa física que se’n des-prèn. Ara visc a la casa que el meu besavi va construir i que el meu avi va reconstruir tantes vegades. A la sala on escric hi ha una gran cor-nisa de guix que va fer l’avi, que em recorda algunes de les obres que l’Antoni em va ensenyar al seu taller, aquelles que tenien uns forats de superfícies suaus, que vaig recórrer amb els dits. «Com qui recorre el cos d’una dona», em va dir.

Recorro els meus pensaments i m’oblido, per un moment, de l’ofici i del meu avi. Recordo i remiro una entrevista que vaig trobar fa temps: un doctorand, potser antropòleg, que feia una tesi sobre la mirada a la fotografia de carnet, entrevista Alfonso Levy. En un moment de l’entrevista, Levy diu una frase que torna a fer ressonar el que penso: «Cualquier retrato habla más del que retrata que del retratado.»

De qui parlo, jo, quan descric el guarpolvos, el taller de l’Antoni, la seva obra i el seu retrat? De qui parlen els retrats dels prohoms amb marcs daurats? De qui parla el meu text si potser el meu avi, o el teu, mai no va ser guixaire i quan em llegeixes penses en la bata de l’encar-regat de la tenda d’electricitat o en les mans d’aquell fuster que us va arreglar l’armari...

El retrat burgès ens parla del retratat, primerament, perquè ne-cessita ser representat. Aquesta representació, però, no és neutra; l’estil, el llenguatge i el repertori simbòlic emprats emparenten i situen socialment el personatge. Napoleó com a emperador romà l’any 1806 i, en una pintura de ben entrat el segle XX, el senyor Roca, elegant i amb corbatí en un lleuger escorç sobre un fons abstracte i infinit que l’il·lumina. L’art que pretén proposar l’home per als annals de la història ens presenta una identitat contundent, potser comple-xa, lleugerament matisada, però unitària i plana. El retrat ens parla també de qui el realitza. El pintor ens enganya: sota l’aparença de realitat de la seva obra es retrata ell quan maquilla i engrandeix, quan accepta el rol que se li atorga com aquell que construeix, al cap i a la fi, la representació d’un cert ordre social, que acabarà emmarcada i penjada en un despatx o un saló. De vegades, el pintor hi apareix tam-bé, qui sap si inconscientment, quan ens fa intuir una mirada especial-ment fosca o perduda, o un gest estrany que ens fa sospitar. Però ja hi eren totes aquestes simbologies que hem volgut veure en els retrats o és la nostra mirada la que les fa aparèixer? El retrat ens parla, final-ment, dels qui l’observem, i determina, de fet, la nostra mirada i ens

Retrat número tretze

fa admirar. El retrat ens interpel·la, nosaltres també hi som, quan el senyor Gambús ens mira, i ens retrata a nosaltres en relació amb ell, perquè és, al cap i a la fi, en relació amb nosaltres que el senyor Salla-rés és senyor.

El retrat de l’Antoni Marquès és un mirall que, com tots els re-trats, surt d’una matèria pensant (potser ell mateix va anomenar-la així, aquell dia, al taller). Una matèria pensant emergent i múltiple: retratat, retratista i espectador són, tots tres, retratats i retratants, matèria pensant i mirall. L’obra és una escultura, al terra de la sala, que és mirada i permet mirar des de totes les direccions. Eliminada la frontalitat i l’alçada en la situació a l’espai de l’obra, la nostra mirada canvia; l’admiració ha de tenir, al cap i a la fi, altres fonaments. Com tot retrat, l’obra de l’Antoni Marquès és un autoretrat, tota la resta també hi som, mirem i som mirats. També hi són el senyor Roca, el senyor Gambús i el senyor Duran i uns quants senyors més, que pen-gen dignes a les parets. Les identitats que representa l’obra, però, disten també de la unitat inapel·lable del retrat burgès. El mirall ens torna identitats múltiples, tan difoses, trencades i canviants com ho són les nostres. La peça ens situa a l’espai i, trencant la seva pròpia presència, completa la massa pensant que també hi queda reflectida. La nostra representació depèn també del nostre cos, de la nostra mirada, de la nostra posició: de com ens relacionem amb l’obra. Con-dicionats sempre per una interacció, com el mirall, existim perquè ens relacionem amb el que ens envolta; som precisament aquesta relació.

Al seu taller, l’artista recorre els camins múltiples que el porten a llocs insospitats. I mentre pensa en el seu retrat-autoretrat-de-retrats, de mica en mica (el pensament mai és de sobte) pensa que potser podria fer una obra posant un mirall a aquella escultura, que era, de fet, part d’una altra que encara resta al taller. Els mateixos camins insospitats d’aquells que amb les seves mans construeixen i reconstrueixen amb un mapa no gaire clar, però amb la necessitat de fer. Penso en el coneixement que prové del retoc, un cop i un altre, i el tacte de les mans aspres de l’ofici que jo envejo quan premo les te-cles del teclat, i amb el meu guardapolvos blau m’adono que aquestes paraules són com el retrat: l’avi, l’Antoni Marquès, la seva obra, jo, el senyor Corominas i tu, a la vegada.

Oriol Ocaña

Gemma Cascón


Com col·leccionar allò que no és capitalitzable?

ASSUMPTA BASSAS VILA

En aquesta primera dècada del segle XXI, alguns museus de països europeus han portat a terme projectes específics d’adquisició d’obres d’art de dones artistes per tal d’incloure-les a les col·leccions permanents. En aquesta època de crisi econòmica també hem pogut observar com els museus “redescobrien els tresors amagats en les seves col·leccions”, pujant temporalment a sala les obres de les artistes que descansaven “plàcidament empolsades” als magatzems. Paral·lelament, i també més enllà de les nostres fronteres, algunes institucions museístiques han generat interessants projectes col·laboratius amb grups de recerca universitaris i comunitats artístiques per tal de reflexionar sobre quines pràctiques curatorials feministes serien desitjables per treballar les polítiques d’adquisició i el programa expositiu de les col·leccions permanents1.

En aquest sentit, sembla que podem parlar d’una sèrie de gestos perceptibles, fruits primerencs d’un seguit de reflexions posades en circulació en els anys setanta per directores de museus, crítiques d’art, artistes i curadores feministes sobre la importància de diversos aspectes: aconseguir que les obres de les dones formin part de les col·leccions permanents i els arxius; repensar la relació entre història i memòria; iniciar noves narratives del passat més dialogants amb el present, i fins i tot redirigir funcions bàsiques de la institució museística. Tendències incipients però molt valuoses que, si posem en diàleg amb les nostres realitats, ens ofereixen un fòrum de debat interessant.

He tingut la fortuna de conèixer en directe alguns exemples que han resultat ser significatius en els debats crítics especialitzats. Un és l’anomenat Second Museum of Our Wishes (2006-2008) del Moderna Museet d’Estocolm. Al final de la visita a les sales de la col·lecció permanent, em vaig trobar amb un gran vinil a la paret que entonava un mea culpa explícit respecte a la manca d’obres de dones artistes. Tot seguit, el text informava de la proposta de compra d’obres concretes per tal d’eradicar aquest greu problema que confessaven haver heretat de la història del naixement de la col·lecció. Sota el llistat de noms i obres hi havien col·locat un termòmetre que donava xifres de l’estat de la campanya de captació de fons (públics i privats) per a la compra de les peces esmentades. Així mateix, els i les visitants eren convidats/des a participar-hi tot afegint unes monedes o uns xecs a l’urna de metacrilat disposada per al recapte. La campanya econòmica es vinculava a una proposta de recerca i publicacions sobre les artistes seleccionades, així com a un programa d’exposicions temporals que posava èmfasi en mostrar

1 Per exemple: el projecte Transnational perspectives on women’s art, feminism and curating inclou dones en xarxa en museus i universitats: el Smithsonian Museum of American Art, Washington D.C., la Tate Modern, Londres, la Canadian Women Artists History Initiative de Concordia University, Montreal, el Departament d’Història de l’art de la University of Stockholm, la Facultat d’Art de Brighton, i la Estonian Academy of Arts.

i estudiar les artistes actives en la primera meitat del segle XX. De fet, la magnífica exposició de la sueca Hilma af Klint (1862-1944) que he tingut ocasió de veure aquest any al Museu Picasso de Màlaga té arrels en aquella iniciativa.

La proposta em va impressionar, d’una banda perquè es tractava d’un exercici d’autocrítica institucional poc freqüent, i de l’altra perquè s’originava en un desig compartit per la comunitat que sosté la institució. Tanmateix, el projecte mantenia la idea d’omplir buits (filling gaps), una pràctica decebedora que, fins al moment, no ha aconseguit mai transformar la concepció de cap relat canònic ni descobrir la riquesa de la sexuació en la cultura.

Un altre exemple, en aquest cas més arriscat, va ser la macroexposició elles@centrepompidou que va omplir les sales del

Col·lecció de reflexions des de la pràctica política de la diferència sexual femenina

Cori Mercadé. Les vuit diferències o els vuits errors (1995). Fotografia i pintura (1/2 unitats) 84 x 54 cm. Obra de La Col·leció La Relació, DUODA.


Musée National d’Art Moderne de París durant un bon nombre de mesos (de 2009 a 2011): unes 500 obres d’unes 200 artistes dones de la col·lecció permanent. En aquest cas, la curadora francesa Camille Morineau, impulsora del projecte, va encarregar-se que la idea incidís també —malgrat les resistències declarades— en la política adquisitiva del centre. Finalment, quan l’exposició va tenir lloc, el museu havia assolit un 17% de presència femenina en la col·lecció permanent. En aquest cas, van ser els/les comentaristes de premsa qui van assenyalar que hi havia encara “buits significatius” en l’exposició, referint-se, en aquest cas, al fet que no hi eren totes les artistes que hi havien de ser.

