a vueltas con la paleta
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Retratos y figuras (I) Publicado en 6 diciembre, 2011de Miguel de Montoro
Tanto el Amarillo Nápoles como el Carmesí de Alizarina –vistos en la
entrada anterior-, pueden resultar imprescindibles para las mezclas de
los tonos de piel…Pues bien, volviendo a las mezclas para figura y
retratos, recordamos que expusimos los tonos habituales de forma más
o menos extensa:
Pero creo que podemos resumir sus conceptos mediante mezclas libres,
sabiendo siempre que los colores de partida son intuitivos (la que
llamamos Velazquez flesh tones); vamos a ejercitarnos con las
propuestas de William F. Powell:
Mezcla básica (de color en crudo, añado yo, o sea, sin blanco): Ocre y
Rojo Cadmio Claro.
Aclarada con (izquierda): Amarillo Cadmio Claro, Amarillo Nápoles,
Amarillo Ocre o Naranja Cadmio.
Oscurecida con (derecha): Tierra Sombra Tostada, Siena Tostada,
Carmesí de Alizarina, Azul Permanente o Violeta Cobalto.
Neutralizada con (abajo): Blanco+Azul Ultramar, Verde Óxido Cromo,
Amarillo Cadmio Claro+Azul Cerúleo y Naranja Cadmio+Azul
Permanente.
Un color que modifica: 2 partes de Tierra Sombra Tostada + 1 parte de
Carmesí de Alizarina. Se usa para reducir el tono de los colores de piel
claros, broncear colores rojizos o dar calidez a los colores con sombras.
Para tonalidades de piel clara o delicada o para crear otras
adicionales…la base es el Rojo Bermellón de Ftalocianina:
…busca que las mezclas resulten matizadas y delicadas, sin colores
duros ni puros (nunca uses Rojo puro para este tipo de piel)
Alternativas de mezclas básicas (en crudo, sin blanco):
- Amarillo Nápoles+Bermellón de Cadmio:
- Tierra Sombra Tostada+Rojo Cadmio Claro:
- Tierra Sombra Tostada+Bermellón de Cadmio:
Para tonalidades de piel BRONCE clara:
…se pueden hacer más cálidas añadiendo un punto de Rojo Indio o
Veneciano, con cuidado de no pasar del bronce al rojo. La parte
izquierda es el lado claro y la derecha el oscuro: experimentemos y
probemos nuevas mezclas a partir de aquí.
Para tonalidades de piel que van del BRONCE al NEGRO (llamamos la
atención a nuestro amigo Andrés, que en su día preguntó sobre esto):
…algunas tonalidades de piel negra poseen subtonalidades de colores
cálidos mientras que otras las poseen de colores fríos. Experimenta con
ellas, mira las sombras como pueden llegar al púrpura o verde…
Tanto las sombras como las luces presentan zonas frías y cálidas que
hay que aprender a distinguir. No es fácil. Bajo mi punto de vista
primero hay que identificar la fuente de luz y juzgar si es fría o cálida -
como es un concepto relativo, tendremos que juzgar respecto a qué:
creo que en general se acepta que se juzgue respecto a otras luces: por
ejemplo, la luz de la mañana es más fría que la del mediodía; la de una
bombilla común de tungsteno más cálida que la de una de vapor de
sodio, etc… Abordaremos este complejo tema en otra entrada. Porque
yo supongo que, una vez juzgada la luz, queda por juzgar el color propio
del objeto a pintar, ya que la fuente de luz puede ser fría respecto otras
luces pero ser cálida respecto al objeto a pintar. En fin, un pequeño
galimatías. Supongo que lo importante es, una vez clasificadas ambas
cosas, mantener el mismo criterio en todo el cuadro. La luz será el color
influyente, allá donde incida…De ahí que sea importante saber de
dónde viene, o sea, su dirección, para saber donde incide y donde crea
sombras.
Por eso, la segunda abstracción consiste en conocer bien las formas, ya
que hay que clasificar los planos que quedan directamente expuestos a
la luz y los que quedan ocultos. Entre ellos, los intermedios…¿recordáis
la entrada de las luces y las sombras?
