a la manera del mejor ensayo anglosajón: divulgativo ... · a la manera del mejor ensayo ......

A la manera del mejor ensayo anglosajón: divulgativo, literario ydocumentado,sinincurrireneltedioacadémico,Cómofuncionalamúsicasecomponededistintoscapítulosquecombinanadecuadamenteideassobrelahistoriadelatecnologíamusical,pasajesmemorísticosybiográficossobrelapropia experiencia de Byrne como músico, comentarios sobre las modasmusicales del siglo XX, consideraciones sobre la composición musical einteresantesanálisissobrelaindustria.Byrneponedemanifiestocómotodoslos condicionantes externos a la propia creaciónmodelan la historia de lamúsica,yparaellocomienzaexplicandoelpesoquelasiglesias,catedrales,óperasypalaciostuvieronenlacomposicióndelamúsicaclásica,larelaciónentrelamúsicapopylospequeñosclubes,porquéparaunmúsicocomoéles fastidioso interpretarenespaciosmíticoscomoelCarnegieHallocómovanarmándoselosdistintosgénerosenfuncióndelosespaciosdeescuchao de las tecnologías al uso. En su indagación en la importancia de losfactores extramusicales, Byrne, sin complejos, tampoco soslaya la modacomounelementodramáticoenlainterpretación.

www.lectulandia.com-Página2

DavidByrne

CómofuncionalamúsicaePubr1.1

jandepora02.12.14


Títulooriginal:HowMusicWorksDavidByrne,2012Traducción:MarcViaplanaCanudasDiseñodecubierta:DaveEggers

Editordigital:jandeporaePubbaser1.2


ParaEmmayTomByrne,queaguantaronmisexpresionesmusicalesadolescenteseinclusomeecharonunamanodevezencuando.


ELOGIOSPARACÓMOFUNCIONALAMÚSICA

«Una magnífica celebración de una omnipresente forma artística que puedealterarelmodoenquenosvemosanosotrosmismosyalmundo.[…]Unahistoriadelamúsica completamente absorbente y fruto de unameticulosa investigación».—FionaSturges,TheIndependent

«Reducirlaenormegalaxiadeteoríaaunlibrolegibleyeruditoeraunproyectotremendamenteambicioso,peroByrnelohaconseguido,yconcriterio».—Observer

«Un libroeruditoyentretenido,escritoporalguienquesehapasadosucarrerademostrando que, afortunadamente, ambos adjetivos pueden ir juntos. […] Elcapítulosobrenegociosy finanzasenelmundode lamúsicadeberíaserde lecturaobligatoriaparatodoslosquinceañerosqueselomontanconGarageBandysueñanconsímbolosdedólar,mientrasqueelapartado“Cómosecreaunaescena”espocomenosqueunmanualparalaregeneraciónurbanaatravésdelaculturapop.[…]Unacertado —y también inspirador— repaso que no estaría mal utilizar como pocoortodoxomanualdeusodeunhipotéticocursouniversitario:Arteysociedad:StopMakingSense».—PeterAspden,FinancialTimes

«DavidByrne semerece un gran elogio por Cómo funciona lamúsica. Es tanaccesiblecomoelpopalmismo tiempoqueplanteaunaperspectivamásprofunda,reflexiones deslumbradoramente originales y descubrimiento en casi cada capítulo.[…]Este libroharáqueoigasmúsicadeunmododiferente».—OliverKeens,TheDailyTelegraph

«En este extraordinario libro, Byrne explora una completa sinfonía deargumentos, y lo hace con el entusiasmo técnico y preciso que cabe esperar delexasperantemente brillante alumno de escuela de bellas artes—nacido enEscocia,criadoenEstadosUnidos—hijodeuningenieroeléctrico.[…]Fascinante».—MarkEllen,TheGuardian

«DavidByrneesunaexcéntricaestrelladel rockybrillantementeoriginal,yhaescritounlibrodeacuerdoatanproteicostalentos».—JohnRockwell,TheNewYorkTimesBookReview

«Cómofuncionalamúsicaesunamezcladeinteligentesreflexionessobrecómolamúsica seva tomando formaen los lugaresdondees tocaday la tecnologíaqueutilizamosparacrearlaydistribuirla».—MOJO

«Creadores de cualquier tipo encontrarán una gran fuente de inspiración en laseruditasreflexionesdelseñorByrneacercadelasbasesbiológicasymatemáticasdel


sonido.[…]Susobservacionessobrelanaturalezadelpatrónylarepetición,ysobrelarespuestahumanaalaexperienciaestética,sepuedenaplicarentodosloscamposdelacreación».—TheEconomist

«DavidByrnehaescritovarioslibrosbuenos,peroelúltimo,Cómofuncionalamúsica,essindudaelmejordeellos,posiblementeelqueestabadestinadoaescribir.Dehecho,sepodríatitularCómofuncionaelarteoinclusoCómofuncionatodo».—CoryDoctorow,BoingBoing

«Cómofuncionalamúsicaestancautivadorcomoecléctico:unentusiastahíbridode historia social, investigación antropológica, autobiografía, filosofía personal ymanual de negocios, a veces en la misma página. […] Se trata de territoriodesconocidoinclusoparalosmásapasionadosexploradores(yByrneloes).»—JoanAnderman,TheBostonGlobe

«Desde cualquier punto de vista, el estilo y la energía deByrne son evidentestantoenlapáginacomoenelescenario».—KathrynSchulz,NewYorkMagazine

«AlolargodeCómofuncionalamúsicaintegrasusreflexionesacercadetodolorelativoa lagrabacióny laactuaciónendirectoconel repasodesupropiacarrera.Aunque el libro se detiene justo antes de convertirse en una memoria o en unaautobiografía,losfansquebusquenunrelatodelavidayépocadeByrnemásalládelosescenariosnoseverándecepcionados.[…]Unaguíaimprescindibleacercadelagrabación y la actuación en directo, honesta y contemporánea, y cargada tanto deconsejos prácticos comode inteligentes comentarios».—TedGioia,SanFranciscoChronicle

«BobDylan,KeithRichards,JayZ, inclusoDanielLanois, todoshanpublicadolibrosenlosúltimosaños,ytodoselloshansidointeresantesyhamerecidolapenaleerlos. Pero ninguno es tan bueno como este deDavidByrne. […]Nos cuenta laevolucióndelamúsicadelosanimalesaloshombresylahistoriadeloscambiosenelmodode trabajar de los estudios degrabacióndelmodomás accesible ymenospretenciosoquehevistoenunanarracióndeestetipo».—DavidRothenberg,GlobeandMail

«Del ex líder de Talking Heads, una extraordinariamente inteligente ymagníficamenteescritadiseccióndelamúsicacomoformaartísticaycomomododevida.[…]Byrnetocacadatipodemúsica,detodaslasépocasydetodaslaszonasdel mundo. […] Altamente recomendable: cualquiera que esté interesado en lamúsicaaprenderácosasdeestelibro».—Kirkus,(StarredReview)

«Un libro decididamente generoso: amigable, informal, especulativo y lleno de


ideas inteligentes… Uno tiene la agradable sensación de que Byrne habladirectamenteallector,compartiendounaseriedeconfidenciasquehaidoescogiendoalolargodelosaños».—TimPage,TheWashingtonPost


PREFACIO

HEtenidorelaciónconlamúsicatodamividaadulta.Noloplaneéasí,yalprincipioni siquiera fue una ambición seria, pero así acabó siendo.Unmuy feliz accidente,tengoquedecir.Esunpocoextraño,sinembargo,quegranpartedemiidentidadestéatadaaunacosacompletamenteefímera.Lamúsicaes intangible,existesoloenelmomentoenquees aprehendida,peroaunasípuedealterarprofundamentenuestramaneradeverelmundoynuestrolugarenél.Lamúsicapuedeayudarnosasuperarmomentosdifícilesdelavida,cambiandonosolocómonossentimospordentro,sinotambiéncómosentimostodoloquenosrodea.Esmuypoderosa.

Yaenmisinicios,noobstante,medicuentadequelamismamúsicapuestaenuncontextodiferentepuedecambiarnosololamaneraenqueeloyentelapercibe,sinoquepuedetambiéndarleunsignificadoenteramentenuevo.Segúndóndelaoigas—en una sala de conciertos o en la calle— o cuál sea la intención, la misma piezamusical puede resultar una intromisiónmolesta, desagradable y ultrajante, o puedehacertebailar.Cómo—ocómono—funcionalamúsicadependenosolodeloqueesaisladamente(sisepuededecirquetalcondiciónexiste),sinoengranpartedeloquela rodea, de dónde y cuándo la escuchas, de cómo es ejecutada o reproducida, decómosevendeysedistribuye,decómoestágrabada,dequiénlainterpreta,deconquiénlaescuchas,yfinalmente,porsupuesto,decómosuena:estassonlascosasquedeterminansiunapiezamusicalfunciona—silograloqueseproponeconseguir—yquées.

Cadacapítulode este libro se centra enun aspectodiferentede lamúsicay sucontexto.Enunoseplanteacómohaafectadolatecnologíaalsonidodelamúsicayalo que pensamos de ella. En otro se considera la influencia de los sitios donde laescuchamos. Los capítulos no están ordenados cronológicamente ni siguen unasecuencia.Lospodéis leerencualquierorden,aunquecreoqueelordenporelquemiseditoresyyonoshemosdecididotieneciertafluidez:noestáhechoalazar.Paraesta ediciónen rústicahe añadido secciones avarios capítulos; sonactualizacionescosechadas de mi experiencia en la gira de promoción del libro en tapa dura,correspondencias recientes, tecnologías emergentes y un par de nuevascolaboraciones. Mis ideas sobre todos los temas aquí contenidos evolucionanconstantementeamedidaqueaprendomáscosas.

Estonoesunrelatoautobiográficodemividacomocantanteymúsico,aunquesindudagranpartedemiformadeentenderlamúsicaharesultadodemuchosañosdegrabacionesyconciertos.Enestelibrorecurroaesaexperienciaparailustrarloscambios en la tecnología y enmimanera de entender la música y los conciertos.Muchasdemis ideassobrequé implicaaparecerenunescenario,porejemplo,hancambiadocompletamentealolargodelosaños,ymipropiohistorialdeconciertosesunamaneradecontarlahistoriadeunafilosofíaenconstanteevolución.

Otroshanescritoenprofundidadsobrelosefectosfisiológicosyneurológicosde


lamúsica;algunoscientíficoshanempezadoaexaminarlosmecanismosexactosdelefectodelamúsicaennuestrasemocionesypercepciones.

Peronoesdeestodeloquehabloaquí;mehecentradoencómopuedemoldearselamúsicaantesdequellegueanosotros,quéhacequenoslleguerealmenteono,yqué factores externos a lamúsicamisma hacen que nos haga vibrar. ¿Hay un barcerca del escenario? ¿Puedes guardarte esamúsica en el bolsillo? ¿Les gusta a laschicas?¿Esasequible?

Heevitado,engranmedida,losaspectosideológicosdelacreaciónmusicalydelaproducción.Quedafueradelámbitodeestelibroelhechodequelamúsicapuedeservira interesesnacionalistasoescribirsepara incitara la rebeliónoderrocarunaculturaestablecida,tantosielmotivoespolíticoogeneracional.Tampocoestoymuyinteresado en estilos y géneros específicos, puesme parece que ciertosmodelos ymodosdecomportamientoamenudoserepitenencírculoscompletamentediferentes.Espero que encontréis aquí algo de que disfrutar, aunquemi propiamúsica no osinterese.Tampocotengointeréseneldesmesuradoegoquemueveaalgunosartistas,aunqueelmaquillajepsicológicodemúsicosycompositoresdaformaalamúsicaenpor lomenos igualmedida que cualquiera de los fenómenos queme fascinan.Hepreferidobuscarmodelosdecómoseescribelamúsica,cómosegraba,distribuyeypercibe, para preguntarme después si las fuerzas que crearon y configuraron esosmodeloshanguiadomipropiaobra…yquizá también laobradeotros. ¡Seesperaqueenestelibronosolohabledemí!Enlamayoríadeloscasoslarespuestaesquesí;nosoydiferentedelosdemás.

¿Arruinaeldeleitehacersetalespreguntasenunintentodevercómofuncionalamáquina?Paramíno.Lamúsicanoesfrágil.Sabercómofuncionaelcuerpohumanono impidedisfrutarde lavida.Lamúsicahaexistidodesdeque lagenteempezóajuntarse en comunidades. No va a desaparecer, pero sus usos y significadosevolucionan.Actualmentemesientoconmovidopormásmúsicaquenunca.Tratardeverlaconunaperspectivamásampliayprofundaponedemanifiestoqueellagoesmásamplioyprofundodeloquecreíamos.


CAPÍTULO1

CreaciónalainversaMIpercepcióndelacreaciónmaduróconextremalentitud.Estapercepciónesqueelcontexto determina engranparte lo que se escribe, pinta, esculpe, canta o ejecuta.Estonosuenademasiadoapercepción,peroenrealidades loopuestoa lacreenciacomún,quemantienequelacreaciónemergedeunaemocióninterior,depasionesosentimientosqueafloran;queelansiacreativanotransigiráconcompromisosytienesimplemente que buscar una salida para ser escuchada, leída o vista. La versiónaceptadasugierequeunaextrañamiradasedibujaenlacaradelcompositorclásicoyeste empieza a garabatear furiosamente una composición elaborada a la perfecciónquedeotraformanohabríaexistido.Oqueelcantantederockandroll,poseídoporpasionesydemonios,engendraesaasombrosayperfectacanciónqueteníaquedurartresminutosydocesegundos,niunomásniunomenos.Estaeslanociónrománticadecuáncreativallegaaserunaobra,perocreoqueelprocesodecreaciónseapartaen casi ciento ochenta grados de ese modelo. Pienso que, inconsciente einstintivamente,creamosparaencajarenformatospreexistentes.

Porsupuesto,lapasiónpuedeseguirestandopresente.Quelaformaqueeltrabajodeunoadoptaráestépredeterminadayseaoportunista(enelsentidodequeunocreaalgo porque se presenta la oportunidad) no significa que la creación tenga que serfría,mecánicaeinsensible.Laparteoscuraoemocionaldecadaunosueleencontrarlamaneradesalir,yelprocesodeconfección—encajarlaformaenuncontextodado—esmayormenteinconsciente,instintivo.

Por lo general, ni siquiera nos damos cuenta de ello. La oportunidad y ladisponibilidadsonamenudolamadredelinvento.Lahistoriaemocional—«algoconlo que desahogarse»— sigue siendo contada, pero su forma está guiada porrestriccionescontextualesprevias.Yopropongoqueestonoestanmalocomocabríaesperar.Menosmal,porejemplo,quenotenemosqueinventarlaruedacadavezquehacemosalgo.

En algún sentido, trabajamos al revés, conscientemente o no, creandoobra queencajaenelauditoriodelquedisponemos.Estoesciertoparalasotrasartestambién:secrean imágenesqueencajany lucenen lasparedesblancasdeunagalería,de lamismamaneraqueseescribemúsicaquesuenabienenunclubdemúsicadanceoenunauditoriodemúsicaclásica(peroprobablementenoenambos).Dealgúnmodo,elespacio,laplataformayelsoftwaresonlosque«hacen»elarte, lamúsicaoloquesea. Cuando algo tiene éxito nacen otros locales de tamaño y forma similar paraacomodarmásdelomismo.Trasuntiempo,eltipodeobraquepredominaenesosespacios se da por sentado: por supuesto, en auditorios demúsica sinfónica oímosprincipalmentesinfonías.

EnlafotodeabajopodéisverlasaladelCBGBdondepartedelamúsicaquehecompuesto se oyó por primera vez (fig. A). No tengáis demasiado en cuenta la


preciosa decoracióny fijaos en el tamañoy la formadel espacio.Al ladohayunabandaactuando(fig.B).

Elsonidoenestecluberaextraordinariamentebueno:loscachivachesesparcidosportodoslados,elmobiliario,elbar,susparedesdestartaladaseirregularesyeltechobajo proporcionaban una estupenda absorción del sonido y reflexiones acústicasdesiguales, cualidades en las que uno se gastaría una fortuna para recrearlas en unestudio de grabación. Esas cualidades funcionaban muy bien para esa música enparticular,ygraciasalaausenciadereverberaciónunopodíaestarbastantesegurodeque,porejemplo,losdetallesdelamúsicanoseperdían.Además,dadoeltamañodellugar,losgestosylasexpresionesseveíanysepercibíantambién,porlomenosdecintura para arriba. Lo que pasaba de cintura para abajo quedaba generalmente


invisible, tapado por el públicomedio sentado, medio de pie. Lamayor parte delpúbliconohabríatenidoniideadequeeltipodelafotoestabarodandoporelsuelodelescenario;simplemente,lohabríaperdidodevista.

EseclubdeNuevaYorkestabainicialmentepensadoparaserunasalademúsicabluegrass y country, como el Tootsie’s Orchid Lounge de Nashville. El cantanteGeorgeJonessabíacuántospasoshabíaentrelapuertadelescenariodelGrandOleOpryylapuertatraseradelTootsie’s: treintaysiete.CharleyPrideledioaTootsieBessunalfilerdesombreroparadefendersedelosclientespendencieros.

Abajohayuna fotodevariosmúsicos en elTootsie’s (fig.C).Físicamente, losdos clubs son casi idénticos, y el comportamiento del público era también muyparecidoenamboslugares(fig.D).


Lasdiferenciasmusicalesentreunasalayotrasonmenossignificativasdeloqueunopensaría.Encuantoaestructura, lamúsicaquesalíadeellaseraprácticamenteidéntica,aunqueenotros tiemposunpúblicodemúsicacountryenTootsie’shabríaodiado el punk rock y viceversa.CuandoTalkingHeads actuó por primera vez enNashville, el presentador anunció: «¡El punk rock ha llegado a Nashville! ¡Porprimeray,posiblemente,últimavez!».

Amboslugaressonbares,dondelagentebebe,haceamistades,gritaysecae,asíque losmúsicos tenían que tocar lo bastante alto para hacerse oír por encima delruido:asíeraysiguesiendo.(Paravuestrainformación,elvolumenenTootsie’seramuchomásaltodeloquesolíaserenelCBGB).

Considerando tan limitada evidencia me pregunté hasta qué punto estaba yocomponiendo música expresamente, y tal vez de forma inconsciente, para esoslugares. (Ni siquiera conocía elTootsie’s cuandoempecéa escribir canciones).Asíque investigué un poco para ver si otros tipos demúsica pudieron ser compuestosparaencajarensuscontextosacústicos.

TODOSSOMOSAFRICANOS

Lamúsicadepercusiónfuncionabienalaire libre,dondeelpúblicopuedebailarydeambular a la vez. Los extremadamente intrincados ritmos superpuestos que sontípicosdeesamúsicanosemezclanunosconotros,comoloharían,porejemplo,enel gimnasio de una escuela. ¿Quién inventaría, interpretaría o perseveraría en talesritmos si sonaran fatal?Nadie.Ni por unminuto.Además, esamúsica nonecesitaamplificación,aunqueesollegaríamástarde.

ElmusicólogonorteamericanoAlanLomaxsosteníaensulibroFolkSongStyleandCulturequelaestructuradeesamúsicaydeotrasdelmismotipo—conjuntossinlíder,básicamente—emanade,yrefleja,sociedadesigualitarias,perobastecondecirque este es enteramente otro nivel de contexto[1].Me encanta su teoría de que losestilosdemúsicaydebailesonmetáforasdelascostumbressocialesysexualesdelassociedadesdondesurgen,peroestanoeslahistoriaenlaquemequierocentrarenestelibro.

Hay quien dice que todos los instrumentos que aparecen en la foto de la partesuperior (fig. E) de la página siguiente derivaron de materiales locales fáciles deconseguiryqueportantofuelaconveniencia(conloqueseinsinúasolapadamentecierta falta de sofisticación) lo que determinó la naturaleza de la música. Tal


aseveraciónimplicaqueesosinstrumentosyesamúsicaeranatodoloqueesaculturapodía llegar, dadas las circunstancias. Pero yo argumentaría que esos instrumentosfueron cuidadosamente construidos, seleccionados, personalizados y tocados paraadaptarsedelamejorformaposiblealasituaciónfísica,acústicaysocial.Lamúsicaseadaptaalaperfección,sónicayestructuralmente,allugardondeesescuchada.Seadapta absoluta e idealmente a esa situación: lamúsica, una cosa viva, evolucionóparaencajarensunichodisponible.

Esamismamúsica seconvertiríaenunmazacote sónicodentrodeunacatedral(fig.F).LamúsicaoccidentaldelaEdadMediaerainterpretadaencatedralesgóticasde muros de piedra y en monasterios y claustros de arquitectura similar. En esos


espacioseltiempodereverberaciónesmuylargo—demásdecuatrosegundos,enlamayoríadeloscasos—,demaneraqueunanotacantadaunossegundosantesflotaenel aire y se convierte en parte del paisaje sonoro presente. Una composición concambiosdeclavemusicalinvitaríainevitablementealadisonancia,pueslasnotassesuperpondríanychocaríanenunaverdaderacolisiónsónica.Así,loquesedesarrolló,lo quemejor suena en ese tipo de espacios, tiene estructuramodal, amenudo connotas muy largas. Melodías de progresión gradual que rehúyen cambios de tonofuncionan magníficamente y reafirman su ambiente místico. Esa música no solofuncionabien acústicamente, sinoque ayuda a establecer loque entendemos comoaura espiritual. Los africanos, cuya música espiritual suele ser rítmicamentecompleja,quizánoasocienlamúsicaoriginadaenesosespaciosconlaespiritualidad;para ellos tal vez sea simplemente confusa e indistinta. No obstante, el mitólogoJosephCampbellpensóqueeltemploylacatedraleranatractivosporquerecreabanespacial y acústicamente la caverna, donde los humanos primitivos empezaron aexpresarsusanhelosespirituales.Oporlomenos,puestoquecasitodoslosindiciosdetalesactividadeshandesaparecido,ahíesdondecreemosqueprimeroexpresaronesossentimientos.

Se suele asumir quemuchamúsicamedieval de Occidente era armónicamente«simple» (con pocos cambios de clave) porque los compositores no habíandesarrolladoaúnelusodearmoníascomplejas.Enesecontextonohabríanecesidado deseo de incluir armonías complejas, pues habrían sonado horrible en talesespacios.Creativamente, hicieron lomás apropiado. Suponer que enmúsica existealgoasícomo«progreso»yquehoydíaesmejordeloqueeraestípicodelexcesodeautoestimadequienesvivenenelpresente.Esunmito.Lacreatividadno«mejora».

Bachejecutómuchasde sus interpretacionesycomposicionesdeprincipiosdelsigloXVIII en una iglesia más pequeña que una catedral gótica (fig. G). Como ospodéisimaginar,allíyahabíaunórganoyelsonidoerareverberante,aunquenotantocomoenlasgigantescascatedralesgóticas.


La música que Bach compuso para tales espacios sonaba bien allí; el espaciohacía que el único instrumento, el órgano de tubos, sonaramás lleno, y contribuíatambién a suavizar agradablemente los errores al subir y bajar por las escalas, talcomosolíahacerél.Laafinaciónenclavesdiferentes, en la innovadoramaneradeBach,teníaciertoriesgoensalascomoaquellas.Antes,losquecomponíanparaesaclase de salas lo hacían en una sola clave y podían ser tan insípidos ymonótonoscomoquisieran,puessilasalasonabacomounapiscinavacíanoeraproblema.

RecientementeasistíalfestivaldemúsicabalcánicadeBrooklyn,enunasalacasiidénticaalaiglesiaqueapareceenlapáginaanterior.Lasbandasdeinstrumentosdevientotocabanenelcentrodelasala,ylagentebailabaencírculosasualrededor.Elsonido era más bien reverberante, poco ideal para los complicados ritmos de lamúsica balcánica, pero, una vez más, esa música no se desarrolló en salas comoaquella.

A finalesdel sigloXVIII,Mozart interpretaba suscomposicioneseneventosqueteníanlugarenlospalaciosdesusmecenas,ensalasgrandesperonogigantescas(figH, I).Almenos inicialmente,Mozart componía sinpensarque sumúsica ibaa serescuchadaenauditoriosdemúsicaclásica,queesdondesesueleescucharhoy,sinoen salas más pequeñas e íntimas, llenas de gente que con sus cuerpos y suselaboradosropajesamortiguabanelsonido,locual,sumadoalarecargadadecoraciónyasumodesto tamaño(comparadoconelde lascatedralese inclusoconelde lasiglesias corrientes), hacía que aquella también recargada música pudiera serescuchadaentodosuintrincadodetalle.


Además,conaquellamúsicatambiénsepodíabailar.Supongoqueparahacerseoírporencimadelbailoteo,elrepiqueteodezapatosyelcotorreohuboqueencontrarcómosubir elvolumende lamúsica,y laúnica formadeconseguirlo, tal comosehizo,eraaumentandoeltamañodelaorquesta.

Entretanto,enlamismaépoca,habíagentequeibaaescucharópera.LaScalafueconstruidaen1776;lasecciónoriginaldelaorquestaconsistíaenunaseriedecasetaso habitáculos, en lugar de las filas de asientos que hay hoy día (fig. J). La gentecomía,bebía,hablabayhacíavidasocialdurantelasactuaciones;elcomportamientodel público, parte importante del contextomusical, eramuydiferente entonces.Enaquellos tiempos la gente hacía vida social y se gritaban unos a otros durante larepresentación. También gritaban hacia el escenario, para pedir bises de ariaspopulares.Si lesgustabauntemaqueríanoírlodenuevo,¡ya!ElambienteeramásparecidoaldelCBGBqueacualquiersaladeóperacontemporánea.

LaScalayotrassalasdeóperadelaépocaeranmásbienreducidasentamaño,mucho más que las grandes salas de conciertos que actualmente predominan enEuropayEstadosUnidos.La profundidaddeLaScala y demuchas otras salas deóperadeaquelperíodoesquizácomoladelHighlineBallroomoelIrvingPlazadeNuevaYork,peroLaScalatienemásalturayunescenariomásgrande.Esassalasdeópera, a diferencia de los grandes auditorios de hoy día, tienen un sonido muycompacto.Heactuadoenalgunasdeesasantiguasóperasysinosubesdemasiadoelvolumen funcionan sorprendentemente bien para ciertos tipos de música popcontemporánea.


EchadleunamiradaaBayreuth,lasaladeóperaqueWagnerhizoconstruirparasu música en la década de 1870 (fig. K). Como podéis ver, no es enorme, no esmuchomayorqueLaScala.Wagnertuvoelvalordepedirqueconstruyeranlasalaquemejoracomodaríalamúsicaimaginadaporél,locualnoimplicabamásasientosparaelpúblico,talcomounempresariopragmáticohabríarequeridohoydía.Loqueseampliófueelespacioparalaorquesta.Wagnernecesitabaorquestasmásgrandesparaconseguir lapomposidad requerida.Tambiénhizocrearnuevosymásgrandesinstrumentosdemetalypidióunaseccióndepercusiónampliada,paracreargrandesefectosorquestales.

De alguna forma,Wagner no encaja conmimodelo; su imaginación y su egodebíandesermayoresquelassalasdeentonces,asíquefuelaexcepciónenlodeno


adaptarse.SedaporsentadoqueWagnerestabaprincipalmenteforzandoloslímitesdelaarquitecturadeóperapreexistente,noinventandoalgopartiendodecero.Trasconstruir el lugar se dedicómás omenos a componer para este y sus particularescualidadesacústicas.

Conelpasodel tiempo, lamúsica sinfónica empezóa ser interpretada en salascadavezmásgrandes.Aeseformatomusical,concebidooriginalmenteparasalasdepalacioypara las salasdeóperade tamañomásmodesto, se lepedía injustamentequeseadaptaraaespaciosmásreverberantes.Así,posteriorescompositoresclásicosescribieronmúsica para esas nuevas salas, con su nuevo sonido;música que poníaénfasis en la texturayaveces se servíadel impacto sonoroydeldramatismoparallegaralaúltimafila,másalejadaqueantes.Teníanqueadaptarseyasílohicieron.

LamúsicadeMahlerydeposteriorescompositoressinfónicosfuncionabienenespacios como elCarnegieHall (Fig.L).Lamúsica rítmica,música percusiva conpredominiodebatería—comolamía,porejemplo—,lopasamuymaleneselugar.HeactuadounpardevecesenelCarnegieHallypuedefuncionar,peroestálejosdeserlasituaciónideal.Novolveríaatocaresamúsicaallí.Mehedadocuentadequeellugardemásprestigionoessiempreelmejorparatumúsica.Esabarreraacústicapodría entenderse como una sutil conspiración, un muro sónico, una manera demantener apartada a la chusma; pero no entraremos en esto; al menos por elmomento.


MÚSICAPOPULAR

Almismotiempoquelamúsicaclásicase iba introduciendoenlasnuevassalas, lamúsicapopularlohacíatambién.Aprincipiosdelsiglopasado,eljazzsedesarrollójuntoalamúsicaclásicatardía.Esamúsicapopularsetocabaoriginalmenteenbares,en funeralesyenburdelesygaritosdondesebailaba.Enesosespacioshabíapocareverberación y no eran grandes, así que, como en el CBGB, la sensación rítmicapodíaserfuerteydirecta(fig.M).

Scott Joplin y otros han señalado que, en su origen, los solos y lasimprovisacionesdejazzeranunaformaprácticadesolucionarunproblemaquehabíasurgido:lamelodía«escrita»seacababamientraslosmúsicosaúntocaban,yconelfindealargarun fragmentopopularparaelpúblicoquequería seguirbailando, losintérpretes improvisaban sobre esa progresión de acordes, manteniendo el mismoritmo.Losmúsicosaprendieronaestiraryextendercualquierfragmentodecanciónque resultara popular, con lo que esas improvisaciones y prolongacionesevolucionaronapartirdelanecesidad,yaparecióunanuevaformademúsica.

Amediados del sigloXX el jazz se había convertido en una especie demúsicaclásicayeraamenudopresentadaensalasdeconciertos,peroquienhayaestadoenciertosgaritosdemúsicanegraohayavistoalgunaorquestademetalescomoRebirthoDirtyDozen en un lugar como elGlassHouse deNuevaOrleans, habrá visto amuchagentebailandojazz,cuyasraícesestánenlamúsicaespiritualdebaile.Sí,estees uno de los tipos demúsica espiritual que sonaría horrible en lamayoría de lascatedrales.

Lainstrumentacióndeljazzsemodificótambiénparaquelamúsicafueraaudiblesobreelsonidodelosbailarinesyelbarullodelbar.Losbanjossonabanmásfuerteque las guitarras acústicas, y las trompetas sonaban fuerte también. Hasta que la


amplificación y los micrófonos se hicieron de uso común, hubo que adaptar a lasituación los instrumentos que se tocaban y para los que se componía. Laconfiguracióndelasbandas,asícomolaspartiturasqueloscompositoresescribían,evolucionaronparaseroídas.

Delamismamanera, lamúsicacountry,elblues, lamúsicalatinayelrockandrollfuerontodasellas(originalmente)formasdemúsicaparabailar,yteníantambiénque sonar lo bastante fuerte para hacerse oír por encima del parloteo. La músicagrabada y la amplificación cambiaron todo eso, pero cuando esos géneroscristalizaron,estosfactoressoloempezabanapercibirse.

SILENCIOPORFAVOR

Conlamúsicaclásica,nosolocambiaronlassalas,sinotambiénelcomportamientodel público.Hacia 1900, según el críticomusicalAlexRoss, al público demúsicaclásica ya no se le permitía gritar, comer o charlar durante una interpretación. Sesuponía que había que estar sentado inmóvil y escuchar con atención yembelesamiento.Rossinsinúaqueesoeraunamaneradeapartaralpopulachodelasnuevassalasdeconciertosydeópera[2].(Supongoqueseasumíaquelasclasesbajaseranpornaturalezabullangueras).Músicaqueenmuchoscasoshabíaestadoabiertaatodosseconvirtióenprivilegiodelaélite.Hoydía,unteléfonomóvilquesuenaentreelpúblicoounapersonasusurrandoalgoalvecinoduranteunconciertodemúsicaclásica,podríancausarquesesuspendieramomentáneamentelafunción.

Esapolíticadeexclusióntambiéninfluyóenlamúsicaquesecomponía:puestoque ya nadie hablaba, comía o bailaba, la música podía tener matices dinámicosmuchomásextremos.Loscompositoressabíanqueibanaoírsetodoslosdetalles,locualpermitíaescribirpasajesmuydelicados.Asimismo,sepodríanapreciarpasajesarmónicamente complejos. Mucha de la música clásica del siglo XX solo podíafuncionarenesosespaciossocialyacústicamenterestrictivos,yparaellosseescribía.Unnuevo tipodemúsica,antes inexistente,vio la luz,yelposterior surgimientoyprogresodelatecnologíadegrabacióncontribuyóadifundirlayuniversalizarla.Mepregunto cuánto del deleite del público se sacrificó en el esfuerzo de redefinir losparámetrossocialesdelasaladeconciertos:parececasimasoquistaquelaflorynatadelasociedadpusieratrabasasupropiavivacidad,perosupongoqueeracuestióndeprioridades.

Aunquelasarmoníasmásdelicadasylascomplejidadesymaticesdinámicosya


podían apreciarse entonces, actuar en esas salas más grandes y reverberantessignificaba que las partes rítmicas se hicieronmenos nítidas,más borrosas;menosafricanas,sepodríadecir.Inclusoeljazzqueempezóainterpretarseentoncesenesassalas seconvirtióenunaespeciedemúsicadecámara.Ciertamente,nadiebailaba,bebía o voceaba «¡Así se hace!», aunque se tratara de Goodman, Ellington oMarsalis, cuyas bandas, desde luego, eran muy estimulantes. Los clubs de jazzpequeñoshicieronlomismo,yyanadiebailaenelBlueNoteoelVillageVanguard,ylascopassesirvensinhacerningúnruido.

Sepodríaconcluirqueladesaparicióndelaondarelajadaybailongadelamúsicade concierto refinada norteamericana no fue accidental. Separar el cuerpo de lacabezaparecehabersidounaconsecuencia intencionada:paraquealgosea tomadoen serio, no pueden verte bailando a su son. (No es que cualquier tipo demúsicaapunte exclusivamente al cuerpoo a la cabeza: esademarcación categórica esmásbienunconceptointelectualosocial).Lamúsicaseria,segúnestamaneradepensar,solo seabsorbeyconsumeporencimadel cuello.Laspartespordebajodel cuellosonsocialymoralmentesospechosas.Quienesasí loconsideraroneimpusieronesamaneradepercibirlamúsicatampocodebíandetomarseenseriolosabsolutamenteinnovadoresysofisticadosarreglosdelasorquestasdetangodemediadosdelsiglopasado.Elhechodequefueraextremadamenteinnovadoryalmismotiempohubierasidocreadoparaserbailadosupuso,paralossofisticadosdelsigloXX,unaespeciededisonanciacognitiva.

MÚSICAGRABADA

En 1878, con el advenimiento de la música grabada, la naturaleza de los lugaresdondeseescuchabamúsicacambió.Lamúsicateníaquesatisfacersimultáneamentedosnecesidadesmuydiferentes.Elfonógrafodelasaladeestarseconvirtióenotroauditorio;paramuchagentereemplazóalasaladeconciertosoelclub.


En los años treinta la mayoría de la gente escuchabamúsica en la radio o enfonógrafos domésticos (fig. N). La gente escuchó probablemente más cantidad demúsica y en un repertoriomás variado en esos aparatos que en directo en toda suvida.Lamúsica se liberaba así completamentede cualquier contexto endirecto, o,máspropiamente,elcontextoenelqueeraescuchadapasóaserelsalóndecasaylagramola:alternativasparalelasalasaúnpopularessalasdebaileodeconciertos.

Del músico intérprete se esperaba entonces que compusiera y creara para dosespaciosmuydiferentes:ellocaldeconciertosyelaparatocapazdereproducirunagrabaciónoderecibirunatransmisión.Socialyacústicamente,entreambosespacioshabíaunmundodediferencia,¡peroseesperabaquelacomposiciónfueralamisma!Elpúblicoqueescuchabaunacancióny legustabaqueríanaturalmenteescuchar lamismacanciónenelcluboenlasaladeconciertos.

Lasdosexigenciasmepareceninjustas.Lashabilidadesenlainterpretación,porno hablar de los requisitos compositivos, la instrumentación y las propiedadesacústicasde cada local, son completamentediferentes.De lamismamaneraque alpúblicoacostumbradoalcinelosactoresdeteatroleparecenamenudodesmedidosenladeclamaciónyenlosgestos,losrequisitosdelosmediosmusicalesseexcluyenmutuamente de alguna manera. Lo más apropiado para uno puede funcionar paraotro,peronoesasísiempre.Los intérpretes seadaptarona lanueva tecnología.Losmicrófonosquegrababanaloscantantescambiaronsuformadecantarysuformadetocarlosinstrumentos(fig.O). Los cantantes ya no necesitaban potentes pulmones para tener éxito. FrankSinatrayBingCrosbyfueronpionerosenlodecantar«almicrófono».Ajustaronelrango dinámico de su voz en maneras nunca vistas. Quizá no parezca demasiadoradical actualmente, pero canturrear era por aquel entonces una nueva forma decantar,ynosehabríapodidohacersinunmicrófono.


ChetBakercantabainclusoensusurros,comoJoãoGilbertoymillonesdeotrosdespués.Paraunoyente,esostipossusurrancomounamante,pegadosatuoreja,yentran completamente en el interior de tu cabeza. La música nunca se habíaexperimentadoasí.Nohacefaltadecirquesinmicrófonosnosehabríapercibidoenabsolutoesaintimidad.

Latecnologíaconvirtiólasaladeestarocualquierbarcongramolaenunasaladeconciertos en la que amenudo se bailaba (fig. P).Además de cambiar el contextoacústico, lamúsicagrabadatambiénposibilitólaaparicióndelocalesdemúsicasinescenario ni músicos en directo. Los DJ podían actuar en los bailes de instituto,cualquierapodíametermonedasenunagramolayponerseabailarenmediodelbar;y en la sala de estar, la música salía de un mueble. Al final aparecieron localesconstruidosespecialmenteparaestetipodemúsicasinintérprete:lasdiscotecas(fig.Q).


En mi opinión, la música compuesta para las discotecas contemporáneas solosuelefuncionarenesosespaciossocialesyfísicos,ycomomejorfuncionaesconlosincreíbles sistemas de sonido que a menudo hay en esos sitios. Parece estúpidoescucharencasamúsicadeclubalvolumenparaelqueestáconcebida,aunquehayquien lo hace.Y, una vezmás, está hecha para bailar, igual que el hip-hop de losinicios, que surgió de las salas de baile de la misma manera que lo hizo el jazzalargando secciones de la música para que los que bailaban pudieran lucirse eimprovisar.Denuevolosbailarinescambiaronelcontextoimpulsandolamúsicaennuevasdirecciones(fig.R).

En los años sesenta, lamúsica pop demás éxito empezó a tocarse en canchas debaloncesto y en estadios, que suelen tener una acústica horrible:muy pocamúsicasuenabienentalentorno.Lamúsicaestable(músicaconvolumenfijo,contexturasmás omenos invariables y ritmos simples) es la quemejor funciona, pero aun así


raramente suenabien.El rugidodelheavymetal suele funcionar.Música industrialpara espacios industriales. Imponentes progresiones de acordes podrían sobrevivirahí,peroelfunk,porejemplo,rebotabaenlasparedesyelsueloyresultabacaótico.Lasutilezadelritmoseperdíaaunquealgunosgruposfunkyperseveraronporqueesosconciertos tenían tantodeencuentrosocial,deritualydeoportunidadparaconocergente,comodeeventomusicalensí.Engeneral,losestadiossellenabandechavalesblancos,ylamúsicaerageneralmentewagneriana.

Las multitudes congregadas en campos de deportes y estadios exigían que lamúsicacumplieraunafuncióndiferente—nosolosónica,sinosocial—delaqueselepedíaenundiscooenunclub.Lamúsicaqueesasbandasacabaroncomponiendocomo respuesta —rock de estadio— está escrita teniendo eso en cuenta: himnosconmovedoreseimponentes.Paramisoídosesunabandasonoraparaunencuentrodemasas, y escucharla enotro contexto evoca el recuerdoo la expectaciónde eseencuentro:unestadiodentrodetucabeza.

SALASDECONCIERTOSCONTEMPORÁNEAS

¿Dóndeestánlasnuevassalasdeconciertos?¿Haysalasqueaúnnohecomentadoyque podrían estar influenciando elmodo de componer y el tipo demúsica que secrea? Bueno, está el interior de tu coche (fig. S). Yo argumentaría que el hip-hopcontemporáneosecompone(lamúsica,porlomenos)paraserescuchadoencochesconsistemasdesonidocomoeldelafotodeabajo.Elbrutalvolumenparecetenerqueverconcompartirtumúsicacontodoelmundo,¡ygratis!(fig.T).Enunsentidoes música de generosidad. Diría que el espacio de audio en un coche con esosaltavocesobligaauntipomuydiferentedecomposición.Esunamúsicacargadadegraves, pero conuna fuerte y precisa gamade agudos también.Sónicamente, ¿quéhayenmedio?Lavoz,alojadaenunespaciosonorovacío,dondeapenashaynadamás. En la música pop de los inicios, los teclados o las guitarras, o incluso losviolines,ocupabanamenudogranpartedeeseterritoriointermedio,ysinesascosaslasvocesseapresuraronallenarelvacío.


El hip-hop es diferente a todo lo que se puede producir con instrumentosacústicos. Ese cordón umbilical ha sido cortado. Liberado. La conexión entre lamúsicagrabadayelmúsicoointérpreteendirectoyaescosadelpasado.Aunquetalmúsicasurgiódelprimerhip-hophechoparabailar(elcual,comoeljazz,evolucionóalargando intervalos para los que bailaban), se ha metamorfoseado en algocompletamentediferente:músicaquesuenamejordentrodeuncoche.Haygentequeincluso baila en el coche, o trata de hacerlo, y como los grandes todoterrenos soncadavezmenosprácticos,preveoqueesamúsicacambiarátambién.


Otranuevasaladeconciertoshallegado(fig.U).Presumiblemente,elMP3quese ve abajo reproduce mayormente música cristiana. La audición privada despegórealmenteen1979,cuandosepopularizóelreproductordecaseteportátilWalkman.Escucharmúsica en unWalkman es una variación de la experiencia de «quedarsemuyquietoenunasaladeconciertos»(sindistraccionesacústicas)combinadoconelespaciovirtual(logradoalañadirecoyreverberaciónalasvoceseinstrumentos)quepermite la grabación en estudio. Con los auriculares puestos puedes oír y apreciardetalles y sutilezas extremas, y la ausencia de la incontrolable reverberacióninherente a escuchar música en una habitación significa que el material rítmicosobrevive completamente intacto; no se ensucia ni se convierte en un mazacotesonoro,comosuelepasarenunauditoriodemúsicaclásica.Tú,ysolotú,unpúblicodeuna solapersona,puedes escucharunmillónde ínfimosdetalles, incluso con lacompresión que la tecnología MP3 añade a las grabaciones. Puedes oír cómo elcantante aspira aire o toca con los dedos la cuerda de la guitarra. Dicho esto, loscambiosdinámicosextremosyabruptospuedenresultardolorososenunreproductorde música personal. Igual que con la música de baile hace cien años, para estadiminuta sala esmejor componermúsica quemantenga un volumen relativamenteconstante.Ladirectrizaquíes:volumenestableperonumerososdetalles.

SihahabidounarespuestacompositivaalMP3yalaeradelaaudiciónprivada,aúntengoqueoírla.Unoesperaríamúsicaquefueraesencialmenteunreconfortanteflujo de melodías ambientales para relajarse, o quizá composiciones densas ycomplejasquemerezcanrepetidasreproduccionesyunaescuchaatenta, talvezconletrasíntimasoatrevidamenteeróticas,queseríaninapropiadasparaoírenpúblicoatodo volumen, pero que podrías disfrutar en privado. Si algo de eso existe, lodesconozco.

Enmuchossentidoshemosvueltoalpuntodepartida.Lastécnicasmusicalesdela diáspora africana, base de gran parte de la música popular contemporánea delmundo, con su riqueza de ritmos entretejidos y en capas, funcionan bienacústicamenteenelcontextodelaexperienciadelaaudiciónprivadaytambiéncomomarco para mucha música contemporánea grabada. La música africana suena asíporqueestabahechapara ser tocadaal aire libre (una formademúsicaestableconsuficiente volumenpara ser oída en exteriores, por encima del ruido de baile y decantos),perotambiénfuncionaenelmásíntimodelosespacios:nuestrooídointerno.


Sí,hayquienescuchaaBachyaWagnereniPods,peronohaydemasiadagentequecomponganuevamúsicacomoesa,exceptoparabandassonorasdepelículas.SiJohnWilliamscompusoWagnercontemporáneoparaLaguerrade lasgalaxias,BernardHerrmann escribió Schoenberg contemporáneo para Psicosis y otras películas deHitchcock.Elauditoriodemúsicaclásicasehaconvertidoenunasaladecineparalosoídos.

LOSPÁJAROSLOHACEN

El aspecto flexible de la creatividad no está limitado amúsicos y compositores (oartistas de cualquier otro medio). También se extiende al mundo natural. DavidAttenborough y otros afirman que el reclamo de los pájaros ha evolucionado paraadaptarsealentorno[3].Entreundensofollajeselvático,unaseñalbreve,constanteyrepetitivadentrodeunafrecuenciareducidafuncionamejor;larepeticiónescomounaparatocorrectordeerrores.Silaprimeratransmisiónnollegaasudestinatario,otraidénticaseguirá.

Lospájarosquevivenenelsueloorgánicodelosbosquesdesarrollaronreclamosmásgraves,quenorebotanosedistorsionanporelterreno,talcomopodríaocurrircon sonidos más agudos. Las aves acuáticas emiten reclamos que, como era deesperar,atraviesan lossonidosambientalesdelagua,y lospájarosquevivenen lasllanurasylaspraderas,comoelgorriónsabanerocomún,emitenreclamossilbantes,capacesdecruzargrandesdistancias.

Eyal Shy, de laWayne StateUniversity, dice que el canto de los pájaros varíaincluso dentro de la misma especie[4]. El tono del canto de la tángara rojinegramigratoria,porejemplo,esdiferenteenelestedeEstadosUnidos,dondelosbosquessonmásfrondosos,queeneloeste(fig.V).


Ylospájarosdelamismaespecietambiénmodificansucantocuandosuentornonatural cambia.A lo largo de cuarenta años, los pájaros de San Francisco han idoelevandoeltonodesucantoparaseroídosporencimadelcadavezmayorruidodeltráfico[5].

Ynosololospájaros.EnlosmaresquerodeanNuevaZelanda,losreclamosdelasballenassehanadaptado,durantelasúltimasdécadas,alincrementoderuidodelasembarcaciones:zumbidodemotoresytraqueteodehélices.Lasballenasnecesitanmandar señales a enormes distancias para sobrevivir, y esperemos que siganadaptándoseaesapoluciónsonora.

Asíque laevolucióny laadaptaciónmusicalesesun fenómeno intraespecie.Ysupuestamente, tal como algunos afirman, los pájaros disfrutan cantando, aunque,como nosotros, cambian sus canciones con el paso del tiempo. El goce de crearmúsicaencontrarásiempreunasalida,independientementedelcontextoydelaformaqueemerjaparamejorencajarenella.ElmúsicoDavidRothenbergafirmaque«lavidaesmuchomásinteresantedelonecesario,porquelasfuerzasquelaguíannosonsoloprácticas»[6].Encontrar ejemplos para demostrar que la composición musical depende de sucontextomeresultadelomásnatural,perotengolasensacióndequeestavisión(dealgunaformainvertida)de lacreación—dequeesmáspragmáticayflexiblede loque uno pensaría— ocurre muchas veces y en muy diferentes áreas. «Invertida»porque las salas—o los campos o bosques, en el caso de los pájaros—no fueroncreadas para amoldarse a cualquier ansia egoísta o artística que los compositorespuedantener.Nosotrosylospájarosnosadaptamos,ynosvabien.

Loquemeresulta interesantenoesqueesasadaptacionesprácticasocurran(enretrospectiva, esto parece predecible y obvio), sino lo que significa para nuestrapercepcióndelacreatividad.

Parecequelacreatividad,seaelcantodelospájaros,lapinturaolacomposicióndecanciones,estanadaptablecomocualquierotracosa.Logenial—elsurgimientode una obra realmente extraordinaria y memorable— parece emerger cuando algoencaja a la perfección en su contexto. Cuando algo funciona no nos da solo la


impresión de brillante adaptación, sino también de emocionalmente relevante.Cuandoloquetienequeserestádondetienequeestar,nosconmueve.

Según mi experiencia, el contenido emocionalmente cargado está siempre ahí,oculto, esperando a ser llamado, y aunque losmúsicos confeccionenymoldeen suobrasegúnlamanerayellugarenqueseráescuchadaovista,laagoníayeléxtasissirvensiempreparallenarcualquierformadisponible.

Expresamosnuestrasemociones,nuestrareacciónasucesos,rupturasypasiones,pero la manera en que lo hacemos—el arte que hay en ello— es darles formasprescritasoceñirlasendistintasformasqueencajenperfectamenteenalgúncontextonuevo. Esta es la parte del proceso creativo, y lo hacemos por instinto; lointeriorizamos,comolospájaros.Yesunplacercantar,comolospájaros.

LAMAYORSALADETODAS

Bernie Krause, pionero de la música electrónica y en la actualidad centradomayormenteenlabioacústica,hamostradocómolosreclamosdeinsectos,pájarosymamíferos evolucionaron para adaptarse a puntos únicos del espectro auditivo.Krauseharealizadograbacionesportodoelmundo,enmuchosambientesnaturalesdiferentes,yencadacasounanálisisacústicodelasgrabacionesrevelaespeciesquese ciñen a su propia parte del espectro auditivo: los insectos toman los tonosmásaltos, los pájaros un poco más abajo, y los mamíferos algo más por debajo, porejemplo(fig.W).

Asíquenosolo losreclamosde lasavescantorasevolucionaronparafuncionarmejor en el entorno acústico en el que viven esos pájaros, sino que también


evolucionaronparamantenerseapartedeotrosanimalesquevivenallí.Krausellamacorrectamente a este espectro de cantos una orquesta en la que cadaanimal/instrumento interpreta una parte en su propio registro, y juntos crean unagigantescacomposición.Esassinfoníascambiansegún lahora,eldíao laestación,perotodoslosintérpretessemantienensiempreensulugar.

Desgraciadamente, las grabaciones de Krause revelaron también otra verdad:aunqueunpaisajeparezcaidénticoacomoerahaceunadécada,elanálisisacústicorevelaqueunacriaturaqueunavezocupóunlugarespecíficodelespectropuedeyanoestar.Escomosiuncolordelespectrovisiblehubierasidoeliminadodelpaisaje.Casisiempre,loquenoesningunasorpresa,sedebealaintrusiónointervencióndeloshumanos:tráfico,granjas,casas,calentamientoglobal.Lointeresanteesqueeselsonidoquefalta—nounaevidenciavisual—loquedemuestraestetrágicocambio.Elanálisisacústicoeselcanarioenlaminadecarbón.

ARQUITECTURACOMOINSTRUMENTO

He puesto en escena varias veces una instalación interactiva llamada Playing theBuilding [«Haciendomúsicaconeledificio»],enelcualaparatosmecánicoshacenque la infraestructuradeedificiosvacíos emitan sonidos, todoello activadoporuntecladoqueseinvitaatocaralosvisitantes.Peroestabamuylejosdeserelprimeroenimaginarqueedificiosyrecintosnaturalespodíanserconsideradosinstrumentos.

El ingeniero acústico Steven Waller sugiere que las pinturas rupestres delsudoeste de Estados Unidos se encuentran a menudo en lugares con ecos yreverberacionesinusuales.Y,talcomosugiereWaller,laprevalenciadeecoenestossitios no es una coincidencia; el sonido fue el motor para designar un espaciosagrado.Élvamásalláyproponequelasimágenesrepresentadasparecenamenudotenercorrelaciónconel tipodeecoquehay,demaneraqueenlugaresenqueecospercusivos pueden sonar como un ritmo de cascos, encontramos petroglifos decaballos,mientrasqueenotrossitios,quefavorecenunecomás largo(comosi lasrocas «hablaran»), será más fácil que encontremos imágenes de espíritus y seresmitológicos.

Los sitios a los queWaller se refiere son todos naturales, pero los arqueólogosestán también descubriendo que esos y otros efectos similares fueron creadosintencionadamentepormuchagente.UnaseriedeartículospublicadosenelNationalGeographic propone que hay interesantes conexiones entre la arquitectura


precolombina,lamúsicayelsonido.UnsitionotableeseltemplomayadeKukulkán,queformapartedelcomplejode

ChichénItzá(fig.X).

Alosguíaslesgustademostraralosturistascómounapalmadaenlabasedeesetemploproduceunsonidocomo«chir-rup»,elreclamodelavesagradaquetzal,cuyasplumas sonmás valiosas para losmayas que el oro. El pájaro era considerado unmensajerodelosdioses(fig.Y).

Dosgruposde ecos entran en juegoparaproducir ese sonidode«chir-rup».El«chir»provienedelgrupodepasosmáscercano,yel«rup»,másgrave,esproducidoporungrupodepasosmásdistanteyalto.


El ingenieroacústicoDavidLubmanllevóacabograbacionesde losecosy loscomparócongrabacionesdelpájaroencontradasenel laboratoriodeornitologíadeCornell.«Encajabanperfectamente»,dijo.LuegotrabajóconeldirectordelInstitutoMexicanodeAcústica,SergioBeristain,queverificóel fenómenoenotrapirámidecerca deMéxicoD.F. Como era de esperar, produjo similares efectos de gorjeo, avecesconcambiosdetonoqueabarcanhastamediaoctava.Esrealmentecomosiunedificiocantara[7].

Los científicos han propuesto que otros sitios precolombinos también tienenpropiedadesacústicas.LaarqueólogaFranciscaZalaquettcreequelasplazaspúblicasmayas de la antigua ciudad de Palenque fueron diseñadas para que alguien quehablaraocantaradesdeunpuntoenparticularpudieraseroídoatravésdelaplaza.Elrevestimientoestucadodelostemplosquerodeanlaplazacombinaconladisposiciónylaarquitecturaparaayudara«transmitir»elsonidodeunavoz(odeinstrumentostípicosdelaépoca)enunespaciodeiguallongitudaladeuncampodefútbol.

EnPerú,enunsitiosagradollamadoChavíndeHuántar,establecidoenfechatantempranacomo1200a.C.,hayunlaberintosubterráneo(fig.Z)cuyaacústica,igualquesustortuosospasadizos(fig.AA),fuediseñadaparadesorientaralvisitante.

ElarqueólogoJohnRick,delaUniversidaddeStanford,piensaquelosdiferentestiposderocausadosenesostúneles,juntoconlasmúltiplesreflexionesacústicasdelos sinuosos corredores, puede hacer que la propia voz suene como si llegara «de


todas las direcciones al mismo tiempo». Cree que ese laberinto fue usado pararitualesespecialesy,comounescenariodeteatrocontemporáneo,lafantasmagóricaacústicahabríaayudadoaprepararlaescena[8].(Eso,másunadosisdelpsicodélicocactus de San Pedro local, con el que se piensa que sacerdotes e iniciados seembriagaban).

Parece que el efecto de la arquitectura en la música y el sonido puede serrecíproco.Delamismamaneraquelaacústicadeunespaciodeterminalaevoluciónde lamúsica, laspropiedades acústicas—particularmente aquellasqueafectana lavozhumana—puedenguiar la formay laestructurade losedificios.Todoshemosoído hablar de salas de concierto diseñadas para que una persona cantando ohablandodesdeelcentrodelescenariopuedaseroída,sinamplificación,en laotrapunta.ElCarnegieHall, por ejemplo, está tan centrado en este objetivo que no esparticularmente adecuado para otros tipos de sonido; en especial, sonidos depercusión. Pero para la voz y para instrumentos que imitan la voz humana, talambiente ofrece la clase de espacio sagrado que los humanos han encontradoatractivodurantemilesdeaños.


CAPÍTULO2

MividaactuandoEL proceso de escribir música no sigue un camino estricto. Para algunoscompositores, la música se crea por medio de la notación, el sistema escrito desímbolosqueciertoporcentajedemúsicoscompartecomolenguajecomún.Aunqueseuseuninstrumento(unpiano,tradicionalmente)comoapoyoparacomponer,estaclasedemúsicasurgecomoentidadescrita.Losintérpretesoelcompositorpuedenintroducircambiosenlapartituraenfechaposterior,perolacomposiciónsehaceensumayorpartesin laparticipacióndelos intérpretes.Másrecientemente, lamúsicaempezóasercreadamecánicaodigitalmente,mediantelaediciónylasumadecapasde sonidos,muestras, notas y bits transportados y acumulados físicamente o en elmundovirtualdeunordenador.

Aunque gran parte de mi música fue al principio compuesta en soledad, soloalcanzósu forma finalcomo resultadode suejecuciónendirecto. Igualqueconeljazzylosmúsicosdefolk,laideaeraarrojarlotodoenelcrisoldeunconcierto,paraversisehundía,flotabaoinclusoechabaavolar.Enelinstitutotocabaconamigosenbandas y hacíamos versiones de temas populares, pero en algún momento, quizádespuésdequeelamigodeungruporivalnossabotearadesenchufándonoselampliduranteunacompeticióndebandas,contemplélaposibilidaddetocarensolitario.

Tras pasar algún tiempo reconsiderando cosas y aprendiendo más cancionescompuestas por otros en mi habitación, empecé a frecuentar la cafetería de launiversidadlocalymedicuentadequelaescenafolkallírepresentadaeraestrechademirasynecesitabarevigorizarse.Bueno,almenosesomeparecióamí.Aquellofueafinalesdelosañossesenta,yyoestabaaúnenelinstituto,perocualquierapodíaveryoírqueelpurismodelfolkestabasiendoaniquiladoporlanecesidadderock,soulypop,paraabsorberlotodoasupaso.Además,laescenafolkteníapocaenergía,comosielmodoconfesionalylainherentesinceridaddelfolkestuvierandealgunaformadebilitándosepordentro.¡Esonopodíaserbuenodeningunamanera!

Decidí tocar canciones rock de mis grupos favoritos de la época —los Who,Crosby,Stills&NashylosKinks—conunaguitarraacústica,creyendoquealgunasdeesascancioneshabíansidoescritascontantaintegridadcomolamúsicafolkquelagentedelacafeteríaescuchabamásamenudo,yqueporesotalvezencontraríaunpúblico receptivo. Me parece recordar que funcionó: ¡no habían oído nunca esascanciones!Loúnicoquehicefuetrasladarlascancionesauncontextonuevo.Comoyolastocabaconmásenergíaquelaqueunartistafolkcorrienteponíaalpresentarsu propio material, la gente escuchaba, o tal vez se quedaban pasmados ante laaudaciadeunadolescenteprecoz.TocabacosasdeChuckBerryyEddieCochranconelukelele,desplazandoel contextodeesascancionesmás lejosaún.Puede inclusoqueme arriesgara a rascar algodemúsica fúnebre conmiviolín heredado.Eraunexcéntricopopurrí,peronadaaburrido.


Enaqueltiempoyoeraincreíblementetímido,yseguísiéndolodurantemuchosaños, así que cabía preguntarse (y la gente se lo preguntaba) qué carajo hacía unintrovertidoinsociablecomoyoponiéndoseenevidenciasobreelescenario.(Enesaépocayonomehacía ese tipode preguntas).En retrospectiva, supongoque comomuchosotros,decidíquepresentarmiarteenpúblico(inclusosienesemomentoelloimplicabatocarcancionesdeotros)eraunamaneradeabrirmeycomunicarme,pueslachácharaordinariameresultabaincómoda.Tocarmeparecíanosolounamanerade«hablar»enotrolenguaje,sinotambiénunmediodeentablarconversación,puesotros músicos, e incluso chicas (!), hablaban con quien acababa de estar sobre elescenario.

Actuardebiódeparecermelaúnicaopciónquetenía.Existía tambiénlaremotaposibilidad de convertirme fugazmente en un héroe y de cosechar algún tipo degratificación social y personal en otras áreas, más allá de la mera comunicación,aunque dudo que entonces lo hubiera admitido ni siquiera antemímismo. ¡PobreSusan Boyle!, ahora me identifico con ella. A pesar de todo esto, Dave elDesesperado no tenía ambiciones de ser un músico profesional; eso parecíacompletamenteutópico.Años después me diagnosticaron una muy leve (creo) forma del síndrome deAsperger.Dar saltosenpúblicocomounsalvajey luego retirarme rápidamente,devuelta ami cascarón,me parecía, bueno, algo normal.Tal vez «normal» no sea lapalabra, pero funcionaba. Un estudio de Félix Post para el British Journal ofPsychiatryde1994decíaqueel69porcientodelosindividuoscreativosquehabíaestudiado padecía trastornos mentales[1]. ¡Eso es un montón de chalados! Porsupuesto,estoabonaelmitodelartistapiradoyposeídopordemonios,yrealmenteesperoquenohagafaltaestarchaladoparasercreativo.Quizáalgúntipodetrastornopuedeporlomenosponerlapelotaenjuego,peroheacabadocreyendoquepuedesconjurartusdemoniosyseguircreandocosas.

Cuando a principios de los años setenta estaba en la escuela de bellas artesempecéaactuarconuncompañerodeclase,MarkKehoe,que tocabaelacordeón.Dejé laguitarraacústicaymeconcentréenelukeleleyenmiviolínheredado,porentonces cubierto de adhesivos de bellezas en bañador. Tocábamos en bares y eninauguraciones de galerías de arte; juntos viajamos por todo el país y acabamosactuando en la TelegraphAvenue de Berkeley. Busking, tal como llaman enGranBretañaatocarenlacalle.Porentoncesyateníamosimagenpropia;unavariacióndeinmigrantesdelViejoMundo,supongoquesepodríadescribirasí.Markadoptóunaimagen más a lo europeo del Este, y a mí me atrajeron los trajes viejos y lossombrerosdefieltro.Enaquellostiemposyollevabaunabarbadescuidada,yenunaocasiónunjovencitonegromepreguntósiyoeraunodeesosquenoibanuncaencoche.

Tocábamos sobre todo clásicos. Yo cantaba «Pennies From Heaven» o «TheGloryofLove»,asícomonuestrospropiosarreglosdematerialmáscontemporáneo,


como «96 Tears». A veces,Mark tocaba un instrumental mientras yo hacía posesridículas, comoquedarmedoblado inmóvil sobreuna solapierna,por ejemplo.Eraalgoquecualquierapodíahacer,peroyo—omi«personaje»—debíadepensarquecontribuía al espectáculo. Nos dimos cuenta de que en poco tiempo ya podíamosjuntarsuficientepastaparapagarnoslacomidaylagasolinadeunviejocochequeyomehabíaagenciadoenAlbuquerque.Sepodríadecirquelareseñadeunaactuacióncallejeraesinstantánea:lagenteseparaba,observaba,yquizádabadinero,oseguíaandando. Creo que también me di cuenta entonces de que era posible mezclar elhumor irónico con la sinceridad de la actuación. Aparentes contrarios podíancoexistir.Mantener un equilibrio entre ambos tenía algode funambulismo, pero sepodíahacer.

Poraquelentoncessolohabíaasistidoaunospocosconciertosdemúsicapop.Enla época aún nome veía haciendo carrera en lamúsica, pero aun así los distintosestilos de actuar en los conciertos que había visto debieron de dejar una hondaimpresiónenmí.EnlosinstitutosdelazonadeBaltimore,unopodíaasistiraloquellamaban Teen Centers, que eran gimnasios de escuela donde las bandas localespodían tocar los fines de semana. Uno de los grupos que vi usaba un formato derevistamusicalcoreografiadaestiloMotown,yllegadounpuntoseponíantodosunosguantesqueresplandecíanenlaoscuridadalencenderlucesultravioleta.Elefectoeraespectacular,aunqueunpococursi.OtrogrupodabaunshowtipoSgt.Pepper,yparamistiernosoídossonabanexactamenteigualquelosdiscos.Suhabilidadtécnicaerasorprendente, pero no era original, así que no era demasiado inspiradora. Ser unabandadeversiones,inclusosiendorealmentebuena,teníalimitaciones.

No solo había grupos puristas de folk en la cafetería de la universidad. Habíatambiénbandasderock,algunasdelascualesteníanmúsicosvirtuosos.Lamayoríadeellasimprovisabainterminablementeysinrumbofijosobreuntemadeblues,perohabíaunabandadeWashingtonD.C.,Grin,conunguitarristallamadoNilsLofgren,que brillaba por encima de todos. Sus alardes de técnica e imaginación no teníanpretensiones. Mi manera de tocar la guitarra era tan rudimentaria que costabaimaginarqueLofgrenyyoestuviéramostocandoelmismoinstrumento.Meparecíaque había una diferencia tan abismal entremis aptitudes y las de esas bandas «deverdad»quecualquieraspiraciónqueyotuvieraenesesentidoeraenvano.

Enaquellaépoca,asistíaungranfestivalderockalairelibreenBath,unaciudadapocashorasalestedeLondres.Agotadotrashorasdeescucharmúsica,mequedédormido sobre la tierra húmeda;medesperté amedianochey vi queLedZeppelinestaba tocando. Creo que era el grupo más importante del cartel, pero seguídurmiendo. Por la mañana temprano me desperté de nuevo y vi a Dr. John, quecerrabaelfestival.EltipoestabacompletamentemetidoensuetapaNightTripper,yyoadorabaaqueldisco,asíquemeentusiasmó.Saliódisfrazadodecarnavalytocósus temas funky vudú, pero el público le arrojó latas de cerveza. Me quedédesconcertado.Ahíestabalaactuaciónmásoriginaldetodoelfestival,programada


paralapeorhoraymenospreciadaporelpúblico.Fuedeprimente.Talvezeldisfrazyelturbantelesparecióun«show»excesivoaaquellapeña,quedebíandetenerotraidea de la autenticidad de una guitarra de blues. Pero ¿auténtico blues tocado poringlesesblancos?No tenía sentido.No locomprendí,perovique la innovaciónnoerasiempreapreciadayqueelpúblicopodíasermuydesagradable.Tiempodespués,cuandoibaalafacultaddearte,viaJamesBrownenelProvidenceCivicCenter.Fue elmejor conciertoquehabíavisto en lavida: tanprecisoybiencoreografiado que parecía de otro planeta, de un planeta lleno de gente increíble.JamesBrown llevaba unas gogósmuy atractivas, que no pararon de bailar durantetodoelespectáculo,yaunque fuede lomásexcitante, tambiénestomequitóde lacabeza la idea de convertirme en músico profesional; esa gente estaba en laestratosfera, y nosotros solo éramos aficionados. Eso nome privó en absoluto delplacer de la experiencia aficionado; lo único que estoy diciendo es que ver a esosgrupos no causó en mí ninguna transformación, ni me indujo a pensarinmediatamentequeaquelloeraloqueyoqueríahacer.Deningunamanera.

Yo sentía curiosidad musical, y a veces iba a ver artistas cuya música apenasconocía.Vial saxofonistade jazzRahsaanRolandKirkenelFamousBallroomdeBaltimore, una sala del centro de la ciudad, con relucientes imágenes de navesespacialespegadasenlasparedes.Allímedicuentadequeeljazznoerasiempreelestiloformal,casiclásicoyreservado,queyohabíasupuesto:eratambiénunshow.Teníaquevercon lamaestríamusical, sí,peroconelespectáculo también.AratosKirktocabadosotressaxosalavez,loqueparecíaelequivalentemusicalatocarlaguitarra con los dientes o detrás de la espalda, o incluso destrozarla: trucos deescenario. Pero captaba la atención de todos. Hubo un momento en que llevó suinteracciónconelpúblicoaotra«dimensión»:¡conunacucharillarepartiópequeñasdosisdecocaínaentrelagentedelaprimerafila!

TrashabertocadoenlascallesdeBerkeley,yadevueltaalaCostaEste,Markyyo teloneamos a una maravillosa banda local llamada los Fabulous Motels en elauditorio de la escuela de bellas artes. Yome afeité mi desaliñada barba sobre elescenario, mientras Mark tocaba el acordeón y su novia hacía de apuntadorasosteniendo notas escritas en ruso. Al no disponer de espejo, no pude manejar lanavaja demasiado bien, así que hubo bastante sangre.Nohace falta decir que estocaptólaatencióndelpúblico,aunquelasangríahizoquealgunagentesemarchara.Visto retrospectivamente, parece que fue mi manera de decir adiós al antiguoemigrantedeltrajeoscuro.Yoestabaotravezpreparadoparaabrazarelrockandroll.

Unpequeño salto adelante en el tiempo: cuandome trasladéporprimeravez aNuevaYork,viaSunRaysuArkestraenel5Spot,unasaladejazzenlaesquinadeSt.Mark’sPlaceconlaTerceraAvenida.Pasabadeuninstrumentoaotro,yllegóunmomento enquehizoun estrambótico solo conun sintetizadorMoog, instrumentoque no suele asociarse al jazz. ¡Allí estaba el ruido electrónico repentinamenteconvertidoenespectáculo!Comoparademostraralosescépticosqueélysubanda


sabíanrealmentetocar,quepormuchoqueavecessedesmadraranteníansuficientetécnica,devezencuando tocabanun temadebigband,y luegovolvíanalespaciosideral. Detrás de la banda, proyectadas en la pared, pasaban diapositivas conimágenesdelavisitadelgrupoalaspirámidesdeEgipto,ylamayorpartedeltiempoSun Ra llevaba unas gafas sin cristales en la montura. Eran «gafas» hechas dealambre doblado en círculos extravagantes delante de sus ojos.En su propio estilocósmico,tambiénesoformabapartedelespectáculo.

En 1973, mi amigo Chris Frantz, que estaba a punto de licenciarse en laasignatura de pintura de la Escuela de Diseño de Rhode Island, sugirió quemontáramos una banda. Lo hicimos, y Chris propuso que nos llamáramos losArtistics.Comoeramássociableyabiertoqueyo,élseencargódereclutaravariosmúsicos.Empezamoshaciendoversionesenfiestasenlofts,enProvidence.CreoquetocábamosunpardetemasdelaVelvetodeLouReed,ytambiénvariosderockdegaraje—«96Tears»,sinduda—,perolointeresanteesque,porsugerenciadeChris,tambiénhacíamosunaversióndeAlGreen,«LoveandHappiness».

Enaquellaépoca,comocontabaconunabandadelaquepodíaesperarquetocaramis composiciones, empecé a escribir material propio. Aún no tenía ningunaambicióndeconvertirmeenunaestrelladelpop;componer,paramí,noerasinounasalida creativa. (En aquellos tiempos, mi otro medio artístico era una serie decuestionarios que enviaba por correo o repartía. No conseguí que me devolvierandemasiados). La canción «PsychoKiller» empezó enmi habitación en formato debaladaacústica,ypedíayudaaChrisyasunoviaTina.Poralgunarazónyoqueríaque la octava sección del medio fuera en francés, y como la madre de Tina erafrancesa, tenía los conocimientos necesarios. Enmi imaginación, aquel asesino enserie se veía a sí mismo como un excelso y sofisticado visionario, al estilo deNapoleónodealgúnlunáticodelRomanticismo.«WarningSign»esotracanciónqueescribí en la misma época; recuerdo que la versión en directo era ensordecedora.DavidAnderson,otroguitarristadeesabanda,ademásdeserungranmúsicoyuntipobastantepococonvencional,eraprobablementeinclusomenossociablequeyo.ChrisbromeabadiciendoqueteníamosquehabernosllamadolosAutistics.

Elglamrockeraelúltimogrito.Bowiemecausóunagranimpresión,yenalgúnmomentometeñíelpeloderubioyyomismomecosíunospantalonesdecuero.Sinlugar a dudas, en aquel tiempo eso contribuyó a darme una imagen de lo másllamativaenlapequeñaciudaddeProvidence,RhodeIsland.Loquecomoatuendodeescenariopodíaseraceptable,eraquizállevarlascosasunpocodemasiadolejoscomoropadecalle.Enmifrenesíporaveriguarquiénerayo,pasédelaspectoamishal de rockero enloquecido y andrógino; y no tenía el más mínimo reparo enmostrarmeasíenpúblico(fig.A).


EnProvidencehabíaalgunasdiscotecasdonderecuerdohaberoídoalosO’Jays,alosThreeDegreesyotrosgruposdeFiladelfia,esencialesenlapistadebaile.MedicuentadequelosDJencontrabanmanerasdeextenderlascanciones,dehacerlasmáslargasdeloqueeranenlosdiscos.Dealgunamanera,paranosotros,esamúsicadeclubnoparecíaantitéticaalrockquetocábamosyescuchábamos.Además,bailareradivertido.

AmediadosdelosañossetentameofrecieronpensióncompletaenNuevaYork.Unpintor,JamieDalglish,medejabadormirenelsuelodesuloftacambiodequeloayudaraarestaurarsucasa.EsoeraenBondStreet,casidelantedelCBGB,dondeavecesPattiSmithrecitabaacompañadadeLennyKayealaguitarra.TelevisionylosRamoneshabíanempezadoatocarallítambién,ynosotrosaprovechábamosnuestraubicaciónidealparairaveresasbandastanamenudocomonospodíamospermitir.CuandoChrisyTinasetrasladaronaNuevaYork,avivirenlacasaqueelhermanode ella tenía en Long IslandCity, íbamos al club regularmente. Chris no tardó entomar la iniciativa otra vez y sugirió que formáramos otra banda. Esa vez, quizáinspiradoporlosgruposqueactuabanenelCBGB,oquizáporelhechodequeyateníamosalgodematerialpropio(elpuñadodetemasqueyohabíaescritopara losArtistics), sugirió que intentáramos algo un pocomás sólido y serio.Yo estuve deacuerdo en intentarlo, y si no funcionaba, pues bueno; todos seguíamos, yo por lomenos, con la ambición de ser artistas plásticos. Empecé a componer cancionesbasadasenriffsyfragmentosqueescribíaatodaprisa,conmiguitarraenchufadaenuna vieja grabadora Webcor de carrete, que tenía una entrada de micro. Llenabacuadernosdenotasconletrasdecanciones.

Talking Heads, el nombre que elegimos, empezó como banda de directo. Estopuedesonarobvio,perosipiensasenlacantidaddemúsicosquehabíaenlaépoca(yhaymásahora)quegrababandiscossinhaberdecididocómotocaríansuscancionesen directo, o cómo captar la atención del público, la cuestión es relevante. Todosrecordábamoshistoriasdegruposingenuosyambiciosos,ysobretododevocalistas,salidos de la nada con material prestado; entonces, si la canción tenía éxito, lesasignabanunabandaparahacerlainevitablegirapromocional.Eratodocortedepeloycoreografía,yenlamayoríadeloscasosnotardabanenestrellarseydesaparecer.


De ahí surgieron magníficos artistas y se fabricaron también un montón de falsasestrellas, pero resultaba más bien dudoso que alguno de esos grupos pudierarealmentecaptar laatencióndeunpúblico.Lesfaltabael rodajede laactuaciónendirecto.