Vaig veure la primera part d’aquest projecte i recordo un parell de sensacions de la visita. En primer lloc, el plaer de trobar-me immersa en la gran diversitat i riquesa de la creació femenina del segle XX i XXI. Recordo que vaig pensar: com canviaria la nostra experiència de la creativitat humana i el nostre ensenyament de l’art i de la història, si poguéssim comptar amb una convivència natural i un fàcil accés a tot aquells materials! Tot seguit, però, em va envair una sensació de fantasia. Com si, de sobte, l’aigua de la marea subterrània en la qual em banyava feliçment hagués baixat de cop, arrossegant en

el seu recés qualsevol pòsit de fecunditat. Com van recollir alguns comentaristes a posteriori, la proposta va ser un cop d’efecte interessant en el context molt misogin de la cultura francesa i una afirmació contundent en un dels museus més emblemàtics d’Europa. Ara bé, l’exposició no havia deixat de ser un més dels “shows temàtics”, el tercer d’una sèrie que havia començat amb Big Bang (2005) per seguir amb Movement of Images (2006-2007) i finalment, elles.

La idea “d’afegir per completar”, la necessitat de voler “dir-ho tot” (sobre un període, sobre un estil, sobre una època, sobre les dones artistes...) i la de “tematitzar la recerca” són metodologies masculines que ens atrapen en una concepció del coneixement obsoleta avui en dia per operar políticament en les nostres realitats contemporànies. Concepcions que contribueixen a mantenir el paradigma enciclopedista masculí del XVIII, del qual es va nodrir la modernitat, i a sostenir una concepció de la relació entre els sexes (originada en la teoria aristotèlica del segle XIII) que subordina les dones als homes i nega el principi d’universalitat femenina. Com escrivien lliurement les dones bolivianes del grup de Mujeres Creando en els murs de La Paz a la dècada dels anys noranta: «Las mujeres no somos la media

Isabel Banal. s.t., 2004. Instal·lació de mides variables a la llibreria Pròleg (Barcelona) en l'exposició de La Col·lecció La Relació, DUODA.


naranja de nadie sino una naranja entera», una frase que retorna, així de fàcil, a la mesura que dóna la diferència sexual: la mesura d’un infinit propi en cada una de nosaltres.

Què tal una col·lecció “plena de buits” com una trama orejada que respira i deixa respirar? Als anys setanta, la curadora nord-americana Marcia Tucker, implicada en els grups d’autoconsciència feministes, va inventar-se el que va anomenar «una col·lecció semi-permanent» quan va fundar el The New Museum of Contemporary Art a Nova York. Una proposta que concebia la idea de col·lecció com un espai obert a repensar-se contínuament. Tucker volia acabar amb la col·lecció entesa com un “capital fix” que atrapava la institució i la condemnava a jugar amb “el poder de la representació”. El TNM no cercava legitimitat a través de les seves “possessions i propietats” (patrimoni-col·lecció), sinó a través de la redefinició de totes i cada una de les seves pràctiques curatorials i en diàleg amb les comunitats culturals a les quals s’adreçava, audiències que provenien de les diàspores culturals: comunitats feministes, afroamericanes, llatines, asiàtiques, artistes conceptuals... Les obres adquirides o donades a la col·lecció romanien uns anys al museu i després tornaven a posar-se en circulació en els diversos circuits. D’aquesta manera, la pròpia institució es “desinstitucionalitzava” i assumia el repte de crear pràctiques noves de cultura i de relació.

El repte de crear noves pràctiques curatorials: “La col·lecció d’art i punt d’investigació La Relació de DUODA”.L’any 2000 vam iniciar a DUODA, Centre de Recerca de dones de la Universitat de Barcelona, una col·lecció d’art sobre paper. La proposta, impulsada per l’artista Elena del Rivero, va animar un grup de professores, investigadores i estudiants a inventar pràctiques curatorials i noves relacions amb l’art contemporani. El repte no va consistir només en iniciar una col·lecció en el marc d’una institució, la universitat catalana, poc acostumada a entendre les col·leccions d’art com a laboratoris d’investigació. De fet, avui en dia, la col·lecció llueix acollida a la xarxa de col·leccions universitàries en el museu virtual de la UB i des de l’any 2009, la pròpia Universitat de Barcelona gaudeix d’un nou escut i emblema: «Heloïse Perfundet Omnia Luce», obra de l’artista Elena del Rivero.

Per a nosaltres, historiadores, psicòlogues, biblioteconomistes, pedagogues i estudiants a Duoda2, entrenades per al coneixement universitari masculí del segle passat a investigar i crear coneixement a partir de la cultura material, el repte de la nostra col·lecció estava —i estarà contínuament— en aprendre a col·leccionar la saviesa de vida que generen les relacions humanes lliures. La relació és un “capital” molt preuat i estimat històricament per les dones. Un “capital” que s’inverteix amb llibertat en crear i recrear la vida,

2 www.ub.edu/duoda/

Pilar Beltrán La Hoz. Cercanías. De la sèrie La Remor del record, 2005. Instal·lació a la llibreria Pròleg. Exposició La Col·lecció La Relació, DUODA.


literalment i també en sentit planetari i cosmològic. La nostra gran aposta ha estat crear una col·lecció que signifiqués i treballés precisament amb aquesta paradoxa: la riquesa d’un bé comú no quantificable ni capitalitzable, però compartit i desitjat. Perquè, com escriu Françoise Collin, la filòsofa belga recentment desapareguda, «...si el feminisme no es vol limitar a ser una teoria ni tampoc una acció purament política, sinó que pretén ser igualment un espai de pensament que es faci càrrec de la totalitat de l’experiència, ha de deixar lloc, en el seu treball de capitalització, a allò que no es capitalitza.»3

El projecte de col·lecció, La Relació, es va anar desenvolupant materialment a través de la producció d’exposicions in situ a la sala de la Llibreria Pròleg, de textos, clips audiovisuals i sobretot de les donacions d’obra sobre paper que ens han fet les artistes: Elena del Rivero, Eugènia Balcells, Mar Arza, Sílvia Gubern, Isabel Banal, Pilar Beltrán La Hoz i Cori Mercadé, fins el moment. El treball de relació amb les obres de les artistes posa en joc la interpretació i lectura

3 Aquesta i la citació següent són de l’article: COLLIN, Françoise. «Historia y memoria o la marca y la huella» a BIRULÉS, Fina (comp.) El género de la memoria. Pamplona: Pamiela ediciones, 1995: 155-170. Les traduccions de les citacions són lliures i responsabilitat meva.

de les peces, però la col·lecció ens ha posat a treballar a totes en la difícil filigrana que són les relacions humanes. D’aquestes dues experiències precioses també n’hem deixat constància en paraules, activitats i documents en la publicació La Relació. Documents 2000-2008.4

Si una cosa he après d’aquesta experiència, és que el desig de col·leccionar obres de dones artistes no pot quedar atrapat i reduït a una lluita més sobre el control de la història i del patrimoni (de genealogia patriarcal). La noció de transmissió cultural que he conegut estudiant història de les dones amb d’altres companyes té un altre horitzó de sentit i dóna un sentit nou a la política. L’impuls de transmetre cultura neix en les dones d’un desig de transmetre en viu allò que ens fa viure i serveix per viure. Així ho he llegit també en les paraules que ens adreça Collin i amb les quals us convido a continuar la col·lecció de reflexions pròpies, aquelles que mouen per dintre i porten la revolució que de veritat ens transforma i transforma el món, que és el lloc on ens trobem en cada moment de la vida:

«La transmissió (entre dones) esdevé —escriu Collin— [...] una interpel·lació per la qual una dona crida a una altra a aparèixer i a intervenir, per la qual una llibertat desvetlla una altra; autoritzant-se a parlar, adquireix autoritat i s’autoritza; essent ella mateixa, fa ser; fa ser al món d’una manera fins ara inaudita, i fa ser a les altres; en exterioritzar la seva experiència, inscrivint-la en objectes simbòlics —i per tal de començar el seu discurs—, mediatitza la seva aportació, l’objectiva i la deixa en herència per ser interpretada. L’objecte simbòlic, en efecte, és per una part deslligable del subjecte que el produeix, i està, d’altra banda, impregnat d’una dimensió d’apertura, d’il·limitació, que fa d’ell no només un fi sinó un origen.»

Assumpta Bassas Vila és mare, mestressa de casa, professora d’història de l’art contemporani a la facultat de belles arts i al màster en estudis de la diferència sexual a Duoda, Centre de recerca de Dones, UB. Actualment, cocuradora del cicle d’exposicions, conferències i tallers educatius Blanc sota negre. Treballs des de l’imperceptible (Arts Santa Mònica, gener-desembre 2014).

4 La Relació. Documents 2000-2008. Barcelona: DUODA/Publicacions UB, 2009.

Silvia Gubern. Aqua Vitae/Agua de Vida (2001). Instal·lació a la llibreria Pròleg. Exposició La Col·lecció La Relació, DUODA.


Sobre museus, exposicions i disseny

ENRIC FRANCH

L’home savi no ens pot mentir perquè és un home bo; amb parlar bé n’hi hauria prou per guiar l’auditori a la veritat i la virtut. (Màximes estoiques)

El museu: un espai conflictiuEl museu és una institució típicament moderna, està lligat a la condició bàsica de la modernitat: «el transitori, el fugisser, el contingent, la meitat d’allò que l’altra meitat és, l’etern i l’immutable» (Baudelaire, 1859-1860). El museu adquireix tot el seu sentit davant la pèrdua immediata de tot allò que es produeix però que malda per persistir. És per això que el museu és un lloc de confrontació entre el vell i el nou, entre els antics i els moderns. Però el museu, com a institució cultural, també ha estat objecte d’una crítica aferrissada i fins i tot alguns l’han acusat de ser l’espai de la mort de la cultura, o conformador i impositor dels models de la cultura hegemònica, així com legitimador del poder.