Las zonas de luz cálidas pueden ajustarse con la Mezcla Básica (MB) +
Blanco + Siena Tostada.
Las zonas de luz frías con la MB + Amarillo de Nápoles + Azul de
Cobalto.
Las zonas de sombra cálida con con un poco de MB + Sombra Tostada
+ Siena Tostada.
Las zonas de sombra fría con MB + Carmesí de Alizarina e incluso un
punto de Azul de Ultramar para púrpuras profundos (cuidado, déjalos
siempre del lado rojo).
En los labios puede partirse de un Rosa Pálido, obtenido de tres
maneras: una mezcla de Blanco + Terra-rosa (o Venetian o Rojo Indio)
para producir un buen rosa natural (es un rosa neutro) o bien Blanco +
Carmesí de Alizarina (rosa frío) para las zonas más profundas o Blanco
+ Rojo Cadmio Claro (rosa cálido) para las zonas en la luz. Que no
queden muy rojos, busca el aspecto natural de estas mezclas. En los
brillos usa Blanco + Amarillo Nápoles + Rosa pálido obtenido.
El blanco de los ojos requiere un punto de la MB de la piel, con Blanco y
neutralizado con Azul de Cobalto. El iris con Sombra Tostada y Azul de
Ultramar. El brillo, si es cálido, con una base de Naranja de Cadmio
sobre el iris resaltada con Amarillo de Nápoles y Blanco; si es frío, la
base de Azul Cobalto, resaltándolo con un puntito de Blanco (ya
hablaremos de los ojos en una entrada específica).
La nariz y orejas son zonas donde la sangre fluye muy superficialmente,
por lo que determina las partes cálidas. Determina dónde, y aplica la
regla de transición cálido-frío por contraste. En la nariz las zonas
cálidas están en la zona superior del bubo central y el valle entre las
aletas nasales. El puente es frío, pues hay hueso, y los tabiques cálidos.
En fin, mejor seguir la regla: puesto el primero, los demás van
intercambiándose por planos. Los cartílagos de las orejas son cálidos (a
veces incluso demasiado), su borde plegado es frío y el nacimiento
desde la cara, cálido.
Ojo a las proporciones y a la saturación, controlarlas bien. Cualquier
modificación hace perder el parecido. Incluso una nariz muy saturada
de color puede parecer más larga. Usar para las zonas cálidas de nariz
y orejas el Rosa pálido derivado del Terra-rosa, que es más apagado y
natural (no usar rojo cadmio, si acaso una ligera pizca en los puntos
más destacados de color, avivando ligeramente el rosa pálido
mencionado).
Pero como los colores son una elección personal, y Justin Clayton sabe
muy bien lo que se hace, la piel de una niña puede dar lugar a esto…
(ved que los colores guardan las relaciones mencionadas, así que
tenemos variedad de elección dentro de esa lógica)
Otro caso interesante…
o caso interesante…
Os propongo un ejercicio, donde el autor Adam Nowak exagera el
contraste de temperatura, con mucho gradiente entre las zonas frías y
las cálidas tanto en luz como en sombra, lo cual viene bien para el
aprendizaje (aunque el resultado final no sea del gusto de todos):
Oreja:
Boca:
Nariz:
Ojo:
La rueda Munsell por AlejandroDJ Publicado en 22 septiembre, 2012de Miguel de Montoro
En sus regalos de arte (pequeñas anotaciones que envía por email
AlejandroDJ a quien las suscriba gratuitamente) este generoso artista
ha querido compartir con nosotros una enseñanza de las buenas: “cómo
construir la rueda Munsell”. Nosotros ya hemos expuesto algunas
formas de oscurecer y aclarar colores (podéis complementar lo que aquí
expone el maestro con las que ya hemos aprendido en otras entradas,
pues quizás falten algunos matices –supongo que lo hace por economía
de datos en el aprendizaje inicial): si no disponéis de algún color,
obtenedlo por mezcla, no habrá mucha diferencia…
http://www.alejandrodj.com/subscripcion.htm
Es importante colocar los matices en su valor exacto y ordenado
(controlando bien los que salen directamente del tubo)…¿qué
información añade o nos aporta esta rueda? Sobre todo, creo,
COMPLEMENTARIOS DIRECTOS EN SU VALOR ADECUADO…
Lo he resumido en el siguiente esquema (incluyo su artículo al final)…
(sic.) Les sugiero una manera de hacer la Rueda Munsell con diez matices básicos de nueve tonos cada uno:
1. El amarillo en su tono más claro se puede hacer directamente con Amarillo Cadmio Claro. Para ir oscureciendo este amarillo
primero debe hacer una mezcla de Sombra de Tierra Quemada (Burnt Umber) y Sombra Natural (Raw Umber). Luego añada
pequeñas cantidades al amarillo para hacer los nueve tonos más oscuros.