Aquellos pobres diablos lanzados al candelero tenían que competir con losBeatles, Dylan, Marvin Gaye y Stevie Wonder, que parecían completamentefamiliarizados con el escenario y habían tomado el mando de su propio destinocreativo(oporlomenosesoparecíaenaqueltiempo).Enalgúnsentido,esosartistasdegrantalentoselopusierondifícilalosdetalentomediocrequerequeríanayuda;tanto para aprender a cantar con convicción o relacionarse con el público en unconcierto, como para vestirse ymoverse. De repente hubo un prejuicio contra losgrupos incapacesde llevar las riendasdesucreatividadydehacerlo todoporellosmismos.Talprejuiciopareceinjustoahora.Notodoslosgruposquerecibíanmuchapreparación —o, para decirlo con delicadeza, no todos los grupos basados en lacolaboración—eranmalos.Algunosfueronelresultadodeuntrabajoenequipoqueprodujocosasqueibanmásalládelavisiónohabilidaddecualquierbandaoartista,pero muchos de ellos fueron minusvalorados en la época, y solo después fueronconsideradosinnovadores:NancySinatra,lasShangri-Las,losJackson5,KCandtheSunshineBand. El hecho de que algunos de ellos no fueran demasiado buenos endirectolescomplicólascosasdoblemente.Enlaépocanoaceptábamosquebastaracon hacer un disco estupendo. Tal como dijo Lou Reed, la gente quiere «ver elcuerpo».Másrecientemente,compositores,DJymúsicosdepop,rockohip-hophancreadosumúsica conordenadores, en lugarde, tal como solíahacerse en el pasado, tocandocon otros músicos. Esto les da más poder de decisión—no necesitan una banda,financiacióndeunacompañíadediscos,osiquieraunestudiodegrabación—,peroestos artistas se encuentran a menudo (aunque no siempre) perdidos en lo que serefierea,bueno,dotesparaelespectáculo.Algunosnodeberíannisiquieraacercarseaunescenario,puessutalentoseacabaenelordenadorportátiloenlasletras,perootrosacabanencontrandoelcamino.Esperarqueseanbuenosenambascosasesdealgunamanerainjusto.Hevistoademasiadosespírituscreativosobligadosderepenteasubirseaunescenarioeimitardeunmododesesperadomovimientos,atuendosytrucos escénicos que obviamente habían visto en otro lado. Todos nos hemosimaginadohabitandoelcuerpodenuestroshéroesdelainfancia,comoencarnacionesen cierto sentido, y resulta emocionante, pero llega un momento en que hay quedeshacersedetalesanhelos.Alfinyalcabo,esoscuerposyaestánsiendousadosporsuspropietariosoriginales.

UnatardehicimosunaaudiciónenelCBGBparaHillyKristal,dueñodelclub,yotragente,yTalkingHeadsconsiguióunbolodetelonerodelosRamones.Contodolonerviosoyretraídoqueyoeraenaqueltiemposobreelescenario,misdíasdetocaren la calle enBerkeley y en otros lugaresme hicieron pensar que podía captar la


atencióndeunpúblico.Nollamaríaexactamentegranespectáculoaloquehicimos,perofuecautivadorasupropiaeinquietantemanera.Nodeltodocomopresenciarunaccidente,talcomodijociertoescritor,peronomuylejosdeello.Mipresenciaenelescenarionoerafalsa,pormuychocantequepuedaparecermeenretrospectiva,perotampoco era inconscientemente excéntrica. De vez en cuando introducía algúnmovimientoamanerado,peroengeneraleldesventuradoquehabíasobreelescenarioestabahaciendoloquecreíaqueteníaquehacerconlahabilidadylatécnicadequedisponía.

Cuando empezamos a tocar en el CBGB conseguimos también bolos en otrassalas del bajoManhattan: elMothers, elMax’sKansasCity, ymás tarde elMuddClub.Tocábamoscasi todas las semanasenalgún lugar,peromantuvimosnuestrosempleos.YotrabajabadeacomodadorenuncinedelacalleTreintaycuatro,locualeraperfecto,pueslaprimeraactuaciónnoempezabahastalasonceolasdocedelanoche.Nodormíamosdemasiado,perolabandasonabacadavezmáscompacta.

ViendoviejosvideosdenuestrotríoenelCBGB,ahoratengolasensacióndequemás que una banda era un esbozo de banda. Era un boceto, con los elementosmusicales mínimos necesarios para componer una canción. Nada más. No habíaverdadero placer o complacencia en esos arreglos. No era música para seducir aloído,perotampocoeraintencionadamenteagresivaoáspera,comoelpunkrock.Eracomo mirar un borrador, un croquis arquitectónico, y tener que imaginar dóndepuedenirlasparedesyelfregadero.

Estoeratodointencionado.Lagamademodelosdeinterpretaciónpreexistentesalosquerecurrireraabrumadora,y,talcomoheapuntado,artísticamenteinútil,porqueesasfigurasestabanyatomadas,asíqueelúnicocaminorazonableestabaeneludirlotodo, despojarse de todo y ver qué quedaba. En aquella escena, otros pensaban deforma similar. Los Ramones rechazaban los solos de guitarra, por ejemplo, peronosotros llevamos el reduccionismo bastante más lejos. Era un estilo de tocardefinidopornegaciones:nadadeostentosossolos(yomeacordabadeNilsLofgrenysabía que era inútil meterme en aquello, aunqueme encantaban los solos de TomVerlaineentelevisión),niposturasoposesrockeras,nipompaoteatro,nipeinadosderock,nilucesderock(nuestrasinstruccionesparalostécnicosdeiluminacióndelosclubseran:«Encendedtodaslaslucesalempezaryapagadlasalacabar»),nadadepaliqueensayado(yoanunciabaeltítulodelascancionesyluegodecía«Gracias»ynada más), y nada de cantar como un negro. También las letras se reducían a loesencial.Me propuse no usar estereotipadas frases de rock, nada de «Oh, baby» opalabras que no emplearía enmi lenguaje cotidiano, excepto irónicamente o comounareferenciaaotracanción.

Eranmatemáticas:cuandoeliminasloquenoquieresdealgo,seaarteomúsica,¿quéqueda?Quiénsabe.Conlaspartesobjetablessuprimidas,¿seconvierteentoncesenmás«real»,máshonesto?Yanolocreo.Acabépordarmecuentadequeelsimpleactodesubirseaunescenarioesartificialensímismo,peroeldogmaproporcionaba


unlugarporelqueempezar.Podíamosalmenospretenderquehabíamossoltadoellastredenuestrobagaje (odelbagajedeotros, talcomonosotros imaginábamos)yestonosobligaríaacrearalgonuevo.Noeradeltododesatinado.

El atuendo también forma parte de la actuación, pero ¿cómo se suponía queíbamosapartirdeceroencuantoalavestimenta?Porsupuesto,enaquellostiemposelhechodeque(aveces)lleváramospolosnosdiferenciabadelrestoyhacíaquenostildarandepijos(fig.B).

En losañosnoventa,el rollopijo fueadoptadocomo lookdelhip-hop,peroennuestraépocaolíaaelitismoyprivilegioWASP,deblancosdeclasealta,locualnoeramuyderockandroll.Esosnoeranmisorígenes,peromefascinabaelhechodeque los personajes influyentes de la vieja guardia de Estados Unidos tuvieran supropiolook(¡conmarcasdetodalavida!).Yapesardeldineroquetenían, laropaelegida por esos excelsos amos del universo ¡no era lo que se dice favorecedora!Podían permitirse ropa favorecedora, pero optaban por vestidos caseros y trajesdesgalichados.¿Quéseescondíadetrásdetodoeso?

Cuando salí del cochambroso Baltimore (ciudad de extravagante carácter,tambiénconocidaporlasrevueltasracialesyeléxododeblancos)parairalaescuelade bellas artes en la pequeña Providence, Rhode Island, me encontré gente conhistorias muy diferentes a la mía, y me pareció extraño y estupendo. Tratar deentendertodoesofueporlomenosigualdeinstructivoqueloqueaprendíaenclase.Algunosdeaquellostiposllevabanunaespeciedeuniforme;noununiformemilitaro


tipo UPS, pero adoptaban de manera bastante rigurosa un estilo de ropa muydiferente a todo lo que yo conocía. Me di cuenta de que en todo aquello había«show».

El estiloWASP se presentaba amenudo en televisión y en películas comounaespecie de look norteamericano arquetípico, y algunos de mis nuevos amigosparecían haberlo adoptado. Decidí probarlo yo también. Ya había probadoanteriormente con otros looks, como el del glam o el amish, así que ¿por qué noaquel?

Noloseguíconmuchacoherencia.Enalgúnmomentodecidíquemilookestaría,comonuestrodogmamusical,reducidoalmínimo,enelsentidodetratardenotenerlook alguno. Enmis incursiones fuera de la bohemia y lejos de los borrachuzos ydrogadictos que corrían por elBowery en aquella época, vi que lamayoría de loshombresdeNuevaYork llevaban traje,yqueesteeraunaespeciedeuniformequeexcluíaintencionadamente(oseproponíaexcluir,porlomenos)todaposibilidaddehacerdelaropaunadeclaracióndeprincipios.Igualqueconununiformeescolar,sesuponía que si todo el mundo tenía más o menos el mismo aspecto, el foco deatenciónestaríaen lapersonalidady lasaccionesdecadauno,ynoen losadornosexternos.Laintención,supongo,erademocráticaymeritoria,aunquedejabatraslucirsutilesseñalesdeclase.

Así,enmiintentodeparecermealseñorHombredelaCalle,mecompréuntrajebaratodepoliéster—gris,conunsutildiseñodecuadros—(fig.C)enunadeesastiendasderebajasdelcentrodelaciudad,ymelopuseenvariosconciertos.Peromehacíasudarbajolaslucesdelescenario,ycuandolometíenlalavadora-secadoraencasadelhermanodeTina,encogióynome lopudeponermás.AntesdeesosolíapasearmeporelCBGBconunimpermeabledeplásticoblancoyunasgafasdesol.¡Parecíaunexhibicionista!

Enunclubatiborradodegentesudorosa,ellookpijoeraalmenosmásprácticoqueelplásticooelpoliéster,asíquelomantuveporuntiempo.Eraconscientedequenuestraeleccióndeatuendoteníasusinconvenientes.Nosacusabandediletantesydenoser«serios»(léaseauténticosopuros).Mifamilianoeradeclasealta,asíqueme


pilló un poco por sorpresa, y sentí que tales acusaciones eran un estorbo para lamúsica que hacíamos, que era ciertamente seria, al menos en su intento dereplantearselasposibilidadesdelamúsicapop.Prontomedicuentadequerespectoalaropaespocomenosqueimposibleencontraralgocompletamenteneutral.Nohayatuendolibredealgúntipodebagajecultural.Tardéun tiempoencomprenderesteaspectodelasactuaciones.Trasunpardeañosnossentimospreparadosparadarlemáscuerpoanuestrosonido,para añadirle un poco de color a nuestro dibujo en blanco y negro.Un amigo noshabló de un músico llamado Jerry Harrison, que estaba disponible. Nos gustabamucho la reciente demo de losModernLovers, en la que él había tocado, así queinvitamosaJerryairavernos.Estabaunpoconervioso,quemadoporlaexperienciacon aquel grupo (el cantante, Jonathan Richman, había despedido a la banda y sehabía pasado al folk acústico justo cuando empezaban a tener éxito), así que alprincipioJerrysolotocabaunaspocascancionesenalgunosdenuestrosbolosfueradelaciudad.Finalmentesearriesgó.Comocuarteto,derepenteempezamosasonarcomounabandadeverdad.Lamúsicaseguíasiendoaustera,dispersay limpísima,peroelsonidoadquiriómayorturgenciaysehizofísicamentemásemotivo…avecesinclusoligeramentesensual,válgameDios.

Hubootroscambios.Unacamisetayunostejanosnegrosajustadosnotardaronenconvertirseeneluniformeelegido,almenosparaJerryyparamí(fig.D).

En aquellos tiemposno sepodían comprar tejanosnegros ajustados enEstadosUnidos, ¡imaginaos!, pero tras publicar nuestro primer disco actuamos en París yfuimosdecompras,ahaceracopiodetejanosLee,queallíeranfácilesdeconseguir.Losfrancesesobviamenteapreciaron,másquelosnorteamericanos,loqueaelloslesparecía un look proto-American Rebel, pero ¿qué es más norteamericano que lostejanos y las camisetas? Era un norteamericano más sexy que el tipo del traje depoliéster,ylostejanosylascamisetassonfácilesdelavarycuidarduranteunagira.


Pero no os equivoquéis: no eran tejanos corrientes, sino pantalones apretadosnegros y rectos, que aludían a una generación anterior (muy, muy anterior) derebeldesydejuventudresentida.Esosatuendosysussiluetasevocabanamoterosyacantantesderockabilly,comoEddieCochran,perotambiénalosBeatlesolosStones(antes de que tuvieran presupuesto para vestuario). Simbólicamente estábamosvolviendoalosrudimentos(fig.E).

Quizá ese look oscuro y espigado aludía también a otra era, como los retratostorturadosydemacradosdeEgonSchieleydeestilizadosbohemiosextremistascomoAntoninArtaud.Enaquellosdías,elartistaconceptualJosephKosuthsolovestíadenegro, igual que una chica con quien salí brevemente. Llevar ese uniformesignificaba que uno era una especie de esteta del downtown; no necesariamentenihilista,sinounmonjedelaordenbohemia.

Los trajes retro y las estrechas corbatas negras que se asociaron con la escenamusical del downtown, eso nunca lo entendí. ¿A qué se supone que hacíanreferencia?¿Setratabadealgunapelidecinenegroqueyonoconocíayenlaquelostiposibanvestidosasí?Yoyamehabíapuestotrajesynopensabavolveraaquello.

Jerrytocabatecladosyguitarra,ycantabatambién,yasídescubrimosqueconesearsenalpodíamosvariarmuchomásqueanteslastexturasdecadacanción.Latexturase convirtió en parte del contenido musical, lo cual no era posible con la bandareducida a trío. Jerry tocaba unas veces el piano eléctrico y otras la guitarra, amenudo a contrapunto conmigo. A veces uno de los dos tocaba la guitarra slidemientraselotrohacíaacordes.Anteriormente,enunintentodesesperadodevariarlatexturaentrecanciones,Chrisdejabalabateríaparatocarelvibráfonooyocambiabaaguitarraacústica,pero,antesdeJerry,nuestrasopcionesestabanlimitadas.Cuandoen 1976 grabamos nuestro primer disco, Jerry apenas se había aprendido nuestrorepertoriodetemas,peroyasenotabaquealgoibacogiendoforma.

Sonábamos finalmente como una banda, no como un esbozo de banda, y


tremendamentecompacta.DurantenuestragiraporEuropayReinoUnido,laprensacomentó nuestras influencias Stax Volt, y tenía razón. Éramosmitad banda de artrock ymitad banda de ritmos funky, lo cual la prensa estadounidense no supo verhastaque,unosañosdespués,nosconvertimos totalmenteenungrupodeart-funk.Pero estaba todo allí, desde elmismo principio, aunque las proporciones eran porenterodiferentes.ChrisyTinaconstituíanunasección rítmicaestupenda,yaunqueChrisnotocabaconsofisticación,lohacíaconsolidez.Estonosdabaunabasefirmeparalasfiligranasqueyoibalanzandoaquíyallá.

¿Quésignificasonarcompacto?Cuestadefinirlohoydía,enunaépocaenquelainterpretación instrumental e incluso lavocalpuede serdigitalmente cuantificadayencajada con exactitud en el ritmo. Me doy cuenta ahora de que no significarealmente tocar todos exactamente al ritmo, sino tocar todos conjuntados.Aveces,unabandaquellevamuchotiempotocandoevolucionahastaunpuntoenquetocanunaspartesadelantándoseal ritmoyotrasretrasándose ligeramente,y loscantanteshacenlomismo.Unbuencantanteusaamenudola«cuadrícula»delritmocomoalgoconloquejugar,sinmarcarnuncaelcompásexacto,sinoempujándoloyestirándoloy alterándolo, de maneras que lo percibimos, si está bien hecho, como algoemocional.Resultaquenoirperfectamenteacompasadoconlacuadrículafunciona.Dehecho,avecessuenamejorqueunaversiónmétricamenteperfecta.CuandoWillieNelson oGeorge Jones cantanmuy fuera de compás, de alguna forma aumenta lasensacióndequeteestáncontandoalgo,dequeteestáncomunicandounahistoria,deuna persona a otra. Los vaivenes y los titubeos se van asimilando durante laactuación, y pasado cierto tiempo todo el mundo sabe cuándo aparecerán. Losejecutantesnotienenquepensarenellos,yenalgúnmomentopasanaformarpartedelsonidodelabanda.Esasimperfeccionesconvenidassonloqueledacarácteralaactuación,yalfinaleloyenteloreconocecomolaesenciamismaquedistingueaunabandaoauncantante.

El músico y neurocientífico Daniel Levitin mostró un experimento que habíaideado en su laboratorio de investigaciones en Montreal. Le pidió a un pianistaclásico que tocara una pieza de Chopin en un Disklavier, una especie de pianoelectrónico. El piano memorizaba las pulsaciones del pianista y podía repetirlas.Levitin ajustó la expresividad por incrementos, hasta que cada nota encajó conexactitud en cada compás. Como era de esperar, el resultado, a pesar de sertécnicamente más preciso, carecía de emoción. También la expresividad se podíaincrementar, y la interpretación sehizomás floriday aúnmás fuerade cuadrícula,peroresultabaasimismocarentedeemociónytendíaalcaos.

Losmúsicosyaintuíanqueelcentroemocionalnoeselcentrotécnico,quelosritmosfunkynovancuadrados,yqueloquesuenacomounsimplecompáspuedesersensualounsimplecronómetrometronómico,dependiendodelintérprete.

A lo largo de los períodos como trío y cuarteto, las canciones, e incluso losconciertos, de Talking Heads tenían que ver mayormente con la introspección, la


angustia y la perplejidad ante el mundo en el que nos encontrábamos. Cosapsicológica,introvertidosgruposdepalabrascombinadosconmivisiónligeramenteenajenada, como de «antropólogo deMarte» de las relaciones humanas. Elgrooveseguía estando, como una especie de antídoto físico corporal a esa angustiadaagitación, pero no se impuso nunca. Servía de protección sónica y psicológica, devínculoconelcuerpo,unadeclaracióndequepormuyperturbadoqueparecieranelsujetooelcantante, elgroove y su conexión con el cuerpoproporcionaríanbaseyconsuelo.Perolapartetensaeincómodaseguíaenprimerplano.

En nuestras giras vimos actuaciones de nuestros contemporáneos. Vimos a losClashenelauditoriodeunaescuelaen Inglaterra.Musicalmentecostabadistinguirqué estaba ocurriendo, pero era obvio que la música que entonces surgía eraconsiderada como unmovimiento coherente allí, con todo su aspecto de cántico yagitaciónquetransmitíaunmensaje.Ennuestramúsica,cualquiersignodeagitaciónestaba bien soterrado. Sigo pensando que lo más subversivo era parecercompletamentenormal.Parecerrebeldeeraencasillarseporanticipadocomoalguienquesolosehablaconotrosrebeldes.Nuncaacabédeadoptareselooknormal,peroera una línea de conducta, así que, aunque algunos pudimos haber aludido a losJamesDeandelmundoconnuestravestimenta,nosabstuvimosdeusarcazadorasdecuerooimperdibles.Dosañosdespués,enotroextrañointentodeintegrarme,llevabazapatosdetacónbajoychaquetasnormales.

Durantemi estancia enLondres visité la oficina deVirginRecords, que estabaentoncesjuntoaPortobelloRoad,yallímedejaronverunascuantasactuacionesdelosSexPistolsenvídeo.Labandamepareciódivertidísima,nounchiste,perosíunaespeciedecomedia.Eracasiunaparodiadebandaderockandroll:nosabíantocaryapenaspodíanaguantarsedepie.Notodoelmundocomprendíaqueamímepudieragustar algoy reírmedeelloalmismo tiempo,pero¿acasonoadoramosanuestrosgrandescomediantes?

Cuandonuestrosegundodiscosalióen1978,tocábamosensalasmásgrandes,enpequeños teatros en lugar de los habituales clubs de mala muerte. Normalmenteéramos cabeza de cartel, y un grupo tocaba antes.Viajábamos en furgoneta.Otrasbandasadoptaronel tradicionalprocedimientoprofesionaldetelonearagruposmásestablecidos,locualpermitíaalasbandasemergentesactuarenlocalesmásgrandes,peroesomeparecíanegativoycontraproducente.Elpúbliconoibaaverteatiynoteprestabaatención,pormuybuenoeinnovadorquefueras.¡AcordaosdeDr.John!

Hilly,delCBGB,compróunteatroabandonadoenlaSegundaAvenidaynosotrosfuimos el primer grupo pop que actuó allí; creo que fue en Nochevieja. Decidíadoptar un aire festivo y me vestí con colores primarios: tejanos y camiseta,naturalmente,decolorrojoyamarillochillón.Enel teatrohabía tantopolvo(nolohabían limpiado bien) que cuando el público se fue animando se levantó unapolvareda,yalpocoratoapenaspodíamoscantar.Nospasamosvariosdíastosiendo,ylatácticadelamodatampococonsiguiódemasiadarespuesta.


Cuandoalañosiguientesaliónuestrotercerdisco,aúnéramosuncuarteto,perohabíamás sonidos agregados ymás tratamientos sinuosos, de lamano de nuestronuevo amigo Brian Eno, que nos había producido el disco anterior. Seguíamossaliendodegira,yadquirimosmaterialdeúltimageneraciónparanuestrosconciertosendirecto.Teníamospedalesdeefectosparaguitarrayunidadesdeeco,yJerrysecompróunminipianodecolaYamahaportátil,unórganoyunsintetizadorProphet-5.Podíamosreproducirlosmásexorbitantessonidosyarreglosquehabíamoselaborado(por poco que fuese) en el estudio, pero sabíamos que era igual de importantemantenernuestrocompactonúcleorítmico.Seguíamossiendounabandadedirecto,yno un grupo que simplemente reproducía con fidelidad sus grabaciones. Elgroovenosgustabayeraesencialparanosotros,yconmovíavisiblementeanuestropúblico.Con los instrumentos y efectos añadidos pudimos empezar a variar realmente lastexturas entre una canción y otra. Nos propusimos que ninguna canción sonaraexactamentecomootra,oqueporlomenosasínoslopareciera.Yonobailabaenelescenario. Me contorsionaba un poco, sobre todo de cintura para abajo. Aunquehubieraquerido,tampocohabríapodidobailarcondemasiadodesenfreno,puesteníaqueestarcercadelmicroparacantarydelospedalesdeguitarra,quepisabaacadarato.Teníatambiénlasensacióndequeestábamosacercándonosallímiteencuantoarepresentar lo que hacíamos en el estudio; las texturas, las capas, los efectos y elpalimpsesto de sonidos y ritmos: con cuatro personas, apenas podíamos reproducirtodoesoendirecto.Sonabaestupendo,yalgunosdemismásenojosos(paraalgunagente)amaneramientosvocalesseibansuavizando,oesomeparecía.Amedidaquelagiraavanzaba,yomeibaacercandoacantardeverdad.

Tras la grabaciónde nuestro siguiente disco,Remain inLight, topamos con unproblema:noeraundiscoqueuncuartetopudiera,siquieraremotamente,reproduciren directo. Incluso si decidíamos no darle prioridad a una reproducción fiel, elsentimientodeesedisco,ydeotrosqueseguirían,teníaqueverconelacoplamientode una multitud de partes, con un planteamiento musical más africano del quehabíamos emprendido antes.Aunque lamúsica no sonaba siempre particularmenteafricana,participabadeesaextáticasensacióncolectiva.Lacombinacióndegrooveyestructuraenlaqueningunapartepredominabaoconducíalamelodíagenerabaunasensación muy diferente, y también había que reproducir y evocar esto en elescenario. Para ese material, conseguir que la textura rítmica sonara bien era tanimportante—omás,posiblemente—comocualquierotroelementodelascanciones.

Aunqueelpúblicopensóengeneralquehabíamosgrabadoaquel álbumcon loquepocodespuésseríanuestraformaciónampliadaparaconciertosendirecto,nofueasí. En las sesiones de grabación, solo añadimos a Adrian Belew y a un par depercusionistas al núcleo de la banda. La magia de la grabación con multipistassignificabaquenosotrosmismospodíamosañadirpartes;Jerrypodíatocarunapartedeguitarray luegoañadirunapistade teclados.Construimosveinticuatropistasdecomplicadaspartesentretejidas,yconectandooapagandogruposdepistascreábamos


seccionesquetomabanellugardeestrofasyestribillosconvencionales.BrianEnoyyoacabábamosdecolaborarennuestropropiodisco,quellevabapor

títuloMy Life in the Bush of Ghosts. Fue creado con la misma técnica que pocodespuésusaríamosenRemaininLight,aunqueenesecasoningunodelosdoscantóo escribió las letras, que salieron de hallazgos. En aquel tiempo, sus voces«sampleadas»nosimpedíantocarloendirecto.Noobstante,esaexperiencianosdiola confianzapara afirmarqueundiscopoppodíadefinitivamente serproducidodeaquellamanera.

Pero las actuaciones en directo eran otra historia. Además de a Adrian,incorporamos a Steve Scales en la percusión, a BernieWorrell en los teclados, aBusta Jones al segundo bajo y a Dolette MacDonald en las voces. Los primerosensayos fueron caóticos. Recuerdo que Jerry era especialmente apto para decidirquiénpodía tocarqué.Porsupuesto,elresultadofinalnosonabaexactamente igualqueeneldisco.Sehizomásextenso,másfunkyymáspatenteelplacerporelgroove.

DimosnuestroprimerconciertoconlabandaampliadaenelHeatwaveFestival,alas afueras deToronto. Estábamos aterrados. Íbamos a tocarmaterial nuevo y casitodoinédito,conunsonidocompletamentenuevo,aunquecreoqueparanoarriesgardemasiadoempezamoselrepertorioconalgunostemasconocidosqueyatocábamoscomocuarteto.Elpúblicodelfestivalnosrespaldó.Alosespectadoreslesgustaveraunmúsico andando sobre la cuerda floja; igual que los aficionados a los deportes,sienten que su apoyo es lo que hace que su equipo gane. Tuvo el efecto deseado.Estábamosnerviosos,peroeufóricostambién,yelpúblicolonotó.Quizáestuvimosun poco torpes, pero funcionó. Después, entre bastidores, saltábamos todos dealegría.AlguienmedijoquelehabíarecordadoaOntheCorner,deMilesDavis,locual me tomé como un enorme cumplido. Para mí era una forma completamentenuevadetocar.

Yo sabía que la música que acabábamos de grabar era menos angustiosa quenuestromaterialanterior.Hablabadeentrega,éxtasisytrascendencia,ylaactuaciónendirectotratabadellevarrealmenteesascualidadesaunprimerplano.Noerasolounconceptointelectual:yomesentíaflotandoytransportadoenelescenario,ycreoqueelpúblicoaratossintiólomismo.

Habíamos cruzado algún límite. Con un grupo más pequeño hay una estrechainteracción musical y personal, y el público puede aún distinguir las diferentespersonalidades y los diferentes individuos que hay en escena.Cuando un grupo sehacedemasiadogrande, esto yano es posible, o por lomenos, tal comohabíamosdecidido configurar las cosas, no lo fue.Aunqueyo seguía estando al frente comocantante, no había la visible jerarquía de músicos que uno suele ver en grandesbandas. Todos éramos musical y visualmente parte del conjunto. La banda seconvirtióenunaentidadmásabstracta,enunacomunidad,yaunquelosmiembrosdela banda podían brillar individualmente y turnarse en virtuosismos, su identidadquedaba sumergida dentro del grupo. Puede parecer paradójico, pero cuanto más


esenciales éramos todos, más cedíamos nuestra individualidad y más nosentregábamos a la música. Era el ejemplo vivo de una sociedad ideal, una utopíaefímeraquetodos,inclusoelpúblico,sentíanqueseestabamanifestandoanteellos,aunquefuerasolofugazmente.

Talcomoyolopercibí,esonofuesolounatransformaciónmusical,sinotambiénpsíquica.Lanaturalezadelamúsicaayudó,peroenpartefueeltamañomismodelabandaloquemepermitió,inclusocomocantantesolista,soltarmeyexperimentarunaespecie de liberación extática. Con un grupo reducido puedes a veces sentirtetransportado, pero con una banda grande suele ser la norma.Era un goce, a vecespoderosamente espiritual, sin ser cursi ni religioso en ningún sentido tradicional odogmático.Ospodéisimaginarloseductorqueesopodíallegaraser.Suafinidadconotras formas más prescritas era obvio: la iglesia del góspel, el trance extático demuchaspartesdelmundo,y,porsupuesto,otrostiposdemúsicapopquederivarondefuentessimilares.

También era interesante el hecho de que estábamos juntando músicos de funkclásicos (como Bernie) con chicos blancos de art-rock, como nosotros. Usábamosnuestro propio gusto «arty» para presentar ante públicos de rock aspectosextravagantemente mutados de música norteamericana negra: era una curiosacombinación. En aquellos tiempos, la música pop norteamericana estaba bastantesegregada,comohaocurridoamenudo.Elpúblicoderockera,enlíneasgenerales,mayoritariamenteblanco,peronoelpúblicodefunk,demúsica latinaoderhythmandblues.Lamezclaracialeraescasaenlosclubsoenelescenario.Lamúsicadisco,quehabíasurgidoenclubsgaysperoeratambiénunaformaderhythmandblues,eraodiadapor el públicode rock.Cuando actuamos enLubbock,Texas, el club colgósobre el escenario una pancarta que decía «ESTO NO ES DISCO», citandoinapropiadamente la letra de «LifeDuringWartime» y utilizándola como consignaantidisco(y,porderivación,antigayyantinegra).

EnEstadosUnidos,laradiotuvomásomenoslamismareacción.Apesardelagrandifusiónqueelvídeo«OnceinaLifetime»tuvoenlaMTV,lasradiosderocknormales no ponían la canción, ni cualquier otra de ese álbum. Decían que erademasiado funky, que no era realmente rock. Y las emisoras de rhythm and bluestampocolaponían.Nohacefaltadecirquelacanciónsonó;elracismodelasradiosnorteamericanasnoconsiguiócontenerla.Esinteresantevercómohancambiadolostiempos, y cómo no han cambiado.Hay efectivamente canales de comunicación acuyo público le interesa la música independientemente de la raza del compositor,pero, en líneas generales, el mundo de la música en Estados Unidos está apenasmenos segregado que otras instituciones. Puede que muchos negocios no seanabiertamente racistas, peroaldirigirse al sectordemográficoque les conviene—locual es una decisión comercial lógica— reafirman divisiones existentes. Haycambios,peroavecessedanconfrustrantelentitud.

Nohace faltadecirquea losblancos también lesgustabailar.Talveznuestros


conciertos,convariosdenosotrosmeneándosesobreelescenario,hicieronquebailaren lugar de retorcerse fuera más o menos aceptable. Tuve la sensación de que lonuevo no estaba solo en tener tipos negros o blancos juntos en el escenario—nohabíanadanuevoeneso—,sinoenlamaneraenquelohicimos.Nuestrosconciertosnospresentabanatodoscomopartedelabanda.Tocábamostodosjuntos,esoeralonuevo.

Mis contorsiones sobre el escenario eran espontáneas. Era obvio que tenía queestaranteelmicrocuandocantaba,perocuandonomedejaballevarporelgroove.No teníaniel interésni lahabilidadparaaprender refinadosmovimientosdebaile,aunquetodosveíamoselprogramaSoulTrain.Además,nohaynadamáshorribledever que a un niñato blanco tratando de ser refinado y negro. Dejé quemi cuerpodescubriera, poco a poco, su propia gramática delmovimiento; amenudo errática,espasmódicayextrañamenteformal.

Lagiraacabó llevándonosa Japón,donde fui aver sus formas tradicionalesdeteatro:Kabuki,NohyBunraku.Eran,comparadasconelteatrooccidental,altamenteestilizadas; «presentacional» es la palabra que a veces se usa, en contraposición alteatropseudorrealistaalqueestamosacostumbradosenOccidente(fig.F).

Todo el mundo llevaba enormes y elaborados vestidos y se movía de maneradiferente a como semueve la gente en elmundo real. Desempeñaban el papel denobles,geishasosamuráis,perollevabanlacarapintadayhablabanconvocesnadanaturales. En el Bunraku, el teatro de marionetas, había a menudo un grupo deayudantessobreelescenariomanejandoeltíteredetamañocasihumano.Sesuponíaquenoteníamosque«verlos»,peroestabanallí,justoenmedio,aunquevestidosdenegro(fig.G).Eltexto,lasvoces,proveníandeungrupodetipossentadosaunlado.Elpersonajeestabadehechotandistanciadoquelaspalabrasquedecíanollegabandecercadeélnidedetrásdeltítere,sinodeotrosactoressituadosencualquierotrapartedelescenario.Eracomosilasdiferentespartesdelaactuacióndeunintérprete


hubieran sido deconstruidas, divididas en incontables componentes y funciones.Teníasquereconstruirelpersonajeentumente.

¿Sepodíaaplicaralgodeesoaunaactuacióndemúsicapop?Yonolosabía,perounanocheenTokio,duranteunacena,eldiseñadordemodaJurgenLehlmebrindóel viejo proverbio «En el escenario todo tiene que sermás grande». Inspirado poresto,garabateéuna ideade atuendopara el escenario.Un traje formal (¡otravez!),pero más grande, y estilizado a la manera de la vestimenta Noh. Esto no eraexactamenteloqueélquisodecir:élsereferíaalosgestos,alaexpresión,alavoz,peroyoloapliquéalaropatambién(fig.H).

EnunrecesodelagiraviajéalsurdeBali,lugarqueelcoreógrafoToniBasil,aquien Eno y yo habíamos conocido durante las sesiones deBush ofGhosts, habíarecomendado por lo cautivador y por sus artes escénicas. Alquilé unamotocicleta


pequeñaymedirigíalasmontañas,lejosdelasplayasparaturistas.Prontodescubríque si veías que llevaban ofrendas de flores y frutas al recinto del templo de unaaldeaporlatarde,podíasestarbastantesegurodequealgúntipodefunciónritualibaacelebrarseporlanocheenaquellugar.

No me perdí la ocasión, noche tras noche, de ver danzas acompañadas deorquestas gamelán y pasajes en sombras chinescas del Ramayana hindú; poemasépicos y a veces representaciones rituales, que mezclaban elementos religiosos yteatrales. (Gamelán es una pequeña orquesta compuesta principalmente de gongsmetálicosafinadoseinstrumentossimilaresalxilófono,queresultaenunahermosaeintrincada interacción entre las diferentes partes). En estos eventos, algunos de losparticipantes entraban a menudo en trance, pero incluso en trance habíaprocedimientos establecidos. No era un caos desenfrenado, como un occidentalpodríaesperar,sinountipodedanzamásprofundo(fig.I).

Igualqueenelteatrojaponés,losactoressolíanllevarmáscarasyunmaquillajeextremado; también sus movimientos eran estilizados y «antinaturales». Caí en lacuenta de que ese tipo de teatro «presentacional» teníamás en común con ciertostiposdeactuacionesdemúsicapopqueconelteatrotradicionaldeOccidente.

Mequedéfascinadoporotrosaspectosaparentementeajenosaesasactuaciones.El público, compuesto sobre todo por aldeanos locales de todas las edades, noprestabaatenciónlamitaddeltiempo.Lagenteentrabaysalíacomositalcosa,ibaacomprarun tentempiéenalgún tenderete,osalíaa fumaruncigarrillobidiy luegovolvíaaverunpocomásdelafunción.Estoseparecíamásalcomportamientodelpúblicoenlosclubsdemúsicaqueenlosteatrosoccidentales,dondeseesperaquelagentenohagaruidoynosemarchenihablehastaelfinaldelespectáculo.

Esos«espectáculos»balinesesestabancompletamenteintegradosenlavidadiariade la gente, o esome pareció.No había intento alguno de separar formalmente elritual y el espectáculo del público. Todo parecía fluir. La comida, la música y ladanzaeransolounapartemásde laactividadcotidiana.MeacordédeunahistoriasobreJohnCage,queestandoenJapónlepreguntóaalguiencuálerasureligión.Larespuesta fue que no tenían una religión estricta: bailaban. Los japoneses, porsupuesto, tienen rituales budistas y sintoístas para bodas, funerales y otras


ceremonias,peronohaytalcosacomounavisitasemanalalaiglesiaoaltemplo.La«religión» está tan integrada en la cultura que aparece en las actividades y lascostumbres cotidianas, no desligada de la vida corriente. Empecé a ver que lateatralidadnoeranecesariamentemala.Formabapartedelavidaenmuchoslugaresdelmundo,ytampocoeranecesariamenteartificiosa.

Supongoqueyaestabapredispuestoaacogeresanuevamaneradecontemplarlaactuación en directo, pero enseguida entendí que no había nada malo en crear unespectáculo sin pretensión de «naturalidad». El énfasis occidental en elpseudonaturalismoyenelcultoalaespontaneidadcomounaespeciedeautenticidadessolounamaneradehacerlascosasenelescenario.Decidíquequizáestuvierabienponersedisfracesyactuar.Enabsoluto implicabafaltadesinceridad;dehecho,esaclasederepresentaciónensayadaestabaentodaspartes,siunosefijaba.Lasmisasdela iglesia góspel son funky y energéticas, pero están preformuladas y ocurren demaneracasi idénticacadavez.Estonos lashacemenosrealeso impactantes.Enelmundo del éxtasis piadoso, la religión se infiltra en la representación, y hayparalelismosmusicalesobviosconloquenosotrosestábamoshaciendo.

EnLosÁngelescolaboréconTonienlarealizacióndeunvídeomusicalparaunpardecancionesdeRemaininLight.Para«OnceinaLifetime»preparéunelaboradonúmerodedanzaquetomabaprestadodelbailecallejerojaponés,deltrancegóspelydealgunasdemispropiasimprovisaciones.Toniyahabíatrabajadoconbailarinessinpreparación profesional, así que sabía cómo enseñarme a improvisar mis pasos.Luegoloseditó,seleccionólosmejores,lospulióunpocoyempezóaordenarlosenunasecuencia.Tardamosvariassemanasenconseguirquelosmovimientosencajaranbien. Íbamos a filmarlo todo en un solo plano secuencia, así que yo tenía que sercapaz de ejecutar el número entero de principio a fin, sin detenerme en tomasmúltiples.Eraunnúmerodecantarybailar,talcomoellalodescribió,aunquenoseparecíaennadaaloqueunonormalmentepiensacuandooyeestaexpresión.

Durantelaediciónañadimosbrevesfragmentosdefilmquemostrabanelmaterialbaseparaalgunosdelospasos:variossegundosdeunchavalbailandoenelparqueYoyogideTokio(¡ahoraestáprohibidobailarallí!)yunoscuantosfotogramasdeunfilm antropológico sobre danza africana, con los bailarines agazapados casi en elsuelo.Queríamostrarmisfuentes,nopretenderquehabíasido todoinvenciónmía,aunque en ningún caso mis espasmódicas versiones improvisadas se parecíandemasiadoaloriginal.

TalkingHeadsgrabóotrodisco,SpeakinginTongues,hechoconunprocesomuysimilar al deRemain in Light, aunque esa vez sin Eno. Pensando en qué tipo deactuacionesygirasubseguiríandecidíaplicarmispercepcionessacadasdeJapón,deBaliydelaiglesiagóspel.Planearíaelespectáculodeprincipioafin.

En retrospectiva, la anterior gira con una gran banda había sido un work inprogress.Mismovimientosenlosensayossefueronhaciendomásformalesamedidaque yo veía qué improvisaciones funcionaban en qué partes de qué canciones.Era


unaespeciedecoreografíaorgánica,comoloquehabíahechoenelvídeo,peroconmásgenteyparaunespectáculoentero.Escribíelguiongráficoparatodo,avecessinsaber qué canción iría con qué idea de puesta en escena. Las canciones fueronasignadasmás tardea las ideasdepuestaenescenayde iluminación,asícomolosdetallesdelosmovimientos(fig.J).

Decidimos que esa vez todos llevaríamos indumentaria gris neutro. Me habíadado cuenta de que sobre el escenario uno destaca (si lleva atuendos blancos o decoloresvivos)odesaparece(sillevacoloresoscuros).Enlosespectáculosmusicaleshay inevitablemente tanto equipo en el escenario —guitarras, baterías, teclados,amplis— que a veces el equipo recibe tanta iluminación como los músicos. Paramitigarunpocoestohicepintarde colornegromate todoel instrumentalmetálico(pies de plato y soportes de teclado) para que no eclipsaran a los músicos.Escondimoslosamplisdeguitarrabajolatarimadondetocabalabandatelonera,asítampoco eso se veía. Vestir de gris parecía la mejor solución, y planeándolo poradelantado sabíamos por lo menos que cada noche íbamos a tener la mismailuminación. Es normal que un músico o un cantante decida ponerse una camisablancaonegraenunanochedada,yentoncesacabaresplandeciendomásquenadieoresultainvisible.Nosotrosevitamoseseproblema.

EntodasnuestrasgirasanterioreshabíamosmantenidoeldogmadeiluminacióndelCBGB:luzblancaencendidaalempezarelconcierto,yapagadaalfinal,peromepareció que había llegado el momento de apartarse un poco de aquello. Seguílimitando la iluminación al blanco, pero un blanco con todas sus posibilidades,permutaciones y combinaciones. Los filtros de gelatina no existían, pero usamosfluorescentes, reflectores de cine, paraguas, luces de mano, focos industriales,lámparas domésticas o de pie, cada una de las cuales tenía alguna cualidad propiaparticular,peroseguíasiendoloquenosotrospodíamosconsiderarblanco.Convoquéaunadiseñadoradeiluminación,BeverlyEmmons,cuyotrabajohabíavistoenunaobra del director Robert Wilson. Le mostré los guiones gráficos y le expliqué elconcepto, y ella supo exactamente cómo conseguir los efectos buscados, quéinstrumentosdeiluminaciónusarycómocolocarlos.


Yoestabaentusiasmadoconlaescenateatraldeldowntownneoyorquino.RobertWilson,MabouMinesyelWoosterGroupenparticularexperimentabanconnuevasmaneras de poner cosas en escena y de presentarlas; experimentos que para míestabancercadelasformasteatralesyritualesasiáticosquemehabíaninspirado(fig.K).

Todoloquehacíanmeresultabaexcitante, igualquecuandosiendoadolescenteempecéaescucharmúsicapop,ocuando laactituddel«todovale»delpunkydelpospunk floreció. Invité a JoAnne Akalaitis, una de las directoras implicadas enMabouMines,apresenciarnuestrosprimerosensayosyatomarnotas.Aúnnohabíapuesta enescenani iluminación,peroyo sentía curiosidadpor saber si unojomásteatralveríaalgoqueamísemeescapaba,osipodíasugerirunamaneramejordehaceralgo.

Para complicarlo más, decidí que el espectáculo fuese transparente. Mostraríacómoestabahechotodoycómosehabíaarmado.Elpúblicoveríacómocadapiezadel equipo escénico era puesta en su sitio y luego podría comprobar lo que aquelinstrumento (o tipo de iluminación) hacía. Parecía una idea tan obvia que mesorprendió no saber de ningún espectáculo (bueno, de un concierto) que hubierahechoestoantes.

Llevareseconceptoasuconclusiónlógicasignificabaempezarconunescenariodesnudo. La idea era que contemplaras el espacio vacío y te imaginaras lasposibilidades. Un único foco colgaría del espacio para la tramoya, tal como suelehaber en los ensayos o cuando el personal técnico entra o sale con material. Niglamour ni «espectáculo»; aunque, por supuesto, todo esto formaba parte delespectáculo.

Laideaerahacermásvisibleaúnloquesehabíadesarrolladoenlagiraanterior,enlaqueavecesempezábamoselconciertoconunascuantascancionestocadassoloporlabandacomocuarteto;luego,gradualmente,otrosmúsicosibanapareciendoenescena,en tarimaspreviamente instaladascon tecladosypercusiones.Enestecaso,noobstante,llevamoselconceptomáslejos:losmúsicosylosinstrumentosaparecíanenunescenariovacío,unotrasotro.Así,idealmente,alapareceryempezaratocaro


cantar, oías lo que cadamúsico o cantante aportaba: elementos rítmicos añadidos,texturasdeteclado,armoníasvocales.Estosehacíaponiendoelequipodecadaunoenplataformasrodantes,ocultasentrebastidores.Lasplataformaseranempujadasalescenario por los tramoyistas y entonces el músico se colocaba en su sitio y sequedabaformandopartedelgrupohastaelfinaldelconcierto.

Los tramoyistas hacían salir también elementos escénicos y de iluminación:candilejas,focosconpiecomolosqueusanencine,proyectoresdediapositivassobreandamios.Aveces, esos instrumentosde iluminacióneranusados justodespuésdeaparecer,demaneraquepodíasverinmediatamentequéhacían,quéefectocausaban.Cuandofinalmente todoestabaensu lugarveías todos loselementosque tehabíanidomostrandoenconjunciónunoconotro.Elmagoenseñabacómosehacíaeltrucoyluegohacíaeltruco,yyocreíaqueesatransparencianomermabalamagia.

Bueno,esaeralaidea.Granpartedeellaveníadelosritualesyelteatroasiáticosqueyohabíavisto:losoperadoresquemanipulabanlostíteresBunraku,losasistentesque aparecían en escena para ayudar a un actorKabuki a cambiar de disfraz, o elhechodequeenBali sepudieraver lapreparacióndeunaescenaoun ritual,peronadadeesoimportaba,lafuerzaoelimpactonoseperdía,apesardetodaslaspistasprevias.

Hayotroaspectoenquelosconciertosdemúsicapopseparecenalteatroclásicooccidentalyoriental:elpúblicoconocelahistoriadeantemano.Enelteatroclásico,la interpretación del director refleja la consabida historia de una manera que nospermiteverlaconnuevaluz.Bueno,pueslomismopasaconlosconciertosdemúsicapop.Alosespectadoreslesgustaoírcancionesqueyahanoído,yaunqueconozcanbien las versiones grabadas aprecian escuchar en un nuevo contexto lo que yaconocen.Noquierenuna reproducción inmaculadadeldisco, loquierendeformadodealgunamanera.Quierenveralgofamiliardesdeunnuevoángulo.

Comointérprete,estopuederesultarfrustrante.Noqueremosestancarnostocandonuestros éxitos toda la vida, pero tocar solo material nuevo, desconocido, puedeahuyentaralpúblico;ylosé,porquelohehecho.Pareceunasituacióninjusta.Nuncairíasaverunapelículaesperandopasartelamitaddelaveladaviendounarepeticiónde escenas conocidas con losmismos actores, con solo unas pocas escenas nuevasintercaladas. Y acabarías aburriéndote de un artista visual o de un escritor quemeramente repitiera obra anterior suya, con poca variación. Pero a veces esto esexactamenteloquelagentequiere.Enlosmuseosdearte,comoenlosconciertosdemúsica clásica, se espera una mezcla de lo conocido, familiar, y lo nuevo. Peroinclusodentrodeestoslímites,enunconciertodemúsicapophaymuchomargendemaniobra.Noesunejerciciodememorización,onodeberíaserlo.

DurantelosconciertosenLosÁngeles,queseconvertiríandespuésenlapelículaStopMakingSense,invitéalyadifuntoWilliamChow,(fig.L)unestupendoactordelaÓperadePekín,averloquehacíamos.Yolohabíavistoactuarnomuchotiempoantes, y sentía curiosidad por saber qué opinaría de nuestro espectáculo.No había


asistidonuncaaunconciertopopoccidental,aunquecreoquehabíavistocosasentelevisión.Aldíasiguientequedamosparacomerdespuésdelconcierto.

Williamfuedirecto,casibrusco;notuvoningúnmiedodequesupuntodevistadeoutsider no fuera pertinente.Me explicó con gran detalle qué estaba «haciendomal»yquépodíamejorar.

Sorprendentemente, para mí al menos, sus observaciones se parecían a lasmáximasqueunopodríahaberoídodeunartistadevodevil,deunbailaríndecabareto de un cómico: ciertas reglas escénicas parecen ser universales. Algunos de suscomentarioseransobrecómoentrarenescenaocómodirigirlaatencióndelpúblico.Unamáximadecíaalgoasícomoquehabíaquehacerlesaberalpúblicoqueibasahaceralgoespecialantesdehacerlo.Lesdasunapistayatraessuatenciónhaciati(ytienesquesabercómohacerestodeunamaneraquenoseaobvia)ohaciaquienseaquevaahaceresacosaespecial.Pareceantitéticoenalgúnsentido;¿dóndeestá lasorpresasihacesqueelpúblicosepaquévaapasar?Bueno,lomásprobableesque,si no avisas, lamitad del público se lo perderá. Estará distraído omirando a otraparte. Parece que ser pillado por sorpresa no es bueno. He cometido este errormuchasveces.Noessoloaplicablealoescénicooalmomentovocaldramáticodelaactuación. La aplicación de esa regla se puede ver en el cine y en prácticamentecualquier otro lugar. Los cómicos tienen probablemente muchas reglas similaressobrecómoprepararalpúblicoparaelrematedelchiste.

Unamáxima parecida era «Dile al público lo que vas a hacer, y luego hazlo».«Decirlo»nosignificaacercarsealmicrófonoyanunciarque«Yahora,Adrianvaa


hacer un increíble solo de guitarra». Es más sutil que eso. Los directores y losmontadores de películas de terror nos han enseñadomuchas reglas, como la de lavíctima expiatoria y la música premonitoria (que en ocasiones no lleva a nada laprimera vez, e intensifica el impacto cuando después ocurre algo realmente). Yentonces,mientrassentadosenelcineimaginamosquépasará,eldirectorpuedejugarcon esas expectativas, sabiendo que él o ella sabe que lo sabemos. Hay dosconversaciones ocurriendo a la vez: la historia y una conversación sobre cómo secuentalahistoria.Lomismopuedepasarenelescenario.

Elbailequehabíasurgidodeformanaturalenlagiraanteriorfuehaciéndosemássistemático.Seguíasaliendodemovimientosimprovisadosdurantelosensayos,peroentonces yo me sentía ya más seguro respecto al hecho de que si un cantante ointérprete hacía espontáneamente algo que funcionara bien, podía ser repetido sinningúnriesgodeperdersufuerzayespíritu.Yoestabasegurodequeeseenfoquedeabajoarribadecómocrearunespectáculofuncionaría.Todoslosejecutanteslohacenasí.Siunanochealgonuevofunciona,puesbueno, incorpóraloalrepertorio.Podíaser un cambio de luz, quitarse la chaqueta, una floritura vocal o destrozar unaguitarra.Todopuedeacabargastándose,yunotienequeserdiligente,perocuandounmovimiento o un gesto o un sonido funciona, añade emoción e intensidad y essiempretanrealcomolaprimeravez.

Eseenfoquenofuedelagradodetodos.Elhechodequealgunosdelosmúsicostuvieranqueceñirsealdetalle,oporlomenosacercarseaél,nolesparecíamuyrockand roll. Pero, volviendo a las advertencias deWilliamChow, si vas a hacer algoalocadoyespontáneo,«díselo»conantelaciónalpúblicoyhazloalavistadetodos,otumomentoinspiradoseperderá.

Pero¿dóndeencajalamúsicaentodoesto?¿Noeslamúsicael«contenido»quedeberíaguiar loescénico?Bueno,pareceque layuxtaposicióndemúsicae imagenguía nuestramente y nuestro corazón, de forma que, finalmente, qué fue antes noimporta tanto como uno pensaría. Una idea de iluminación o de escenario (usarelementosdomésticos;unalámparadepie,porejemplo)seemparejaconunacanción(«ThisMustBe the Place») y uno asume automáticamente que hay una conexión.Emparejada con otro efecto de luz, la canción podría haber parecido igual deadecuada, pero quizá más siniestra o incluso amenazadora (y esto habría podidofuncionar también). A veces pensamos que distinguimos entre causa y efecto soloporque las cosas suceden en el mismo momento, y esto se extiende más allá delescenario. Interpretamos las cosas, encontramos vínculos emotivos entre lo quevemosyloqueoímos,y,paramí,esasconexionesnosonmenosciertasyhonestaspornohabersidoconcebidasydesarrolladasconanticipación.

Ese espectáculo fue la cosa más ambiciosa que había hecho hasta entonces.Aunque la idea era simple, el hechode que todas las piezas del equipo teníanqueestarenelescenarioporlatarde,paralapruebatécnica,yluegohabíaquequitarlasantesdelconcierto,dabamuchotrabajoalpersonaldemontaje.Peroelespectáculo


fueunéxito;latransparenciaylanaturalezaconceptualdesuestructuranolequitónadadeimpactoemocional.Resultótremendamentegratificante.

Despuésdeesopaséuntiemposinactuar.Eradifícilsuperaraquellaexperiencia.Dirigíunlargometraje,mecaséytuveunahija,yquisepasarconellasusprimerosaños, todoel tiempoposible.Continuéhaciendodiscosyemprendíotrosproyectoscreativos,peronoactué.

En 1989 publiqué un disco,ReiMomo, con muchos músicos latinos. Sacar eldiscoeirmedegira,acompañadodeunagranbandademúsicalatina,ytocarsalsa,samba,merengue,cumbiasyotrosritmoseraunplaceralquenomepuderesistir.Enesasalidahabíamuchodequeocuparsemusicalmente,asíque laparteescénicanoibaasertanelaboradacomoenlagirafilmadaparaStopMakingSense,aunquemetraje a la diseñadoradeproducciónde cineBarbaraLing, que sugirió una serie degradasconplataformashechasdefibradevidriotranslúcidoqueseiluminaríandesdeel interior. (Usamos el mismo material para el plató de mi film True Stories). Eldiseñosemicircular,comolascapasdeunpastel,delaplataformaestababasadoenlaportadade unviejo álbumdeTitoRodríguez, aunqueno creoque sus plataformasiluminaran.

Estavezlabandavestíatodadeblanco,porloquesusatuendos,habiendotantagente,destacabansobreelfondo.Laindumentariaaludíatambiénalasreligionesdeorigenafricanodelcandombeylasantería,cuyosseguidoresvistendeblancodurantelas ceremonias.Habíamás de un santero en el grupo, así que la referencia no eragratuita(fig.M).

Yohabíahechoalusiónaltranceyalritualreligiososenanterioresactuacionesygrabaciones,ynuncaperdíelinterésenesafacetadelamúsica.Hiceundocumental,IleAiye(TheHouseofLife),enSalvadordeBahía,Brasil,enparteparasatisfacermicontinuadointerésporesastradicionesreligiosas.Lasantería,laramaafrocubanadelaprácticareligiosadeÁfricaoccidental,yelvudú,lamanifestaciónhaitiana,estánmuypresentes en lamúsicay la culturadeNuevaYork.Pero la ramabrasileña, elcandombe, fue aparentemente la tradición menos reprimida por las autoridades


secularesoeclesiásticas endécadas recientes,ypor tanto lamásaccesible, asíquecuandosemeofreciólaoportunidaddehacerunapelícula,allíesdondeelegíir.

Igual que con la música góspel, la religión parece estar en la raíz de muchamúsicapopycreatividadbrasileñas,eigualqueenlosritualesylasformasteatralesde Asia, los disfraces, el trance y el baile están muy formalizados pero sonincreíblementeemotivos.YdemanerasimilaraloquesentíenBali,suprácticaestátotalmenteintegradaenlavidadelagente.Noessoloalgoqueunohaceeldomingoporlamañanaoelsábadoporlanoche.Hayceremoniasvespertinas,seguro,perosuinfluencia se siente profundamente en la vida diaria, lo cual afectó ami forma depensarmientraspreparabalasiguienteseriedeactuaciones.

Es posible que idealizara algunas de las cosas que vi y presencié, tomandoaspectos de lo que percibí, adaptándolos para hallar soluciones y lidiar con mispropiascuestionesymisatascoscreativos,perotengolasensacióndequenohabíaningúnproblemaeneso.

En lugar de elegir un telonero discreto me llevé a Margareth Menezes, unacantantebrasileñade—¡sorpresa!—SalvadordeBahía,queinterpretaríapartedesupropiomaterialconmibandaytambiéncantaríaarmoníasenmistemas.Algunasdesus canciones tenían letras en yoruba y hacían referencia explícita a los dioses ydiosas del candombe, así que formábamos una gran familia feliz. Margareth eramagnífica;demasiadobuena,dehecho.Algunasnochesfueella lasensación.Vivirparaaprender.

Enesagira fuicontramarea.Tocamossobre todomaterialnuevo,sin intercalarmuchas canciones conocidas nuestras, y creo que lo pagué caro. Los conciertosfueron de lo más excitante, y hasta el público norteamericano bailó con nuestramúsica, peromuchos demis seguidores prontome abandonaron, creyendoquemehabía«hechonativo».Fueotralecciónaprendidadetocarendirecto.EnotraocasiónnoscontrataronparaunfestivalalairelibreenEuropa,ymibandademúsicalatinatocó entre Pearl Jam y Soundgarden. Estupendas bandas, pero me sentícompletamentefueradelugar.

Aestasiguióotragiraconunabandamezclada,compuestademúsicosdefunkcomoGeorgePorterJr.(bajistadelosMeters)yalgunosdelosmúsicoslatinosdeReiMomo. Ahí podíamos tocar algunas canciones de Talking Heads también, inclusovarias que los mismos Talking Heads no habrían podido tocar en directo. Miintenciónerahacerexplícitoelvínculoentre los ritmos latinosyel funkdeNuevaOrleans, o eso esperaba.Yohabía empezadoahacerbreves recitales acústicos conunacajaderitmos.

Empezabaelconciertoasí,soloenelescenario,yluegodescubríaalagranbandaqueteníadetrás,alzandosúbitamenteeltelón.

Después de esto decidí volver a la simplicidad. Grabé y fui de gira con uncuartetoqueponíaénfasisenelgroove.Teníaunbatería,ToddTurkisher,unbajista,PaulSocolow,yunpercusionista,MauroRefosco,peronohabíatecladosnisegundo


guitarra, talcomosueleverseyoírseenunabandade rock típica.Yohabíaescritomás canciones propias,más adecuadas para un grupomás pequeño.Apenas habíadanzaycreorecordarqueyovestíadenegrootravez.Variosdelosanterioresdiscoshabíansidograbadosantesdeque suscanciones fueran tocadasendirecto, asíqueestavezquisevolveramisorígenes.Actuamosenpequeñosclubsapartados(yotrosno tan apartados) del circuito habitual, para foguear el material. La idea era irperfeccionandolabandahastaconseguirunsólidogrupodedirectoyluegograbarenelestudio,básicamenteendirectotambién.Funcionó,peronodeltodo.Enelestudiomedicuentadeimprecisionesyproblemasmusicalesquehabíapasadoporaltoenelardor y la pasión de las actuaciones en directo, así que hubo que hacer algunasmodificaciones.

Enaquellaépocadescubrílosstandards.Nohabíaolvidadoelplacerqueenmisdías de instituto me producía tocar canciones de otra gente en mi habitación, ygradualmente,repasandocancionerosquehabíaidoreuniendo,fuiañadiendoaloqueconocíamásacordesyunaprecioporlamelodía.StardustdeWillieNelsonmesirvióde inspiración, así como canciones soul de Filadelfia, bossa nova y temas demiscantantes y compositores favoritos demúsicabrasileñay latina.Peroyono tocabanada de eso en público.Me parecían temas deliciosos, pero no acertaba a tocarlosbien. No crecí con esas canciones, pero empecé a sentir aprecio por una bonitamelodía y por las armonías; armonías en los acordes vocales y no solo en lo quepudieracantarunasegundavoz.Labellezaeraunarevelación,yesascancionesnoteníanreparoenserbellas,locualcostabadeaceptarenelmundodelosmúsicosyde losartistasdeldowntownneoyorquino,paraquienescualquiercosaquesueneoresulte bella les parece meramente bonita, superficial y por tanto profundamentesospechosa;hastamoralmentesospechosa,descubrí.Elruido,paraellos,esprofundo;labelleza,superficial.

Bueno,yohabía intuidoqueesenoeraunpuntodevistamayoritario.Allápor1988, cuando empecé a recopilar algunos demis temas favoritos de compositoresbrasileños(alosmúsicosdepop,enBrasil,selosllamacompositores),medicuentade que a pesar de que muchas de sus canciones eran sofisticadas, armónicamentecomplejas y, sí, bellas, no eran en absoluto superficiales. Algunos de aquelloscompositores o cantantes fueron encarcelados o desterrados por sus canciones«meramentebonitas»,asíqueempecéapensarquelaprofundidad,lavisiónradicalyla belleza no se excluyen mutuamente. Es cierto que la bossa nova se habíaconvertido en sustancia básica de cualquier piano-bar de mala muerte, pero lascanciones en sí son innovadoras y radicales a su manera. Más tarde, jóvenesgeneracionesdecompositoresdeallíabsorbieroninfluenciasdelpopnorteamericanoo europeo, pero no sintieron la necesidad de afearlo para darle seriedad. Con minuevo aprecio por la composición de canciones, quería crear canciones que mehicieransentirdeaquellamanera.Yanomebastabaconcantartemasdeotragenteenladucha.


InspiradoporesosstandardsquehabíaestadoescuchandoyporunpardediscosdeCaetanoVeloso,escribícancionesquevaciabanlapartecentraldelespectrosónicodelainstrumentacióndelhabitualgrupodepop.Dejéquelasorquestaciones(cuerdasyalgunosvientos)hicieraneltrabajoarmónicoqueguitarrasytecladossuelenhacer,y,unavezmás,pusebateríasymuchapercusión,conritmospotentesyevitandoasílas tendencias que uno asociaría con una melodía bonita y la balada tradicional.Puestoquelasguitarrasylostecladostienenunregistrocercanoaldelavozhumana,limitarsuusosignificabaqueelcantoteníaunhuecoenelquemoverse,yyomelopasabacadavezmejorllenándoloconmivoz.

Enmisiniciossubíaalescenarioyempezabaacantarenundesesperadointentodecomunicarme,peroluegodescubríelgocefísicoyemotivodecantar.Erasensual,puroplacer,queno lesquitabanadaa lasemocionesasíexpresadas,aunquefueranmelancólicas.Lamúsicahaceposibleesto;puedesdisfrutarcantandosobreunacosatriste.De lamisma forma, el público puede bailar con una historia trágica.Ocurrefrecuentemente. Mi técnica vocal había mejorado un poco, o tal vez se habíatrasladadoaotrolugar,ymedicuentadeque,aunqueseguíasiendocapazdelaullidodesesperado, ya nome sentía inclinado a escribir de esamanera.Mi cuerpo, y elplacer físicoyemocionalquemeproducíacantar,estabaenefectodiciéndomequédebíaescribir.

Reuníungrupoquemeayudóaexpresareso:unasecciónrítmicayunsextetodecuerda. Salimos de gira y funcionó. Podíamos tocar arias de óperas, canciones deTalkingHeads,versionesdeotragenteeinclusounextensotemahouse.Nodábamosmucho espectáculo, pero el grupo sonaba espléndidamente, y eso es de lo que setrataba.

Hasta cierto punto dejé que las finanzas de la gira dictaran lo que aquelespectáculoibaaser.Sabíaeltamañodeloslocalesenqueibaatocar,ybasándomeenestohiceunaestimacióndecuálesseríanlosbeneficios.Llevarmeatodosaquellosmúsicosenaquelmomentodemicarrera(nollenabasalastangrandescomoconlagiradeStopMakingSense)eraunriesgoeconómicoquehabíaqueconsiderar,perofue una restricción queme complació. No renuncié del todo a la parte visual, sinembargo.Quisequelleváramosatuendosquenosunificaranenelescenario,quenoshicieran parecer un pocomenos una pandilla heterogénea, pero el presupuesto eralimitado.Primerohiceconfeccionarmonosparatodoelgrupo,copiadosdeunoqueyohabíacompradoenunatienda.Losduplicadosresultaronnosertanfavorecedoresparatodoscomoyohabíaesperado:parecíanpijamas.

Talindumentariadespertóciertojustificadorecelo,asíquelacambiamosporropadetrabajoDickies,conlapartesuperiorylainferiorajuego,marrón,azulogris.Separecíandealgunamaneraalosmonosqueyohabíaimaginadooriginalmente,peroañadíanun toquede ropade trabajocotidiana.Huboquehacerarreglosenalgunosatuendos (como estrechar con pliegues las camisas, para acentuar la figura de laschicasdelsextetodecuerda,porejemplo),peroengeneralnosibanquenihechosa


medida.EnocasionesmedabanaspectodetrabajadordeUPS,peromeparecíaque,asumanera,erabastanteelegante(fig.N).

A veces el público se sentaba y escuchaba sin hacer ruido, pero generalmenteestabadepieybailando.Lamejor situaciónposible.Por entoncesyoyamehabíasoltadoenelescenarioylehablabaalpúblico,nosolopararecitarelnombredelascanciones y decir un rápido «Muchas gracias» después. A veces—y esto no dejónunca de sorprendernos—, el público detenía el concierto con una larga salva deaplausos. Muchas veces era una ovación atronadora. En ocasiones esto ocurríadespuésdeunaodoscancionesmásomenosconocidas,quedemostrabandeloqueeracapazlabanda,peroamímedabalasensacióndequeelpúbliconoaplaudíasoloporcancionesespecíficas.Sedabancuentadequelopasabanbien,dequedisfrutabandeverdadconloqueestabanviendoyoyendo,yqueríanhacérnoslosaber.Avecescreo que el público, en cierta curiosa manera, estaba también aplaudiéndose a símismo. Quizá parte de los espectadores sentían también un poco de nostalgia yaplaudíannuestrolegadoconjunto,comointérpretesypúblico.Unoseolvidadequeparte de las actuaciones de uno sonparte de la historia personal de cada uno; o, aveces, de la carenciadehistoria.Te enfrentas a loque el público conoce, a loqueespera. Esto parece aplicable a todos los músicos; hay cierto bagaje invisible queentracontigoenlasaladeconciertos.ElpúbliconoestabacompuestosolodeviejosfansdeTalkingHeads,sinoquehabíaunbuenporcentajedegentejoven,locualeramuygratodever.Quizámantenerbajoelpreciodelasentradasayudó.

En2008hiceunagiraqueenalgúnsentidoremitíaalespectáculoelaboradodeStopMakingSense.Yohabía colaborado conBrianEno enundiscode estilomásfolkelectrónicoygóspelque los fierosejercicios funkydeRemain inLight.Medicuentadequeparatocaresamúsicanecesitaríaunconjuntosimilaralabandaquemehabíallevadodegiramásdeveinteañosatrás,conmúltiplescantantes,teclados,bajoypercusión.Podíaaprovecharesabandaparatocartambiénalgunascancionesenlasqueamboshabíamoscolaborado,conTalkingHeadsyenotrosproyectos.


Unavezmás,teníaquepensarenquétipodeespectáculopodíadesarrollar,dadoslosmedioseconómicosdequedisponía.Queríavolverahaceralgovisualyteatral,pues ya no habría una exuberante sección de cuerda para apabullar al público conella.Conestegruponobastaríaconsubirsealescenarioytocar,pero¿quéotracosapodíahacer?Muchasbandasusansofisticadaspantallasdevídeoytécnicassimilarespara«agrandarelespectáculo»enescena.Habíavistovariosdeesosconciertos.EnunodelosSuperFurryAnimals,elvídeoestabacompletamentesincronizadoconlascanciones,todalanoche.Muyimpactante.HabíavistofotosdeU2ydeotrosgruposen conciertos de estadio, con enormes pantallas y toda la tecnología punta.Contrataban equipos de creativos para producir el vídeo.Yo no podía competir deningunamaneraconeso.Cuestaunafortunaycualquiercosaqueyopudierahacernoibaprobablementeasuperar,oporlomenosigualar,elresultadoobtenidoporellos.Yencualquiercaso,yaestabahecho.

Entonces,enlaBrooklynAcademyofMusic,viunconciertodeSufjanStevens(una pieza sobre la autovía de Brooklyn y Queens), en el cual Sufjan hacía salirbailarinas que ejecutaban movimientos repetitivos simples, con hula-hoops ypatochadasporelestilo(fig.O).Resultabaefectivoycautivador,inclusoemotivo;yobviamentedebaja tecnología,algoquecualquierapodíahacer.Pensé:«Nuncahastenidogentebailandoenelescenario.¿Porquéno?».

Pensé en llevar esa idea un pocomás lejos queSufjan, que en aquel conciertoteníaotromillóndecosasocurriendo,comopelículasycambiosdeatuendo.Mepuseatrabajarenunpresupuestoconmimánager.Alolargodelosañoshabíaaprendidoaestimar,basándomeeneltamañodeloslocalespropuestosparalosconciertos,cuántoíbamosasacardeunagira,ypodíamospredecirsiera factiblesufragarelcostedecantantes,bailarines,coreógrafos,ydellevárnoslosatodosdegiraconlabanda.Enesecaso, lo era.Eldineroy lospresupuestos sonun factor tandeterminante comocualquierotroenlamúsicaylosconciertos,peroesovaenotrocapítulo.

Para los elementos de baile decidí ponerme en contacto con coreógrafos


«downtown», en lugar de tratar con los que suelen hacer vídeos musicales,espectáculosderhythmandbluesomusicalesdeBroadway.Elvocabulariodedanzadeesosespectáculosesintenso,energéticoyemocionante,perotodoelmundolohavisto, así que ¿por qué molestarme? Pensé en diversificar el riesgo creativo paraincrementar mis posibilidades, así que contacté con cuatro coreógrafas—NoémieLafrance,Annie-BParson,yeltándemSonyaRobbinsyLaylaChilds—,enlugardeversiunasolapodíaocuparsedelespectáculoentero.Deestamanera,siporalgunarazónlacontribucióndeunodeellosnofuncionaba,quedabanlosotrosparahacerlorodar. (Afortunadamente, esto no pasó). Asimismo, sugerí que cada coreógrafaempezara eligiendo solo un par de temas en los que trabajar. (Acabaron haciendobastantemásquesoloseiscanciones).Lespaséunapropuestadelistadetemasydejéque fueran ellas quienes eligieran las canciones en que trabajar. Todas esascoreógrafas ya habían trabajado con bailarines sin instrucción formal, y amenudoincorporabanmovimientospropiosensusobras,movimientosnobasadosenelballetoen ladanzamodernahabitual.Eso tambiénera importanteparamí;noqueríaunconflicto de estilos. Paramí la danza es algo que cualquiera puede hacer, aunquesabía que, inevitablemente, los bailarines tendrían habilidades particulares, comotodostenemos.

La coreógrafa Noémie Lafrance había realizado recientemente con la cantanteFeist un vídeo que había tenido gran difusión. Empleaba sobre todo bailarines sinpreparación, y aunque yo no requería necesariamente quemis actores no tuvieraninstrucciónformal,tampocoqueríaquefueraobvioqueeranbailarines.Queríaqueseintegraran con el resto de nosotros.Noémie había creadomuchas obras para sitiosespecíficos,comopiscinasohuecosdeescalera,yyosabíaqueellateníainterésenllevar ladanzaanuevas salas, como ladeunconciertodemúsicapop.AAnnie-BParsonlaconocíadesdehacíamuchotiempo.SoyunentusiastadesucompañíaBigDanceTheater,yellahatrabajadoconmúsicoscomoCynthiaHopkins,asíquemeparecía perfecta también. Sonya Robbins y Layla Childs forman un dúo deperformanceycoreografía,cuyaobrahabíavistoenunvídeoenunagaleríadearte.En aquella pieza llevaban sencillos atuendos de colores primarios a juego ybásicamente caminaban al unísono. Unas veces bajaban por un barranco, otrastrepaban por rocas. Resultaba divertido y hermoso.No sabía si alguna vez habíancoreografiadoun«espectáculo»comoelmío,asíqueeranimprevisibles.

Podíapermitirmetresbailarinesytrescantantes,ademásdelabanda,convariosdecuyosmiembroshabíatrabajadoendosgirasanteriores:GrahamHawthornealabatería,MauroRefoscoalapercusiónyPaulFrazieralbajo.MarkDeGliAntonisenosunióalosteclados.(Eranuevo,aunquehabíamostocadojuntosunavez,cuandoélestabaenelgrupoSoulCoughing).Lodeloscantantesfuefácil:eragenteaquienya conocía o con la que ya había trabajado. Se les pidió que «hicieran algúnmovimiento». Usé esa frase, en lugar de decir «bailar», porque no queríaamedrentarlosconlaideadequeesperabadeellosunadanzadejazztipoBroadway.


Para encontrar bailarines apropiados, las coreógrafas hicieron correr la voz entrebailarinesyactoresqueconocíanpersonalmente.Nousamoselhabitual recursodeponerunanuncio,porquehabríadadolugaraunaluvióndegenteinadecuada.Aunasí,alempezarlaaudiciónhabíacincuentabailarinesenlasala.

Teníamos dos días para seleccionar a tres. Cruel, pero también divertido.Decidimos pedirles a los bailarines que hicieran tres cosas: ejercicios en los queinventaran su propio movimiento, breves secuencias de pasos que tendrían queaprenderse dememoria, y partes en que recibirían notas y sugerencias sobre cómomejorar lo que acababan de hacer. Noémie empezó con un ejercicio que nuncaolvidaré.Consistíaencuatrosencillasreglas:

1. Improvisamoviéndoteconlamúsicayencuentraunafrasedeochopasos.(Endanza,unafraseesunacortaseriedepasosquesepuederepetir.)

2. Cuandoencuentresunafrasequetegusta,repítela.3. Cuandoveasenalguienunafrasemáspotentequelatuya,cópiala.4. Cuandotodoelmundohagalamismafrase,elejercicioseacaba.

Fuecomoverenavancerápidolaevolución,oelnacimiento,deunanuevaformadevida.Alprincipio,lasalaerauncaosdecuerposcontoneándoseportodoslados.Luego se veía que los bailarines habían elegido su frase, y casi inmediatamentedespués, un grupo de ellos ya había adoptado lamisma frase.Habían empezado acopiarse, aunque solo en una zona de la sala. El grupo de imitadores empezó aexpandirse,apropagarse,mientrasotronuevoseformabaalotroladodelasala.Ungrupocreciómásrápidamentequeelotro,yencuatrominutoslasalaenteraestaballenadebailarinesquesemovíanexactamentealunísono.¡Fueincreíble!Elprocesoevolutivo solo tardó cuatrominutos en cuajar, para que el «más fuerte» (expresióndesafortunada, tal vez) se impusiera. Fue una de las performances de danza másincreíbles que he visto en la vida.Lástima que durara tan poco y que hubiera quesaberlasreglasimpuestasparaapreciarcómounalgoritmotansimplepodíagenerarunidadapartirdelcaos.

Tras ese vigoroso experimento atlético, los bailarines se tomaron un descansomientrasnosotroscomparábamosnotas.Oíunsonidoextraño,bastantefuerte,comodevientocorriendoy latiendo.Nosabíaquéera;parecíavenirde todos ladosydeningunoalavez.Nuncahabíaoídounsonidocomoaquel.Medicuentadequeeraelsonidodecincuentapersonasrecuperandoelaliento,aspirandoyrespirando,enunahabitacióncerrada.Luegofuedesvaneciéndosegradualmente.Paramítambiénformópartedelapieza.

Tras loaprendidoen lagiraReiMomo, decidívolver a la indumentariablanca.Asílosmovimientosdelosbailarinesdestacaríansobrelosmúsicos,lasplataformasylasdiferentespartesdelequipo.Peroigualqueconlagrangirademúsicalatina,meparecióquehabíaciertoaspectoespiritualenlasnuevascancionesquetocábamos,así


comoenmuchasdelasantiguas,yelcolorblancosugeríaasociacionesconelgóspel,lostemplosylasmezquitas(fig.P).

Ensayamosduranteunmes.Lastresprimerassemanas,labandayloscantantesse aprendieron la música en una sala, mientras los bailarines y las coreógrafastrabajaban en otra sala, dos plantas más abajo. Yo iba de una a otra. A la cuartasemanajuntamosabailarinesymúsicos.Entonceshicimosloquesellamaunasalidaporlasafueras:unaseriedeconciertosenciudadespequeñasparaafinarlamáquina,sin que la prensa pudiera ver qué estábamos haciendo. Dimos nuestro primerconcierto enEaston,Pensilvania, enunviejoyencantador teatro restauradodeesapequeña ciudad de pasado industrial. Hubo bastantes cosas por pulir, pero la gransorpresafuequealpúblico—noexactamentededanzacontemporánea—leencantó.Bueno,noenloquecieron,perotampocoparecióqueelbaile lesdisgustara.Lacosapintababien.

Ymejoró.Medicuentadequelosbailarines,yloscantantesqueavecesseuníanaellos,aumentabanelniveldeenergíadelespectáculoentero.Yo también,cuandopodía,meuníaaellos,locualmeproducíapuroéxtasis,peromiinteracciónestabalimitadapormistareasdecantarydetocarlaguitarra.Aunasí,ellosseconvirtieronenpartedel todo,noeranunsegmentoañadido.Durante lagira llevamosesta ideamás lejos:algunosde losbailarinescantaríanyotros incluso tocarían laguitarra,yfuimos agregando cosas que difuminarían los límites entre bailarines, cantantes ymúsicos.Algoasícomounmundoidealenmicrocosmos.