Avui, però, el museu s’ha convertit en un fill predilecte: respon a la tendència cada vegada més gran d’un historicisme en expansió; compensa la uniformitat i la pèrdua de referents que imposa la modernitat; dóna resposta a la necessitat d’ocupar la major part de temps lliure disponible i, finalment, ha esdevingut una peça fonamental per a l’activitat política, ja que s’aprofita del seu valor simbòlic i de prestigi, i l’utilitza com a eina per a l’equilibri territorial i el desenvolupament econòmic.

Avui no hi ha cap ciutat, gran o petita, que no vulgui tenir el seu museu important, amb una arquitectura llampant i un projectista mediàtic. Les ciutats compten amb els nous museus o amb els vells remodelats per situar-se en els circuits globals de comunicació i posicionar-se en el mercat del consum cultural i turístic.

Des dels anys setanta i vuitanta i fins a hores d’ara, ha crescut extraordinàriament el nombre de museus i s’han estès pertot arreu.

En els darrers anys, doncs, la transformació dels museus ha estat evident: el museu com a lloc de conservació elitista, bastió de la tradició i de l’alta cultura, ha passat a ser un mitjà de comunicació de masses amb una posada en escena espectacular i exuberant. Ha esdevingut un espai poc definit i amorf, paradigma exemplar de l’activitat cultural contemporània. Però el museu d’avui dia, més que una apropiació seriosa i acurada del saber cultural, el que ofereix són experiències espectaculars, il·luminacions teatrals, esdeveniments singulars o macroexposicions, i tot un reguitzell de succedanis. Ha abandonat el temple de les muses i ha estat substituït per un museu que és un espai híbrid, «meitat fira d’atraccions i meitat grans magatzems» (Huyssen, 2002).

Però la realitat és que el museu, malgrat tot això, continua sent, com diu Adorno (1967), un ens fortament dialèctic que funciona com una cambra sepulcral del passat i al mateix temps com a punt de sortida imprescindible de renovacions —bé que condicionades i contaminades pel mitjà mateix— ofertes a la contemplació.

El conflicte etern de l’experiència expositiva en els museus contemporanis

El museu, també subratlla Huyssen, conscientment o inconscientment, tot i que produeix i afirma l’ordre simbòlic institucionalitzador d’una cultura hegemònica, sempre ofereix un excedent de significat que sobrepassa les fronteres ideològiques i que obre espais per a la reflexió i per a la memòria alternativa.

Però sense entrar en les discussions sobre la bonança o no dels canvis que s’hi han produït, el que ens convé més és aprofundir en les especificitats del museu per potenciar-lo i obtenir-ne els màxims beneficis. Per damunt de qualsevol altra consideració, el que cal és fer-ho bé a fi i efecte de guiar l’auditori «cap a la veritat i la virtut», tal com diu la màxima estoica.

Sense fer taula rasa dels canvis produïts, cal més aviat aprofitar-los, desenvolupar estratègies de representació, oferir llocs de contestació i negació cultural i reafirmar altra vegada el museu en la seva condició d’institució moderna. És necessari que el museu es reivindiqui com a espai de confrontació cultural i d’heterogeneïtat, d’encreuament i de convivència de mirades i de memòries dels espectadors. L’experiència del museu ha d’aconseguir transformar els visitants i incidir en la comunitat que aquests conformen; en resum, ha de ser un espai que estimuli i consolidi l’Esfera Pública.

El punt de partida d’aquesta tasca no pot ser un altre que concretar i aprofundir els elements o aspectes més sòlids de la institució museística. En primer lloc, cal veure què és específic d’un museu: l’encreuament del pensament i la pràctica científica en l’àmbit de la producció artística, cultural i històrica.

Després cal apropar-se als tres pilars sobre els quals es fonamenta la pràctica museològica, que són els objectes de la col·lecció, la cultura específica de cada museu concret i l’exposició.

Cal veure amb rigor, però, com s’entenen aquests punts per després extreure’n les conseqüències adients, a fi i efecte d’orientar el treball dels equips del museu i del dissenyador perquè es puguin desenvolupar els projectes amb eficàcia. Apuntaré ara, encara que només sigui provisionalment i amb intenció d’aprofundir-hi en un treball posterior, la perspectiva que ha de prendre el disseny davant d’aquesta tasca.

Sobre els objectes del museuCada artefacte, cada document —els objectes de la col·lecció— aporta una materialitat física que fa possible una experiència autèntica i duradora, tant per les dades empíriques que aporta com pel seu valor de memòria. L’objecte de museu, fora del seu context original, esdevé un jeroglífic històric, però en cap cas es pot considerar una simple i banal peça d’informació ni, per tant, substituïble per una representació feta per cap altre mitjà tècnic, per molt perfecta que sigui. L’objecte de museu implica unes dades com a acte de memòria i la seva materialitat és l’única garantia de l’aura que li atorga la distància històrica i la transcendència en el temps. És per això que l’objecte de museu ofereix una experiència fora del comú, i supera la condició de mercaderia pròpia dels artefactes


Exposició Muntadas On Translation. Fotografies de Rocco Ricci.


Muntadas On TranslationMuseu d’Art Contemporani de Barcelona. Barcelona, novembre 2002. Presentació del projecte On Translation: Museum. Disseny i interpretació: Enric Franch, DPC. Textos: Valentín Roma. Comissari de l’exposició: José Lebrero Stals. En col·laboració amb tot l’equip del museu i el taller Muntadas.

S’hi planteja de manera radical, des del disseny i la projectació, el paper mediador dels mecanismes de presentació dels artefactes artístics, assumint que tant el museu com l’equip responsable de la proposta expositiva fan, en cada cas, una interpretació particular de les obres presentades.

Amb l’encàrrec, el disseny va assumir: la necessitat de comprendre en profunditat el caràcter de la sèrie On Translation i les especificitats de les diferents obres que la componen; la decisió de situar la mostra al vestíbul del museu, un lloc d’intersecció entre les sales d’exposició convencionals i la ciutat; la impossibilitat real de presentar les diverses obres artístiques de la sèrie —cada una era un procés diferent que es va proposar per a un lloc concret i una situació determinada. Per tant, les obres no eren ni repetibles, ni reproduïbles. De les obres, tan sols en quedaven restes materials —documents arqueològics— i informació sobre els treballs realitzats: publicacions, notes de premsa, fotografies, etc.

El disseny de la mostra intentà construir un mecanisme per a la lectura ordenada, sistematitzada i comparativa dels treballs de Muntadas i el seu conjunt. El mecanisme expositiu es va organitzar mitjançant una estructura interna que, d’una banda, concretava i ordenava de la mateixa manera els materials i la informació diferent que es disposava de cada projecte, i de l’altra determinava la forma com es relacionaven els diferents projectes entre ells. L’estructura formal interna de presentació permetia deixar els materials sense intervenció per tal que el visitant, sense donar-li cap prejudici, pogués construir intuïtivament el seu discurs i fer-ne la seva interpretació.

Cada projecte presentat constituïa una unitat expositiva. Cada unitat estava formada per dues parts diferents i complementàries. La primera donava informació escrita i gràfica sobre les qüestions següents: frase de l’autor; descripció del treball; estructura de les relacions que possibilitava el projecte i la seva configuració en l’espai —resolució gràfica—; descripció de la situació en què es desenvolupava; comentari crític; descripció del procés de realització de l’obra; versions de la proposta. A la segona part, sobre una taula horitzontal es mostraven els materials residuals del treball artístic. Cada tipus diferent de cosa (documents, transparències, fotografies, llibres, petits objectes, etc.), segons la seva naturalesa, es presentava i protegia convenientment. El conjunt de les unitats expositives formaven un llarg moble amb les seves divisions pertinents —plafons verticals— que fraccionaven la llarga construcció en espais recollits —unitats expositives—. Tot el conjunt s’integrava de ple en l’espai del gran vestíbul.

Exposició Muntadas On Translation.Fotografia de Rocco Ricci.


contemporanis destinats a les escombraries i la fugacitat de les representacions que ens ofereixen els mitjans de comunicació contemporanis.

Els objectes del museu, però, en l’exposició ofereixen unes dificultats especials. Els objectes tenen aparença, imatge, presència, però no ens parlen. Aquesta condició, aquest estat inanimat, fa difícil pensar en la construcció de discursos, tal com es fa amb les paraules d’una llengua, i per tant presenten una complexitat específica a la qual el museu i el dissenyador s’han d’enfrontar.

Sobre la cultura específica del museuCada museu concret ha acumulat amb la seva col·lecció i amb el seu treball, en el decurs de la història, una experiència i un coneixement amb una especificitat pròpia (Pinna, 1989). Al costat de la informació universal que ofereixen les institucions d’ensenyament i de recerca universitàries, el treball que es desenvolupa en cada museu conté una informació específica i uns valors que sorgeixen de l’estret lligam que s’estableix entre els equips de professionals del museu, els materials que s’estudien, el territori i la comunitat on s’ubica cada centre. La informació en aquest cas esdevé, per tant, original i totalment insubstituïble. Els discursos que proposa el museu sorgeixen d’aquest material acumulat i de la reflexió que en cada moment cal fer per projectar-nos cap al futur.

És per això que el treball del dissenyador no es pot fer fora del museu i només tindrà sentit si està integrat plenament en la cultura específica de cada museu concret. El dissenyador ha de desenvolupar un treball integrat i consensuat. És per això que el disseny en els museus ha de ser el resultat d’una actitud de cooperació i de proximitat. Aquest és un altre repte que requereix d’entrada una voluntat decidida i uns procediments adequats.

