En la edad de la inocenciaLouis Delluc, fiebre

por el cinematógrafo

COINCIDEN en la programación de abril de Filmoteca Española dos pioneros del cine francés y, por extensión, de la historia del cine. Por un lado encontramos a

George Méliès (1861-1938), con una proyección de algunos de sus cortometrajes, junto con los del también pionero Segundo de Chomón [Filmoteca Junior]. Y también retratado por la cámara de Martin Scorsese en Hugo (La invención de Hugo, 2001). Además, en los ciclos del mes asoma la figura -menos mediática y con menos reconocimiento, pero igual de apasionante que la de Méliès- de Louis Delluc (1890-1924).

Se trata de un creador poliédrico, al que es imposible circunscribir exclusivamente en un ámbito cinematográfico. En el Cine Doré se podrán ver cuatro de sus trabajos tras las cámaras, en dos programas dobles, cuatro películas rodadas a comienzos de la década de los veinte del pasado siglo y que fueron restauradas digitalmente hace dos años. Delluc está considerado uno de los precursores del movimiento impresionista cinematográfico y, sin duda, uno de los directores que abrió con energía y entusiasmo las ventanas del cine para que entrara con fuerza el viento de las vanguardias, que ya se había dejado sentir en pintura o literatura.

Delluc abogó por terminar con los cánones aceptados en su tiempo en torno a la puesta en escena, eliminando cualquier rastro de gesticulación en sus actores y llevándose la acción a entornos puramente naturales. No estuvo solo en esta revolución cinematográfica que antecedió a la inminente llegada del sonoro. Junto a él militaron en las filas del Impresionismo -que impulsó junto a Germaine Dulac- otros maestros más valorados por la historiografía, es decir, que aparecen con mayor número de entradas en los diccionarios, como Jean Esptein, Abel Gance o René Clair. Pero no por eso su peso es menos importante.

Porque además de los cuatro títulos que se van a poder disfrutar -el verbo resulta especialmente adecuado para la ocasión- este mes en el Doré, y de tres más, el legado de Delluc se expande más allá de las pantallas. Estamos ante uno de los primeros teóricos del cinematógrafo. Por ejemplo, acuñó, entre otros conceptos, el término “cineasta”. Además, ejerció activamente la crítica, igual que lo harían otros colegas de profesión tres décadas más tarde al amparo de las nuevas revistas; y supo entender el valor de conservar y cuestionar las películas. Es decir, la necesidad de centros de estudio y cine-clubs.

Y el destino le dio la razón: una de las primeras preocupaciones de Henri Langlois cuando asumió la dirección de la Cinemateca francesa fue recuperar la producción que Delluc acumuló en el período de 1920 a 1924. El testimonio de un cine que comenzaba a perder su inocencia, porque se estaba convirtiendo ya en adulto.

Versiones restauradas digitalmente por Les Documents Cinématographiques.

El fin es el comienzo es el finMaya Deren

la cámara creativa

EL 3 de febrero de 1995 se proyectaba por primera vez en Filmoteca Española Meshes of the Afternoon, la ópera prima de Maya Deren y su entonces marido,

Alexander Hammid, rodada en 1943. La película se volvió a proyectar quince días más tarde, y por última vez en la historia del Cine Doré, siempre dentro de un programa titulado “Homosexualidad en el cine”. Han tenido que pasar veintidós años, y esperar al centenario del nacimiento de su directora para que esa película fundacional de la vanguardia norteamericana, y pieza clave para entender la historia del cine en toda su extensión, vuelva a Filmoteca Española, en un completo programa dedicado a su autora.

Maya Deren, nacida en Kiev en abril de 1917 bajo el nombre de Eleanora Derenkowskaia, fue escritora de prosa, poesía y ensayos políticos, militante trotskista y apasionada de la danza y la fotografía, además de un icono cinematográfico y uno de los máximos exponentes de los movimientos de vanguardia en Estados Unidos. Coetánea y compañera de Marcel Duchamp, Hans Richter o Peggy Guggenheim, Deren fue pensadora y agitadora cultural, además de cineasta, y su trabajo y figura abrirían paso e influirían decisivamente en mucho de lo que vendría después. Y ese mucho es muy amplio: desde Stan Brakhage a David Lynch, pasando por Jonas Mekas, Shirley Clarke, el New American Cinema, la Creative Film Foundation, además de becas o circuitos de distribución, cooperativas de artistas como la Filmmakers Cooperative, y centros como el Anthologhy Film Archives.