2. El naranja se puede hacer directamente con Naranja Cadmio. Añada blanco para aclarar y Sombra de Tierra Quemada (Burnt
Umber) para oscurecer.
3. El rojo se puede hacer directamente con Rojo Cadmio Claro (Cadmium red Light). Este se aclara con blanco y un poquito de
amarillo. Para oscurecerlo añada una mezcla de Sombra de Tierra Quemada (Burnt Umber) y Carmin Alizarin (Alizarin Crimson).
4. El Rojo Violáceo se puede hacer directamente con Carmin Alizarin (Alizarin Crimson). Añada blanco para aclararlo.
5. El Violeta se puede hacer directamente con Violeta Cobalto (Cobalt Violet). Añada blanco para aclararlo. Añada una mezcla de
Carmin Alizarin (Alizarin Crimson) y Azul Ultramarino (Ultramarine Blue) para oscurecerlo.
6. El Azul Violáceo se puede hacer directamente con Azul Ultramarino (Ultramarine Blue). Añada blanco para aclararlo.
7. El azul se puede hacer con una mezcla de Azul Ultramarino (Ultramarine Blue) y Verde Viridian. Añada blanco para aclararlo.
8. El azul verdoso se puede hacer directamente con Verde Viridian. Añada blanco para aclararlo.
9. El verde se puede hacer directamente con Verde Cadmio Oscuro (Cadmium Green Deep). Añada blanco para aclararlo. Añada
una mezcla de Sombra de Tierra Quemada (Burnt Umber) y Verde Viridian para oscurecerlo.
10. El verde amarillento se puede hacer directamente con Verde Permanente Claro (Permanent Green Light).
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Tu voto:
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La paleta de colores y mezcla Publicado en 19 noviembre, 2010de Miguel de Montoro
…¡Ahí va la mía actual!…(depurada después de bastantes pruebas y
consultas comparativas entre grandes maestros)
Pero…¿con qué criterio se disponen los colores en la paleta? ¿Es
importante o da lo mismo?
Para ilustrar uno de los principios fundamentales me remito a Johnnie
Liliehdal, interpretando sus enseñanzas. Sigue leyendo si quieres
conocerlas…
En toda paleta deben estar presentes los 3 colores primarios (de ahí la
denominación de ‘triádica’ de la rueda de colores clásica), en alguna de
sus matizaciones (hay quien para actuar de amarillo primario escoge el
ocre, por ejemplo, lo que nos dará una idea del resultado final de sus
luces); así que deben habitar en su morada de primarios un amarillo
(Y), un rojo (R) y un azul (B)…bueno, en realidad los primarios son los
fundamentales, porque ya hemos dicho que de ellos surgen el resto –
excepto por las “limitaciones” de los colores pigmento-, luego esto ya se
veía venir. Lo normal ahora sería seguir disponiendo los colores de la
rueda ordenadamente, en sucesión, y algunos así lo recomiendan (como
Bill Martin o Betty Edwards); esto nos daría una paleta de 12 colores
más blanco y negro (no está mal; quizás convendría añadir algún tierra
y la paleta se iría a unos 15 a 20 colores, lo que se considera de gama
extensa y hay quién así lo hace: Don Sahli llega a decir en su vídeo
“paint like a rich man” que la paleta es como una orquesta…¿por qué
reducir el número de instrumentos para tocar una sinfonía?