El museu i l’exposicióCal entendre l’exposició d’una manera àmplia. Exposar és el procés mitjançant el qual allò privat esdevé públic. Exposar no és simplement mostrar un objecte o un conjunt més o menys articulat d’objectes en un espai concret perquè siguin vistos. L’exposició té una especificitat pròpia que la diferencia de qualsevol altre mitjà de comunicació. L’exposició és l’únic mitjà que permet fer presents objectes materials i per això mateix les tècniques de la mostra ofereixen unes dificultats específiques. El fet expositiu comença molt abans i va molt més enllà de l’ocupació adequada i rigorosa d’un espai visitable. De fet, l’exposició, més que un mitjà estricte de transmissió d’informació, és un procés de ritualització. L’exposició no tindrà èxit si no aconsegueix modificar el coneixement del visitant en una direcció precisa, i tampoc si no incideix activament sobre la comunitat a la qual pertany, cohesionant-la i reforçant-ne l’Esfera Pública. És per això que el treball del museu i del dissenyador, a més d’enfrontar-se a la problemàtica de la mostra, ha de desplegar unes estratègies que involucrin tot el sistema comunicatiu i de gestió del museu. Aquest és el tercer gran problema que cal superar.

Els museus d’art i els objectes artísticsEn el territori de l’art, els museus i els objectes presenten una problemàtica específica. En el territori de l’art no hi ha situacions clares ni ben delimitades, «s’ha fet evident que, pel que fa a l’art, res no és evident: ni tan sols ell mateix, ni la seva relació amb la totalitat, ni tan sols pel que fa al seu dret d’existència. En art, tot ha

esdevingut possible, s’ha traspassat la porta de la infinitud i cal que la reflexió s’hi enfronti» (Adorno, 1970). L’art, la pràctica artística i les activitats que s’hi relacionen arrosseguen, segons observa Adorno, un problema de base: la llibertat en l’art per a l’individu entra en contradicció amb la llibertat que manca per a la totalitat dels homes. L’art, per tant, esdevé incert i la seva exposició és conflictiva.

L’exposició dels objectes de l’art, la mediació de l’art des dels centres de difusió de responsabilitat pública, ha de posar també de manifest les incerteses. L’exposició pública de l’art ha d’assumir la pròpia complexitat i ha de fer transparents —sabent que això a l’extrem és impossible— els mecanismes que intervenen en el mitjà expositiu; d’aquesta manera el públic podrà gaudir-ne i tindrà les eines per interpretar al màxim el valor dels objectes. Val la pena que ens entretinguem a comentar tot seguit alguns d’aquests mecanismes.

L’exposició de l’obra d’art L’obra d’art exposada, si bé com a treball personal es pot entendre com a objecte autònom, en el moment en què s’exposa esdevé una obra mediatitzada pel promotor o productor del fet expositiu. En tot cas, es parteix cada vegada d’un individu o d’una institució amb una voluntat concreta, una posició conceptual, una ideologia, uns interessos econòmics, que estableix també unes determinades estratègies que condicionen, sens dubte, els objectes d’exposició, i el públic n’hauria de ser conscient.

Cada exposició, feta en llocs diferents, pot tenir connotacions diferents i, per tant, ha de recórrer a dispositius tècnics i formals també diferents. Segurament, en un museu caldria que l’exposició funcionés com un instrument al servei de la història, perquè fixés cànons i perquè determinés i consolidés, a més a més, el patrimoni de la col·lectivitat a la qual pertany. El centre productor ha de poder oferir els mitjans necessaris per tal que l’obra proposada per un autor o un equip concret es realitzi adequadament. En un espai de recerca o en un centre d’experimentació, l’exposició pot transgredir la pròpia especificitat per esdevenir ella mateixa proposta artística. En cada cas, el resultat que es mostra ha de ser l’adequat i la intenció, clarament recognoscible.

L’exposició ha de fixar l’objecte artístic per tal que es pugui entendre en el seu marc pertinent. Cada obra exposada es relaciona amb un moment històric, social i econòmic, amb el seu autor i el seu món interior. Es pot dir, en conseqüència, que cada obra és una obra diferent i única, i per entendre-la cal fer-ho amb empatia. L’exposició ha de facilitar justament aquesta experiència.

Avui dia, l’espai i el temps de les propostes artístiques han desbordat els límits de les obres d’art tradicionals. L’obra d’art contemporània s’ha expandit i s’ha tornat difusa; utilitza uns mitjans de producció i representació difícils d’acotar, però molt més potents i més ràpids que mai. Cal tenir en compte que avui dia la realitat s’ha fet petita i la ficció ofereix un camp de treball extraordinàriament gran. És per això que cada exposició ha d’utilitzar els recursos adequats per tal que la proposta es presenti fixant-la en precisió a la nostra experiència de forma clara. Amb aquest objectiu és fonamental delimitar l’obra que es presenta separada dels mitjans que la fan possible.

Tanmateix, les propostes de l’art conceptual, les accions, les intervencions efímeres, l’art processual, l’art dels mitjans, etc., presenten per a l’exposició una problemàtica específica que cal


estudiar en detall. En el moment que es nega l’artefacte construït com a finalitat i es posa l’accent en el concepte i els processos, les idees i les accions esdevenen els materials fonamentals de l’exposició i els treballs dels artistes només es poden concretar en re-presentacions. La presentació de l’obra artística en aquests casos arriba als límits de la paradoxa, i de vegades fins i tot desemboca en la impossibilitat. Estudiar els processos artístics i trobar les eines adequades de formalització per a cadascun dels diferents tipus d’obra és un pas fonamental. Com també ho és deixar clars des del principi els materials constitutius o originals, les restes arqueològiques de les obres realitzades i les informacions i documents que s’hi relacionen —fotografies, llibres, articles en diaris o revistes, notes personals, etc.

L’exposició de l’art contemporani s’enfronta encara al problema de mostrar les obres dels artistes que s’interessen pels nous territoris —o els vells desatesos—, de la producció cultural: l’arquitectura, la literatura, el territori, el cinema, la TV, el vídeo, la informàtica, els videojocs, Internet, etc. Aquests territoris de l’activitat contemporània aporten productes que, quan esdevenen art, s’han d’exposar acuradament i de manera específica, i aquesta qüestió encara no s’ha acabat de resoldre satisfactòriament.

Finalment, si entenem que l’exposició és un procés complex, com hem dit, en el qual intervé un nombre important d’actors en situacions diferents, cal tenir en compte el fet que en cada procés queda condicionat d’una manera determinada el sentit de l’obra que s’hi exposa. El promotor, el curador, l’autor, l’obra o les obres presentades i articulades d’una o altra manera, l’espai que les acull, la informació que les complementa, les extensions fora del lloc de presentació, el dissenyador, el receptor i la comunitat que acull l’exposició, tot això hi intervé i té la seva importància. No podem defugir els conflictes que es produeixen en el procés fins arribar al consens que es concreta en la realització de cada proposta expositiva. Si hem de ser sincers, caldria que tot fos transparent. Si no coneixem bé la mediació i com aquesta actua en cada cas, és impossible actuar amb llibertat i eficiència.

Evidentment, complir amb tots aquests requeriments comporta una tasca molt feixuga, i de vegades fins i tot impossible. Avui, però, davant la dificultat, sembla que, en lloc d’aprofundir en el problema, ens escudem darrere d’algunes idees consoladores que n’amaguen la complexitat i simplifiquen el fet. D’una banda, sovinteja la idea antiga que l’obra d’art és una realitat autònoma i que no té sentit més enllà d’ella mateixa. Des d’aquesta perspectiva, l’exposició es redueix a la simple presentació de la “cosa” en un lloc adequat. D’altra banda, s’accepta la idea que l’obra d’art és un artefacte visual que no

requereix cap altra informació tret de la pròpia figura i la mirada. Un simple primer pas en el camí que s’ha proposat és preguntar-se si cal superar l’idealisme implícit de la primera idea i el dogmatisme clar de la segona.

L’art en la seva doble dimensió —sentiment i raó— només pot sorgir de la realitat, del món, de la vida. Vulguem o no, la vida de cada dia és el punt de sortida i d’arribada de qualsevol reflexió estètica. La producció humana, i l’art en el seu doble vessant, conceptual i emocional, ho és, sempre està mediatitzada per la cultura, és a dir, per un procés històric que afecta tant la totalitat de l’individu com la humanitat. És per això que l’obra d’art sempre és una obra implicada.

Cal recordar encara que la nostra cultura és indefectiblement logomítica, això vol dir que l’experiència de la imatge està indissolublement lligada a l’experiència del llenguatge. Les imatges, per la seva pròpia naturalesa tendeixen a fixar els mites que després esdevindran dogmes i només amb la paraula, amb els discursos racionals i crítics, serem capaços de superar-los. Aquests dos moments coincidents en tota proposta artística, i bàsics en la formació de la nostra cultura, han de ser presents en l’exposició. Més ben dit, és precisament en l’exposició on ambdós fets poden coincidir, presents, amb tota la seva potencialitat.

Avui sabem que en l’art tot és possible, fins a la infinitud com diu Adorno, però si no som capaços en la seva exposició pública de proposar en cada cas —sabent que ho fem d’una manera provisional— una estructura clara que permeti al visitant una experiència i una interpretació comprensiva de l’obra estimulant, no ens podrem queixar si el públic manté reticències a l’hora d’acceptar-lo. Pot ser que l’art no sigui una pràctica tan difícil i distant, sinó que en realitat el que passa és que massa sovint nosaltres, els mediadors, som incapaços de fer-lo públic en el sentit més profund.