Trabajando con los sueños y el trance visual, sus películas desdoblan los finales, escapan de la narrativa y abren puertas de percepción que huyen del simbolismo surrealista con el que se le ha tratado de vincular. Deren entendió y defendió la libertad y la potencia poética y creadora del lenguaje visual, liberado de sus deudas más literarias, y enfocó su vida a la defensa de un cine libre y una cámara entendida como una herramienta creativa. En su texto An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film, publicado en 1946, y bajo el título de La cámara como un medio creativo, Deren afirma: «Nada puede lograrse en el arte del cine hasta que su forma sea entendida como el producto de un artefacto completamente único: el ejercicio de un instrumento que puede funcionar simultáneamente tanto en términos de descubrimiento como de invención. (…) La cámara proporciona los elementos formales y, aunque no siempre lo hace, puede descubrirlos o crearlos, o descubrirlos y crearlos simultáneamente».

El ciclo se hace eco de una cita de su película Witch’s Cradle, en la que un motivo visual que gira sin fin muestra la frase: «The end is the beginning is the end is the…» («El fin es el comienzo es el fin es el…»), y trata de mostrar, de la forma más completa posible, no solo el trabajo de Maya Deren, con una sesión dedicada a los trabajos finalizados, y otra dedicada a algunos de los pocos materiales sin acabar que actualmente están disponibles para su exhibición, sino también recoger el ambiente creativo de la vanguardia neoyorquina de la época, con trabajos de Stan Brakhage, Marie Menken o Ron Rice, entre otros, sobre quienes Deren ejerció una influencia esencial, para culminar en algunos de sus ecos posteriores, que van más allá del cine puramente experimental y se extienden hasta cineastas tan conocidos como David Lynch.

Muerta demasiado pronto, a los 44 años, a causa de una hemorragia cerebral, visto con distancia, todo su cine juega con la idea de una circularidad temporal que impide el cierre linear y va en contra de la propia idea de obra cerrada, de narración completa. Sus películas parecen, de alguna forma, variaciones sobre la frase del poeta francés Paul Valéry: «Un poema no se termina nunca, simplemente se abandona».

El domingo 9, a las 20 horas, la profesora Sonia García López (Universidad Carlos III) introducirá el trabajo

y la figura de Maya Deren antes de la proyección.

Olivier Assayas a Hou Hsiao-hsien, Pedro Costa a Straub y Huillet, Joaquim Jordà a Jacinto Esteva, José Luis Guerín a John Ford, Andrés Duque a Iván Zulueta, García del Pino a Martín Patino… El cine enfrentado a su reflejo. Cuando Mika Kaurismäki empareja a Sam Fuller y Jim Jarmusch, o Gabe Klinger a James Benning con Richard Linklater, el juego de espejos se amplifica. ¿Quién retrata a quién?

Habrá más. Atentos al calendario, pues en la Sala 2 del Doré se proyectará por primera vez en España, y como no podía ser de otro modo en su formato original de 16mm., casi la totalidad de la obra de Maya Deren, cuyo centenario se cumple en este mes de abril sin que haya recibido la atención que merece esta singular y esencial pionera del experimental norteamericano, cuya rompedora Meshes in the Afternoon (1943) trasladó el centro del cine de vanguardia de Europa a Estados Unidos. Un cine que encontró en Louis Delluc a uno de sus primeros teorizadores, y de quien proyectamos sus cuatro películas mudas restauradas digitalmente. Considerado el primero de los críticos y cineastas, formó junto al impresionista Germaine Dulac el primer movimiento de vanguardia de la historia del cine. Es el momento también de recordar a Edgar Neville, fallecido hace medio siglo, a cuyo ciclo de grandes obras se suma la presentación y proyección de la copia encontrada en color de ese musical fuera de toda norma titulado Duende y misterio del flamenco (1952), cuya fantasía renace al mundo bajo una nueva luz.

Inauguramos este mes la sección “Cinéditos”, reservada para la última sesión de los viernes, que estrenará el cine contemporáneo sin distribución comercial y que aún no ha llegado a las salas de Madrid. Es el caso de la lúcida, fascinante y controvertida Nocturama (en la imagen inferior), que compitió en el pasado Festival de San Sebastián. El francés Bertrand Bonello, que viajará a Madrid para presentar su película al público del Doré, viene armando una de las filmografías más sólidas y admirables del cine europeo del siglo XXI. No será “Cinéditos” la única de las incorporaciones que, en los próximos meses, se sumarán a la nueva línea de programación. Programa a programa, mes a mes, iremos precisando más novedades. Permanezcan atentos.