Lapruebaenlasafuerasfueenciertosentidounfracaso.EseaspectodeajustarunaactuaciónhasidoirrevocablementealteradaporlascámarasdeteléfonomóvilyporYouTube.Pocosminutosdespuésde terminarcadaconcierto,alguiennosdecíaquevariostemasyahabíanaparecidoenlared.Enelpasado,losgruposintentabanalmenoseludiralosfotógrafosaficionadosysobretodolascámarasdevídeo,pero,ennuestrocaso,esaideayaparecíaridícula,inútil.Peronosdimoscuentadequeteníaun aspecto positivo: nuestros conciertos gustaban, y los vídeos subidos a la red


funcionabancomopublicidadgratuita.Loquesesuponíaqueteníamosqueevitareraalgoqueenrealidaddebíamospromover.Nosestabanhaciendopublicidadgratis.Aliniciodecadaconciertoempecéaanunciarque lascámaraseranbienvenidas,perorogabaquehicierancircularsolofotosyvídeosdondesaliéramosfavorecidos.

Cuandoelespectáculoempezóacuajar,habléconlosbailarinesylascoreógrafasycoincidimosenqueladanzacontemporánea,unmundoenrarecidoquesueleatraera muy poco público, era perfectamente accesible, tal como ese espectáculodemostraba,apartedelgranpúblico.Noeranlosmovimientosolascoreografíasensí loqueatraíanpocopúblico,sinoelcontexto.¿Quéocurriríaconunacoreografíaexacta en una sala de danza, sin un grupo de pop tocando en directo? EsemismopúblicodeEaston,Pensilvania,noiríaaverlanienunmillóndeaños.Peroenesecontextopareciógustarles.Lamaneraenqueunovelascosas,ylasexpectativasqueuno pone en una actuación, o en cualquier forma de arte, están por completodeterminadas por la sala. La poesía cuesta de vender, pero si le añades ritmo seconvierteenrap,queestremendamentecomercial.Deacuerdo,noesexactamentelomismo,peroyameentendéis.Unavezfuiaverunapiezateatralconmuchamúsicaincorporada;comoobrateatralfueunpocounfracaso,peroledijealproductor:«Silapresentascomounconciertoescenificadocreativamenteseráunéxitoincreíble».

Noesquepodamosmoverlamúsica,lasartesvisuales,ladanzaoelspokenwordcomopiezasenunapartidadeTetris,paraquecadaformadearteencajeensulugarperfecto,perosindudaciertomalabarismodecontextospuedefuncionar.

Tambiénmedicuentadequehabíanumerosas formas teatralesnoreconocidas,pero practicadas en muchas partes. La vida está llena de performances tanentreveradas ennuestra cotidianidad,que su aspecto artificial y teatral sehahechoinvisible.LaspresentacionesenPowerPointsonunaespeciedeteatro,unaespeciedemonólogo cómico aumentado. Con demasiada frecuencia es un género aburrido ytedioso,yelpúblicoestáexpuestoalomaloigualquealobueno.Noreconocerquetambién eso son performances es asumir que cualquiera puede y debería poderhacerlo.Noesperaríasquesoloporsabercantaralguiensesubaaunescenario,asíque¿porquéhabríaqueesperarquecualquieraquetengaunordenadorportátilseacompetenteenestanuevaformateatral?Losqueactúanponenmásempeño.

En los discursos políticos —y no creo que nadie discuta que son, de hecho,actuaciones—, el peinado, la ropa y los gestos están cuidadosamente estudiados.BushJrteníaunequipoexclusivamentededicadoapreparareltelóndefondodeloslugares donde tenía que aparecer el presidente, y la pancarta de MISIÓNCUMPLIDA era su más notorio ejemplo de arte teatral. Lo mismo ocurre concualquier tipo de declaración en público: es puro espectáculo, y no lo digo comocrítica.Mitérminofavoritoparaciertonuevotipodeperformancees«comediadelaseguridad».Enestesentido,vemoscómolosregistrosyloscacheosconvertidosenritual crean una ilusión de seguridad. Es una forma generalizada desde el 11 deseptiembre, y hasta los mismos órganos gubernamentales que participan en esta


actividadreconocen,demaneraextraoficial,quetieneverdaderamentealgodeteatro.La actuación es efímera. Algunos de mis conciertos han sido grabados o han

aparecido en la televisión, y han llegado a un público que no vio las actuacionesoriginales,locualmepareceperfecto,perolamayorpartedelasvecessimplementehayqueestar allí.Formapartede la emoción;ocurredelantede ti, y enunpardehoras ya no estará. No puedes apretar un botón y sentir la experiencia otra vez.Dentrodecienañosseráunrecuerdolejano,enelmejordeloscasos.

Hay algo especial en la naturaleza colectiva del público de una actuación endirecto,laexperienciacompartidaconotragenteenunlugar,sintiendolomismoalmismotiempo,quenoesanálogoalamúsicaescuchadaconauriculares.Amenudoelhechomismodeunaenormereunióndefansdefinelaexperienciatantocomoloquehanidoaver.Esuneventosocial,laafirmacióndeunacomunidad,yestambién,enpequeñamedida,larenunciadelindividuoaisladoantelasensacióndeperteneceraunatribumayor.Muchosartistascreanmúsicainfluenciadosporesteaspectosocialde la actuación; lo que componemos está, en parte, basado en lo quepodría ser laexperienciaendirecto.Y,paralagentedelescenario,laexperienciadelaactuaciónesabsolutamentetanconmovedoracomoloesparaelpúblico,asíquecomponemoscon laesperanzadegenerarunmomentoespecialparanosotros tantocomoparaeloyente:esunacallededosdirecciones.Meencantainterpretarlascancionesqueheescrito, especialmente en los conciertosmás recientes, y parte demis razonesparatocarlas en directo está en sentir esa experiencia otra vez. El biólogo evolutivoRichard Prum propone que los pájaros no cantan solo para aparearse y definir suterritorio;avecescantanporpuroplacer.Igualqueellos,yoexperimentoeseplacer,y busco oportunidades para encontrarlo.No quiero que solo ocurra una vez, en elestudio de grabación, y luego empaquetar ese momento, como recuerdo. Quierorevivirlo,talcomosepuedehacersobreelescenario,unayotravez.Esmaravillosoysorprendentequelacatarsisocurrademanerafiableyrepetidamente,perolohace.

Hay un obvio placer narcisista en estar sobre un escenario, en ser el centro deatención.(Aunquealgunostambiéncantamoscuandonohaynadiepresente).Enlasactuaciones musicales se nota que la persona sobre el escenario está disfrutando,aunqueestécantandosobreunarupturasentimentalounadepresión.Paraunactor,estoseríaanatema,destrozaríalailusión,perocantandoesdiferente.Comocantantepuedessertransparenteymostrartecomoeresenelescenario,enesemomento,yalavezserlapersonadecuyahistoriahablalacanción.Nohaymuchasotrasformasdeactuaciónquepermitanesto.


CAPÍTULO3

LatecnologíadaformaalamúsicaPrimeraparte:Analógico

La primera grabación de sonido data de 1878. Desde entonces, la música ha sidoamplificada, retransmitida, separada en partes y grabada con micrófonos, y latecnologíaquehaydetrásdeesasinnovacioneshacambiadolanaturalezadeloquese crea. Del mismo modo que la fotografía cambió nuestra manera de ver, latecnologíadegrabacióncambiónuestramaneradeescuchar.Antesdequelamúsicagrabada sehicieraomnipresente,para lamayoría lamúsicaeraalgoquehacíamos.Mucha gente tenía un piano en casa, cantaba en misa o experimentaba la músicacomo público de un concierto. Todas esas experiencias eran efímeras: nadapermanecía,nadaquedaba,exceptoenelrecuerdo(oenelrecuerdodelosamigos)delo que habías escuchado y sentido. Tu memoria podía muy bien fallarte o estarinfluenciadapor factores extramusicales.Siunamigo tedecíaque laorquestao elgrupo había sido una birria, eso podía llevarte a revisar tu recuerdo de aquellaexperiencia. Múltiples factores contribuían a que la experiencia de la música endirectofueseunfenómenonadaobjetivo.Erainasible.Y,laverdadseadicha,siguesiéndolo.

TalcomodijoWalterMurch,editordesonidoydirectordecine:«Lamúsicafuelaprincipalmetáforapoéticade loquenopodía ser conservado»[1].Algunosdicenqueesaevanescenciaayudaaconcentrarnuestraatención,queescuchamosconmásdetenimiento sabiendo que solo tenemos una ocasión, una oportunidad fugaz decaptaralgo,yquedeelloresultaundisfrutemásprofundo.Imaginaos,talcomohizoelcompositorMiltonBabbitt,quesolopudieraisexperimentarunlibroyendoaunalectura,oleyendountextomostradobrevementeenunapantalla.Supongoquesiesafuera la forma de percibir la literatura, los escritores (y los lectores) pondríanmásempeñoencaptarnuestraatención.Evitaríancomplicarsedemasiadoyseesforzaríanencrearunaexperienciamemorable.Lamúsicanosevolviómássofisticadaanivelcompositivocuandoempezóasergrabada,peroyodiríaquelastexturassehicieronmáscomplejas.Talvezlaliteraturaescritacambió,también,aluniversalizarse;quizáevolucionóhaciaalgomástextural(conmásénfasisenestadosdeánimo,virtuosismotécnicoycomplejidadintelectualqueencontarsimplementeunahistoria).

Grabar está lejosde ser un espejo acústicoobjetivo, peropretende ser como lamagia:una representaciónperfectamente fiel e imparcialdel acto sónicoproducidoenelmundoreal.Afirmacapturarexactamenteloqueoímos,aunquenuestrooídonoes fiel ni objetivo. Una grabación también es repetible, por lo que, para suspartidarios,esunespejoquereflejaelaspectoque teníasenunmomentoconcreto,


unayotravezyasísucesivamente.Espeluznante.Sinembargo,talesafirmacionesnosoloestánbasadasensuposicioneserróneas,sinoqueademássonfalsas.

Los primeros cilindros de fonógrafo deEdison no eran demasiado fiables, y lacalidaddelagrabaciónnoeramuybuena.Edisonnuncasugirióqueseusaranparagrabarmúsica.Estabanmás bien pensados para sermáquinas de dictado, algo queservía,por ejemplo,parapreservar losgrandesdiscursosde la época.ElNew YorkTimespronosticóquecoleccionaríamosdiscursos:«Tantosidispone,comosino,deunabodegadevinos,elhombrequequieraserconsideradodebuengustotendrásinduda una bien provista bodega de oratoria»[2]. («Pruebe, por favor, este excelenteBernardShawoungranreservaGuillermoIIdeAlemania»).

Esas máquinas eran enteramente mecánicas. No funcionaban con corrienteeléctrica en la grabación ni en la reproducción, así que no sonaban muy fuertecomparadasconloquehoyconocemos.Paraimprimirelsonidoenlacera,lavozoelinstrumento que se grababa se ponía lo más cerca posible del extremo ancho delcuerno,ungranconoquecanalizabael sonidohacia lamembranay luegohacia laaguja grabadora. Las ondas sonoras convergían y la membrana vibrante movía laaguja,quelabrabaunsurcoenuncilindrodeceragiratorio.Lareproduccióninvertíasimplemente el proceso. Es increíble que funcionara. Tal como señalaMurch, losantiguosgriegosoromanospodíanhaberinventadounaparatocomoaquel,puesnorequeríatecnologíaqueestuviesefueradesualcance.Nolosabemos,peroesposibleque en aquella época alguien intentara inventar algo similar y luego abandonara elproyecto.Escuriosocómolatecnologíaylasinvencionesnacenofracasanportodaclase de razones que no tienen nada que ver con la habilidad, los materiales o latecnologíadisponibleenlaépoca.Elprogresotecnológico,sipodemosllamarloasí,está llenode carreteras cortadasyde callejones sin salida;de caminosnoholladosque podrían haber conducido a quién sabe qué otra historia. O quizá esosserpenteantescaminos, con sus trayectorias secretas,habríanacabadoconvergiendoinevitablementeyhabríamosllegadoexactamenteadondeestamos.

Noerafácilproducirenmasaloscilindrosdeceraqueconteníanlasgrabaciones,asíquehacermuchas«copias»deesasprimerasgrabacioneserauntrabajodelocos.Para«producirenmasa»esaspiezashabíaqueinstalarvariasdeesasgrabadoraslomás cerca posible del cantante, banda o intérprete: en otras palabras, solo podíasrealizar tantas grabaciones como aparatos de grabación y cilindros tuvieras enmarcha.Parahacer el siguiente loteponíasmás cilindrosvírgenesy labanda teníaquetocarotravezlamismacanción,yasísucesivamente.Cadalotedegrabacionesrequeríaunanuevaactuación.Noeraexactamenteunnegocioprometedor.

Edison dejó de lado ese aparato durante más de una década, pero finalmentevolvió a experimentar con él, es posible que apremiado por la Victor TalkingMachineCompany, que había sacado almercado grabaciones en disco. Pronto vioquehabíaobtenidoungranlogro.En1915,cuandoEdisonmostrósunuevaversiónde un aparato que grababa en discos, estaba convencido de que, finalmente, había


conseguidounareproduccióncompletamentefieldeloradorocantanteregistrado.Elángelde lagrabación,elespejoacústico,había llegado.Bueno,siescuchamosesasgrabaciones,hoypensaríamosqueEdison ibaalgodesorientadoacercadecómodebueno era su artilugio, pero él parecía estar convencido de verdad, y consiguiópersuadiraotros.Edisonfueunbrillanteinventor,ungraningeniero,perotambiénuncharlatán,yavecesunnegociantedespiadado.(Nofueélquienrealmente«inventó»labombillaeléctrica:JosephSwanlashabíafabricadoantesenInglaterra,aunquefueEdison quien demostró que el tungsteno sería el filamento de larga duración paraaquelaparato).YEdisonselasarreglabaparacomercializarypromoveralmáximosusproductos,locualtienesumérito.

LosnuevosfonógrafosDiamondDiscfueronpromocionadospormediodeloqueEdison denominaba Test de Tono. Hay una película promocional hecha por él,llamadaLavozdelviolín(curiosamente,promocionabaunagrabadoradesonidoconuna película muda), que ayudó a darles publicidad a los Test de Tono. Edisonpromovía y vendía más el «sonido» Edison que a ningún artista en concreto. Alprincipionoponíasiquieraelnombredelosartistaseneldisco,perosiemprehabíauna foto de buen tamaño de él (fig.A).También organizaba fiestas deCambio deHumor(!)enlasquedemostrabaelimpactoemocional(positivo,naturalmente)ylafuerzadelamúsicagrabada.(EnesasfiestasnosonabanlosNineInchNailsni losInsane Clown Posse, supongo). Por último, el Diamond Disc usaba tecnologíaexclusiva: los discos Edison no podían ser reproducidos en los aparatos Victor yviceversa. En este aspecto parece que no hemos aprendido demasiado—Kindles,iPads,ProTools,softwaredeMSOffice—:lalistadeinsensatezexclusivaesinfinita.Consuelaunpocoverquenoesundisparatenuevo.

LosTest de Tono eran demostraciones públicas en las que un cantante famosoaparecía en el escenario junto a un fonógrafo Diamond Disc que reproducía unagrabacióndeaquelmismocantantecantandolamismacanción.Elescenarioestaba


enpenumbra.Elpúblicooíaalternativamenteelsonidodeldiscoyeldelcantanteendirecto,yteníaqueadivinarquéestabaoyendo.Funcionaba:elpúblicononotabaladiferencia.Oesodecían.LosTestdeTonofuerondegiraportodoelpaís,comounshowambulanteounprimitivopublirreportaje,yelpúblicosequedabasorprendidoycautivado.

Podríamospreguntarnoscómoeraposibleeso.Recordadelanuncio«¿EsrealoesMemorex?»Aquellasprimerasgrabadorasteníanunrangodinámicoydefrecuenciamuy limitado:¿cómopodíanadie llamarseaengaño?Bueno,paraempezar,parecequerecurríanauntruquitoescénico.Aloscantantesselespedíaquetratarandesonarcomolasgrabaciones,quecantaranconvozligeramentecontraídayconunvolumenbajo.Hacía falta algodeprácticaparadominar la técnica. (Preguntaosahora cómopudieronengañaralpúblicoconeso).

ElsociólogoH.StithBennettcreequeconeltiempohemosdesarrolladoloqueélllamauna«percepcióngrabadora», locual significaqueasimilamoscómosuenaelmundobasándonosencómosuenanlasgrabaciones[3].Bennettdicequelaspartesdelcerebro asociadas al oído hacen de filtro y, basándonos en los muchos sonidosgrabados que hemos oído, simplemente no oímos las cosas que no encajan en esemodelo sonoro. Según Bennett, la grabación deviene Urtext y reemplaza a lapartitura, y este desarrollo puede habernos llevado a escuchar la música con másdetenimiento.Porderivaciónsepodríainferirquehaytodaclasedemedios,nosololasgrabaciones,quemoldeannuestraformadeveryoírelmundoreal.Nohaydudade que nuestro cerebro puede restringir, y amenudo lo hace, el alcance de lo quepercibimos, hasta el punto de que a veces no registramos cosas que pasan justodelante de nosotros. En un famoso experimento queChristopher Chabris yDanielSimons llevaronacabo, a losparticipantes se lespedíaquecontaranelnúmerodepaseshechosporungrupodejugadoresdebaloncestoenunapelícula.Amitaddelapelícula,untipodisfrazadodegorilaaparecíaenmediodelaacción,golpeándoseelpecho.Cuandodespuésselespreguntósihabíanvistouoídoalgoinusual,másdelamitaddeellosnohabíanvistoalgorila.

Losquedijeronquenolohabíanvistonomentían:paraellos,elgorilanohabíaaparecido. Las cosas inciden sobre nuestros sentidos, pero no siempre quedanregistradas en el cerebro.Nuestros filtros internos sonmuchomáspoderososde loquenosgustaríaadmitir.SirArthurConanDoyleestabaconvencidodeque loqueparanosotrosesobvioquesonfalsasfotosdehadas,eranverdaderashadascaptadasenpelícula.Creyóhastasumuertequelafotomostradaabajoeraverdadera(fig.B).


Así,elojo(yeloído)delamenteesalgorealmentevariable.Loqueunapersonaoyeyvenoesnecesariamente loqueotrapercibe.Nuestrosórganos sensoriales,ypor tanto nuestra interpretación de datos y nuestra lectura de medidas eninstrumentos,sontremendamentesubjetivos.

Edison estaba convencido de que sus aparatos hacían lo que él llamaba«recreaciones», nomeras grabaciones, de la ejecución real. ¿Cuál es la diferencia?Edison creía que la había. Para él, la naturaleza mecánica de las grabaciones —perdón: recreaciones— era en algún sentido más fidedigna que las versiones deVictor, que usaba micrófonos y amplificación, lo cual, según Edison, «coloreaba»inevitablementeelsonido.Edisoninsistíaenquesusgrabaciones,dondeelsonidonopasaba por cables, no se coloreaban y eran por tantomás fidedignas.Yo diría queambosteníanrazón;ambastecnologíascoloreanelsonido,perodediferentemanera.Latecnología«neutral»noexiste.

La artimaña empleada en las galas del Test de Tono fue, me parece a mí, unejemploprecozdeloqueluegoseríaunfenómenocomún:eldelamúsicaendirectoquetratadeimitarelsonidodelasgrabaciones.Osea,unaespeciedeextensióndelaideadepercepcióngrabadoradeBennet antesmencionada.Comoproceso creativoparece en ciertomodo retrógrado y contraproducente, en especial en la versión deEdison, que alentaba a cantar con voz contraída, pero hoy día estamos tanacostumbradosalsonidodelasgrabacionesquedehechoesperamosqueunconciertoendirectosuenemuyparecidoaldisco—tantosiesunaorquestacomounabandadepop—, y tal expectativa no tiene más sentido hoy que entonces. No es solo queesperemosoíralmismocantantey losmismosarreglosquehayen losdiscos,sinoqueesperamosquetodopaseporlosmismosfiltrostecnológicossonoros:lasvocescontraídasdelasmáquinasdeEdison,losdesmesuradossubgravesdelasgrabacionesde hip-hop, o la perfecta afinación de cantantes cuya voz ha sido corregidaelectrónicamenteenelprocesodegrabación.

Aquítenemos,enresumen,laescisiónideológica.¿Deberíaunagrabacióntratarde representar la realidad lo más fielmente posible, sin adiciones, coloración ointerferencias?¿Osonlasinherentesdistorsionessónicasylasinnatascualidadesdelagrabaciónunarteensímismo?PorsupuestoquenocreoquelosdiscosdeEdisonengañarananadiehoydía,perolasaspiracionesylosidealesdivergentesrespectoalagrabaciónpersisten.Esedebatenoselimitaalagrabacióndesonido.Encineyen


otros medios se discute a veces sobre su «fidelidad», su capacidad de capturar yreproducir la realidad. La idea de que existe una verdad absoluta implica unaplazamientodelarazón,locualesparaalgunosunideal,mientrasqueparaotrosesmáshonestoadmitirlaartificialidad.Volviendoalcapítuloanterior,estomerecuerdaladiferenciaentreel teatrooriental (másartificialypresentacional)yeloccidental(consuempeñoenserrealista).

Yanoesperamosquelosdiscoscontemporáneostratendecapturarunaactuaciónendirectoespecífica;nisiquieraunaactuaciónhechaenlaatmósferaartificialdeunestudiodegrabación.Quizáapreciemosgrabaciones,dejazzydeotrosgéneros,dehace cincuenta años, que reproducían una actuación en directo, a menudo en unestudio, pero hoy un «álbum en concierto», o un álbum de un artista que toca endirecto en el estudio, suele ser una excepción. Aun así, y no deja de resultarmecurioso, muchas grabaciones en gran parte compuestas de sonidos obviamentegeneradosdeformaartificialusanesossonidosimitandolamaneraenqueunabanda«real»emplearía instrumentos«reales».Ruidossordoselectrónicos imitanelefectode un bombo acústico, aunque parezcan proceder de una batería virtual que suenamás llena y compacta que cualquier cosa físicamente posible, y los sintetizadorestocanamenudosecuenciasqueemulanextrañamente,engamayentextura,elsonidodeunatrompa.Noestánimitandoinstrumentosreales,sinoloquelos instrumentosreales hacen. Uno supondría entonces que las tareas sónicas que los instrumentos«reales» cumplían siguen siendo necesidades que hay que satisfacer. Un andamiosónicosehamantenido,apesardequelosmaterialesquelocomponenhancambiadoradicalmente. Solo los compositoresmás experimentales han creadomúsica hechaenteramentede ruidos sordosy chirridos agudos;músicaquenoevocani alude ennadaainstrumentosacústicos.

Las«actuaciones»quereproducíanlosprimerosdiscosdeceraerandiferentesdecomoesasmismasbandassonabanendirecto,ademásdeserdiferentesdeloquehoydíaentendemosporgrabarenestudio.Paraempezar,solohabíaunmicro(otrompa)paragrabaratodalabandayalcantante,asíquelosmúsicos,enlugardecolocarsecomo habrían estado en una glorieta o un escenario, se colocaban alrededor de latrompa,situadossegúnlanecesidaddeseroídodecadauno,odequiénsonabamásfuerte.Elcantante,porejemplo,seponíajustodelantedelatrompadegrabación,ycuando llegaba un solo de saxo, un ayudante lo apartaba y otro colocaba alsaxofonista en su sitio. Tan errática coreografía se invertía cuando el solo de saxoterminaba.Ytodoesoparaunsolo.Unasesióndegrabaciónconllevabaunpequeñobailoteo concebido para que todas las partes clave fueran oídas en el momentoapropiado. Louis Armstrong, por ejemplo, tenía un timbre de trompeta fuerte ypenetrante, y a veces había que ponerlo más lejos que nadie de la trompa degrabación,acuatroocincometrosdedistancia.Eltipomásimportantedelabanda,¡relegadoalrincón!

Lasbateríasyloscontrabajosplanteabanungranproblemaparaesosaparatosde


grabación. Sus bajas frecuencias intermitentes creaban surcos más anchos yprofundos (en el caso de lamáquina deEdison), por lo que la aguja saltaba en lareproducción.Deahíqueesos instrumentos secolocaranal fondo también,y en lamayoríadeloscasoseranintencionadamentecasiinaudibles.Labateríasecubríaconmantas, especialmente el bombo y la caja, y a veces se pedía a los bateristas quetocarancampanas,cajaschinasoloscostadosdesubatería,enlugardelacajaoelbombo;esossonidosmásatenuadosnohacíansaltarlaagujayaúneranaudibles.Elcontrabajo era a menudo suplido por la tuba, de frecuencias graves menoscontundentes. Entonces, la primitiva tecnología de grabación no solo restringía lasfrecuencias que uno escuchaba, sino también qué instrumentos se grababan. Lamúsicayaseeditabaymoldeabaparaqueseadaptaraalnuevomedio.

Lasgrabacionesdabanlugaraunaimpresiónsesgadaeimperfectadelamúsicaquenoeraaúnbienconocida.Seríamásacertadodecirquelasprimerasgrabacionesdejazzeranversionesdeesamúsica.Músicosdeotrasciudades,alescucharloqueaquellos bateristas o intérpretes de tuba o contrabajo hacían en las grabaciones,asumían a veces que aquella era lamanera enquehabía que tocar, y empezaron acopiaresasadaptacionesqueinicialmentesolohabíansidohechasparaajustarsealaslimitaciones de la tecnología. ¿Cómo podían saber que no era así? No sabemos ynuncasabremoscómosonabanrealmenteesasbandas:suverdaderosonidoeraquizá«ingrabable». Nuestro conocimiento de ciertos tipos de música, basado engrabaciones,escompletamenteimpreciso.

Edison, mientras tanto, siguió manteniendo que sus grabadoras capturaban larealidadsinadornos.Dehecho,seafirmabaquehabíadichoquelasgrabadorassabenmás que tú, insinuando (correctamente) que nuestro oído y nuestro cerebrodistorsionan el sonido de varias maneras. Mantenía, por supuesto, que susgrabacionespresentabanelsonidotalcomoverdaderamenteera.

Todossabemosloextrañoqueresultaoírunagrabacióndenuestrapropiavoz;elincómodo aspecto de ese fenómeno se suele atribuir al hecho de que nos oímos,oímosnuestravoz,atravésdelasvibracionesdentrodelcráneo,ademásdeatravésdelosoídos,ylasgrabacionesnopuedencapturaresasvibracionesytransmisionesóseasdelcráneo.Elaspectoquesegrabadenuestravozessolounapartedeloqueoímos.Peroluegoestátambiénlainherentedistorsiónylacoloraciónsónicaañadidapor los micrófonos y la electrónica involucrados en capturar nuestra voz. Ningúnmicrófonoesexactamentecomoeloídohumano,peroestonosesuelemencionar.Larealidadsónicaqueexperimentamospormediodelossentidosesprobablementemuydiferente de lo que oímos en una grabación «objetiva», pero, tal como se hamencionado antes, nuestro cerebro tiende a hacer que esas versiones disparesconverjan.

Heoídodecirque lasgrabadorasdeEdisonnodeforman tanescandalosamentecomounopensaría,yque,dehecho,oírlapropiavozreproducidaenunaparatodeEdison suena, en realidad, menos extraña que en una grabación hecha con un


micrófono.AsíquepodíahaberunapizcadeverdadenlaafirmacióndeEdison,almenosencuantoalavoz.Éldecíaqueeracomomirarenunespejo.Peroahorayoempiezo a preguntarme si los espejos nos reflejan a nosotros, o distorsionan ydeforman.Elrostroquevemoscuandonosafeitamosonosponemosmaquillaje,¿esrealmenteelnuestro,oesnuestro«yodelespejo»,unyoconelque—comoconlasgrabacionesdeaudio—noshemos familiarizado,peroquenodejade serdealgúnmodoigualmenteimperfecto?

La compañía Neumann de Berlín presentó recientemente un aparato con dosmicrófonos colocados en los «oídos» de una especie de cabeza de maniquí, parasimular mejor la manera en que nuestros oídos oyen la realidad. «Grabaciónbinaural»,se llamaba.Paracaptarelefectoteníasqueescuchar lasgrabacionesconauriculares. (Escuchévariasde esasgrabacionesynomeconvenció).La incesantebúsquedaporcapturarlarealidadnocedeensuempeño.

Los fonógrafos (también llamados gramófonos) se hicieron cada vez máspopularesaprincipiosdelsigloXX.Lasprimerasversiones(despuésdelasquesoloservían para grabar el habla) permitían al usuario grabar sus propias actuacionesmusicales.Algunascompañíasañadieronfuncionesinteractivasasusmáquinas.Estees un anuncio sacado de un ejemplar de Vanity Fair de 1916 para algo llamadoGraduola:

Paramisamigosymissocios,yparamítambién,hesidosiempre,hastahacepoco, un simple empresario demediana edad, vulgar e indiferente.Y ahoraresultaquesoymúsico.¿Cómolohesabido?¡Oslovoyacontar!ElpasadomartesporlanocheestabaconmiesposaencasadelosJones.Jonesacababadecomprarunaparato:unfonógrafo.Personalmente,tengoprejuicioscontra


las máquinas musicales. Pero aquel fonógrafo era diferente. Al oír lasprimerasnotasmeenderecéenlasilla.Sonabahermoso.«¡Ahoravenycantatú!»,dijoJones.Meacerquéaverquéclasedecosaeraaquelestilizadotuboque terminaba enunamanivela [laGraduola].Tenía un aspecto interesante.«¡Ponlamanoaquí!—medijoJones—.Paraquelamúsicasuenemásfuerte,introducelamanivela;paraquesuenemásfloja,extráela».Entoncespusoeldiscootravez.Alprincipioapenasmeatrevíaamoverelpequeñoartefactoque tenía en las manos. Pero enseguida gané confianza. Amedida que lasnotasaumentabanysedesvanecíansuavementeamiantojo,meibavolviendomás audaz. Empecé a sentir la música. ¡Era maravilloso! Una emociónprofundamehacía…temblar.Medicuentadequehabía(teníaqueserasí)unmúsicoinnatoenmí.Yconesaideaentrevílasgloriosasposibilidadesquemeabríaesteestupendonuevofonógrafo[4].

¡Magníficotextoparaunanuncio!¡Eltocadiscoscomoorgasmatrón!Pronto llegó una avalancha de grabaciones de artistas de escuela y de salón,

felicitaciones cantadas, cartas a los Reyes Magos y toda clase de actuacionesaficionados. Los primeros fonógrafos eran como YouTube: todo el mundointercambiabagrabacionesdesonidocaseras.Loscompositoresgrababaninclusosuspropiasinterpretacionesyluegoseacompañabanconellas.Alpocotiempoquitaronesa función. Yo me inclino por pensar que esa maniobra antiparticipativa y noigualitariade los fabricantesdebiódeestarpromovidapor lasentoncesemergentescompañías de discos, quedijeronqueno lo habíanhechopormaldad, sinoporquequeríancomercializargrabacionesde«calidad»queelevaríanelgustomusicaldesusclientesydelanaciónentera.VictoryEdisonhabían«fichado»aciertonúmerodeartistas y naturalmente querían que compraras sus grabaciones, no que hicieras lastuyas.Labatallaentreaficionadosy«profesionales»noesnueva;hasidoentablada(yamenudoperdida)muchísimasveces.

JohnPhilipSousa,elreydelasmarchas,seopusoalamúsicagrabada.Veíaenlasnuevasmáquinasdemúsicaunsustitutodelserhumano.Enunensayode1906titulado«Laamenazadelamúsicamecánica»escribió:«Preveounmarcadodeteriorodelamúsicanorteamericanaydelgustomusical…conestesigloXXhanllegadoesasmáquinas parlantes y reproductoras que se proponen reducir la expresión de lamúsica a un sistemamatemático demegáfonos, ruedas, dientes, discos, cilindros ytodaclasedecosasquegiran»[5].¡Diosnosguardedelascosasquegiran!

Noestabadeltodoloco,sinembargo.Apesardesusdesvaríosluditas,tiendoacoincidir con él en que cualquier tendencia a convertir al público en consumidorpasivoenlugardecreadorpotencialdebeservistaconrecelo.Noobstante,lagentesuelesorprendernosencontrandoformasdecrearusandocualquiermediodisponible.Haynecesidadescreadorasqueparecenrealmenteinnatasyencontraránsiempreunaforma de expresión, una salida, tanto si disponen, como si no, de los medios


tradicionales.Sousa y muchos otros también deploraban que la música era cada vez menos

pública. Se iba apartando de la glorieta (donde Sousa era el rey) y entrando en elsalóndecasa.Siempresehabíaescuchadomúsicaencompañíadeungrupodegente,peroahorayapodíasescucharla(oescucharunarecreacióndeella,talcomoEdisondiría)ensolitario.¡IndiciosdelWalkmanydeliPod!Paraalgunos,esoerahorrible;era como beber solo, decían; era antisocial y psicológicamente peligroso. ¡Lodescribíancomomasturbación!

EnsulibroCapturingSound:HowTechnologyHasChangedMusic,MarkKatzcitaaOrloWilliams,quienen1923escribió:«Escrutabasotravezlahabitaciónparaversinohabíaalguienocultoenalgúnrincón,ysinoveíasanadie te ruborizabasafligido, como si hubieras descubierto a tu amigo esnifando cocaína, vaciandounabotelladewhiskyohaciéndosetrenzasenelpelo».Williamsapuntabaquelaopinióngeneralesquenohayquehacersecosas«aunomismo»[6].Eracomosielindividuohubiera decididode formamezquina tener una fuerte experiencia emocional, quizáinclusorepetidamente,cuandolevinieraengana,consoloponerundisco,estimuladoporunamáquina.¡Habíaalgoperversoenello!

Unopensaríaqueesosmismostiquismiquisdesdeñaríantambiénlasgrabaciones,porquesacrificabanelelementovisualinherentealaactuación—losdisfracesylosdecorados de la gran ópera, el bullicio y el olor de la sala de conciertos, o lamajestuosaatmósferadelauditoriodemúsicaclásica—,peronoeraestesiempreelcaso. El filósofo del siglo XX Theodor Adorno, que escribió gran cantidad deartículosde críticamusical (y tendía adesaprobar lamúsicapopular), pensabaqueapartar la música del espectáculo visual que la acompañaba era a veces positivo.Desde su punto de vista, sin las frecuentemente chabacanas ornamentaciones de laactuación,podíasapreciarlamúsicaconmásobjetividad.ElviolinistaclásicoJaschaHeifetz era notoriamente inexpresivo en el escenario: decían que estaba rígido,inmóvil, frío. Pero escuchándolo con los ojos cerrados, o en una grabación, unodiscernía un profundo sentimiento en lo que antes podía haber parecido unainterpretación sin espíritu. Por supuesto, el sonido no cambiaba, pero nuestrapercepciónsí:alnover,oíamosdediferentemanera.

En los años veinte, con el influjo de la radio, la gente tuvo otra manera deexperimentarlamúsica.Conlaradionecesitabasdefinitivamenteunmicrófonoparacapturar la música, y el sonido pasaba por un montón más de transmutacioneseléctricasantesde llegaraloyente.Dichoesto,a lamayoríade lagente legustabarealmenteloqueoíaenlaradio.Paraempezar,lamúsicasonabamásfuertequeenlosreproductoresdeEdison,yteníamásgraves.Alagentelegustabatantoquepedíaquelosconciertosendirecto«sonaranmáscomolaradio».

Yocurrióloque,hastaciertopunto,Sousatemía:cuandoahorapensamosenunacanciónopiezamusical,pensamosenelsonidodelasgrabaciones,ylaejecuciónendirectodeesamismapiezaesconsideradaunainterpretacióndelaversióngrabada.


Lo que originalmente era la simulación de una actuación —la grabación— hasuplantado a las actuaciones, y las actuaciones son ahora consideradas como lasimulación.Aalgunoslesparecíaqueelprincipioquedabavidaalamúsicaestabasiendo reemplazado por una máquina más perfecta, pero también más carente desentimiento.

Katzdetallacómola tecnologíadegrabacióncambiólamúsicaa lolargodesusiglo de existencia, cita ejemplos de cómo cambió la manera de tocar losinstrumentosyde cantar amedidaque lasgrabacionesy las emisionesde radio sefuerongeneralizando.Elvibrato,laligeravibracióndeltono,esempleadoamenudopor losmúsicosde cuerda contemporáneosy es unbuen ejemplodel efectode lasgrabaciones, pues es algo que damos por supuesto que ha estado ahí siempre.Tenemostendenciaapensar:«Asíescomotocanlosviolinistas;asíescomosetocaeseinstrumento».Noeraasí,ynoloes.Katzsostieneque,antesdeladvenimientodela grabación, añadirle vibrato a una nota se consideraba cursi, chabacano, y estabauniversalmentemalvisto,amenosqueunonotuvieramásrecursoqueusarloaltocaren los registrosmás altos. La técnica del vibrato, tanto la que se emplea cantandocomoconunviolín, ayuda a encubrir discrepancias de tono, lo cual explicaría porquéeraconsideradauna«trampa».Amedidaquelasgrabacionessefueronhaciendomás comunes a principios del sigloXX, se descubrió que usando un pocomás devibrato, no solo el volumendel instrumento se podía incrementar (muy importantecuandohabíaunsolomicrófonoounaúnicagrantrompaparacapturarunaorquestao un conjunto), sino que el tono —entonces exasperante y permanentementemanifiesto— podía difuminarse añadiendo la oscilación. El perceptiblementeimpreciso tonodeun instrumentodecuerdasin trastessepodíacompensarconesapequeña oscilación. Lamente del oyente «quiere» oír el tono correcto, así que elcerebro«oye»eltonocorrectoentrelainfinidaddeimprecisionesdetonocreadasporlosmúsicos que usan vibrato. Lamente ata cabos, igual que hace con los huecosvisuales entre fotogramas de cine o vídeo, en los que una serie de imágenes fijascreanlailusióndemovimientocontinuo.Lacreenciapopularnotardóeninvertirseyhoy día a la gente le resulta áspero y extraño escuchar música clásica coninstrumentosdecuerdasinvibrato.

Sospecho que pasó exactamente lo mismo con los cantantes de ópera. Tengoalgunasgrabacioneshechasmuyalprincipiodelaeradelagrabación,yelusoquehacíandelvibratoeramuchísimomenosfrecuentequeenlaactualidad.Laformadecantardeaquellosestáenciertosentidomáscercade loquehoy llamaríamospop.Bueno, no exactamente, pero me parece más accesible y menos enojosa que lamodulaciónconfusay temblorosa típicade loscantantesdeóperacontemporáneos,que a veces exageran tanto el vibrato que no sabes qué nota tratan de alcanzar, amenosqueyaconozcaslacanción.(Otrapruebadequelamentedeloyente«oye»lamelodía que quiere oír). Una vez más, se asume que la ópera debe cantarse conmodulacióntemblorosa,peronoesasí.Noesmásqueundesarrolloreciente(yfeo,


enmiopinión)impuestoalamúsicaporlatecnologíadegrabación.Otroscambiosenlamúsicaclásicafueronmenosvisibles.Conla tecnologíade

grabación,lostempossehicieronmásprecisos.Sinla«distracción»deloselementosvisuales en una actuación, los tempos o ritmos desiguales suenan de lo máschapuceroyresultangroseramenteobvios,asíquelosmúsicosacabaronaprendiendoatocarconunsólidometrónomointerior.Olointentaron,porlomenos.

Estopasatambiénconbandasdepopyderock.MiantiguocompañerodebandaJerry Harrison ha producido bastantes primeros álbumes de bandas de rock y haobservadomásdeunavezqueelmayoryamenudoprincipalobstáculoesconseguirque la banda toque a ritmo. Esto suena a que las bandas están formadas poraficionadostorpes,locualnoesexactamenteverdad.Puedensonarperfectamenteenunclub,o inclusoenunasaladeconciertos,donde losdemáselementos—lapartevisual, el público, la cerveza—se confabulanparaqueunono sedé cuentade lassacudidas y los temblores. Según Jerry, las inexactitudes se hacen tremendamenteobvias en el estudio y dan lugar a una experiencia ligeramente mareante para eloyente, con lo que Jerry tuvo que desarrollar una gran aptitud para encontraralternativasoidear«salvavidasrítmicos»parabandasquenohangrabadoantes.

Uno se pregunta si antes de la era de la grabación el elemento visual de laactuacióndabaforzosamentemásmargendeerror,ysihacíamás indulgentesa losoyentes. Cuando ves a alguien en directo, eres un poco menos crítico con lostropiezosde ritmoy afinación.El sonidode los localesde conciertosnunca es tanbueno como el de un disco (bueno, casi nunca), pero reparamos mentalmente lasdeficienciasacústicasdeloslocales—quizáconayudadeesasnotasvisuales—,yaveces nos resulta más emotiva una experiencia en directo que una grabación, alcontrario de la teoría de Adorno. Enmuchas salas de conciertos, simplemente no«oímos»elligeramenteexageradoecodelasfrecuenciasbajas,porejemplo.Nuestrocerebrolohacemásagradable,máscomopensamosquedeberíaser;comoeltimbredeunviolíntocadoconvibrato.(Bueno,lohacemoshastaciertopunto;elsonidodealgunassalasnotienearreglo).Poralgunarazón,esareparaciónmentalcuestamásdehacerconunagrabación.

Escucharlagrabacióndeunaactuaciónendirectoqueunohapresenciadoydelacual ha gozado puede resultar decepcionante. Una experiencia auditiva, visual ysocialquedareducidaaalgoquesaledealtavocesestereofónicosodeauriculares.Enuna actuación, el sonido llega de un número infinito de puntos: aunque tengas almúsico delante de ti, el sonido rebota en paredes y techo, y esto es parte de laexperiencia. Quizá no haga, en un sentido técnico, «mejor» el concierto, pero síabsolutamente más envolvente. Ha habido gente que ha tratado de salvar esasirreconciliables diferencias, y de ello han resultado extraños híbridos, así comomaravillososprogresos.

En su libroPerfecting Sound Forever, GregMilner argumenta que el directorLeopold Stokowski era un visionario que cambió la manera en que la música de


orquestasonabaenlaradioyenlasgrabaciones.Leencantabalaideadeamplificarmúsicaclásica,sentíaquelaengrandecía[7].Suambicióndeclaradaeraservirsedelatecnología para conseguir que las composiciones sonaran mejor de lo que elcompositorhabíaconcebidooriginalmente.Hayalgodepresunciónenesto,peronocreoquedemasiadoscompositoressequejaran.Enlugardetenermachacascomolosdelosprimerosestudiosdegrabación,Stokowskireclutótécnicosdesonidoparaquemovieranmicrófonosdeunladoaotrodurantelagrabacióndeorquestas.Antesdeun contrapunto de trompas, por ejemplo, daba la señal para que desplazaran unmicrófonoasuposiciónatiempoparael«solo».Stokowskicomprendió—igualquelos técnicos y editores de sonido de cine— que en una situación en directoescuchamoscontodosnuestrossentidos,yqueplantarunmicroyesperarquecapturelo que hemos experimentado es imposible que funcione. Recrear la «experiencia»subjetivaexigíaalgomás.

Endirecto,eloídopuedeacercarsepsicoacústicamenteaunsonidooaislarunasección de músicos y distinguir una frase o melodía, de la misma manera quepodemosdistinguirunaconversaciónenlamesadeuncomedorruidososivemosalapersona que habla. Stokowski identificó este fenómeno e introdujomodificacionesparaayudarasalvaresabrechadepercepción.Todassus innovacionesapuntabanapercibir la experiencia en disco, y posiblemente incluso a superarla, exagerandorangosdinámicos,porejemplo,ocambiandoperspectivas.

A veces tomaba el camino contrario: en lugar de exagerar, trataba de camuflaralgúnaspectodeloriginal.Enunaocasiónpropusoqueungranproblemainherentealas funciones de ópera ya tenía solución. Señaló que «la señora que desempeña elpapelendirectopuedecantarcomounruiseñor,peropareceunelefante».Stokowskipropusoque actrices esbeltas aprendieran ahacerplayback con voces pregrabadas,para que la parte visual de la ópera finalmente se adaptara a las intenciones delcompositor.UnavezviestoenunaversiónfilmadadeParsifaldeWagner,dirigidaporHans-JürgenSyberberg.Magníficosactoresyactricesrepresentabanlospapelesyhacíanplayback con las voces grabadas de estupendos cantantes.Amímeparecióquefuncionaba,peroeseenfoquenoprosperó.

ARQUITECTURACONGELADA

Lasgrabacionescongelanlamúsicayhacenposiblesuestudio.JóvenesmúsicosdejazzescuchabanunaotravezlossolosdeLouisArmstronggrabadoshastadescifrar


cómo lo hacía. Años después, guitarristas aficionados usaban grabaciones paradescomponer los solos deHendrix y Clapton de lamismamanera. Al saxofonistatenor Bud Freeman, escuchar a otros músicos en clubs le impedía concentrarse:prefería los discos. Con una grabación podías parar el tiempo parando el disco, opodías hacer que el tiempo se repitiera, reproduciendo parte de una canción tantasvecescomoquisieras.Loinefableseponíabajocontrolhumano.

Peroaprenderdediscosteníasuslimitaciones.IgnacioVarchausky,delaorquestadetangodeBuenosAiresElArranque,cuentaeneldocumentalSisosbrujoqueélyotrostratarondeaprenderdediscoscómolasviejasorquestashacíanloquehacían,peroeradifícil,casiimposible.Alfinal,ElArranquetuvoquebuscaralosmiembrossupervivientesdeaquellosgruposypreguntarlescómosehacía.Losmúsicosviejostuvieron que enseñarles físicamente a los jóvenes cómo reproducir los efectos queelloshabíancreado,yenquénotasycompaseshabíaqueponerénfasis.Así,hastacierto punto, la música sigue siendo una tradición oral (y física), legada de unapersonaaotra.Losdiscospuedenhacermuchoparapreservarlamúsicaydifundirla,pero no pueden competir con la transmisión directa. En el mismo documental,Wynton Marsalis dice que el aprendizaje, el recoger el testigo, se hace en elescenario; hayque tocar conotragente, para aprender abasedeobservar e imitar.Para Varchausky, cuando esos viejos músicos ya no estén, las tradiciones (y latécnica)seperderánsisuconocimientonoestransmitidodirectamente.Lahistoriaylaculturanosepuedenpreservarmediantelatecnologíasola[8].

Lasgrabacionesdesarraiganlamúsicadesulugardeorigen.Hacenqueartistaslejanos y géneros extranjeros sean oídos en otras partes delmundo, y esos artistasencuentranavecesunpúblicomásampliodeloquenuncahabríanimaginado.JohnLomaxysuhijoAlanrecorrieronmilesdekilómetrosparagrabarlamúsicadelSurdeEstadosUnidos.Empezaronusandounvoluminosograbadordediscos.Esoseríacomollevarunestudiodemasterizaciónenelmaleterodeunmonovolumen,peroeratodo lo portátil que podía ser en la época, si se puede llamar portátil a algo deltamañodeunaneverapequeña.

En una ocasión, John yAlan fueron a una plantación de Texas a grabar a los«residentes»negrosque,esperaban,cantaríanparaellos.Elhechodequeaaquelloshombresselespodía«pedir»quecantarandebiódeserlaprincipalrazóndeirallí,perolaexperienciaresultóilustrativaenunmodoquenohabíanesperado.Buscabana alguien que supiera cantar «Stagolee».Amíme parece un poco sospechoso queesostipossupierandeantemanoloquequerían:¿cómoteencuentrasloinesperadosiyasabesloquequieres?Milnerlocuentaasí:

Unmurmullocorrióentrelamultitudyprontofueuncorounánime.—¡QuesalgaBlue! ¡BluesabemásdeStagoleequeelmismísimoStag!

¡Vamos,Blue,elhombreblanconoteharádaño!¿Dequétienesmiedo?¡Esatrompa es demasiado pequeña para que te caigas dentro! ¡Y demasiado


pequeñaparaquecantesenellacontubocaza!ElhombrellamadoBlueselevantó.Merecíaciertamenteeseapodo,pensó

Alan, cuando Blue se acercó a él. El hombre tenía la piel tan oscura queparecíaazulmarino.

—¿Sabescantar«Stagolee»?—preguntóAlan.—Sí,señor—respondióBlue—.Puedocantar«Stagolee»y loharépara

usted…—Bluehizounapausa—,simedejacantarprimerootracanción.—Bueno… —dijo Alan tartamudeando—. Nos gustaría oírla primero,

puesnotenemosdemasiadoscilindrosvírgenes.—No, señor —replicó Blue, ajustando con la mano la trompa de

grabación—.Sololacantaréunavez.Tienequepillarlaalaprimera.Alancedióypusoenmarchalamáquina.Blueempezóacantar:—«Pobregranjero,pobregranjero,pobregranjero./Ellossellevantodo

loqueproduceél./Llevalaropallenaderemiendosyelsombrerollenodeagujeros./Encorvado,recogiendoalgodónenloscamposalgodoneros…».

Mientrascantaba,mirabaalencargadode laplantación.LarisanerviosadelamultitudseconvirtióencarcajadascuandoBluecontinuó:

—«Pobregranjero,pobregranjero,pobregranjero./Ellossellevantodoloqueproduceél./Eneleconomatosequedancontodosudinero./Supobremujerysusniñosvanenharaposporcasa».

Al acabar recibió una gran ovación. Pero no había terminado. Le hizoseñasaAlanparaquedejara lamáquinaenmarcha,miródirectamentea latrompayconcluyóconunepílogorecitado.

—Yahora, señor presidente—dijoBlue—, no sabe usted cómodemalnostratanaquí.Lecantoaustedylehabloausted,yesperoquevengaaquíyhagaalgopornosotros,lapobregentedeaquí,deTexas.

Mientras la muchedumbre aclamaba, Alan preparó la máquina parareproducirlagrabación.LavozrasposadeBlueemergiódelatrompaentreelsilenciogeneral.

—¡Esacosasabeloquedice!—chillóalguien[9].

Bluehabíacomprendidoelpoderdelsonidograbado,quepodíaviajaralugaresqueaélleestabanvedados,yserescuchadoporgentequenuncaibaaconocer,comoel presidente de Estados Unidos. Los privados de todo derecho y los marginadospodían ser escuchadosgraciasalnuevoaparato.AAlanLomax legustó la ideadequelagrabadoraresultaraunmedioquedabavozalosmarginados.

LosLomaxpretendíanfacilitarladifusióndeaquellaclasedemúsica,aunqueesdiscutible si realmente ayudaron tal como se proponían. Papá Lomax en especialteníaperturbadorasideassobrecómo«ayudar»asusartistas.HuddieLedbetter,másconocidocomoLeadbelly,erauncantanteyguitarristaquelosLomaxconocieronenunaprisióndelsur.El talentodeLeadbellyestabareconocidopormuchagenteque


habíaoídograbacionesdeél,peroJohnLomaxestabaparticularmenteemperradoenloqueélconsideraba«autenticidad».Leadbellyeraunartistatodoterreno,quegozabatocando canciones populares, así como material más áspero y folk, pero cuandoLomaxselollevóaNuevaYorkaactuarparalasofisticadagentedelagranciudad,le prohibió tocar los temas populares. Quería presentar a un negro «en bruto», unauténtico primitivo salido de la prisión, para que los neoyorquinos se quedaranboquiabiertos… y lo valoraran también. Hasta le hacía vestir con un peto en losconciertos,comosino tuvieraotracosaqueponerse. (Enrealidad,Huddiepreferíalos trajes).Lomaxqueríamostrar lobienque tocabaLeadbelly,peronoqueríaquesonarademasiadobien,demasiadorefinado.AunquelasgrabacionesdeLomax,cuyaaspereza era su sello de autenticidad, dieron difusión a la música «oculta» deMississippi,Luisiana,ydeotroslugares,separadadesucontextoperdíatodaposibleobjetividad.El espectáculo (efectivamente, se coleccionismo folclórico «científico»podría ser considerado como una bastante peculiar y convencional forma deespectáculo) se impuso y la autenticidad fingida se convirtió en una herramientacomún de presentadores—y a veces también de artistas—, con reminiscencias deBúfaloBillyGerónimo,ymástardeBobDylanadoptóelpersonajedeuninocenteyalavezperspicazchicodelcampo.Añosmástarde,cuandoelmundodelagrabaciónempezóaestardominadoporunaspocasgrandescompañías,AlanLomaxsequedóconsternado.Viocómolagenteeradesposeídadesupropiavozycómoarrasabanelpanoramamusical.Teníarazón.Inevitablemente,lamúsicagrabadafueunaramadelaprotoglobalización,unprocesocapazdedescubrir joyasocultasalmismotiempoquelasapisonaba.

¿CUÁNTODURAUNACANCIÓN?

Katzafirmaqueladuraciónlimitadadelosdiscosde78revoluciones(ydelosde45,posteriormente) cambió la manera de componer. Los discos estaban limitados amenos de cuatrominutos de grabación por cara (más bien tres ymedio, en los 45rpm),locualimpelióaloscompositoresahacermáscortossustemas.Unacancióndeentre tresycuatrominutosmepareceunamedidanatural;amenudomeparececasiinevitable,ymecuestaconcebirunaépocaenqueestonofueraasí,peroquizá,tal como algunos sugieren, hemos asimilado este aspecto arbitrario de la músicagrabadayahoraencontramosextrañaseinusualeslasexcepciones.Sihagomemoria,incluso canciones folk y de blues, algunas de ellas con siglos de historia, no se


extiendeninterminablemente,ymuchasdeellasnotienendemasiadasestrofas:asíescomomeexplicolaomnipresentecancióndetresminutosymedio.Lapoesíaépica,tanto la europea como la asiática o la africana, era frecuentemente recitada en unaespeciedecántico,yunasolapiezapodíadurarhoras.Aunqueformatosmáscortos,como los sonetos de Shakespeare, estaríanmás cerca de lo que hoy consideramoscanciones,tresminutosymedionoesunaduraciónuniversal.

Quizá sea este un caso en que la tecnología y las circunstancias de su ampliaaceptación ocurrieron para oportunamente adaptarse como un guante a un formatopreexistente, y esto explicaría por qué la tecnología se popularizó tanto. Todo elmundosabíaporinstintoquéhacerexactamenteconellaycómoconvertirlaenpartedesuvida.KatzdicequeaAdornonolegustabaeseaspectorestrictivodetiempodela tecnologíadegrabación.ElgruñóndeAdorno lo llamaba«audiciónatomizada».Adornodicequenuestroperíododeatenciónmusicalseredujocomorespuestaaladuraciónlimitadadelasgrabaciones.Unaespeciedetrastornopordéficitdeatenciónde escucha apareció, y hemos acabado esperando que todo lo musical estédesmenuzado—atomizado—enpartesde treso cuatrominutos. Incluso laspiezasmás largas tenían que avanzar ahora a pasos pequeños, dice Adorno, porque unapiezadedesarrollolentocorríaelriesgodehacernosperderelinterés.

No discrepo de tal afirmación, pero también presiento una contratendencia enmarcha,unaaceptacióndeobrasmusicalesquesonexactamenteloopuesto:largasycon textura, en lugar demelódicas; envolventes y atmosféricas, y no episódicas yjerárquicas.Volverésobreestasnuevastendenciasenotrocapítulo.

LAIMPROVISACIÓNSECONVIERTEENCOMPOSICIÓN

Latecnologíadegrabacióntuvounagraninfluencia,tantoenlosintérpretesdejazzcomoenlosdemúsicaclásica.Ensusactuaciones,losmúsicosdejazzprolongabanunamelodíaountematantocomoellososupúblicoquerían,o,másprácticamente,portantotiempocomolosbailarineslespidieran.Solosdetreintaydosestribillosnoeran insólitos (básicamente,consistíaen improvisar treintaydosvecesseguidasenunacanción),peroerandemasiadolargosparaundisco,asíquelosmismosmúsicoslosreducían.Lasversionesgrabadasdesuscomposicionessehicieronmásconcisas,yloqueanteriormentehabíasidoengranmedidaimprovisadosefuehaciendomás


«compuesto». Las versiones «recortadas» de sus solos no tardaron en ser lo quetocabanmás amenudo.Partesque solían sonardiferente cadavezpasarona sonarmásomenosdelamismamanera.Yodiríaqueparaalgunosmúsicosdejazzestonoeramalo;labrevedadobligadaseconvirtióenunarestricciónquealentabaelrigor,elenfoque,laedicióncreativaylaestructuración.Enunagrabación,lasdiferenciasdevolumen entre las partes fuertes y las suaves también debían minimizarse. Talesrestriccionesteníanelefectosecundariode,unavezmás,dividirendoslacreaciónmusical:loquemejorfuncionabaenunaactuaciónendirectonoerasiempreloqueibamejorparaunagrabación.

Lamúsicaseibauniformando,nosiempreparamal,diríayo,yhuboreaccionesperiódicascontraesatendencia.Esnormalquemuchospensaranquelaasperezaylaimprecisiónfueranvalorespositivos;representabanlaautenticidadyunaresistenciaalaapisonadoracomercialdelauniformidad.

Aunquelasobrasdemúsicaclásicaseguíantendiendoasermáslargasdeloquelasgrabacionespodíanacogerenlaépoca,tambiénestoscompositoresempezaronaajustarse a la nueva tecnología, escribiendo transiciones que correspondían con elmomentoenqueuno teníaquedarle lavueltaal78rpm.LaSonataparapianodeStravinskyteníacuatromovimientos,queélcompusoparaquecadaunoencajaraenla cara de un disco. Los decrescendos (una especie de fundido a silencio) fueronincorporadosa lamúsicaquesonabaalfinaldeunacara,y luegouncrescendoibasubiendoenlaotra,paraquehubieraunatransiciónfluidacuandogirabaseldisco.Secriticó a algunos compositores por escribir transiciones desgarbadas, cuando enrealidadsoloeranculpablesdenohacerconcesionesdecreatividadparaadaptarsealnuevomedio.Ellingtonempezóaescribir«suites»cuyas secciones seacomodabaningeniosamente a la duración de tres o cuatro minutos de grabación. Esto nofuncionaba para todos. El profesor de jazz y autor de Remembering Bix, RalphBerton, explica que el cornetista de jazz y compositor Bix Beiderbecke aborrecíahacer discos: «Para un músico con muchas cosas que decir, era como pedirle aDostoievskiqueconvirtieraLoshermanosKaramázovenunrelatocorto»[10].

ELNUEVOMUNDO

Los discos fueron bastante baratos—más baratos que una entrada de concierto—durantegranpartedelsigloXX.Amedidaqueseibaextendiendosuuso,lagentedepequeñasciudades,granjerosoniñosenlaescuelapudieronoíragrandesorquestas,a


losmásfamososcantantesdelmomento,omúsicadesupatrialejana,inclusosinoibanatenernuncalaoportunidaddeoírnadadeestoendirecto.Lasgrabacionesnosolopodíanacercarculturasmusicaleslejanasyponerencontactoaunasconotras,sino que también conseguían el efecto de divulgar la obra y las actuaciones decantantes,orquestasymúsicosdentrodeunacultura.Talcomosospechoquenoshapasadoatodosenalgúnmomento,oírporprimeravezunapiezamusicalextrañaynueva abre una puerta que ni siquiera sabías que existía. Recuerdo escuchar «Mr.TambourineMan» de los Byrds siendo adolescente y, tal como volvería a ocurrirtantasotrasvecesdespués,fuecomosiunaparteocultadelmundoserevelaraantemí de repente. Aquellamúsica no solo sonaba diferente, sino que era socialmentediferente.DabaaentenderquehabíatodounmundodegentequevivíadeunaformadiferenteyteníavaloresdiferentesdelagentequeyoconocíaenArbutus,Maryland.Derepente,elmundoeraunlugarmásgrande,misteriosoyemocionante,yellosedebíaaquemehabíatropezadoconunagrabación.

Lamúsicanosdicecosas—cosassociales,cosaspsicológicas,cosasfísicassobrecómosentimosypercibimosnuestrocuerpo—deunmodoqueotrasformasdearteno pueden hacernos sentir. A veces está en la letra, pero con igual frecuencia elcontenido procede de una combinación de sonidos, ritmos y texturas vocales que,comosehadichoenmuchasocasiones,comunicanelprincipioracionaldenuestrocerebroyvadirectoanuestraemoción.Lamúsica,ynohablosiquieradelasletras,noscuentacómoveelmundootragente—gentequenoconocemosoqueavecesincluso ya hamuerto— y nos lo cuenta de unamanera no descriptiva. Lamúsicaencarnalamaneraenquelagentepiensaysiente:entramosenotrosmundos—susmundos—yaunquenuestrapercepcióndeesosmundosnoseacienporcienprecisa,descubrirlospuededarlugaraunaexperienciacompletamentereveladora.

Este proceso de inesperada inspiración fluye en múltiples direcciones: de unafuentemusicalalcompositor,yavecestambiéndenuevoaesafuente.ElcompositoreuropeoDariusMilhaudteníaengranapreciosucoleccióndegrabacionesde«jazznegro».NadieconfundiríalamúsicaqueMilhaudcomponíaconladelosmúsicosdejazzqueescuchaba,peroimaginoqueesamúsicadesatóenélalgoqueauspicióunanueva dirección en su obra. No me sorprendería nada que las composiciones deMilhaud hubieran sido escuchadas luego por posteriores compositores de jazz,completando así el círculo. Los primeros rockers británicos se inspiraron engrabacionesdemúsicosycantantesnorteamericanos(negrosensumayoría).Muchosde esos cantantes norteamericanos nunca tuvieron la oportunidad de actuar enLiverpooloManchester(aunqueunospocosestuvierondegiraporelReinoUnido),pero sus grabaciones llegaron a donde ellos no pudieron. Hasta cierto punto, esosmúsicos británicos imitaron inicialmente a sus ídolos norteamericanos; algunos deellostratarondecantarcomosifueronnegrosdelSurodeChicago.SienlaradioylosconciertosdeEstadosUnidosnohubierahabidotantasegregacióncomohabía(ysiguehabiendo,engranmedida),nohabríaexistidoespacioparaquesecolaranesos


británicos. En favor de estos hay que decir que acabaron dejando la imitación yencontraron su propia voz, y muchos pagaron tributo a los músicos que habíaninfluido en ellos, consiguiendo que se les prestara una atención que nunca habíantenido antes. Otro bucle de influencias e inspiraciones se dio cuando los músicosafricanosimitaronlasgrabacionescubanasimportadasqueoyeron,yquenodejabandeserunamutaciónde lamúsicaafricana.La rumbaconbasedeguitarraafricanaresultante fue algo nuevo ymaravilloso, y poca gente pensaría que era una pobreimitacióndelamúsicacubana.Cuandoescuchéalgunasdeesasbandasafricanasnotenía ni idea de que se inspiraban en la música cubana. Lo que hacían me sonócompletamente original, y naturalmente me inspiró, igual que a ellos antes. Elproceso no se detiene nunca. Los DJ europeos contemporáneos se quedaronestupefactos cuando oyeron el tecno de Detroit. Este proceso de influencia einspiraciónnoresultódeunacampañacomercialodepromoción;generalmenteeranlosmúsicosmismosquienes tropezabanconoscurasgrabacionesque lesabrían losoídos.

Lasgrabacionesnoestánsupeditadasal tiempo.Puedesescuchar lamúsicaquequieras a la hora que quieras, ya sea por lamañana, almediodía o enmitad de lanoche.Puedes«entrar»virtualmenteenunclub,«sentarte»enauditoriosqueno tepuedespermitirvisitar,iralugaresmuylejanos,oescucharagentequecantasobrecosasquenoentiendes,sobrevidasdesconocidas, tristesomaravillosas.Lamúsicagrabadasepuededesligardesucontexto,parabienoparamal.Seconvierteensupropiocontexto.

Lossolosdejazz,quehabíanevolucionadocomorespuestaalosbailarinesdelosgaritosdemúsicanegra,yasepodíanoírentreeltintineodetazasdetéensalasdeestar o salones muy alejados. Era como si, a consecuencia de ver la televisión,acabásemos esperando que conversar normalmente tuviera que ser tan ingenioso yrápido como en una comedia televisiva. Como si esa realidad suplantara nuestrarealidadvivida.¿Lehicieronlasgrabacioneslomismoalamúsica?Todoelmundosabequelagentenohablacomoenlosdiálogosdelascomediastelevisivas,¿verdad?¿Nosaben,entonces,quelasgrabacionestampocoson«reales»?

LAUTOPÍATECHNO,PRIMERAPARTE

En1927,Elcantordejazz,lapelículaenlaqueAlJolsoncantabaenalgunasescenasenplayback,cambiólaideadelsonidoenelcine.Todoslosestudiosqueríansonido.


En1926,AT&Tcreóunanuevadivisión,ElectricalResearchProductsInc. (ERPI),parasonorizarteatros,nosoloenNorteamérica,sinoenelmundoentero.

Enunensayotitulado«WiringtheWorld»,EmilyThompsoncuentalahistoriadeesa relativamente efímera organización. Thompson explica que los técnicos y losingenierosdeERPIveían suobjetivo comoalgomásqueun simple logro técnico;paraellos, sumisiónconteníaunaspecto ideológico,culturale inclusomoral.Paraejercitarse, al equipo deERPI se le dio primero «adiestramiento auditivo», lo cualsignificaba tomar lecciones sobre acústica de teatros, refuerzo de sonido, y cómoevitar que el ruido del tranvía y del metro se filtraran en las salas. El boletíninformativodeERPI,TheErpigram,lopintabaconunaimagenbiengráfica:«Cadaunodenuestroshombresvaequipadoconunagranmochiladefibraparatransportartodo su equipo […]. El kit contenía también un arma detonadora de juguete paralocalizarlareverberaciónysusecosydesterrarlosdelteatro»[11].

Prefiero imaginarme ese «adiestramiento auditivo» como algo más esotérico,comouncursointensivodeescuchar,aprenderaoírypracticarlaconcentracióndelos oídos. Me imagino a un grupo de hombres uniformados, con la cabezaligeramente ladeada y el ceño fruncido, escuchando atentamente, comunicándoseentre ellosmediante gestos de lamano, en perfecto silencio. Enmi versión de loshechos,lashabilidadesqueestabandesarrollandoerancasimísticas,puesseestabanejercitandoenoírcosasqueelrestodenosotrosnodistinguiría,oenpercibirsonidosquenosotrossolooiríamossubconscientemente.ComounosSherlockHolmesdelaacústica, esos hombres escudriñarían con el oído una estancia y serían capaces decontartecosassobreella,inclusosobreloqueocurríaensuexterior;untipodecosasquenosotros,simplesmortalescarentesdepoderesespeciales,nocaptaríamos.Pero,igualqueenlasexplicacionesdeHolmes,todopareceríaelementalunavezquenosfuera reveladopor elmaestrodeERPI.Por importanteque fuese el adiestramientoauditivo,laverdadesquegranpartedeloqueaaquelloshombresselesasignabaeramásbienprosaico:conectarcablesycolgarcortinasparaatenuarlareverberaciónycontribuiralainsonorización.

Thompson escribe sobre un equipo de ERPI en Canton, Ohio, que oyó unestruendoqueveníade algún lugar cercano a lapantalla, ypor supuestohuboquelocalizarlo,encontrarsuorigenyeliminarelofensivoruido.Tras«emplearuntiempoconsiderableenrastrearelruidoportodoelcircuito»,mirarondetrásdelapantallayencontraronunajaulaconseisleonesquepertenecíanalcirco.

ERPI eramásque ligeramente evangélico.Demaneramuyparecida a nuestrosutopistas techno de hoy día, creían que cuando las salas de cine pasaran a tenersonidohabríatodotipodeprofundasrepercusionesydeefectoscolaterales(muchosdeellossinabsolutamenteningunarelaciónconelsonido)entodoelmundo.Enlosinicios del cine, Estados Unidos era la principal suministradora de películas, y sepensabaqueconlosfilmessepropagaríanlosvaloresnorteamericanos:democracia,capitalismo, libertad de expresión y todo lo demás. ¡El cine sonoro iba a llevar la


«civilización» al resto del mundo! (Una «civilización» de definición más bienprovinciana,comosueleocurrir.LosmismosasertosseescuchanactualmenteacercadeFacebookyde todas las otras tecnologías: que«impondrán la democracia en elmundo». ¡Pero si aún no la han impuesto en Estados Unidos!) No deja de serinteresantelasuposicióndequela«mera»tecnologíadelcinesonorollevaratantodeestebagaje.

The Erpigram publicó un poema en el que se expresaban sus esperanzas yambiciones:

Elhombrechinoyanoquieresujosnieljaponéssuharaquiri.Mahomaestáperdiendoadeptos¡porqueERPIsehaestablecidoenlastierrasdelarrozyelcurry!ProntoentrelosesquimalesseconoceráelnuevofeticheyloscaníbalescentroecuatorianosabandonaránsusmarmitasysusAnnabelles¡yescucharánelsuspirodelaláminablanca!Allídondelasnacionescarecendeunlazoencomúnyelodioseextiendecomouncáncerquiénharáquelaignoranciaylasguerrasdesaparezcanyelmundotengaunnuevoaliciente.¡ERPIeslarespuesta![12]

Thompsonescribe:«Ellenguaje[evangélico]setornómilitaryunpocosexual;sehablabadelostécnicoscomoFuerzaExpedicionariaEstadounidense[…],tropasdechoque […] y también Especialistas Estadounidenses […]. Cuando se equipó desonido un cine de El Cairo, los titulares dijeron: “África cae ante los avances deERPI”»[13].

Esta cruzada tecnológica presumía que la influencia tendría esencialmente unasola dirección, de Estados Unidos a las demás naciones del mundo, que seconvertiríannaturalmenteenservicialesysatisfechosconsumidoresdelossuperioresproductosestadounidenses.Yestoesprecisamente loquepasóalprincipio,porquepocospaísesteníanindustriacinematográficapropia,yningunodeellosdisponíadetecnologíadesonido.AlagentedeIndiaselebrindóMelodyofLove;a ladeFiyi,Abie’sIrishRose;aladeShanghái,RioRitayHollywoodRevue.Lomáselevadodelaculturanorteamericana.

Tal estado de cosas no duró mucho. Los franceses, como era de esperar, setomaroncomoofensaelatronadorsonidoinglésensuscinesydestrozaronunasala.


Los cineastas noveles indios pronto aprendieron a usar la tecnología del sonido yempezaronahacersuspropiaspelículas.Alpocotiempo,Indiaeraelpaísconmayorproduccióndecineenelmundo.EstudiosdecineequipadosconsonidoseabrierontambiénenAlemaniayBrasil,dondeunaempresadedicadaalosmusicalesfrívolosprodujoenmasapelículasdurantedécadas.Talcomoocurreconlamayorpartedelasiniciativasmisioneras,elresultadofinalnofueexactamenteelesperado.Enlugardehegemoníayestandarizaciónglobales,elsonidoenlaspelículaspermitióacientosdeculturasencontrarsupropiavozcinemática.Dehecho,hayquienargumentaquefueel cine indio local el que compelió a toda la gente del país a aprender una lenguacomún,locualpudohaberayudadoalosindios,tantocomolosesfuerzosdeGandhi,aencontrarsuidentidadnacional.YesalenguacomúnacabóposibilitandolaunidadquellevóalaexpulsióndelImperiobritánico.

MÁSALLÁDELAACTUACIÓN:LAGRABACIÓNMAGNETOFÓNICA

Milner cuenta la curiosa historia del advenimiento de la cinta de grabación, elsiguiente medio con que se capturaría el sonido. La serie de acontecimientos quellevó a la adopción de la cinta es tan accidental y embrollada que su invención yaceptaciónestuvieronlejosdeserinevitables.

Justo antes de la Segunda Guerra Mundial, Jack Mullin, un ingeniero deCalifornia,tratódegrabar,conpocoéxitoencuantoalacalidaddelsonido,envariosmedios diferentes al disco. Durante la guerra estuvo destinado en ultramar y allíescuchabaavecesprogramasderadioqueemitíansinfoníasalemanas.Nohabíanadaextrañoenesto:muchasemisorasteníansupropiaorquesta,quetocabaendirectoengrandesestudioso teatros,yesasactuacioneseranprincipalmenteretransmitidasenvivo.Loextrañoeraqueesas«actuaciones»sehacíanmuytempranoporlamañana,yMullin las oía cuando se quedaba trabajando hasta tarde. Así que a menos queHitlerordenaraalasorquestastocarenplenanoche,laconclusióndeMullinfuequelos alemanes habían desarrolladomáquinas capaces de grabar una orquesta con talfidelidadquelareproducciónsonabaigualqueendirecto.

Porunfelizaccidente,MullinacabóenAlemaniajustoalfinalizarlaguerrayseenteródequeesasemisionesderadioveníandeunaciudadcercanaallugardondeélestaba estacionado.Mullin fue amirar y, como era de esperar, encontró un par de


aparatos de cinta modificados de manera que mejoraba enormemente la fidelidad,mucho más alta de lo que podía conseguirse con cualquier otra tecnología delmomento.Las innovaciones técnicas alemanas, como su tecnología espacial, ya noteníandueño,asíqueMullindesarmóunodelosaparatosehizoenviarlaspartesacasadesumadreenMillValley.

Cuando volvió a Californiamontó otra vez lamáquina y fue averiguando quéhabían hecho los alemanes. Entre otras cosas, habían agregado un «tono depolarización»alasgrabaciones;unafrecuenciaquenooyesperoquehacequetodaslas frecuencias audibles «encajen» mejor. Mullin puso en marcha los aparatos ydescubrióque,ademásdeserunbuenmedioparagrabar,lacintaabríaposibilidadesdesconocidas.Siunlocutorderadiocometíaunapifia,Mullinpodíaeliminarelerrorcortando y empalmando la cinta. ¡Con un disco no se podía hacer nada así! Si unhumorista no provocaba tantas risas como en el ensayo previo, bastaba con habergrabadoelensayoyacoplarlasrisasdeaquellaactuaciónalaactuación«real».¡Elnacimientodelasrisasgrabadas!Nosoloesto,lasrisassepodíanreutilizar.Lasrisas«enlatadas» se podían añadir a cualquier programa grabado en que el público nohubierasoltadosuficientesrisotadas.

El uso de la edición y el empalme significaba que una «grabación» ya norepresentabanecesariamenteunaúnicaactuación,oquealmenosno teníaporqué.Enuna canción, por ejemplo, el principiopodía ser deuna«toma»y el final estarsacado de otra hecha horas después. La versión para emitir podía incluso ser elresultadodeempalmaractuacionesrealizadasenlugaresdiferentes.Loselementosdeuna«actuación»yanoteníanporquévenirdeespaciosotiemposcontiguos.

Tras ver unapresentacióndeMullin y su aparatograbador de cinta,AlexanderPoniatofffundóunacompañía,Ampex,parafabricarmáquinasdegrabarbasadasenel diseño de Mullin. Los bancos, sin embargo, no le concedieron a Ampex elpréstamonecesarioparaponer el negocio enmarcha—la construcciónde aquellasprimerasmáquinasrequeríauncapitalconsiderable—,asíquelascosasnopintabanbienparaelfuturodelagrabaciónencinta.


Poraquellaépoca,BingCrosby,elcantantequehabíahechounusoinnovadordelmicrófono, empezaba a cansarse de hacer cada día su multitudinario programa deradio. Bing quería dedicarle más tiempo al golf, pero la necesidad de hacer suprograma en directo se lo impedía. Crosby pensó que usando los nuevos aparatospara sus programas podría grabar un par de ellos en un día e irse a jugar al golfmientrasemitíanelprograma.Nadiesabríaquenoeraendirecto.PreguntóalaABCRadio si estabande acuerdo con el plan, pero cuando fueron a ver la «fábrica»dePoniatoff—que era un caos total, con piezas desparramadas por todos lados—, ledijeron que de ninguna manera. Entonces Crosby mandó un cheque personal aAmpexparaqueempezaranafabricarlosaparatos.Asílohicieron,ytraselpedidoinicialdeCrosby,ABCno tardóenencargarveintemás.Laerade lagrabaciónencinta,ytodaslasposibilidadesqueseabrieronconella,acababadeempezar.

LAPROFECÍADEGLENNGOULD

Variosañosdespués,cuandolostrucosylatécnicadelagrabaciónencintahicieronposible un uso más amplio, el pianista canadiense Gleen Gould escribió unmanifiesto,Lasperspectivasdelagrabación,enelqueexpresabasupuntodevistasobre la música y la actuación grabadas. Igual que a Crosby, le enojaban lasrestricciones y limitaciones de tener que tocar en directo, y acabó abandonandocompletamenteelescenario;aunquenoparajugaralgolf.ElmanifiestodeGoulderaalavezproféticoeinfundado.