Formes de desaparició / It's poetryGEMMA CASCÓN / Text i fotografia

«It’s poetry», va dir l’artista Robert Rauschenberg quan l’any 1953 va demanar a Willem de Kooning, un dels expressionistes abstractes més importants de l’època, una de les seves pintures per poder-la esborrar. El resultat va ser Erased de Kooning Drawing. Un exemple de com la destrucció d’un obra dóna lloc a una altra de nova. Més tard veuríem com John Baldessari (estiu de 1970) cremava tot el seu corpus artístic realitzat entre els anys 1953 i 1966. Un centenar d’obres destruïdes en un crematori, de les quals només en van quedar les cendres. És el seu Cremation Project, segons ell, la seva millor peça fins la data. Una forma de renaixement, de posar final a una etapa per encetar-ne una de nova. Destruir la pròpia obra pot ser, doncs, un acte d’alliberació i de rebel·lió.

Però què passa quan el que fem és atemptar contra una col·lecció? Hi ha persones que ho porten molt lluny. Com és el cas d’Antonio Manfredi, director del Cam de Casoria, museu d’art contemporani italià, que va cremar peces del fons del museu per reclamar atenció i finançament per part del govern. Un altre cas interessant és el del fotògraf Jorge Rueda (Almeria, 1943-Màlaga, 2011), que en el seu testament ordenava cremar tot el seu arxiu

quan es morís. D’una forma més anecdòtica (o potser no tant), un col·leccionista d’aquí a prop (que es manté en l’anonimat) decideix cremar part de la seva col·lecció per manca d’espai i per les poques possibilitats de vendre-la. Col·leccionar és acumular, recollir, posseir. Desmaterialitzar la col·lecció a partir de la seva destrucció no només és un acte irreversible, sinó que en modifica el sentit. Podríem dir que intervé la teoria física del desplaçament: moure una peça de lloc afecta les del seu costat. La decisió sobre el destí de la pròpia col·lecció està relacionada amb el valor que li atorguem. (Des)posseir la col·lecció és invertir el procés. És desvaloritzar, encarar la finitud. Parlar de la destrucció de la col·lecció és, alhora, parlar dels límits de l’art. És a dir: entrem dins dels codis d’allò que configura el seu significat. Si pensem que, en economia, el procés de destrucció creadora és el fet essencial del capitalisme (tal com va afirmar l’economista austríac Joseph Schumpeter el 1942 al seu llibre Capitalisme, socialisme i democràcia), voldria dir això que el mercat de l’art només té sentit si les col·leccions pateixen variacions més o menys constants?


Alfons Borrell-Enric Majoral.Intercanvi de records i emocionsMAIA CREUS

Estudi Alfons Borrell, gener de 2014. Plou aigua de gener. L’Alfons ens espera al seu estudi. Quedem atrapats per la rotunda materialitat d’un banc de fuster rebent la llum humida del gran finestral —pell translúcida i fràgil— que protegeix l’hortus conclusos, ànima viva de l’espai del pintor.

Alfons Borrell i Enric Majoral ressegueixen les velles clivelles del banc de fusta, observen atents aquest artefacte savi. Les paraules s’entrellacen; trobada amb els materials; diàlegs d’eines; destresa de les mans; intuïcions que materialitzen volums i formes.

Enric Majoral.- L’artesà, l’entenc. En canvi, la figura de l’artista em resulta difícil de definir.Alfons Borrell.- Mira si n’és, de fàcil. Què fa l’Alfons Borrell? Doncs agafa un paper i hi posa colors. I què vol dir? No vol dir res. Però després, hi ha algú que s’emociona davant d’aquest paper. I aquest és el misteri!E. M.- Sí, és que és un misteri. I aquest misteri em transporta a la figura del xaman, personatge present en quasi totes les cultures primigènies. I qui és el xaman? Una persona que ocupa un lloc estrany: ni està ben bé a dins ni fora de la tribu. En el fons, és una persona que busca. I què busca? En paraules nostres, diríem que busca una comunió espiritual amb el món.A. B.- No cal buscar una definició en paraules. Es tracta d’un estat interior; una emoció que es va apoderant d’un mateix. Jo ho entenc com un procés de malaltia que et va envaint, i per curar-te necessites cridar. Jo, ara he arribat al punt que ja puc cridar. La gent em pregunta per què crido. I és fàcil: perquè vull que m’escoltin. Jo sempre dic als pintors que pintar és molt fàcil. Cridar per curar-te, cridar perquè t’escoltin. I, naturalment, se m’enfaden!E. M.- Sí, però tornem a l’inici: on comença aquest procés de malaltia?A. B.- És un estat interior que no es busca. Arriba sense arguments. T’envaeix, et va posseint.E. M.- No, no hi ha cap explicació. Per aquest motiu retorno a l’ancestral figura del xaman. La paraula artista em posa una mica nerviós. Jo no sóc joier, però faig joies. No sóc artista, però les meves peces s’han mostrat en exposicions d’art. Avui es parla molt de “joia d’artista”, però a mi aquesta paraula em ve gran perquè la paraula “artista” és una paraula afegida. En el fons, és posar una creu pesada damunt d’una persona que es veurà obligada durant tota la vida a respondre a aquest adjectiu.A. B.- Ho entenc perfectament. Conec molts pintors que viuen una “vida d’artista”. Tu no la vols aquesta paraula perquè “ets” un artista. L’art és una experiència, si es té no cal parlar-ne. És un determinat estat interior. Sovint busquem arguments per expressar-lo. Que si la tècnica, que si els colors, que si les textures... Tot això no va enlloc. Cal cridar i prou. Crido perquè tinc alguna cosa a dir, perquè vull que m’escoltin. Perquè la gent normalment no escolta. E. M.- Fer joies parteix d’una situació favorable, d’una atracció, una trobada, un diàleg amb les matèries i les eines que tinc al meu abast.

Però la necessitat de fer-les es troba en un altre lloc. La vida és com un patiment estrany, és com estar enmig d’un bosc on de sobte hi veus una clariana; veus el blau entre l’espessor dels arbres. Aquesta situació de tranquil·litat espiritual és la que em sembla que fa funcionar les coses; és a l’origen del meu treball. A. B.- És un estat de llibertat. Recordo que un dia, entre amics, vaig exclamar: no vull ser ni artista ni pintor. M’agradaria ser pintura! Ser pintura vol dir no pensar, no reflexionar, no fer. Quan veig el mar no penso que a dins hi ha peixos, que l’aigua és salada, que s’hi pot navegar. És un color! És un cubell de tinta blava on jo m’hi fico i en surto de color blau. Això és voler ser pintura, estar ficat dins del món, dins del color. Si pujo a un d’aquells extraordinaris (i alhora impertinents) prats d’alta muntanya, em fico dins del prat, de les muntanyes, del blau del cel. I vaig suposant que, en comptes de pintar la muntanya o el paisatge, em menjo l’herba i em torno verd... E. M.- Això que expliques: ser pintura, ser bosc, ser natura verda, ara potser ens costa d’entendre. A mi em sembla fantàstic, perquè estem tornant al principi de la conversa: al món primitiu. Una cultura en què no existia la separació. L’ésser humà vivia dins la natura. En formava part i quan pintaven un animal volien assimilar l’animalitat. A. B.- Quan em pregunten, jo dic que no sóc pintor. El pintor treballa amb una paleta, un cavallet i una pila de pinzells. I a poc a poc es va convertint en un personatge. Un pintor és un personatge.E. M.- Tu no ets pintor ni jo sóc joier. Ja estem d’acord! El Miquel Barceló t’interessa?A. B.- Com a pintor m’agrada. Considero Miquel Barceló un bon pintor. Vull dir que té molta habilitat i un bon domini tècnic per poder explicar allò que vol dir.E. M.- Això vol dir dominar la tècnica, no?A. B.- No. No és tècnica. És aquella mena de revolució interior, aquella malaltia de la qual parlàvem; és la bèstia que surt a fora. El que passa és que allò que diu Barceló no m’interessa. Com en l’obra de Picasso, hi veig massa anècdota.

Borrell i Majoral a l'estudi del primer. Fotografia de Maia Creus.


E. M.- En canvi, Joan Miró segur que t’agrada.A. B.- Sí, m’agrada. I tornant amb les comparacions: de Picasso se’n pot parlar molt perquè la seva obra és plena d’anècdotes. En canvi, de Miró no en parla ningú! Parlar de Miró és complicadíssim. E. M.- Perquè Joan Miró és més espiritual. De fet, crec que comparteixes amb Miró una manera d’entendre el món, també veig afinitats en les vostres poètiques.A. B.- Miró és esperit. És un altre món.E. M.- Sí, igual que el xaman. L’home que intenta explicar amb la seva emoció i sentiments l’acció de la vida. Un estat de llibertat. Després, és clar, el món ha canviat i la nostra cultura parla d’evolució. Jo no sé si som més evolucionats o no, en tot cas em sento molt proper al pensament de l’antropòleg i arqueòleg Eudald Carbonell, quan explica que en el moment en què l’individu humà va crear la primera