Carlos ReviriegoDirector de Programación

De resistencias, inéditos y vanguardias

SOLO el humor puede hacer soportable la tragedia. El periplo existencial por el siglo de los horrores de Jirí Menzel (Praga, 1938) nació en el umbral de la

abyección y la derrota nazis, en las penurias de la guerra que dieron paso a la ocupación soviética de su país. Los brotes aperturistas de los años sesenta que condujeron a la Primavera de Praga se apagaron en la sombría y larga noche de la prohibición comunista. Unos se quedaron y otros se marcharon. Y en ese trayecto sin destino, entre el cine y el teatro, orbitando alrededor del realismo socialista de corte amable, la obra de Menzel, único superviviente junto a Milos Forman de la Nueva Ola Checa, no puede por menos que reflejar los avatares históricos de un pueblo bajo el permanente anhelo de libertad. Con lirismo y ternura. Con la risa en el alambre.

Se cumple en abril exactamente medio siglo desde que el cineasta checo recogiera el Oscar a Mejor Película Extranjera por Trenes rigurosamente vigilados (1966), deslumbrante punto de eclosión de los jóvenes licenciados en la controvertida Escuela de Cine de Praga (FAMU) que vindicaron (y ejercitaron) su derecho a la expresión y la innovación libres. Junto al resto de su filmografía, su primer largometraje sobrevive como un inflamado gesto de resistencia frente a toda forma de totalitarismo. Su canto a las delicadezas del amor como vía de escape a los rigores del nazismo no ha perdido un ápice de su belleza inaudita, de su sensualidad candorosa. Pero Menzel, al contrario que Forman, se quedó en casa para dar la batalla y enfrentarse a la censura comunista, que mantuvo Alondras en el alambre (1968) silenciada durante 22 años, hasta que fue premiada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1990.

La fina ironía de su cine cincelado con inspiraciones literarias, especialmente en colaboración con el novelista moravo Bohumil Hrabal, se ha abierto paso bajo las tensiones de un ingenio espoleado por la falta de libertad. Cerca de cumplir los 80 años, este infatigable observador de lo cotidiano y la gente corriente viajará a Filmoteca Española para inaugurar la retrospectiva. El autor de El fin de los buenos tiempos (1989) simboliza una idea del mundo y del cine que ha sustituido la censura política por la mercantil, aunque curiosamente desarrolló su propio estilo con proyectos de encargo. Instaurada la democracia, mantuvo un largo silencio tras las cámaras que rompió con una de sus obras más relevantes, Yo serví al Rey de Inglaterra (2006), donde conjuró la revisión semiautobiográfica con una madurez y humor extroardinarios. El ciclo “Jirí Menzel, la risa en el alambre” nos permitirá indagar en las esencias de una filmografía resistente al olvido, tan pertinente entonces como ahora.

Autorretratos del otro

El e ncendido tributo de Menzel a los pioneros del cine checo, Los hombres de la manivela (1978), bien puede conectar su obra con el ciclo “Autorretratos del otro. Cineastas frente a frente”, que continuará en mayo. ¿Qué ocurre cuando un cineasta se expone a la cámara de otro cineasta? ¿No surge de ese gesto la emulsión de un doble autorretrato? El cine filmándose, interrogándose a sí mismo en las confluencias de la ficción y el documental, negociando con la inquietud de Kolenaty, el operador de cámara de la película de Menzel que no entiende por qué a la gente le gusta tanto la ficción y no «las películas que muestran tal y como es la vida». Retratos de Wim Wenders a Nicholas Ray, Martin Scorsese a Jerry Lewis y George Méliès, Jean-Luc Godard a Fritz Lang, Chris Marker a Alexsandr Medvedkin, Les Blank a Werner Herzog, Abbas Kiarostami a Mohsem Makhmalbaf,

Ciclos organizados en colaboración con:

Suscripción a la alerta del programa mensual del cine Doré

Sede Filmoteca Española:C/ Magdalena,1028012 MadridTel.: 91 467 2600filmoteca@mecd.es

Precio:Normal:2,50 € por sesión y sala20,00 € abono de 10 sesiones.Estudiante:2,00 € por sesión y sala15,00 € abono de 10 sesiones.

Horario de taquilla:16.15 h. hasta 15 minutos después del comienzo de la última sesión.