Por ejemplo,Gould predijo que a finales del sigloXX los conciertos endirectoseríanmásomenoscosadelpasado.Estonoocurrió,peroelhechodequemuchasveces pensemos en las grabaciones como una versiónmás definitiva de una piezamusicalqueunaactuaciónendirectoindicaqueGouldnoibadeltododescaminado.Paragrandisgustodealgunosoyentesdemúsicaclásica,Gouldabrazólatecnologíade la cinta magnetofónica. Juntando diferentes tomas empezó a crear actuaciones«perfectas», y en consecuencia aumentó su insatisfacción por los conciertos endirecto(lossuyos,especialmente).Gouldcreíaqueentrelosmúsicosdedirectohabíaunadesafortunadatentacióndequererganarsealpúblico,decomplacersusdeseos,yhay que suponer que esta expresión de desdén significaba que, para él, la músicasufría a consecuencia de ello. Puedo entender este punto de vista. He asistido aconciertos,generalmentedemúsicapop,dondeeldeseodelmúsicodecomplaceralpúblicoseconvierteenpartetanintegraldelespectáculo,yfinalmentetanfastidioso,


quemeimpideescucharlamúsica.Porotrolado,heasistidoaconciertosdondeelmúsicotratadeentrarentrancey

acaba ignorando por completo al público, posiblemente para conseguir unainterpretación más profunda y perfecta de una canción o de una pieza musical.Cuando esto ocurre siento que más vale irse a casa y poner una grabación de lamisma música, que además generalmente suena mejor. En este sentido estoy deacuerdoconGould:sielobjetivodetuactuacióneslaperfección,quizáloconsigasmejorenelestudio,editandoyempalmandocinta.

Gould no era el único que pensaba así. Escribió sobre un colega, el músicoclásicoRobertCraft, que «parece sentir que su público, sentado en casa, cerca delaltavoz,estádispuestoaqueéldiseccionesumúsicayselapresentedesdeunpuntode vista conceptual muy sesgado, lo cual hacen factible las circunstancias deprivacidad y atención del oyente»[14]. Parece estar diciendo que también Craftcomprendióquemuchosmelómanosyaescuchaban lamúsicaenel tocadiscosoelaparato estéreo, y así cambió su manera de producir sus grabaciones y de hacerarreglosenellas,paraqueunoyenteenunasaladeestargozaradeunaexperienciamásperfecta.

Hubo y sigue habiendo detractores de ese nuevo uso de la cinta. La gota quecolmóelvasofuecuandoenlagrabacióndeunaóperahuboquellevaraalguienparaque cantara una nota alta a la que el cantante principal no llegaba. Se consideróblasfemia, y ocurrió mucho antes de que Milli Vanilli fueran desenmascarados alsabersequenocantabanen«sus»discos.Entiendoquehayaciertadecepcióncuandoel«cantante»nocantarealmenteynosenosinformadelhecho,ynoformapartedelconcepto.Cuandoestoydegira,labandayelequipoquenosacompañacensuranamenudo abiertamente a grupos que van de gira con coros (o incluso cantantessolistas)pregrabados,oquetienen«miembrosdelabanda»adicionales,ocultosenelsótanodelasaladeconciertos.Dichoesto,unconciertoconplaybackpuedetenersupropiaintegridad.Porloqueamírespecta,nohaynormasestrictasencuantoaeso.

Gouldanticipómuchodeloquehoyhacemos,quefueposibleporlagrabaciónencinta entendida como creación y como forma de componer. Tras retirarse de losescenarios, Gould se desligó de los discos de música clásica e hizo algunosinnovadoresprogramasderadioparalaCBC,unodeloscuales,LaideadelNorte,esenparteunaudiocollagedevocesysonidossuperpuestos,quesolopudosercreadousandocintamagnetofónicaysusposibilidadesdeedición.Esunapiezamaravillosa.MiltonBabbitt,elcompositordemúsicaelectrónica,llevóestaideaasuconclusiónlógica:

Nopuedocreermeque lagenteprefiera realmente ir al auditoriodemúsicaclásica,encondicionesintelectual,socialyfísicamentefastidiosas,sinpoderrepetir lo que se han perdido, cuando podrían estar en casa, en lascircunstanciasmásconfortablesyestimulantesposibles,yescuchartalcomo


quierenescuchar[15].

TECNOLOGÍADELOSINSTRUMENTOSYSUINFLUENCIAENLAMÚSICA

LeoTheremininventóel instrumentoelectrónicoquellevasunombreen1920.¡En1920!El theremínno tuvomuchadifusiónhastaque apareció enciertonúmerodepelículas como Recuerda en 1945, o Ultimátum a la Tierra en 1951, y tiempodespués en la canción «Good Vibrations» de los Beach Boys. Es un instrumentonotoriamentedifícildetocar,pueselintérpretenolotocafísicamente(elvolumenyel tono se controlan mediante la proximidad de una parte del cuerpo; las manos,generalmente),ytalvezporestoeltheremínnotriunfócomoélpensabaquemerecía.AunqueTheremineraruso,sepodríadecirqueeseinstrumento,yotrosinstrumentoselectrónicos y samplers que vendrían después, no tenían procedencia nacional ocultural,noemergierondeunatradiciónmusicalencursoynoeranmásapropiadosparatocarmúsicadeuntipoquedeotro.Elórgano,porejemplo,saliódelamúsicalitúrgica,ytalcomoocurreconlamayoríadelosinstrumentosoccidentales,ejecutaescalasyafinacionesoccidentalesconfacilidad,pero tienegrandesdificultadesconcualquier otra cosa. Al apretar una tecla de este instrumento te encuentrasautomáticamenteenelmundode lamúsicaoccidental: lasvariacionesde tonooelestiramiento de notas es imposible. El theremín ofrecía menos posibilidadesespecíficasdeunacultura.Podíastocarnotasintermediasdelasafinacionesestándareuropeasypodíasestirarnotasysubirlasobajarlas,peroladificultaddedominareseinstrumento hizo que muchos músicos desistieran de aprovechar su potencial. Laadopcióndeinstrumentossinbagajeculturaltendríaqueesperar.

En los años treinta, varios inventores desarrollaron, cada uno por su lado, unamaneradeamplificareléctricamentelaguitarra.(Enteoría,elprocesoeraaplicableacualquier instrumento con cuerdasmetálicas—un piano, por ejemplo—, pero esostipos eran guitarristas, y las modificaciones, innovaciones y prototipos de susinventospodíanhacersedemaneraprácticaeneltallerdesuscasas).Enlaépoca,elsonidodelaguitarraydeotrosinstrumentosnoamplificadosquedabaahogadoporelrestodelabanda.Lastrompasylospianossuenanacústicamentemuchomásfuerte,y aunque colocar unmicro delante del guitarrista sirve para remediarlo, existía elriesgodelacople,esechillidoagudodelaguitarraamplificada,«retroalimentando»el


micrófono.Algunasdelasprimerasguitarraseléctricasconsistíanbásicamenteenunmicrófono encajado en la boca de la guitarra o sujeto sobre el puente, y sonabarealmente fuerte, perono solucionaba el problemadel acople.Laspastillas de tipotransductor,querespondenalasvibracionesfísicas,funcionaronunpocomejor.En1931, Rickenbacker fabricó una guitarra de aluminio macizo (debía de serincreíblementepesada),apodada«lasartén»(fig.E).

En1935,Rickenbackerfabricóotraguitarra,estavezdebaquelita,unaespeciedeplástico comúnmente usado en teléfonos y en fusiles Kaláshnikov. Las primerasgrabaciones comerciales de estos instrumentos fueron de música hawaiana. Mástarde,algunasbandasdeswingoccidentalesadoptaronunnuevoinstrumentollamadoguitarralapsteel(enesencia,unmástildeguitarraqueteponesenelregazoytocasconunslidemetálico).MúsicosdejazzyvirtuososcomoCharlieChristianacogieronlaguitarraeléctrica,ysepodríadecirque,sinestatecnología,lamaneradetocardeChristiannosehabríaoído.Alosmúsicosdeblues,elincrementodevolumendelaguitarraeléctricalesfuemuybien:podíanfinalmentehacerseoírenclubsruidosos.

Al principio, lamayoría de las pastillas de guitarra eranmagnéticas, pero unapastilla desarrollada en 1940 captaba la vibración de cada cuerda metálicaindividualmente, y un pequeño amplificador intensificaba el nivel de la señal, demanera que el guitarrista podía finalmente competir con el resto de la banda. Losfabricantesdeguitarrasasumieronque,yaquelapastillasolocaptabalasvibracionesde las cuerdas metálicas y no «oía» el sonido acústico de la guitarra, se podíaprescindirdelaproblemáticacajaderesonanciadelaguitarraacústica,queledabaasusonidonoamplificadogranpartedesuscualidades.LaprimeraguitarraLesPaulfueapodada«eltronco»,porqueaesoseparecía:lacajaderesonanciadelaguitarracorrientehabíasidoeliminadacompletamente.

Escuchéporprimeravez«PurpleHaze»siendounchaval,enunradiotransistor,yrecuerdohaberledichoamipadrequealgonuevohabíaocurrido.Lecontéllenodeexcitaciónquelamúsicaelectrónica(losextrañossonidosdeStockhausenyXenakisqueyoconocíavagamente,pornohablardeltheremín)estabasiendo,pormediodela guitarra amplificada en manos de Hendrix, amalgamada y moldeada con uninstrumento acústico. Los sonidos que Hendrix (y otros que yo no conocía aún)conseguíanoseparecíanennadaacomosonabauninstrumentoacústico.Lanorma


noescritasobremantenersefielalsonidodeun instrumento tradicionalacababadeserviolentamentequebrantada,yelamplificadorylosaparatosprocesadoresdeseñal(pedales sobre todo) se habían convertido en parte integral del sonido delinstrumento.IgualqueThereminysuinstrumento,laguitarraeléctricarompíaconlahistoria.Sugamade sonidosposibleno estaba constreñidaporninguna trayectoriaculturalespecífica.Parecíaquelamúsicaseibaaliberardelpasado.

Laguitarraeléctricaaúnfavorecíalasescalasoccidentales,amenosqueusarasunslide (como en aquellos discos hawaianos).Los trastes que determinaban las notasseguían estando, como en un piano, dispuestos para tocar escalas y notasreconocibles,perolossonidosquepodíasextraerdeuninstrumentoamplificadoerancasiinfinitos:golpetazoscomodepiano,ásperosacordespercusivos,chirridoscomodesaxoysonidosdecampanillagamelán.Ningúnotroinstrumentopodíahacertodoesto—almenoshasta tal punto—,de ahí que la texturay la cualidad tonal fueranconvirtiéndosecadavezmásenpartedelacomposición.Lasmismaspartes,tocadasconotroinstrumento,serían,encuantoapartituraoaderechosdeautortradicionales,lamismacanción,peroenalgúnmomentoempezamosaasociarcancionescon lossonidosdeguitarraespecíficosusadosenlasgrabacionesmásconocidas.Estaampliapaletasónicaescasiimposiblededeterminarconnotaciónconvencional,ysiguesinserconsideradaunapartedelacomposiciónenlamismamedidaquelamelodíaqueel cantante interpreta o la variedad de acordes que acompañan la melodía. Esadefinicióndecanción,decomposición,aúnderivadeunaeraacústicayevocaensumayorparteauncompositorsentadoanteunpiano,elaborandounamelodíaprincipaly varios acordes interesantes que armonicen con ella. Naturalmente, el sonido delpianoolavoznosonrealmenteconsideradosunfactorenloqueseescribe,porlomenos en el sentido tradicional. Algunas canciones de Tom Waits, por ejemplo,sonaríanbastanteñoñas si fuerancantadasde forma«normal», sin sucaracterísticavoz ronca. El sonido de su voz es lo que las hace funcionar. Las guitarras condistorsiónowah-wah se convirtieron enparte tan integral de una canción como laletraolamelodíavocalprincipal.

Lossintetizadoresqueaparecieronenlosañossetentayprincipiosdelosochentaestaban, como el theremín, desligados de toda cultura o tradición musical. Losgorjeos y sonidos intermitentes que producían no eran una extensión de ningunatradición anterior, de manera que, a pesar de que a veces se usaban para imitarinstrumentosqueyaexistían,podíanserherramientasincreíblementeliberadoras.ElMinimoog, inventadoporBobMoogen1970, fue el primer sintetizador realmenteasequible y portátil. Las primeras versiones de esos instrumentos eran aparatosenormes y enormemente complicados, que requerían días de programación. Lainnovación de Moog consiguió convertir algo esotérico en familiar. Uno de lospionerosenesta tecnología,BernieKrause,decíaqueloschinos,porentoncesmuydoctrinarios en su versión del comunismo, consideraron que el nuevo instrumento,desligadocomoestabadelahistoriaydelaculturatradicional,eraperfectoparasu


NuevaSociedad.SellevaronaKrauseaChinaparaquelesenseñaraamanejaraquelinstrumentorevolucionario,peroelMinimoognuncafueadoptadoporlasmasasylasóperasrevolucionariassiguieronbasándoseenformatosmusicalesanteriores.

TOCARCONTIGOMISMO

LesPaul,elmismotipoqueconstruyóunadelasprimerasguitarraseléctricas,puedetambién atribuirse la invención de la grabaciónmultipista. La grabaciónmultipistasignificaregistrarloquetocasyluegorebobinarlatomahastaelprincipioyañadirmásmúsicaalograbado.Puedesañadirlavozdetuesposa,talcomoPaulhizoconsumujer, lacantanteMaryFord.Opuedes tocarcontigomismo, tal como tambiénhizo Paul, grabando y tocando la batería primero, y luego añadir varias partes deguitarra, creando así una banda de un solo miembro. También puedes variar lavelocidaddelagrabadoraparacrearefectosinsólitos,comorapidísimoseimposiblespunteos,porejemplo.En1947,PaulyMarygrabaronunacanciónllamada«Lover»,quefueelprimersinglecomercialgrabadoenmultipista.ElmultipistasdeLesPaulseacercabaaloquehoyllamamosgrabadora«sonidosobresonido».Enlaprimeraversión quePaul hizo de esta tecnología podías añadirmúsica a una pista grabadapreviamente, pero entonces las dos tomas quedaban unidas permanentemente. Sicometíasunerrorteníasqueempezardesdeelprincipio.Eraunpococomopintarconacuarelasococinar.

Enmisdíasde instituto,mipadremodificóunapequeñagrabadoraNorelcodecarreteparaqueyopudierahacereso.Grabécapasycapasdeacoplesdeguitarra,hastaacabarformandounaulladorychirrianteconjuntodeguitarras.Unamigoyyointentamoshaceralgomásaccesiblegrabandounaversiónde«HappyTogether»,lacanción de los Turtles, usando botes de patatas fritas como batería y cantandomelodías nosotros mismos. Fue de lo más divertido, pero fastidioso y frustrantetambién,puescadaerrorsignificabaempezardecerootravez.

Con los aparatos de sonido sobre sonido, las «pistas» que grababas primero seiban efectivamente copiando encima cada vez que añadías otra capa, así que ibanbajandoencalidadysonabanmásapagadascuantasmáspartesañadías.Portanto,loquesesolíahacereragrabaralfinallaspistasquesabíasqueiríanpordelante,puesestas,generalmentelasvoces,teníanqueserlasmásnítidasylasquesonaranmejor.

Muchas bandas, incluyendo a los Beatles, empleaban una variación de estatécnica.Aunquedisponíandeunaverdaderagrabadoramultipistas,soloteníacuatro


pistas separadas. Si querían añadir una quinta pista, tenían que grabar las cuatroanteriores en dos pistas de una segunda grabadora de cuatro pistas, que lesproporcionabadospistas adicionalesparagrabar.Sin embargo, alhacer esto, todaslasgrabacionesprevias,hechasenelprimercuatropistas,seconvertíanensegundageneración,yelbalanceentreesaspistasquedabafijadoparasiempre,delamismamaneraqueconlatécnicadeLesPaul.Lamayoríadelasvecesnosenotaba,perosiocurríarepetidamente,elefectodeempañamientoseempezabaapercibir.

ELELEPÉ

En1948,conlaintroduccióndelosdiscosdelargaduración(elepés),lascompañíasde discos alentaban a los artistas a grabar música especifícamente para el nuevoformato, puesto que los nuevos discos podían venderse más caros y generar másbeneficio por unidad que los singles de 45 rpm (o los 78 rpm, que ya ibandesapareciendo).Algunosartistasletomarongustoalaideayempezaronaalargarsumúsicapara encajar en elnuevo formato.Aparecieron los elepés temáticos. (FrankSinatra fue uno de los primeros que adoptaron ese formato, con su colección decancionesdemúsicaligera,pensadasparanochesdepisitodesoltero).Loselepésdecanciones temáticamente asociadas —típicos de musicales de Broadway comoOklahomaoSonrisasylágrimas—fueroninmensamentepopulares.Afinalesdelosaños sesenta, las largas jam sessions hallaron lugar en los discos, así comocomposicionesdeMilesDavisydevariasbandasderock,queamenudollenabanlacaraenteradeunálbum.

Los elepés tenían sus propias limitaciones técnicas. En cada cara caben entreveinte y veinticuatro minutos de música, y cuanto más fuerte suena esta(especialmente los sonidos más graves), más profundos y anchos son los surcosestampados en el discomaster. Esto significaba que esos pasajes graves o fuertesacababanusandomásespaciofísicoeneldisco,yportantoquedabamenostiempototalparamúsicaenelelepé.Lamúsicacontundenteteníaquesonarmásbajaosermás corta para encajar en los discos. Podías tener una buena gama de bajos en tudisco,peroentonceshabíaquebajarelvolumengeneral,yaunqueencasaunopodíasubirelvolumendesutocadiscosparacompensaresto,elvolumenbajosuponíaunagrandesventajaenlaradioyenlasmáquinasdediscos.

Conlamúsicaclásica,eltamañoylaprofundidaddelossurcosvariabaalolargode un elepé. En los pasajes tranquilos, los surcos podían ser muy finos y estar


estrechamente espaciados, demanera que cabíamás tiempoymúsica en elmismoespacio,locualpodíaquedardespuéscontrarrestadoporlossurcosanchosnecesariospara los momentos con más volumen y graves. Los técnicos, llamados demasterización, aprendieron a comprimir lamayor cantidad demúsica en un disco,manteniendoalavezelmáximovolumenyelmayorrangodinámicoposibles.Lostornosdecorte, lasmáquinasque tallaban lossurcos,ajustabanautomáticamenteeltamaño del surco según el sonido que se grababa, pero eran los técnicos demasterizaciónquienesdecidíancuántocabíaenunacaraycuándohabíaquebajarelvolumendelacaraenteraoalterarunpocolamúsicadisminuyendoselectivamenteelvolumendelaspartesmásgraves.

Hay gente capaz de identificar grabaciones de música clásica simplementeobservandolossurcosdeunelepé.Conelviniloenlamanopuedenver,porejemplo,que hay un pasaje reposado en los primeros tres minutos del disco, un fuertecrescendoenelminutoquinceyunpasajemoderadoalfinaldelacara,cercadelosveintidósminutos;yapartirdeestopuedenadivinardequégrabaciónse trata.Talproezanoseríatanfácildeconseguirconlamúsicapop,quetiendeasergrabada(ycompuesta)conunvolumenmásconstante.Enlasactuacionesendirecto,lamúsicapop necesita ser oída por encima de un público bullicioso y a veces ebrio, y lospasajes tranquilos pueden pasar desapercibidos. Con el advenimiento de la radioenseguida se vio claro que los pasajes extremadamente fuertes o extremadamentetranquilosresultabandesagradablesydistorsionadosporunladooseperdíanporelotro, con lo que se tendió a buscar una especie de uniformidad estandarizada delsonido.Elvolumenseconvirtióenunacualidaddeterminantedeléxitoofracasodeun disco. Los discos que «sonaban» más fuerte despuntaban en la radio o en losaltavocesdelamáquinadediscosycaptabanlaatencióndelosoyentes,almenosporunmomento,peroesobastabaparaqueeloyentenomovieraeldialdelaradio.Hepuestoénfasisen«sonaban»porqueelsonidonopodíarealmentesermásfuertequeeldelacompetencia.Lasemisorasderadioestabansometidasarequisitoslegalesyteníanportantolimitacionesdevolumen;nopodíanhacersonarunascancionesmásfuerte que las otras, pero hay trucos psicoacústicos que tanto músicos comoproductoresdediscosempezaronaemplearparaengañaraloídoyhacerlecreerqueunacanciónsonabamásfuertequelaanterior.Elusodecompresores,limitadoresyotrosaparatosparacrearunvolumenaparenteseextendiócadavezmás.Enlaradio,al ser aplicados a la emisión entera, esos aparatos podían hacer que una emisorasonaramásfuerte,yposiblementemásexcitante,quelaotra.

Otros trucos para aumentar el volumen aparente eran musicales. Ajustandohábilmente el arreglo de los instrumentos en una grabación, se pueden conseguiralgunos de los efectos de un compresor, pero sin el a veces molesto, artificial einvasivo (si es audible) efecto de «aplastamiento». Si hay pocos instrumentossonando a la vez cuando el cantante o la cantante canta, no hace falta que la vozsuene más fuerte que el resto para que se oiga con claridad. Distribuir los


instrumentos y los arreglos en el espectro de frecuencias también ayuda. Losinstrumentosquesuenanenelmismorangodefrecuenciascompitenunosconotrospor hacerse oír, así que por lo general es mejor asignar a cada parte un nivel defrecuencia diferente, si quieres que todas destaquen. Si el grupo entero toca en lasfrecuencias más bajas de su gama, hay muchas posibilidades de que todo acabesonandoconfusoyembarullado,pero si sedistribuyenbien, cadaparte sonarámásnítidaylasumadetodasseoirámásfuerte.

CASETES

En 1963, una compañía holandesa llamada Philips desarrolló la cinta de casete.Originalmente,dadoquelacalidaddelasgrabacionesnoeramuyalta,lascintassoloseusabanendictáfonos,peroen1970estocambióyempezaronaserusadasparalamúsica. Eran unas cositas portátiles, podías hacerlas sonar en el coche y no serayabanogastabantantocomolosfrágileselepés.Philipsdecidiótambiénautorizarellibreusodesupatente,conlocualotrascompañíasadoptaronelformatosintenerque pagar parte de los beneficios a Philips. Amediados de los años setenta, esascositasdeplásticoquecabíanenelbolsilloyaestabanentodaspartes.Enloscasetescabíaunpocomásdemúsicaqueenloselepés,perolomásimportanteeraquelosaparatosreproductoresavecestambiénpodíangrabar.Elpúblicogeneralvolvíaasíaestarmetidoenelasuntodelagrabación,talcomohabíaocurridoenlosinicios.(Losmagnetófonos de bobina abierta domésticos ya existían, pero eran voluminosos ycaros). La gente empezó a grabar cintas cantando para la abuela, a copiar suscancionesfavoritasdesucoleccióndeelepésyagrabarprogramasderadioymúsicaquetocabaocomponíaellamisma.Condospletinas(oconladoblepletina,bastantecomúnpocodespués)podíacopiarcasetes,unocadavez,ydarlosduplicadosalosamigos.

Las compañías de discos trataron de disuadir de las «grabaciones caseras», talcomolasllamaban.Lespreocupabaquelagentegrabaralascancionesdeéxitodelaradio y nuncamás compraran singles de 45 rpm.Organizaron una enorme (ymásbien ineficaz) campaña de propaganda, quemás que nada sirvió para enemistar alconsumidoryalfandelamúsicaconlascompañíasquevendíanmúsicapregrabada.«Lasgrabacionescaserasmatan lamúsica»erasueslogan.Yomismocomprabadevezencuandoaudiocasetespregrabados,perosobre todoseguíacomprandoelepés.Igual que muchos de mis amigos, confeccionaba recopilaciones que llamábamos


mixtapes y consistían en cintas conmis canciones favoritas en varios géneros, quehacía para mí y para otros. En lugar de prestar valiosos, frágiles y voluminososelepés, intercambiábamos casetes de nuestras canciones favoritas, con cada cintacentradaenungénero,tema,artistaoambienteespecífico.Habíamuchosenteradillosobsesionados con clasificar; gabinetes de curiosidades auditivas en formato debolsillo.Pormediodeloscasetesquemedabanlosamigosdescubrímuchosartistasyestilosdemúsica,locualmehizocomprarmáselepés.

Lasmixtapes que hacíamos eran un espejo musical. La tristeza, el enojo o lafrustraciónquesentíasenunmomentodadopodíasercompendiadaenunaseleccióndecanciones.Creabasmixtapesquecorrespondíanadiferentesestadosemocionales,y las tenías a mano para meterlas en la pletina cuando ciertos sentimientosnecesitaran estímulo o desahogo. La mixtape era tu amiga, tu psiquiatra y tuconsuelo.

Lasmixtapeseranunaformadepotlatch,lacostumbredelosindiosamericanossegúnlacualdarunregaloexigerecibirunfuturoregaloenreciprocidad.Yotehacíaunamixtapedemiscanciones favoritas—quesupuestamente tegustaríanyaúnnotenías o conocías— y se esperaba que tú hicieras una cinta similar para mí, concancionesque túcreíasquemegustarían.Elobsequio recíprocono tenía loque sedice plazo de entrega, pero no podías olvidarte. El regalo de lamixtape era muypersonal. A menudo se hacían para una persona concreta, para nadie más. Unprograma de radio para un solo oyente, con cada canción elegida cuidadosamente,con cariñoy humor, comopara decir «Este soyyo, y con esta cintame conocerásmejor».Laselecciónysecuenciadecanciones lepermitíanaldonantedecir loquequizála timidezimpedíadecirabiertamente.Lascancionesqueconteníalamixtaperecibidadeunounaamanteeranexaminadasminuciosamente,enbuscadepistasymetáforasquerevelaranmaticesysignificadosrecónditos,encubiertosenlaconsignaemocional. La música de otra gente —ordenada y recopilada de manerasinfinitamentecreativas—seconvirtióenunanuevaformadeexpresión.

Lascompañíasdediscosnosqueríanarrebatar todoesto.Yogrababacancionesdelaradio,talcomolascompañíasdediscostemíanquehiciera.EnmiprimerviajeaBrasilme llevé un radiocasete portátil, y cada vez que algo increíble sonaba en laradio lo grababa. Luego preguntaba qué cantantes o grupos eran esos,me ponía ainvestigar y acababa comprando sus elepés. Si no hubiera podido grabar esosprogramasderadionohabríasabidonuncaquiéneseranesosartistas.Tambiéngrabéotrostiposdeprogramasderadioencasete:músicagóspel,predicadores,exorcistas,presentadores de talk shows y radionovelas. El montón de casetes que acumuléresultóunpocoexcesivo,perofueunaconstantefuentedeinspiraciónyseconvirtióenherramientademiprocesodecreaciónmusical.

Los radiocasetes portátiles llevaban un micrófono incorporado y, quizá másimportante aún, un compresor. Un compresor es un circuito electrónico quecomprimeelsonidoyactúacomocontrolautomáticodevolumen,demaneraquelos


sonidosmás fuertes son atenuados y losmás flojos son realzados. Por ejemplo, sigrabaras un potente acorde de piano en tu radiocasete, el ataque—el fuerte golpeinicial— se atenuaría, y cuando la «cola» del acorde aflojara, decayera, fueramenguandoenlareproducción,oiríascómoelcircuitoelectrónicointentabahacerlasonarmás fuerte, casi como si alguien estuvieramanipulando el potenciómetrodelvolumen, en un frenético intento demantener un nivel de sonido constante. Es unefectobastanteantinaturalsiseabusadeél,peroalavezmuyútil,yavecespuedeconseguirqueunagrabaciónaficionadosueneextravagantementeexcitante.Duranteun tiempo usé el radiocasete como herramienta para componer; grababa ensayos eimprovisaciones de la banda, que luego escuchaba tomando notas de las mejoresparteseimaginandocómojuntarlas.Lacompresiónincorporadateníagraninfluenciaenesasdecisiones:alfavorecerunospasajesyhacerqueotrossonaranhorribles,elaparatotomabadecisionescreativasinvisibles.

Génerosdemúsicaenterosprosperarongraciasalcasete.Lasbandaspunkquenoconseguían contrato conun sellodiscográfico recurrían a copiar cintas caserasquevendían en los conciertos o por correspondencia.Esas copias de segunday tercerageneraciónperdíanalgodecalidad;lasfrecuenciasaltassereducíaninevitablementey parte del rango dinámico desaparecía también, pero a nadie parecía importarledemasiado.Esatecnologíafavorecíalamúsicadescritacomo«atmosférica,ambientalo ruidosa»[16]. Recuerdo haber tenido copias de casetes de canciones de DanielJohnstonquedebíandehaberseduplicadomúltiplesveces.LacalidaddeaudioeramuybajaysonabacomosiJohnstonhubieraagregadovocesopartesinstrumentalesenalgunascancionesmientrashacíalasgrabaciones…todoencasete.Fueunaépocademúsicaturbia.Lacalidadseibadeslizandoporunapendienteresbaladiza,perosecompensabaporlalibertadylaautonomíaquelanuevatecnologíaproporcionaba.

Loscasetes tuvieronefectosdiferentes—aunque relacionados—enotraspartesdelmundo.EnIndia,laGramophoneCompanyteníaprácticamenteelmonopoliodelmercadodelelepé.Sologrababaestilosconcretosdemúsica—ensumayoríagazales(cancionesdeamor)yalgunostemasdepelículas—,ysolotrabajabanconunpuñadodeartistas:AshaBhosle,LataMangeshkaryunospocosmás.Sudominioabsolutoduróhasta1980,cuandoelgobiernoindiodecidiópemitirlaimportacióndecasetes.El efecto fue rápido y profundo: aparecieron sellos discográficos más pequeños yempezaronaoírseotrostiposdemúsicaydeartistas.Enmuypocotiempo,el95porcientodelasgrabacionescomercialesenIndiasalíanalacalleencasete.

Esta adopción a gran escala del casete también fue la pauta en muchos otrospaíses.Tengoengranaprecioalgunoscasetes«comerciales»deBali,Sudán,Etiopíay otros lugares. Desgraciadamente, la calidad es amenudo atroz; lasmáquinas deduplicación podían estar desajustadas o las copias debían de estar hechasprecipitadamenteporeldueñodelatiendaodelquiosco.Peroasísedifundiómuchamúsicaquenuncasehabríaoídosinelasequibleyreproduciblecasete.

Otroefectoadicionaldelainvasióndelcasetefuequemuchasformasmusicales


quehabíansidoeditadasyacortadasparalagrabaciónendiscopodíanvolveraalgoparecido a su formato original. Los ragas hindús duran una hora por lo menos, yaunqueunacaradecaseteraramenteestanlarga,albergaráfácilmentebastantemásque los veintidósminutos de un elepé estándar. Las canciones rai, el formato popargelino,puedenprolongarsetantotiempocomoelartistaoelpúblicoquieran(osepuedanpermitir),porloquereducirlasatemasdetresocuatrominutosapropiadosparaundiscoyparaelpúblicooccidentalmatabalafiestaantesdeempezar.

Laampliayuniversaldivulgacióndelcasetenofuesiempreunaventaja.EnJava,circularon profusamente las grabaciones en casete de grupos de gamelán locales.Antesdeladvenimientodelcasete,cadaaldeateníasupropioycaracterísticogrupode gamelán, con sus propios instrumentos y su propia personalidad. Habíavariacionesenlaformadetocaryenlosarreglos,perocuandocircularoncasetesdelos grupos más populares los estilos se fueron homogeneizando. Pautas similaresempezaron a aparecer por todos lados e incluso la afinación de los gongs se fueamoldandoalosqueseoíanenloscasetes[17].

Siemprehayunacontrapartida.Cuandolamúsicasedivulgayvocesregionalesdistintasencuentranunadifusiónmásamplia,ciertosgruposocantantes(quizámáscreativos, o posiblemente promocionados por una compañía grande) empiezan adominar,yestilosregionalespeculiares—loqueelescritorGreilMarcus,citandoaHarry Smith, llamaba «la vieja y extraña América»— acaban siendo acallados,relegados, abandonados y a menudo olvidados. Este proceso de difusión yhomogeneización funciona en todas las direcciones a la vez; no es una represiónejercidadearribaabajo,contra la individualidady lapeculiaridad.Lagrabacióndeuncantantehastaentoncesdesconocidoovenidodeunlugarremotopuedeencontrarelcaminoaunampliopúblico,yunElvis,unLuizGonzaga,unWoodyGuthrieounJamesBrownsehallanderepenteanteun inmensopúblico,y loquehabíasidounestilo local ejerce súbitamente una influencia enorme. La música pop puede sercompletamente trastocada por cualquier anónimo rapero con talento llegado de lossuburbios. Y entonces empieza de nuevo el proceso de homogeneización. En esascosashayunflujoyreflujonaturalyescomplicadoasignarunjuiciodevalorbasadoenunmomentoparticulardelinterminableciclodecambio.

ENELCLUB

Allá por 1976 aparecieron los 12 pulgadas de música dance y los singles de DJ.


Puesto que estos singles sobredimensionados podían tener surcos más anchos ygirabana lamismavelocidadque los45rpm,sonabanmásaltoque loselepésquegirabana33rpm.Recuerdo,afinalesdelosañossetenta,oírcómoenesteformatosepodíanacentuarlosgraves(elsonidodelbajoydelbombodelabatería)yaumentarsuvolumen.Lasdiscosteníanaltavocesaptosparaesasfrecuenciasyseconvirtieronenunmundodegravespalpitantesyestremecedores,unaexperienciaque tuvoqueesperara la llegadadelCDyde lagrabacióndigitalparaser reproducidafueradelentornodelclub.

Lasbajas frecuencias se sienten tanto como seoyen.Notamos losgraves en elpecho y en las entrañas; la música nosmueve físicamente el cuerpo.Más allá decualquieraprehensiónaudibleoneurológicadelamúsica,enelentornodelasdiscos,estanoszarandeaymasajeafísicamente.Sonfrecuenciassensuales,sexis,ytambiénunpocosuciasypeligrosas.

Ademásdeloscolosalesaltavocesdegraves,lossistemasdesonidodiscoteníantambiénvariosaltavocesdeagudos;pequeñasbocinasqueproyectabanporencimadelacabezadelosquebailabanlasfrecuenciasextremadamentealtaspresentesenlagrabación.Almismotiempoquelosgravestemasajeaban,esosaltavocesllenabanelaire con el sonido de charles que volaba comounmillón de agujas. Sospechoquehabía cierta conexión con las drogas, también, pues esas altas frecuencias enparticular sonaban de lo más estimulante si habías tomado popper o cocaína.Naturalmente, losquehacíanlasmezclasenlosestudiosdegrabaciónempezaronaintroducir esapercepciónalteradapor lasdrogas, yduranteun tiempo, en los añosochenta,muchosdiscosteníanlacerantesagudosensusmezclas.¡Esodolía!Algunosartistastrabajabanexclusivamenteconesteestilo,ysumúsicaestabahechaparaseroída especialmente con sistemas de altavoces de club. Escuchabas una canciónincreíbleenunclub,peroencasanosonabaigual.Lossistemasdesonidojamaicanoshacíanlomismo.Elrobustosonidodelosgravesylasaltasfrecuenciasdelosgolpesde guitarra o de charles dejaban un gran hueco sónico enmedio de lamúsica; unhueco perfecto para que maestros de ceremonias o raperos hablasen o cantasenencima.

LosDJdelasdiscosseinclinaronporlos12pulgadasnosoloporelincrementodevolumenydegravesqueelformatopermitía,sinotambiéncomomedioquepodíacombinaresascualidadesconloqueentoncesllamaban«extendedmix».Lamezcladeclub,oclubmix,deunacanciónnosoloseríasónicamentemásretumbante,sinopor lo general más larga, y con cortes; secciones en que la voz y a veces casi elsonido entero de la «canción» desaparecían, dejando solo el ritmo. El DJ podía«extender»aúnmásesoscortes,poniendoelmismodiscoendosplatos.Alternandounplatoconotro,sepodíahaceruncorteinstrumentalenlacanciónquesemezclaraconlamismaseccióninstrumentaldelotrodisco,yluegohacerlomismoalrevésyrepetirelprocesounayotravez,creandouncortetanlargocomoelolaDJ,losquebailabanoelraperoquisieran.Igualqueconeljazzdelosinicios,gente—comolos


bailarines—quenoeranlosmúsicosensíinfluenciabaenlamúsica.Losjamaicanosfuerondelosprimerosenexplotaresasposibilidades.Cuandola

tecnología llegó aManhattan y al Bronx y se juntó con varios breakdancers y unrapero,surgióelprimerhip-hop.LabaserítmicacambióalllegaraNuevaYork,peroel principio era el mismo: reutilizar unmedio originalmente creado para escucharmúsica,oparapincharenclubs,yluegousarloparahacernuevamúsica.Lamúsicasecomeasuscachorrosyhacenacerunanuevacriaturahíbrida.Dudoquequedeunsoloartistadehip-hopcuyabaserítmicaprocedadeunDJmanipulandovinilosconlasmanos,peroelprincipiorectornohacambiadomuchoenlosúltimostreintaaños.

Al principio, losmúsicos de rock y sus fans no apreciaron esos progresos, porrazonesqueengranparte teníanqueverconcuestionesderazayhomofobia,puesmuchosdelosclubdancemáspopulareserangays,negrosoambascosas.Partedeese menosprecio pudo también tener origen en la idea de que esa nueva clase demúsicanoestabahechapormúsicostradicionales.Enesosclubsnoseveíaaningúnbateríaoguitarristatocando,aunqueamenudoeranaudiblesenlosdiscosoriginalesqueallísepinchaban.Talquejapodría tenerfundamentoy justificación,aunquenocreo realmente que la mayoría de esos malhumorados fans del rock sintierandemasiado interés o solidaridad emocional por la situación laboral de baterías oguitarristas.

La otra cuestión a menudo mencionada era que la música de club estaba«manufacturada»,hechapormáquinas,robotizada,comosilehubieranarrebatadoelcorazón.Tambiénseafirmabaquenoeramúsicaoriginal,queestabahechajuntandotorpemente pedazos de grabaciones de otra gente. Como en las mixtapes. Yorazonaríaque,apartedelarazayelsexo,esteúltimoaspectoeraelmásamenazador.Paralospuristasdelrock,esanuevamúsicaatacabalaideadeautoría.Silamúsicaeraentoncesaceptadacomounaespeciedeposesión,entoncesestaversiónconfusaquenorespetaba lapropiedadyparecíaseryprocederde tantagente(ymáquinas)estabacuestionando todauna infraestructuraeconómicay social.Con la tecnologíadigital a la vuelta de la esquina, la situación solo podía empeorar… o mejorar,dependiendodelpuntodevista.


CAPÍTULO4

LatecnologíadaformaalamúsicaSegundaparte:Digital

RecientementeasistíaunaconferenciadelexpertoeninformáticaJaronLanier.Trastocar varias piezas con un shen, una armónica china, explicó la sorprendente yprodigiosahistoriadeesteinstrumento.Dijoqueeratalvezelprimeroenelquelasnotastocadaseranelegidasporunmecanismo,unmecanismoprecursordelateoríabinariayportantodelosordenadores.

EseantiguoutensiliollegóaRomaporlaRutadelaSeda,yelImperioromanohizoconstruirunaversióngigantescadeél(comolosimperiosacostumbranahacer).El instrumento agrandado necesitaba un ayudante para soplar aire dentro —erademasiadograndeparahacerlosonarconlaboca—y,másimportanteaún,unaseriedepalancasqueseleccionaban lasnotas.Esesistema fue la inspiraciónpara loquehoy conocemospor teclado; la serie de palancas conque se tocan las notas en losórganos (que son también un gran instrumento de viento) y en los pianos. Inspirótambién al francés JosephMarie Jacquard, que en 1801 construyó un telar cuyoscomplicadosdiseñoseranguiadosportarjetasperforadas.Hilvanandolastarjetassecontrolabaeldibujodeltejido.

Décadas después, el telar de Jacquard sirvió de inspiración aCharlesBabbage,queposeíaunodelosautorretratosdeJacquarddondeestehabíausadoesesistemadetarjetas para tejer en seda su propia imagen.Babbage diseñó sumáquina analítica,unamáquinadecálculoque,dehabersidoconstruida,habríafuncionadocontarjetasperforadas.

EnlaversióndeBabbage,lastarjetasyanocontrolabanhilos,sinoquedabanelsaltoalconceptobinario,alcálculopuro.UnajovenamigadeBabbage,AdaByron(hija del poeta), quedó fascinada por el aparato, y muchos años después se lareconoció como la primera programadora. Así, según Lanier, nuestro presentesaturado de ordenadores le debe parte de su linaje a un instrumentomusical.Y lainformática,nomuchodespuésdenacer,afectótambiénalamúsica.

La tecnologíaqueposibilitó la digitalizaciónde la información sonora (y, pocodespués,todotipodeinformación)fueprincipalmentedesarrolladaporlacompañíatelefónica.BellLabs,eláreadeinvestigacióndeBellTelephoneCompany,recibióelencargode encontrar unamaneramás eficaz y fiable de transmitir conversaciones.Antesdelosañossesenta,todaslaslíneasdeteléfonoerananalógicas,yelnúmerodeconversacionesquepodíanmanejaralavezteníaunlímite.Laúnicaformadelograrque cupieranmás llamadas en la línea era rebajar las frecuencias altas y bajas delsonidodelavoz,yluegoconvertirelsonidodebajafidelidadresultanteenondasquepudierancorrerenparalelosininterferirunasconotras,demaneramuyparecidaalo


queocurreconlastransmisionesradiofónicasterrestres.La división de Bell Labs era enorme y dio a luz a un montón de nuevas

invenciones, como los transistores y semiconductores que forman los circuitosintegradosdesilicona(yhacenposiblelosminúsculosaparatosdehoydía),elláser,latecnologíademicroondas,lospanelessolares…lalistaesinfinita.Cuandotienesun monopolio te puedes permitir gastar en investigación y desarrollo, y ellos sedieronellujoytuvieronlaprevisióndeplanearalargoplazo.Científicosytécnicospodíantrabajarenunproyectoquenomostraríaresultadoshastadiezañosdespués.

En 1962, Bell Labs descubrió cómo digitalizar el sonido, para, en la práctica,muestrearunaondasonoraycortarlaendiminutospedazosquepodíansepararseencerosyunos.Cuandopudieronhacerestoaunprecionoprohibitivoydeunamaneraen que la voz humana siguiera siendo reconocible, aplicaron inmediatamente esatecnologíaparahacermáseficacessuslíneasdelargadistancia.Asísepodíanrealizarmásllamadasalavez,conlavozconvertidaenunflujodecerosyunosquepodíancomprimir(mediantecodificaciónytransposición), juntoconotrasllamadas,ensuscables telefónicos. Esto era especialmente relevante considerando las limitacionesimpuestas por los cables telefónicos submarinos de larga distancia: no podíassimplementeinstalarmáslíneassiderepenteparecíaquehabíamásgentequequeríahablarconFrancia.DesdeelpuntodevistadeBell,lavozes,enunsentidoabstracto,unaespeciedeinformación.Portanto,granpartedesuinvestigaciónrespectoaquéhacía inteligible una telecomunicación, o a cómo lograr que se realizaransimultáneamente en mayor número, requería aplicar la ciencia de la informacióncombinada con nociones extraídas de la ciencia de la psicoacústica: el estudio decómoelcerebropercibeelsonidoentodossusaspectos.Entonces,comprendercómopercibimoselsonidoseintegróenlabúsquedadelaformamáseficazdetransmitirinformación de todo tipo. Y fue incluso relevante en la metacuestión «¿Qué esrealmentelainformación?».

La psicoacústica tiene aplicaciones en el sonido de las ambulancias (¿por quénunca sabemos de dónde vienen?), la voz hablada y, por supuesto, la música. Elprefijo «psico» está porque lo que oímos y cómo lo oímos no es simplementemecánico,sinomental,enelsentidodequeelcerebro«oye»tantocomoeloído.

Por supuesto, granparte de lo queoímos está parcialmente definidoy limitadoporelmecanismodenuestrosoídos.Sabemosquenopodemosoírlossonidosagudosde los murciélagos o la gama entera de sonidos que oye un perro. Las ballenasproducenunossonidosdebajafrecuenciaquetampocooímos,aunquesonlobastantefuertescomoparacausarnosdañofísicosiestamosdemasiadocercadesuorigen.

Perohaycosasque«oímos»ynotienennadaqueverconlafísicadeltímpanoydelcanalauditivo.Podemos,porejemplo,aislarlavozdealguienquenoshablaenunentornoruidoso.Siescuchaslagrabacióndeunrestauranteruidososonarácomoun caos acústico, pero de algún modo conseguimos distinguir palabras e inclusomantener una conversación precaria. Los sonidos repetitivos, como el ruido de las


olas o del tráfico constante, se hacen inaudibles al cabo de un rato. Tenemos lahabilidaddeoírselectivamenteloquenosinteresayhacerqueelrestoquedeenundistantesegundoplanoacústico.Tambiéntenemoslahabilidaddepercibirpautasenlossonidos.Tampocoestotienenadaqueverconnuestrosoídos.Podemosrecordartonos,yhaygenteconunoídoperfectocapazdedeterminarconprecisiónnotasoídasfuera de un contexto musical. Podemos distinguir si el chirrido de los frenos delmetro y el tono más alto de un clarinete son la misma nota. Podemos recordarsecuenciasdesonidos—elcantodeunpájarooelcrujidodeunapuertaseguidodeunportazo—yel timbreexactode los sonidos; aveces reconocemos lavozdeunamigoconsoloescucharunapalabra.

¿Cómo funciona esto? ¿Podemos recrear ese proceso mental con una fórmulamatemática o con un programa de ordenador? Tal como podéis imaginar, talescuestiones—cuáleselmínimodeinformaciónnecesariaparareconocerlavozdeunamigo, por ejemplo— eran de vital importancia para una compañía telefónica. Siconseguían descifrar qué es exactamente lo que hace comprensible e inteligible elhabla,yaislarsoloesteaspecto—refinarlo,controlarlo—,entoncespodríanaumentarlaeficaciadesusistematelefónicomediantelaeliminacióndelaspartessuperfluasdelastransmisiones.Elobjetivoerallegaracomunicarmásusandomenoscantidad,o lamisma, dematerial mecánico y eléctrico. Ese posible aumento en el flujo deinformación les haría ganar mucho dinero. La psicoacústica acabó llevando a unmejor entendimiento de la transmisión de información. De repente, esa cienciaenigmáticasehizotremendamenteútil.

Unaconsecuenciaimprevistadeesainvestigaciónrelacionadaconelteléfonofuelaaparicióndelatecnologíadeaudiodigitalquemástardeseusaríaenlosestudiosdegrabaciónyenotrossitios.Enlosañossetenta,unnuevoaparato,deltamañodeunamaleta, apareció en los estudiosdegrabación.Se llamabaHarmonizerypodíacambiareltonodeunsonidosinalterarsuvelocidadosutempo,talcomoocurriríasivariabas el tono reproduciendo una cinta a más velocidad. Eso se lograbasegmentando las ondas sonoras en partículas digitales, transponiendomatemáticamenteloqueahoraeransimplesnúmerosyluegoreconstruyendoestosensonidos de tonomás alto o bajo. Las primeras versiones de esamáquina sonabanbastantemal,peroelefectoeradelomásllamativo,inclusocuandonofuncionaba.

Poraquellamismaépocaaparecióotroaparato,llamado«retardodigital»(digitaldelay),queeradehechounsamplerprimitivo.Lasmuestrasdigitalesquecreabaparaimitarelecoacústicosolíansermuyinferioresaunsegundoyservíanparaproducirefectosderetardomuycortos.

Más aparatos siguieron: máquinas que podían captar y mantener muestras desonido más largas con más resolución, y aparatos que podían manipular esos«sonidos» (en realidadnoeranmásquenúmeros)másampliamente.Todaclasederarezasresultarondeello.BellLabsseinvolucróenlaproduccióndeunprocesadorde sonido, el vocoder, que podía aislar ciertos aspectos de hablar (o cantar) como


formantesdelhabla(laformadelossonidosqueusamosparaformarpalabras).Eseaparatopodíaeliminarestosaspectosdenuestrohablaodenuestrocantodelagamadefrecuencias—comoaislarsololaspartesdepercusión—,lastesobesoelsiseodelas eses o las efes. La máquina transmitía esos aspectos formantes de una vozseparadosdelrestodeunavocalización,yelgalimatíasresultante,alsertransmitido,eramás omenos ininteligible. Pero los componentes del habla inteligente seguíanallí. Los elementos del sonido del habla o del canto habían sido deconstruidos, ypodíanrecuperarsusentidoalserrestaurados.

Maravilloso, pero ¿qué haces con esto? Un uso para esta tecnología fue unaespecie de criptografía para la voz: el incoherente guirigay podía ser «descifrado»desdeelotrolado,sisabíasquéhabíasidosuprimidoydónde.Talesmáquinasfueronadoptadas también para la producción musical. Abajo, el vocoder de la bandaalemanaKraftwerk,hechoespecialmenteparaellos(fig.A).

Elvocoderseusabanormalmenteparaaplicaresosformantesdelhablaaisladosyseparadosalsonidodeun instrumentode tonodeterminado.El instrumentoparecíaentonces hablar o cantar. La «voz» resultante solía sonar robotizada, aspecto quedebíadeserdelgustodeKraftwerk.UnavezuséunvocodercomoesequemeprestóBernieKrause,músicoypionerodelsintetizador,alqueconocícuandoBrianEnoyyohicimoseldiscoBushofGhosts.Elvocoderestabamaravillosamenteconstruido,peroeramuycomplicadodeusaryterriblementecaro.

Los primeros Harmonizers (ese pitch shifter o modulador de tono digital)costabanmilesdedólares.Porunabuenaunidaddereverberacióndigital,unestudioteníaquepagarquizádiezmildólares,yunaparatodesampleodigital sofisticado,comoelFair-lightoelSynclavierquesaliópocodespués,costabamuchísimomás.Pero el precio de la memoria y de los procesadores bajó al poco tiempo, y latecnologíasehizomásasequible.LoseconómicossamplersAkaiseconvirtieronenlabasedelhip-hopydelasmezclasdeDJ,reemplazandoelanteriorusodelvinilo,ylos sonidos de batería sampleados o creados digitalmente tomaron el lugar delbaterista enmuchas grabaciones. Para bien o paramal, la gran carrera acababa deempezar.

La digitalización del sonido posibilitó la grabación digital y productos deconsumocomoelCD, y álbumes enteros fueron enseguida descompuestos en esosdiminutos fragmentos de ceros y unos. Poco tiempo después, la capacidad y la


velocidad de los ordenadores domésticos ya permitía grabar, archivar y procesarmúsica.TodoestoderivódeldeseodeBellLabsdemejorarlaeficaciadesuslíneasdeteléfono.

BellLabsseconvirtiómásadelanteenLucent.AmediadosdelosañosnoventavisitésulaboratorioymeenseñaronunprocesadorcapazdeencajarenunanchodebandaminúsculoloquealoídosonabacomomúsicaconcalidaddeCD.CreoqueenesaépocalacodificacióndemúsicaenMP3yahabíasidoinventadaenAlemania,asíque esa compresión y codificación extremadamente eficiente no fue una sorpresatotal. Y desde luego no tenía nada de sorpresa que el deseo de guardar másinformaciónsonoraenmenosespaciosiguierasiendounaprioridadparaladivisióndeunacompañía telefónica.Pero,comomuchaotragente, temíqueeseprocesode«recorte»sacrificaradealgúnmodolacalidaddelamúsica.

Y tenía razón. Esos primeros archivos digitales con poco ancho de banda noacababande sonarbien, comosi faltaraalgo indefinible.Nopodíasdeterminarporquésonabanmal,peroeraasí.Todaslasfrecuenciasparecíanestar,peroeracomosialgo hubiera desaparecido en el proceso. Era música de zombis. Los MP3 hanmejoradomuchodesdeentonces,yahoraescuchoenesteformatolamayorpartedelamúsica que tengo. Creo que lo que Lucent desarrollaba acabó siendo usado entransmisionesporradiosatélite:metersonidocon«calidaddeCD»entransmisionescon poco ancho de banda, para que un satélite pudiera enviar muchos canales desonido con aparente alta calidad. Un procesamiento similar sería aplicado afotografíasyaseñalesdevídeo,locualnospermiteverpelículasenstreamsinqueaparezcancompletamentellenasdegranoopixeladas.

En1988tuveocasióndedarleunvistazoanticipadoaesatecnologíaaplicadaalainformaciónvisual,cuandoeldiseñadorTiborKalmanyyovisitamosunestudiodeimpresión en Long Island. El estudio tenía una máquina que podía digitalizarimágenesyluegomanipularlassutilmente(queríamos«mejorar»laimagenqueibaaser usada en la portada de un disco de Talking Heads). Igual que los primerosordenadoresy losequiposdegrabaciónenestudio,esamáquinaera increíblementecarayraradever.Tuvimosqueiradondeestaba(nopodíasertransportadaalestudiodediseño)ytuvimosquereservarhoraporadelantado.Sytex,creoquesellamabalamáquina.Porimpresionadosquenosquedáramos,sucosteyescasezhizoquenonosplanteáramosaprovecharsusposibilidadesparafuturosproyectos.

Un tiempodespués, igualquecon lossamplers,elpreciodeescanear imágenesbajóyelretoquefotográficoconPhotoshopsehizocomún.Quedandefensoresdelapelícula,ynomecabedudadeque,igualqueconelMP3,algosehaperdidoconlasimágenesdigitales,pero,bueno,paralamayoríadenosotroslacontrapartidapareceaceptable, e inevitable. No hace falta decir que, al ser digitalizadas, las imágenesentranenelflujodelosdatosdeconexiónenred.Paranosotros,cadavezmás, lasimágenessonsecuenciasdecerosyunos;información,comoelrestodelascosas.Ladigitalización de cualquier forma de medio posibilitó que internet sea lo que es,


mucho más que una forma de transmitir documentos con base de texto. Esefraccionamientodecontenidopermitióqueunaextensavariedaddemedios fluyeraen ese río, y en ciertomodo les debemos todas las imágenes, sonidos, canciones,juegosypelículasqueformanpartedenuestraexperienciaeninternetalacompañíatelefónica,alacienciadelainformaciónyalapsicoacústica.

CD

LosCD,quehicieronsudebuten1982,fuerondesarrolladosconjuntamenteporSonyenJapónyPhilipsenHolanda.Antessehabíanalmacenadopelículasdigitalizadasenlaser-disc,queerandeltamañodeunelepé,ylaposibilidaddecodificarenundiscoelcontenidoenterodeunálbumparecíaestarportantoalalcance.Sisepodíareducireltamañodeldisco,sepodíaganardineroconello.PhilipsteníalapartedelláserendesarrolloySonyaportaba supotencialmanufacturador, así que acordaron trabajarjuntos en ese nuevo formato. Fue un acuerdo inusual: lo normal era que unacompañíadesarrollaraun formatopropioy luego tratasedeejercercontrol sobreélpara cobrar por su uso a las otras. El resultado fue que se evitaronmuchas de lashabituales majaderías de patente exclusiva que podrían haber entorpecido laaceptaciónyladifusióndelCD.

Corrieron rumores de que la duración del CD estaba determinada por la de laNovenaSinfonía deBeethoven, porque esta era la piezamusical favorita deNorioOhga, entonces presidente de Sony. Philips había diseñado un CD de 11,5centímetros de diámetro, peroOhga insistió en que un disco tenía que contener lagrabaciónenteradeBeethoven.LagrabaciónmáslargaqueelarchivodePolygramteníadelasinfoníaerade74minutos,demaneraqueeltamañodelCDaumentóaundiámetrode12centímetrosparaacomodaresacantidaddeinformación.

Adiferenciadeloselepés,cuyossurcosyagujassaltandolimitabanelvolumen,conlaaltatecnologíadelCDlasbajasfrecuenciaseranilimitadas.Lamúsicayanoestabaensurcosfísicos,sinocodificadaenunaseriedecerosyunos.Aunqueesosdiscosgirabancomounelepé,erantécnicamenteincomparablesconlosviejosdiscos.Sugamadeaudioextendidaresultabadelhechodeque,alnohaberunequivalentefísico del sonido, los mensajes codificados le «decían» al lector de CD quéfrecuencias tenía que reproducir. Los ceros y los unos podían dictarle al sistemaestéreo que reprodujera cualquier cosa audible para el oído humano, a cualquierfrecuenciayvolumendeseado.Enmúsicadigital,lagamasónicaenrealidadestaba


solo limitadapor losmecanismosdereproducciónymuestreoquepermitíangrabarsonidosfueradelalcancedeloídohumano.Laexpandidaeilimitadagamadesonidoeraya,oprontoibaaserlo,accesibleparatodoelmundo.

Inevitablemente, se abusó bastante de esta libertad sónica. Algunos discos (elescritorGregMilneraludealamayoríadelosálbumesdeOasisyCalifornicationdelos RedHot Chili Peppers) estaban tan artificialmente subidos de volumen que lamúsica sonaba increíble en la primera escucha (sonaba más fuerte, y másconsistentemente fuerte, que cualquier otra cosa), pero enseguida cansaba al oído.Milnerafirmaqueesa«guerradelvolumen»fuealentadaporDJytécnicosderadio,que querían que sus emisoras parecieran sonar más fuerte que las cercanas en eldial[1].Paraconseguiresto,elinventorMikeDorroughdesarrollóenlosañossesentaunaparato llamado«procesadordeaudiodiscriminador»,que tuvogranaceptaciónañosdespués,cuandotodaslasemisorasqueríansonarmásfuertequenadie.Milnerconjeturaquelosmúsicosylosproductoresdediscosrespondieronaesacompeticiónencontrando cómo hacer que sus discos sonaran más fuerte y siguieran sonandofuerteduranteelrestodeldisco[2].Lafatigaauditivanotardóensergeneral.Noseledabadescansoaloyente;yanohabíamargendinámico.Milnerdicequeni losmásfuribundosfansdelamúsicapuedenescucharunayotravezesosdiscos,osiquierallegaraescucharlos.ElplacerqueproducenesefímeroyMilnersuponequeenestopodría haber una intención de apartar a los consumidores de la compra demúsicagrabada. La tecnología que supuestamente tenía que popularizarmás que nunca lamúsicaconsiguióencambioquetodoelmundolarehuyera.

ETERNOSONIDODEMIERDA

Los primeros CD, igual que los MP3 que les siguieron, no tenían un sonido tanbueno.EldoctorJohnDiamondtratabaconmúsicaasuspacientespsicóticos,peroen1989 tuvo la sensación de que todo había empeorado. Según él, las cualidadesterapéuticasydecuraciónnaturalde lamúsicaseperdierondebidoa lasprisaspordigitalizar[3],ycreequeciertaspiezasmusicalespuedenservirdealivioydecurasison versiones enteramente analógicas, mientras que la versión digital tiene enrealidad el efecto contrario. Ha hecho pruebas con pacientes que se han puestonerviososeinquietosalescuchargrabacionesdigitales.

Alolargodelahistoriadelamúsicagrabadahemostendidosiempreasupeditar


lacalidadalaconveniencia.LoscilindrosdeEdisonnosonabantanbiencomolosmúsicosendirecto,perotelospodíasllevarcontigoyhacerlossonardondequisieras.Los elepés, quegirabanmás lento, no sonaban tanbien como los45 rpmo los78rpm,peronoteníasqueestartanpendientedeellos.¿Yloscasetes?¿Bromeas?NosdijeronquelosCDduraríanparasiempreyquesonabanlimpísimos,perolaverdadesquenosuenantanbiencomoloselepés,ysudurabilidadestáporver.Elespectrodesonidodelosmediosanalógicostieneunnúmeroinfinitodegradaciones,mientrasqueenelmundodigitaltodoestáseccionadoenunnúmerofinitodefragmentos.Lospedacitosylosbitspuedenhacerlecreeraloídoquerepresentanunespectroauditivocontinuo (la psicoacústica en acción), pero, por naturaleza, siguen siendo ceros yunos; peldaños, en lugar de una pendiente suave. ¿Y losMP3? Puede que sean elmedio más conveniente hasta el momento, pero no puedo evitar pensar que laartimañapsicoacústicaempleadaensudesarrollo—lacapacidaddehacerlecreerysentiralamentequetodalainformaciónmusicalestáahí,cuandoenrealidadhayungran porcentaje ausente— es una continuación de esa tendencia por la que nosdejamos seducir en aras de la conveniencia. Es música en formato de pastilla;proporciona vitaminas y funciona, pero le falta algo. A menudo nos ofrecen, yaceptamos gustosamente, medios prácticos, «suficientemente buenos», en lugar delosqueenrealidadsonmejores.

¿Dónde termina esta serie de concesiones, e importa realmente si perdemos unpocodecalidadporelcamino?¿Noeslacalidadolafidelidaddeunagrabaciónmásomenosirrelevanteenelusoydisfrutedelamúsica?Nosreímosacarcajadasconvídeos de payasadas borrosos y de atroz baja resolución, sacados de YouTube, yhablamosconnuestrosseresqueridosatravésderedestelefónicasinalámbricasconunacalidaddevozqueharíaqueAlexanderGrahamBellserevolvieraensutumba.La teoría de la información nos dice que la cantidad de bits necesarios paracomunicarciertaclasedecontenido—alguienhablando,porejemplo,olasmoneríasdeungato—esmuchomásbajadeloquepensamos.Sisolonecesitamosentenderelcontenidoverbaldealguienalteléfono,lacalidadpuedesersorprendentementemalay seguiremos sabiendo lo que nuestros amigos o familiares nos dicen. Parece noimportarquelamermaseatanta.Quizá«suficientementebueno»noestémal.

Otalvezsí.Rechazandoesatendencia,algunosmúsicoshandecididovolveralagrabaciónanalógica,yalgunoshanllegadoalextremodeempecinarseengrabarcontan baja fidelidad como puedan. ¿Por qué la baja calidad, la imprecisión y ladistorsióndeberían implicarque lamúsicaesmásauténtica?La ideaesquesiunoaceptaquelasgrabacionesnítidasylimpiassoninherentementefríaseimpersonales,entonces lo opuesto, lo áspero y sucio, debe de ser hondamente emocional.Quizáestonosuenelógico,peroescomopensamos.Estodopartedelarecurrentecreenciaque asocia las nuevas tecnologías a la falta de autenticidad. Lomalo—incluso lofalsamentemalo,segúnestamaneradepensar—significabueno.Esconfuso,porquela mayor parte de la música digital no suena «mal». Cuando menos, suena


convencionalmente bien; limpia, impecable, con una gama entera de frecuencias.Aunquenosuenarealmentetanricacomoconanteriorestecnologías,lehacecreeraloído que suenamejor. Es esta calidad brillante y pulida lo quemuchos fans de lamúsicaconsideransospechoso.Comorespuesta,sobrevaloranlosfácilmenteaudiblesinconvenientesdeunaeraanterior:elsiseo,elcrujidoyladistorsión.Enmiopinión,laveracidadyelsentimientoestánenlamúsicaensí,noenlasrayasylossaltosdelos viejos discos. Así, aunque la pulcritud y la «perfección» de gran parte de lamúsicaactualnoesgarantíadeunaexperienciamusicalconmovedora, locontrariotampocoloes.

Si,siguiendoelejemplodelacompañíatelefónica,cuandohablamosdemúsicaestamoshablandodecomunicaciónydetransmisióndeinformación,quizáentoncespartede la riquezasónicadelelepées tambiénsuperfluaypuedesereliminadasingrandespérdidas.¿Funcionaríaestoconelhablatambién?Síyno.Paraempezar,enlamúsicapasanalavezmuchasmáscosasqueenelhabla.Verlareproduccióndeuna pintura no es ciertamente lomismo que tener la verdadera obra delante, peroincluso una copia puede comunicar gran parte de su emoción, ideas, intención ysensibilidad. De manera similar, una grabación horrible o una mala copia de unabuenagrabaciónpuedearrancarmelágrimasdeemoción.¿Meconmoveríaaúnmássilacalidadfueramayor?Lodudo,asíque¿paraquémolestarme?

Llega un momento, no obstante, en que la riqueza de la experiencia retinal oauditivaestanreducidaquelacomunicación—eldisfrutedelamúsica,enestecaso— se hace ininteligible. Pero ¿cómo podemos definir esto? Empecé a escucharcancionesde rock, popy soul enun radiotransistor conun sonidodemierda, perocambió mi vida completamente. La calidad de sonido era atroz, pero ese sonidometálicomecomunicabaunmontóndeinformación.Noeramásqueunatransmisióndeaudio,peroelmensajesocialyculturalincrustadoenlamúsicameexcitabatantocomoelsonido.Esoscomponentesextramusicalesquelamúsicallevabaconsigonorequeríanunaseñaldealtaresolución:bastabaconquefuerasuficientementebuena.No estoy diciendo que ese sonido de lata deba ser considerado satisfactorio odeseable,oquenodebamosnuncaaspiraramásque«suficientementebueno»,peroesincreíblecuántopuedecomunicarunainformacióndebajafidelidadoresolución.Tampoco las actuaciones en directo tienen un sonido perfecto, pero puedenconmovernosprofundamente.

Ahora empiezo a preguntarme si la confusión y ambigüedad inherentes a lasseñales y reproducciones de baja calidad pueden ser en realidad un factor que leabranunapuertaalespectadoroaloyente.Escribirletrasmehaenseñadoqueciertosdetalles—nombres, sitios, emplazamientos— son deseables; sitúan la pieza en elmundo real. Pero también lo son las ambigüedades. Dejando que el oyente oespectadorrellenelosespaciosenblancoocompletelaimagen(olapiezamusical),laobrasepersonalizayelpúblicopuedeadaptarlaasuvidaosituación;seinvolucramásenlaobraysehaceposibleunaimplicaciónyunaintimidadquelaperfección


habríatalvezimpedido.¿Quizáesagentedelamúsicadebajafidelidadtengaalgoderazón?

SOFTWAREDEMÚSICAYCOMPOSICIÓNCONSAMPLER

Lacomposicióndemúsicacambiómuchoconlallegadadelagrabacióndigital.Talcomo hemos visto, los primeros muestreos digitales eran muy cortos y los usabaprincipalmente la compañía telefónica. Se usaban para trucos y efectos especiales,peroesosprimerosprogresosnotuvierongraninfluenciaenlamúsica.Sinembargo,poco después ya era posible capturar o samplear un compás entero de música, yaunquelasmuestrasnoerandeunacalidadsuperalta,loeranbastante.Losloopsderitmosehicieronomnipresentes,ypistasrítmicashechasdecompases(ointervalosmás cortos) sampleados componen ahora la base rítmica de muchas canciones.Puedes «oír» el empleo de Akai, Pro Tools, Logic y demás grabación digital ycomposiciónconsamplerenlamayorpartedelamúsicapopescritaenlosúltimosveinteaños.Sicomparasgrabacionesrecientesconotrasdeépocasanteriores,quizánosepasquélashacesonardiferentes,peroseguroqueoirásladiferencia.

Losefectosdesoftwarenohaninfluidosoloenlacalidadsónica,sinotambiénenelprocesodecomposición.Quizápuedastambiénoírelefectodeloscerosylosunosqueconformanlagrabacióndigital,aunquequizáestoseacadavezmenoscierto,amedidaquepasaeltiempoylatecnologíavasuperandoloslímitesdelacapacidaddediferenciar de nuestro oído.Lo que oyes, sin embargo, es un cambio en estructuramusical alentado por la composición por ordenador. Aunque el software sepromociona como herramienta imparcial que nos ayuda a hacer lo que queramos,todosoftware tienepeculiaridadespropiasquehacenqueunaformade trabajarseamás fácilqueotra.ConelprogramadepresentaciónPowerPointdeMicrosoft, porejemplo, tienes que simplificar tanto las presentaciones que amenudo se suprimenalgunosmatices sutiles en los temasque se debaten.No es que esosmatices esténprohibidos,nadalosimpide,peroincluirlossueledarlugaraunapresentaciónmenoslograda.Delmismomodo,loslistadosfácilesdevisualizarfuncionanmejor.Estonosignificaqueel sistemaseamejor; significaqueuna formade trabajaresmás fácilque otra.Con el software demúsica ocurre lomismo. Seguir otro camino haría lacomposiciónmusicalunpocomástediosaycompleja.


Unejemploobvioes lacuantificación.Desdemediadosde losañosnoventa, lamayorpartede lamúsicagrabadaconordenador, los temposy los ritmoshansidocuantificados.Estosignificaqueel temponovaríanunca,nisiquieraunpoquito,ylaspartesrítmicastiendenalaperfecciónmetronómica.Enelpasado,lostemposdelasgrabacionessiemprevariabanligeramente,acelerándosedemaneraimperceptibleoquizá retardándose solounpoco, ohabíaun redobledebateríaque sedemorabaparadarlaseñaldeentradaaunanuevasección.Percibíasunligerotirayafloja,unestirón y luego un impulso, cuandomúsicos de cualquier estilo respondían unos aotrosyfluctuaban,inclusoinapreciablemente,poradelantarseoatrasarserespectoalcompásdeunmetrónomoimaginario.Yano.Actualmente,casitodaslasgrabacionesdemúsicapopsiguenuntempoestricto,locualhacequeesascomposicionesencajenmásfácilmenteenlosconfinesdelsoftwaredegrabaciónyedición.Unaseccióndeochocompasesgrabadaenuna«cuadrícula»deesetipoesexactamenteeldobledelargaqueuna secciónde cuatro compases, y cada secciónde ocho compases tienesiemprelamismaduraciónexacta.Estodalugaraunabuenadistribuciónvisualenlapantalladelordenadoryfacilitalaedición,losarreglosylasreparaciones.Lamúsicahaacabadoadaptándosealsoftware,ytengoqueadmitirquesehaganadomuchoconel resultado. Puedo esbozar con mucha rapidez una idea para una canción, porejemplo, y puedo cortar y pegar secciones para crear un arreglo casiinstantáneamente.Lasfluctuacionesexcesivasochapuceras,oloscambiosdetempomaltocados,puedenevitarse.Mitécnicatocandonoessiemprefirmecomounaroca,asíqueaprecioqueesasinoportunaspifiasopequeñosdeslicesenelritmopuedansereliminados.Elsoftwarefacilitatodoeso.Pero,hayqueadmitirlo,algosepierdeenelproceso.Empiezoahoraaaprendercómoescuchar,valoraryadaptaralgunosdemisinstintosmusicalesquenosiempreseajustanalacuadrícula.Hacelascosasunpocomás complicadas, pues sigo usando el software, pero tengo la sensación de que lamúsica respiraunpocomás al no cederyo siempre a loque el softwarehacemásfácil(fig.B).

A veces, tras haber empezado un proceso de composición con software de


ordenador, me encuentro con que tengo que cantar o tocar apartándome de lagrabación para liberarme de su tendencia normalizadora. Al cantar libremente unacanción,porejemplo,quizádescubraque lanotadel clímaxodel finaldeunarcomelódico «pide» aguantar un poco más de lo que la cuadrícula de compases delordenadorindicacomonormal.Elresultadoesqueunaestrofapuedeacabarteniendonuevecompases,enlugardelosochotradicionales.Porotrolado,mediocompásdemáspuedeserpercibidocomounaprolongaciónconcargaemotiva,asícomodarunbreve espacio natural para respirar, y entonces añado ese medio compás a lacuadrículadelprograma.EnunacolaboraciónrecienteconFatboySlimdescubríqueél añade a menudo compases «extra» para acomodar redobles de batería. Sonabanatural, igual que lo que una banda haría. Salirse de la cuadrícula es a vecesbeneficioso en otros aspectos también. Si el oyente adivina adónde va una piezamusical,empiezaadesconectar.Salirsedelaspautasestablecidasmantieneelinterésyelatractivodelascosas,aunqueavecesimplicaquetienesqueevitarelcaminodemenorresistenciaquelosprogramasdegrabacióndigitalsuelenofrecer.

Cuantificar,componerygrabarenunacuadrículasonsoloalgunosdelosefectosdelsoftwareenlamúsica.OtrosefectossoncreadosporelusodelMIDI,ointerfazdigital de instrumentosmusicales.ElMIDI esuna interfazde softwareyhardwaremediante la cual las notas (tocadas en un teclado, generalmente) son codificadascomounaseriedeinstrucciones,enlugardesergrabadascomosonidos.Sitocasunla en el teclado, el código MIDI recuerda cuándo ha sido tocada esa nota en lasecuenciadenotasdelacomposición,cuánfuerteyrápidoyporcuántotiempo.Loquequedaregistradoeslainformaciónylosparámetros(unpococomounrollodepianolaolosdientesdeunacajademúsica),peronoelsonidoensí;demaneraquealreproduciresasecuenciadeinstrucciones,elMIDIlediráaltecladodelinstrumentoque toqueesanotay lasotrasexactamentecuándoycómolas tocastepreviamente.Estemétodode«grabación»requieremuchamenosmemoriadelordenadoreimplicatambién que la información grabada con las instrucciones es independiente delinstrumento tocado, con lo que se le puede pedir a otro instrumento equipado conMIDIyconunsonidocompletamentediferenteque toque lamismanotaalmismotiempo. Lo que empezó como sonido de piano puede transformarse después encuerdasdesintetizadoroenmarimba.ConlagrabaciónMIDIpuedesdecidirarreglosconfacilidadyencualquiermomento.

ElMIDI recuerda cómo de fuerte o rápido tocaste una nota dividiendo en 127incrementos la velocidad del golpe en la nota. La velocidad de tu golpe seráredondeadaparaqueseajusteaeserangopredeterminado.Naturalmente,sitocasunanota más rápido, más lento, o más sutilmente de lo que el programaMIDI y sussensorespuedenmedir,tu«expresión»noserácapturadaocodificadaconexactitud,sinoqueleseráasignadoelvalormáscercano.Igualqueconlagrabacióndigital,lamúsicaesredondeadaasunúmeroenteromáscercano,bajolasuposicióndequeunmayordetallenoserádiscernibleparaeloídoyelcerebro.


HayinstrumentosrazonablementeaptosparadispararelMIDI:teclados,algunospads de percusión y cualquier cosa que se pueda traducir en interruptores ydisparadores. Pero algunos instrumentos eluden la captura. Las guitarras no sonfácilesdecuantificardeestamanera,comotampocolosonlosvientos,losmetalesola mayoría de los instrumentos de arco. Hasta la fecha, los matices de esosinstrumentoshanresultadodemasiadocomplicadosdecapturar.ElempleodelMIDIsueleportantodisuadiralagentedeusaresosinstrumentosylostiposdeexpresiónquelessonexclusivos.MuchasgrabacionesbasadasenelMIDIsuelenusarsonidosgeneradosoactivadosporteclados,conloque,porejemplo,resultamásconvenientetocarseriesdeacordesqueseadaptenbienaunteclado.Losmismosacordesenunaguitarrasuelentenerunordendiferenteenlasmismasnotas.Asuvez,entonces,esosacordes de teclado hacen que los compositores se inclinen pormelodías vocales yarmoníasqueencajanbienconesosacordesconcretos,conloqueinfluenciannosololas partes e instrumentosMIDI, sino también la forma, lamelodía y el arco de lacanción. Tan pronto como la tecnología facilita una cosa, arroja un montón dealternativasalabasura.

La asombrosa perfección que las tecnologías de grabación y composiciónposibilitan resulta gratificante, pero la precisión metronómica resulta tambiéndemasiado fácildeconseguirconestemétodo,y la simpleperfecciónesamenudoobvia,omnipresenteyenúltimainstanciaaburrida.Creartemasrepetitivossolíaserlaborioso y entretenido, y las ligeras variaciones humanas que inevitablementeasomaban cuando un músico trataba en vano de ser una máquina eransubliminalmente perceptibles, si no conscientemente audibles. Un tema de JamesBrownodeSergeGainsbourgconsistíaamenudoenunriff tocadounayotravez,peronosonabacomounloop.Notabasdealgunaformaquehabíasidotocadounayotravez,noclonado.Imaginaosunahileradebailarinesmoviéndosealunísono,conresultado de gran impacto emotivo y visual. Además de implicar trabajo duro,habilidadyprecisión,funcionatambiéncomopotentemetáfora.Ahoraimaginaoslamismahileracreadaporunaseriedeespejosocontecnologíadeimágenesgeneradasporordenador.Noestanpotente.