eina s’inicia el procés d’humanització del món, que no vol dir dominar la naturalesa sinó transformar-la, i això encara no sabem on ens portarà. En tot cas, crec que l’art i la ciència comparteixen aquesta atracció vers l’acció, l’acció de la vida, un gran misteri.A. B.- És aquell sentit del sagrat. Un sentiment que forma part de l’home, tant el de les tribus primitives com ara. L’única cosa que canvia és la resposta a aquest sentiment. La cultura i la ciència són acumulatives, però aquest sentiment del qual parlem és eternament el mateix. E. M.- Jo crec que el sentit del sagrat és una forma de mediació que els éssers humans hem inventat per poder suportar el misteri de no saber-ho tot. L’art és una expressió d’aquest estat espiritual que és, també, un estat mental. A. B.- Mira, això que dius em transporta a una experiència que fou radical per a mi i la meva pintura. Era la dècada dels anys cinquanta, moment en què navegava entre la figuració i l’abstracció. El salt definitiu vers el llenguatge abstracte fou fruit d’una experiència d’impotència: vaig comprendre que la representació de la realitat en imatges mai no em permetria expressar l’emoció que acabava de viure. Aquesta certesa em va arribar en forma d’intuïció en contemplar una escena d’una humanitat indescriptible. A la plaça Major en obres hi arriben una mare i una filla amb el dinar del pare en una carmanyola. Assegut a la vorera, el manobre es disposa a fer l’àpat del migdia. Jo ja devia estar tocat per aquella “malaltia” de la qual parlàvem, perquè aquella escena em va commocionar. I vaig comprendre que allò que em passava no es podia pintar! Calia buscar un nou llenguatge. I m’hi vaig posar. És un procés lent que també m’ha portat a certa acumulació de coneixement i domini estètic. Un sentit de l’harmonia, de l’equilibri. No tot és sentiment, hi ha també un sentit estètic de reinterpretar el món.E. M.- Sí, sé de què parles. És un sentit intern de les formes, els volums, les textures. És el cargol de mar, és l’alga, és la sorra, la sargantana.A. B.- I amb la Rosa tiràvem endavant com podíem mentre jo feia una pintura que expressava una soledat estranya. Paper i teles amb una nua ratlla al mig.E. M.- Jo ho veig com una acció damunt la tela.A. B.- Per a mi, pertany al món del record. Compte, que record no vol dir memòria. La memòria serveix per estudiar una llicenciatura, per exemple. Però una cosa és la memòria de les coses i l’altra és el record: l’abraçada, l’olor, la sensació, una música, una paraula... Saps què és el record? Quan cada dia a les vuit del matí toco la campaneta i vénen a menjar els pardals i tórtores de cada dia. Tot allò que he après, ho he après de la vida. Acumulació de records, d’aquí surt la meva pintura.E. M.- Una cosa que m’impacta de la teva obra és la densitat del color. Com una presència, i no és pintura matèrica! Trobo que són colors que vénen de lluny... La barca és un motiu que em remet a la teva obra i no sé ben bé per què.A. B.- Mira, aquest llaüt el vaig pintar al port de Pollença l’any 1950. El llaüt és un estri perfecte per desplaçar-se per damunt d’aquest element tan misteriós que és el mar. És d’una gran bellesa perfecta perquè és un objecte simple i alhora acollidor.E. M.- La barca representa un arquetip; pertany a aquest món del record del qual parlaves. És una imatge congelada en el temps però viva d’emocions, de paraules, de sentiments.A. B.- Saps per què apareix tant la Rosa en la meva obra? Perquè és el record.


Lluís Calvo i Jordi Llavina, poesia amb retrovisorDAVID MADUEÑO SENTÍS

Quan l’any 1973, el poeta anglès W. H. Auden va escriure la composició A thanksgiving (Acció de gràcies), es trobava a les acaballes de la seva vida. A l’edat de seixanta-sis anys, després d’haver assolit el reconeixement crític i públic, feia un exercici d’humilitat recordant tots aquells autors que l’havien guiat al llarg de la seva vida lectora, compositora i moral: «Fondly I ponder You all: without You I couldn’t have managed / even my weakest lines»1, escriu després d’haver repassat cronològicament la importància de Hardly, Thomas, Frost, Yeats, Graves i tants d’altres, posant-los en relació amb els seus descobriments vitals, més enllà de l’àmbit literari. Quina necessitat tenia Auden, precisament en aquest moment, de fer-hi cap mena d’esment? Sovint, les citacions serveixen a molts poetes —el gènere on aquest recurs és més habitual— per donar pistes al lector sobre la direcció que pren el llibre o la composició que ha de llegir, però també per posar-lo en el carril d’una línia temàtica amb tradició al darrera. De vegades, serveix per determinar la font que ha fet brollar una idea semblant, que ha pres un caire diferent en el pensament de l’escriptor. Fins i tot hi ha qui considera que una de les debilitats dels escriptors joves i poc autocrítics és la manca de referents i l’excessiva necessitat d’esdevenir originals quan, a aquestes alçades de la pel·lícula —i molts abans, i tot—, ja no hi ha gairebé res per inventar.

1 «Afectuosament us considero a tots: / sense vosaltres mai no hauria fet / ni tan sols el més fluix dels meus versos.» Dins: AUDEN, W. H., Vint-i-set poemes. Selecció i traducció de Salvador Oliva. Barcelona: Quaderns Crema,1996.

«Now, as I mellow in years / and home in a bountiful landscape, / Nature allures me again.»2 En aquesta darrera fase de la vida, Auden fa referència al plaer que sent de retornar a la naturalesa a través d’Horaci i Goethe. Per tant, remarca el plaer de la lectura, el confort i consol que aquesta activitat li dóna i li ha donat al llarg dels anys. Sovint es diu que un bon escriptor ha de ser millor lector per fornir amb més força la veu i el pensament que faci destacar la seva pròpia obra i Auden ho va ser. En el fons, el desig d’escriure prové de gaudir l’obra d’altres, de descobrir l’esperó que a la llarga ens pot dur a provar de fer el mateix exercici. Malament quan un escriptor, enamorat de la pròpia paraula, comença a abandonar la lectura, perquè pot minvar-li perillosament el sentit crític envers si mateix.

Els darrers treballs de Lluís Calvo i Jordi Llavina, malgrat la disparitat de les propostes, troben un nexe comú entre ells i amb l’esmentat Auden: l’evocació d’una tradició que reivindiquen, rellegeixen, s’apropien i miren de llegar-la en forma de veu pròpia. En un moviment de maduresa artística, busquen la paraula donada per entendre-la i encaixar-la en el discurs personal, i a la vegada se situen en el camí de la tradició. Atansar-se a la forma clàssica també els ajuda a regular els excessos i els defectes per polir la proposta personal i seguir-la fent discórrer amb seguretat i fluïdesa. Els seus dos darrers llibres, malgrat que amb grans diferències, estableixen aquest punt de partida i esdevenen exercicis de poesia amb retrovisor, si se’m permet la imatge.

‘Llegat rebel’Amb Col·lisions (2009), Lluís Calvo (Saragossa, 1963) arribava al cim del perfeccionament d’un discurs poètic molt particular, una mixtura de modernitat i tradició exposada en poemes llargs, de to discursiu, que dibuixava la col·lisió —un títol molt ben trobat— entre els paisatges d’extraradi urbà, la cultura popular i un sentit del viure inconformista, d’una banda, amb alta literatura, reflexió i filosofia de l’altra. Calvo sempre ha sigut molt pròdig a l’hora de nomenar els referents culturals que l’inspiraven, ja que formen part del recorregut del propi poema —els cita i en parla sense jocs ni benentesos que el lector hagi de desxifrar. En canvi, amb Estiula (2011) dóna un cop al volant i s’atansa més que mai a la tradició. Sota el signe inconfusible de Carles Riba, del seu classicisme panteista, Calvo pren la natura com a espai central del llibre, i es deixa arrossegar pel simbolisme. La discursivitat dels anteriors llibres desapareix i els poemes es tornen més sincrètics. Com en altres ocasions, una part està dedicada a reflexionar sobre l’acte mateix de la creació poètica, però mentre anteriorment parlava del poeta com a creador enfront del món, ara és la paraula qui pren la màxima importància. Desmitifica la idea que la natura ens ofereix el verb per bastir l’obra i considera que som els éssers humans, qui creem el llenguatge i amb ell materialitzem el món.

Ara, després d’un exercici a quatre mans amb David Caño, Calvo torna en solitari amb Llegat rebel (2013), el títol del qual ja

2 «Ara, amollit pels anys i a casa, / amb un munificent paisatge, / Natura em torna a seduir.» Dins: AUDEN, W. H., op. cit.

Lluís Calvo. Fotografia de Carles Mercader.


ens dóna moltes pistes. Com a lector i creador, el poeta pren en consideració una sèrie d’autors que al llarg dels anys, amb una actitud inconformista, revoltada, trencadora, han pres la determinació de dur la literatura a creuar els límits que d’altres marcaven amb una retòrica repetitiva i limitada. Així, les formes creatives i els noms de March, Maragall, Foix, Estellés, Bonet... i tants d’altres, li serveixen no només per construir la seva obra, sinó per reivindicar la tradició immarcescible, ja que el llegat és i ha de ser «un cos en moviment / i no una mòmia arnada» (p. 46).

La primera part torna on va deixar Col·lisions, a escenaris del món contemporani, amb anècdotes vitals narrades que esdevenen paradigmàtiques d’un pensament que el poeta envola: una platja estatunidenca on practicar el surf (Tofino paradise), Collserola, el bar Pinotxo de Ciutat Vella... La vida, amb la seva imperfecció i brutícia, es desplega brillantment gràcies a un poeta que escandeix els versos d’art major com ben pocs ho saben fer en català. Tanmateix, el poema més significatiu d’aquesta part és “L’art del camuflatge”, una peça en què pren la imatge de la perdiu de neu com a símbol de l’adaptació («Així has viscut: ocult a tu i els altres, / com l’animal que ressegueix el traç / de cada forma i gest, i astut s’hi adapta», p. 19), però que es veu incapaç de canviar amb l’arribada d’una nova situació climàtica: «Arraulit entre l’herba que et delata, / recorres crestes de famèlics flocs. / Vulnerable, ets ben mort. Tot et traeix / [...] Com la perdiu espicosses, ja tan sols, / l’instant que et concedeixen les guineus.» I és que el tu que interpel·la la veu poètica ja no sap camuflar-se «en l’alegria / que et feia senda ardent, petjada extrema, / prodigi ofert als llamps i als vents.» Com si el canvi constant, el recer del vitalisme arriscat, fossin les coordenades per viure la vida i l’art tot sabent que no són res més que «l’espasme i la dansa» (p. 18).