Bien; ya adelanto, no obstante, que la mayoría de los autores y
maestros que he leído no incorporan terciarios en la paleta, e incluso
evitan algún secundario, dejando en su lugar sitio para incorporar
algunas tierras (aunque esto no es estrictamente necesario). El peligro
de no incorporar los secundarios (Naranja O, Violeta V y Verde G) es
que su mezcla no es fácil, toda vez que los novatos suelen producir
terciarios tratando de mezclar secundarios, lo que les desalienta a
menudo por no obtener con ellos los resultados esperados: véase que
en realidad un terciario es un secundario con más cantidad de uno de
los colores, y con el óleo las mezclas nunca son 50%-50% para
garantizar el croma intermedio, por lo que ya dijimos de las
propiedades físico-químicas de los pigmentos.
Lo que sí es práctica habitual entre los pintores es ampliar la selección
de primarios, pues parece mejor idea que andar comprando mucha
variedad de colores derivados de ellos, o sea, secundarios y terciarios o
cuaternarios. Por ejemplo, para formar verde (G) mezclamos amarillo
(Y) y azul (B), y la combinatoria de la cantidad de uno y otro nos da una
variedad que abarca desde verdes amarillentos -como el verde vejiga
’sap green’-, hasta los azulados -como el viridiano ‘viridian’-. Y si luego
los matizamos con blanco o los ensombrecemos con negro ya se
comprende que la variedad combinatoria es interminable. Sin embargo,
tal combinatoria entre sólo dos colores fijos se mueve en un espectro
más bien finito para lo que el ojo capta, aunque desde luego muy
grande. Pero si ampliamos no la elección en la mezcla resultante sino
en los componentes que la forman, o sea, los primarios, la cuestión
adquiere rangos de variedad espectral con mucha más eficacia. Me
explico.
Vamos a elegir 2 (dos) matices de cada primario, procurando que entre
ambos se abarque la gama de las siguientes cualidades: tono (claro-
oscuro), temperatura (frio-cálido) y opacidad (transparente-opaco).
Todos los colores en tubo traen un código que marca su grado de
transparencia y tiene usos muy diferentes si son opacos o no (sobre
esto hay mucho escrito y el código queda bien explicado en las cartas
de color de cada casa comercial por lo que no voy a insistir en el tema,
y además cada fabricante los hace a su gusto, aunque con cierta
uniformidad y con algunos criterios universalmente aceptados–por
ejemplo, un Alizarin Crimson siempre es transparente o los Cadmios
son siempre opacos -y muy caros). La temperatura ya sabemos que se
relaciona con aspectos subjetivos de aceptación universal, pero
psicológicos, ya que por ejemplo todo el mundo asocia el azul a lo frío
(agua, hielo…) y el naranja a lo cálido (sol, desierto…). Por tanto, como
ya hemos visto en el esquema, la rueda de colores se divide desde el
amarillo hasta su complementario, el violeta, por una línea que la
separa en la zona de los FRIOS verdes y azules y en la zona de los
CÁLIDOS amarillos y rojos, quedando los violetas más o menos
neutrales (como Suiza en la Gran Guerra –la cruz de su bandera debería
ser Violeta, no Roja). En realidad esto es subjetivo, un color no tiene
temperatura como tal, y sólo en contraste con otro se puede decir que
es más caliente o frío, conforme esa ley “universal” que todos
entendemos (decía Ortega y Gasset algo así como que si lo frío y lo
húmedo vinieran siempre juntos, creeríamos ser ambas cosas una
misma cualidad; únicamente el contraste de aparecer por separado nos
facilita discernir su existencia independiente)
Pasé algunos “desvelos” tratando de traducir la rueda de colores a
colores pigmento, así como los primarios, puesto que cada autor da sus
propias recomendaciones (los hay que incluso añaden blanco a un color
para dejar el primario en “su tono”, ya que deben imitar al amarillo,
magenta y cyán de los primarios luz. Personalmente, aunque poseo
poca experiencia, esto me parece una tontería, y exagerado (le
preguntaron a George Bernard Show: “-oiga, ¿qué piensa de este
periódico que dice que usted ha muerto? -a lo que él contestó con su
afilada inteligencia “-pues hombre, que es exagerado, además de
prematuro); después de mucho leer sobre el tema he llegado a la
conclusión de que no es necesario tal cosa, sino tener unos buenos
primarios con los que realizar las mezclas, que se irán matizando en tu
paleta eficazmente.