Durante muchos años, los DJ, mezcladores y artistas de hip-hop construyerontemas sampleando riffs y ritmos sacados de grabaciones previas. Algunos artistasfusilabanpasajesoestribillosenterosdecancionespopylasusabancomoreferenciao cita deliberada (P. Diddy lo hace mucho, igual que Kanye West), de la mismamanera que citas una frase conocida con un amigo o una amiga para expresar tussentimientos.¿Cuántasvecessehaoído«putaringonit»enunaconversación?Lasreferenciasacancionessoncomoatajosemotivosoacrónimossociales.

Engranpartedel pop contemporáneo, cuandooyesunaguitarra ounpiano, lomás probable es que sea un sampleo de esos instrumentos, sacado del disco dealguien. Lo que oyes en esas composiciones son montones de citas musicales,apiladas unas sobre otras. Igual que un cuadro de Robert Rauschenberg, Richard


Prince o Kurt Schwitters hecho con imágenes tomadas en préstamo, entradas deconciertosorecortesdeperiódico,esamúsicaesunaespeciedecollagesónico.Enalgúnsentidoesmetamúsica;músicasobreotramúsica.

Noobstante,muchosmúsicosnotardaronendarsecuentadequeconcancionescreadas de estamanera tenían que compartir los derechos y los beneficios con lascompañíasdediscosyloscompositoresoriginalesdeesosfragmentosypasajes.Lamitaddeldinerodeunacanciónsueleiralcreadordelpasajeodelestribillo.Algunasdemiscancioneshansidosampleadasdeesamanera,yeshalagadorydivertidooíraalguiendándoleunsentidocompletamentenuevoaalgoqueescribisteañosatrás.LacantanteCrystalWaterssampleóun temadeTalkingHeads («SeenandNotSeen»,¡qué extraña elección!) en su éxito «Gypsy Woman (She’s Homeless)», y sumaravillosacanción(queinclusoversionéunavez)notieneningunarelaciónconeloriginal.Porloquesé,ellaosusproductoresnoaludíandeformaintencionadaalacanciónoriginal;simplementeencontraronalgoenella,elritmoolatexturasónica,quelesservía.

Además de que ser sampleado está bien pagado, no creo que perjudique aloriginal.Todoelmundovequeesunacita,unsampleo,¿no?Bueno,depende.TrickDaddy,CeeLoyLudacrisusaronotrotemadeTalkingHeads,lademo«SugaronMyTongue»,ensuéxito«Sugar(GimmeSome)».Enestecasolareferenciaaloriginaleraobvia,paramí,almenos.Usaronnuestroestribilloparahacerelsuyo,perodadoqueesanofuenuncaunacanciónconocidadeTalkingHeads(eraunademoincluidaenunestucherecopilatorio),eseaspectode«cita»pasóprobablementedesapercibidoparalamayoríadelosoyentes.(Paralosquetomannotadeestetipodecosas,cobréyfuiacreditadocomocompositorenesetema;¡unanadamalasegundavidaparaunacanciónquehabíasidooriginalmenteunademo!)Puestoqueeltemateníayaalgodeingenuainsinuaciónsexual,queesostiposlallevaranunpocomáslejosnosuponíaunproblema,perosialguien,hipotéticamente,sepropusierausarelestribillodeuntemamíoenunanuevacanciónsobrematarmexicanos,dinamitarárabesodestriparmujeres,meopondría.

Muchosartistasempezaronprontoadarsecuentadequeelusogeneralizadodesampleoslimitabaconsiderablementelasgananciasde«sus»canciones,locualllevóamuchosdeellosadejardeusar,ousarmenos,latecnologíadelsampler.Aveces,incluso lo más fácil (sacar de un CD un golpe de batería, que se hace en pocosminutos) es algo que más vale evitar. Bandas como los Beastie Boys retomaroninstrumentosquehabíanabandonadoañosantes,ylosartistasdehip-hopdisimularonmejorsussampleosoencontraronotrosmásdesconocidoso,lamayoríadelasveces,empezaron a crear o comprar cortes hechos a partir de cero (a menudo consintetizadores o cajas de ritmos). La tecnología, o más bien el aspecto de latecnologíaqueposibilitóelusodematerialconderechosdeautor,hizoque,graciasalesfuerzodelosquevelabanporlosderechosdeautor,algunosmúsicosvolvieranalpunto de partida. Pronto apareció un grupo de entusiastas jóvenes programadores


cuyotalentoestabaenconstruir,parausodeterceros,ritmoscreadosapartirdecero.Con un equipo o programa de software relativamente barato podías contribuir acancionesimportantessinsalirdetuhabitación.Enelhip-hopcontemporáneoyanohayamenudorelaciónentrelapistadeacompañamientodeunacomposiciónyunasimulación demúsicos tocando en el sentido tradicional. En los inicios, losDJ endirecto usaban vinilos para crear loops de cortes de batería, pero ahora todo —cualquierinstrumento—essampleado,procesado,odesvergonzadamenteartificial.

Esa música escapa de toda referencia al mundo. La mayoría del resto de losgénerosdepopretienealgúnvínculoconlasimulacióndeactuaciónendirecto,oporlo menos con los instrumentos usados en ella, pero una canción construida conchasquidos de dedos, voces supercomprimidas o autoafinadas, sintetizadoreszigzagueantes y graves increíblemente llenos e inidentificables, no se parece aningunabandaendirectodelmundo.Enmiopinión,estonoesmalo.Unanuevavíamusicalsehaabierto,unaquequizátuvosusraícesenKraftwerkyotrosgruposdeelectrónica,peroahorametamorfoseadoenalgomuydiferente.Esmúsicaconcebidaparaafectaralcuerpo,muysensualyfísica,aunquesussonidosnoreflejenningunamúsicaproducidamaterialmenteenelpasado.Nopuedesacompañarundiscodehip-hop contemporáneo tocando la guitarra aérea o haciendo que tocas cualquier otroinstrumento.Inclusolossonidosquerepresentanuna«batería»nosuenancomounabateríadeverdad.Esosartistas,portanto,seenfrentanaunadifícildecisióncuandotienenqueactuar.Susdiscosnocontienennadahechoconalgoquesuenecomouninstrumento«deverdad»,demaneraquelaactuaciónseconvierteenunaespeciedeespectáculo de karaoke, con sonidos mayormente pregrabados; aunque a veces elartistaylabandadeconstruyenlagrabaciónpara«tocar»laspartesquelacomponen,de una forma que se parezca, visualmente almenos, a una banda tradicional. Estopuedesonaracrítica,perotocaryactuarconsampleosypistaspregrabadasledaalartista libertadparacrearalgomás teatral.LagiraLight ItUpdeR.Kellyelevóelconcierto tradicional de rhythm and blues al ámbito del teatro surrealista. En esosconciertoslamúsicapuedeconsiderarsecomolabandasonoradeunespectáculo,unaconcentracióndegente,unamuestradecompañerismoconfastuososefectosvisualesyespeciales.Hacealgunosaños,GraceJonesylosPetShopBoyshicieroneso.Eranbásicamentebandasdedanceclubeiconosvisuales,nobandasdedirecto,peroconuna conciencia muy arty. Esa clase de espectáculo de karaoke ya es mayoritario.Aunquelavozsolistaseaendirecto,alpúbliconolesueleimportarsihaybandaono:labandaestáparacompletareldecorado.Tengoquedecirqueenesoskaraokesespectaculareshayun inevitable topedeemoción,almenosen lomusical,puesnoexistelaposibilidaddequelamúsicasuperesunivelpreprogramado(nomerefieroalvolumen),perosiloselementosvisualesysocialessonlobastantebuenos—yusaresta tecnología da más libertad para que lo sean—, la contrapartida puede seraceptable.

Los artistas de hip-hop han hecho también resurgir lamixtape (o quizá nunca


desapareció). Los ritmos sampleados y la grabación digital han permitido a losartistas de la mixtape crear fluidas secuencias de canciones, diálogo, ritmos yextravaganciasvarias,enmanerasantesinalcanzablesparaunagrabadoradecasete.Lamayoríadeesaspiezasse«editan»enCD,aunqueelnombreremitealaeradelcasete. Pero tengo la sensación de que la era de lamixtape en CD está llegandotambiénasufin.Tengomezclasdigitalesqueconsistenenunapiezamusicaldeunahoraseguidadeduración,peroahora,enelsentidotécnico,nohayrealmentelímite.La extensión artificial queSony impuso a losCDya no procede.Puedes hacer unálbumdescargabledediezhorasdeduración,ounodesolodiezminutos.JemFinercreó recientemente una piezamusical que duramil años. La comercialización y lapromociónno son rentablesparauna sola cancióncadavez, asíque,por lomenostemporalmente,seguimosdistribuyendoycomprandocancionesenbloques(deunahoraomenos,generalmente), tal comohemoshechodurantedécadas.Peronohayningunarazónparaqueesteestándarsemantengaindefinidamente.

Enelextremoinferiordelagamadeduraciónmusical,lospolitonosnohansidoaúnreconocidascomoformaválidayautónomadecreaciónmusical,yquizáno losean nunca, pero la brevedad ya no debería importar. Se podría argumentar que elsonido de arranque del Mac es una composición musical, igual que el breve ymisterioso crescendode cinco segundos que indicaba el final de cada escena en laserie de televisión Perdidos. Los timbres de puerta, los zumbidos, las alertas decorreoelectrónicoolasbocinasdecochesonformasválidasdecomposición.Nuestropanoramamusicalseensancha,pueslaextensiónyanoimporta:lobreve,lolargoylointermediocoexisten.

MÚSICAPRIVADA

EliPod,igualqueelreproductordecaseteWalkmanantesqueél,(fig.C)nospermiteescucharmúsicadondequeramos.Antes,latecnologíadegrabaciónhabíadesligadolamúsicadelasaladeconciertos,delacafeteríaodelbar,peroahorapodemosllevarlamúsicasiempreconnosotros.MichaelBull,quehaescritofrecuentementesobreelimpacto delWalkman y del iPod, señala quemuchas veces usamos estos aparatospara «estetizar el espacio urbano»[4]. Llevamos nuestra propia banda sonora alládonde vamos, y envolvemos con nuestramúsica elmundo que nos rodea.Nuestravidaseconvierteenunapelícula,ypodemosmodificarlapartituraunayotravez;enun solo minuto podemos pasar de una tragedia a una película de acción. Vivaz y


fantasiosa,osiniestraeinquietante,cadaunollevasupropiapelículaenlacabezaytodas son diferentes. Dicho esto, el filósofo del siglo XX Theodor Adorno,sempiternoquejicadondeloshubiera,llamóaesasituación«soledadacompañada»,una situación en la que, aun estando solos, lamúsica nos ofrece la posibilidad decrear la ilusión de que no lo estamos[5]. Desde su punto de vista algo marxista,consideraba la música como un opiáceo, especialmente la música popular. (HeconocidoavariosfirmesincondicionalesdeWagnerymeguardaríamuchodelimitarsolo al pop la acusación de que la música es un sedante adictivo). Adornoconsideraba lamáquinadediscosunaparatoqueatraea los«incautos»a losbarescon la promesa de deleite y felicidad. Pero, igual que una droga, en lugar deproporcionarverdaderafelicidad,lamúsicadeunamáquinadediscossolocreamásdeseo de ella.QuizáAdorno tenía razón, pero quizá también fue una persona quenuncaselopasóbienenungarito.

Laaudiciónprivadapodríaserconsideradacomolacotamásaltadelnarcisismo,puesesosaparatossuelenexcluiralrestodelmundodelaexperienciadedisfrutardelamúsica.EnUnmundofeliz,AldousHuxleyimaginóunadroga,llamadasoma,quehacíaflipardegusto.Eracomotomarseunasvacaciones,yconladosificaciónpodíasregularladuracióndelasvacaciones.¿Haconvertidolatecnologíaalamúsicaenunadrogaparecidaalsoma?¿Escomounapíldoraquegarantizaunaemocióndeseada,comoplacer,iraotranquilidad?

ASOCIACIONESACÚSTICAS

Algunoscantamosparanosotrosmismos,osimplementesilbamos,cuandocreemosquenadieescucha,yamenudohaymúsica«sonando»dentrodenuestracabeza.Unapartedelcerebropareceprincipalmentededicadaalamemoriasónica,yestoincluyenosololasmelodíasdeteléfono,losgruñidosdeperroolassirenasdeambulancia,sino también fragmentos de canciones, grabaciones sobre todo, que hemos oído.Estos fragmentos sónicos funcionan como nodos en una red de recuerdos


relacionados,queseextiendenmásalládesusdisparadoresacústicos.Todoshemossentidoalgunavezqueunacanciónnos«transporta»alvívidorecuerdodeunantiguoromanceodecualquierotraexperienciadejuventud.Enesto,lascancionessoncomolos olores; destapan mundos, lugares y momentos muy concretos. Otros sonidoshacenlomismotambién:lalluviaintensa,lavozdeunactorfamoso,uncuchilloenlatabladecortar,untrenlejano…

¿Estánlosaparatosdemúsicaportátiles,yelmundomusicalmentesobresaturadoen el que vivimos, empezando a sustituir a nuestra voz interior? ¿Estamos, poco apoco, dejando de cantar y silbar porque los profesionales ya cantan y tocan paranosotros,directamenteennuestrosoídos?Unmontóndeasociacionesmusicalesnosdanvueltaspor lacabeza,conectandoconrecuerdosysensacionesrecurrentes,queconel tiempofacilitan lacreaciónyelafianzamientodevíasneuronalesconcretas.Esasvíasnosayudanareconoceresasexperiencias.Noshacenloquesomos.¿Estáahoraeseespacioinhibidoporlaavalanchademúsicaydesonidosdeotros?¿Estánuestravozinterior,elparloteoinaudiblequeusamospararesolverquiénessomosydónde estamos, siendo reemplazada por la voz de profesionales?Bueno, yo no hedejadodecantarparamímismo,asíquetalvezno.

LOQUENOPUEDESERPRESERVADO

Solo escucho música en momentos muy concretos. Cuando salgo a escucharla endirecto,porsupuesto.Cuandococinoolavolosplatospongomúsica,avecesconotragentepresente.Cuandohagofootingovoyovuelvodel trabajoenbicicleta,porelcarril bici del West Side de Nueva York, o en un coche de alquiler, en las rarasocasiones en que tengo que ir en coche a algún sitio, escuchomúsica yo solo. Ycuandoestoycomponiendoograbandomúsica,escucholoqueestoyhaciendo.Peroesto es todo. Esta lista relativamente corta define en gran medida dónde y cómoescuchomúsica.Enbaresorestaurantes,lamúsicamecargaunpoco.Quizápormiimplicación en ella, siento que tengo que escucharla con atención o desconectar.Generalmente desconecto, y muchas veces ni siquiera me doy cuenta de si unacanción de Talking Heads suena en algún espacio público. Desgraciadamente, lamayorpartedelamúsicaseconvierte(paramí)enunairritantecapasónicaquesesumaalruidodefondo.Puedesonaraquesoyunquisquilloso,perolaverdadesqueescuchomuchamúsica.

Alserlamúsicacadavezmenosunacosa—uncilindro,uncasete,undisco—y


másalgoefímero,quizáempecemosadarleotravezunmayorvaloralasactuacionesendirecto.TrasañosdeacumularelepésyCD,tengoqueadmitirqueahorameestoydeshaciendodeellos.DevezencuandopongounCDenel lector,perocasimeheconvertido completamente alMP3, que escucho enmi ordenador o, glups, ¡enmiteléfono! Paramí, lamúsica se está desmaterializando, está volviendo a un estadomásfielasunaturaleza,meparece.Latecnologíanoshadevueltoalprincipio.

Por lomenosunaveza la semanavoyaunaactuaciónendirecto, avecesconamigos,avecessolo.Allímeencuentroconotragente.Tambiénsuelehabercerveza.Despuésdemásdecienaños,estamosvolviendoadondeempezamos.Unsiglodeinnovación tecnológica y la digitalización de la música han tenido el efectoinvoluntario de darle énfasis a su función social.No solo seguimos dándoles a losamigoscopiasdelamúsicaquenosentusiasma,sinoquevaloramoscadavezmáselaspecto social de la actuación en directo. En algún sentido, la tecnología musicalparece haber seguido una trayectoria que acabará en su propia destrucción ydevaluación.Triunfarácompletamentecuandoseautodestruya.Latecnologíaesútilyconveniente,perofinalmentehareducidosupropiovaloryhaincrementadoeldelascosasquenuncahapodidocapturaroreproducir.

Latecnologíahacambiadocómosuenalamúsica,cómosecomponeycómolaexperimentamos.Tambiénhainundadodemúsicaelmundo.Elmundoestásaturadode (sobre todo) sonidos grabados. Antes teníamos que pagar por la música odebíamos hacerla nosotros mismos; tocarla, escucharla y experimentarla eraexcepcional,eraunaexperienciararayespecial.Ahoraescucharlaesuniversal,yelsilencioeslararezaporlaquepagamosyquesaboreamos.


CAPÍTULO5

EnelestudiodegrabaciónCuandoentréenelmundode lamúsica, lagrabaciónmultipistaeracomún.Teníaspor lo menos dieciséis pistas para grabar, y a menudo había veinticuatro. Lasgrabaciones se hacían en un estudio especialmente insonorizado con puertassupergruesas (a menudo forradas de moqueta) y mucha madera (generalmentedispuestaendiferentesángulos),yel lugar teníaenmediounaenormeconsolaqueparecía la mesa de mandos de la nave Enterprise. Obviamente, o eso parecía,dominaresepaneldecontrolestabamuylejosdelashabilidadesdesimplesmúsicos.Lostécnicosdegrabaciónylosproductoresnosrelegabanaotrasalainsonorizadaenlaquetocábamos,yluegoasofásacolchadossituadosalfondodelasaladecontrol,dondepodíamosescucharcómosonábamos.Eratodobastanteintimidante.Alahoradeescribiresto,estaeraestállegandoasufin.

Cuando iba al instituto escuchaba discos de pop que yo sabía que habían sidohechos agregando instrumentos a las pistas de la banda. La parte de cuerdas de«Sound of Silence» y de muchos otros temas de pop fueron añadidos después degrabarlaguitarraylavoz(aveces,comoenelcasodeesacanción,¡sinquelabandalo supiera!). Se añadían efectos de sonido a la grabación, instrumentos silenciososcompetíanmágicamenteconotrosmásestruendosos(porelhechodepodercontrolaryaelvolumenrelativodecadainstrumento)yselograbanefectossónicosincreíbles,comoeldeuncantantehaciendoarmoníasconélmismo.Enelámbitodelamúsicaexperimental, había compositores que cortaban cintas de sonidos pregrabados, laslanzabanalaireyluegolasjuntabandenuevo.Mezclabaninstrumentoselectrónicosyacústicosy,subiendoobajandolavelocidaddelasgrabaciones,creabanefectosdeotro mundo. Yo sabía que los discos que escuchaba estaban hechos así, y queríahacerlo también.Nocon la ideade convertirmeenuna estrelladel popodehacercarreraenlamúsica,sinoporpuroentusiasmo.

Me puse a juguetear con un magnetófono que mi padre había modificado yempecé a grabar capas y capas con acoples de guitarra y otros cachivaches«experimentales». Inspiradopor JohnCage, losBeatlesyotros, cortaba lacintaenfragmentos y la volvía a pegar al azar, conpartes que inevitablemente acabaron alrevés (lo cual me parecía perfecto). Los accidentes felices eran bienvenidos. Lasposibilidades de grabación como medio por derecho propio se hicieron obviasinmediatamente,peromisprimerosexperimentoseranmásbieninescuchables.Mástarde, en la escueladebellas artes, inspiradoporPhilipGlass,TerryRileyySteveReich, junté en capas múltiples partes con staccatos de guitarra, que reproduje adiferentes velocidades para la banda sonora de una película estudiantil. Era muyatmosférica,perolamúsicasolanofuncionabademasiadobien.Fuelaprimeravezquemedicuentadequeelquelamúsica«funcione»onotienemuchoqueverconelcontexto.


Años más tarde, con Talking Heads, grabamos demos de algunas de nuestrascanciones.Noeranparaelpúblicoengeneral, sinopara«mostrar» las cancionesagente;gentedelnegociodelamúsica,lomásprobable.Algunasgrabacionesfueronhechasenelestudiocaserodeunamigoqueteníaunequipoasequible,lagrabadoraTascam de cuatro pistas semiprofesional. Tascam y otras compañías fabricaronequipos que casi eran lo bastante buenos para hacer discos comerciales con ellos,peroestabanprincipalmentedirigidosalmercado«prosumidor»(medioprofesional,medio consumidor corriente), al técnico de grabación en ciernes y a sus amigosmúsicos. Otras demos de Talking Heads fueron grabadas en grandes estudiosprofesionales, pero no con multipistas, sino grabándolo casi todo en directo enestéreo.UnasegrabóenunestudiodeLongIsland,enelquesehabíanproducidovarios éxitosdemúsicabubblegum.Otrasdos fueron sufragadaspor compañíasdediscos,enparteparapoderescucharnostantocomoquisieransintenerqueiravernosenclubsdemalamuerte.Esasgrabacionessonabanendeblesynodabanunaideadecómosonaba labandaendirecto.Capturar el sonidodeunabanda requierearte,ypareceque,enaquellaépoca,ninosotrosni los tiposquehicieronesasgrabacionesposeíamosesahabilidadenparticular.Nisiquieraesosprofesionalesensusgrandesestudiossabíancómohacerlo,¡ynosotros,quepensábamosqueesasaptitudesveníanconeloficio!

Eso era un verdadero misterio. Uno entendía por qué músicos y técnicos degrabación tenían esa tendencia a ponerse mágicos y místicos respecto a estudiosdondesehabíanhechoalgunasgrabacioneshistóricas.Eracomosiglorificarelauradeesossitiosfueseunamaneradeadmitirquenobastaconlahabilidad,queciertoinvisiblehechizoimpregnabaelmaderamendelSunStudioodelMotownStudio,yqueeraesainmaterialesencialoquehacíaquelosdiscosproducidosenesoslugaressonarantanbien.

Cuando finalmentehicimosnuestroprimerdiscodeverdad,TalkingHeads: 77,fue, en líneasgenerales, unaexperiencia lamentable.Nada sonabacomosonabaennuestracabeza,ocomoestábamosacostumbradosaoírnossobreelescenario,aunqueesto podría decir tanto de nuestra cabeza, de nuestras expectativas o de nuestrosonidotalcomoloimaginábamos,comodelresultadodelasgrabaciones.Otalvezfuesimplementeunmaleficio.Todoelmundoconocelaextrañasensacióndeoírporprimera vez la reproducción de la propia voz. Sonaba extrañamente deprimente;chirriante, en el mejor de los casos. Bueno, imaginaos a una banda enteraescuchándosereproducidacasiporprimeravez.Yañadidaestoelhechodetrabajarconunproductorquenosdabalasensacióndequeno«captaba»dequésetrataba.Habíaproducidoéxitosdemúsicadisco (locualnosgustaba)yenaquelmomentotenía uno con una versión disco del tema de La guerra de las galaxias (eso nosparecíaalgohortera).Nosgustabanyapreciábamosgrabacionescomercialesdepop,perotambiénéramoshijosdelaVelvetUnderground,losStooges,Beefheartytodotipodepersonajesradicales.Nosparecióqueesetiponoreconocíaocomprendíaesa


parte de nuestra esquizofrénica composición, así que no fue fácil mantener eloptimismorespectoaaquelproyectodíaadía.Tampocofuefácilparaelproductorysu equipo, probablemente. Lo cierto es que nuestra experiencia en un estudio degrabación de verdad, haciendo un disco de verdad, no resultó ser la experienciaexcitanteysatisfactoriaquemehabíaimaginadoenelinstituto.

Enaquellos tiempos,elbateríaestaba instaladoenunacabinanomuchomayorque un lavabo para minusválidos, con una ventana de cristal para poder ver, y alamplidelbajistaseleponíaunmicrófonoeibarodeadodepanelesqueabsorbíanelsonido.De esamanera, la banda quedaba sónicamente deconstruida por completo.Teníamosquellevarauricularesparaoírnosunosaotros.Elproductorteníaentoncesquehacertodoloposiblepararecrearelsonidodelabandaendirecto,transmitiendolaseñaldelosdiferentesmicrosaesosauriculares.Alserdivididosyluegojuntadosdenuevoporunextraño,¡notienenadaderaroqueresultaraincómodo!

En su favor, el productor y su equipo trataron de destacar la accesibilidadinherente a nuestro sonidomás bien minimalista y conciso. Así, mientras que losotrossinglesde lamáquinadediscosdelCBGBteníanbasedeguitarra,elnuestroteníavientostipoStaxRecords.Eldiscofuebastantebienrecibido,peromeparecióquenocaptabademasiadoloqueeralabanda.

DECONSTRUIRYAISLAR

Estafraseresumelafilosofíadegranpartedelagrabacióndemúsicadefinalesdelosañossetenta.Elobjetivoeraconseguirunsonidotanlímpidocomofueraposible,y antes incluso de que la grabación multipista se generalizara, era usual tratar deeliminartodoslossonidosdeambiente;nosololossonidosdepájaros,tráficoogenteque hablaba en otras salas, sino también todo el sonido ambiental de la sala. Losestudiossolíanestaracolchadosconmaterialqueabsorbíaelsonido,paraqueapenashubiese reverberación. El carácter sónico del espacio era anulado porque seconsideraba que no formaba parte de la música. Sin esa atmósfera, explicaban,despuésdelagrabaciónelsonidoseríamásmaleable.Enotraspalabras,setratabademantener abiertas tus opciones tanto como fuera posible. Se decía, y siguediciéndose,queelsonidoimpersonalysincaráctereraelideal.Conesteenfoque,eleco y la reverberación natural que normalmente añaden un poco de calidez a lasactuaciones eran eliminados, y luego se añadían al mezclar la grabación. Enocasiones, ese eco y esa reverberación, el material usado después para recrear la


atmósfera perdida, podían tratarse como efecto también; se podía «exagerar» lareverberaciónparaconseguirundistantesonidoespacial,oañadircortosretardos,talcomoeracorrienteenlavozdelasprimerasgrabacionesdeElvis.Peroelrestodeltiempo, añadir ecoy reverberación significaba tratarde recrear artificialmente algoque había sido intencionada y costosamente eliminado. Parece un sistema algoabsurdo,perosetratabademantenerelcontroldurantetantapartedelprocesocomofueraposible.

Enesaépoca,grabarlaactuacióndeunabandayuncantante,contodostocandoala vez en lamisma sala, empezaba a ser una rareza. De ello resultó una increíblevariedaddenuevasposibilidades,peroseperdiócierta interacciónnaturalentre losmúsicos, y el sonido de la música cambió. Algunosmúsicos que tocaban bien endirectono se adaptabanal procedimientodeque cada intérprete tocara aislado.Nooíanasuscompañerosdebandayenconsecuenciaamenudonotocabanbien.Amítambiénmedisgustabaesemétodoalprincipio,peroconlosañosmefuiadaptando.Nomeenorgullecehabermeacostumbradoaesesistema,perolohice.Persistíenlacreenciadequeloqueelmicrófonoyelmagnetófonoreproducíaneramásomenosexactamente loquehabíamos tocado,peseaquemuchasveces loqueyooíaen lacintanosonabaigualqueloqueacababadeoírenlasala.Asumía,talcomoEdisonafirmaba, que la tecnología eraneutral, aunque ahora séqueno lo es.Mioídomedecíaunacosaylacreenciapopularmedecíaotra.¿Aquiénteníaquecreer?Otrosmúsicosoproductoresaparecieronenescenayaprovecharonlasposibilidadesquelespermitían construir elaboradas simulaciones de bandas y orquestas, pero yo sentíaqueesonofuncionabaenabsolutoparamí.

TalcomoseñalóelpianistaGlennGould, la tecnologíadegrabaciónpusopartedel proceso creativo en manos del productor, el editor de cinta y el técnico degrabación:

Al oyente le sería imposible determinar en qué punto la autoridad delintérprete cedió a ladelproductory el editorde cinta, de lamismamaneraquenielcinéfilomásobservadorpuedeestarsegurodesiunasecuenciadeplanos concreta deriva de circunstancias causadas por la interpretación delactor[1].

Sepodríadecirqueesostécnicoserantanresponsablesdelsonidofinaldeldiscocomoloscompositoresolosintérpretes.Enefecto,laautoríadeunagrabación,ydelamúsicaengeneral,seibaesparciendo,dispersando.Cadavezeramásdifícilsaberquiénhabíahechoelqué,odequiéneranlasdecisionesqueinfluíanenlamúsicaqueescuchábamos. Aunque, en música, los derechos de autor y la publicación aúnreflejanunavisión antiguay tradicional de la composición, esos técnicos creativospedían(yamenudoconseguían)unaporcióncadavezmayordelpastelpecuniario.En muchos casos obtenían un porcentaje más alto que el de los músicos


individualmente.Delamismamaneraqueelteatroeselmediodeunactoryunescritor,yelcine

eselmediodeundirector, lamúsicagrabadaresultóamenudoserelmediodeunproductor, que podía a veces acabar teniendo más influencia que los artistas queestabangrabando.

Antes hemencionado que esa filosofía de la grabación significaba idealizar elaislamiento de cada instrumento. Esto tenía mucho sentido para la voz, queinevitablemente debía mezclarse para ser audible por encima del estrépito deinstrumentos que sonaban acústicamente más fuerte. Sin embargo, hacer estoimplicabariesgos.Silabateríase«filtraba»mucho—sielsonidodelbateristaseoíaenelmicrodelavoz—,cadavezquesubíaselvolumendelcantanteparaquelaletrase oyera mejor, la batería subía inevitablemente de volumen también. Pero elaislamiento,queeralasoluciónaesteproblema,setradujoamenudoenquedespuésnos costaba más tocar juntos en directo. Una banda pasaba de ser una unidadcompactaauncaos.

Aunasí,eseenfoquededividiryaislarteníamuchoderecomendable:loserroresenpistasdeinstrumentosindividualessepodíanreparardespués;enlafasedemezclaybalanceosepodíanañadirefectosauninstrumentosinafectaraotro;yelvolumenrelativodecadainstrumentosepodíadeterminarenlamezclaparaque,porejemplo,laspartesdevientofueranmássilenciosasdurantelasestrofascantadas.

Tal como descubrimos con Talking Heads, plantar un micro y asumir quecapturaríalaverdaddeunaactuaciónnodabalugarnecesariamenteaalgoquesonaraa banda, pormucho que, objetivamente, estuviera capturando con exactitud lo quehabíastocado.Hesalidoalacalleconunagrabadoradebuenacalidadyesfascinanteescuchar el resultado de grabar lugares corrientes, con cuyo sonido estássuperfamiliarizado.Elverdaderocaosauditivoesevidenteenunagrabación.Aunqueusolapalabra«verdadero»,yapesardequeesoesloqueentraennuestrosoídos,noesloque«oímos»cuandonuestrocerebroprocesaesesonido.Enloquerespectaanuestro cerebro, lo «verdadero» es a menudo falso. Los técnicos de mezclas desonidoencinetrabajandemaneramuyparecidaalostécnicosdegrabación.Aíslantantocomoseaposibleelsonidodelavozdelactorydespuésrecreanelambientedelentorno,añadiendopájaros,grillos,parloteoderestauranteoloqueseanecesario.Lofascinanteesquenisiquieraesossonidos«naturales»son«verdaderos»documentosdeunentorno.Porejemplo,elsonidodeungrillosolitario,discretamentemezcladoenunaescena,puedeevocarunexteriornocturnoenlamentedelpúblico,aunqueunverdadero ambiente nocturno incluiría posiblemente un ruido de tráfico distante,viento,unaviónalolejos,unpardeperrosqueladran,ysí,tambiénunpuñadodegrillos.Todoesto,escuchadojunto,sepercibiríacomocaossónicoynoexpresaríalatranquila atmósfera nocturna que se pretendía. Nuestro cerebro organiza el sonidoqueoímosdelamismamaneraquenuestrosojosvenselectivamente.Recrearcómosuena algo, cómo se «siente» un sonido o un entorno sónico, en una grabación


musicaloenunapelícula,sehaconvertidoenunarteenelquehaygentemásaptaqueotra.

Algunos músicos o productores han prescindido de ese dogma de aislar,deconstruir,reconstruir.LosCowboyJunkieshicieronsuprimerdiscousandounsolomicroparagrabaralabandaentera,ySteveEarlehizoalgosimilarconunabandadebluegrass.En2012participéenunasgrabacionesenlasquealgunosinstrumentistasdevientoestabansentadosunoal ladodeotro (locualsignificaqueno tocabanensituación de aislamiento), mientras que otros estaban en cabinas completamenteaisladas.Además, laspistasdeguitarraydevozhabíansidograbadasdeantemanoen un apartamento sin ningún tipo de aislamiento sónico.Hoy día el dogmano sesigue con tanto rigor; es uno de otros tantos enfoques que uno puede adoptar, y avecesvariosenfoquescoexistenenlamismagrabación.

CuandoTalkingHeadsgrabósusegundodisco,MoreSongsAboutBuildingsandFood,yanoshabíamoshechoamigosdeBrianEno.Nosgustabasumúsica,asíquenospreguntamos:«¿Porquénolepedimosqueseanuestroproductor?Porlomenosél capta de qué va el grupo, y somos amigos». La amistad, el interés común y lasensibilidad nos parecieron más importantes, especialmente después de nuestraexperiencia anterior, que cualquier habilidad técnica o cualquier historial de éxitoscomercialesconseguidosquepudieratener.

Alverquenoshabíamosconvertidoenunabandamuycompactaendirecto,Enosugirióquetocáramosendirectoenelestudio,sinelhabitualaislamientosónico.Suidea cuasiblasfemaparecíadignade serprobada,pese al riesgodequediera comoresultadounagrabaciónconfusa.Quitar todoelmaterialaislante,oporlomenoslamayorpartedeél,fuecomopoderrespirarotravez.Elresultadosonaba—¡sorpresa!—máscomonosotros,máscomoestábamosacostumbradosaoírnosenelescenario,asíque tocamosconmás inspiración (oesocreímos).Quitarpartedelmaterialqueabsorbíaelsonidosupusoquepodíasoíreltenuesonidodelasguitarrasalfondodelaspistasdebatería,yelpianoeléctricotambiénpodíaoírsealfondodelapistadebajo. No había una absoluta separación entre los instrumentos, pero el factor deconfortcompensabaampliamenteeseretotécnico.Enopensabainclusoquelosdosmicros que había instalado en el centro de la sala bastaban para capturar el grupoentero.Resultónoserdeltodoasí,aunqueelsonidodeesosmicrosnosfueútilcomoespeciedeambientesuplementario.

Eno sugirió también que probáramos algunas maneras más bien pococonvencionales de grabar la voz.Aveces yo cantaba acompañando toda lamúsicaqueyahabíamosgrabado,conelmicroenlamano,amenudoenlasaladecontrolmismaconlosaltavocesretumbando,comosituvieraunpotenteequipodesonidodedirectoamilado.Enaquellaépocaesanoeraunatécnicadegrabaciónaceptable.Elsonidodelabandaquesalíadelosaltavocesdetrásdemíseoíaenmispistasdevoz,y lonormal eraque losproductores insistieran enque el cantante estuviera enunacabinaacolchadaysilenciosa.Eseaislamientofuncionaparaalgunos,perorequiere


fe ciega, pues ni siquiera lamejormezcla en los auriculares suena tan bien comocantardelantedeunabandaendirectoodeunosaltavocesatodovolumen.Cuandocantasen lacabina tienesque imaginarteque lapocoexcitantebandaqueoyesporlos auriculares llegará a sonarmejor.Me preguntaba cómo lo hacían los cantantesprofesionales.Yonoibaaadquiririnstantáneamenteesahabilidad,asíquedebodecirenfavordeEnoquesusugerenciafueunabuenasolución.TambiénBonolohaceasí,mehandicho.

Ya llevábamos un tiempo tocando en directo la mayoría de las canciones quegrabamos,perohabíaunparnuevas—«FoundaJob»y«TheBigCountry»—quehabíamoscompuestoparaesedisco.Enciertosentidoesascancionestomaroncuerpoenelestudio,aunqueinicialmenteyolashabíaescritocomoalgoquepodíatocarasolas con la guitarra. El proceso de aprender nuevas canciones justo antes degrabarlasacabósiendoalgonormalparanosotros.Erapráctico,perosignificabaquelascancionesno tenían,antesdesergrabadas, tanto«rodaje»comoelque tendríantrasunaseriedeconciertosendirecto.

LagrabacióndeMoreSongsAboutBuildingsandFoodnostomótressemanas.Creoquecon77fuerondossemanas,incluyendolasmezclas.Estosignificabaqueelcoste de la grabación, cuyo importe nos había anticipado (es decir, prestado) lacompañía de discos, era lo bastante bajo para que, incluso con ventas modestas,pudiéramos devolverlo con relativa rapidez. Significaba también que la compañíadiscográfica sacaría probablemente beneficios del disco, lo cual consolidaría(esperábamos)unarelacióndecontinuidadentreellosylabanda.

¿Tuvimosenmenteesosgastos,yafectaronestosalamaneraenquegrabamoslamúsica? ¿Determinan las finanzas del negociomusical, especialmente las dictadasporlatecnologíadegrabación,cómosuenalamúsica?Desdeluego.Elpresupuestolimitadofijóunaseriederestriccionescreativasque,paranosotros,fueronengeneralpositivas. Las decisiones sobre si una parte sobrepuesta funcionaba o estaba bientocadateníanquesertomadasconrelativarapidez.Laindecisióncostabatiempo,yesteestabaconstreñidopornuestropresupuesto.Nuncaseplanteólacuestiónsobresihabía que reestructurar una canción o tratar de tocarla de una manera diferente acomosolíamoshacerloendirecto;esaseranno-decisionesquenosahorrarontiempoydinero.Usarmuypocosmúsicos ajenos algrupo, aquieneshabíaquepagar, fueotra forma de reducir gastos. Esos factores hacen que ciertos discos suenen de lamanera que lo hacen; no son meramente el resultado de directrices inspiradasmusicalmente.Lasrestriccioneseconómicasnodeterminanunamelodía,laletraolaarmonía, pero sí que afectan a cómo se graba undisco y, por tanto, a cómo acabasonando.

ParaFearofMusic,elsiguienteálbumdeTalkingHeads,volvimosatrabajarconEno.Decidimosdarunpasomásennuestronivelde confortygrabamos todas laspistas base (los cuatro tocando juntos, sin que yo cantara) en el loft dondeensayábamos, que era también donde Chris Frantz y Tina Weymouth vivían.


Alquilamos uno de esos estudios de grabación móviles que se usan para grabarconciertosendirectoyeventosdeportivos,loaparcamosenlacalleyconectamoslosdiferentescablesporlaventana(fig.A,B).

Nosémuybienporqué,perosonabamuchomejorqueelconfusosonidodebajafidelidadqueunoesperaríadeunagrabaciónhecha fueradelpulcro entornodeunestudio.¡Empezábamosfinalmenteacapturarnuestrosonidoendirecto!Alfinal,elhechodeapartarsedelentornoacústicamenteaisladodelestudiodegrabaciónnofuetancatastróficocomosesuponía.Hmmm.Quizáaquellasnormasdelagrabaciónnoerantanciertascomopensábamos.

Esenofueelúnicocambioennuestroprocesodegrabación.Habíamosgrabadotambiénalgunasbasesparacancionesqueaúnnoteníanletra,ymástardealteramosy complementamos algunos de los sonidos de los instrumentos,mucho después dehaberlosgrabado.Algunosdelosahoraconocidosarreglosfueroncreadosdespuésdetocarlas.Grabarcanciones«incompletas»eraarriesgadoparamí.Mepreguntabasipodría realmente crear una canción cantando sobre riffs y progresiones de acordespregrabados.Enalgunoscasos lohiceconbastanteéxito («LifeDuringWartime»),aunqueotrostemassequedaronamedias(«DancingforMoney»).

Perosiloconseguíaaunquefueralamitaddelasvecessignificabaqueeseeraun


método de trabajo factible, y que en el futuro podría tal vez escribir letras querespondieranamúsicapregrabadayfueranguiadasporella,enlugardeexasperarmetratandodehacerquelamúsicaencajara—nosoloenlamelodía,sinotambiénenelsonido y la textura— en letras escritas previamente. Ahora hay gente que muy amenudo lohaceasí.St.Vincent (AnnieClark)entróenel estudiopara su segundodisco, Actor, sin haber compuesto «canciones» completas; solo tenía fragmentosmusicales. Escuchando sus discos no lo notaríais inmediatamente, pero llega a serevidentecuandoalguiencomponesumelodíavocalsobreelsampleodelacancióndeotro.Enesoscasos,tedascuentadequelamúsicaexistíaañosantesdequelanuevacanciónfueraescrita.Laautoríasedesencaja,temporalyespacialmente.Nadahacecreerquelamúsicaylaletrafueronconcebidasjuntas.Aveces,elcompositordelamúsicayelautordelaletranoseconocen.

Eno fue quien nos alentó a juguetear con los sonidos después de grabarlos.Yahabíahechoalgodeesoennuestrodiscoanterior,peroenestenosdesmelenamos.Dondemáslejosfuimosfueenlacanción«Drugs».Inicialmentehabíamosgrabadounapistadefondosencilla,quenosparecíaalgoconvencional,asíqueempezamosasilenciar algunos de los instrumentos, a veces solo notas concretas. Esto hizo quealgunas partes se abrieran; habíamás huecos,más aire.Yo tenía una grabación dekoalas (que básicamente gruñen y resoplan, a pesar de su adorable aspecto), quehabíahechoduranteunagiraporAustralia,ylosañadimosaquíyallá.Losgruñidosfuncionaron como respuestas y ecos de un animal indefinido a mi voz. Siguieronotrossonidos;unamelodíacimbreante,creadaconunamáquinadeeco,ydespuésunsolo de guitarra al final, hecho con una selección de fragmentos de solosimprovisados.Finalmente,cantélacancióndespuésdehacerunpocodefootingenelestudio, porque por alguna razónquería sonar sin aliento. Por supuesto, cantaba lamismaletraylamismamelodíaqueensuanteriorymásconvencionalversión,peroconunabasemusicalenormementealterada,locualtambiénafectóamimaneradecantarla.Lacanción,talcomofuepublicada,eraunadisposicióndesonidosalaquenadiehabría llegado ensayandoo componiendo conunaguitarra.Solopodíahabersidocreadaenunestudio.TalcomoEnohizonotarentonces,elestudiodegrabaciónsehabíaconvertidoenunaherramientadecomposición.

GRABACIONESDECAMPOIMAGINARIAS(MYLIFEINTHEBUSHOFGHOSTS,1980)


Por esa época, Eno y yo escuchábamos unmontón de las espléndidas grabacionespublicadas por el sello francés Ocora (fig. C). Algunas de ellas eran típicasgrabaciones de campo, similares a las que Alan Lomax había reunido en EstadosUnidos:solíanestarhechasconunmicrófonoyunagrabadoraportátilypresentabana africanos tocando piedras, pigmeos cantando sus intrincadas polifonías ymusulmanesllamandoalaplegaria.OtraspublicacionesdeOcarafuerongrabadasensituacionesmáscontroladas:auditoriosdemúsicaclásica,iglesias,temploseinclusoalgunosestudios.Habíacorosgeorgianos,músicosclásicosindios,músicatradicionaliraníygriotsdeÁfricaoccidental,ocantantesdealabanzas.

Los discos deOcora trataban una enormevariedad demúsica como si fuera elequivalentedelamúsicaclásicaoartísticaoccidental.Elrespetoconquetratabanlasgrabaciones,locuidadodelapresentaciónylaatencióntécnicaqueponíaneratodauna rareza para lamúsica no occidental. Yo había crecido con las grabaciones decampo deNonesuch de Folkways y el material que Lomax había reunido para laBiblioteca delCongreso deEstadosUnidos, pero los valores de producción de laspublicacionesdeOcora estabanaotronivel.Enoyyonosdimos cuentadeque lamúsica de otros lugares no tenía por qué sonar distante, tosca o «primitiva». Esasgrabacionesestabantanbienproducidascomocualquiergrabacióncontemporáneadecualquier género.Tehacían sentir, por ejemplo, que esamúsica no era unvestigioespectral de una cultura perdida que no tardaría en ser relegada al casi olvidadopasado. Para nosotros había en ella una extraña belleza, una honda pasión, y lascomposiciones seguían reglas y estructuras radicalmente diferentes a lo queestábamos acostumbrados. Como resultado, nuestras limitadas ideas de lo queconstituía lamúsica fueron definitivamente refutadas. Esas grabaciones abrían unainfinidaddeposibilidadesparahaceruorganizar lamúsica.Habíaunamultituddeuniversosmusicalesynuestraestrechezdemirasnoshabíaconfinadoasolouno.

Afinalesde1979,TalkingHeads acababade terminar loqueparanosotros fueuna larga gira mundial, la de Fear of Music. Era la primera vez que recibíamos


ofertasparatocarenmultituddelugares(mevienealacabezalaislaSurdeNuevaZelanda),ylasaceptamoscasitodas.Alvolvermetoméuntiempodedescansopararecuperarme. Empecé a verme con Eno y Jon Hassell, que estaba entoncescomenzando a desarrollar y elucidar su concepto de «cuarto mundo», eintercambiamos, entusiasmados, casetes y vinilos que habíamos encontrado. Lamayorpartedelamúsicaquenosapasionabaveníadefueradelfocodeinfluenciadela música pop de habla inglesa. En aquella época no había forma de tenerconocimientodeese tipodemúsica,exceptoporelbocaaboca.Internetnoexistíaaúnycasinohabíalibrossobrelamúsicapop,pornodecirfolkomúsicaclásica,queestabafloreciendofueradelaszonasdehablainglesaoeuropeas.

Meparecer recordarundíaque JonpusodiscosdeMiltonNascimento,queenaquel tiempo yo no entendía; tardé años en hacerlo.Brian y yo compartíamos unafascinación por la música pop africana, aunque, aparte de Fela Kuti, apenasencontrábamos información sobre los artistas con cuyos discos nos topábamos.Descubrimos que en muchos otros países la música pop tenía sabores totalmentediferentes,yqueaúnnoerauntemaatractivoparalosetnomusicólogos.Elcantantelibanés egipcio Farid al-Atrash era uno de mis favoritos, igual que lo era DjivanGasparyan, ejecutante de duduk.Yo tenía casetes de grupos ghaneses de pop y debandasdemetalesbalcánicas.Nos fuimospasandodiscosunosaotros,arrastrandovinilosdecostaacosta,deapartamentoenapartamento.

Inspiradosporesosdiscos,Brian,Jonyyofantaseamossobrehacerunaseriedegrabaciones basadas en una cultura imaginaria. (Sin saberlo nosotros, en aquelmomentoenAlemania,HolgerCzukayy losmiembrosde subandaCan,que eranalumnosdelcompositorKarlheinzStockhausen,estabanempezandosupropiaserie«Falsificaciones étnicas»). Por un instante pensamos que podíamos crear nuestraspropias «grabaciones de campo»: la documentación musical de una culturaimaginaria.SeríaunaespeciederelatodeBorgesodeCalvino,peroelnuestroseríaunmisterioenformatomusical.Enpartenosatraía,sospecho,porquenosharíamásomenos invisibles como creadores. Nuestra idea era publicar un disco con elusualmentedetalladoencarte interior,queexplicaríacómofuncionaba lamúsicaenesaculturaycómosehabíaproducidoeneselugar;el tipodetextoacadémicoquesuelehaberenesosdiscos.Esfácilpensarquelaclasedeoscurosysinuosossonidosporlosquesenosconocíanoseríancreíblescomomúsicaencontradaygrabadaenalgúnremotooasiscultural,evidenciadeunaespeciedemundoperdidoenelqueunaramadelárboldelamúsicapopsehabíaseparadodelrestodelmundo.Peroentonceste encuentras con una banda real como Konono n.° 1, un grupo de músicoscongoleños que tocanmbiras (o kalimbas) amplificadas que construyen enrollandocables en un imán mineral, metiendo estos dentro de los instrumentos y luegoconectando los cables a un ampli de guitarra enormemente distorsionado.Una vezescuchéaunode losmejoresguitarristasqueheoídoen lavida, enuncasetequeparecía haber llegado de Sudán. Los flujos y reflujos de la música pop producen


ciertamenteencuentrosmágicoseinesperados,asíquenuestrogrupoimaginario,quetocabacajasdecartónpara lapercusiónyhacía solosarábigosconMinimoogs,noerainconcebible.

No hace falta decir que abandonamos el plan, pero parte de la inspiración quehabíadetráspermaneció.Decidimosrenovarlamaneradeusarnuestrosinstrumentoshabituales, y emplear cualquier material que tuviéramos a mano para producirsonidos. Trataríamos de fingir que no sabíamos necesariamente cómo se toca unaguitarraounpiano,yrechazaríamosciertosenfoquessiparecíandemasiadoinfluidospornuestrapropiaexperiencia.Eneldiscoqueacabamoshaciendo,MyLife in theBush of Ghosts, a veces usamos fundas de guitarra, o las mencionadas cajas decartón,paralabatería,ycacerolasysartenesparalapercusión.Quizáhubounpocode tontería en todo eso, pero nos sirvió para apartarnos de las pautas sabidas yconsabidas(fig.D).

Enohabía empezadoa trabajarya enunasgrabacionesque incorporabanvocesencontradas,ylaspusosobrelamesa.Unadeellasllevóalacanción«MeaCulpa»,cuyabaseconsistíaencapasde loopsdevozdegentequecarraspeabay tartajeaballamandoaprogramasderadio.Prontonosdimoscuentalosdosdequelaideadela«vozencontrada»podíaservircomohiloytramaquedaríaformaalnuevodisco.

Yo diría que esa idea nos atrajo a ambos en parte porque eliminaba cualquierconflictooposiblerivalidadentrelosdoscomocantantes:niélniyocantaríamoseneldisco.(Másadelante,estehechofuecuestionadoporciertagente:¿cómopodíaser«nuestro disco» si no cantábamos en él?) Contar exclusivamente con vocesencontradas resolvió también un problema de contenido: las letras no saldrían dematerial autobiográfico o íntimo. En general, lo que los vocalistas decían no nosimportaba en absoluto. Era el sonido de sus voces —la pasión, el ritmo y lapronunciación—loqueexpresabaelcontenidoemocional.Eseenfoquereteníapartedelaspectode«noautor»quenoshabíaatraídocuandoideamoselconceptodefalsagrabacióndecampo,peroresultótambiénpolémicoparaaquellosqueconsideranqueunacanciónesprincipalmenteelvehículoparauntexto.

Usar elementos encontrados en obras de creación no era ciertamente una ideanueva.Duchamphabíaconsideradodentrodelasbellasarteselmaterialdeferretería;KurtSchwittershizocollagesconetiquetasypaquetes,yWarholcreó«pinturas»apartirdefotossacadasdelaprensasensacionalista.Enartesplásticas,estaideaera,sino corriente, sí almenos admisible. Bern Porter, James Joyce, J. G. Ballard y loslibrosdecollagesdeMarshallMcLuhanyQuentinFiore sacabanpasajesde textospublicitariosy lesdabanotrosignificado. JohnCageyotroshabíanhechocollages


sonoros conmúltiples discos sonando a la vez, omúltiples radios sintonizadas enemisorasdiferentes,peroenmúsicapoplaideasehabíalimitadoadiscosocurrentesodecachondeo(«TheFlyingSaucer»o«Mr.Jaws»,deDickieGoodman)oatímidosexperimentosdevanguardia,comoel«Revolution9»delosBeatles.

Durante nuestra estancia enLosÁngeles, Eno y yo salimos algunas veces conToniBasil,aquienambosadmirábamos.SusaparicionesenelprogramaSoulTraincon el grupo de danza The Lockers eran inolvidables, y el grupo con el que ellatrabajaba en esa época, los Electric Boogaloos (fig. E), era de lo más increíble einnovadorquehabíamosvistonuncaendanza.Susmovimientoseclipsabanalrestode la escena de la danza contemporánea. Eran modernos y robotizados al mismotiempo,unacombinaciónqueparecíaadecuada.Olasmáquinassehabíanpuestoenla onda, o la onda había sido infectada por un virus robot; en cualquier caso,funcionaba. Eno llamaba «somadélica» a lamanera demoverse de losBoogaloos;algoquetehacíatambalearelcuerpo,igualqueelLSDhacíacontucabeza.

ATonileofrecieronhacerunprogramadetelevisiónespecialcontodosaquellosbailarines, y por un breve tiempo imaginamos queMy Life in the Bush of Ghostsacabaríasiendolapartituraolabandasonora.Nuestrosiemprecambianteprincipiorector había pasado de documento de audio de una cultura imaginaria, a ritmos ysonidos para bailarines urbanos ¡en un programa televisivo de Hollywood! Aquelproyectoacabóennada,peroigualquelaideadecivilizaciónimaginariaseconvirtióen otro subtexto para nuestras grabaciones, porque nos permitió imaginar queestábamos haciendo un disco de música dance. Por supuesto, la influencia de lamúsica en la gente que baila es un tema recurrente en este libro, y teníamos laesperanza de que nuestro proyecto fuera una nueva clase de música dancepsicodélica,quepudierasonar,seguida,enclubsdance,locualresultaríauninmensoreconocimiento para nosotros. Años después me quedé lógicamente entusiasmadocuandomeenterédequeelDJLarryLevanpusoalgodenuestrodiscoenelParadiseGarage,unenormeclubdancedeNuevaYork.

Esofuemuyaprincipiosdelosañosochenta,yalgunasdelasmásinnovadorasmezclas y arreglos en música pop ocurrían en el mundo de la música dance. Laescena del rock era cada vezmás conservadora y se estaba estancando, a pesar detodoelclamorsobrelibertad,individualidadyexpresiónpersonal.Lainfluenciadeldubydeloqueentoncessellamaba«extendedmixes»decancionesenelmundodel


clubdance ibacogiendoimpulso.ElhechodequelosDJylosremixersestuvieranusandotemasdeotragentecomomateriaprimaencontrabaecoennuestroempleodevocesencontradasyennuestramaneradehacerarreglosdecancionesconectandoysilenciandopistas.Esatécnicadehacerarreglosydecomponersehizomuycomúnenelhip-hop.Noesméritonuestro:simplementeestabaenelaireenaquellaépoca.

Ni Eno ni yo nos considerábamos músicos virtuosos, pero aspirábamos aconvertirnuestras limitacionesenventajas.Usábamoscajasdecartóncomobombodebatería,latasdegalletascomocaja,ybajoscomoinstrumentosrítmicos.Estoteníalaventajadesonarunpoco«desigual».Unafundadeguitarracomobombodebateríadabaresultado.Emitíaunagradableruidosordoenlagamabajadelosgraves,perotambiénsonabaligeramenteenigmáticoyfresco.Porlogeneraltocábamosunayotravez,comounloophumano,cadaunadelaspartesqueluegoconstituiríanlabasedela pieza. Los loops digitales y el sampleo aún no existían, pero tocando lamismaparte una y otra vez se podía crear una base de texturas rítmicas e hipnóticas quepodían ser manipuladas y dispuestas en capas después. Tuvimos también amaravillososmúsicosrealesimplicadosenelproyecto:bateríasybajistascrearonloscimientosdealgunostemas,peroenlíneasgeneralesfueun«Hazlotúmismo».

Sinsamplers,teníamosqueencajarennuestramúsicacasiporensayoyerrorlasvocesencontradas.Hacíamossonardosmagnetófonosdebobinaabiertaalavez,unoconnuestrapistamusical,laotraconlasvoces,ysilosdiosesseponíandenuestrolado, lo cual hacían a menudo, habríamos tenido suerte. El resultado de la «voz»superpuestaennuestrapista sonaríacomosi ambasparteshubieranestado siemprejuntas, y así tendríamos una «toma» hecha. Todos los magnetófonos funcionaban«manualmente»,ysincronizarlasvocesconlaspistasmusicalesparaqueseparecieraacomolohabríahechouncantanteeraunprocesodelomásintuitivo,puesnohabíanada de los ajustes de pistas y la correción de tiempo en incrementos que losmodernossamplersylosprogramasdegrabaciónhacenposibleactualmente,asíqueacoplarlavozenlamúsicaimplicabaciertosmalabarismos.Poníamosenmarchayparábamos al «cantante» (ya convertido en la cinta que llevaba su voz) como sirespondiera a nuestramúsica, reaccionando con una línea particularmente emotivacuando el tema subía un tono, por ejemplo. Esas «interpretaciones» eran solopresenciadaspornosotrosyunaodospersonasmás,peroal ircolocandolasvoceshabía una vibrante energía presente, como si estuviéramos realmente cantandonosotrosmismos.

A veces, de noche, de vuelta a casa, grabábamos sermones radiofónicos ennuestraspletinasderadiocasetebaratodefinalesdelosañossetenta.Algunasveces,lacalidaddeesasgrabacioneseradudosa(en«ComewithUs»tuvimosquehacerqueel siseo de fondo debido a la recepción intermitente de la radio formara parte delambienteoscurodelacanción),peroenconjuntovimosqueaquellasvocesgrabadasencasetenosonabanmal;oporlomenossuficientementebien(otravezlafrase).Laaltafidelidad,concluimos,eraunaconvenciónenormementesobrevaloradaquenadie


se había molestado en cuestionar. En algunos casos, la calidad tosca, como demegáfono, de esas voces tenía en realidad mucho más carácter que una «buena»grabación. Subliminalmente, uno se daba cuenta de que eran voces «de segundamano», incorpóreas,yesacualidadhacíaquesepercibierancomotransmisionesdeunplanetadesesperado:elnuestro.Aveces, lasvocesqueusamosprocedíandelosdiscosquehabíamosestadopasándonosunosaotrosdesdehacíaunaño.Discosdepoparábigo,grabacionesdecampo,grabacionesetnográficas,discosdegóspel;todosellosfueronescudriñadosenbuscadeposibles«sampleos»devozalverqueesteibaaserelaspectounificadordeldisco.

Loasombroso fue lo fácilque resultó (bueno, relativamente)yhastaquépuntoparecíaquelasvoceshabíansidohechaso«cantadas»conla«banda».Partedeeseefectoestaba,porsupuesto,eneloídodelespectador;fenómenodelcualnosdimoscuentamuypronto.Lamentetiendeaencontrarcohesiónyvínculosdondeantesnoloshabía,nosoloenmúsica,sinoentodo.Másqueunasimplemaneradeengañaralamente, nos pareció que, en caso de éxito, ese efecto «engañaba» también a lasemociones. Algunos de los temas generaron (en nosotros) genuinas reaccionesemocionales.Eracomosiel«cantante»estuvierarealmenterespondiendoalamúsicaque habíamos hecho, y viceversa, en un sentido que a menudo extraía potentessensaciones:ánimo,éxtasis,pavorojuguetonaseducción.Quizánoseacorrectodecirque las emociones estaban siendo «engañadas»; tal vez esas voces y ritmosapasionadosdesencadenabanrespuestasemocionalesporqueennuestrocerebrohay«receptores» neurológicos aguardando combinaciones musicales y vocales comoesas,ynosotros loproveímosdelmaterialnecesarioparaque talprocesoocurriera.Tal vez sea esto lo que hacen los artistas. Un gran acordemayor es un «engaño»también.

Nos decantamos por «vocalistas» apasionados, y esto nos hizo pensar que lascadenciasymétricanaturalesdecualquiervozenardecida—inclusolashabladas,nocantadas—podíadealgúnmodoserinnataeintrínsecamentemusical.Esfáciloíresehablamusicalenelsermóndeunpredicadordegóspel,dondelafronteraentrecantaryhablaresintencionadamenteborrosa,peroestáahí,enpresentadoresdetalk-shows,en discursos políticos y, bueno, quizá en todas nuestras vocalizaciones. Tal vez ladiferenciaentrehablaymúsicanoseatangrande.Deducimosmuchascosasdeltonode lavozdeunapersona,asíque imaginaoseseaspectodelhabla llevadounpocomáslejos.LaextravagantecantineladeunapijadeBeverlyHills,porejemplo,puedeser considerada como una especie de canto. Las boutiques deRodeoDrive son elescenariodealgoparecidoaunagranagrupacióncoral.

Hay gente que encuentra esto preocupante. EnOccidente, la presunción de unvínculocausalentreelautoryelintérpreteesfuerte.Porejemplo,seasumequeyoescribo letras (y lamúsica que las acompaña) para canciones porque hay algo quenecesito expresar.Y se asume que todo lo que uno recita o canta (o incluso toca)surge de un impulso autobiográfico. Incluso si elijo cantar una canción de otro, se


asumequelacanciónfue,enelmomentodeserescrita,autobiográficaparaaquel,yqueyoreconozcoestehechoyalavezestoydiciendoqueesaplicableamipropiabiografía.¡Sandeces!Noimportasialgolepasórealmenteonoalcompositor;oalapersonaqueinterpretalacanción.Alcontrario,eslamúsicaylaletraloquedespiertaemocionesennuestrointerior,ynoalrevés.Nohacemoslamúsica;noshaceellaanosotros.Locualesquizálarazóndetodoestelibro.

Por supuesto, un compositor debe tener cierto conocimiento instintivo de unsentimientoparaponerenpapelunaverdademocional,perono tiene forzosamenteque haberle ocurrido a él. Al escribir y tocar música pulsamos nuestros propiosbotones,ylosorprendentedeMyLifeintheBushofGhostsestáenqueletrasquenoescribimosnosotros—o,enelcasodelasvocesencontradas,nisiquieracantamos—podíanhacernossentirigualmenteunrepertorioenterodeemociones.

Hacer música es como construir una máquina cuya función es sacar a la luzemociones,tantoenelintérpretecomoeneloyente.Aalgunoslesrepugnaestaidea,porqueparecerelegaralartistaalniveldelembustero,delmanipulador,delimpostor;a una especie de onanista indolente. Esa gente prefiere ver la música como unaexpresióndelaemoción,enlugardegeneradoradeella,paracreerenelartistacomoalguien que tiene algo que decir. Yo empiezo a pensar en el artista como alguiencapacitado para crear dispositivos que activan nuestro carácter psicológicocompartido y las partes hondamente emotivas que tenemos en común. En estesentido,laideaconvencionaldeautoríaescuestionable.Noesquenoquieraquemereconozcan el mérito por las canciones que he escrito, pero lo que constituye laautoría quizá no es lo que nos gustaría que fuese. Esa inquietud por replantearsecómofuncionalamúsicaestáconectadatambiénconlaideadeautenticidad.Laideadequelosmúsicosqueparecenestar«encerradosencasa»overbalizanaspectosdesupropiaexperienciadebende serpor tantomás«verdaderos».Puede resultarunadecepción descubrir que el arquetípico personaje de rock and roll está actuando, yque ninguna de las figuras «country» de Nashville lleva realmente sombrero decowboy(bueno,exceptoensusaparicionesenpúblicoyensussesionesdefotos).

Estacuestiónfueresueltaañosdespuésporlosartistasdelamúsicaelectrónicayelhip-hop,cuyaobrararamente tocabanellosmismos(enelcasode losartistasdehip-hop)oque,comoEnoyyoenesedisco,permanecíanmásomenosanónimos.Artistasdemúsicaelectrónicao loungecomoNASA,ThieveryCorporation,DavidGuettaoSwedishHouseMafiausanamenudoensustemasaamigosocantantesderenombreYcasinuncacantanensuspropiosdiscos.Actualmenteestáaceptadoqueelautorseaelcurator,lasensibilidadmotora,ynotantoelcantante.

TrasterminarunaprimeraversióndeBushofGhostsen1980,nosocupamosde«liquidar» —conseguir permiso para usar— las voces encontradas. Esta es unapráctica comúnhoydía, y hay compañías establecidas quenohacenotra cosa queliquidarsampleos,peroenaquellaépocalagenteconquiennospusimosencontactoparanegociarlosderechosdesusgrabacionesnoteníaniideadequédemoniosnos


proponíamos. El disco estaba listo para salir pero se quedó acumulando polvo,mientraslasllamadastelefónicasylosfaxibandeunladoaotro.Conlamayoríadelasvocesqueesperábamospoderusarnohuboproblemas,peroenunpardecasosnosnegaronlosderechosynosvimosobligadosaencontraralternativas.Avecesestodio lugar a un tema nuevo ymejor, otras veces no. Entretanto, habíamos vuelto aNuevaYorkyyaestábamostrabajandoenelsiguientediscodeTalkingHeads,queseríaRemaininLight.

MÚSICAMODULAR(REMAININLIGHT)

Eno y yo estábamos entusiasmados por todo lo que habíamos aprendido yexperimentadoconBushofGhostsyestábamossegurosdepoderproducirundiscomás o menos pop con Talking Heads usando algunas de las mismas técnicas degrabaciónycomposición.Elrestodelabandaconvinoenqueempezardeceroseríaunaformacreativayrevolucionariadehacernuestrosiguientedisco.Esaveznonosproponíamos usar voces encontradas ni baterías de cartón, pero mantuvimos elsistema de crear pistas repetitivas y luego elaborar secciones conectando ydesconectandoinstrumentosenlamesademezclas.

Dedicamos dos semanas a construir ese andamiaje instrumental, pero sabíamosque no íbamos a terminar el disco; las voces llegarían después. En alusión a unextraño ritual de la época, grabamos esas pistas iniciales en un estudio de lasBahamas.Quizáunadécadamás tarde,prendió la ideadequehacerdiscosdepopdebería ser como recluirse para escribir una epopeya nacional. Se construyeronestudios en ubicaciones idílicas—Sausalito, las montañas Rocosas, una granja deWoodstock en Nueva York, un castillo de Francia, la isla de St. Martins, MiamiBeachoNasáu—, con la idea de queungrupomusical autosuficiente se refugiaraallí, evitaradistraccionesy salieraconunproducto finalpulido.Solíahaberplayascerca, y a veces las comidas se hacían en comunidad mediante un servicio decatering. (Entonces la situación financiera del negocio musical era obviamentediferente). El aislamiento y el tiempo para la concentración es recomendable enmuchosaspectos,peronumerosasbandas (incluida lamía) encontraronmanerasdeconseguirtalescosasconmediosmuchomáseconómicos.

Trabajamos con rapidez. Uno o dos de nosotros esbozaban una pista,generalmente alguna clase de ritmo repetitivo de unos cuatrominutos, la supuestaduracióndeuntema.Podíaserunriffdeguitarrayunapartedebatería,oquizáuna


secuenciadearpegiosyunchirridoentrecortadodeguitarra.Losotrosresponderíanentonces a lo que se había trazado, añadiendo sus propias partes repetitivas,completando los huecos y espacios, para el resto de la «canción». Mientrasescuchábamoslaspartesqueseibangrabando,íbamosurdiendoquéagregar:eraunaespecie de juego. Esta forma de grabar tenía la ventaja de que no tratábamos dereproducirelsonidodelabandaendirecto.Noestábamosatadosalamaneraenqueesas cancionesy sus instrumentosy arreglos sonaban enuna actuación, así que enciertomodoevitamos los conflictosquehabíamosafrontadoaños antes, laprimeravezqueentramosenunestudiodegrabación.

Cuandolaspistasempezaronallenarse,ocuandoelresultadodehacerlassonartodas a la vez fue suficientemente denso, llegó el momento de crear secciones.Mientras que el ritmo permanecía por lo general constante, conectábamos ydesconectábamos diferentes combinaciones de instrumentos al mismo tiempo, endiferentesmomentos.Ungrupodeinstrumentosqueproducíacierta texturaoritmopodíaserpropuestocomosecciónde«estrofa»,yotrogrupo—amenudomássonoro—erapropuestoparael«estribillo».Muchasveces,enestascanciones,nohabíaunverdaderocambiodetono.Lalíneadebajotendíaapermanecerconstante,pero,aunasí,unopodíainsinuarmodulacionesdetono,ilusoriasprogresionesdeacordes,queresultabanmuyútilesparaconstruiremociónalavezquesemanteníalasensacióndetrancedelasnotasfundamentales.Enesepuntoseguíasinhabermelodíaprincipal,nadaaqueelcantante(yo)hubierapuestoletra.Esovinodespués.

Hastaahí,todoseparecíamuchoalprocesoqueEnoyyohabíamosempleadoenlas sesiones de Bush of Ghosts. Pero en esta ocasión no íbamos a usar vocesencontradas, así que, una vez creadas las secciones, Eno o yo nosmetíamos en elestudioycantábamosconlapista,improvisandounamelodíasinpalabras.Amenudohacían falta varios intentos para conseguir lamelodía adecuadapara una estrofa, yotra diferente para el estribillo. A veces añadíamos incluso armonías, también sinpalabras, para crear la impresión de un estribillo enardecedor. Luego hacíamosmezclasenbrutodeesascanciones—incluyendoesosgalimatíasvocales—paraquetodos las escucharan mientras yo me las llevaba a casa para escribir las letras deverdad.AcordamosreunirnosdenuevoenNuevaYorkcuandoyotuvieraacabadalatarea de escribir las letras. En un disco anterior, la canción «I Zimbra» había sidocalificada como galimatías; o, más bien, el galimatías que el poeta dadaísta deprincipios del sigloXXHugoBall había escrito parecía encajar perfectamente conella.Peroestavezyoqueríasustituirlajerigonzaporpalabrasreales,locualnoibaaserfácil.

¿Cuántoafectóesteprocesodegrabaciónalamúsica?Mucho.Paraempezar,losritmostipoloopconstantesdeesostemas,ylainvariablelíneadebajoqueconducíamuchas de las canciones significaba que los recursos estructurales complicados,como cambios de métrica o medios compases, eran improbables. Complejasprogresiones de acordes del tipo que uno oiría en canciones pop corrientes, bossa


nova o standards eran muy improbables también (lo normal era que no hubieraprogresionesdeacordesenabsoluto).Talesrecursossesuelenemplearparamantenerel interésdeunacanción,asíquebásicamentehabíamosabandonadolasreglasqueanteshabíamosaceptadoparadeterminarlaestructuraylosarreglos.Sielpunkrockhabía sido elogiado por no necesitar más de tres acordes, nosotros los habíamosrebajadoauno.Estaestrictalimitaciónquenosimpusimospodríaparecercontrariaatodo, pues restringía las clases demelodía principal que unopodría escribir, y unamelodía que no cambia de tono es un hueso duro de roer; corre el riesgo de serexcesivamenterepetitivayresultaraburrida.Perousarunsoloacordetambiéntieneventajas: se imprime más énfasis a la cadencia. Incluso si una canción no eraparticularmente enérgica rítmicamente, la cadencia tendía a dar una sensación deinsistencia,ytúlanotabasmás.Estohacíaquelostemassonaranmáshipnóticos,enciertomodotrascendentes,inclusoextáticos;másafinesalamúsicaafricana,góspelodisco,aunquenuestramaneradetocarnossituababienlejosdeesastradiciones.Nosoloerantemasbasadosenlacadencia,sinoqueteníanmuchoqueverconlatextura.Los cambios entre una sección y otra estaban a veces más determinados por lavariacióndetexturasqueporlamelodíaolaarmonía;máscomomúsicaminimalistaclásica u otras formas musicales tradicionales de diferentes partes del mundo quecomomúsicadelatradiciónrockopopdelaqueprocedíamos.

Exagerounpoco:enNorteaméricahabíaciertamenteotrasclasesdemúsicapopque funcionaban de esamanera.Muchas canciones de JamesBrown, deHamiltonBohannonydealgunosmúsicosdebluesdelMississippigiranbásicamentealrededordeunsoloacorde.Conocíamosmuchadeesamúsicaynosencantaba.Parecíaquehabíamosdadoungranrodeoparallegaraunlugarque,almenosenlaestructura,yatenía que resultarnos ligeramente familiar. Igual que en aquella cita de T. S. Eliotsobre llegar donde empezamos y descubrirlo por primera vez, estábamosesencialmentereinventandoalgoqueyaconocíamos,algoqueteníamosallímismo,en nuestro propio patio trasero. Pero, por supuesto, en el proceso de reinventarhabíamos«malinterpretado»granpartedeello,y,porejemplo,laversióndefunkquesalióeradesigual,erráticayalgorobótica.El resultado teníaalgodeesaestructurafamiliar,perohechodepartesextrañasydiferentes.

LAMÚSICAESCRIBELASPALABRAS

Significativamente, el ritmo y la textura son los dos aspectos más difíciles de


expresarenlanotaciónmusicalconvencionaldeOccidente.Talescualidades,unasdelasmásrelevantesenlamúsicapopularcontemporánea,yenalgúnsentidolasmás«africanas»,seexcluyeron—osimplementeestabanfuera—delsistemaconquelamúsicafuetradicionalmenteenseñada,transmitida,anotada,debatida,criticaday—loqueesdegranimportancia—registradaconderechosdeautor.Elderechodeautordeunacomposiciónmusicalsebasaenlamelodíaprincipal,enlaarmoníaespecíficaqueledasoporte,y,enelcasodeunacanciónuópera,enlaletra.Nosereconocelacadencia,elsonido,latexturaolosarreglos,todosellosrasgosdelamúsicagrabadadenuestra era, que nosotros comooyentes saboreamos e identificamos comoparteintegral de la obra de un artista. A la larga, tal deficiencia dio lugar a algunosconflictos. El baterista del tema «Funky Drummer» de James Brown, ClydeStubblefield,reclamóqueseledebíaalgúnporcentajedeldinerorecibidoporBrowny su discográfica cuando esa canción (el corte de batería, especialmente) fuesampleadaporinfinidaddegruposenañosrecientes.Legalmente,lacontribucióndeStubblefieldnoentrabaenloquetradicionalmentellamaríamos«composición»,peroen lapráctica loque todoelmundoqueríaeransuscortesdebatería.Determinaryacreditar esascontribucionesescomplicado.Sepodríaargüirque fueBrownquiensugirióelcortedebateríadeStubblefield,y,enunsentidosimilar,quesinoestuvieraenundiscodeJamesBrownnadielohabríaoído.Stubblefieldopinaquedeberíaserremunerado,perolacuestiónnohasidoresuelta.

MeparecióquelasmelodíasylasletrasqueibaaescribirparaRemaininLighttenían que responder a todas esas nuevas (para nosotros) cualidadesmusicales. Sepodría incluso decir que el proceso de grabación, por el hecho de dar prioridad amúsicahipnóticaytrascendental,ibaainfluenciarlaspalabrasqueyoescribiría.Lanaturaleza ligeramente extática de los temas significaba que las angustiadas letrasíntimascomolasqueyohabíaescritoenelpasadopodíannoseradecuadas,asíqueteníaqueencontrarunnuevoenfoquelírico.Llenépáginatraspáginadefrasesqueencajabanconlaslíneasdemelodíadelasestrofasydelosestribillos,esperandoquealgunasdeellascomplementaranlassensacionesquelamúsicageneraba.

En la siguiente página hay una pequeña muestra de algunas de las frases queanotéparalacanciónqueacabósiendo«OnceinaLifetime»(fig.F).Ajuzgarporelhechodequeenesapáginaenparticularhayversosypareados,supongoquesetratade una fase bastante avanzada del proceso; las páginas anteriores habrían incluidocualquier cosa, absolutamente cualquier cosa, que encajara en la forma métrica ysilábica,ynohabríancontenidorimasnihabríanestadoencarriladashaciaun temaconcreto. ¿Qué significa el código de colores?Creo que los textos en rojo eran laseleccióndefavoritos.Sigoescribiendodemaneramuyparecidahoydía,perosinelcódigodecoloresnilaletradiminuta.


Procurabanocoartarlasletraspotencialesqueibaanotando.Avecescantabalaspartesmelódicasunayotravez,probandofrasesalazar,ynotabacuándounasílabaeramásapropiadaqueotra.Empecéaver,por ejemplo,queelegirunaconsonantesonoraenlugardeunasordaimplicabaalgo,algoemocional.Unaconsonantenoerameramenteunadecisión formal, sinoquesepercibíademaneradiferente.También


lasvocalesteníansonoridadesemotivas:una«oooh»flojayuna«aaah»nasalevocancosas muy diferentes. Me pareció que debía inclinarme por las sílabas que mejorencajasenconlamelodíaexistente,asíqueescuchérespetuosamenteelgalimatíasdevozymedejéguiarporello.Si instintivamenteme inclinabaporuna«aaah»en lamezcla del galimatías de voz, intentaba acoplar ese sonido en la letra que estabaescribiendo.Másrestricciones,perobueno.