La visió que Calvo desplega és la “Cosmologia” que dóna títol a un altre dels poemes d’aquest primer apartat, on als peus de l’observatori Fabra, des d’on es veu la immensitat cosmogònica,

succeeixen ínfims esdeveniments humans en forma de trobades sexuals furtives i espúries. «De tot aquest festí, què en restarà? Un joc», es pregunta i es contesta el poeta; «les restes exhumades de l’ànima i la ment, / expandint, sense treva, la plenitud humana.» Tanmateix, tot plegat ens duu a viure la vida amb intensitat —engatar-se, fumar, cardar, viure sota els freds estels «instants divins»—, i des d’aquest pressupòsit, a “Astrakhan” planteja que «si no pots aferrar el món, / converteix-lo almenys en faula.» Per això, la segona part se centra en el món de la creació. A “Construcció d’un carrer” esmenta aquelles actituds pictòriques que han canviat l’observació del món des de l’objectivitat a la subjectivitat i el risc: Matisse, Van Gogh, Kandinski, Chagall, Miró... «Aquest és el llegat inesgotable: / l’art que s’extravia a si mateix, / sense aturall ni centre, / i cerca nous ravals de solitud. [...] / El carrer de la nit, el carrer més insòlit. / Aquell que, quasi sempre, és costerut.» Calvo, però, reitera que aquest avenç no implica l’oblit; cal mirar la carretera que se’ns obre al davant sense por i prement l’accelerador, però mirant de reüll pel retrovisor, sense oblidar els quilòmetres recorreguts: «Altrament, mirarem més enllà, / perquè mirar és verb de saba i fang, / i aplegarem els mots dels més antics / perquè enforteixin sempre el nostre càntic» (p. 42), diu a “La revolta dels mots”.

La resta del llibre, amb més o menys variants, assaja els mateixos pressupòsits, amb inspirades composicions de llarg recorregut, com “L’hort de la reina i l’hort del cant”, o una quarta part formalment més conservadora, on recull el llegat més explícit (versos d’art menor, rima consonant) i compon uns poemes que no deixen d’orbitar al voltant de la idea central, com a “L’obra incendi”: «Ho veus? L’obra és un cos / que neix quan crema el viure. / Subtil, ardent, feroç. / I, amb cada amor, més lliure.» Hom diria que Calvo evoca Rosselló-Pòrcel, però és evident que, més o menys explícitament, els nostres poetes clàssics hi són presents. És, en definitiva, un dels aspectes congènits de la seva obra, que a Llegat rebel esdevenen els trets més característics

Jordi Llavina. Fotografia de Toni Galitó.


i l’enfilen amb els llibres anteriors al punt de flexió d’Estiula: la incontinència creadora del poeta i l’exploració dels marges que les mirades més convencionals obvien.

‘Contrada’Després de debutar el 2006 en el camp de la poesia amb La corda del gronxador, continuat per Diari d’un setembrista (2007) i País de vent (2011), Jordi Llavina (Gelida, 1968) obtenia amb Vetlla (2013) el reconeixement crític (Premi de la Crítica) i lector. En aquest llarg poema hi condensava tots els trets estilístics de les darreres obres barrejats amb la narrativitat i el detallisme descriptiu que ha desenvolupat paral·lelament en dues novel·les i dos reculls de contes. Ara, però, Llavina presenta Contrada (3i4), una col·lecció de quaranta sonets. És evident que la tria deliberada d’una forma mètrica tan canònica respon a una voluntat de classicisme: els temes, el llenguatge i el to del conjunt ens remeten a la ironia bonhomiosa de Josep Carner, al paisatgisme preciosista de Marià Villangómez, al JV Foix enamorat “del vell” més que no pas l’exaltat pel nou. La Contrada que dóna títol pot ser llegida en tres sentits: el més literal, referit als àmbits geogràfics on viu el poeta; el més metafòric, que remet als episodis vitals experimentats i posteriorment passats pel garbell de la poesia, i que formen el mapa líric que va desenvolupant el llibre a mesura que el llegim; i finalment, el més líric, amb les referències a aquells autors que formen part de la geografia lectora de Llavina.

Contrada és un gaudi per al lector per la senzillesa i la fluïdesa amb què s’esllavissen les paraules, les idees i les imatges al·legòriques. La qual cosa és enganyosa, perquè si es grata una mica en lectures posteriors, es pot observar el treball que Llavina hi ha esmerçat. Per tant, l’èxit del llibre rau a primer cop d’ull en la naturalitat i la frescor que desprèn. Al meu parer, tres són els poemes més significatius d’un llibre que, malgrat no tenir cap construcció interna, manté una unitat formal basada en la forma i el to. D’una banda, el poema que l’obre, “Casa”, on parla de construir una llar «lluny de la ciutat», i culmina amb uns versos molt definitoris del concepte transversal a totes les composicions següents: «S’esmuny / com aquest vent, la vida —home que artigues, / vinclat, el tros de temps que tens i, al puny / comences a sentir cremor d’ortigues» (p. 19). Així, oscil·lant entre els moments que val la pena valorar i la «cremor d’ortigues», és com anem passant per la vida. Més endavant, a “Ou”, compara la imatge del títol amb la fragilitat de la vida, sobretot la del marrec que el duu a la mà: «Que tendra o tosca / creixi la mà de l’home, es guanyi el sou, / engrapi objectes i amanyagui pell. / Que l’ou, dins seu, invicte, es faci vell» (p. 28). Bons auguris, doncs, per a un to que oscil·la entre una tranquil·la maduresa des d’on atansar els dies que van passar sense esgarips, i el matís de la malenconia que provoquen les maltempsades vitals, com la malaltia (“Hospital”)

o la mort dels éssers estimats (“Enterrament”). Finalment, a “La badoquera (i II)”, on reprèn la troballa al marge d’un camí d’aquest estri que serveix per abastar «la fruita més alta», fa un paral·lelisme entre la recol·lecció agrícola i la creació literària: «Qui té l’estil, té una eina ferma al puny / per arribar al lloc de la fruita estranya / com feia, al mes d’agost, aquesta canya!» (p. 46).

En la majoria de casos, l’ús del sonet exigeix a Llavina el millor del seu coneixement lèxic i sintàctic per expressar-se de forma tan correcta i adequada com sigui possible als rigors de la mètrica. I se’n surt amb resultats excel·lents en la majoria de casos, reservant el cop d’efecte per al darrer vers, com a “La Cambra”, “Mà de noia”, “Ginebró” o els poemes abans esmentats. Els resultats afegeixen una nova passa de Llavina cap al perfeccionament del seu estil personal despullant-lo d’excessos i centrant-se en el pinyol que feia créixer fins ara tots els seus treballs: la relació de l’ésser amb el món que l’envolta —el natural, l’emocional i el vivencial— i l’aprenentatge a través de l’experiència, matisat els darrers temps per la serenor d’una maduresa acceptada amb totes les virtuts i defectes.

Com veiem, els estils de Calvo i Llavina difereixen força, i representen dues formes oposades de veure la vida i la literatura. D’una banda, Calvo associa poesia i rebel·lia, la seva obra pren una actitud “política”; no pas en el sentit que ho entenem avui dia, sinó com a compromís amb la creació que és expressió de l'inconformisme vital, un inconformisme expandit a totes les actituds i facetes del viure. De l’altra, Llavina mostra una actitud “anímica”: l’obra lírica verbalitza els descobriments experimentats per l’ésser. Jordi Llovet, al pròleg de Els quaderns de Malte de Rilke, quan parla de la proposta artística de l’alemany, s’hi refereix amb uns termes que podríem aprofitar per parlar de Llavina: «Malte es fa gran a ritme, molt més difícil d’advertir, d’una descoberta íntima, d’una iniciació i d’una experiència. Una descoberta: que la seva història s’ancora en un món de sensacions lligades inevitablement i clarament a un món familiar, absolut i ric per ell mateix. Una iniciació: convertir aquest món de sensacions en literatura, passar a una narració en primera persona, la Icherzählung tan freqüent a la prosa alemanya des de Goethe, aquell munt de coses viscudes. Finalment, el més important de tot, una experiència: l’experiència poètica.»3

Al capdavall, si entenem que Calvo parla de la consciència i Llavina de l’ànima, ambdós autors s’estan referint a dos àmbits diferents però convergents, ja que pertanyen a l’ésser humà. Per tant, la riquesa de l’obra d’ambdós autors és l’expressió real i complementària de la diversitat d’àmbits i interessos que toca la poesia catalana actual.

3 LLOVET, Jordi, «Pròleg», p. 8. Dins: RILKE, R. M., Els quaderns de Malte. Barcelona: Club de butxaca, 1991.

La memòria dels escriptors i els seus espaisCÈLIA NOLLA

Quan parlem del llegat d’un escriptor, juntament amb el conjunt d’indrets que el van envoltar i influenciar parlem de patrimoni literari. És tot allò que fa referència a un escriptor, aspectes que ajuden a entendre un personatge i el seu àmbit creatiu, així com a la comprensió en el sentit ampli de la seva escriptura. Dins aquesta definició es contemplen tant aspectes reals com ficticis: manuscrits, biblioteques particulars, cases, llocs d’estudi, cafès, carrers i places, paisatges vinculats a la seva vida i obra, etc. El lector, des de sempre, ha tingut la necessitat d’endinsar-se dins la vida privada del personatge, cosa que respon a uns principis molt humans que afecten a tothom.