La recomendación de Johnnie Liliedahl era:
2 amarillos (Y):
CLARO-FRÍO-OPACO: CADMIUM YELLOW LIGHT (CYL)
OSCURO-CÁLIDO-TRANSPARENTE: INDIAN YELLOW (IY)
2 rojos (R):
CLARO-CÁLIDO-OPACO: CADMIUM RED LIGHT (CRL)
OSCURO-FRÍO-TRANSPARENTE: ALIZARIN CRIMSON (AC)
2 azules (B):
OSCURO-FRÍO-TRANSPARENTE: ULTRAMARINE BLUE (UB)
CLARO-CÁLIDO-OPACO: CERULEAN BLUE (CB)
Algunas consideraciones sobre esto:
Algunos autores prefieren el amarillo limón al cadmio claro; es más
frío y se altera menos frente al blanco (cuesta mucho matizarlo),
pero en general se acepta el amarillo cadmio claro como un amarillo
universal primario de magníficas características. Ojo a los cadmios
que son más caros. Hay quien tiene ambos en su paleta (Richard
Schmid); a mi me gusta tener ambos, ya que me encanta el aspecto
del amarillo limón, de un frío cortante, inquietante, magnífico,
aunque comprendo que no siempre es el adecuado, por lo que el
cadmio claro parece insustituible. La tendencia del limón al
aclararse con blanco (‘matizar’ llaman a esto los artistas) es verdosa,
hacia su límite de banda, como era de esperar según el espectro de
Newton, pues los amarillos aclaran hacia el verde y oscurecen hacia
el rojo.
El amarillo indio no es muy usual, siendo sustituido por cadmio
oscuro (cadmium yellow deep -CYD) que es un color potente y
maravilloso, más caliente que el claro, pero perdiendo la cualidad
fundamental del Indio: la transparencia, que permite mezclarlo con
colores oscuros para darles tendencia amarillenta o calentarlos sin
aclararlos; esto, con cadmios, no es posible, pues al ser opacos
aclararán el color oscuro, por lo que habrá que sombrearlos de
nuevo, perdiendo riqueza la sombra; con el indio se pueden obtener
magníficos verdes neutros o marrones oscuros puros y
transparentes, incluso sombras o sienas. Véase cómo se obtiene
Transparent Oxide Red TOR, que equivale a un ‘Siena Tostada’
Burnt Siena BS, mezclando Indian Yellow IY más unas puntitas de
Alizarin Crimson AC y Ultramarine Blue UB, matizadas quizás con
algo de blanco al final, poquísimo si acaso (TOR = IY+·AC+·UMB) ; o
cómo obtener ‘SombraTostada’ Burnt Umber BU con TOR+UMB en
proporciones adecuadas; y también Yellow Ochre YO obtenido con
Indian Yellow IY apagado con un complementario como el Dioxacine
Violet DV y algo de blanco, que además lo aclara, ya que el violeta es
el color más oscuro o cercano al negro.
Esto ilustra algunas cualidades de este amarillo; como la mayoría de
los autores confían en el cadmio oscuro, me he dejado llevar por esa
tendencia, si bien conservo en mi caja de óleos un bote de amarillo
indio, por si acaso, y me encanta la luminosidad que tiene y eso tan
curioso y fantástico que les ocurre a muchos transparentes al
empezar a mezclarles puntitas de blanco: que se potencian, se
vienen fugazmente arriba…
El rojo cadmio claro es común en todas las paletas magistrales, con
tendencia al límite de banda amarilla; en algunas casas comerciales
más parece un Scarlet, o sea, más amarillento que en otras, y en
algunas parece un cadmio medio. Los rojos de cadmio oscuro de
algunos fabricantes se vienen abajo al mezclarse con blanco (ojo a
eso) por lo que no suelen tenerse en la paleta: el Rojo Cadmio Claro
CRL se oscurece con la señorita Zarina AC.