Venta anticipada:1/3 del aforo para las sesiones del día siguiente. De 21.00 hasta cierre de taquilla (mínimo 21.30)

Sala de proyección:Cine DoréC/ Santa Isabel, 328012 MadridTel.: 91 369 3225

91 369 1125 (taquilla)91 369 2118 (gerencia)

Entrada libre a cafetería

Horario de cafetería:16.00 h. - 23.00 h.

LUNES CERRADO

Buzon de sugerencias:programacion.dore@mecd.es

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Autorretratos del otro. Cineastas frente a frente

Maya Deren, la cámara creativa

Cincuenta años sin Edgar Neville

Jirí Menzel, la risa en el alambre

Louis Delluc, fiebre por el

cinematógrafo

El cine en un hilocincuenta años

sin Edgar Neville

PINTURA, poesía, novela, teatro... y, por supuesto, cine. Edgar Neville (Madrid, 1899-1967) fue un modelo de creador renacentista, al que le tocó vivir en el comienzo

del siglo de los cambios tecnológicos. Forma parte de esa generación que, como describía su amigo Jardiel Poncela en el prólogo de la novela La tourné de Dios, «no se ha desprendido por completo del romanticismo trasnochado del 1900, y que no ha podido asimilar del todo el espíritu indiferente-deportivo de la post-guerra, ¿sabemos ninguno de nosotros lo que somos, lo que creemos ni lo que deseamos? Término medio; ejército de choque; puente entre la época del músculo; guion que separa la edad de lo imaginativo (Edisson) y la edad de la mecánica (Ford); generación transitiva, en fin».

Así vivió también Neville, entre la tradición (literatura) y el nuevo artefacto que revolucionaba la sociedad (el cine). Entre el retrato costumbrista/folclórico y lo popular, desde el flamenco al Carnaval, pasando por los sainetes de Arniches; el acercamiento formal a las vanguardias; la adaptación de jóvenes escritores como Carmen Laforet; el humor, siempre el humor, como alumno aventajado del maestro Lubitsch; y la experimentación formal y el riesgo, cuando recurre a juegos de guion o rescata géneros para llevarlos a su terreno, como hizo con el expresionismo alemán al adaptarlo al costumbrismo madrileño.

Poseedor de una biografía de esas que parecen noveladas, como recuerda el catedrático Juan Antonio Ríos Carratalá se le conocía como a «un hombre de arrolladora simpatía» y eso le llevó a abrir puertas para su trabajo, que a la vez servían para amplificar la repercusión internacional de otros creadores coetáneos, y también a entablar relación con Charles Chaplin, Mary Pickford o Stan Laurel y Oliver Hardy, gracias a un viaje a Hollywood cuando ocupaba el puesto de secretario en la Embajada en Washington. Entró en la Warner y en el negocio de las versiones internacionales de las películas de éxito. Y también fue protagonista de una historia de amor novelesca con la actriz, estrella de muchas de sus películas, Conchita Montes. Así fue Neville, un viajero incansable, que sabía disfrutar de la vida. Quizá porque tenía claro que pendía de un hilo.

Encuadrado dentro de la que se ha denominado la otra generación del 27 -junto con Tono, Miguel Mihura o el propio Jardiel-, vio en el cine un vehículo perfecto para expandir su imaginario literario. Como recuerda Santiago Aguilar en Edgar Neville: tres sainetes criminales, publicado en Cuadernos de la Filmoteca Española en 2002, esa faceta tuvo que esperar mucho tiempo hasta ser reivindicada. «Durante muchos años fue un cineasta ignorado. Su faceta de comediógrafo, la de articulista de ABC o la de ‘bon vivant’, eclipsaban su trabajo en cine (…). Afortunadamente, desde principios de los ochenta, la crítica comenzó a preocuparse por la fructífera relación de Neville con el cine. Han sido años de vindicación, de páginas de urgencia y de memorias hurtadas al olvido».

Ahora, cuando se cumplen los 50 años de su fallecimiento, Fimoteca Española programa cinco títulos esenciales dentro de una filmografía muy sugerente y nada proclive a la ortodoxia, que sirven para vertebrar un viaje por su carrera como director y guionista. Entre los títulos escogidos, destaca la presencia de Duende y misterio del flamenco, que Neville rodó en 1952. Filmoteca Española ya guardaba en sus fondos los materiales en blanco y negro de esta película. La que se verá, dentro del ciclo mensual “El séptimo vicio”, presentado por Javier Tolentino, es la copia en color (en el sistema español Cinefotocolor), subtitulada en inglés, conservada en el MoMA de Nueva York.

La cineasta Maya Deren en Meshes of the Afternoon (1943)