Hi ha llocs simbòlics descrits que es van creant de manera espontània a través de l’admiració dels lectors, els quals van mitificant un indret que a poc a poc va formant part de la memòria col·lectiva. Hi ha altres casos en què la densitat de l’obra és tan gran, que la seva evocació no es pot deslligar de la literatura. En serien alguns exemples la Fageda d’en Jordà de Joan Maragall, el Montseny que es converteix en La muntanya d’ametistes de Bofill i Mates, i l’Empordà que es concep a partir dels paisatges que descriu Josep Pla. Tot i això, la creació d’un espai d’escriptor és un procés complex en el qual hi intervenen molts elements.

La patrimonialització literària va lligada a la sensibilitat d’unes persones que defensen un lloc descrit, l’estudien i el posen en valor. Sovint, s’associa amb el concepte d’imaginari literari, el qual formaria part d’un imaginari col·lectiu. La construcció d’aquest té sempre un condicionant, que és la realitat que l’envolta.

Per exemplificar-ho, Vinyet Panyella1 utilitza tres models de cases d’escriptors de diferents països que representen no solament la seva societat, sinó també com s’ha anat construint aquest imaginari literari i quin ha estat l’interès dels qui dominen les polítiques culturals d’aquests llocs. Els dos punts en els quals se centra són l’indret físic i la seva capacitat evocativa i informativa pel que fa a l’escriptor. L’espai físic reforça la didàctica del procés creatiu, i el patrimoni literari és l’altre element important, que es basa en tres aspectes: el de la col·lecció documental, el del seu accés i el de la seva conservació.

Un primer exemple seria la Casa Karen Blixen (autora de Memòries d’Àfrica) a Rungstedlund (Dinamarca), on va viure els seus darrers anys. Resulta un indret de pelegrinatge per a escriptors i turistes de diferents parts del món. Es tracta d’una casa de principis del segle XX on el patrimoni literari està regulat, ordenat, catalogat i és totalment accessible. La casa disposa de totes les edicions, traduccions i materials de suport. D’altra banda, la seva documentació original manuscrita és a la Biblioteca Nacional de Dinamarca, també ordenada i amb total accessibilitat. Amb tot això ja es pot veure com l’imaginari d’aquesta escriptora està absolutament obert, cosa que fa que la seva memòria estigui totalment garantida, no solament a nivell de coneixement sinó també a nivell de sistema literari.

1 I Seminari sobre patrimoni literari i territori d’Espais Escrits (Vilanova i la Geltrú, 2005).

Un cas ben diferent és el de la casa de Frederic Mistral a Maillane. Mistral, escriptor provençal i premi Nobel, té la memòria ubicada en diversos llocs de la Provença de manera irregular. La seva casa és un clar exemple de com els poders polítics, en aquest cas francesos, tracten els escriptors en llengües regionals. La casa és municipal i no té cap guia, i fa uns anys van haver de fer-hi obres perquè queia. Depèn de l’Ajuntament, però no està vinculada a cap universitat. El contrast entre el prestigi que suposa per a la seva figura el premi Nobel amb l'oblit i el deteriorament que pateix la seva casa fa entendre que ha patit un procés de provincialització en el pitjor dels sentits. Es tracta d’una clara qüestió de política lingüística i cultural. El patrimoni està més o menys conservat però no catalogat, i per a tot el que es vulgui consultar s’ha de demanar permís a l’Ajuntament, que no posa cap mena de facilitat.

L’últim cas és el Cau Ferrat de Sitges. Un indret que Santiago Rusiñol anomena des del primer moment casa museu o taller museu. Ha tingut molts problemes de manteniment i conservació ambiental els quals s’estan solucionant, però tot i així la col·lecció està dipositada des del moment fundacional a la Biblioteca Pública Santiago Rusiñol, la qual té plena accessibilitat. Per tant, es pot

La casa de Verdaguer a Folgueroles. Fotografia: Ajuntament.


dir que la gestió dels fons patrimonials és molt bona. Malgrat els problemes que té l’espai físic, el Cau Ferrat conserva l’esperit de l’artista. És un exemple de com l’artista construeix el seu imaginari dins la casa, i on es pot percebre la capacitat evocativa i informativa del que passava realment allà dins. Aquest és un valor molt positiu perquè és un dels pocs exemples de museu a Europa on l’artista hagi creat el seu habitatge en relació al seu imaginari.

Amb aquests tres exemples de cases d’autor donats, un es pot preguntar quin paper hi juga la política cultural respecte als imaginaris literaris. La construcció d’aquests no és una altra que la de mostrar el coneixement de la seva obra, la seva personalitat i les circumstàncies en les quals es va crear, donant-li, així, una base més sòlida.

Entre la dictadura i l’exili, la memòria literària catalana ha tingut un despertar difícil i lent. Les primeres cases museu d’escriptors foren la Casa Museu Verdaguer de Folgueroles i la Casa Museu Verdaguer de Vil·la Joana a Vallvidrera. Van néixer en ple franquisme amb la voluntat i esforç de preservar els llocs més destacats de la cultura catalana. No responen a una planificació política, sinó que van ser fruit d’iniciatives que la població va veure amb bons ulls i en les quals s’implicà. Un cas diferent és el de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, que es construeix amb la voluntat mateixa de l’autor. La Fundació Josep Pla, en canvi, es forma per part de l’autor i la voluntat d’estudiosos i editors, amb la intenció de crear un centre d’estudi i difusió de l’escriptor. Altres exemples són la Fundació Brossa, la Fundació Palau, el Centre de Documentació i Estudi Salvador Espriu, el Centre Cultural Artur Bladé, la Fundació Pedrolo o la Fundació Vicent Andrés Estellés, d’entre molts més.

L’associació que ha tingut un pes importantíssim dins del patrimoni literari català ha estat Espais Escrits, creada l’any 2005 sense ànim de lucre. Compta amb el suport de la Institució de les Lletres Catalanes i té com a objectiu crear uns lligams entre els centres de patrimoni literari català. Sorgeix com una mesura d’urgència que intenta aturar aquesta fragmentació del sistema que cada cop va a més, tot redescobrint al públic la literatura i els seus territoris. Actualment hi realitzen diferents activitats d’entre les quals destaquen el Mapa Literari Català i el Seminari sobre Patrimoni Literari i Territori.

Amb la nova museologia, les cases museu d’avui plantegen donar veu a l’usuari, construir discursos i debats tenint en compte la memòria de l’escriptor. Aquests ja no són contenidors de cultura adreçats a les elits, sinó que han passat a ser espais d’intercanvi i comunicació, amb una funció social i integradora. El seu objecte d’estudi tant pot ser material com immaterial i han de mostrar una realitat des d’una perspectiva polièdrica. Són una manera d’interpretació històrica que evoluciona amb el pas del temps i la

societat.Aquests principis resulten uns bons arguments per tal de

plantejar les directrius bàsiques d’un centre de patrimoni literari on a part de conservar una memòria tangible se’n conserven d’intangibles, com la llengua i la cultura que han donat forma a l’obra de l’autor. Acostumen a ser molts cops arxiu, biblioteca i museu alhora, arrelats al territori, amb la intenció de mostrar un personatge dins un context social i cultural. Un indret que ha esdevingut simbòlic a través de la mirada de l’artista.

Cal deixar parlar els espais que traspuen memòria i sensibilitat. Una obra literària pot ser un bon recurs per recuperar un casc antic, un espai natural o un bosc amenaçat de desaparèixer. També cal donar corda a activitats creatives i procurar donar una mirada contemporània a l’obra de l’autor, evitant caure en una visió romàntica i ancorada en el temps. Cal rellegir en clau contemporània els nostres clàssics, ja que la bona literatura accepta múltiples lectures. Un museu o centre literari ha de ser una espècie de laboratori de la literatura i estar vinculat a diverses disciplines (filòlegs, museòlegs, pedagogs, biògrafs, escriptors, poetes, lectors, artistes...) que poden col·laborar amb l’estudi i la difusió de la llengua i la literatura. De la mateixa manera, els centres de patrimoni han d’estar vinculats a les universitats i convertir-se en un lloc exemplar pel que fa a programes culturals i activitats acadèmiques, o altres jornades relacionades amb la literatura.

Els espais literaris han de ser punts d’acollida per a gent d’una mateixa comunitat, que sigui la seva presentació de cara als nouvinguts, i d’altra banda un lloc atractiu i ple de possibilitats culturals i creatives per a la gent del país i de fora.

Els gestors del patrimoni cultural han de sentir la responsabilitat de transmetre un sector molt important del patrimoni que, a banda de la llengua, conté una part de l’imaginari de la nostra cultura. La cultura ha d’ajudar a vèncer una societat individualista en la qual cal trobar canals que facilitin l’experiència del coneixement. Els museus literaris han d’enriquir el visitant intel·lectualment, però també han de connectar-lo emocionalment, seduir-lo i atrapar-lo a través de la literatura.

La memòria d’un escriptor pot unir tot un poble i la seva identitat. S’ha de saber captar aquest punt excepcional que té la literatura per tal de gestionar i posar en valor el patrimoni literari i, en aquest cas, català.

Darrers títols publicats

38Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

39La història de Catalunya: miratges i distorsionsJoan A. Mateu

40Els Fatxendes. Una orquestra de SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

41Francesc Armengol i DuranUn sabadellenc enamorat de SitgesLluís Subirana

42Cent anys de sardanes a SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

43Ramon Ribera Llobet. Obra sardanistaLluís Subirana

44Persones d'ahir i d'avuiEmili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

45Des de la Torre de l'AiguaLluís Subirana

34Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalanaNúria Vila Mas

35L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-PinellaDavid Serrano i Blanquer

36Sense treva. PoemesLluís Subirana

37La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa(1700-1904)David Laudo Cortina

BIBLIOTECA QUADERN