Esta fría señorita Zarina (Alizarin Crimson, Crimson Lake, Carmín de
Garanza, etc.) tiene tendencia violácea, hacia la banda azul. Sirve,
como decíamos, para oscurecer el rojo cadmio, neutralizándose
ambos (recuerda que el rojo cadmio es cálido –tendencia amarilla- y
el Alizarine es frío –tendencia violácea, azulada).
El Azul Ultramar tiene tendencia violácea también, pues vira a la
banda roja, está bien de precio, es intenso y generoso en las
mezclas, ¿qué más se le puede pedir? Algunas casas lo comercializan
como French Ultramarine Blue.
El azul cerúleo genuino cumple bien las cualidades descritas, claro,
cálido y opaco y vira a verdoso, hacia su límite de banda amarilla
(cálida). Hay un problema: el genuino y puro Cerulean Blue es
carísimo, tanto o más que el Cobalto; si no lo es desconfía, será que
no es genuino, le echan titanium dioxaide al Phthalocyanine o blanco
en el peor de los casos, para aclararlo (se nota porque además se ve
más frío). Por eso es recomendable perder otra cualidad, la de opaco
y poner un azul transparente pero más cálido que el ultramar, y ya
de paso, baratito…se trata del Phthalo Blue (PB) (Azul Ftalo), algo
metálico en algunos fabricantes y normalmente entre transparente y
semitransparente. He probado también el Manganese Blue, muy
verdoso y cálido; algunos ponen el Prusia, también verdoso, muy
oscuro e intenso, magnifico fabricante de negros, aunque no está
muy “de moda” ahora supongo, pues ya tuvo su época. Muchos
ponen Ultramar y Cobalto, aunque yo aún no distingo bien sus
mezclas en gama oscura, pues están muy cercanos en la rueda y sus
diferencias son más apreciables en gama clara de cobalto frente a
oscura de ultramar, que es como los tengo actualmente; o sea, que
se distingue más en los resultados de las mezclas un ultramar de un
cerúleo (celeste, ¿no?) que de un cobalto (que no tiene nada de
verdoso o amarillento) al menos un novato. Otros ponen sólo uno de
los dos y otros ponen hasta tres: ultramarine, cobalt y cerulean. Así
lo tengo yo ahora, más por aprender a distinguir sus matices que por
verdadera necesidad: la práctica me dirá cuales habrán de
prevalecer…aquí tienes el resultado para elegir…
En general tal profusión de primarios debiera servir para prescindir
de los secundarios y terciarios: diremos que nunca pueden obtenerse
por mezcla tan intensos como los fabricados por las casas
comerciales, por lo que si esta cualidad nos es imprescindible
convendrá adquirir alguno e incorporarlo a la paleta.
Naranja: hay quien lo pone, por su gran intensidad, pero pocas veces
es necesaria, aunque pocos maestros prescinden de él (supongo que
si sólo ponen un amarillo del lado frío, pues lo usual es poner el
Cadmio Claro, el naranja puede actuar como cálido). Yo por ahora lo
he excluido de mi paleta, pues no domino tanto los contrastes de
intensidad para ver mis limitaciones en la mezcla de amarillo y rojo.
Si pinto un bodegón con naranjas o un retrato con nariz “porrona” lo
incorporaré temporalmente si veo limitaciones en el que obtenga por
mezcla. Dice Liliedahl que se forma mediante un amarillo que tenga
rojo (Indian Yellow) y un rojo que tenga amarillo en él (Cad. Red
Light) –los otros dos, Cad. Yellow Light y Alizarine tendrán algo de
azul en la mezcla (no darán un naranja puro e intenso); pero IY+CRL
tampoco consigue la intensidad de los fabricados, porque se opone el
opaco sobre el transparente: la solución pasa por cambiar el Indian
por un Cad. Yellow Medium o Deep, perdiendo las oportunidades de
su transparencia, como dijimos.