Deacuerdoconlanaturalezaexultantedealgunosdelostemas,sacabatambiéninspiración lírica de los predicadores radiofónicos que había estado escuchando yhabíamosusadoeneldiscoBushofGhosts.Enaquellaépocalaradionorteamericanaera un hervidero de voces apasionadas: predicadores en directo, presentadores detalk-shows yvendedores.La radio te chillaba, te suplicabay te seducía.Podíasoírtambiénmagníficos cantantes de salsa, así comogóspel retransmitido directamentedesde una iglesia. ¡Me imagino la reacción de Eno, viniendo de un país con solocuatroemisorasderadiomásbienmoderadas!Aunqueyanoescuchodemasiadolaradio. En algunas emisoras sigue habiendo variedad, pero en general está todobastantehomogeneizado,comootrostantosaspectosdenuestracultura.

Escribílasestrofasde«OnceinaLifetime»enmicasadelacalleSieteEste,enelEastVillage.Empecéadoptandolapersonalidaddeunpredicadorradiofónicoquehabíaoídoenunodemiscasetes.Habíaunacentuadousodelaanáfora:emplearlamismaexpresiónalprincipiodecadafrase.Esunrecursocomúnmenteutilizadoporlos predicadores, y acerca su perorata a la poesía y a la canción. Uno o dosfragmentosqueusé—larepeticióndelaexpresión«Youmayfindyourself»[«Puedesencontrarte a ti mismo»], por ejemplo— los había fusilado directamente delpredicador radiofónico, pero partiendo de eso improvisé y cambié el enfoque, demensaje católico a… bueno, al principio no sabía muy bien qué quería decir. Elpredicador hacía hincapié en la falta de espiritualidad de la ambición material; élpodíahaberempezadodiciéndolealoyentequenohabíanadamaloenvivirenunachabolaruinosa,enuncuchitrildestartaladoquesederrumbaríadeunapedrada(sevenmontones enNuevaOrleans).Entonces, lamenciónde una hermosa casa, unapreciosamujery lasuntuosidaddeunavida idealseconvertíaenunacontinuaciónnatural para mí. Yome alteraba, echaba a andar de un lado a otro, respirando ensincronía con el predicador, me venían frases a la cabeza y las iba apuntando tanrápidocomofueraposible.Quizámedesviédeltemaunavezodos.

La letra de otra canción, «TheGreat Curve», fue inspirada por los escritos deRobertFarrisThompsonsobreespiritualdadafricanaylasdiosasfemeninasquehoydía sobreviven en vestigios como Madre Naturaleza o como Iansán y Oshun enculturasafroatlánticas.Misletras,aunquenocomenzarontodasabordandoesetema,empezaronagiraralrededordeesaidea,asíqueprocuréunificarlasmásydescartarlas que parecían ir en otra dirección. Fue un trabajo duro; tuve que reinventarmecomo letrista para conectar con esos temas. Ya no estaba escribiendo sobre misinquietudespersonales: tuvequedejar atrásgranpartedeesto.No todos los temas


que grabamos se convirtieron en canciones acabadas. Hubo temas realmenteestupendosparaloscualesnoencontrépalabras,peroteníamosmúsicadesobra,asíque cuando volvimos al estudio pude cantar las palabras que había escrito, ver lareaccióndetodos,ysiunconjuntodeletrasfuncionaba,grabábamosunapistadevozapropiadamentecantadayproseguíamos.

PasamosunasdossemanasenNuevaYorkgrabando lasvocesyalgunaspistasadicionales: losmagníficos solosdeguitarradeAdrianBelew,algunas trompetasypercusión.Fue todode lomásexcitante.Perocuandoeldiscosalió finalmentea lacalleen1980,lasemisorasderadiolorechazaron.ImaginoquedebierondeserlosvídeosenlaMTVlosquedieronaconocereldiscoamuchagente.LaMTVacababadearrancaryandabanmuynecesitadosdecontenido;poníanprácticamentecualquiermaterial decente que les proporcionaras. En aquellos tiempos no había demasiadagentequetuvieratelevisiónporcable,asíquelaMTVnoteníaescrúpulosenponerlosmismosvídeosunayotravez.Cuestadecreer,peroenesaépoca, sihacíasunvídeomínimamenteinteresante,podíastenerloentelevisiónporcablecasialinstante.Paramífueunabendición,unamaneradeincorporarmisraícesdeescueladebellasartesenlafacetamusical.Losvídeosde«OnceinaLifetime»y«BurningDowntheHouse»fueronhechosconbastantepocodineroyambosconsiguierongrandifusión.Años después envié a laMTV el vídeo de animación de una canción del cantantebrasileñoJorgeBen(«Umabarauma»)ytambiénestefueemitido.

Hacerarreglosdecancionesconectandoydesconectandopistas,comohicimosenRemain inLight (y losdosdiscosque le siguieron), eraengranmedida loque losartistasdehip-hopestabanhaciendoenlamismaépoca:crearunloopderitmoparaconstruirlabasedefondoyluegocrearseccionesasignandootrossonidosypartesadiferenteslugares.Lossamplersaúnnoexistíanrealmente,asíqueinclusolosartistasdehip-hophacíanlosloopsmásomenosamano,poniendofragmentosdecortesdediscosunayotra vez, y luego añadiendo capasdeotros sonidosyvoces sobre loscortes.

Yo llevé esteprocesounpocomás allá texturalmente enTheCatherineWheel,una partitura que compuse para la coreógrafa Twyla Tharp en 1981. En TheCatherineWheeltrabajéconvariosmúsicosexternosamibanda:elinstrumentistadeflauta ney RichardHorowitz, Adrian Belew, que volvió después de ir de gira connosotros, el bateristaYogiHorton, y BernieWorrell, que agregó algunos teclados.TuvelaocasióndegratificaralescritorybateristaJohnMillerChernoff,cuyolibrosobre percusiones africanas nos había inspirado a Eno y amí, invitándolo a tocaralgunosmotivosdepercusiónafricanaconunpianoverticalpreparado.Paraquenoresonarantanto,habíamosamortiguadolascuerdasdelinteriordelpiano,queahoraemitíaruidossordosdeuntonodeterminado.Funcionó.


DOSDISCOSALAVEZ

Hicimos otro disco,Speaking in Tongues, que continuaba con la idea de usar riffsinicialesimprovisadosyabstrusoscomoguíaparalacomposicióndelasletras.Esediscoresultóeldemáséxitocomercialhastalafecha.Trasllevaracabounagiraquefuefilmada(StopMakingSense),sememetióenlacabezadirigirunapelícula.Comobanda,TalkingHeads erabastante conocida en la épocaypenséque si intercalabaalgunas canciones en lapelícula conseguiría financiación.Estabaen lo cierto, peroaunasí se tardómuchoen tener resueltas las finanzasy laproducción,por loque,entretanto, compuse algunas canciones quepudieran servir para unnuevodiscodeTalking Heads. Decidí componerlas antes de las sesiones de grabación, comoentoncesnosparecía lamaneraanticuadadehacerlo: tocar laguitarrayacompañarconlavoz.Avecesescribíalascancionesusandodosradiocasetesportátiles.Grababaen un aparato los acordes de guitarra, luego los reproducía, cantaba encima, ygrababael resultadodeese«overdubbing»endirectoenunsegundoaparato.OtrasvecesuséunaTascam,unagrabadoradecuatropistasdeltamañodeunmaletín,quefuncionabaconaudiocasetesnormales reproducidosaaltavelocidad.Lacalidadnoera estupenda, pero comoherramienta de composición y unmodo de hacer demosparalabandaerasuficiente.

Decidimos economizar. Tras ensayar las nuevas canciones, las grabamos enNuevaYorkdeunamanerarelativamenterápidayconvencional.Enaquelmomentoya nos sentíamos bastante cómodos en el estudio; gran parte de la inhibición y elmiedosehabíadisipado.Cuandotuvimosacabadoslosoverdubsy lasvoceseneselotede canciones,dejamosqueEricThorngrenempezara con lasmezclasmientrasnosotrosíbamosalasalacontiguaaensayartodoelmaterial—suficientecomoparallenarotroálbum—queyohabíacompuestoparalapelícula.Esostemassegrabaronconmi voz comoguía, pero en lamayoría de los casos serían después los actoresquienescantaríanlascancionesreemplazandomivozenlaspistas.

Esosehizodemaneramuycompetente,ycuandoLittleCreatures,elprimerodeesosdiscos,salióalacalle,yoyaestabaenTexasapuntoderodarlapelícula,TrueStories. Me llevé al plató de Dallas las cintas multipista de nuestras pistas deacompañamientopara lascancionesde lapelículayañadíunpocodesabor texanolocal:violínyguitarrapedalsteelenalgúntema,acordeónnorteñoenotro,uncorodegóspelenotromás.MetíalosactoresdelapelículaenunestudiolocaldeDallasycantarontambién.

Duranteel rodajenocantabanendirecto, sinoenplayback, igual queyodesdehacía años en los vídeos musicales. El playback era una vieja técnica musical deHollywood que servía para darle mayor consistencia a la parte de audio de laactuación, ya que se trata de fingir que se canta acompañando una grabación yahecha. Esto servía también para que el cámara y otros departamentos pudieranplanificarmilimétricamente lo largo o complejo de cada secuencia, pues tenían la


grabacióndeaudiomedidahastaelúltimobit.Sielcámaraprogramabaunplanoconplataforma móvil para una letra en particular, usando esas grabaciones sabíaexactamentedecuántotiempodisponía.Coneseenfoque,quenodejabadetenersuladonegativo,sesacrificabaciertaespontaneidadyalgunosfelicesdeslicesvocales,peroasítodaslastomasencajarían,locualnoesfácildeconseguirenunaactuación,amenosquehayamúltiplescámarasrodando.Participérecientementeenunapelículadel director italiano Paolo Sorrentino, que quería una actuación demi banda, queconsistíaenunasecciónrítmica,seismúsicosdecuerdayyo.Enlugardeplayback,queríafilmarnosendirecto,asíquetocaríamosygrabaríamosalmismotiempo,conlas cámaras rodando. Es un enfoque más auténtico —en el sonido tocamos ycantamosdeverdad—,peroesposiblequelosartificiosdeladocumentacióndeunaactuaciónendirecto(unsonidonoimpecabledeltodo,porejemplo)desorientenalosespectadores.Enlaproyecciónqueyovi,eltécnicodemezclashabía«realzado»lareaccióndelpúblicodefigurantes,añadiendodespués losaplausosyelvocerío. ¡Yfuncionaba! Me tragué el amaño de la misma manera que lo habrían hecho losespectadores de una película. La escena era definitivamente más excitante: aunsabiendocómosehabíahechoelmontaje,soytanfácildemanipularcomocualquierotro.

PARÍS,UNACIUDADAFRICANA

DespuésdeLittleCreaturesyTrueStories,TalkingHeadsquisorecuperarelenfoquecompositivo de trabajo en colaboración que habíamos usado anteriormente… perocon algunas modificaciones. En lugar de entrar en el estudio sin absolutamenteningunacanción,talcomohabíamoshechoenRemaininLightyenalgúnotrodisco,decidimos que improvisaríamos ritmos y riffs por adelantado y elegiríamos losmejores como base para las grabaciones de estudio. En la sala de ensayo grabéalgunos de esos fragmentos de improvisación en casete de audio, y marcandomomentos específicos logré ensamblar unas cuantas secuencias que podrían servirpara una estructura de canción. Aprenderíamos a tocar un poco del fragmento A,luegopasaríamosaunpocodelriffB,despuésvolveríamosaAydespuésaC.Deestamanerayatendríamosciertaestructuradecanción;deesematerialpodríansalirlasseccionesdeestrofayestribillo.Peroaúnsin letrasnimelodíasprincipales.Meocuparíadeestomástarde,talcomohabíahechoantes.AlolargodelosañoshabíaestadoenunoscuantosclubsdeParísparaescucharmúsicaconelyadifuntoJean-


FrançoisBizot,directordeActuel,unarevistaqueyoadmiraba.Íbamosaverbandaso cantantes cubanos o africanos, y comíamos en restaurantes africanos. El éxodoafricanoestabaconvirtiendoParísenunnúcleocon lomejorde lamúsicaafricanadel mundo, pues gran parte de los mejores músicos se habían trasladado allí, opasabanmucho tiempo en la ciudad. Propuse a TalkingHeads que grabáramos enParísparaaprovechar loqueamímeparecíaunmomentoespecialypara trabajarcon algunos de aquellos músicos. No pretendía hacernos pasar por una bandaafricana,sinoversisurgíaalgonuevo,unaterceravía.Fuedeayudateneryapartesyestructuras básicas con que tocar; unos cimientosmínimos, pero algo sobre lo queconstruir.

TrabajamosenelStudioDavout,unantiguocinecercadelPériphérique.Alrevésde lamayoríade losestudiosdeNuevaYork, la salaera inmensa,e íbamosausargrabadoras digitales, lo cual nos hacía presentir que nuestro disco sonaría conbrillante frescura. Como conjunto tocábamos todos a la vez, y había suficientedistanciaentrenosotroscomoparaquenospudiéramosveryoírunosaotrosyteneraún cierta separación acústica (fig.G).Nuestro nuevo productor, SteveLillywhite,apreciabaeseconfortableaislamientoentreinstrumentos.

Los músicos locales, entre ellos el guitarrista Yves N’Djock, el percusionistaAbdouM’Boup y el teclistaWally Badarou, eran excelentes,muy profesionales ymuysolicitados localmente.Sesabíanadaptaraestilosdiferentesde las tradicionesde que procedían y su respuesta a nuestra música fue de una aceptacióncompletamenteentusiasta.

Hubounanovedadenmiformadecomponerparaesedisco.Aunsabiendoquemepodía traer problemas a la hora de escribir lasmelodías y, peor aún, las letras,valienteoestúpidamentedecidíjuntarsecuenciasnorepetitivas,basadasennuestrasseccionesinstrumentales.Lospasajesquepropusequetocáramosensecuenciaseríanenciertamanerasimilaresentreellos,peroiríancambiandoamedidaquelacanciónavanzaba.Latípicacancióndepoptieneunaparteconlaestrofa,luegounestribillo,


quesuelesermásresonanteyavecescontieneel«gancho»,luegovuelvealaestrofayserepitetodoentero.Puedehabervariacionesenesaestructura,peroestábastantegeneralizada:inclusolasariasdeóperarepitenpartesdeestamanera.Pero¿ysicadasección, en lugar de ser idéntica a la siguiente, fuese un escalón, una variación yelaboraciónquellevaraaotrasecciónsimilarperoligeramentedistinta,ynohubierarepeticiones claras? Me gustaba la idea, proponía una estructura de canción máscercanaaunaconversaciónoaunrelato.Comooyenteestaríasenterrenoconocidoyacompañadodecarasconocidas,peroelpaisajeyelambienteiríancambiando.

Una nueva canción, «CoolWater», mantenía un ritmo repetitivo, pero el tonocambiabaunayotravezhastaelfinal,dondemedecidíporunacordeensolmayor.Otrascanciones,como«TheDemocraticCircus»,tambiénevolucionabanatravésdeuna serie de similares pero distintas secciones.Al final te encontrabas en un lugarmuydiferentedelqueempezaste,perocadapasoenelcaminoeragradualylógico.Notodaslascancionesfuncionabanasí,peroyosentíacuriosidadporversieracapazdeapartarmesuavementedelarutinadeencajarenusualesestructurasdecanciónsinque la cosa sonara «difícil».A veces, el patrón usual de estrofa-estribillo, estrofa-estribillo-puentepodríaparecerunpocopredecible,y, talcomohabíaaprendido, laatenciónsedesvíasisabesquévaavenir.

Improvisémelodías vocales sobre las pistas grabadas, de lamismamanera quehabíahechoenelpasado.Hicimosunasmezclasprovisionalesyluegonostomamosundescanso,igualqueantes,mientrasyomerecluíayescribíaletrasquecasaranconesas«voces».Recuerdohaberencontradolaspalabrasparalacanción«(Nothingbut)Flowers» mientras iba en coche por las afueras de Mineápolis. La que en aqueltiempoeramiesposaestabatrabajandoenunproyectodeteatroallí,yloúnicoqueyonecesitabaparaescribir letraseraunradiocasetepara inspirarmeescuchandolostemas,unagrabadorapequeñaparagrabarmisideasparalasletras,yunblocdenotasdonde escribirlas. Podía trabajar en cualquier lugar donde nadie memolestara, encualquier lugar donde nadieme oyera cantar pequeños fragmentos una y otra vez,probandodiferentespalabras.

No fue una sorpresa que mientras conducía por las afueras de la ciudad, nodemasiado lejos del megacentro comercialMall of America, empezara a imaginaruna situación en que la economía había cambiado y los centros comerciales y lasáreasresidencialeshabíanempezadoadesmoronarseyavolveraunestadoanterior.El giro estaba en que esa situaciónmepermitió enmarcar la canción comomiradanostálgicaa laprogresivadesertización,un fenómenosobreelcualera, sinhaberlopensado, terriblemente sensible.El propósito era obviamente irónico, pero tambiénmepermitióexpresaramoryafectoporaspectosdemiculturaqueanteriormenteyohabíadeclaradoaborrecer.


NUEVAYORK,LACIUDADLATINASECRETA

Para el disco de Talking Heads que acabó titulándose Naked, me traje a ÁngelFernández para quemetiera una trompeta latina en «Mr. Jones». Poco antes habíagrabado también un dueto llamado «Loco de amor» con mi ídolo, la reina de lamúsicalatinaCeliaCruz(fig.H),unaespeciedecanciónsalsa-reggaeparaunabandasonora.Peromiamorporlamúsicalatinanosehabíasaciado.Yoseguíadisfrutandoconesosdiscos,conlosmásviejosenparticular.Encasayenlacarreteralosponíaen el radiocasete portátil y bailaba con ellos en habitaciones de hotel o enapartamentosalquilados.Nomesabíalospasos,peronadiemiraba.

En1988mepropusehacerundiscopanlatino,zambullirmeenesemundoconunlotedecancionesquehabíaescritocomobase.Habíaadquiridoelhábitodevisitarclubslatinosycontinuabametidodellenoenlosviejosdiscos.Eratodopartedelahistoriademiciudad,NuevaYork,asíque¿porquénoparticipardeello?Algunascancionesyateníanletraymelodíavocal,otraseranpistasinstrumentalesconestrofayestribillo.JonFausty,quehabíagrabadounmontóndediscosdesalsaneoyorquinamemorables, se juntó con Steve Lillywhite y conmigo, y decidimos consultar conalgunos expertos lamejor forma de enfocar y desarrollar, rítmica ymusicalmente,mis demos. Fausty trajo a Milton Cardona y a José Mangual Jr., dos increíblespercusionistas de la escenade salsa neoyorquina, para que escucharanmis bocetosmusicales y recomendaran enfoques apropiados para ritmos y arreglos. Yo queríaincluircadenciassacadasdeunamplioespectromusicaldeSudamérica:unritmodecumbiadeColombiayunasambadeBrasil,asícomoelclásicosonmontunoyloscompases de chachachá que conformaba la base afrocubana de la salsa de Nueva


York.Miambiciónnoerapoca.Losmúsicos latinos tienden a especializarse en uno u otro de esos estilos; los

salseros no suelen tocar sambas, igual que los guitarristas de blues rock noacostumbranatocarspeedmetal.PeronosotrosreclutamosintérpretesdetodaeláreametropolitanadeNuevaYork,dondepodíaencontrarseprácticamentecualquiertipodemúsicodelNuevoMundo,ydeestamaneraempezamosatrabajar.

Organizamos una serie de sesiones de grabación para sentar la base rítmica yarmónicadeesascanciones,sinpreocuparnosaúndeseccionesdemetalocuerdaode otras partes con arreglos. En la sección rítmica habría generalmente trespercusionistastrabajandocodoconcodo,ademásdeAndyGonzálezenunapartedebajo con un contrabajo eléctrico y Paquito Pastor al piano. Grabábamos con unmagnetófonodebobinaabierta,talcomohabíamoshechoenNaked,aunquevistoenretrospectiva quizá no fuera buena idea. Los promotores de esa nueva tecnologíavendíanunsonidomásprecisoylímpido,pero,igualqueconlaprimerageneracióndeCD,nocreoqueesatecnologíaestuvieraalaaltura.Esasgrabacionestienenunacualidadligeramentefrágilquequizánosotrosquisimosvercomoclaridadcristalina.El entusiasmo por usar nueva tecnología nos hizo creer a todos que estábamoshaciendounacosaimportante,delmomentoydemáximacalidad,porsialguienteníaalgúntipodeduda.

Tal como solía hacer, yo improvisaba melodías para temas que aún no teníanmelodíaniletra.Losarreglosdevientosocuerdaseríangrabadosunavezquetuvieralasmelodías vocales en su lugar. Fernández y otros arreglistas responderían amismelodíasvocalessinletra.Susvientosycuerdasllenaríanloshuecosalrededordemivozydejaríanunespaciomusicalparaquesepudieranoír.

Mimanera de cantar sintió la necesidad de cambiar de nuevo, igual que habíaocurrido cuando grabamosRemain inLight. Lasmelodías vagamentemelancólicassobre las cadencias sincopadas —típicas de la música latina— me resultaronatractivascomocombinaciónemocionalmenteliberadora.Lasmelodíasyamenudolas letras podían tener matices de tristeza, pero la eufórica música hacía decontrapeso:unaseñaldeesperanzayunaexpresiónvitalenmediodelascalamidadesde la vida.Lasmelodías vocales y las letras apuntaban con frecuencia a la trágicanaturaleza de la existencia,mientras que los ritmosy lamúsica decían«Espera, lavidaesmaravillosa,sexy,sensual,yhayqueperseveraryquizáinclusobuscargozoenella».Alahoradegrabarlavozempecéacantarenelestudiocontantodeaquelsentimientocomopudereunir,quetalveznoeramucho,dadamisituación,perofueelprincipiodeotrograncambioparamí.Poraquellaépocanaciómihija,yquizámievoluciónhaciaunenfoquevocalmásabiertoreflejóesegrancambioenmivida.

ConlaayudadeFernándezjuntéunabandaparatocarendirecto,unaorquestadecatorcemúsicos,incluyendoalacantantebrasileñaMargarethMenezes,paraunagiramundial. Cerca del final, enmedio de un tramo por Sudamérica, hubo problemas.Variosdelospercusionistassemarcharon(pedirleatodoelmundoquetocaraenuna


infinidad de estilos fue demasiado) y fueron reemplazados por Oscar Salas, unmagnífico baterista cubano de Miami. Se sabía todos los ritmos de las diferentesregiones, asíqueno fueuncambio tandrásticocomopodríaparecer.Penséquealañadirunbateríapodríaposiblementecrearunamúsicaque fusionara la fuerzadelfunkydeotrosestilosconeltoqueyelswingdelosritmoslatinos.

Noolvidéesapercepción,yparaelsiguientedisco,Uh-Oh,seguítrabajandoconSalas y llamé a George Porter Jr., el increíble bajista de la banda TheMeters deNuevaOrleans, para que colaborara connosotros.Muchade lamúsica latina tieneunaestructuradenominadalaclave,queavecesnisiquieraestocadaniaudiblementearticuladaporningúninstrumento.(¡Quéhermosoconcepto:lapartemásimportantees invisible!) La clave divide los compases en un patrón de tres tiempos y de dostiempos;loqueparalosrockersseríaunritmodeBoDiddleyolacancióndeBuddyHolly«NotFadeAway».(Elrockandrollnosurgiósolodeunamezcladecountryyblues; ¡también contenía cierto sabor latino!) Todas las otras partes, incluso lastrompasylasvoces,tienenencuentaelpatróndelaclaveytocanenconsecuencia,aunquenosiempreseaaudible.

PercibíunatisbodeclaveenelfunkdeNuevaOrleansquelosMetershicieronfamoso, lo cual no es de extrañar, dadas las oleadas de inmigrantes cubanos yhaitianosquellegaronaesaciudad.PenséqueGeorgemepodríaayudaraencontrarunamaneradecrearunhíbridoentre losritmoslatinosyel funkqueélsolía tocar.Porentoncesyoestabaunpocomásfamiliarizadoymesentíamáscómodoconesosritmos,ymeparecióquepodíadejarmellevaraterritoriosinexploradoseindefinidos.Los ritmos no tenían por qué limitarse a un solo género.No sentí la necesidad deponer en manos de Milton o José cómo sería cada canción de ese proyecto. Alescribirlascancionesyasabíamásomenoscómoseríanlosritmos.

LepedíalmúsicobrasileñoTomZéquemehiciera losarreglosdeunadeesascanciones, «Something Ain’t Right». La cadencia se basaba en un ritmo ijexá, quesueletocarseconcencerroyseasociaalareligiónafrobrasileñadelcandombe.EsegrooveapareceenmuchascancionesdeartistasdeSalvadordeBahía,porloqueTomteníaqueestarfamiliarizadoconél.Hizovariosmaravillososarreglosdetrompa,yluegonossorprendióatodossacandounosbolígrafosBic,sinlacargadetinta,querepartióentreloscornistas.Cadatubitoteníaunadelgadapiezadeplásticopegadaenla punta, que funcionaba como la lengüeta de saxofón o clarinete. Tom habíapreparado un arreglo para que aquellos tipos hicieran sonar los bolígrafos en unapartedelacanción.Noerasimplementeruido.Leshizotocarunpatróndehoquetus,en el que cadamúsico toca una sola nota rápidamente, y decidiendo quémúsicostocabanquéycuándo, resultóuna intrincada textura.Fuede lomásbrillante.SoloTom Zé podía tener la desfachatez de pedirles a aquellos músicos de sesiónneoyorquinosquetocaranbolisBic.


VUELTAALPRINCIPIO

En1993quiseescribircancionesmásausterasyrealzarsucontenidoemocional.Mepareció que recortando un poco las trompas y las cuerdas y los múltiplespercusionistas, las cosas sobre las que yo cantaba comunicaríanmás directamente.Quizámehabíadejadollevarunpocoporlafachada.Esteénfasisenunamaneradeescribir completamente personal supuso un gran cambio paramí, y es posible quefuera tanto una reacción a unamuerte reciente enmi familia como una evoluciónmusical.

Quería desprenderme de todo y empezar de cero. Había escuchado a LucindaWilliamsyamiamigoTerryAllenydeseabaescribircancionesqueparecieransalirdel corazón como las suyas. Componer a partir de la experiencia iba contra mitendencianatural,peroqueríaqueelcontenidodelasletrasdictaralamúsicaunpocomás.Teníaenmenteelconcepto,peronolamismainstrumentación,delosconjuntostradicionalesdejazz.MusicalmentequizámeinspiróelrecienteaugedelaescenadeimprovisacióndelaviejaKnittingFactorydeHoustonStreet.Megustólaideadeungruporeducidoenelqueseescuchabanyreplicabanunosaotrosyaloqueelmúsicoocantanteprincipalestuvierahaciendo.Asíqueescribílascancionesy,enlugardemeterme directamente en un estudio de grabación, junté una banda pequeña y lastoquéendirectoenclubsreducidos.

Las canciones y sus arreglos empezaron a cristalizar al ser probadas ante unpúblico en directo. El plan eramás omenos grabar relativamente pronto al grupotocandoendirectoenelestudio,puesteníaenlacabezalaimagendegrabacionesdepequeñasbandasdejazz,contodoslosmúsicosencírculoenmediodelestudio: larecreacióndelescenariodeunclubodeunaglorieta,unasituaciónenlaquetodossepodrían ver y oír unos a otros,muy de la vieja escuela. Esperaba que, después devariosconciertosendirecto,labandasesabríalosarreglosytocaríalostemascomosilohubierahechotodalavida.

No fue así.Unmiembro de la banda fue despedido, entraron y salieron variosproductores, el plan entero se hizo pedazos. Pero el núcleo del grupo—la secciónrítmica con Todd Turkisher y Paul Socolow— sobrevivió. El aspecto más biendesnudo y cargado de sentimiento de ese disco de David Byrne me sirvió paraescapardelajaulamusicalenquemehabíametido.Habíagrabadoymehabíaidodegiracondosenormesbandasde inspiración latina,yaunquedisfrutémuchodeesaexperiencia,medicuentadequemeestabanseñalandocomoel rockeroquehabíaabandonadolacausa.Esenuevodiscofuecomounnuevocomienzoparamí,aunquenaciódelamuerteydeplanesfrustrados.


ELESTUDIOLLEGAACASA

Afinalesdelosañosnoventaapareciónuevatecnologíadeaudioquepermitíaalosmúsicos hacer grabaciones de calibre profesional en su estudio casero.Me compréuna pequeña mesa de mezclas y un par de aparatos Tascam DA-88, que usabancasetesdevídeoHi-8paragrabarochopistasdeaudiodigitaldebuenacalidad.Otrascompañías sacaron otras máquinas al mercado. Los aparatos ADAT usabanvideocasetesdeSuperVHS,másbaratosque losdeHi-8, asíquemuchosmúsicosadoptaron estos para su estudio casero. A menudo sincronizaban las grabadoras aaparatosdeMIDI,ymientraslacintagiraba,sepodíaprogramarelsampleroalgúnotro aparato para que tocara notas predeterminadas o sampleos de percusión juntoconlaspistasgrabadas.AvecesseusabantambiénlosasequiblesordenadoresAtari,cuyo software te permitía hacer una representación visual de esas secuencias deMIDI, para luego disparar ritmos (lo más común), sampleos y sintetizadores. Sepodíacrearunarreglodecanciónenterosintocarningúninstrumentoysinnecesitarcintadegrabación.Coneseequiposeveíaquelanecesidaddeuncostosoestudiodegrabaciónempezabaasersuperfluo.

SOBRETECNOLOGÍA

Actualmentetrabajoenunestudiocasero,quehemontadodividiendounasalayquepodéisverenlafotodelaparteinferiordelapágina.Pulcro,¿eh?Davergüenza,másbien(fig.I,J).


Aquí no hay material absorbente de sonido como en un estudio de grabaciónprofesional, pero el suelo de ese antiguo edificio industrial es de hormigón, demanera que el sonido no escapa y no molesta a los vecinos. He puesto moquetaindustrialenelsuelo,yunadelasparedesestáforradaconunaespeciedecartónyesoqueabsorbeelsonido,comoprecauciónparaquenohayafugasdesonido.Losruidosde la calle pueden resultar un problema también, pero a menos que un camiónpetardeedebajodecasaopaseunaambulancia,el lugaresperfecto,almenosparagrabarvocesyguitarras.Enmilocalnohaysitioparaunabateríaninadaparecido,pero para componer, tocar un instrumento, programar o cantar, va bien. Tengo unbuenmicrófonodeválvulas,unmicroparaunpequeñoyviejoamplideguitarra,yunpreamplificador y un compresor decentes paramasajear la señal demicro antes deconvertirlaencerosyunos.Estoesmásomenoscuantonecesitasparasaberenquédirecciónvaunacanción,einclusobasta,porexperienciapropia,paragrabarvocesauténticasyalgunaspartesdeguitarra.


Clavados en la pared tengo números de serie y códigos de seguridad deprogramas,juntoconunpósterdeTammyWynette.Elordenadorestámetidobajolamesa.Esundesastre,pero,porasombrosoqueparezca,asíescomohacemosdiscosahora.

Lasgrabacionesdeestudiocaseropuedensonaractualmentetanbiencomolasdeestudiosderenombre,ylaatmósferarelajada(ymásbarata)deunentornodomésticoesamenudomáspropiciaparalacreatividad.Lasgrabacionescaserasnosolosirvenpara hacer demos. Esta idea es más o menos revolucionaria en lo que respecta agrabarycomponermúsica,ylasrepercusionesdeestepequeñopasoseránenormesmásadelante.

En1996escribívariascancionesnuevas,quellegaronenunaampliavariedaddeestilos; quizá porque ya no estaba escribiendo para una banda en concreto. Mepareció que lo mejor sería que las canciones fueran interpretadas por diferentesgrupos musicales o por un solo grupo que pretendiera ser varios grupos. Para lamayorpartedeesediscoelegí loprimero;decidígrabarelmaterial invitandoaunmontóndemúsicosyproductoresquemegustaban,paraejecutarygrabarcancionesconcretas. Una selección juiciosa de esos colaboradores, que serían también misproductorescreativos,meayudóaconseguirlavariedadquelascancionesrequerían.Trabajé conMorcheeba en su estudio de Londres, con la Black Cat Orchestra enSeattle,conDevoensuestudiodeLosÁngeles,conJoeGaldoenMiami,conHahnRoweenmiapartamentodeNuevaYork,yconCamusMareCelliyAndrésLevinenunacasadeBrooklyn.Acumuléunmontóndekilómetrosdevuelogratisduranteelproceso,pero lamayorpartedel tiempograbésingastarmuchodinero,puestoquetodoslosgruposteníansupropioestudiocasero.

El disco, Feelings, fue necesariamente hecho paso a paso, con unas pocascanciones cada vez, y en intensas sesiones. Esto también me resultaba nuevo. Eldiscoevolucionódeformagradualyyotuvetiempodepensarenquédireccióniba(opodía ir) a medida que los fragmentos de cada canción, y después la variedad deestilosdecanción,seibanhaciendoaudibles.Conesteenfoquemásrelajadocorríaelriesgodelaindecisión,porqueteníalaopcióndeposponerdecisionesrespectoalosarreglosoacuáltomadevozeralabuena.Sinembargo,yoesperabaqueaaquellasalturasdemividayahabríaadoptadounprocedimientosuficientementerigurosoparatomar decisiones y no dejaría demasiadas opciones colgando. Aunque eratécnicamente posible amontonar pistas y aplazar la mayoría de las decisiones, yosabíaquemiintuiciónmediríaenquédirecciónibaunacanción,ypodríaasídecidircontantarapidezcomofueraposible.

Visitaratodaesagenteenellugardondevivíanresultócaro,perohacíapresentirqueunanuevaeradecreaciónmusical estabaempezando.Conel advenimientodeequipos de grabación relativamente baratos y con sonido de calidad de estudio,cualquieraquetuvieradostocadiscosyunmicrófonoharíadiscos,yademásenunaincreíblevariedaddeestilosyenfoques,yencualquierpartedelmundo.Losmúsicos


yanoteníanqueemigraraloscostososestudiosdelasgrandesciudades,ysiteníancuidado tampoco se entramparían con las compañías de discos.Con la vertiginosacaída de los costes de grabación, los artistas emergentes en el mundo entero sepusieron cadavezmás almismonivel de los profesionales occidentales demúsicapop/alternativa/urbana.Losmúsicosaficionadoshanestadosiemprealamismaalturaenloqueserefiereatocarocomponer,peroapartirdeahora,cadavezmásymásdeellos serán tomadosen serio,pues lacalidadde lasgrabaciones seráprácticamenteindistinguible.

MÉTODOSDETODALAVIDA

Tuverecientementeunainteresanteexperienciaconunagrabaciónalargadistancia,enlacualsemepidióqueleyeraunarelatocortoparaunaobradeteatro.YoungJeanLee,laautoraydirectora,estabafueradelaciudad,asíquenospasamoslastomasdeunladoaotroelectrónicamente.Paraalgunosproyectos,esetipodecolaboración—quetanbienfuncionóconAnnieClark,FatboySlim,BrianEnoymuchosotrosconlosquehe trabajado—haresultadoconvenienteyeficiente.Paraotrosnofuncionóenabsoluto.

En este encargo en particular, yo hacía una lectura, la enviaba y luego recibíaalgunas notas vía correo electrónico: «Más suave, cíñete al texto, no añadasdramatismo».Teniendoencuentaesto, lo intentabadenuevo.Entonces,elprocesoenterose repetía: recibíamásnotas,hacíaotra toma,etcétera,etcétera.Ocho tomasmás tarde, finalmente lo conseguí.Nomeenojé enabsoluto,peromedi cuentadeque si lohubiéramoshechode lamanera convencional—conmigoen la cabinadegrabaciónyladirectorarespondiendoalinstante—habríamosacabadoenunatardeloquetardamosvariassemanasenhacerelectrónicamente.Aveces,losmétodosdetodalavidafuncionanmejor.


HECHOENCASA

LaprimeravezqueviunaactuacióndelgrupodedanzayteatrobelgaUltimaVez,dirigidoporWimVandekeybus,fueenSeattleen1991.Mequedéestupefacto.Eranestimulanteseimaginativoshastaenlosdecorados.Creoquelaobraincluíauntelóndefondoconvestidosdetiendadesegundamano,cosidostodosjuntos.

Wim, los bailarines y yo estuvimos hablando tras la función y despuésmantuvimosmásomenoselcontacto.AlgunosañosmástardehablamosdequeyohicieramúsicaparaunapelículaqueWimteníaenmente,basadaenunrelatobrevede Paul Bowles. La película no se hizo, pero el proyecto consiguió que nosreuniéramosdenuevo.ViajéaBruselas,dondeasistíaunodelosprimerosensayosdelaobraqueluegoseríaInSpiteofWishingandWanting.Megustóloquevi,ymeofrecíaponertodalamúsicaquemefueraposible,inclusoparalaobraentera.LesdijequesiWimylacompañíaqueríanunamuestra, lesenviaríaesbozosmusicalessinpulir,comomaterialdeprueba.

Por entonces yo había empezado ya a pillarle el truco a grabar conmi equipocasero.Hicecasitodalagrabaciónparaeseproyectoenmiapartamento.Grabamoslaspartesdecuerda,detrompasyotrospocosinstrumentosenunestudio,peroesassesionesfueronporlogeneralbastantecortas.Estefueotrogranpasoquemealejabademisinicios:lahorriblesensacióndenocontrolarcómosuenatodo,elapremiodeltiempo, estar amerceddeextraños.Lasmezclas,noobstante, fueronhechasenunestudio«deverdad».Enesafase,unosoídosfrescospuedenresultarútiles,puesunotiendeaenamorarsedealgunaspartesporrazonesquenadiemáspuederealmenteoír.

InSpiteofWishingandWanting, grabadoen1998, fue el primerdiscoquemepertenecíacompletamente,asíqueempecéavenderejemplaresenmisconciertos.Novendídemasiados,peroresultabagratificanteverqueinclusotanlimitadasgananciasayudabanacompensarpartedelcostedeproducción,yeraigualdegratificantehaberhechotantopormímismo.Unanuevaclasedeeconomíamusicalestabanaciendo,engranpartefacilitadaporlanuevatecnologíadegrabación.

ELMUNDOQUENOSRODEA

LamayorpartedemitrabajotienelugaraquíenNuevaYork,yparaellomedesplazoentremicasaenelMidtowndeManhattanymioficinaeneldowntown.Amenudo


voyaBrooklyn,yconmenosfrecuenciaaHobokenoaQueens.Vivoenunbarrioindustrial, pero hay una familia que vive enfrente, al otro lado de la calle, dondetambién hay un taller clandestino. En la puerta de al lado hay una comisaría depolicía, y un pocomás allá hay un centro de rehabilitación, un restaurante chino-mexicanodecomidaparallevaryunteatrodeloff-Broadway.

A veces parece que componer una serie de canciones es como ir a comprarcomida o hacer la colada; cosas banales que hago más o menos a diario. Nosocupamos de los asuntos asociados a nuestras actividadesmundanas amedida quesurgen, y componer canciones puede ser considerado de manera similar, como larespuesta a necesidades específicas e incluso prosaicas. Se diría que nuestrasactividadescotidianasnoestánregidasporunplangeneral,quenohayunareflexiónsobre el destino final de cada cosa que se hace.Lomismoocurre, a veces, con elprocesodeescribircanciones.Acadaminutosetomandecisionesinconscientemente,y la suma de ellas, y los principios que las han guiado, definen lo que visto enrestrospectivapareceunplanconsciente,concentroydirecciónemocionales.Loquecomienzacomounpaseoalazarterminaamenudollevándoteaalgúnlugarquemástardedescubrescomoellugarexactoalquequeríasllegar.

DuranteeltiempoquepaséescribiendolascancionesparaeldiscoqueacabaríasiendoGrownBackwards,huboamor,rabia, tristezayfrustraciónenmivida.Hubodosguerras:unaseemprendióporvenganza,laotrapara(aparentemente)consolidarintereses petrolíferos. Grandes cantidades de dinero fueron empleadas en lo queparecíaunempeñoobviamente inútilycontraproducente,quemuchosvieroncomoquenosolotraeríalamuerteamuchagenteinocente,sinoqueacabaríaquitándonos,comonación, respetoysindudaprotección, tanto físicacomoeconómicamente,enunfuturoinmediato.Comomuchaotragente,sentírabia—aislamiento,incluso—ehice cuanto pude para detener el impulso hacia el segundo conflicto, pero erainevitable. Parecía el legado equivocado de una nación aún aturdida, herida,tambaleante;unsoldado listoparaatacaracualquiercosaquepudieraconsiderarsecomo enemigo. Participé con blogs y empecé una campaña que se tradujo enanuncios a toda página en elNewYorkTimes y enRolling Stone, exhortando a lacontención.Podéisverelejemplodeunodeesosanunciosenlapáginasiguiente(fig.K).


Perofueinútil.Estudiosrecienteshandemostradoquelagenteignoraloshechosque contradicen lo que quiere creer. Incluso gente «inteligente» que yo conocía, ymuchaotraqueyorespetaba,seestabanconvenciendodequeteníamosqueinvadir.Mehizosentircomoquenoconocíaamipaísniasugente,oinclusoamispropiosamigos.¿Cómoreaccionayrespondeunoaesto?Mesentíextraviadoyaladerivaenmipropiohogar. ¿Qué clasedemúsica saldría devivir con tales sentimientos?Noeransimplementeideaspolíticasabstractas.Mesentíindignadoyjodidodíatrasdía.

¿Cancionesdeprotesta?Puedenexpresarloquelagenteyasiente,loqueentrevéperotodavíanopuedearticular,peronosontalvezlamejormaneradeconvencer,odealentaralareconsideración.Enúltimainstancia,tratardehacerestoesunactodearrogancia.Talvez,pensé, lascancionesy lamúsicadeberíanpresentaruncaminoalternativo.Talvez lascancionespodríanexponerunargumentoemocionala favorde lacomprensióny laamplituddemiras,en lugardeser solocríticas.Talvez lascancionesrepresentenestaposibilidad,ynosolounargumentoracionalparaello.Nosabíasiibaapoderescribircancionesasí,peropensabaenello.

Había disfrutado muchísimo tocando las canciones de mi anterior disco, LookIntotheEyeball,asíqueelinstintomellevóarefinareseenfoqueycontinuarporesemismo camino. El músico y compositor Stephen Barber había recompuesto losarreglosdemuchasdelaspartesdecuerdaparaelgrupodelagira,yyosugeríquefueraélquienhicieralosnuevosarreglosenesesiguientedisco.LosinstrumentistasdecuerdaparaesasfechasenNorteaméricaerandeAustin,Texas,igualqueBarber,


quepodíaasítrabajarconellospararesolvercualquiercuestiónenlasiguienteseriedecancionesantesdeentrarenelestudio.Deacuerdoconla ideadepresentarunaalternativa a lo que yo consideraba lasmentiras y lamonstruosidad a las que nosestabanarrastrando,esaseriedecancioneseraaúnmásexuberantequeloquehabíagrabadounpardeañosantes.Lasariasdeóperaquemehabíanconmovidonomuchoantes eran de alguna manera una señal. Sentí que quería hacer algo capaz de serdesvergonzadamentehermosoytotal,asíqueversionéunpardeesostemasconesaintención. No traté de cantar con la típica voz de ópera; quería que las cancionesfueranentendidascomolascancionesprotopopquehabíansidoenelpasado.Anteslagentecantabaariaspegadizaseneltrabajoojugando:todoelmundolasconocía.Lo más cerca que estuve de componer una verdadera canción de protesta fue laversióndeuntemadeLambchop,perolaletraprocedíadeunantiguopoemaegipciodemiles de años atrás: una llamada contra la violencia y la alienación.Apenas hacambiadonada.

Grabéencasalasdemosdelascanciones,yamásacostumbradoaotrocambiodetecnologíaquenuevamentetransformólamaneraenqueyotrabajabaygrababa.Yano hacían falta voluminosos aparatos para grabar demos: incluso en casa podíasgrabarentuordenadorportátil(oenunodesobremesanormal)usandoprogramasdemúsicayunequipobastantemodesto.

Habíahechoeldescubrimientounañoantes,despuésdequelosDJbritánicosX-Press2mepidierancomponerunamelodíaycantarenuntemaquetenían.Amímegustabasutrabajo,asíquelesdijequelointentaría.Meenviaronuntemaquecarguéen mi ordenador (un Mac G3 negro de plástico). Tardé un poco en entender elsoftwareylasconexionesdeaudio,perounavezqueaprendíausarlo,grabéunavozenelportátilyselamandé.Entonces,yaconmivoz,elloshicieronmáscambiosenlamúsica.LoquemehabíanmandadoenunprincipiosonabavagamenteaTalkingHeads(deahíquequisieranhaceralgoconmigo,supongo),ydespuésseconvirtióenlamismacanción,conelmismotempoylamismaafinación,perocomotemahousesinadornos.Lacanciónresultante,«Lazy»,fuedistribuidaentreDJdeclubdelReinoUnidoypocoapocoacabósiendoenormementepopular. (EnelReinoUnidoyencualquier parte menos en Estados Unidos, los temas de club pueden ir ganandoaceptación y convertirse en éxitos radiofónicos). Yo quedé encantado, y nadie sequejónuncadequelavozsonaracomosiestuvieragrabadaenunordenadorportátil.Lagrabacióncaserahabíapasadosigilosamentelapruebadefuego.Estoprobabaquenoteníaquerecurriraunverdaderoestudiodegrabaciónparamimúsica,amenosqueestuvieratrabajandoconungrupodetamañoconsiderable,oconunbateristaounaseccióndecuerda.

Nosolograbétodaslasdemosparamisnuevascancionesencasa,talcomohabíahecho durante años, sino que algunas voces, instrumentos y sonidos electrónicosfueron registrados en casa también, muchas veces como base sobre la cual segrabaroninstrumentosadicionalesenestudios«deverdad».Esonosignificóelfinal


delestudiodegrabación—muchosartistassiguenusándoloexclusivamente—,perolamayoríadelosartistasemergenteshacenexactamentelomismoqueyo:lasbandasnousanlosestudiostantocomoantes,ylohacensolocuandosurgelanecesidad.Laera de los grandes estudios ha acabado: en Nueva York, la mayoría de ellos hacerrado.(Aunque,paradójicamente,lospocosquequedantienengrandemanda).Hayocasionesenqueaún tengoque recurriraunestudioplenamenteequipadoparaunproyecto,perocadavezabaratamosmásloscostescreandoeltrabajoinicialencasa.Seguimos necesitando los estudios —tendríamos un grave problema si todosdesaparecieran—, pero ya no estamos supeditados a sus costes ni a las imperantesortodoxiasdegrabación.

Estoscambioshantenidoungranimpactofinancieroenelprocesodegrabación.Elcostedehacerdiscospuedeseractualmentetanbajo—sinosecuentan,claro,losocasionalesvuelos transatlánticosquehiceparami recientediscoconBrianEno—queelmúsicomediopuedepagarlodesupropiobolsillo.Estosignificaquecuandollegalahoradepensarenuncontratodedistribución,noestáshipotecadoconnadie.No te sientas a negociar ya endeudado. En efecto, la facilidad y comodidad de lagrabación casera hizo queme replanteara cómo se puede sobrevivir en el negociomusical,dadalaactualcaídadelantiguosistema.

Esunalástimaque,justocuandoresultamásfácilparacualquierahacerundiscotalcomounoloconcibe,losmediostradicionalesdevenderydistribuirmúsicaseanmenosviables.Cadavezmás,lasgrabacionessonelartículodereclamoparavendermercancía y entradas de conciertos y conseguir contratos. Grabar, que solía ser lomásimportantequeunohacíacomomúsicoprofesional,seestáconvirtiendoenunapartedeunpaquetemayor.Estono significaque solounaspocas estrellasdelpopseguirángrabando,perosíquesignificaquelamaneraenqueunmúsicosobreviveyano se basa en la venta de grabaciones. Tal vez haya acabado ya la era en que lasvariadasformasenqueescuchamosydisfrutamosdelamúsicasonsecundariasalagrabaciónmásconocidadeesamúsica.Talvezprontoempecemosaconsiderar lasgrabaciones tal como eran percibidas en sus inicios; como versiones fijas decomposiciones, pero no como la única o ni siquiera la principalmanera en que seesperaquesuenelamúsica.


CAPÍTULO6

ColaboracionesLa revista musical on-line Pitchfork aseguró una vez que yo colaboraría concualquiera por una bolsa de Doritos[1]. No lo decían como un elogio, aunque, enrealidad,noestabanmuylejosdelaverdad.Contrariamentealoqueinsinuaban,soybastante quisquilloso a la hora de elegir con quién colaboro, pero también estoydispuestoatrabajarcongentequenoesperaríais.Mearriesgoaqueseaundesastreporquelagratificacióncreativadeunacolaboraciónexitosaesenorme.Lohehechotodalavida.

Descubrímuyprontoquecolaboraresunapartevitaldelaesenciadelamúsica,yunaayudaalacreatividad.AmenosqueseasuncantantedefolkensolitarioounDJconordenadorportátil, actuarendirecto suele implicar tocarconotrosmúsicos.Elbuenfuncionamientodeungruporequiereciertotomaydacaycompromisocreativo.Aunquesuelehaberunajerarquíaypartesasignadasyacuerdos,lasparticularidadesinterpretativasdecadaunohacenúnicoelsonidodelgrupo.Ycuandounconjuntotambiéntomaparteenlacreaciónograbacióndeunapiezamusical,esastendenciasindividuales de expresión son mucho más visibles. Incluso si yo escribiera unacanciónyluegolatocaraylacantaraconmiguitarraparaTalkingHeadsoparaotrogrupodemúsicos, la interpretaciónindividualy la técnicadecadaunoysutalentocomogrupoharíanquelaversiónyejecucióncolectivadeesacanciónfueradiferentedeladecualquierotro.

Losmúsicosañadeninevitablementecosasqueelcompositornohabíapensado,ydeellonaceamenudoalgomuydistintodelresultadoalqueunmúsicoensolitariohabría llegado. A veces, esta cosa nueva está restringida por la habilidad y lasensibilidad de los intérpretes, peromás que ser una limitación, esas restriccionespuedenenrealidadserliberadoras.Escuriosoquemecentremásenlaslimitacionesque en el hecho de que algunosmúsicos puedan tocar una cosamejor que ningúnotro.Unoseajustatantoalaslimitacionescomoaltalentoparticulardeunconjuntodado de músicos. Los escritores y los compositores aprenden a prever qué puedepasarmusicalmenteyquéno.Con el tiempo interiorizas la tendenciay el enfoqueinterpretativo de tus compañeros de grupo y, a la larga, ya ni siquiera considerascomponerciertaspartesoenciertosestilos,porquelosmúsicosconquienestrabajasnoiríanconnaturalidadenesadirección.Teajustasasusfuerzas;notratasdeinvertirelcursodelríoodehacerlosaltarporencimadeunamontaña,sinoqueaprovechassucorrienteysuenergíaparalograrquepocoapocoseunaaotrosafluentes.

Se podría pensar que disponiendo demejoresmúsicos, con unmayor nivel demaestríainstrumental,elcompositorpuedesermásversátil,libreydiversoenloqueescribe,ysepodríatambiénpensarqueestoesbueno,perolajerarquíaconvencionaldedestrezamusicalesengañosa.Losintérpretesconformaciónclásicasonamenudo


incapacesdecaptarelcarácterdeloquepareceríaunasimplemelodíadepopofunk,yunbuenbateristaderockpuedetocarperfectamenteacompasadoperocarecerporcompleto de swing. No es que cierta habilidad técnica esté fuera del alcance dealgunosmúsicos;setratamásbiendelrefinamientodeloídoydelcerebroquesoloseconsigueconeltiempo.Aprendemosaoír(onooír)ciertascosas,diferentescosas.Losmúsicosclásicosquepiensanquetodalamúsicapopularessimpletiendenanooírlosmaticesquecontiene,asíque,naturalmente,nopuedentocarmuybieneneseestilo. La simplicidad es una especie de transparencia en la que matices sutilespueden tener inmensos efectos. Cuando todo es visible y parece una simpleza, losdetallesadquierenunmayorsignificado.

Enmúsicanohayrealmentejerarquía:unbuenmúsicodecualquierestilodadono esmejor ni peor que un buenmúsico de otro. Losmúsicos deberían ser vistoscomopartedeunespectrodeestilosyenfoques,enlugardeserclasificadossegúnsuaptitud.Si llevamosalextremo tal razonamiento,concluiremosque todomúsicoesfantástico,unvirtuoso,unmaestro,siconsigueencontrarlamúsicaadecuadaparaél,su hueco personal en el espectro.No estoy seguro de que quiera ir tan lejos, peroquizáhayaciertaverdadenlaidea.

Muchos compositores escriben en equipo: Lennon y McCartney, Jagger yRichards, Bacharach y David, Leiber y Stoller, Jobim y De Moraes, Rodgers yHammerstein, oHolland,Dozier yHolland.Quizá uno escribe la letra y el otro lamúsica, que es la división del trabajo que yo he adoptado a menudo en miscolaboraciones.Perotambiénamenudoladivisióndeltrabajonoestáclara;lasideasvan de un lado a otro, o los colaboradores pueden estar trabajando en seccionesespecíficasdeunacanción.Enalgunosequiposdecompositores,laigualdadentreloscolaboradoresesmenosqueobvia,ypuedeparecerqueunode los copartícipeshatenidomásinfluenciaqueelotroenunacanciónconcreta.Peroelhechodequehayahabido tantos equipos de ese tipo, y de que hayan logrado cimas tan altas, parecesignificativo.

Trabajar en equipo tiene ventajas obvias. Tus ideas más flojas pueden sercorregidas.Miconceptooriginalpara«PsychoKiller»eradarleunsentidoparadójicoytocarlocomobalada,perocuandolosotrosmiembrosseunieronalabanda,eltemaadquirió una dirección más enérgica, que tuvo éxito entre nuestro público. Haymuchasposibilidadesdequetuinspiraciónvengadeideasexterioresati.

Lamúsicaescritaenequipohaceborrosalaautoríadeunapieza.¿Podríaserquealescucharunacanciónescritaenequipoeloyentedetectequenoeslaexpresióndefelicidadodolordeunsoloindividuo,sinodelaunióndedospersonas?¿Podemosnotar que un cantante individual representa en realidad a un colectivo, o que tienemúltiples identidades? ¿Hace eso que los sentimientos expresados sean másambiguos poéticamente y por tanto más potencialmente universales? ¿Eliminaralgunaporción de la voz del autor puedehacermás accesible una piezamusical ymásempáticoalcantante?


TOCARBIENCONOTROS

Muchasdemiscancionesfueronescritassinlaayudadecompañeroscompositores.¿Sonmenosbuenasque lasque resultarondeun trabajocompartido,en lasqueuncompañeromodificó,complementóorechazóideasmías,oyolassuyas?Notengolarespuestaparaesto,perosindudalasalianzasmusicalesmehanllevadoamenudoalugaresalosquedeotraformanohabríallegado.

ConTalkingHeadscolaboramossiempreenlainterpretación,larealizaciónylaejecucióndelamúsica, inclusocuandoyollevabaunacancióncompletaa lamesa.Todos teníamos cosas similares en nuestra colección de discos—O’Jays, Stooges,James Brown, Roxy Music, Serge Gainsbourg, King Tubby—, así queindependientementedelaslimitacionesimpuestaspornuestradestrezamusical,habíaotraseriede limitaciones—positivas,nosparecía—moldeadaspornuestrosgustosmusicales colectivos. Por mucho que quisiéramos sonar como algo enteramentenuevo, nos comunicábamos con referencias a unamúsicaquenosgustaba a todos.Una temprana canción de Talking Heads, «The Book I Read», tenía una seccióncentralqueamisoídossonabacomolaKCandtheSunshineBand,ungrupoqueamímegustaba,por loque,paranosotros,esa referenciaerapositiva.Sinembargo,nadiemáspareciódarsecuenta.¿Quizámivozaullanteyotrosfactoresoscurecieronesas influencias y alusiones? Aunque tal vez combinamos esas influencias de unamanera distorsionada y retorcida, podíamos oír fragmentos de la música que noshabía precedido en todo nuestro material. En ausencia de una formación musicalconvencional,eserepertoriodereferenciasmayormentesobreentendidoeralamaneraen que nos comunicábamos. Es probable que esto fuera para nosotros lo que enprimerlugarposibilitólacomunicaciónylacolaboración.

Tras varios añosdeprocesode composiciónmásomenos tradicional—letra ymúsicacompletadasporunapersona,oletracompuestaporunoymusicadaporotro—, Talking Heads desarrolló una especie de sistema colaborativo de componermúsica basado en improvisaciones colectivas. A veces, esas jams se hacían en unlocal de ensayo; la canción «LifeDuringWartime» empezó como jam de un soloacordeyningunaletrabasadoenunriffmío,queseunióaunsegundoacordequeluego se convirtió en estribillo. A veces esas improvisaciones y jams no ocurríanhastaqueestábamosenelestudiodegrabación.Entalesocasiones,lacomposiciónyla grabación eran simultáneas. Los músicos de jazz, por supuesto, responden confluidezunosaotrosalimprovisarensusactuacionesendirectoyensusgrabaciones.Pero nosotros éramos bastante minimalistas en lo que aportábamos. Nuestropropósitoalimprovisar,probablementeinspiradopornuestroshéroesdelrhythmandblues, era que cada uno encontrara una parte, un riff, o incluso un simple acentoestrafalarioychirriante,y luegoseciñeraaél, repitiéndolounayotravez.Cuandohablodeimprovisarnomerefieroaextensosyserpenteantessolosdeguitarra.Másbien a lo contrario. Lo nuestro tenía más de buscar a tientas, con el objetivo de


«encontrar» breves piezas modulares de sonido. Se trataba de que esas piezas seengarzaranconloqueyateníamos,demaneraqueelperíododeimprovisaciónensíera corto. Acababa en cuanto aparecía un segmento satisfactorio y entoncesmoldeábamoslosresultadosacumuladosenalgoqueseparecieraaunaestructuradecanción.

Conestesistema,larespuestadeunapersonaalacontribucióndeotrapodíadarleatodalapiezaunadirecciónradicalmentediferente,encuantoaarmonía, texturaoritmo. De pronto sobrevenían gratas sorpresas, pero a menudo también podíanparecerburdasyarrogantesimposicionesquenocaptabanelsentidoylaintegridaddelmaterialpreexistente.ElguitarristaRobertFrippañadióunapartealacancióndeTalking Heads «I Zimbra», superponiendo un extravagante ostinato armónico quetocó durante la canción entera. ¡La canción entera! Al principio eso destrozó lacanción,yparecíaquealguienloestabahaciendoexprofeso,peroresultóque,usadoconmoderación, añadía un toque psicodélico a nuestro groove afropop, lo cual ledabaunanuevaperspectivaatodo.¿Estaltrastornoydestrucciónunriesgoquevalelapenacorrer?¿Searruinólapieza,omásbienhacíafaltaunreplanteamientoradicalparadirigirlaaalgonuevoyexcitante?Eneseprocesonuncasepuedeserdemasiadominucioso.Paranosotros,estemétodocondujoaunamúsicaenquelaautoríaestabahastaciertopuntocompartidaporungrupodepersonas,apesardequeseguíasiendoyoquiensolíaescribir lamelodíavocalyfinalmentelasletras.Labasemusical,enesoscasos,eraengranpartecolaborativa.

NOTACIÓNYCOMUNICACIÓN

Nohaydemasiadoslenguajesparadescribirytransmitirmúsicaapartedelanotacióntradicional,einclusoestemétodo,aunsiendocasiuniversalmenteaceptado,sacrificamuchas cosas. La misma pieza de música escrita puede sonar completamentediferente según quién la toque. Si Mozart hubiera podido describir con notaciónmusicalcómoqueríaexactamentequesonaracadaaspectodesuscomposiciones,noharían falta múltiples interpretaciones. Cuando hay músicos tocando y grabandojuntos, surgen términos—reales o inventados— para tratar de comunicar maticesmusicales.Másfunky,máslegato,máshuecosyespacios,menosbonito,másafilado,mássimple,conmásimpulso,másinclinado…Hedichotodasesascosasalintentardescribir la dirección musical o el feeling que buscaba. Algunos compositoresrecurren a metáforas o analogías. Puede tratarse de comida, sexo, texturas o


metáforasvisuales;mehancontadoqueJoniMitchelldescribíaconcoloreslamaneradetocarqueellaquería.Tambiénestáelrecursodereferirseaotrasgrabaciones,talcomohacíanlosTalkingHeads.Así,interpretarunapartitura,leernotaciónmusical,esensímismounaformadecolaboración.Elejecutante rehaceyenalgúnsentidoreescribe la pieza cada vez que la toca. La imprecisión y las ambigüedades de lanotación lohacenposible, yno esdel todomaloque sea así.Muchamúsica siguesiendoimportantegraciasalasoportunidadesdeunainterpretaciónlibrequeofreceanuevosartistas.

Paraalentaresetipodecolaboración,paraqueelaspectointerpretativoestémásabierto,algunoscompositoreshanescritosumúsicacomopartituragráfica.Estaesunaformadeconcederungenerosomargendelibertadenlainterpretacióndelaobra,yalavezdesugerirydelimitarlaorganización,formaytexturadelaspiezasatravésdel tiempo. Abajo tenéis un ejemplo, una partitura gráfica del compositor IannisXenakis(fig.A).

Esteenfoquenoes tandisparatadocomopuedaparecer.Aunqueesaspartiturasnoespecificanquénotastocar,síquesugierennotasmásaltasomásbajas,conlíneasque suben o descienden, y expresan visualmente cómo los músicos se relacionanentre ellos. Ese tipo de partitura ve la música como una serie de principiosorganizadores,enlugardecomounaestrictajerarquíacuyoenfoquegeneralmentedacomo resultado unamelodía que se impone por encima de todo lo demás. Es unaalternativa a la posición privilegiada que se le suele dar a la melodía: se trata detextura,pautaseinterrelaciones.

RobertFarrisThompson,profesordebellasartesenYale,apuntóqueunavezquete dejas llevar por esta forma de ver, muchas cosas se convierten en «partituramusical», aunque no hayan sido pensadas para ser tocadas. Según él, en muchos


tejidosafricanossepuedepercibirunritmo.Larepeticiónenesastelasnoconsisteenun simple bucle de imágenes y patrones iguales; más bien, partes modulares serecombinan,cambiandeposicióneinteractúanentreellasunayotravez,alineándosedediferentemaneracontinuamente,comomaterialgenético.Sonpartiturasparaunasinfonía minimalista. Esa metáfora musical implica también cierta clase decolaboración.Mientrasqueenunedredónotejidocadamódulodecoloresesencial,ninguna parte define el conjunto de la manera en que definiríamos muchascomposiciones occidentales por su melodía dominante. Las composicionesoccidentalespuedenamenudotocarsedeoído—lamelodía,almenos—conunsolodedoenunpiano.¿Cómopodríauno tocardeoído la«partitura»anterior?Nohaymotivodominantenilíneaprincipal,aunqueestonoimpidequetengaunaidentidaddiferenciada.Esunaredneuronal,unapersonalidad,unaciudad,internet.

Abajo, a la izquierda, hay un tejido africano (fig. B). No sorprende queposterioresversionesdeesosdiseñostuvieransuorigenenelNuevoMundo(fig.C).Ahísevencortesmusicales, fugasyestrofas, inversionesyrecapitulaciones.Noesnada insensato creer que alguna parte de la vasta sensibilidad musical africanacruzaraelocéanoyfuerareconstruidapormediosvisuales:queesostejidossirvierandeayudanemotécnicaestructural.Talvezsirvierondemetáforaparacómosepodíaorganizarlamúsica,lecciónquetambiénpuedeaplicarseaotraspartesdelavida.Noestoyinsinuandoquelosmúsicostomabanasientoe«interpretaban»unedredón,peropartedelasensibilidadorganizadorapudohabersepreservadoytransmitidoportalesmedios.


Si podemos considerar la música como un principio organizador —y, en estecaso, uno en el que lamelodía, el ritmo, la textura y la armonía tienen lamismaimportancia—, entonces empezamos a ver metáforas por todas partes. Todos losfenómenosnaturales son«musicales»,ynome refieroaque suenan, sinoaque seorganizansolosylaspautassehacenevidentes.Formasytemassurgen,seexpresan,se repiten, mutan y luego desaparecen otra vez. Los músicos que tocan juntosestablecenunaespeciederelaciónsimbióticaentreellosyunainteracciónentresusdiferentespartes,ydeeseconectarseyentrelazarseresultauntejidosonoro.

¿Cómofuncionaesto?Permitidqueosdévariosejemplosmuydiferentes.

AHOMBROSDEGIGANTES

Un reciente discomío,Everything ThatHappensWillHappen Today, fue bastantetípicoencuantoalprocesodecolaboración.BrianEno,conquiennohabíatrabajadodesde hacíamás de veinticinco años, guardaba en el cajón unamontaña de temasprincipalmente instrumentales que parecían aspirar a convertirse en canciones, enlugar de temas demúsica ambiental o de bandas sonoras de películas, pero él noestaba satisfecho con los intentos que había hecho por completarlos. Puesto queestaban simplemente acumulando polvo (aunque luego supe que uno fue a parar aColdplay), Eno no perdía nada pasándomelos a mí: a menos que yo hiciera algohorrible con ellos—sobre lo cual acordamos que él tenía derecho de veto—, solopodíamossalirganandolosdos.


Comodebede ser evidentea estas alturas, lamayoríade las colaboracionesdehoydía,porlomenoslasmías,noserealizancaraacara.Sonelresultadodeexpedirdeunladoaotroarchivosdemúsicadigital,víacorreoelectrónicouotrossistemasdetransferenciadearchivosatravésdelared.¿Sepierdealgocuandodesapareceelaspecto en directo de la colaboración? Ciertamente, sin las sutiles señales quemandamos a través de nuestras expresiones faciales y del lenguaje corporal, loserroresdecomunicaciónpuedenmultiplicarse.Yelánimo,losconsejos,elapoyoyelestímulo que suelen darse en persona —«¿Por qué no probamos esto?», o«Estupendo,pero¿ysilotocasconotroinstrumento?»—puedenperderse,ovolversemuchomenosespontáneos.

Dichoesto,elnuevoprotocolotienegrandesventajas.Sisemepermiteusarunaanalogía de ping-pong, con los intercambios vía internet uno puede esperar al díasiguiente o más tiempo antes de devolver el saque, y meditar cuál es la mejorcontinuaciónsinlapresióndeproponerunaideabrillanteenelacto.Esterespiroesunlujodelquecarecescuandotienesatucolaboradorencima.

DelestudiodeEnoenLondresrecibímezclasenestéreodesusideasmusicales,alascualesañadímismelodíasvocalesy(luego)letrassinalterarenabsolutolasbasesdesumúsica.Aveces,estoresultóenextrañasestructuraslíricas.Enlacanción«TheRiver»,Brianteníaunaporcióndeloqueacabósiendounaestrofarepetidaunbuennúmero de veces; como si la canción se hubiera encallado y no pudiera avanzar.Aceptéelretodecomponersinrectificaresapeculiaridad,puessabíaquesieracapazdehacerla funcionar, esa inesperadavariaciónde estructura evitaría que la canciónresultara demasiado predecible. Funcionó, y añadió una especie de tensión, puesatrasólaresoluciónmusicalquellegabaenlosfinalesdeestrofa.Perootrasvecesyoreestructurabaligeramentesuscancionesparaacercarlasmásaunaformatradicional,repitiendo una sección para crear un lugar donde cupiera una segunda estrofa, odesignandocomoestribillounaseccióndesonidomás«lleno»,yluegopodíacopiaresto también, con el fin de recurrir a ello otra vezmás adelante en la canción.Noobstante,enningúnmomentosemeocurriópedirpermisoparahaceralgúncambiomusicalsignificativoenlostemas,comocambiosdetono,ritmooinstrumentación.Paramí, la regla tácita en esas colaboraciones a distancia es: «En lamedida de loposible,notoqueselmaterialdelaotrapersona».Trabajaconloquetehandadoynotratesde imaginártelocomoalgodiferentea loquees.Aceptarque lamitadde lasdecisiones creativas ya ha sido tomada te ahorra un montón de interminablesencrucijadas,nodigamosyamuchasdivagacionesypreocupaciones.Nisiquieratuvequepensarquédirecciónmusical tomar:el trenyahabíasalidode laestaciónymitareaeraveradóndequeríair.Esarestriccióndelalibertadcreativaacabaresultando,porlogeneral,unabendición.Lalibertadabsolutatienetantodemaldicióncomodeventaja;paramí,lalibertaddentrodemárgenesestrictosybiendefinidosesideal.

Escuché a ratos los temas instrumentales deEno, tratando de captar la historiaque la música intentaba contar. No era música ambiental, tal como uno habría


esperadode él, y percibí que conunpocodepersuasión emergerían estructurasdecanciones. «Emergencia» es un término popular hoy día, pero evoca casi a laperfeccióncómolosmúsicosyloscompositorescultivanelpotenciallatentedeunamodesta semilla musical. Esta es la razón de que escritores y músicos digan amenudoquesolosesientenparcialmenteresponsablesdelacreacióndelasobrasqueelloshanpromovido.Segúnellos,lacanción,lapintura,lapiezadedanzaolaletraen que están trabajando les «dice» en qué clase de cosa se quiere convertir. Perocuando esa cosa que te habla viene de otra persona, es a veces un rompecabezasmayor. ¿Habla necesariamente el mismo lenguaje que tú? ¿Es sincera? ¿O, por elcontrario,irónica?¿Esapartetorpedelacanciónresultagraciosaodeberíastratarde«mejorarla»?¿Quiereelautorquesigasonandoasídebonitaysuave,oleiríabienunpocodenervio?

Bueno,alprincipionosabíaexactamentecómotomarmelostemasdeEno.QuizásentíaunaveladainquietudporlasombradeBushofGhosts,quedespuésdetreintaaños había conseguido una importante reputación. Yo sabía que no podíamospermitirnosunBushofGhosts II.Lahistoriamusical influye tantocomocualquierotra cosa en la composición. Tras pasar casi un año con los temas, finalmente leescribíaEno.Ledijequesumúsicameinspirabaciertasensaciónfolk,electrónicaygóspel,ysugeríquemisletrasymelodíasreflejasenesto,siaelleparecíabien.Brianhabía descubierto su amor por la música góspel años antes, y tal como al finalescribióenlostextosqueacompañabanEverythingThatHappens:

«Surrender to His Will», del reverendo Maceo Woods y del ChristianTabernacleChoir, fue la primera canción de góspel queme hizo reaccionarrealmente en mi vida. La escuché en una remota emisora de radiosudamericana mientras estaba en los estudios Compass Point de Nasáu,trabajandoconTalkingHeadsenelálbumMoreSongsAboutBuildingsandFood.Alcompartir tiempoconellosyconocersus interesesmusicales,abrílos oídos a géneros y estilos en los que hasta aquel momento no habíareparado,comoelgóspel.Portanto,esjustoqueelcírculosecierreconestedisco.

Como extranjero en Nueva York, donde acabé poco después de grabarMore Songs, me sorprendió la poca atención que los norteamericanos leprestabanasupropiaymaravillosamúsicaindígena.Seconsiderabainclusoanticuada, como si respaldar el góspel implicara forzosamente apoyar elmarcoreligiosoalqueseloasocia.GraciasalreverendoWoods,sinembargo,empecéaverlamúsicagóspelmáscomolaexpresióndelactodeentregaquedeldeadoración,yesto,porsupuesto,meintrigóyhacaladoenmimúsicadesdeentonces.Talvezsea la razóndequeusemodosyacordes fácilesdeseguirydeconciliararmónicamente.Quieroquelamúsicaseaacogedora,queleofrezcaaloyenteunlugardentrodeella.


Aunquemi trayectoria tal como se la describí eramás bien vaga, a Eno no lepareciómal, así queabordé laprimera canción, a laquecreoqueélhabíadadoeltítuloprovisionalde«AndSuddenly».Yoacababadeleerel libroQuéeselquédeDaveEggers,quetratadeunjovenllamadoValentinoAchakDengysualucinanteyespantosoviajedesdesupuebloarrasadoenelsurdeSudán,hastaAtlanta,Georgia,y otros lugares. La historia de Valentino era desgarradora, pero también hermosa,edificante,yaveceshastagraciosa.Esposiblequeyoestuvierabajoelhechizodesurelatocuandomepusedelantedelmicrófono.Elresultadofue«OneFineDay».Parahacerla sonar más llena, canté algunas armonías en los estribillos y le mandé porcorreoelectrónicoelresultadoaEno.

Nos quedamos ambos entusiasmados: lo que la canción —el álbum entero,realmente—teníaqueserestabayacompletamentearticuladoenesaprimerapieza.Laletraporlaquemehabíainclinadoconteníaalgunasalusionesbíblicas(heahílarelación con el góspelquehemencionado), peronodemanerademasiadopatente.Acordamoscontinuarconelproyecto.

ViquelabasearmónicadealgunosdelostemasqueEnomehabíamandadoerasencilla,muyalamaneradelfolkoelcountrytradicional,odelascancionesgóspeldelaviejaescuela,antesdequeesosestilosevolucionaranhacialasofisticaciónquealgunoshanalcanzadohoydía.LasestructurasdeacordesdeBrian,ensuaparentesimplicidadmusical,noseparecíananadaqueyohubieraelegido.Lapartedebichoraro que hay en mí no me habría permitido, ya no, escribir una canción con,esencialmente, solo tres acordes mayores; me parecía que ya tenía que habersuperadoeso.Sin embargo, elhechodequeesa casi ingenua llaneza fuera ideadeotromeservíadeexcusa:podíaecharlelaculpaaotro,yesolohacíaaceptable.Estomeempujóenunanueva(antigua)dirección,locual,porsupuesto,fuebueno.

El desafío lírico eramás emocional que técnico: ¿cómo responder a esas basesarmónicamente«sencillas»(aunquecomplejasentexturas)yescribirletrassensiblessin recurrir a los clichés que tales acordes y estructuras traerían a la cabeza?Mesorprendió que los resultados que empezaron a aparecer eran muchas vecesoptimistas y positivos, pese a que algunas letras hablaban de guerra, de cochessaltandoporlosairesydesituacionessimilarmenteaciagas.

En esas canciones había vestigios de nuestro trabajo anterior—lógicamente—,pero algo nuevo surgió también. ¿De dónde salió ese nuevo tono ilusionado yesperanzador, particularmente en tiempos turbulentos como aquellos?Mientras lascancionesibanaflorando,adiariomehorrorizabaconlascínicasmaniobrasdeDickCheney,DonaldRumsfeld,KarlRove,TonyBlairytodoslosdemás,asícomoconladecepcionantemansedumbreconque informaban losmediosdecomunicación.PoraquelentoncesMcCainsepresentabacomocandidatoalapresidenciaysusacólitoshabíanelegidoaSarahPalincomocandidataalavicepresidencia,enunajugadaquesorprendentemente se tomó en serio. Un hombre negro se enfrentaba a ellos, unhombre que había escrito estimulantes discursos y nos había dado, a algunos de


nosotros, un poco de esperanza, aunque pienso que no hay político que no poseacierta cantidad de veneno en su organismo.Este fue el contexto político en el queescribíesascanciones,ydescubríquemirespuestafuesimilaralaexpresadaenmisanterioresdiscosensolitario:esperanzayhumanidadcomofuerzaparacombatir laindiferenciaylacodicia.

Algunas de las letras y de las quejumbrosas melodías que compuse eran unarespuestaaloqueyopercibíaquehabíaya,insinuadoaunquehondamenteenterrado,enlamúsicadeEno.Quiseencontrarunarazónparanoserescéptico,paramantenerciertailusión,inclusocuandonadadeloquemerodeabaparecíajustificarlo.Escribirycantareranalgoasícomounatentativadeterapiamusicalíntima.