Violeta: poseo un Dioxacine muy intenso de Winsor&Newton, pero
arguyo los mismos motivos que con el naranja para excluirlo de la
paleta: si pinto un motivo floral lo incorporaré mientras dure el
trabajo. Liliedahl decía que se forma con rojo que posea azul en él
(la Zarina) y azul con rojo en él (Ultramar): ambos ‘brands’ son
transparentes por lo que de su mezcla resulta un magnífico e intenso
violeta , aunque nunca tan puro y brillante como el Dioxacine.
Verde: Este secundario si es más utilizado, por la excepcional
calidad de los colores de fábrica difícilmente imitable y que además
hacen muy bien de complementarios de rojos y tierras (de los que
aún no hemos hablado y que también incorporaremos en la paleta).
Con todo podrían evitarse –y hay quien así lo hace- pero en general
hay uno casi omnipresente en todas las paletas: el Viridian (de
tendencia azulada) complementario del Alizarine Crimson (la
señorita Zarina y el señorito Viridiano se complementan bien), al que
resta su tendencia violácea (como es caro en algunos ‘brands’ puede
sustituirse por Phthalo Green, más económico). Su mezcla obtenida
con amarillo cadmio y azul ftalo nos conduce a un verde de
tendencia amarilla, Sap Green, aunque comprado resulta
excepcional y hay quien lo incorpora. Yo he preferido mantener
limitada la paleta a lo imprescindible (quizás cuando aprenda a
distinguir bien la riqueza de matices en las mezclas de los azules
decida quitar uno o dos e incorpore el Verde Sap). Decía Liliedahl
que el verde es todo menos un color neutro y lo que se vende nunca
es lo que se encuentra en la naturaleza: todos los verdes neutros son
terciarios, lo que significa que no hay secundarios puros; un buen
secundario lo formará un azul con amarillo en él o un amarillo con
azul en él.
Hasta aquí la rueda habitual…vamos con los tierra, que son otro
mundo, si bien conviene simplificarlo, pues ya hemos visto antes cómo
pueden obtenerse algunas versiones a partir del amarillo indio. Mucho
leí sobre ellos en su momento, tratando de dilucidar su misión dentro
de la rueda, cuáles poner y por qué… Algunos ponen Napples Yellow
(como David Leffel, que tiene una curiosa disposición de paleta); luego
están los Yellow Ochre Light or Dark, English Red, Venetian Red, Terra-
Rosa, Transparent Oxide Red, Indian Red, Light Red, Burnt Umber,
Raw Umber, Burnt Siena, Raw Siena,…
¿Qué nos dice sobre esto la maestra Helen Van Dyk?
sólo existen 6 colores: Amarillo (Y), Naranja (O), Rojo (R), Violeta (V),
Azul (B) y Verde (G); lo demás son denominaciones comerciales, pero el
artista sólo entiende de esos seis colores y luego matiza sobre otros
aspectos de los mismos en términos no comerciales.
Así que no te sorprenda que diga que toda esa maraña de colores
térreos se condensan en tres: amarillo, naranja y rojo…, más claros o
más oscuros, más o menos vivos.
Los más comunes son:
Amarillos : el Ocre ‘Yellow Ochre’; la Sombra ‘Umber’, tanto natural
‘Raw Umber’ como tostada ‘Burnt Umber’ (sí, sí, también la ‘sombra’
se considera un amarillo: oscuro y con poca gracia): hay quien dice
del ‘burnt’ que es el hacedor universal de sombras, como su nombre
indica –yo digo que ojo a las frases hechas, sobre todo cuando se es
novato, pues se pretenden hacer ley para aplicarla sin más y esta
pereza del discernimiento nos lleva directitos al abismo del
fracaso-; Naranjas: el Siena, tanto natural ‘Raw’ como tostado
‘Burnt’. Y añadimos una o dos de las tierras Rojas (Venetian o Terra-
rosa o el Indian Red, todas de igual calidad y tendencia fría): así que
en mi paleta veréis, entre el corte inferior de la rueda cálida,
correspondiente al Alizarine Crimson y el superior, de la fría donde
empieza el Verde Viridiano, intercaladas las tierras, comenzando por
un Rojo Veneciano o Terra-Rosa, como una especie de continuación
de la Zarina, que sirve también como ella para oscurecer rojos,
enfriándolos y apagándolos, pues el Veneciano no tiene la intensidad
de la Zarina; después el amarillo más oscuro que hay: la Sombra
Tostada, Burnt Umber, presente en casi todas las paletas (sólo he
visto a Morgan Weistling preferir el Raw Umber, pues dice que es
más intenso, creo, y hay quien pone los dos matices del Umber, el
natural y el tostado) –para ver que es amarillo matízalo con blanco y
obtendrás suaves tonos de crema-. Y finalmente un naranja al
matizarlo con blanco o rojizo en su forma oscura, como el Burnt
Siena (que sea transparente –no todas las casas comerciales lo
tienen así; Winsor&Newton sí) o bien el Transparent Oxide Red, que
obviamente sí lo es, estando muy bien considerado el de la marca
Rembrandt de la casa Talens.
Con esto queda formada mi paleta de 13 colores más el blanco y el
negro.
Las preguntas iniciales de si es importante o no la colocación ordenada
de los colores en la paleta puede contestarse imaginando preguntarle a
un guitarrista si es o no importante la colocación de los trastes en la
guitarra o a un pianista sobre los tonos de las teclas del piano que se
corresponden a un balancín que golpea una cuerda: si no están en
orden hay que tentar y buscar cada vez y eso no es lo adecuado –sobre
todo los colores oscuros que no se identifican bien si no se matizan con
blanco-; cuando uno está inspirado no puede andar ‘en otras cosas’ más
que en dejar que por su mano fluya la inspiración artística hasta la
punta del pincel que la transmite al cuadro…ese flujo inspirado es el
verdadero gozo del arte, cuando se consigue, pues para ser artista no
hace falta ser un genio, sino realizar con inspiración artística…otra cosa
muy diferente es ser un ‘buen’ artista.
También es importante mantener relativamente ordenada la zona de
mezclas…la práctica te revela el porqué…
Rematamos este tema con las nociones del gran maestro Daniel
Greene:
“- …todos los colores tienen 2 posibles tendencias: hacia el amarillo o
hacia el azul y hay que intentar distinguir esta tendencia en todo lo que
vemos…
“- …así que hay 2 tipos de rojos: amarillentos, como el Cadmium Red
Light CRL o azulados, como el Alizarin Crimson AC; si quiero un rojo
neutro, mezclaré ambos. Hay otros azulados, Crimson Lake, Madder
Pink, Geranium Lake, Chromium Red, etc., más oscuros o más claros,
más luminosos o más apagados, pero todos son variedades de lo mismo:
rojo azulado, y yo he preferido tener sólo uno en mi paleta, el Alizarin…
“- …entre los tierras, el Burnt Siena (Siena Tostada) es un rojo
amarillento (de ahí que pueda asociarse a un naranja, complementario
de azules, en este caso del Ultramar); hay otros comerciales, también
amarillentos: Venetian Red, Mars Orange, Indian Red, Chineese Red,
English Red, etc., unos más oscuros o más claros, otros más intensos o
más apagados. Yo he preferido tener sólo uno en mi paleta: el Burnt
Siena.
“- …entre los verdes amarillentos están el Cadmium Green, Permanent
Green, Terravert, Chromium Oxide,…yo he preferido tener sólo uno: el
Sap Green.
“- …entre los verdes azulados encontramos el Cobalt Green, Viridian,
Chrome Green Deep, Alizarin Lake,…yo he preferido el Phthalo Green
en mi paleta.
Como vemos es una magnífica enseñanza la de su elección personal…
toma nota de ello pues también debemos educar la vista a la
apreciación de tales tendencias.
Helen Van Dyk proponía el esquema del siguiente modo, atendiendo al
oscurecimiento progresivo de cada familia primaria:
que también es muy intuitivo para el novato, y ayuda a memorizar
familias y formas de oscurecer colores sin negro…
En la próxima entrega nos centraremos en otros aspectos del color no
vistos hasta ahora, pues sólo hemos hablado de su componente
cromática, pero no es la única a tener en cuenta…
…y entrará la luz por la ventana…