MUNDODEENSUEÑO

RedHot,laorganizaciónhumanitariafundadaen1989paracombatirelsida,produceuna serie de discos benéficos en los que promueve colaboraciones entre músicosdispares. Aunque no es portugués, en 1999 nos propusieron que el compositor ycantante brasileño Caetano Veloso y yo colaboráramos en una canción para surecopilación Red Hot + Lisbon. Soy un gran fan de Veloso, con quien ya habíacoincidido varias veces, así que la idea de trabajar juntos no era demasiadodescabellada.Porcasualidad,enunacanciónqueyoteníaamediasestabausandounloop de percusión sacado de uno de sus temas; una ayuda en el proceso decomposiciónqueenalgúnmomentoposterior reemplazaríaconmúsicosdeverdad.Algunoscompositorespuedencomponerdentrodesucabeza,peroparamí,cuandolosritmosqueescribosonaudiblesyalgocomplejos,escucharlosdeverdadorientamejormislíneasmelódicasdevoz.QueyoestuvierayacomponiendosobreelloopdeunacancióndeVelososignificabaenciertosentidoqueyahabíamosempezadoacolaborarehizoquelainvitacióndeRedHotparecieraredundante.

Además,yateníaunaestructuraparaella;acordesdeguitarrainspiradosporunacombinación de clásicos norteamericanos y canciones brasileñas que había estadoaprendiendo de cancioneros.No sonabanmucho a acordes de rock. También teníaunamelodía,peroapenasletra.Losfragmentosquehabíaesbozadotratabandeunachica que pasaba todo su tiempo en clubs nocturnos y discotecas, y apenas teníarelación con lo que la mayoría de nosotros llama vida diurna. Había quien se loreprochaba,perolaletraladefendíadiciendoquenohabíanadamaloenelinocenteplacer sensual. Parte de la letra me recordaba a Neil Young, por lo menos en la


maneraenqueencajabaenlamelodía,aunquedudoquealguienlonotara.Lapiezatenía formaperoestaba incompleta cuando se lamandéaVeloso.Élme respondióconletraadicionalenportugués,perohablabadeCarmenMiranda.FueradeBrasil,la mayoría de la gente la ve como la brasileña con fruta en la cabeza que fue aHollywood. Pero, en realidad,Miranda no era brasileña, sino portuguesa, así que,despuésdetodo,yateníamosunapequeñaconexiónconLisboa(oconPortugal,almenos). Tras las muchas apariciones de Carmen Miranda en pelis cursis deHollywood, mucha gente empezó a menospreciarla, pero antes había sido unacantantepopularyrespetadaenBrasil.Susandanzashollywoodienseseranparalosbrasileñostantounmotivodeorgullocomodeciertadudayconfusión.Además,suvestuarioeinclusosusgrandestocadosaludíanalaculturaafrobrasileña—imitaban,de manera reconocible para los brasileños, los de las mujeres de la religiónafrobrasileña del candombe—, así que no solo representaba la samba. Aquellostocados encubrían algomuy profundo, yVeloso aludía indirectamente a ello en suletra.Teníamosentoncesmiletrasobreunachicaylasuyaconreferenciasaotra,yambas funcionaban juntas, yuxtapuestas. Raramente colaboro en letras; tiendo amarcar mi límite entre letras y música, pero quizá porque estábamos tambiénalternandoidiomas,resultónatural.

EMPEZARCONLETRAS…CONLETRASDEOTROS

En2005empecéatrabajarenunproyectodisco-musicalparateatro,encolaboracióncon Norman Cook, alias DJ Fatboy Slim, sobre ImeldaMarcos, primera dama deFilipinas.Yaquesebasabaenunafigurahistórica,intentéalgoquenohabíahechodesdehacíamuchotiempo:empecéelprocesodecomposiciónconlaletra.Mientrasinvestigabaacercadelospersonajesydelperíodo,fuiresaltandopasajesmemorableso dignos de atención y luego reuní documentos de anécdotas, citas de discursos,entrevistasyconversaciones.Empecéaagruparesematerialenpotencialesepisodiosy tramas, que acabarían conectándose para contar una historia. En ese proyectoprimabanlospersonajes—todosellosgentereal—ylahistoria,ycadaepisodioysucancióndebíanexpresaralgoconcreto,asíqueteníasentidodarleprioridadaltexto.Paraempezaraescribirunacanción,ordenabatodasmisnotassobreunaescena—lascitas y el testimonio oral de Imelda Marcos y de su familia, por ejemplo— y


simplementetratabadecantarlas,avecessobreacordesquetocabaalmismotiempoconunaguitarra,avecessobrelosritmosdeCook.Enmisnotasyoapuntabamuchasde las frases originales —peculiares, repetitivas y de gran carga emocional—atribuidas a Imelda, a su marido Ferdinand y a otros. Para un compositor, esaspalabras eran una bendición. ¡Eran letras ya medio hechas! No podía habérmelasinventado,yporsupuestosintetizabanperfectamenteloquelagentepensabaysentía;opor lomenos loque lagentequeríaqueelmundocreyeraquepensabay sentía.Leer que Imelda había dicho que quería que inscribieran en su lápida el epitafioHERE LIES LOVE [«Aquí yace el amor»]me pareció tener el título del musicalservidoenbandejadeplata.Nosoloexpresabaelhechodequeellasiempreseviocomo una persona que había ofrecido desinteresadamente todo su amor al pueblofilipinoy sehabía sacrificadopor él, sinoquemedaba la oportunidaddeusar susreflexiones sobre su vida y sus logros, junto con algunas sutiles réplicas que ellahabíadirigidoasusdetractores.

Otra gente ha usado también tales «textos encontrados». Por ejemplo, PeterSellarsusódeclaracioneshechasenelCongresocomomateriaprimaparaellibretodelaóperadeJohnAdamssobreRobertOppenheimerylabomba,DoctorAtomic.Servirme de tales textos como materia prima para letras parecía absolverme (almenosenmiconciencia)deciertaresponsabilidadporloquelospersonajesdecían,ocantaban,enesapieza.Podíaemplearfrases,porejemplo,muchomássentimentalesocursisde loqueyomehabríapermitidonuncaescribir,ynopasabanada,puestoqueeraelpersonaje,ynoyo,quienlodecía.Enlacanción«HereLiesLove»,Imeldacanta«Lascosasmás importantesson labellezayelamor»,unacita sacadadeundiscursoqueelladio.Siyocantaratalletra,lagentepensaríaquehayironíaenello,pero si hago que salga de la boca del personaje, suena verdadero.Descubrí que lamismacosaeraaplicablemusicalmente:habíareferenciasmusicales—ritmosdiscoo,amisoídos,unareferenciaaKennyRogers—yotrascitasdegéneroquesepodíanincluir porque eran lo que el personaje habría usado como vehículo para sussentimientos,sihubierasidocapazdeexpresarseatravésdeunacanción.¿Quiénnoquerría «ponerse» la voz de Sharon Jones para expresar la increíble depravación,sentidodelhumorydesenfrenodevisitarporprimeravezunclubdanceimportante?Por último, las palabras me parecían más verdaderas sabiendo que realmente lashabíadichoalguien;quenolashabíapuestoyoensuboca.

¿Fue tal forma de escribir letras una especie de colaboración con el pasado?Aunquereordenélamayoríadeesasfrasesencontradas,repetíalgunasytransforméotras para hacerlas encajar en la métrica y la rima, intenté que mi escriturapersonificaralasintencionesdemisinvisibles«colaboradores».

HereLiesLoveesunacolaboraciónque,comolapartituraqueescribíconTwylaTharpolamúsicaparapelículasquehehechoalolargodelosaños,tienemenosqueverconotromúsico(sindesmerecerenabsolutolacontribucióndeNorm)queconlaforma teatralpropiamentedicha.Es laproducciónescénica,nounapersona, laque


necesitamimúsicaparaconseguirciertosfinesdramáticos,emocionalesorítmicos.Enesaclasedecolaboraciónhayexigenciaso restriccionesquehacenque trabajarsolooconotromúsicoseamuydiferente.

No sé si los compositores demúsica para teatro, televisión o cine se ven a símismoscomocolaboradoresdeldirector,delmedioodelguionista,peroaveceslamúsica y la parte visual van tan íntimamente unidas que cuesta imaginar una obrateatralounapelículasinsubandasonora,yviceversa.Haymúsicadecineoteatroque,cadavezquelaoyes,teevocanlahistoria, lospersonajesylapartevisual.Enesetipodecolaboración,lasrestriccionesnoestánenlosgustosolaspreferenciasdelotromúsicoocompositor,sinoenlasnecesidadesdelaobraensuconjuntoydesuspersonajes.

Un libro titulado People Power: The Philippine Revolution of 1986, AnEyewitnessHistory,sobreloscuatrodíasdelaRevolucióndelPoderPopular,mefuedeenormeayudamientrastrabajabaenHereLiesLove.Incluíanosoloeltestimoniodegenerales,sacerdotesyfiguraspúblicas,sinotambiénlasconmovedoraspalabrasde gente corriente, la verdadera base de aquel movimiento. Igual que en la plazaTahrir de El Cairo, fue la presencia de miles y miles de personas corrientesmanifestándose a diario lo que inclinó la balanza en Filipinas. Sus palabras mepermitieronveratravésdesusojosloshechos,lomundanomezcladoconlosublime,ylorevivieronparamí.HabiendovisitadoManila,podíaimaginarmelosbarrios,lascasas y las calles descritas por esa gente, la manera en que su vida cotidiana secruzabaconlosacontecimientoshistóricos.Lagentetendíaamencionardetallesmuyconcretosqueflotabanenelaireyfueronabsorbidosporlavoráginedelahistoria.Lagentesalíaahacerunpocodeejercicioporlamañanayaparecíantanquesporlascalles.Salíasatomarcaféyteencontrabascientosdemilesdepersonascongregadasenlaesquinadetucasa.

Casualmente,aquellosdíasestabatambiénleyendounlibrodeRebeccaSolnit,AParadiseBuiltinHell,sobrelascasiutópicastransformacionessocialesqueavecessurgen de desastres o revoluciones; cómo los ciudadanos se ayudan unos a otrosdesinteresada y espontáneamente tras sucesos traumáticos como los terremotos deSanFranciscoydeMéxico,elbombardeoaéreodeLondresolosatentadosdel11deseptiembre.Todosesoseventostienenencomúnunmomentomágicoyfugazenquela claseyotrasdiferencias socialesdesapareceny lahumanidadencomún sehaceevidente.Esosmomentosnosuelendurarmásqueunospocosdías,pero tienenunimpactoprofundoyduraderoenlosimplicados,testigosdeunapuertaentreabiertaaunmundomejor,cuyaexistencianuncaolvidarán.

LaRevolución del Poder Popularme pareció uno de esosmomentos, y esperépodercapturarunapizcadeesesentimientoencancionesyescenas.Unapiezateatralque antesme había parecido una tragedia podía tener una especie de final feliz eincluso edificante, no solo por describir el derrocamiento de un dictador y de suesposa,sinoporquetambiénasomabalahumanidaddeunpueblo.


Sercapazdeescribircancionesenlasquesoyelcaucedelossentimientosydelas ideas de otros fue muy liberador y, bueno, más fácil de lo que pensaba. Escomponerporencargo,perosindemasiadavaguedadenlaintención,pueslasfuentes—lagente—sontanrealescomoloqueocurrió.

AJUSTESDRAMATÚRGICOS

Traslapublicaciónentapaduradeestelibro,elmusicalHereLiesLovehadebutadoenelescenario.Hasidobienrecibido,locualesungranalivio,yelmaterialcontinuóevolucionandoycambiandohastaelestreno.

Leí recientemente un libro de Jack Isenhour tituladoHe Stopped Loving HerToday, sobre la grabación de una canción deGeorge Jones que algunos llaman lamejorcancióncountryde todos los tiempos. ¡Unlibroenterosobre lagrabacióndeunacanción!

Bueno,paragrabar esacanción se tardarondieciochomeses,noen sesionesdegrabaciónconsecutivas,porsupuesto,sinoentreprincipioyfinal.Estoesunmontónde tiempo perseverando en una canción. Parte del retraso fue debido a la infametoxicomaníadeJones;enalgúnmomentosusamigos tuvieronquesujetarloanteelmicrófono para que cantara. Sorprendentemente, en esas condiciones pudo aúnproducir; incluso grabó grandes éxitos durante ese período. Pero se desmoronabacuandollegabaalasecciónhabladadelfinalde«HeStoppedLovingHerToday».

Loimpresionanteparamíescuáncolaborativafuelacreacióndeesacanción.Porsupuesto que Jones le daba a cada tema que cantaba su propia interpretación. Lospequeñosgorjeosvocalesquesolíaañadirnoestabanenlacomposición,porejemplo.PerofueBillySherrill,ellegendarioproductordecountry,quientuvolavisióndeloquelacanciónpodíallegaraser.Sherrillhizoqueelequipodeexpertoscompositoresquehabíaescritolaversióninicialdelacanciónlareescribieratresvecesmásantesdedarse por satisfecho.Según la autobiografía de Jones ILived toTell ItAll, fueSherrillquienlessugirióintroducirunaestrofaenlaquelamujervaavisitarlounaúltimavez.Esaestrofaestáaúnenlacanción.

Eseprocesodereescribir,deserpresionadoyguiado,merecordó lamaneraenquetrabajéconeldirectordeteatroAlexTimbersyconeldirectorartísticodePublicTheater,OskarEustis,parallevarelmusicalHereLiesLovealescenario.Comopartedeeseproceso,AlexyOskarsugeríanocasionalmentenosolodóndesenecesitaríauna nueva canción, sino que, como Sherrill, especificaban también qué tenía que


decir cada estrofa propuesta. No cómo decirlo —ese era mi trabajo—, sino quéemocioneseinformaciónnecesitabanserexpresadasparahaceravanzarlanarraciónyayudarnosaentenderlasmotivacionesdeunpersonaje.Porejemplo,yateníamoscanciones y escenas en las que el marido de Imelda, el presidente Marcos, essorprendido teniendounaffaire,unpuntode inflexiónen lavidadeella.Peroparaquenosotrosentendamosqueestosignificaalgotenemosqueverlosantescomounaparejafeliz.Hacíafaltaunanuevacanciónparalograrlo.

Eso fue para mí un nuevo tipo de colaboración. Tenía mucha experienciaescribiendo letras ymelodías paramúsica de otra gente, pero esto eramuchomásespecífico.Algunasdeesascancionesevolucionarona lo largodemuchosaños, locualsuperaporunbuentrechoelrécorddeJones.

Esos ajustes e ideas para nuevas canciones no ocurrieron todos a la vez. Lanecesidad de ellos y lo que necesitaban cumplir se fue revelando poco a poco.Recuerdo que hace dos años, cuando estábamos dando un taller, Alex pensó quenecesitábamosunacanciónenlaqueImeldareaccionaante larevelacióndequesumarido, elpresidente, lahaengañadoconotra.Lacancióndebíaempezar,pensabaAlex, con ella sumida en la desesperación y luego ir haciéndose más optimista amedidaqueImeldadecidededicarsuvidaysuamoralpueblofilipino.

Afortunadamente, encontré algunas declaraciones de ella en las que decía casiexactamenteesto:habíausadolaexpresión«estrellayesclava»,que,aunqueunpocoexcesivamentedramática,expresabacómosesentíaensurelacióncon«elpueblo»enaquelmomento.Al finalde lacanciónella seha recuperadodesudesesperaciónyanunciaquevaaolvidarsedetenervidapersonal.Todoestolodijorealmente,locualme fue de gran ayuda. Usé «Stand by Your Man»—otra producción de Sherrill,casualmente—comomodelo,porquesupotenteestribillonollegahastamuyalfinalde la canción. Esto podría parecer contradictorio, pues normalmente quieresengancharaloyenteconlagranfraseexpresadaenunestribillotanprontocomoseaposible. Pero funcionóparaTammyWynette y tal vez, pensé, funcionaría paramí.Lasestrofas,pasoapaso,tellevaríanalaconclusiónexpresadaenelestribillofinal.Necesitabashacerelviajeenteropararecibirtodoelimpacto.

Esofuncionó,peroAlexyOskarqueríanmás.SentíanquenoshacíafaltaveraImelda arrebatándole realmente el mando a su marido, por la enfermedad de él ycomo venganza por haber sido traicionada. Afortunadamente, una vez más, losdocumentoshistóricosresultarondeayuda.Medioenbroma,Imeldahabíairrumpidoenunconsejodeministrosquejándose:«¡Pobredemí,ahoratengoquehacerlotodoyo!».

Ya tenía un inicio y un título para la canción («Pobre de mí»). La escribímodificandolamúsicadeunacanciónanteriorenlaquesuesposolamoldeaparaseruna esposa política perfecta, y añadiendo nueva letra y melodía: sería un buenflashbacksónico,pensé.Hicequeeljefedeprensadelpalaciofilipinoanunciaraque«elpresidenteseencuentrabien»cuandopodíamosclaramenteverlotendidoenfermo


enlacama.Todoestoocurriríasimultáneamente,solapándose.Dos años después, en el último mes de ensayo, Alex y Oskar piensan que la

canciónylaescenaestánbien,peroquepuedenmejorarse.Creenquetenemosquever más explícitamente que la decisión de Imelda es absoluta, implacable, y estámotivadaporlaaventuradesumarido.MefuiacasayescribíunaestrofaadicionalparaImelda,enlaqueellaimprecaalpresidenteconlaspalabrasmásdurasposibles(en tagalo) y luego anuncia: «Hace falta una mujer para hacer el trabajo de unhombre».(Estafrasearrancaamenudoaplausosdelpúblico).Elhilonarrativoquedapor tantomuchomás claro. La escena consigue una gran reacción del público, locual,porsupuesto,sedebeenpartealosactoresytambiénalapuestaenescenadeAlex;lacanciónsolanolohacetodo.

Enretrospectiva,mepreguntosisemehabríaocurridoescribirlacanción,pornodecir revisarla hasta lo que finalmente devino. Me alegro de que tuviéramos laoportunidad de dejar que la pieza evolucionara paso a paso. Ese fue un tipo decolaboración que yo nunca había experimentado antes; no era como en las bandassonoras, por ejemplo, en las que la música tiene que adaptarse al carácter de unaescena.

No fue siempre fácil ser apremiado de esa manera. En ocasiones tuve quetragarmeelorgullo,peroenpartemeayudóuna«norma»delteatrosegúnlacualelautor(oelcompositor)tienelapalabrafinal:sutextonopuedeseralterado.Eltextoseconsiderasagrado,asíquesiyoprobabaunasugerenciaynomegustaba,siemprepodía pedir, de la formamás amable posible, que la canción volviera a su estadooriginal. Este poder implícito me daba cierta libertad, me permitía ser flexible ycondescendientecontodaslassugerencias,ypodíaprobarcosasdelasquenoestabaseguro,delasqueinclusodudaba,sabiendoquenoseríaninamovibles.Enlugardevolvermemásconservador,mipoderocultomealentabaaaceptarriesgos.Alfinal,lamayoríadeesoscambiosyañadidosayudaronrealmenteamejorar laobra,aunqueconalgunoscostóciertotiempoencontrarsumejorexpresión.

NARRATIVAEMERGENTE

Escribir letrasparaqueencajenenunamelodíaométricaprevias, talcomohiceenEverything That Happens y en muchos otros discos, es algo que cualquiera queescriba rimas hace natural e intuitivamente. Todos los raperos improvisan ocomponen con un patrón rítmico, por ejemplo. Me habían animado a hacer más


explícitoesteprocedimiento,queesgeneralmenteinteriorizado,mientrasescribíalasletrasdeRemaininLight.Esafuelaprimeravezqueabordéasílasletrasdeundiscoentero. Descubrí que resolver el rompecabezas de conseguir que palabras y frasesencajaran en estructuras previas a menudo daba lugar, de forma bastantesorprendente, a letras con consistencia emotiva y a veces hasta con hilo narrativo,cuandotalaspectodelostextosnohabíasidoplaneadodeantemano.

¿Cómoocurreesto?EnRemain inLight, e incluso antes, buscabapalabras queencajaran en fragmentos melódicos preexistentes, míos o de otros. Tras llenarmontones de páginas con ocurrencias sin hilo conductor, escudriñaba en ellas paraversiaparecíaalgúngrupolíricorelevante.Amenudoalgunasfrasesquesugeríanelprincipiodealgúntemaconcretoparecíanquereraparecer.Estopuedesonaramagia;afirmarqueun texto«quiere» surgir (yyahemosoído esto antes), pero esverdad.Cuando algunas frases, incluso si han sido seleccionadas casi al azar, empiezan aadquirirsentidojuntasyparecenestarhablandodelamismacosa,estentadorafirmarque tienen vida propia. La letra puede haber empezado como desvarío, pero amenudo, aunque no siempre, surge una «historia» en su sentido más amplio.Narrativaemergente,sepodríadecir.Perohayocasionesenquelaspalabraspuedenresultar una adición peligrosa para la música: pueden maniatarla. Las palabrasimplicanquelamúsica tratade loquedicenlaspalabras, literalmente,ynadamás.Malpuestaspuedendestruirlaagradableambigüedadqueconstituyegranpartedelarazón de que nos guste lamúsica.Esa ambigüedad posibilita que el oyente adaptepsicológicamente una canción a sus necesidades, sensibilidad o situación, pero laspalabraspuedentambiénlimitaresto.Hayunmontóndehermosaspiezasmusicalesquenopuedoescucharporquehansido«arruinadas»porunamalaletra;yaseamíaodeotros.Ensucanción«Irreplaceable»,Beyoncéhacerimar«minute»con«minute»yamímedarepelúscadavezquelaescucho(enparteporque,llegadoesepunto,yaestoycantandoacoro).Enmipropiotema«Astronaut»acaboconlalínea«mesientocomo un astronauta», que parece la metáfora de alienación más estúpida posible.Puaj.

Asíqueempiezoimprovisandounamelodíasobrelamúsica.Hagoestocantandosílabas sin sentido, pero con una pasión extrañamente inadecuada, puesto que noestoydiciendonada.Unavezquetengounamelodíasinpalabrasyunarreglodevozqueamiscolaboradores (si loshay)yamínosgusten,mepongoa transcribiresegalimatíascomosituvierapalabrasdeverdad.

Escucharéconatenciónlasincoherentesvocalesyconsonantesdelagrabaciónytrataré de entender lo que ese tipo (yo), exteriorizando sentimientos demanera tanenérgica pero indescifrable, está diciendo realmente.Es comoun ejercicio forense.Seguiré el sonido de las incongruentes sílabas tan de cerca comopueda. Si en esegalimatíasunafrasemelódicaterminaenunsonidoagudodeoooh,transcribiréesto,yalelegirpalabrasrealesbuscaréunaqueacabeenesasílabaotodolocercaquemesea posible.Entonces, el proceso de transcripción suele terminar en una página de


palabrasdeverdad,aúnbastantealazar,quesuenanjustoigualqueelgalimatías.Hagoestoporqueladiferenciaentreunooohyunaaah,oentreunsonido«b»y

un «th», es, creo, parte integrante de la emoción que la historia quiere expresar, yquieroserfielaesaintencióninconscienteeinarticulada.Ciertamente,esecontenidocarecedenarrativaonotieneaúnsentidoliteral,peroestáahí:looigo,lopercibo.Enesa fase, mi labor está en encontrar palabras que respondan y se ciñan a lascualidades sónicas y emocionales, en lugar de desatenderlas y posiblementedestruirlas.

Partedeloquehacequelaspalabrasfuncionenenunacanciónescómosuenanalosoídosycómosientanenlalengua.Sisientanbienfisiológicamente,silalenguadelcantanteylasneuronasespejodeloyenteseavienenconladeliciosapertinenciadelaspalabrasquesurgen,estosobrepasaráinevitablementecualquiersentidoliteral;aunque el sentido literal no esmalo. Si las recientes hipótesis científicas sobre lasneuronas espejo son correctas, entonces podríamos decir que «cantamos» conempatía—conlamenteyconlasneuronasqueactivanlosmúsculosdelabocaydeldiafragma—cuandooímosyvemosaalguienquecanta.Enesesentido,presenciarunaactuaciónyescucharmúsicaessiempreunaactividaddeparticipación.Elactodeponer palabras en papel es ciertamente parte de componer una canción, pero lapruebaestáenvercómosepercibealsercantada.Sisuenafalsa,eloyentelonotará.

Tratodenoprejuzgarnadadeloquemepasaporlacabezaduranteestafasedelprocesodecomposición:nuncasésialgoquesuenaestúpidoalprincipioserá,enunentornolíricoquepuedesurgirencualquiermomento,loquehagaquetodobrille,asíquepormuchaspáginasquellene,tratodemantenerarayaalcensorquellevodentro(fig.D).

Hayvecesenquesentarmea lamesae intentar forzarestono funciona.Nuncapadezcodebloqueomental,exactamente,peroaveceslascosasvanmáslentas.Enestos casos me pregunto si la parte consciente de mi mente no está pensandodemasiado,yesexactamenteenesemomentocuandomásquieroynecesitosorpresasyextravaganciasdelasprofundidades.Respectoaeso,haytécnicasqueayudan.Porejemplo,mevoyahacerfootingporelWestSideymellevounamicrograbadoracon


la que grabo frases que se me ocurren y que encajen en el patrón rítmico de lacanción.Enlasrarasocasionesenquevoyencoche,hagolomismo(¿hayalgunaleyquemeprohíbacomponercancionesmientrasconduzco?).Enesencia,cualquiercosa—conducir, hacer footing, nadar, cocinar, ir en bicicleta— que ocupe parte de laconcienciaydistraigasuatención,funciona.

La idea es darle al material ctónico la libertad necesaria para que afluya ygorgotee.Paradistraerasusguardianes.Aveces,unasolaestrofa,oinclusounpardefrases,resonaránybastaráconestopara«desatarlo»todo.Apartirdeahíseconvierteenalgomásparecidoarellenarespacios,aresolverunrompecabezasconvencional.

Eseparticularprocesodecomposiciónpodríatambiénserconsideradocomounacolaboración;unacolaboraciónconunomismo,conelsubconscientepropioyconelcolectivo,talcomoloexpresabaJung.Igualqueenlossueños,amenudoparecequeunaparteocultadeunomismo,unDoppelgänger,tratadecomunicarse,detransmitirinformación importante. Al escribir nos adentramos en diferentes aspectos denosotrosmismos,endiferentespersonajes,endiferentespartesdenuestrocerebroyde nuestro corazón.Y entonces, cuando todos ellos han dicho lo que piensan, nosechamos mentalmente atrás, dejamos de adentramos en nuestros infinitos yos yadoptamos una visión más distante y crítica con lo que hemos hecho. ¿Acaso notrabajamos siempre editando y estructurando el flujo de nuestros muchos yos?¿Acasonoeselproductofinalelresultadodedosomáspartesdenosotrosmismos,trabajandoel unoconel otro?Esteprocesoha sido llamadoamenudo«canalizar»porgentedelmundodelacreación,delamismaformaqueotragenteserefiereasímisma como «cauce» de algún tipo de fuerza que se expresa a través de ella.Supongo que la entidad externa—el dios, el extraño, la fuente— es parte de unomismo,yqueesaclasedecreación tienequeverconcómoescucharlaycolaborarconella.


CAPÍTULO7

NegociosyfinanzasOpcionesdedistribuciónysupervivenciaparaartistasmusicales

Coneltrabajodeestudioyaterminado,coneldiscoyamezcladoyprensado,¿cómollegalacanciónoelálbumdelcompositoroelintérpretealoyente?

¿Cuánimportanteesesto?¿Cuánimportanteeshacerllegareltrabajodeunoalpúblico?¿Deberíaunartistacreativosiquierapreocuparseporesto?¿Haríayomúsicasinadiemeescuchara?Siyofueraelermitañoqueviveenlacimadeunamontaña,comoelbarbudodeunatiracómica,¿memolestaríaenescribirunacanción?Muchosartistas visuales cuyo trabajome encanta—HenryDarger,GordonCarter o JamesCastle—nuncahicieronpúblicasuobra.Trabajaronincesantementeyseguardaronparaellossuscreaciones,quesolofueronconocidastrassumuerteodespuésdequelosecharandesusapartamentos.¿Podríayohacereso?¿Porquéibaahacertalcosa?¿Noqueremosalgúntipodeaprobación,respeto,reconocimiento?Pensándolobien,podría hacerlo: de hecho, lo hacía, enmis días de instituto, cuandome entreteníaempalmando aquellos loops de cinta. Creo que aquellos experimentos fueronpresenciadosporexactamenteunamigo.Sinembargo,inclusounpúblicodeunonoescero.

Aun así, hacer música ya es una recompensa de por sí. Te hace sentir bien ypuederesultarterapéutico;porestotalveztantagentetrabajaduroenlamúsicasinesperarenabsolutodinerooreconocimientopúblico.EnpubsdeIrlandaydemuchosotros lugareshay aficionadosque tocan temas conocidos sin sentir la necesidaddenadamás.Consiguenreconocimiento(ohumillación)ensupropiopueblo,esosí.EnNorteamérica,lasfamiliassolíanreunirsealrededordelpianoenelsalón.Laposibleremuneraciónquehubieranpodido recibirporesos«conciertos»era secundaria.Laverdadesqueinclusocuandojugueteabaconcintasenelinstitutocreoqueimaginabaquealguien, de algunamanera, escucharíamimúsica algúndía.Quizáno aquellosexperimentosconcretos,peropensabaquepodíanserlosprimerospasosqueharíannacerposterioresymásmadurasexpresiones,quefinalmentellegaríanaotros.¿Pudeinconscientementehaber tenidounplana tan largoplazo?Heseguidohaciendounmontón de música sin un claro propósito a la vista, pero supongo que en lo másrecóndito de mi mente creo que ese vagabundeo por un sendero serpenteantecosecharáseguramentealgúnpremio(bienmerecido,enmiinconsciente)alfinaldelcamino.Hayciertafesinfundamentoinvolucradaenesto.

¿Es la satisfacción que deviene del reconocimiento público —por pequeño yfugazquesea—unafuerzaimpulsoradelactocreativo?Asumiréquelamayoríadelos que hacemos música (o perseguimos otras actividades creativas) soñamosrealmenteconquealgúndíaalguienescuche,veaolealoquehemoshecho.Aunque


Darger y algunos otros parecen ser la excepción, quizá también ellos han soñadoalgunavezcondifundirsuobra.Elpúblicopuedeestarformadoporlosmiembrosdetufamiliaoanónimostranseúntesdelacalle;quenotehayancontratadoenuncluboenunauditoriodemúsicaclásicanosignificaquenoseasmúsico.Inclusolosartistasymúsicosconceptualesquedecidieronquebastabaconsimplementepensarenhaceralgo—YokoOno,JohnCageoSolLeWittcrearonobrasqueconsistíanennadamásqueunaseriede instrucciones—,handocumentadocasi siempresusaccionesy lashanmostradoasuscolegas.Muchosdelosqueaspiramosalreconocimientosoñamosconquenosolo tendremosesediálogoconnuestroscolegasyelpúblico, sinoqueademáspodemosllegaraserremuneradospornuestroesfuerzodecreación, locuales otra forma de reconocimiento. No estamos hablando de ser ricos y famosos;ganarselavidaconel trabajopropioessuficiente.Supongamosque,aunqueloquemásteimporteesquetumúsicaseaoídaporotros,quieresserprofesionalycobrar:¿cómosehace?Alproducirbuenmaterialsolotienesmediabatallaganada.

Cuandoerajovenmeparecíaquelamúsicallegabaamisoídosporartedemagia.Escuchaba a un nuevo grupo o cantante que parecía haber caído del cieloexpresamenteparadejarmepasmado.Eracomosimisamigosyyo loshubiéramos«descubierto».Noeraconscientedelacomercialización;delacomercializacióndelamúsica, por lo menos. Era consciente de los famosos que engatusaban a la genteanunciandocigarrillos,detergentesocochesenlateleylaradio,peronosabíaquelamúsicaqueamímegustabasecomercializabadelamismamanera.Debíadepensarqueexistíaunaespeciedeconjuradecolegasydeespíritusafinesquehacíacorrerlavozsobreloquemolaba.

Hoydíatodoelmundotienealmenosciertapercepcióndelhechodequeleestánvendiendo algo. A veces aún creemos que hemos «descubierto» algo por arte demagia, pero lasmás de las veces somos vagamente conscientes de que alguien hahechoalgoparaatraernuestraatenciónhaciaunartistaounamúsica.Laprimeravezquemedicuentadeestasfuerzasocultasmesentíunpocodesilusionado.Enterarmedequemehabíanvendidoalgoquerealmentemegustabamehizosentircomosimehubieranusurpadopartedemilibrealbedrío.Empecéacuestionarlamismaideadelibrealbedríoymilistapersonaldecosasquemegustabanodisgustaban:¿habíasidotodo estomanipulado según un plan concebido por alguien? Simediante gimnasiamentalsomoscapacesdesepararesteconocimientopragmáticodenuestrodisfrutedelamúsica,enelmejordeloscasosestapercepcióndelasestrategiasdemercadonomalograránuestroentusiasmo.

Ahora,mis amigosyyo comprendemosmejor el hechodequenuestrosgustoscambian constantemente, de que hay músicos que ya no nos parecen relevantes,mientras que otros, en retrospectiva, nos parecen proféticos.Nos damos cuenta dequehayfluctuacionesenlascosasenquenoscomprometemosemocionalmente,dequenadaesabsoluto.Pero,poruntiempo,elnegociodelamúsicaparecíaunutópicouniversoparalelo.


Como fans de la música y como espectadores vimos a Elvis conduciendo unCadillacdorado,vimosaStinggrabandoenuncastillofrancés,vimoseledificiodeCapitol Records de Los Ángeles diseñado como una torre de singles apilados, yescuchamos historias de vidas vividas en exceso: drogas, televisores arrojados porventanas de hotel, ostentosos trajes bordados en seda y piedras, o Rolls-Roycepintados de colores. Escuchamos historias sobre Bruce Springsteen encerrado enestudios durante más de un año mientras trabajaba en Born to Run, o D’AngelofrecuentandolosElectricLadyStudiosdurantecuatroañosparaproducirVoodoo.Elpragmatismoparecía fuerade lugar;elmundode lamúsica teníaqueverconotrascosas. En la actualidad, esos relatos de despilfarro e interminables sesiones degrabación en estudios caros son una rareza para la mayoría de los artistas,básicamenteporrazonesdepresupuesto.Elmundodelamúsicadeentoncesparecíaglamurosoyextravagante,ycuandounopensabaenlagloriayenelestilodevida,parecíaquelalogísticadelmarketingyladistribuciónnovinieraalcaso.Muchodeesohacambiado.

Hoydía, alardear de estilo de vida lujoso es principalmente cosa de artistas dehip-hop,pocosde los cualeshacengrandesgiras, así que alguiendebede comprarbastantes discos si esto es lo que financia esas botellas de champán Cristal, esosvídeosmusicales,esoscollaresyesascadenasdeoro.Oesto,oesquesuscompañíasdediscospiensanqueadelantardineroporesaclasedecosasesunabuenainversiónalargoplazo.Muchosdeestosartistashandiversificadointeligentementeelnegocioconperfumes,ropaozapatos,oabriendorestaurantes;silasventasdediscosdecaen,siseobtienencadavezmenosbeneficiosdevenderCD,sesuponequelaimagenylasgananciassepodránmantenerporotrosmedios,comosacandotupropialíneadeperfumes.

A lo largo de los años también yo he ido dedicando cada vez más tiempo atrabajarenformasnoexclusivamentemusicales:arte,libros(comoeste),películasyDVD.Nadadeestodanide lejos losbeneficiosqueobtendríapromocionandounamarca de perfume; o eso supongo: en ese campo perdí realmente el tren. Concualquieractividadextramusical,mireglafinancierageneralessimplementetratardenoperderdinero:siunproyectocubrecostesygastos,yamedoyporsatisfecho.Sesuponequeunproyectonodebefinanciarotro,aunqueesteidealcuestademantener.Para mí, la diversificación tiene que ver con buscar maneras de expandirsecreativamente. La diversidad no es una decisión comercial, sino una manera demantenerseinteresado,alerta.Noquieroquemisdecisionescreativasseguíenporlasganancias o el marketing —un criterio motivador que inevitablemente acaba endesastre—, pero tampoco quiero ser dichosamente ignorante de presupuestos ynegocios.

Hayunproverbioqueamenudoseaplicaalosdeltipodespilfarrador:elmúsicoquenoatiendesunegocionotardaenquedarsesinnegocio.Hacedécadasmetoméesaadvertenciaenserio,yantesdefirmarconalgúnsellodiscográficomeleílibros


comoThisBusinessofMusic.Milimitadainvestigaciónnogarantizabagrancosaenmateria de conocimientos, y los abogados que contratamos para proteger a nuestrabandaprimerizanohicierondemasiadoparagarantizarnosun trato realmente justo.En su favor hay que decir que, a pesar de que nuestros primeros contratosdiscográficos no fueron gran cosa, lo hicieron lo mejor que pudieron dadas lascircunstancias. Por lomenos no ocurrió nada verdaderamente desastroso. En añossubsiguientesnospropusimosaprenderunpocoencadanuevocontratoyhacer lasoportunascorrecciones.Lamentoprofundamentealgunasdecisionescomerciales:nofui nunca coaccionado, pero amenudome dijeron que tal o cual condición era lomejorquepodíaesperarenesemomento.Esafrasehasidoempleadaparajustificarmuchoscontratosleoninos,peroyohesalidobienparado.Alolargodelosañosmelashearregladoparairmejorandomiscondicioneslegalesycontractuales,norepetirerroresyprotegerme.Hetrabajadocondiscográficasgrandesypequeñas,e inclusohetenidomipropiacompañíadediscos.

Ese sello,LuakaBop, aúnexiste, peroyano lo llevoyo.Nuestroprimerdiscosalióen1990.Creoquehubounañoaprincipiosdeladécadade2000enelquevialgúnbeneficiodelacompañía,peroelrestodeltiempo,aunqueeratremendamentedivertidoylamúsicaquepublicábamoserainspiradora,meconsumíatambiénmuchotiempoycapital.

Tambiénhetratadodetrabajarsincompañíadiscográficaalguna.LacolaboraciónEverythingThatHappens conBrianEno fue autoeditada, aunquevarias compañíastuvieronquever con la distribucióndelCD físico.El doble discoHereLiesLove,hechoencolaboraciónconFatboySlim,sepublicóa travésdeNonesuch, filialdelWarner Music Group. He editado música en sellos independientes como ThrillJockey,yhemanufacturadoCDderemezclasydemúsicaparapiezasdedanzayloshevendidodespuésdelosconciertosdeunagira.Enunmomentouotroheintentadocasitodaslasmanerasposiblesdedistribución.

Hoy día salgo de gira cada varios años, y ya no lo considero simplemente unganchoparavenderCD.Lasgirassolíanservistascomounaespeciedemarketing,en sumayor parte; unamanera de vendermás discos generando prensa y creandopúblico. Y así es, pero puede ser también una fuente de ingresos y una actividadcreativaporderechopropio.Atodosnoshancontadolaviejamentiradequeperderdineroenunagiranoimporta,porquepuedescompensarloconventasdediscos,peropara muchos grupos esto ya no es cierto. Actuar es psicológica y físicamenteplacentero,yelatractivonoestásoloenlapasta.Pordesgracia,estosignificaqueesrelativamentefáciltentarnosparaquetoquemosporcalderilla.Sermúsicoesunbuentrabajo,peroestonoquieredecirquenoteimportearruinartetocando.

Heganadodineroymehanestafado(bueno,hefirmadocontratoshorribles).Hetenido libertadcreativaymehanapremiadoacrearéxitos.He lidiadoconmúsicoschaladosquesecreíandivosyhevistocómodiscosgenialesdefantásticosartistaspasabansinpenanigloria.Adoro lamúsica.Laadorarésiempre.Mehasalvado la


vida,yséquenosoyelúnicoquediceesto.Sicreesqueenelmundodelamúsicaeléxitosemideporelnúmerodediscosvendidosoporel tamañode tucasaode tucuenta corriente, entonces no soy el experto que buscas. Estoy más interesado encómosepuedededicar todaunavidaa lamúsica.¿Esposible talcosa?Ysi loes,¿cómosehace?

Noobstante,loquehoysellamaelnegociodelamúsicanotienenadaqueverconloqueyoinvestiguéantesdefirmaraquelprimercontrato.Dehecho,elnegociode la música apenas tiene ya que ver con producir música. En un determinadomomento se trataba principalmente de vender objetos —elepés, casetes, CD enfundasdeplástico—,peroestenegocioprontoseacabará.TowerRecordscerrósuspuertasen2006,yVirginMegastoresen2009.Borderssedeclaróenbancarrotaenfebrerode2011,yen2012,HMVcerróungrannúmerodesucursalesenelReinoUnido.Novolverán,noesuna«recesión».Laspocastiendasindependientesquehansobrevivido tienen empleados expertos, que aman lamúsica y a losmúsicos cuyotrabajovenden.NohacemuchopaséporunatiendadediscosdeNashville,enlaquelalistaderecomendacionesdelpersonaleradignadeconsideraciónensutotalidad,ypor la tardevi aunabanda tocandoallí.Lacervezacorríaycomprévariosdiscos,peroinclusoesastiendastienenquevenderciertacantidaddematerialparapagarelalquiler,asíquequiénsabecuántodurarántanmaravillososestablecimientos.

Ese paisaje cambiante no es necesariamente una mala noticia para la música,como tampoco tiene que serlo para los músicos. Nunca ha habido tantasoportunidadesparaqueunmúsicolleguealpúblico,yestoesloquesiemprehemosquerido. La música, en lo que a este libro concierne, es la finalidad, y, tal comohemosvisto, losmecanismosquelamuevenvienenyvan.Delasinfinitasmanerasquehoydíahaydeconseguirqueunpúblicoseenteredeloquehaces,casiningunaexistía cuando accidentalmente me encontré metido en esta profesión. Aunque lasituaciónactualestáplagadadenuevasposibilidades,laindustriaensínovatanbiendedinero,asíquetienesqueaprenderanavegarporaguascenagosas.

Lenny Waronker dirigía Warner Brothers Records con Mo Ostin. Hablérecientementeconélporteléfonoacercadesufilosofíadelaépocaenquefichéporaquelsello.

El negocio de la música no era tan rentable entonces. Lo llevaba genteemprendedora, y los discos que publicaban se basaban a menudo en suspreferencias. Ahmet Ertegun era uno de ellos, y Norman Granz, que seespecializó en jazz, fue otro. Estaban orgullosos de que los discos quepublicaban reflejaran su gusto personal.Nosotros, enWarner, teníamos unafilosofía.Afinalesdelosañossesentayaprincipiosdelossetenta,veíamosquelosbuenoscompositoresaprendíanconeltiempo:sepercibíasuprogreso.Quizá no acertaban a la primera, pero sí en su siguiente disco, así quesimplemente tratamosde fichar aquienespensábamosqueeran losmejores


artistas.Artistasqueteníanunaestética.Acabamosdándonoscuentadequeloimportanteeranuestroplantel,ynotantonuestrosdiscos.Y,aveces,loqueestababien,loquefuncionaba,eratambiénunbuendisco.Eraunaapuesta,ya veces podías apostar por la calidad. Era una época en que todo valía,artísticamente.Fichamosaartistasfallidosquehicieronbuenosdiscos,ymástardenosdimoscuentadequeesosartistasatrajeronaotros(algunosde loscualestuvieronéxito)alsello.RandyNewman,RyCooder,VanDykeParksyVanMorrisonestabanenelsello,yotrosartistasqueríanestarporqueestabanellos.

RecuerdoaSeymourSteindiciendoqueconsiguióficharaMadonnaporquelosTalkingHeadsestabanenSireRecordsenaquellaépoca.Paralosgrandessellos,esostiemposhanpasado,perocompañíasmáspequeñasaúnsiguenpartedeesafilosofía,aunquesusfinanzasysulogísticaseanquizádiferentes.

Echemosunvistazoaestagráfica.

Uau.Dacasimiedo.¿HabéisvistoquébeneficiosdabanensuaugelosCD?Noextrañaquesetomaranmalasdecisiones.Hayquiendicequeestaimagenrepresenta


unatendenciaaciaga.ElhechodequeRadioheaddejaraEMInohacemuchotiempoydebutaraenlaredconsuálbumde2007InRainbows,yqueMadonnahuyeradeWarnerBros,paraficharporlapromotoradeconciertosLiveNation,señala,sedice,el findelnegociomusical talcomoloconocemos.Laverdadesqueestossonsolodosejemplosdecómo,cadavezmás,losmúsicospuedentrabajarsinlatradicionalrelación con las discográficas. Hoy día no hay una forma exclusiva de hacernegocios.Segúnmirecuentohayseismodelosviables,quereseñaréenestecapítulo.Posiblemente hayamás, que se puedenmezclar y combinar, pero estos darán unamuestra del surtido de opciones. Disponer de una variedad de posibilidadescomercialesesbuenoparaelartista:nosdamásmanerasdeganarnos lavida.Yesbueno también para el público, que tendrámás—ymás interesante—música queescuchar.

¿QUÉESLAMÚSICA?

Primero, una definición de términos. ¿De qué estamos hablando aquí? ¿Qué esexactamente lo que se compra o vende? En el pasado, la música era algo queescuchabasyexperimentabas;eratantouneventosocialcomoauditivo.Talcomoheexplicadoantesenestelibro,cuandolatecnologíadegrabaciónnoexistía,nopodíasseparar la música de su contexto social; todo estaba más o menos asociado afuncionessocialesespecíficas.Eracomunitariayamenudofuncional.Notelapodíasllevaracasa,copiarla,venderlacomomercancía(exceptocomopartitura,peroestanoesmúsica)osiquieraescucharlaotravez.Lamúsicaeraunaexperienciasingular,algoconectadoauntiempoyunlugardeterminados.Erapartedeuncontinuo,delalíneatemporaldetuvida,nounaseriede«cosas»externasaella.Podíaspagarparaescuchar música asistiendo a un concierto o contratando músicos, pero despuésquedabasoloelrecuerdo.O,talcomomuchoshacían,podíastocarlatúmismoocontufamiliaoamigos.

LatecnologíacambiótodoesoenelsigloXX.Lamúsica(osuartificiograbado)pasó a ser considerada un producto, una cosa que podía ser comprada, vendida,intercambiadayreproducidainterminablementeencualquiercontexto.Paraescucharmúsica no tenías que asistir a una actuación o tocarla tú mismo. Otra gente seencargaba de esto, lo cual, por supuesto, era muy práctico. Muchos de nosotroscrecimos en una época en que la existencia de la música grabada era un hecho.Escuchábamosmúsicaenotroscontextostambién,peroporlomenoslamitaddelo


queoíamosestabapregrabadoo sonabaen la radio (engranpartepregrabadoa suvez).

A medida que las compañías de discos prosperaban, los cantantes y loscompositores empezaron a cobrar ingresos adicionales por la venta de músicagrabada, además de cobrar por los conciertos. Esto debió de parecerles de lomásexcitante.Aunqueenlosprimerostiemposhubounmontóndepequeñascompañíasdediscos,laindustriafueprontodominadaporunpuñadodegrandescompañías,quefichaban artistas (a los cuales se les concedió por lo menos la dignidad de serllamadosartistas),sufragabanlasgrabacionesyluegoleshacíanunapromocióndelcarajo(aveces).Esascompañíascolocabanluegolosdiscosencualquierlugardondevendieransinglesoelepés,y tambiénhacíanquesonaranen la radio.Acambiodeestaprimerayavecesarriesgadainversióndecapital,lamayoríadelasdiscográficastradicionalessequedabanconlamayortajadadelosbeneficiosylespagabanalosartistasunporcentajerelativamentepequeñodelasventas.Elcompositor(sieraunapersonadiferentedelartista)cobrabaalgo también, igualqueendécadasanterioreshabíacobradoporlaspartituras.Esoscambiosalterarondrásticamentelafunciónyeluso de la música, que de ser algo en lo que participábamos, pasó a ser algo queconsumíamos. Pero nuestros instintos permanecen intactos: yo pasomucho tiempocomoconsumidordemúsica,conauricularesen losoídosescuchandograbaciones,pero sigo saliendopara reunirmecongente, y formopartedeunpúblico.Tambiéncantoparamí,ysí,actúoytocouninstrumento(nosiemprebien).

Siemprequerremosquelamúsicaseapartedenuestrotejidosocial.Nosdejamosarrastrar a conciertos y a bares aunque el sonido sea una birria; hacemos circularmúsica de mano en mano (o a través de la red) como forma de moneda social;levantamostemplosenlosquesolo«nuestrotipodegente»puedeescucharnuestrotipodemúsica(salasdeópera,clubspunk,auditoriosdemúsicaclásica),yqueremossaberlo todo de nuestros bardos favoritos: su vida amorosa, su ropa, sus creenciaspolíticas.Lamúsicatienealgoquenosapremiaaimplicarnosensucontextoentero,más allá del pedazo de plástico que la contiene; parece ser parte de nuestracomposición genética, de otromodo esta forma de arte no nos conmovería de unmodo tan profundo. La música penetra en tantas partes del cerebro que noconcebimosqueseaunacosaaislada.Esconquienestabas,laedadqueteníasyquéocurrióaqueldía.Tratardereduciryenvasartancambianteeinmanejableentidadesenúltimainstanciafútil.Peromuchoslointentan.


¿QUÉHACENLASCOMPAÑÍASDEDISCOS?

O,másprecisamente,¿quéhacíantradicionalmente?Talcomoheapuntadoantes,lacompañía de discos no solo tiene el capital para financiar la grabación y lapromoción,sinotambiénseesperaquetengatalento,experiencia,contactosútilesyacceso a la más moderna tecnología: más cosas de las que tendría un banco, porejemplo.Unbanconuncaleconcederíaunpréstamoaunchavalconunaguitarra;elchavalnoofreceningunagarantía,desdeelpuntodevistadeunbanco.

La ideaeraque todos loscazatalentosde ladiscográfica teníanbuenoídoy, talcomodecíaLennyWaronker,podían intuirsiesoschavalesysuscancionesconunpoco de suerte triunfarían y harían ganar un montón de dinero a la compañía dediscos. En algúnmomento de los años ochenta, esos tipos con orejas sofisticadasempezaron a desaparecer. La mayoría de los principales sellos comenzaron afusionarseunosconotros,oinclusoconempresasnomusicales.WarnerBrothers,enla queyo estaba, fue absorbidaporTime Inc. (¡Tal vez así conseguiríamosbuenascríticas en la revistaTime a partir de entonces!)Y después, para complicarlo todomás, esa entidad se fusionó conAOL. Los nuevos accionistas y las nuevas juntaspronto exigieron contabilidad trimestral, lo cual conminaba a los sellos a produciréxitos importantes con regularidad. Los «orejas» o cazatalentos que descubrían ycultivaban jóvenes promesas eran tipos bien pagados, así que, para liquidar lasdeudas acumuladas por las recientes fusiones, los despidieron. Después, losmismísimosdirectoresquehabíansidodueñosdelossellosdiscográficosrecibieronun suculento finiquitoparaque semarcharan.Fueron reemplazadosporotros tipossinexperienciaeneltratoconmúsicos,quepensabanque,abasedeinflexibilidadyeficiencia,podíanhacerlo igualdebienomejor.Sinembargo,enlamayoríadeloscasos no fue así. Los sellos pequeños que sobrevivieron siguieron confiando en elinstinto y en su amor por lamúsica, y puesto que realmente prestaban atención, avecestriunfaron.Sabíanversialgolosconmovía,peronoteníanlosmismosrecursoseconómicos ni las posibilidades de marketing que los grandullones. Convertir elcorazón,eloídoyelamordeunoendineropodíanosermásquealgopuntual.

Esteeseldesglosetradicionaldeloquelascompañíasdediscossolíanhacer:

FinanciarsesionesdegrabaciónManufacturarelproductoDistribuirelproductoPromocionaryvenderelproductoAnticipardineroparagastos(girasdeconciertos,vídeos,eventosdepromoción,peluqueríaymaquillaje)Aconsejaryguiarlatrayectoriaylasgrabacionesdelosartistas(sesuponequelosmánagerhacenesto,perolascompañíasdediscoslohacentambién)


Llevar la contabilidad de todo lo anterior y finalmente asignar parte de losbeneficiossobrantesalartista

EsteeselsistemadesarrolladoenelsigloXXparavenderelproducto,esdecir,elrecipiente—vinilo,caseteoCD—queconteníalamúsica.¿Osimagináisunnegocioen el que la mayoría de sus inversiones resultan malas? Así era el negocio de lamúsica antes del colapso: los pocos grupos de inmenso éxito sustentaban a losmuchos que no eran del todo un fracaso.Así, efectivamente, las ventas deRobertPalmer financiaban a los Pogues, y los beneficios de Madonna financiaban lospeculiares discos de Randy Newman. Este sistema de financiación empresarialartística, extravagante como era, aguantó hasta que la base empezó a derrumbarse.Desde el año 2000, muchas fuerzas han conspirado para reducir el valor de losserviciosquelascompañíasdediscosofrecenalosartistas.Lostratosofrecidosyanosebasanenloqueantessedabaporsentadorespectoaloqueunadiscográficaharáporunartista.Aquíestánalgunasdelascosasquehancambiado:

PRIMERCAMBIO:LOSCOSTESDEGRABACIÓNSEVANACERCANDOACERO

Hace años, la mayoría de los artistas simplemente no tenían quince mil dólares(mínimo)parapagartiempodeestudio,honorariosdetécnicosdesonidoycostesdemezclasymasterización: la inversiónbaseparasacarundisco.Perohoydíapuedehacerseunálbumenelmismoordenadorportátilqueusasparaconsultar tucorreoelectrónico.

Sigoutilizandoestudiosdeverdadconbastantefrecuencia,perohe llegadoa laconclusióndequeyanoesunaabsolutanecesidad.Elcostedeunordenadorportátilydelequipoqueuséparagrabarmivozpara«Lazy»(micolaboraciónconX-Press2) debió de ascender a unos pocosmiles de dólares, y aunque ese portátil ya estájubilado,lousétambiénparaotrasgrabaciones(asícomoparaelcorreoelectrónicoyotras muchas cosas). Micrófonos, altavoces y demás aparatos empleados en eseproyectosiguenenuso,asíqueesegasto«dearranque»esrápidamenteamortizadoenpocosaños.

Pero ¿y si quieres grabar una banda grande, y no a ti solo cantando en unordenadorportátil?Unacompañía llamadaArtistShare,dirigidaporBrianCamelio,


ofreceunnuevoenfoquepara financiargrabacionesquenecesitenuna inversióndecapital.OíhablardeellacuandoundiscodeArtistSharede lacompositorade jazzMariaSchneiderganóunpremioGrammy. (Esodesmintióelargumentodeque lasgrabaciones semiautofinanciadas deberían ser ninguneadas como proyectosvanidosos).Schneider trabajaconorquestasde tamañomodesto,unpococomoGilEvans hace algunas décadas.El coste de ensayar con esos grupos y de grabar conellos es considerable; muy por encima de lo que normalmente podría sufragar unartista de jazz cuya compañía de discos concede anticipos bastante moderados yfinanciaconpresupuestosigualdeajustados.Cameliotratóderesolveresteproblemacon grabaciones financiadas por fans. Fans de Schneider dan dinero a ArtistShareantes de que el disco se haga; un acto de fe que no forzosamente funcionará paratodos.LosfansquesoloaportenunpocorecibenunCDcuandoestéhecho,ylosquedanmucho pueden aparecer en los agradecimientos delCD, conseguir entradas deconciertos gratis, pases de backstage y lo que sea. Las campañas de Kickstarterfuncionan de manera similar. Ni en uno ni en otro caso es una inversiónconvencional, pues los fans no obtienen un porcentaje de las ventas, pero es unainversiónparaquelosartistastrabajenygrabenaaltonivel.Sepodríadecirqueestemodelohaceposibleinvertirenlacontinuacióndenuestrapropiacultura.Asíque,deunaformauotra,esavecesfactiblequeunmúsicoencuentrelamaneradegrabarsinendeudarsedemasiado,sitienecuidado.

SEGUNDOCAMBIO:LOSCOSTESDEMANUFACTURACIÓNYDISTRIBUCIÓNSEVAN

ACERCANDOACERO

Anteshabíaunnúmeromínimodeventasnecesariopara amortizar, pordebajodelcualerainviabledistribuirunagrabación.ConloselepésylosCDhabíaunoscostesbásicos de manufacturación, de imprenta, de transporte, de almacenaje de stock,etcétera.Eraesencialvenderengrancantidad,puesesaeralamaneradeamortizar.Elcoste por disco bajaba cuanto más discos se prensaban y —potencialmente— sevendían.SivendíasmenosdevariosmilesdeelepésoCD,loscostesinicialesnosolode la grabación, sino también de prensar el vinilo (o elCD), hacer las carátulas yenviarlo a los almacenes y a las tiendas de discos, no compensaban, por lo que lacompañía de discos perdía dinero inevitablemente. Esto significaba que la música


marginaltendióaseguirsiendomarginalporcuestioneseconómicasydetecnología,nopor lacalidadde lamúsicaen sí.Esto significaba tambiénque siundisco solovendíaunospocosdemilesdeejemplares, elporcentajedecadaventaasignadoalartistaeramásbajoqueeldelquevendíamillones,cuyoporcentajeparaamortizarelcostedegrabaciónescasicero.Losdiscosquesevendíanbiennosolodabanmásbeneficioporejemplarvendido,sinoqueproporcionabanalasdiscográficasyalosartistasunmayorporcentajedebeneficioporcopia.Losdiscosdeéxitopodíanporlotantoservendidoscondescuento,por loqueeranmásbaratosquelosde lossellospequeños, y aun así generaban más dinero que los discos de las discográficasmenores.Eneso,elnegociodelamúsicaeracomoWalmart.

Yano:ladistribucióndigitalescasigratuita.Digitalmente,distribuirunmillóndecopiascuestalomismoquedistribuircien.Bueno,paradescargargrandescantidadesde archivos de música y procesar muchos pagos con tarjeta de crédito hay quecontratar los servicios de un servidor potente, pero se acabaron los almacenes, loscamiones, las devoluciones de mercancía dañada y las plantas de prensaje queconsumenrecursosnaturales.Lasgrandes«tiendas»dedescargasdigitalessonpocas(iTunes, Amazon y eMusic en Estados Unidos) y se llevan un porcentaje de lasventasdigitales—cercadel30porciento—,locualbastantegente,entrelaquemeincluyoyo,consideraexcesivo.Demodoque,paraser justos, ladistribuciónnoesrealmentegratuita.Esteporcentajesueleserinferioralquesellevabanlastiendasdediscosdelaviejaescuelarestándolodelpreciodeventaalpúblico,aunquemuchasveces—¡sorpresa!—elbeneficioparaelartistaacabasiendoelmismo.

Así,aunqueloscostesdedistribuciónhancaídovertiginosamente,siguehabiendointermediarioscorporativosquecobrancuotaselevadas.Elahorronosereparte—enlamayorpartedeloscasos—deunamaneratanequitativacomonosgustaría,pero,talcomoveremos,hayalternativas.

TERCERCAMBIO:LOSARTISTASYANORECIBENGRANDESANTICIPOS

Debidoalaltoporcentajequesequedabandecadadiscovendido,lascompañíasdediscossolíanrecuperarsuinversiónmuchoantesdequeelartistaempezaraaversupartedebeneficios.Muchasbandasvivíandeldineroqueselesdabacomoanticipodelasventasestimadasdesusiguientedisco,yestascantidadessebasabanamenudo


enlaopinióndeuncazatalentosqueescuchabademosprovisionalesoasistíaaunaactuación en directo en la que el grupo presentaba nuevo material. Aun así, lamayoríade losartistasnuncavieronuncéntimode lasventasdediscos trascobrarsusanticipos.Suporcentajedecadadiscoseguíausándosepararecuperarlosgastosdegrabaciónydemarketing,ylosadelantosqueladiscográficaleshabíadado.Losartistasestabanasíobligadosaescribirmáscancionesparaconseguirelanticipodeotrodisco:vivíandediscoendisco,deanticipoenanticipo.Básicamente,losartistasseibanendeudando,debuenagana,persiguiendolazanahoriadelafamaquecolgabadelantedeellos.Hacermúsicayactuarproporcionaunenormeplacer,yestaeraunarecompensaporlaquelascompañíasdediscosnoteníanquepagar.Losartistasselopasabanbiencomponiendoytocandomúsicayhaciéndoseunnombre,peropocoapocoibanendeudándosemásymás.Lamayoríadelosartistasacumulabandeudasdelasqueeradifícilsalir,amenosqueconsiguieranvendermuchosdiscosdemaneraregular.Lalistadeartistasdeéxitoqueenalgúnmomentodesucarrerasearruinaroncompletamente es asombrosa: TLC, Ramones, Terence Trent D’Arby, Seal, RonWood, Meatloaf, MC Hammer, Michael Jackson, Sly Stone o Toni Braxton, pornombrarsolounospocos.Algunossimplementenomanejaronbiensusfinanzasysegastaron el dinero en drogas o limusinas, pero otros no hicieron nada «mal».Formabanpartedeunnegocioquenoestabapensadoparasustentarlosalargoplazo.

En2011,elNewYorkTimespublicóunartículosobrelarealidadfinancieraqueafrontabaelmúsicoTeddyThompson:

El señorThompson, que llevamás de una década (cumplirá treinta y cincoaños el 19 de febrero) pugnando por triunfar, ha conseguido un apenasapreciableéxitoenEstadosUnidos—sumediadediscosvendidosesde21000—y esmuy consciente de la poca vida profesional que le queda en unnegocioconrápidarotacióndetalentos.Sisuquintoálbum,Bella,quesaldráa lacalleelmartesenel selloVerve/Forecast,noseabrepasoen las listas,¿cuántasposibilidadesmástendráThompson?

«Cuandoempecé,miobjetivoerallegaralpuntodepoderhacermuchasgirasyganarmelavida,locualsignificacobrarlosuficienteparacontratarmipropia banda, viajar y acabar con algo de pasta en el bolsillo, pero sigoestando muy lejos de conseguirlo—declaró Thompson—, porque no teníabanda ni base de fans cuando empecé, lo hice todo al revés. He acabadohaciendocincodiscos razonablementecaros, sinhaberconseguidounabasedefansproporcional[1]».

EnotroartículodelTimes, sobre lacantanteycompositoraNicoleAtkins,BenSisarioescribe:


Atkins fichóporColumbiaRecordsyrecibióun tratodegranpromesa,condoblepáginaenRollingStoneyhastaunanunciodeAmericanExpress,enprevisióndesuálbumdebut,NeptuneCity.Loscríticossedejaronseducirporsusenigmáticas,casisurrealistascancionesyporsucalurosa,espectacularypoderosavoz,peropocoantesdequeelálbumsalieraalacallesupublicaciónfueaplazada—paraqueRickRubin,nuevocopresidentedelsello,remezclaraeldisco—,ycuandosalió,mesesmástarde,suimpulsopromocionalsehabíaevaporado.SegúnNielsenSoundScan,NeptuneCityvendióladecepcionantecifrade32000copias,yen2009Atkinsysusellose«divorciaron»,talcomoloexpusoellaenunaocasión[2].

Es importante tener en cuenta que las cifras de ventas que aquí califico dedecepcionantes podían en realidad no haber estado mal si esos artistas hubierantenido un porcentajemayor de esos beneficios. Conozco a estos dos artistas y susdiscossonbuenos.Ambosestánredoblandoesfuerzos,conactuacionesensuciudadyenotraspartes,ymesientooptimistarespectoaqueloscambiosenelpanoramadeladistribuciónmusicallosayudaránaencontrarlamaneradevivirdelamúsica.

En la última década las cosas han cambiado.Las grandes compañías de discoshanrecortadogastos,yyamuyraramenteofrecenanticiposgenerososalosartistas.Nonesuchmehapagadoconsiderables adelantos,yaunquepodríahaberprocuradogastarmenosenlagrabacióndemiúltimodiscoyquedarmeasíelrestodeldinero,casitodoloquerecibísegastóenproducción.Asílodecidí,ymefuebien,peronoselorecomiendoatodoelmundo.

Mientraslosanticiposylasinversionesdemarketingquelascompañíasdediscosdedican a los proyectos siguen bajando, los artistas lógicamente han empezado abuscarotrasmanerasdefinanciarsusgrabaciones,pagarelalquilerypromocionarsumúsica.

CUARTOCAMBIO:ACTUARENDIRECTOESVISTOAHORACOMOFUENTEDEINGRESOS

Tradicionalmente,lascompañíasdiscográficasconsiderabanlosconciertosendirectocomounamaneradequelosartistashicieranpublicidaddesusnuevosdiscos;comounmedio para un fin y no como un fin en símismo.De estamanera, las bandas


pedían,yamenudo recibían,de lasdiscográficasanticipos (llamadospatrociniodegira) para cubrir específicamente las pérdidas de la gira: el coste de contratarmúsicos,pagarhoteles,alquilerdefurgoneta,gasolinaycomidasfueradecasa.Lasbandasesperabanrecuperareseadelantodelacompañíadediscos,quetendríanquedevolverdespués,medianteelsubsiguienteaumentodelasventasdediscos.Aveces,lasventassíqueaumentabanaresultasdeunagira,yconeltiemposesaldabanesospréstamos,peroamenudonoeraasí.

Francamente, todo esto es un error, es al revés. Para empezar, tocar en directopresuponeunahabilidaddeterminada,distintadeescribircanciones,cantarograbar.Yparaquienessoncapacesdeello,actuarendirectopuedeserunabuenaformadeganarse la vida.Haygruposquenovendengrandes cantidadesdediscos, pero susexcelentesactuacionesllenansalasdeconsiderabletamaño.Yparaestononecesitanlaayudadeunsellodiscográfico.

No todo el mundo está de acuerdo conmigo. Hablé con Mac McCaughan,codirector del sello independiente Merge. Él cree que las bandas deben seguirhaciendogiraspara«apoyar»susdiscos.Talcomodice:

Lamaneramásanticuadadehacerlascosassiguesiendolamejor,yesirdegira. Nada vende realmente más discos que esto. Funciona de verdad. LamayorpartedeloqueMergepublicasoloseescuchaenradiosuniversitarias,enradiosnocomerciales,enKCRWysitiosasí.Yestámuybien,perocuandodosdíasdespuésvasalatiendadediscos,quizáyanoteacuerdasdeloquehas oído. Pero si ves a una banda en directo, esto permanece, por lomemorableeinmediatoquees.Másquecualquierotracosa,estoquedaráentumente.Ylaverdadesque,simantienesbajoelpresupuesto,puedesganardinerohaciendogiras.

Entonces, dados todos esos cambios, ¿cuál es la utilidad de los sellosdiscográficos?¿Siguenteniendolugarenestenuevomundo?¿Podemosredefinirquéson?Algunossobrevivirán.Nonesuch,quehadistribuidovariosdemisálbumes,haprosperado bajo la titularidad de Warner Music Group, operando con unarelativamenteausteraplantilladedocepersonasycentrandosuenfoqueeneltalento.«Artistas comoWilco, Philip Glass, k.d. lang y otros han vendido más aquí quecuandoestabanen los llamadossellos importantes, inclusoen tiemposdedeclive»,mecontóBobHurwitz, presidentedeNonesuch.Ese selloha tenido recientementealgunoséxitos inesperados, comoeldeBuenaVistaSocialCluby losBlackKeys.Tales éxitos, explicaHurwitz, se dan el 5 por ciento de las veces.Afirma que lascosas van un poco mejor de lo que se esperaba un 10 por ciento de las veces,exactamentetalcomoseesperabaun60porcientodelasveces,ynotanbiencomose esperaba un 25 por ciento de las veces. Sin conocer cuánto cuesta hacer ypromocionar cada disco, es un poco difícil saber cuán ruinosos serían para la


compañíaesosdiscosqueresultaron«notanbiencomoseesperaba».Asimismo,undiscodeéxitosoloesunéxitocomercialsilagrabaciónylapromociónparasacarloalmercadonohancostadounojodelacara.HurwitzafirmaqueNonesuch,apesardesuprestigio,noesunsubselloinsigniadeWarnerBrothers.

MODELOSDEDISTRIBUCIÓN

¿Sonnecesarios los sellosdiscográficos?Paraalgunasbandasno,peroparaotras sí, porque no quieren preocuparse de lo que nosotros hacemos. Noquierenhacerloquenosotroshacemos.Soloquierenhacermúsicayactuarendirecto y publicar discos y escribir canciones. No quieren preocuparse deencontrarundistribuidoryde llamara las tiendasdediscosdecadaciudadquevisitanparaasegurarsedequetienensudisco.

MacMcCaughan

Algunosgrandesselloshandesaparecido,pueslosrolesquemencionaMacloshanasumido emprendedores independientes más ahorradores. Brian Eno (que en laactualidad produce a Coldplay y coescribe canciones con U2) me hablórecientementedesuentusiasmoporithinkmusic—uncanalon-linedebandas,fansytiendas independientes— y de su pesimismo en cuanto al futuro de los sellostradicionales. «Su estructura es demasiado grande—medijo—.Y ahoramismo sehanpuestocompletamentealadefensiva.Laúnicaideaquetienenesdarteungrananticipo, lo cual sigue siendo atractivoparamuchasbandas jóvenesque empiezan.Peroesoestodoloquerepresentanahora:capital».

Entonces¿dóndeencajanlosartistasenestepanoramacambiante?Allídondesolíahaberunsolomodelo,ahoraveoseis:desdeelartistaquesepone

enteramente enmanos del sello, hasta el que hace casi todo élmismo. Podríamosdetallarmás este espectro, pero demomento bastará el siguiente.Como es lógico,cuantomásseinvolucreelartistamásprobableesquesaquemayortajadaporunidadvendida.Ciertamente,elmodelo«hazlotúmismotodo»nosirveparatodoelmundo,peroelcasoesquehayopciones.


1.ºELCONTRATODE360°

En un extremo del espectro está el contrato de 360°, o de participación, en el quetodoslosaspectosdelacarreradeunartistasonmanejadosporproductores,gentedemarketing, abogados, contables ymánager. ¡Uf! La idea en estemodelo es que elartista puede conseguir amplia difusión y enormes ventas porque te apoya unapoderosamaquinariadedicadaaesto…yqueesperagananciasdetodoloquehagas.Estosignifica,enalgunoscasos,quesequedanconlaporciónmayordelaventadecadacamiseta,frascodeperfume,entradadeconciertoy,porsupuesto,decadadisco.Enestemodeloelartistaseconvierteenunamarcaquelacorporaciónposeeydirige,yenteoríaestoalientaalacompañíaaadoptarunavisióndelargoalcancedebidoaun claro interés propio. La compañía tendrá un gran incentivo por promover lacarreradelartistaporquecadaaspectodeélquehagadinerobeneficiaalaempresatambién.

Pussycat Dolls, Korn y Robbie Williams han firmado acuerdos de este tipo,cediendoparticipaciónentodoloquetocan.Jay-Zhizotambiénuncontratode360°,yhayquesuponerqueuntipoastutoyconmundologíacomoélnosedejaríaestafar.A veces varía, sin embargo. U2 hizo un trato con Live Nation en 2008, quecombinaba un porcentaje de las ventas de merchandising con los ingresos porconcierto,pero lasventas(ydescargas)desusCDnoestaban incluidas[3].Enestostratos, el artista suele cobrar un anticipo de mucho dinero. Mucho. Pero hay unacontrapartida.Dudo que todas las decisiones creativas importantes estén enmanosdelartista.Haydemasiadoenjuego.Paraunartistanotienesentidodarmarchaatrásynopromoversuproducto.Hacerdiscosexperimentalesartyestaríadesaconsejado.


Comoreglageneral,cuandolapastaentra,elcontrolcreativoseva.Madonnaacabadefirmaruncontratode360°conLiveNation.Porcientoveinte

millonesdedólares,lacompañía—quehastaahorasededicabasobretodoaproducirypromoverconciertos—obtendráunapartede los ingresosde susconciertosydesusventasdemúsica.Sehandadoaconocerlossiguientesdetalles[4]:

17,5millonesdedólarescomoanticipogeneral:dineroqueMadonnarecibeporelsolohechodeserMadonna.Entre50y60millonesdedólarescomoanticipodehastatresnuevosálbumes.Igualqueenuncontratodiscográficoestándar,Madonna solo recibeeldinerocuandoentreguelamúsicaparacadadisco.Entoncesesposiblequelacompañíanotengaquepagarestacantidadporentero.QuizálaMaterialGirlnollegueagrabarlasentretreintayseisycuarentaycincocancionesmásqueharíanfaltaparacumplirelcontratoycobrareladelantoentero.50millonesdedólaresenefectivoyenaccionesporelderechodeorganizarlosconciertos de Madonna y explotar su nombre. Obsérvese además que LiveNation tiene que repartir con Madonna los ingresos de conciertos y deexplotación,locualledaráaellaun90porcientodelaventadeentradas(neto,probablemente)yel50porcientodelasgananciasdeexplotación.

Amí, personalmente, nome gustaría comprometerme conLiveNation.Es unafilialdeClearChannel,elconglomeradoderadioqueredujoapapillagranpartedelespectroradiofónicoenEstadosUnidos.PeroMadgehasidosiempreunachicalistayhasabidocontrolarsuscosas,asíqueyaveremos.

Segúnmimanager,DavidWhitehead:«Unanuevabanda,ahoraenEMI, firmóuncontratocomoeste.No teníanhistorial,nadie loshabíaoído,asíque les faltabafuerzaparanegociar.Presumiblemente,EMInegocióunabonitaporcióndeventasdeálbumesymerchandising,yunporcentajedelasgiras».

Lalógicadeestemodeloestáenquelaventadediscosdesciendeylosbeneficiosdelasdescargasnocompensanestapérdida.Lascompañíasdediscos(einclusolospromotoresdeconciertos)piensanque,yaquesonellosquienescontribuyerona lapopularidaddeunartista,esnaturalquepercibanunporcentajedelosbeneficiosdetodas las posibles vías de ingresos. Y esto parece justo, especialmente cuando lainversióninicialestanalta.SiyodesembolsaramillonesparafinanciarlosdiscosdeLadyGaga,produciresoselaboradosvídeosycampañasdemarketing(ynosénadadesusfinanzas:quizáselohapagadotodoellamisma),seguroquequerríaunapartede sus actuaciones en directo y de cualquier otra fuente de ingresos lucrativa quesurgiera.

Enlaactualidad,todoslossellosimportantestiendenapreferirtratosde360°conlosartistas.Lacuestiónessiel tratoes«pasivo»o«activo».Enun tratopasivo,elsello rascaalgúnporcentajede los ingresosdeexplotación,perono semeteen los


asuntosdelartista.Elselloseconformaconpediryrecibirsudinero,ynolediráalartistacómoencauzarsucarrera.

Lossellos,sinembargo,prefierenuntrato«activo».Porejemplo,yaquetodoslossellos grandes tienen una sección editorial asociada, promocionan al artista desdeamboslados—elsuyoyeldelaeditora—,yluegoleshacenaloscompositoresunaofertaseparadadelcontratodiscográfico.Sielartistaseresisteyquieremantenersusderechosdepublicación,elselloaceptaráunaparticipaciónpasivaenlosingresosdepublicaciónycompensaráesenotanlucrativo(paraellos)tratoofreciendounatasamás baja en ingresos «mecánicos», para así conminar al artista a que se avenga altratoconsueditorialasociada.

Lalicenciamecánica,requerimientoobligadoencualquiercontratodiscográfico,otorga el derecho a reproducir mecánicamente una grabación. Por lo general, estoasciendeaunmáximode9,1centavosporcanción.Elcompositordelacanción,quenoesnecesariamenteelintérprete,recibeestos9,1centavosportemaencancionesdemenos de cinco minutos (además de los royalties, si es también el autor de lagrabación).

Normalmentesenegocia—afavordelacompañíadediscos—queesosderechosdecomposiciónselimitenadieztemas.AunquehayaunadocenadecancionesenunCD,acuerdanpagarsolopordiez.Losskits—esosbreves interludiosdramáticosocómicos en los discos de hip-hop—no cuentan. Si el artista compone sus propiascancionestienelaopcióndenegociaresteporcentajemecánico,queamenudosuelebajarentoncesa7,1centavos.Losderechosmecánicossonunaimportantefuentedeingresos,talcomoexplicarémásadelante.

Volviendoaltratoactivo,silacompañíaselasarreglaparaposeerunaporcióndelosderechosdepublicacióndeunacanción,entoncesladiscográficapuedecosecharingresosadicionalessilacanciónesusadaenunanunciooversionadaporotrogrupo.Normalmente,elsellotratarádeobtenerunaparticipaciónpasivadel10porcientodelos ingresos de publicación, si no consigue un trato (activo) de publicación con laeditorialasociada,por loquerecibirá tambiénunapartede losderechosmecánicosquelepaganalcompositor.

Lasgiras,porsupuesto,sonuntemafundamentalenesostratosincluyentes.Porlo general, las giras entran en la participación «pasiva». El sello no promocionaactivamentelasgirasniayudaaorganizarlas;esdemasiadotrabajo.Solotomanunaparte del beneficio, aunque algunos sellos tratan de ejercermás control y llegan ahacertratosdirectamenteconlospromotoresdeconciertos.Enloscontratosde360°,laparticipacióndebeneficiosdegirasesmuyvariada:haydiscográficasquesellevanentreel5yel15porcientodelos ingresosbrutosdelagira,o inclusoporcentajesmásaltosdelosingresosnetos.Amenudoseincluyen«exenciones»enloscontratos,demaneraqueelsellosoloempiezaaparticipardelosbeneficiosapartirdeciertomínimodeingresosnetos.Si,porejemplo,nosacasmásdeciertacantidadentugira—porque solo tocas en clubs, por ejemplo—, el sello no será tan tremendamente


ambiciosoynose llevarácomisiónde tusganancias.Estaomisiónfavorablepuedeserformalizadaenelcontrato,yasíelartistaquedadealgunamanera«exento».

Comprensiblemente, los sellos no quieren apechugar con los descalabrospecuniarios(estoes,lasdeudasopérdidasquepuedecontraerelartistaenunagira),locualharáaumentarlacantidadsolicitadaporelartistaenconceptodepatrociniodegira.Paraconseguirquesusgruposactúenensalasquedendinerodeverdadydelasque, por tanto, valga la pena sacar comisión, los sellos que fichan artistas concontratosde360°buscanexitazosdepúblico,igualquelosestudiosdecine.Siunacanción se convierte en éxito, entonces las salas de conciertos seránmayores y elgrupoganarádineroenlagira,delacualelsellosacarácomisión.

A las discográficas que ofrecen contratos de 360° les gusta participar de loscontratosdepatrocinioopromoción,tantosiincluyengirascomosino.Aveces,esoscontratospuedenlimitarsealosconseguidosporelsello,peroenmuchoscasosnoesasí.Unavezmás,lacomisióndelacompañíaenesostratososcilaentreel15yel20por ciento de los ingresos netos.Los sellos están potenciando sus plantillas en esaárea,puespiensanque lasrelacionesconanunciantesypatrocinadorescorporativosseránclavesenlafuturarentabilidad.Nohacefaltadecirqueestosignificaquelosartistasfichadosmedianteesoscontratosseránapremiadosavincularseconlosmylos productos que estos venden.La línea divisoria entre lamúsica entendida comoactocreativoylamúsicacomomediodeconseguirquecompresalgoseharáaúnmásborrosa.Cuantosmásartistasfirmenesaclasedecontratos,másnoscostarásabersiestamosescuchandounacanciónounanuncio,o sihayalgunadiferenciaentre lasdoscosas.

2.ºCONTRATODEROYALTIESESTÁNDAR

Esto esmás omenos con lo que conviví durantemuchos años, comomiembro deTalking Heads, y más recientemente en 2004, cuando publiquéGrownBackwardscon Nonesuch. En este modelo, la compañía de discos financia la grabación y seencargade lamanufacturación, ladistribución, laprensay lapromoción.El artistarecibe un porcentaje de las ventas de discos. El sello no tiene participación en losconciertosendirecto,lascamisetasolospatrocinios.

En un contrato de este tipo, lo normal es que el sello discográfico sea elpropietariodelcopyrightdelagrabación.Parasiempre.Peroestonosignificaquelacanción les pertenezca. La diferencia resulta confusa para mucha gente, pues


tendemosapensarqueunagrabaciónyunacanciónsonlomismo.Sinembargo,lacanciónensíylaversiónqueelartistahagrabadodeellanosonsiemprelamismacosa. Podría ser la canción de otro, por ejemplo. En este caso, los derechos de lacanciónserepartenentreelcompositoryladiscográficaquepublicólacanción.Estose remonta a la era anterior de la grabación, cuando las partituras eran la versiónpublicadadela«canción».Coneladvenimientodelaindustriamusical,laspartiturasya solo percibían una minúscula cantidad de ingresos, pero la grabación de unacanción—particularmenteunaqueseconvierteenéxito—esunamercancíavaliosa.Yaqueenestemodelolacompañíadediscossuelefinanciarlagrabación,reclamaelcienporciendesupropiedad,conunporcentajede laventadediscospreviamenteacordadoquevaparaelartista.

Obviamente,elcostedetodoslosserviciosqueunacompañíadediscosprovee,juntoconlosgastosgenerales,dacuentadeunagranpartedelpreciodeunCD.Tú,elcomprador,estáspagandoportodosesoscamiones,todasesasplantasdeprensadodeCD, todos esos almacenes y todo ese plástico. Solo un pequeño porcentaje delprecio de venta al público es para la música. En teoría, con el aumento de ladistribucióndigital,granpartedelosgastosgeneralesdesaparece,yestecosteyanodeberíarepercutirenelconsumidor…oenelartista.¡Enteoría!

Paracompositorescomoyo,granpartedelosingresosnovienedelasventasdediscos, aunque percibimos los ingresos mecánicos y de publicación antes derecuperarlosgastosdepresupuestosparavídeos,costesdegrabaciónypatrociniodegiras.Noobstante,ahoramevoyacentrarenlasventasdegrabaciones,pueslasotrasfuentesdeingresos—comogirasocesionesdecancionesparapelículasoanuncios—sonopcionales.Podríaganarmuchomásdinerosidecidieracedercancionesparaanuncios.Acontinuacióndesglosocómomefueconundiscohechobajouncontratodedistribuciónmásomenosestándar.

Talking Heads estuvo muchos años conWarner Brothers, y en 2004 publiquéGrownBackwardsatravésdesuelitistasubselloNonesuch.PartedelaatraccióndeNonesuch era que nos sentíamos en buena compañía con su ecléctico plantel degrupos,comoJohnAdams,losBlackKeys,LaurieAnderson,CaetanoVeloso,Wilco(hastaquesefueronparafundarsupropiosello,dBpmRecords),BuenaVistaSocialClub o los Magnetic Fields. Igual que la Warner Brothers de antes y sellosindependientes de hoy, como Warp, 4AD, Tomlab, Daptone o Thrill Jockey, losgustosdeNonesuchsereflejanensuelencodeartistas.Sitegustaundiscodelsello,esmuyposiblequetegustenotros.

Confiandoenqueyovenderíabastantesdiscos,Nonesuchmeofrecióunanticipode 225 000 dólares. Si hubiese grabado con solo unos pocosmúsicos, mis gastoshabríansidomásbajosymehabríapodidoembolsareldinerosobrante.Encambio,traspagarelestudiodegrabaciónyalosmúsicos,soloquedaronunos7000dólares.¿Mehabíavueltoloco?Noesmuchodineroparamantenermeduranteeltiempoquetomacomponerygrabar,queenesecasofuedecasiunaño,aunquenode trabajo


continuado.Larealizacióndeesediscocostóunasumaconsiderable,porquemezcléuna sección rítmica con secciones de cuerda, viento o trompas en muchos de lostemas.Hubomontonesdearreglosydemúsicos,ygrandesestudiosparagrabarlos.Cuandohacesundiscocomoese,conunsellopropiedaddeunacorporación,tienesalmenosquepagartasassindicalesparalosmúsicos.Aunqueelevadas,esastasassongeneralmente justas. En este caso, los costes de grabación (músicos, tiempo deestudio, técnicos y arreglos) ascendieron a 218 000 dólares, lo cual parece unacantidad respetable. Estaba encantado de que Nonesuch cubriera gastos con suadelanto,pero,aunasí,¿conquéibaamantenermeyo?¿Fuiinsensatoeingenuo?

Presumiblemente,cuandomedieroneseanticiponopensaron—nilesimportaba—encuántocostaríaeldisco.Paraellos,talcantidadsebasabaenunaprevisióndeventas.Nohacefaltadecirquehabíaquereponerese«préstamo»,¡noeraunregalopor ficharpor ellos!Yo solo empezaría aver ingresosdemidiscodespuésdequerecuperaranesaconsiderablesuma.

Haydosmaneras de llevar un contratode royalties, pero ambas ofrecenmás omenos elmismo resultado para el artista. En una forma de contabilidad, el artistacobra suporcentaje solodespuésdequemuchosyahayan recibido suparte.En elotromodeloestándar, elminoristay la compañíadediscos se llevanuna sumadeltotalyelartistarecibeunroyaltyfijodeloquequeda.Mevoyacentrarenlaprimeraformadecontabilidad,yaqueesmástransparente.

Unagranporcióndelprecioqueelconsumidorpagaesparaelminorista,sealatiendafísica(laspocasquequedan),iTunesoAmazon.Luegoelproductordeldiscorecibe un porcentaje (normalmente un 3 por ciento). Hay que recuperar cualquierpatrocinio de gira que la compañía haya anticipado al artista, así como gastos devídeo,quepuedencostartantocomohacerundisco,yamenudoinclusomás,comoun millón de dólares por un vídeo de gran presupuesto. Luego se comparten loscostes de promoción, incluyendo lapayola, que son esencialmente sobornos de untipouotroalasemisorasderadio.Así,lamitaddeloquelacompañíadediscospagapara que pongan tu disco y lo anuncien sale de tu bolsillo, aunque no tienes quepagarloporanticipado.(Paraserjustos,hayquedecirquesuelenconsultarlocontigoen cada paso del proceso). Las devoluciones (esto es, los discos prensados ydistribuidos,peroqueno sevendeny sondevueltos), las limusinas, las cenasa lasqueteinvitaronyquetúpensastequeeranunbonitodetalledesuparte…todoesoesdeducidoantesdequeelporcentajedelartistaempieceacontar.Sielartistaquieresaber adónde fue a parar todo ese dinero, deberá realizar un largo trabajo decontabilidad.


EstassonlascifrasdelcostedemidiscoGrownBackwards,comparadasconelanticipoquerecibídeNonesuch:


Ese fue un disco caro de hacer, y por tanto arriesgado, en el actual climaeconómico. El negocio discográfico iba cuesta abajo, por lo que apostar a querecuperaríaeseconsiderableanticiponoeranadaseguro.Yoyamesentíaafortunadode poder hacer un disco con secciones de cuerda y de vientos, con el elenco degrandesmúsicosqueyoadoraba,yestabapreparadoparaqueel resultadonofuerademasiadolucrativo.Todossabíamosquecadavezeramáscostosohacerdiscos,y,teniendo en cuenta las ventas de mis discos en la época, aquello era realmentejugárselaunpoco.Hehabladorecientementeconartistasprincipiantesquevencómolaindustriasiguederrumbándose,yalpreguntarlesporquésiquieraseplanteanhacerundisco,suimpresiónera:«Quierohacerunoahora,mientrasaúnexistan».Quizáyoactuébajounimpulsosimilar:«Mecolarépordebajodelarejaantesdequetodoesto


seacabe».¿Cuántascopiasdeesediscoteníaquevenderparallegaraganardinero?Eldisco

sevendíaalpúblicopor18dólares(sincontarlosinevitablesdescuentos,peroparanocomplicarelrazonamientomereferirésoloalpreciosinrebajar).SiochodólaresvandirectamentealatiendaminoristaquevendeelCDfísico,quedandiezdólares.Simisroyaltiesfuesenelnoinusual14porciento,yocobraría1,4dólaresdelpreciodeventaalpúblico.Simisroyaltiesfuesendeunmásbienelevado19porciento,yocobraría 1,9 dólares por CD vendido. Si mi disco tuviera un productor de granrenombre, normalmente yo estaría obligado a darle un 3 por ciento, porque losproductorescobrandeltotal,nodespuésdequeyoobtengabeneficios.Losgrandesproductorestambiénrecibenadelantos.TBoneBurnettcobraamenudounanticipodeseiscifras,quesaledelaparticipaciónderoyaltiesdelartista,ymuchosmúsicosdiríanquevalelapena.

Algunos productores exigen también una parte de los derechos de publicación,alegando básicamente que ellos coescribieron las canciones. Y podría ser así, enalgunoscasos:losritmosysonidosconquecontribuyensonamenudotanesencialesparaeléxitodelacanciónquepuedenserlegítimamentecalificadosdecomposición.Pero como no hay ley que diga que un ritmo es composición tal exigencia escompletamentenegociable[*].Encondicionesnormales,yodevolveríamisdeudasdegrabación (y patrocinio de gira, si me adelantaron dinero para eso) con esos 1,4dólarespordisco,menos los30centavosqueelproductorcobraríadesdeelprimerdiscovendido.Asípues,mequedan1,1dólaresporejemplarvendido.

Las ventas en el extranjero funcionan de una forma un poco diferente. Micontrato de royalties en Europa era del 75 por ciento del precio de minorista enEstados Unidos, y del 50 por ciento en el resto del mundo. Así que aunqueconsiguiera un enorme éxito en Japón, amortizarmis costes de grabación con esasventas de discosme tomaría el doble de tiempo que en Estados Unidos. Estomeparece completamente arbitrario e injusto, especialmente cuando las descargas soncadavezmáslaprincipalformadecomprarmúsica.Peroestaeslaofertaestándarenesoscontratos.

SiyocompusieratodaslascancionesdeunCD(locualnoeraelcasoenGrownBackwards)recibiría,delosingresosmecánicosantesmencionados,91centavos(9,1centavosporcanción,multiplicadoporlasdiezcancionesquelossellossuelenponercomo límite en esos ingresos mecánicos), además del porcentaje de royalties deventas ymis ingresosdepublicación.Simis royalties de ventas fuesen del 14 porciento del precio de diez dólares del minorista y yo hubiera escrito todas lascanciones, entonces cobraría 1,4 dólares + 91 centavos = 2,31 dólares por discovendido.Estoyaestáunpocomejor.

CreoquefueronlosBeatlesyotroscompositoresdelosañossesentaquienessedieron cuenta de que grabar tus propias canciones era mucho más lucrativo quepublicarundiscotrasotroversionandocancionesdeotragente,talcomohabíasido


generalmentelanormaenlamúsicapop.Esoincentivólacomposicióndecanciones,y fue en parte debido a esto que hubo una repentina explosión de creatividad einnovaciónenlamúsicapopdelosañossesenta.Perohizotambiénquedemasiadosmúsicos se sintieran más o menos obligados a considerarse compositores decanciones. Soy igual de culpable que muchos otros en sentir que yo, o miscompañerosdegrupo,«teníamos»queescribirtodasycadaunadelascancionesdeun disco, incluso cuando versionar alguna infravalorada joya habría sido unaalternativa mejor que grabar alguna de nuestras creaciones compositivas menosestelares.Sinembargo, lascancionesno tanbuenas tambiéngeneran ingresosde laventadeunálbum,siemprequehayaunpardeéxitosquehaganquelagentecompreel álbum.El «relleno» va acoplado al resto y genera ganancias para el artista y ladiscográfica.

EnelcasodemidiscoparaNonesuch,lascuentassonmuyfácilesdehacer:siyohubiera compuesto todas las canciones de ese disco habría tenido que vender casicienmilcopiasparaamortizarelanticipode225000dólares.(Perorecordemosquesi hubiera grabado el álbum con solo una fracción de lo que realmente costó, eladelanto prácticamente entero se habría convertido en ingresos). Quizá en aquellaépocaestonohabríaparecido,paraungrupoconocido,unagrancantidaddediscosvendidos,peroesmuchomásdeloquelamayoríadelosdiscosvendenhoydía.Muypocasbandasvendenmillonesdediscos,ylasquelohacensuelentenerotrosgastos,además de los de grabación, que amortizar, como enormes presupuestospromocionalesyporcentajesdemánagerydeproductoresdevídeo.Supongamosqueungrupo famosohaceunvídeoque cuestamediomillóndedólares (lo cualno esinusual).Paraamortizartieneentoncesquevendermuchísimomásquemis100000discos;tienequevendercercade750000.Nosiempresevenden,porsupuesto,ylasdeudasempiezanaacumularserápidamente.

VeamosalgunosdatosaleccionadoressacadosdeSoundScanvíaBillboard: solotreinta y cinco álbumes publicados en 2006 vendieron más de un millón deejemplares dentro del año natural; veintisiete en 2007; veintidós en 2008; doce en2009ydiezen2010.Solo2050delos97751álbumespublicadosen2009,oun2,1porcientodeellos,vendiómásde5000ejemplares.Estoledaunvuelcoalsueñodeviviralograndedelasventasdediscos.Siesehipotéticodiscoconsucostosovídeonose traduceenéxito,elartistasequedaderepenteconunadeudadecercadeunmillóndedólares.Lapresióndeconseguirunsuperventasconelsiguientediscoesentoncesinmensa.

¿Ylasdescargas?¿NocompensanestasunpocoladisminucióndeventasdeCD?No. Un álbum suele descargarse por diez dólares y Apple’s iTunes Store, porejemplo,sequedaconun30porcientodecadaventa.Elsellodiscográficoaplicaelporcentajederoyaltiesdelartistaalosdiezdólaresdelpreciodeventaalpúblico,demaneraquesielartistarecibeeltradicional14porciento,lequedan1,4dólarespordescarga de álbum. Así, el artista no sale demasiado bien parado, especialmente


teniendoencuenta lamaneradecomprarmúsicaen la red: lagente suelecomprarcanciones sueltas, no álbumes enteros. Comprensiblemente, los artistas tratan denegociarunmejorporcentajederoyaltiespara lasdescargas,argumentandoque lascompañías de discos no tienen losmismos gastos generales ni losmismos costes,comotampoco los tienen las«tiendas»,deahíque losroyaltiesasignadosalartistadeberíansermásaltos.Porsupuesto,lascompañíasdediscosoponengranresistenciaaesto.

Finalmente, ¿cómome fue con aquel disco?Le pregunté al director comercial,quemerespondióasí:

DeGrownBackwards, hasta 2010, has vendido aproximadamente 127 000álbumes físicos, 53 000 singles digitales y 8000 álbumes digitales, por untotalaproximadodeingresosde276000dólares(locualincluyealgúndinerodecesióndederechos).Esefueuncontratoconmasterdirecto.Losingresostotalesde276000dólares,menoselcostedeproducireldisco,quefuede218000 dólares, significa que has ganado 58 000 dólares con el contratodiscográfico. Sin embargo, esta cantidad no incluye tus ingresos depublicación(mecánicosyroyaltiesdeactuaciones).

Bueno,58000dólaresnosuenamal.Es loqueunprofesordeescuelaprimariaganaenNuevaJersey.Perotambiénhayquetenerencuentaeltiempoempleadoencomponerlascanciones,eltiempoempleadoengrabarlas,yeltiempoquepasaantesdequeesedineroempieceaentrar.Yloqueesmás,lascifrasproporcionadasporeldirector comercial son de seis años de ventas: ¡seis años! Sería bastante durosobrevivirseisañoscon58000dólares;mequedaríasincasaytendríaquebuscarmeotroempleosihubieradedependerdelasventasdediscosparavivir.Yesediscosevendióbien.Afortunadamente, trabajo enmásdeunproyectoodiscoa lavez, asíquemientras espero posibles ingresos de uno, ya estoy trabajando en otro. En undisco en que albergue grandes esperanzas, puedo emplear un par de añoscomponiendo,grabandoyactuando.Esonosonseisaños,peroesmuchotiempodeesperaantesdecobrarelprimercheque.

Por supuesto, si hubiera vendidomillones de discos habría ganadomásdinero;misgananciaspordiscovendidohabríansidomásaltas.Mideudaconlacompañíade discos habría sido amortizada en poco tiempo y entoncesme habría embolsadocasitodoslosingresosderoyalties,enlugardetenerquedevolverelanticipoyotrosgastos.ObsérvesequetampocoNonesuchganómuchodineroconesedisco,aunquetuvobeneficios.(Nosécuálessonsusgastosgenerales,asíquenopuedoincluirlos).Soyfelizdepoderhacerlosdiscosquequieroysoyconscientedequeesosdiscosnosiempre se venden amillones, aunque a veces nos llevamos una grata sorpresa: elsingle«Lazy»queescribíencolaboraciónycanté¡sevendióunmontón!


Mi conclusión es que tienes que vender una ingente cantidad de discos paraaspiraravivir solode lasventas,asíquequizánodeberíasesperarqueesoocurra,aunquesiajustastuscostesdegrabaciónymarketing,puedesllegarasubsistir.

Entonces¿cómosesuponequepuedevivirunartistadenivelmedio—unoquevendamásdecincomilejemplaresdeundisco,peromenosdeunmillón—enestasituación?Naturalmente,dealgunosdiscosvendemosmásquedeotros—ennuestrascarrerashaycolinasyvalles—,pero¿cómopuedessustentartucarreraalargoplazo?La respuesta parece estar en complementar tus ganancias por royalties con otrasfuentes de ingresos, o contemplar las otras opciones de distribución que voy aexplicaracontinuación.

Durantedécadas,elmodeloestándarderoyaltieshizoganarmuchodineroalascompañías…y a unos pocos artistas.Cuando las ventas iban bien, todo elmundoestabasatisfechoylosartistasnoteníanquepreocuparsedemasiadodelosasuntosdenegocios, pero estamismadespreocupación explicaría por qué estemodelo llevó amuchosartistasalabancarrota.Comoenlosbienesinmueblesylashipotecas,estemodelo solo funciona cuando las ventas van bien y parece que van a seguiraumentandoindefinidamente.

A lo largo de la década anterior,muchos de los servicios que tradicionalmenteprocuraban los sellos discográficos bajo ese contrato estándar empezaron aencargarseaterceros.Prensaypublicidad,marketingdigital,diseñográfico,seponenamenudoenmanosdefirmas independientes. Incluso lascompañíasdediscosquesolían tener seccionesdedicadasaestosasuntosyanoproporcionanestos serviciosdesdedentrode lapropiaempresa.EramásbaratocontrataraundiseñadorgráficoquetrabajaseensuapartamentodeBrooklynqueteneraunmontóndediseñadores


ocupandovaliososmetroscuadradosdeoficina.Noobstante,lascompañíasdediscostratandehacerelmismotipodecontratosconlosartistas,comosisiguieranteniendolosmismosgastos.Lacompañíadediscosesquienpagaysupervisaesosservicios,yquienpagamanda.Yaqueesellaquienpagaaesosterceros,ladiscográficadecideenúltimainstanciaquéartistastienenprioridad,ysino«huelen»unsingledeéxito,te pueden decir que no te publican el disco. O tal vez te digan que si insistes lopublicarán, pero sin promociónni publicidad, lo cual viene a ser lomismoquenopublicarlo.

¿Quéocurreentonces,cuandolasventason-lineeliminanmuchosdeesosgastoscolaterales? Fijaos en iTunes: diez dólares por la descarga de un álbum refleja elahorro de la distribución digital; lo cual parece justo… al principio. Para elconsumidor es ciertamente mejor, pero después de que Apple se lleve su 30 porciento,sesueleaplicarelmismoporcentajederoyaltiesdeantes,porloqueelartistasequedaigual,oinclusopeor.


Presientoelestallidodeunanuevarevolución.No es casualidad que los conflictos sobre las tarifas de royalties para las

descargasseanparecidosalosplanteadosenlahuelgadeguionistasdeHollywooden2007y2008.¿Seuniríaneiríanalahuelgalosartistasmúsicos,talcomohicieronlosescritoresquecreanelcontenidodepelículasyprogramasdetelevisión?¿Haránlomismolosescritorescuandolamayoríadeloslibrossecomprenvíadescargadelibroelectrónicoylaseditorialesyanopuedanaducircomogastosdeduciblesmuchosdesus costes? Con tales factores cada vez más presentes, las cosas se van a ponerinteresantes.


3.ºCONTRATODELICENCIA

Elcontratode licenciaesparecidoalcontratoestándar,exceptoqueenestecasoelartistaretieneelcopyrightylapropiedaddelmasterdelagrabación.Elderechodeexplotarlagrabaciónescedidoaladiscográficaporunperíododetiempolimitado;sieteaños,porlogeneral.Despuésdeesto,losderechos(ylosingresos)decederesosmastersaprogramasdetelevisión,anuncios,etcétera,reviertenenelartista.Duranteelperíododelalicencia,losingresosdetalesfuentesserepartenentreelartistaylacompañíadediscos.SilosmiembrosdeTalkingHeadstuviéramoshoylosderechosdelosmastersdenuestrocatálogo,estaríamosganandoeldobledeloquecobramosporcedercancionesapelículasyprogramasde televisión.Noesquemevayamalasí,peroparaartistasprincipiantesestopuedemarcarunagrandiferencia.

Si losartistasnonecesitanayudacreativao financieraypuedenhacerundiscoellos solos, entonces vale la pena considerar este modelo. Es de esperar que unabandaconcontratodelicenciapaguesuspropiosgastosdegrabación,yqueentregueunproductomásomenosacabado.Empezarsindeudascon lacompañíadediscospermiteunpocomásdelibertadcreativa,yaquelostipostrajeadosnointerferirán—oinclusonoestarán—mientrascreaslamúsica.Elanticipodelacompañíadediscoses forzosamente más bajo, puesto que la discográfica no tendrá los derechos delmasterdelagrabaciónaperpetuidad.Conestemodelo,losingresosfuncionanmásomenosigualqueconelcontratoderoyaltiescomentadoanteriormente,peroa largoplazo, el artista puede vermuchosmás ingresos pues retendrá la propiedad de losmasters.

Ladesventajadeestemodeloestáenqueladiscográficatienemenosincentivosengastardineroparaqueeldiscoseaunéxito.Dadoquese lepidequeafronteunriesgo sin tener tantas fuentes de ingresos garantizadas, tendrá que estar muyconvencida de la grabación, o negociará su oferta en consecuencia. Si la libertadcreativaqueelartistaconsigueconestodacomoresultadoundiscomás«difícil»,lasposibilidades de colocarlo en una película y embolsarse una buena suma bajarántambién.Enesencia,puedesserradical,puedessertansalvajeylibrecomoquieras,peroprobablementelopagarás.

Con la discográfica adecuada, el contrato de licencia puede ser una estupendamanera de trabajar. Arcade Fire tiene contrato de licencia conMerge Records, unselloindependientequehafuncionadomuybienparasusbandas,evitandoelenfoquedegrandesgastosygrandessellos.MacMcCaughanmeexplicóelplanteamientoasí:

Enpartesetratadeserrealistaynometerseendeudas.Alasbandasconlasquetrabajamosnuncalesrecomendamosquehaganunvídeo.Megustanlosvídeos, pero no venden muchos discos. Una compañía como ADA[AlternativeDistributionAlliance] cambió realmente el panorama [para los


sellosindependientes].Significóquepodíamoscolocarnuestrosdiscosenlosmismos lugares que Warner Brothers. Es una maravilla. Aunque tiene susinconvenientes,desdeluego.SiquieresquetudiscosevendaenlacadenadegrandesalmacenesTarget,tevanapedir25000dólaresporello.

Macserefiereaunaespeciedesobornolegaldelquetodaslasgrandescadenas—Target,Walmart,BestBuy—participan.Elsellodiscográficotienequeaflojarunacantidad fija para ser «presentado» en un «programa» dado. Un programa puedesuponerqueeldiscoseveaenunescaparatedelatiendaoqueseacolocadoalfinalde una estantería (sí, losCDno están donde están por accidente: cada posición sepaga), recomendado en sus folletos o incluido en sus anuncios impresos. Pero elhechoesquelossellostienenquepagaraunquelosdiscosacabennosiendoincluidosen uno de esos programas. Esa cantidad fija no es retornable; aunque el disco noresulte un éxito, tienes que pagar para que tu disco esté en sus tiendas y ver si sevenderábienono.Nosoloesto,esastiendasponentopesdeprecio.Obliganalselloavenderlesmásbaratoquealastiendasdediscosnormales,porloqueestasquiebranylos sellos discográficos resultan más exprimidos aún. Los grandes sellos puedenpermitirse tal extorsión, porque un superventas —uno que se venda en enormescantidadesyacabeesencialmentepromocionándosesolo—compensalaspérdidasdelosquenosevenden.

ADA, la compañía que segúnMac está igualando las condiciones, es una redalternativadedistribución.Esperemosqueestayotras(porejemplo,Red)novayanalaquiebracomoleshaocurridoaotraspequeñasdistribuidorasenelpasado.Cuandoestasempresasquiebran,notedevuelvenlasexistencias;tusdiscossequedanensusalmacenes.Sinembargo,enunextrañoacuerdoquesolopodíadarseenelnegociodiscográfico,ADAperteneceaWarnerBrothersyRedaSony.¿Cuánindependientespuedenrealmenteser?Macdice:

Si hubiéramos publicado Funeral [el primer disco de Arcade Fire] hacequince años, no sé si hubiéramos podido sacar el siguiente. Pero hemoscrecido.CuandoMergeempezó,estábamossoloLaurayyo,trabajandoensudormitorio.Ahoratenemosadocepersonastrabajando,peroesecrecimientoha sido durante un largo período de tiempo. Siempre hemos sidosuperconservadores en nuestra forma de emplear el dinero.Trabajamos conartistas que tienen los pies en el suelo. Nuestros contratos y anticipos ypresupuestosdemarketingsebasanenlarealidad,noen«ojalá».Estaríamuybienquetupróximodiscovendieracincovecesmásqueelanterior,perosinoes así, tratamos de hacer las cosas de manera que nadie acabe en labeneficencia.Procuramosquesialguienvendecincomilejemplaressaqueunpocodebeneficiodeello.


4.ºCONTRATODEPARTICIPACIÓNENBENEFICIOS

El contrato de participación en beneficios viene amenudo en forma de propiedadcompartida,al50porciento,delmasterdelagrabación.Adiferenciadelcontratodelicencia,todosecomparte;todosloscostesygastosdeproducirunálbumsedividenentre el artista y el sello discográfico. Bajo este trato, los royalties mecánicos seconsideranpartedelas«ganancias»delartista,asíquenosededucendeltotal.Unade las ventajas de este trato está en que cuando hay beneficios, también estos sereparten al 50 por ciento, lo cual puede sermás que el porcentaje estándar de loscontratosanteriores.

HicealgoparecidoaestoconmiálbumLeadUsNotIntoTemptation,queeralabandasonorapara lapelículaYoungAdamde2003.RecibíunmínimoanticipodelselloThrillJockey.Estamodestasumasejustificabaenparteporeltipodediscoqueera(soloteníadostemasvocales),enparteporqueeraunsellopequeño,yenparteporquenosrepartíamoslosbeneficiosapartesiguales.Yomequedélapropiedaddelosmasters. Los gastos de grabación se cubrieron con el presupuesto de la bandasonora(partedeltratoconlosproductoresdelapelículaeraque,acambiodeaceptarunatarifabaja,yomequedabaconlamúsica)yThrillJockeyyyonosrepartimoslosbeneficios desde el principio. En un contrato de participación en beneficios, losingresosmecánicossalendelaporcióndelartista,locualtieneciertosentido,yaqueel artista es propietario del master de grabación y puede percibir honorariosadicionalesporposibleslicenciasenelfuturo.

Elartistatambiénretienelapropiedaddelmasterenuncontratodelicencia,perolasgananciasdelacopropiedadconelsellofluyendesdeelprimerdía.ThrillJockeyhace algo de marketing, promoción y prensa, y tiene personal que se encarga demanejarlaseventualidadescotidianasrelacionadasconlasalidadeunálbum.Dadoque se trata de una compañía pequeña, quizá no vendí tantos discos como habríavendidoconun sellomásgrandeyconmáspoderdemarketing,perome llevéunporcentajemásaltodecadaventa,yademásnopenséquefueralaclasedediscoqueatrajeraalosclientesdeWalmart.

Noesperabaqueesagrabaciónenparticularvendieraenormemente,asíqueteníasentido poner el disco en manos de una compañía con sensibilidad como ThrillJockey,quepodíadirigireldiscoalpúblicoadecuado.Encualquiercaso,elcostosoempujónpromocionaldeunacompañíagrandeprobablementenohabríasignificadoungranaumentodelasventas.


5.ºCONTRATODEMANUFACTURACIÓNYDISTRIBUCIÓN(OPRODUCCIÓNY

DISTRIBUCIÓN)

En el contrato de manufacturación y distribución (también conocido como deproducción y distribución), el artista lo hace todo excepto, bueno, manufacturar ydistribuir el producto. El artista paga la grabación, los anuncios, elmarketing y lapromoción; no se espera ni que el sello discográfico ni la distribuidora sufraguennadadeeso.Lascompañíasquehacenestetipodecontratossuelentambiénofrecerotros servicios, como marketing, pero dadas las cifras, sus expectativas de ganardineronosonmuyaltas,locuallimitasuincentivoparahacermuchotrabajoextra.Los grandes sellos discográficos no acostumbran a hacer contratos demanufacturaciónydistribución.

Enestemodelo,elartistatienecontrolcreativoabsoluto,peroesunaapuestamásarriesgada.Conseguirqueelpúblicoconozcatudiscodependecasienteramentedeti.Aimee Mann lo hace así, y a ella le funciona muy bien. El manager de Mann,MichaelHausman,me contó: «Muchos artistas no se dan cuenta de cuánto dineromáspodríanganarsiretuvieranlapropiedaddelagrabaciónyelderechodeuso.Sise hace bien, cobras rápido y cobras una y otra vez. Es una estupenda fuente deingresos».Este esunacuerdodiferentedel contratodeparticipaciónenbeneficios,porque el sello se limita básicamente a hacer de vendedor, y el artista paga unacantidad fija u ofrece unmodesto porcentaje de los ingresos—una comisión—, acambiodeloqueseránunosserviciosmáslimitados.

Hausman y Mann empezaron tratando de hacerlo todo ellos solos (otraposibilidadquecomentaréacontinuación),peroseencontraronconquenecesitabanayudaparaladistribuciónfísica.Hausmanexplica:

Podemosvender[elálbum]enlaredatravésdenuestrapáginaweb,yenviaruncorreoelectrónicoatodoelmundoparaquesepanqueeldiscohasalidoyque nosotros nos encargaremos de todo [hacer llegar el disco físico a loscompradores].Aimeeme dijo: «Basta con que haya un solo sitio donde sepuedaconseguir,paraquemisfansvayanallíacomprarlo».Yoledije:«Asínovamosavenderdemasiadosdiscos,peroalmenosesuninicio».Demodoque pusimos el disco en nuestra página web, lo anunciamos por correoelectrónicoyempezamosavenderdiscos.

Ymerondabapor lacabezaque laclaveestabaencolocarloenalgunosminoristas de verdad [tiendas] […] y por la cabeza me rondaban tambiénalgunas conversaciones que habíamos tenido con el director Paul ThomasAnderson, que iba a poner unas cuantas canciones deAimee en la películaMagnolia,ymedabalasensacióndequeesoibaaseralgogrande.Teníamos


cosasenmarcha,peroeso[elcontratoconlapelícula]nosdioconfianzaparahacerlo nosotros mismos. […] Creo que vendimos cerca de veinte milejemplaressoloatravésdenuestrapáginaweb,antesdecolocareldiscoenlareddedistribuciónminoristatradicional.

ParahacerestotratamosconunadistribuidoratradicionalylesdimosunporcentajeparaquecolocaranelCDenlastiendasnormales.TowerRecords,BestBuy, etcétera. También hicimos un trato conArtistDirect para que seocuparan de los pedidos de la página web de Aimee, en lugar de seguirhaciéndolonosotros.Esosirvió tambiénparaque los fanspudierancomprarcon tarjeta de crédito los CD. Aunque cueste de creer, al principio noteníamos ese servicio. Paypal no existía o no era de uso común en aquellaépoca.

Sobreloscontratosdeproducciónydistribución,mimanager,DavidWhitehead,dice:

Macnoandadescaminado,peroelmodelodeproducciónydistribuciónfallacuando quieres colocar discos no solo en Target, sino también en las otrascadenas,comoBarnes&Noble,BestBuy,TransworldoWalmart.Elcostedeentrar en esas tiendas con un CD que puede vender entre dos y diez milejemplares puede resultar realmente prohibitivo, entre uno y dos dólares ymedioporCD,conloquenoalcanzasnuncaelpuntoenqueamortizascostesy empiezas a ganar el margen de beneficios entero, entre cuatro y cincodólares por CD, que es lo que uno esperaría conseguir en esa clase decontrato.Yaunquelasventasdigitalesayudanhastaciertopuntoacompensaresadesventaja,elformatofísicosiguesiendoelmásimportante.

Esta podría ser una de las maneras de actuar si no esperas vender grandescantidadesdeundiscoenconcreto,peroestasventastedaránmuchomásdinerodelqueconseguiríasconcontratosdedistribuciónagranescala.Aveces,pues,estaseríalaopciónmásprácticayrentable.

6.ºAUTODISTRIBUCIÓN


Finalmente, en el extremo de la escala, tenemos elmodelo de distribución propia,dondeunomismocompone,toca,produceycomercializalamúsica.Hazlotúmismo,deprincipioa final.Noesque tengasque tocar todos los instrumentos túmismoyluegohacereldiseñodelaportada,perodescartadoestotodolodemásquedabajoelcontroldelartista.Ensuformamásmodesta,ladistribuciónpropiasignificaprensarunnúmerolimitadodeCDyluegovenderlosenconciertosyamenudoatravésdeunapáginaweb.EnestemodelolapromociónsehaceavecesatravésdeunapáginadeMySpaceoBandcamp,ylabandacompraoalquilaunservidorparamanejarlasventasdedescargas.Dentrodeloslímitesdeloqueunosepuedepermitir,elartistatieneabsolutocontrolcreativo;nosolodesumúsica,sinodecómovenderla.

Para artistas principiantes, esto puede suponer libertad (¡estupendo!), perotambiénciertaprivaciónderecursos,asíquesetratadeunaindependenciarelativa.¿Dequésirvelalibertad—arguyenmuchos—situmúsicanollegaanadieporqueno te puedes permitir promocionarla? Para los que planean llevarse sumaterial degiray tocarloendirecto, las limitacionesfinancierasdel«hazlo túmismo»sonaúnmás profundas, dependiendo de lo elaborada que sea la actuación. Cantantesadicionales, equipo musical, furgonetas; todo cuesta dinero. Obviamente, sinembargo, de todos los modelos comentados, el porcentaje de beneficios en ladistribuciónpropiaeslamásfavorableparaelartista.

Aunquelohepintadocomobastantecaseroylimitadoenescala,esteenfoquenoexcluye la posibilidad de combinar el planteamiento «hazlo tú mismo» con otrostratos:pactaruncontratodeproducciónydistribuciónoalgosimilarparasacar losCD físicos a la calle, por ejemplo, pero manejar tú la parte digital. Hay muchascombinacionesposibles.Elconceptodeplatocombinadoesunadelasmejorescosasquetieneelpanoramaactual.

Radioheadadoptóunmodelo«hazlotúmismo»paravendersudiscoInRainbowsen la red, y luego dieron un paso más haciendo que fueran sus fans quienesdecidieran lo que querían pagar por la descarga. No fueron los primeros en haceresto. Issa (ahoraconocidadenuevocomoJaneSiberry) fue lapioneraen2005delmodelo«pagaloquequieras»,perolajugadadeRadioheadfuedemuchomásaltonivel.DebiódesermásarriesgadoparaIssaqueparaellos,quetienenunainmensabase de fans que conoce su música y sigue de cerca su producción. Uno de losmánager de Radiohead me explicó que no era un gesto tan altruista como podíaparecer: había tantos fans compartiendo archivos de sus discos inmediatamentedespuésdecadapublicación(oavecesinclusoantes),queconelplan«pagaloquequieras» no les iba a ir peor. Si iba a haber tantas descargas ilegales, esta opciónpodíaporlomenosgeneraralgunosingresosdegentequenuncahabíapagadonada.Tal comome contóBryce Edge, uno de losmánager deRadiohead: «La industriareaccionócomosifueraelfin.“Devalúanlamúsica,dándolaacambiodenada”.Locualnoera cierto.Pedimosque lagentedecidiera elvalor, lo cualmeparecemuydiferente».


Obviamente,notodoslosartistassepuedenarriesgaraunenfoquecomoeste.ElsiguientediscodeRadioheadvolvióatenerpreciofijo,perolabandasigueenpartemanejandosuspropiosnegocios(paraladistribuciónfísicadeCD,tienenuntratodeproducción y distribución). Para artistas no tan famosos, no obstante, cabe laposibilidaddequesinmarketingnipromociónnadieseenteredequeexisten.Otrosnoencontrarántanatractivoelcaminodel«hazlotúmismo»,porfaltadetiempoodeganasdeocuparsedetodoslosaspectosdelnegocio.Noesparatodoelmundo.

También,dentrodelmodelo«hazlotúmismo»haysubmodelos;sepuedehaceraunaescalarelativamentepequeña.UnabandalocalpuedehacerprensarsuspropiosCD,vendersusdescargasypromocionarseconactuacionesendirecto.Unporcentajemásaltodemenosventaseselprobable,peronoinevitable,resultado.Artistasquetrabajansolospuedenenrealidadganarmásdineroquegrandesestrellasdelpopconcontrato de royalties estándar, aunque las cifras de ventas parezcanminúsculas encomparación. Para empezar, las deudas acumuladas en pagar anticipos de ladiscográficaygastosdepromociónnoexistenenelmodelo«hazlotúmismo».Porsupuesto,notodoelmundoestanlistocomoesoschicosdeRadiohead.

Muchas compañías nuevas han surgido para desempeñar varios papeles en eseuniverso del «hazlo tú mismo»: Bandcamp, Topspin y CDBaby sirven para queartistassincontratovendandescargasdesuscancionesdemaneraseconómicamentemenosonerosasqueusandoiTunesoAmazon,quecobranconsiderablesporcentajese imponen montones de normas. Topspin, con quien he trabajado, puede tambiénvenderCDfísicosyotrascosasenlared.NoesunamegatiendacomoiTunes,porloquehaymenosclientesdeambulandopor la tienda,perocon laayudadeenlacesablogsdemúsica,reseñasydemás,losfansencuentranlamaneradecomprarenesossitios.Loséporqueyolohago.

AmandaPalmer,delabandaDresdenDolls,hizoundiscodeversionesdeRadio-headtocadasconukelele.LopublicóenBandcampyganó15000dólaresenpocosminutos. En 2012, Palmer recaudó dinero para su nuevo proyecto de grabaciónorquestalatravésdelsitiowebdefinanciacióncolectivaKickstateryconsiguiómásde800000dólares.¡Esunabarbaridaddedinero!Másdeloquesenecesitabaparalagrabación misma, por lo que gran parte de ese dinero se invertiría en la gira, ladistribuciónygastosdeembalaje.EnelvídeodelsitiowebPalmerafirma:«Esteeselfuturodelamúsica».EldiscoqueSufjanStevenspusoenBandcamploaupóalalistadeálbumesmásvendidosdeBillboard[5].Asíqueel«hazlotúmismo»puedeserproductivoytambiénpuedemoverunabuenacifradegrabaciones.

Cuando Brian Eno y yo estábamos a punto de terminar nuestra colaboraciónEverything That Happens Will Happen Today en 2009, decidimos probar con elmodelo «hazlo tú mismo», aunque no fuimos tan lejos como lo de «paga lo quequieras». Habíamos estado proclamando a voces las nuevas posibilidades que seofrecíanalosartistas,yahí,pensamos,senosofrecíalaoportunidaddeaveriguarlaverdadpornosotrosmismos.Teníamosvariospuntosanuestrofavor:


Lagrabaciónylasmezclasdenuestrodisconocostarondemasiado,porseruntípico disco de pop (si se le puede llamar así); además, nosotros mismoshabíamoscubiertoesosgastos,porloquenoledebíamosnadaanadie.Teníamosunnombreyunareputación,ysupusimosquepartedelagentequesehabíainteresadoenloquehabíamoshechoantes,podíainteresarseporesediscotambién.Nuestrasventasnoseríandecerodiscos,probablemente.Esmás,eraposible que los curiosos buscaran noticias del nuevo proyecto sin quetuviéramosque sufragar una costosa campañademarketingypromoción. (Yosentíacuriosidadporverquépasaríasiapenashabíaanunciosomarketing:teníala esperanza de que la magia de internet se ocuparía ella sola de difundir lanoticia.)Porúltimo,siempremehaproducidofrustraciónelcadavezmáslargoperíodode tiempo que las compañías de discos dicen necesitar para «preparar» lapublicación de un disco: el tiempo que pasa entre la entrega de las mezclasdefinitivasylallegadadelálbumalastiendas.Esteintervaloesdealmenostresmeses, amenudo cuatro. Comprendo que para conseguir que una peli sea unéxito de taquilla hace falta una larga campaña de promoción, porque si notriunfaalograndeenlaprimerasemana,laretirarándeloscines.Peroconlosdiscosyanofuncionaasí.Conladistribucióndigitalunopuede,siasílodesea,«sacar»eldiscocasijustodespuésdeterminarlo.Elartistanohadepreocuparsetantodesieldistribuidor tieneya losdiscosen las tiendas.Nohasdeesperarqueloscamionesylasprimerascopiaslleguen,puessiemprehayexistenciasenlatiendadigital,yelenvíoesinstantáneo.

Sepuededecirquenuestroexperimento«hazlotúmismo»funcionó.Cuandocasihabíamosterminadoeldiscodecidíquequería irmedegiraytocarendirectopartedelmaterial.Eso,talcomohabíaseñaladoMac,podíadespertaralgodeinterésporeldisco,peroyonopensabaenlagiracomoherramientadepromoción;lahiceporquequeríasentirlaexperienciadecantarlascancionesotravez.Cantarlasfue,enciertamedida,supropiarecompensa.Resultóquelagiradiodinero.

Tuvimos que contratar a otras compañías para que se ocuparan de tareassecundarias:Sacks&Co.enNorteaméricayGarethDaviesdeChappleDaviesenelReinoUnido se encargaron de la publicidad; Topspinmontó las páginasweb paravender los temas en la red en varias configuraciones; Tunecore se encargó de laadministración cuando los archivos digitales llegaron a iTunes; Red Eye trató conAmazonyotrosvendedoresdedescargasdigitalesenNorteamérica,asícomodeCDfísicos;EssentialprensóyvendióCDfísicosatiendas,cadenasyminoristaseuropeoson-line. ¡Esto es unmontón de gente por controlar! Podéis ver lo intimidante quepuedellegaraserparaunartistaqueempieza.

David Whitehead explicó su filosofía respecto a algunos de esos minoristas:


«PrefieroqueTunecoremepasecuentascadames(enlugardetrimestralmente,comohaceRedEye)porunpagoúnicodeveinticincodólares,enlugardeun10porcientodetasasmensuales.Lagranventajaparacualquieraquetrateconlosproveedoresdeserviciosdigitales[tiendasdedescargascomoAmazonoiTunes],directamenteovíaTunecore,esquecobrascadames.Conestedisco,enlosúltimosdocemeseshemosingresadounamediadetresmildólaresmensualesdeventasdeiTunes».

En menos de tres semanas a partir de que los archivos digitales estuvierondisponiblesenlared,vendimossuficientecomoparacubrirlosgastosdegrabación,que sumaban49000dólares incluyendoviajes, técnicodemezclas,diseñográfico,vuelos y músicos extra. Comparándolo con mis experiencias anteriores, eso meparecía asombroso.Conun contratodiscográfico estándar, posiblementehabríamostardado entre seismeses y un año en recuperar esos gastos.Y habría habido otrosgastos por amortizar: el vídeo musical (no lo hubo), la barra libre después delconcierto,elserviciodetaxialaeropuerto,etcétera.


Losgráficos de la siguiente páginadanmayor detalle de las ventas enEstadosUnidos y en el extranjero. El primer gráfico muestra el porcentaje del total deunidades vendidas por cada vendedor. En el segundo figuran los ingresoscontabilizadosporcadavendedor.


Obsérveseque,aunqueRedeyevendióel41porcientodeltotaldeunidades,losingresosgeneradosporestasventasfueronsolodel19porcientodelasumatotal,locual ilustra lo caro que es vender discos en una tienda. En cambio, Topspin solovendió el 14 por ciento del total de unidades, pero generó el 29 por ciento de losingresos totales, en gran parte debido al hecho de que vendíamos cajas de ediciónespecial directamente al consumidor, sin tener que dar ningún porcentaje a losminoristas.

Los59850dólaresdelcostedehacereldiscofuesolounapartedeloquecostóprepararloparaelmercado.Todojunto,losgastosparalaautoedicióndelálbum—crearlapáginaweb,pagarservidores,diseño,promoción,manufacturación,etcétera


— sumó 315 000 dólares. Esto es mucho más de lo que cualquier bandaindependiente se puede permitir.Acabamos generando un total de ingresos de 964000dólares.Restandolos315000dólaresdegastosquedaron649000,deloscualesel50porcientofueparaEno,dejándomeamícon324500.Puestoquelacompañíade discos éramos nosotros, cobramos de nuestras propias ganancias los ingresosmecánicos.

Mepuseeufórico.Finalmente,ahíestabaelfuturo.Conesediscode«distribuciónpropia»gané324500dólares,en lugarde los58000quesaquéconelcontratoderoyaltiesestándareneldiscoGrownBackwards;y losdosvendieroncasielmismonúmerodecopias:140000GrownBackwards,y160000EverythingThatHappens.Uau, ¡todo un aviso para navegantes! Bueno, ese entusiasmo es justificable si tepuedes permitir los 315 000 dólares que pagamos pormontar el aparato necesariopara producir, vender y promocionar un disco. (Habría que señalar que algunos deesos gastos fueron de puesta enmarcha, gastos del proceso de aprendizaje. Es desuponerquenoseríantanaltosdespués,unavezconstruidalainfraestructura).

Cuando me pongo demasiado eufórico con esas cifras tengo que recordarmecómodespilfarréenlosgastosdegrabacióndeGrownBackwards,quefueronde218000dólares,aunquenotuvequeanticiparesedinero;saliódeladelantodeNonesuch.LosgastosdegrabacióndeEverythingThatHappens fueronde49000dólares,asíque de haber mantenido los costes similarmente bajos en Grown Backwards,entonces,repitiendoelcálculo,podríahaberganado167000dólaresmásdelosqueacabécobrandoporaquelálbum.MisingresosnetosporGrownBackwardshabríansido de unos 225 000 dólares, y en esta hipotética situación de iguales gastos degrabación, yo habría ganado solo unos 89 000 dólares más con el más o menosautodistribuidoEverythingThatHappens. Sigue sin estar nadamal, y si amortizasesos 323 000 dólares en dos años de componer y grabar, representa un «sueldo»cercano a 160 000 dólares al año.Muchomejor que el de un profesor de escuelaprimariaenNuevaJersey.(Queconste:creoquelamayoríadelosprofesoresestánterriblementemalpagados).

PerosiEverythingThatHappenshubierasidoundiscoensolitario,silohubierahecho solo, como hice conGrownBackwards, me habría ido a casa con 626 000dólaresdebeneficiototal.¡Noestámal!EscasieltripledeloqueganéconGrownBackwards, suponiendoqueaqueldiscohubierapodidohacerseconelmismobajopresupuesto.Porsupuesto,siyohubieraelegidograbarloconmenosmúsicos,GrownBackwardshabríasidoundiscocompletamentediferente,yEverythingthatHappensnohabríasidolomismosinlacolaboracióndeEno.Contodasesasvariablesesmuydifícil comparar discos, pero yame entendéis.En esta situación en particular cabeimaginar que uno puede vivir de sus grabacionesmediante la autodistribución. Esmásquesuficientedineroparadedicartiempoacomponer…oparapermitirsealgúnfracasodiscográfico.

¿Puedeesemodelodedistribuciónacabarsiendolobastanterentableparaqueun


músicoemergentepuedavivirdelasventasdesumúsica(excluyendolosingresosdelasactuacionesendirecto)?Nohayningunagarantía,perosinonecesitasunenormepresupuestoparalagrabación,patrociniosdegirayunagrancampañadepromoción,entoncesvalelapenaconsideraresteenfoque.

LaautodistribuciónnomefuetanbienenEuropayenelReinoUnidocomoenEstados Unidos. No hicimos un gran marketing. Lo presentamos ante la prensa yregalamosejemplaresdeunacanciónenexclusivaaalgunosblogsdemúsica,perono hubo los tradicionales anuncios ni las promociones pagadas en la radio. EnNorteamérica, los blogs de música están reemplazando el periodismo musicalimpreso.Reaccionanmásrápidoalasnovedadesyaloscomentariosdesuslectores,y pueden incluir enlaces a videoclips, a música en streaming y a páginas web deartistas.EnNorteamérica,losfanssacancadavezmásdeinternetsuinformación,asíque conseguimos cierto efecto dominó sin el habitual coste de anuncios y demarketingconvencional.Engeneral,loseuropeosnocomprannileentantomaterialen la red como los norteamericanos. Las ventas digitales suelen ser más bajas yparecenpreferir la prensa enpapel comoprincipal fuente denoticias.Haymuchospaíses de gustos musicales variados y lenguajes diferentes, de manera que unacampañanopuedecubrirtodalaregión,talcomoocurreenNorteamérica.

Cuando salió Everything That Happens estuve de gira cerca de un año,intermitentemente, entre 2008 y 2009.Los conciertos fueronmuy bien recibidos ynoslopasamosdemaravillaactuando.Además,ganéalgodedineroconlagira,perofue cara de organizar. Cuando acabó repasé los recibos, y si en lamayoría de losconciertosnosehubieranagotadolasentradas,habríaperdidodinero.Estonoesunbuen presagio para quien no está seguro de poder llenar salas. Sigo sin estarconvencidodequelagiraayudararealmenteavenderdiscos.Quizáayudóunpoco,perono tanto como, por ejemplo, lo habría hechouna amplia difusión en la radio.AlgunascancionessonaronenlaNationalPublicRadioyenemisorasindependientesyuniversitarias,perolasgrandesemisorasmáscomercialesnolesprestaronatención.Noesunasorpresa;eldiscoesloquees.Sinembargo,muchotiempodespuésdelapublicacióndeldisco,senospresentóotramaneradehacerllegarlascancionesalagente, y esa oportunidad refleja algunas de las ventajas de retener parte de lapropiedadintelectualydelosderechosdepublicación.

DERECHODEUSO


Otrafuentedeingresosparalosartistasdiscográficoseslacesióndelderechodeuso.Esto significa que una película, un programa de televisión o un anuncio use tucanciónacambiodedinero.Yonocedocancionesparaanuncios,perosigoviendomásdinero cediendoderechos de canciones a películas y televisiónquevendiendodiscos.Quienponeunacanciónsuyaenunanuncioseharáinstantáneamentepopularparaungranpúblicodelanochealamañana;oporlomenosloserálacanción.Estoes también una forma de marketing, por lo general completamente separada eindependientedelacompañíadediscos.

VariosañosdespuésdeldebutdeEverythingThatHappens,OliverStoneincluyóun número considerable de canciones de ese disco en su película Wall Street.Bastantegentecomentó lasexcelentescancionesquehabíamoscompuestoparaesapelícula,sindarsecuentadequeeldiscoenelqueaparecíanllevababastantetiempoenelmercado.Esomeconfirmóque,aunqueladistribuciónenlaredprogresaconrelativarapidez,hacercorrerlavozsiguerequiriendoalgodelatradicionallabordemarketing,deempuje…ydedinero.Yparaartistassinnombrereconocible,esoseríamásverdadaún.

Quizá Eno y yo seamos la excepción, pero en cine se compran a menudo losderechosdelacancióndeundiscoodeungruponodemasiadoconocido.Sospechoque hay cierto factor demodernidad en ello:muchos directores de cine son frikismusicales de tapadillo. El ya difunto cantante y compositorNickDrake no vendíamuchosdiscosynoerademasiadoconocido,peroaladministradordesusderechosdepublicaciónnolevanadamal.LascancionesdeDrakehanaparecidovariasvecesengrandescampañasdepublicidad,enpelículasyenprogramasdetelevisión.

Si te quedas los derechos y alguien samplea una canción tuya, también eso seconvierteenfuentede ingresos.Siunacanciónessampleadaporotroartista,sueleserpor algunacualidad sónicaomusical, noporque el tema fuerayaun éxito.Dehecho,samplearunéxitoseconsideraanatema,asíqueelartistadesconocido tienemásposibilidades.Inclusoalguienrelativamentepocorenombradopuedeencontrarseuna inesperada fuente de ingresos si su canción es sampleada, pero las gananciasseránsiempremayoressielcompositorsehaguardadounbuenporcentajedeesosderechosdepublicación.

Cuantomásseaferreelcompositoroelgrupoasusderechosdepublicación,oincluso,siesposible,alosdelmasterdegrabación,mássebeneficiarádefuentesdeingresos como estas; aunque quizá tarde algún tiempo. Un contrato de cesión dederechosdeusopuededarmásdineroqueunagiraentera,yciertamentemuchomásquelosroyaltiesdeventasdeCDatravésdeunsellodiscográfico.Habrávecesenquelabandaoelcompositorsentiránlanecesidaddecederpartedesusderechosdepublicación a cambio del dinero enmano que los ayudará a sobrevivir en tiemposdifíciles, pero si puedes reservarte ese material, saldrás ganando a la larga. Losmúsicos,tristeesdecirlo,nosuelentenerplanesdejubilación,asíqueplanificarcontiempopuedesercrucial.


Hacevariasdécadas,cuandoalaMTVleibabiencaptandoespectadoresyganandodinero,losgrandessellosdiscográficosdecidieronquelaideageneralizadadequelaMTV daba publicidad gratuita a los grupos de los sellos ya no era aceptable.Empezaron a considerar que la MTV sacaba provecho mientras que eran lasdiscográficas las que proporcionaban gratuitamente todo el contenido del canal.Entonces los sellos hicieron tratos con la MTV para seguir aportando vídeosmusicales,peroporunatarifaplana.Lossellosdijeronquedestinaríanpartedeesosconsiderables ingresos a sus artistas, pero no creo que llegaran a hacerlo. Con eltiempo,laMTVfueponiendomenosvídeosmusicalesyrecurrióaprogramarrealityshowscutres,cuyosderechospodíaadquiriryvender.Partedeestecambiotuvoqueestarmotivadopornoquererpagaralossellosdiscográficosporloscontenidos.

Algo parecido está ocurriendo en internet. Muchos sitios web y aplicacionescomoPandoraySpotifyhansurgidoparatransmitirmúsicaasusclientes.Nosetratade dar acceso a las canciones que previamente han comprado, sino de escucharmúsica que no tienen física ni digitalmente. Spotify ha llegado a acuerdos con lasdiscográficasmásimportantes,igualquehizoMTVantesqueellos.Y,comoantes,elartista, que debería tener derecho a parte de ese capital, se encuentra fuera de laecuación.Quizáestavezconsigansuporcentaje,ysilohacen,entonceselstreamingserá una fuente adicional de ingresos para los artistas, especialmente si estos seaferranalosderechosdesuscomposicionesygrabaciones.Peroesoestáporverse.

ELGOLPEDEGRACIA

En años recientes, varias compañías han presentado aplicaciones de software ypáginaswebqueofrecenmúsicaenstreamalosoyentesatravésdeinternet.Algunoshan proclamado esto como la «salvación» del negociomusical; la idea es que losconsumidorespaguenunapequeñacantidadparaescucharlamúsicaquelesgustapormedio de un servicio legal. Lamayoría de esos servicios de streaming reproducenmúsica con anuncios intercalados, y por una cuota mínima de suscripción, esosanuncios desaparecen. Si suficientes oyentes optan por la versión de pago de esosservicios,entonces, seargumenta,puedehaberuna fuentede ingresos real.Unodeesosservicios,Pandora,esuna«radio»destreamingpersonalizada,conunmotorderecomendaciones incorporado. Si digo que me gusta el segundo álbum de LedZeppelinnomepondránesediscoinmediatamente,perosíalgosimilar.Elresultadoesunaespeciedeemisoraderadioqueponemúsicadentrodeungéneroquetúhas


creado.Avecestesorprendenconunacanciónounartistaquenoconocías,locualesunafuncióninteresante.

Los propietarios de los derechos de la canción (que son generalmente lascompañíasdediscos)cobranunapequeñacantidadcadavezqueunacanciónsuenaen esos servicios, y un porcentaje pequeño de esto va a parar al artista. Enmesesrecientes,PandorahaestadopresionandoenelCongresoparaquelesrebajenelpago.

Hay otros servicios, pero elmás significativo para los artistas en la actualidadparece ser Spotify; un servicio de streaming que, a diferencia de Pandora, tocaexactamente las canciones o el álbum que quieres escuchar. Enmuy poco tiempo,Spotifysehaconvertidoenlasegundamayorfuentedeingresos,precedidosoloporiTunes. Su catálogo es enorme, aunque no exhaustivo, y ha arraigado con muchafuerza en algunas partes de Europa. En España es la manera en quemás jóvenesescuchanmúsica.Estosignificaquelamayoríadelosjóvenesamantesdelamúsicaen España no pagan por bajar música, sino que escuchan la versión gratuita,comercialmentepatrocinada, deSpotify, o están entre el 25por cientoque, a nivelmundial (un total de seis millones de personas), se suscriben y pagan una cuotamensual[6].

IgualquePandora,Spotifypagaa losdueñosdelcopyright (unavezmás,a lascompañías de discos), que luego les echan unas migajas a los artistas. Tal comopodéis imaginar, esasmigajas no son gran cosa.Me fijé en algunas canciones quehabía hecho varios años atrás, que habían tenido un éxito importante y suenanbastanteamenudoenestosservicios.Misingresosporvariosañosdereproduccionesenstreamdeunacancióndeéxitosubíaacercade490dólares.Trataddevivirdeesto, artistas españoles. Mientras tanto, Spotify ha pagado «anticipos» a sellosdiscográficosdeEstadosUnidosporunosnoventamillonesdedólares,locualalientaalossellosapermitirqueSpotifytengaaccesoasuscatálogos.Dehecho,Spotifyesenpartepropiedaddealgunosdeesossellosdiscográficos,asíque¡seestánpagandoanticiposaellosmismos!Esosanticiposnoerancompartidosconlosartistas,selosembolsabanlossellos.

La primera vez que oí hablar de un servicio que te permitía escucharinstantáneamentecualquierdiscoquequisieras,pensé:«¿Porquénadieibaacomprarundisconuncamás?».Porsupuesto,lamúsicaqueescuchasenestosserviciosnotepertenece:nopuedespasarleslascancionesatushijos,ycuandodejesdepagar,osiSpotifyquiebra,acabasnoteniendonada.Hasestadoalquilando,nocomprando,lasgrabaciones.

Dealgunaformapareceencantadore idealquenosestemosmoviendohaciaunmundoenelquenosomosdueñosdenada.Sinposesiones, talcomoJohnLennonimaginó.Internetcomoutopíamarxista.Peroelhechoesquealguien—algunagrancorporación,probablemente—eselpropietario,oporlomenosganadineroconello,deloquepodríasconsiderarqueestucultura.Ydadoqueestásalquilandolaobra,nocomprándola, te la pueden quitar. Ellos acaban teniendo tu dinero y tú acabas no


teniendonada.Kindle eBooks de Amazon hizo exactamente esto. Es sabido que retiraron

ejemplaresde1984quehabíanvendidoporerror.Simplemente,ellibroseesfumódelosaparatosdelagente.YoteníauneBookdeJay-Zconextras,yundíatodoslosextrasdevídeodesaparecieronsinexplicación.¡Yohabíapagadoporellos!Cuandohacesclicen«Acepto»alconfigurartucuenta,estásdejandoentraralGranHermanoentucasa.

iTunes, que ganó 8500millones de dólares en 2012, funciona con las mismasreglas.Losconsumidorespaganporelderechodeusodelamúsicaquecompran,demanera que Apple puede de hecho, si quiere, borrar de tu disco duro todas lascanciones que compraste en iTunes.Hasta elmomento, por suerte, no ha querido.Pero ¿nodebería haber leyes y contabilidad diferentes para tal transacción, para elconsumidoryelartista?

Cuandounartistacedeelderechodeusodeunacanciónparaunapelículaounanuncio,normalmenterecibelamitaddelosingresosdelalicencia.Lacompañíadediscosrecibelaotramitad.(Sielartistaautoeditasusgrabaciones,entoncessequedaconambasmitades).PeroconlascompraseniTunes—queson,segúnelcontratodeiTunes, licencias—, por alguna extraña razón el artista recibe amenudo elmismoporcentaje de royalties que con la venta de unCD.Esto es doblemente injusto: lacompañíadediscosnotienelosmismoscostescuandovendecancionesatravésdeiTunes aunque el acuerdo de royalties diga que sí, y paga casi lo mismo que losroyalties de ventas físicas de un contrato de licencia. Un 50 por ciento de estosingresos sería un trato justo, o así me lo parece a mí. Lo mismo ocurre con losingresos de Spotify; tal como lo veo yo, esos misteriosos anticipos de Spotifydeberíantambiéncompartirseal50porciento.

Unospocosartistasysusrepresentanteshaniniciadoimpugnacioneslegalesaesacuestióndelaslicenciasquedejaalosartistassindemasiadasfuentesdeingresos.En2010, losproductoresquedescubrieronaEminem,F.B.T.Productions, impugnaronconéxitoaUniversalMusicGroup(UMG)enestacuestióncuandolaCorteSupremadesoyólaapelacióndeUMGalfallodeuntribunalinferiordequelamúsicadigitaldeberíaser tratadacomolicencia.Loqueestosignificaagranescalanoestáclaro,aunqueelmanagerdeF.B.T.expresólaopinióndeque«Ahoramismosondiecisieteoveintemillonesdedólares,peroenunfuturo,dentrodecincoodiezaños,podríanserfácilmentecuarentaocincuentamillones».Negándoseaadmitirquesehasentadounprecedente,UMGpublicóunadeclaraciónquedecíaque«Elfallo[enestecaso]no guarda relación con ningún otro contrato de grabación».Un pleito en demandacolectiva subsiguió en2011, emprendidaporRobZombie, y los representantesdeldifunto Rick James demandaron también a UMG, aunque, hasta el momento,Universal ha conseguido detener y bloquear la proposición de prueba de losdemandantes[7].

¿Cuál es la respuesta, entonces? ¿Ha acabado internet con lamúsica grabada?


¿Estamosvolviendoaunaeraanterior,antesdequelamúsicagrabadaproporcionaraingresos a músicos y compositores? Tal vez. La música existe desde hace largotiempo,ylamúsicagrabadaquizánoesmásqueunparpadeodecienaños.EsunalástimaqueBigDigitalyotrossitiospiratas—ynolosartistas—seanquienesganandineroconesecontenido.Quizáestemosvolviendoalosconciertosendirectocomofuente de ingresos. No puedes descargarte una experiencia. Al menos por elmomento.

LaestimulantepiezademúsicayteatroquecompuseconFatboySlimhaceseisosiete años está enmarcha ahora. Está agotando las entradas, y los precios no sonbaratos.Obviamente, el público ansía experiencias y actuacionesmusicales que loconmuevan.¿Esestounarespuesta?Eldiscoqueincluyemuchasdeesascancionestieneventasmediocres;eselespectáculoensíelquefuncionamuybien.Peroaúnnoestamosganandodinerodeverdadconeso:¡montarunmusicalresultacaro!Ysomosdelospocosafortunadoscuyaobrahasidobienrecibida,asíquedifícilmenteesunmodeloconelqueresponderalapérdidadeingresos.Elnúmerodegentequeamasagrandescantidadesporespectáculosdeéxitoesinsignificante.

Así,apesardehaberunmontóndemodelosdenegocioentre loscualeselegir,quizáseatodoirrelevante.Puedequeelfuturodelamúsicagrabadacomofuentedeingresossignificativaparalosartistasseaunacosadelpasado.Talvezseaevitable,ono,peroencualquiercasonoeselfindelamúsica.

LIBERTADVERSUSPRAGMATISMO

Losmodelosquehedescritonosonabsolutos.Puedentransformarseyevolucionar.AimeeMannysumanagerempezaronconel«hazlotúmismo»alcienporcien,perodespuéshicierontratosconvariosdistribuidoresparacolocarsusdiscosentiendasdeventaalpúblico.

Enelfuturoveremosmásartistascombinandoelementosdelosmodelosquehedescrito para crear contratos híbridos.El negocio esmás flexible de lo que era, locual es buenopara los artistas que empiezany tambiénpara los veteranos.Hemosoídounayotravezquelaindustriamusicalseestáyendoalgarete,peroenrealidadesteesungranmomento,unmomentollenodeposibilidades,parahacermúsica.Unavida dedicada a lamúsica—porque estamos hablando de esto, no simplemente defamaygloria—essindudaaúnposible.

Aunasí,elsinfíndeposibilidadespuedeaturdiracualquiera.Muchosdelosque


reciben una buena cantidad por anticipado no conocerán nunca los beneficios depensar a largo plazo. Conservar más derechos a cambio de menos dinero esgeneralmente el mejor procedimiento. Las megaestrellas del pop seguiránnecesitando un potente empujón y un gran trabajo de marketing para sus nuevosdiscos,yestoesalgoquesololascompañíasdediscostradicionales(olascompañíasde discos en combinación con organizadores de conciertos) pueden proveer. Paraotros,loqueahorallamamossellodiscográficopodríaserreemplazadoporunanuevaentidad,unacompañíapequeñaque,enesencia,canalice los ingresosy lasfacturasde las diferentes entidades y vendedores, y lleve todas las cuentas en orden. Unconsorciodeartistasdenivelmedioquecompartanlosserviciosdetalentidadpodríahacerqueestemodelofuncionara;unaespeciedecooperativadelnegociomusical.

UnitedMusicians, la compañíaqueMichaelHausman fundó, es un ejemplodeello.Michaelmecomentóquehayunvolumenpordebajodelcualunaorganizacióncomo esa no puede subsistir.Hace falta tener cierto número de artistas en nóminaparaamortizar losgastosdepersonal,deagentesdeprensa,deadministraciónydealquiler. Pero dado que la mayoría de los artistas no se solapan—uno componemientras otro graba—, esto puede funcionar. El personal administrativo no seencuentraderepentesintrabajo,nielnegociosiningresosregularescuandounartistadecidequenecesitarecluirseparacomponernuevostemas.

Ningúnmétodosirveparatodoelmundo.Haysitioparatodos.Igualqueamuchaotragente,megustó«Umbrella»deRihannay«Ain’tNoOtherMan»deChristinaAguilera.Avecesquieropopcomercial,peronoloquieroacostadetodolodemás.En algunos momentos ha parecido que se trataba de elegir entre pop comercial onada,peroquizáyanoseaasí.

Esfascinante.Enúltimainstancia, todasesasposibilidadestienenquesatisfacerlos mismos impulsos humanos. ¿Qué necesitamos que haga la música? ¿Cómovisitamoslaparceladenuestramenteyellugardenuestrocorazónalosquetanbiensabellevarnoslamúsica?¿Noesestoloquerealmentequeremoscomprar,venderodescargar?Sinembargo,nopodemos; laverdadesqueno. Independientementedelformato en que venga la música, la experiencia que apreciamos, la cosa quevaloramos, sigue siendo efímera e intangible. Los anunciantes nos han tentadosiempre con la ideadeque las sensacionesplacenteras, el gozoy la sorpresade lamúsicapuedenaprenderseyempaquetarsecomounproductotangible,igualqueunperfume, unos zapatos, unos tejanos o un coche; pero no puede ser. Es una bestiahuidiza,peroenestoestápartedesuencanto.


UNMARAVILLOSONUEVOMUNDODIGITAL

El año pasado, cuando este libro fue publicado en tapa dura, hice una girapromocional, pero en lugar de lecturas participé en conversaciones con gente devariasciudadesenNorteaméricayReinoUnido.Lagenteconquienconversé teníageneralmente alguna percepción especial de aspectos de lamúsica tratados en estelibro,yalgunosteníanalgoquedecirsobreestecapítulo.

EnLosÁngelesdebatísobreestecapítuloconTrentReznordeNineInchNails,porque él fue uno de los primeros en intentar el modelo «hazlo tú mismo» parapublicar su propia música, en concreto su música para bandas sonoras.Económicamente le fuebien,yofrecer temasgratuitos también sirvióparaque susfansescucharanesascomposiciones.Peroahora,paraunproyectomayor,vuelveabuscar el apoyo del sello. Tal como ya he mencionado, el nuevo modelo no esdogmático ni singular; no es siquiera un modelo fijo. Se trata más de mezclar yencajar,segúnlasnecesidadesdecadauno.

En variosmomentos de esa gira promocionalme encontré hablando con gentecuyaopiniónsobrederechosycopyrightdigitaleseradiametralmenteopuestaaladelotro, y empecé a preguntarme si había algún punto en común en sus diferentesposiciones, aunque no estoy seguro de querer ser el mediador en este debate. EnTorontocharléconCoryDoctorow,unautoryactivistaqueantepone la libertadeninternet a los derechos de músicos y artistas, a veces en su propio detrimentoeconómico.Igualquealgunosotros—comoLarryLessigyeldifuntoAaronSwartz—,Doctorowpiensa(correctamente,creoyo)queenelúltimosiglolosderechosdeautorsehanextendidoexageradamente,yqueelhechodequelosderechosdeautoresténbajopropiedadycontroldegrandescompañíasdelosmediosdecomunicaciónno ha sido sino una tendencia paralela desafortunada. No me refiero solo a loscopyrights de música, sino a todo tipo de propiedad intelectual: los libros, laspelículasylostrabajosdeinvestigación,académicosotécnicos,estáncadavezmásbajollave.

Elresultadoesqueelaccesoatupropiacultura—queincluyelaobradeartistascomo yo mismo— no está bajo nuestro control sino bajo el de gigantescascorporaciones de los medios de comunicación. Los defensores de un tipo decopyrightmásflexibleargumentanquenecesitamosmáscirculaciónyaccesolibreala cultura, a fin de poder construir sobre la obra de nuestros antecesores.Estoy deacuerdoconesto,perosololoestoyenparteconelremedioamenudopropuesto,esdecir, «hazlo todo gratis». Creo que quizá haya un términomedio entre la odiosa«sociedaddelpermiso»,talcomolallamaLessig,yqueartistas,músicosyescritoresnoobtengancompensaciónporsutrabajo.Enmiopinión,lasoluciónalmundocadavezmásintervenidoycontroladodelosmediosdecomunicaciónydelapropiedadintelectualnoesnecesariamente lapiratería.Talcomoyo loveo,descargarmúsicausandoNapsternoeraunadeclaracióndeprincipios;erasimplementeconseguiralgo


gratis.El escritor Chris Ruen —mi experto de Nueva York, que forma parte de un

creciente movimiento de respuesta a los defensores del «gratis»— tiene variosargumentosválidosensulibroFreeloading.Élsugierequetendríaqueserelartistaquien decidiera cuán accesible es su trabajo, por lo menos durante un períodolimitadodetiempo.

Sugiere también que si un creador quiere limitar el acceso por un períododeterminado, está en su derecho a hacerlo. Si el artista quiere que su obra seadistribuidayadministradaporunagrancompañía,entonceses tambiénsudecisión.Por otra parte, debería ser también su decisión si quiere regalar su música. Libreacceso no es la opción que la mayoría de los artistas elegirían como maneracontinuada de difundir su trabajo. Muchos artistas han ofrecido temas comodescargasgratis,peroladistincióndeRuenestáenqueenestoscasoseselartista—noMegaUpload,YouTubeoPirateBay—quienhadecididodargratuitamente lostemas.Además,estossitiosobtienendinerodepublicidadporelmaterialgratisqueofrecenyquenocreanellos:losartistaspuedenquererestoono.Enesencia,Ruendicequesidisfrutasdelamúsica—sisignificaalgoparati,silaaprecias—entoncesquizáeshoradepensarencompensaralosartistasporsutrabajo.

EllibrodeRuenempiezaconunmaravillosoasertopersonal.Él,comomuchosotros, llenó su ordenador de música gratis cuando iba al instituto. Después delinstituto estuvo trabajando de camarero en Brooklyn, en un lugar al que muchosmiembrosdebandasibanatomarcaféyaconversar.Sequedóasombradodeverquesushéroesmusicalesapenasllegabanafindemeseconómicamente.Aunquemuchosde ellos aparecían en la televisión nacional, hacían giras y eran aclamados por lacrítica,nolesibamuchomejorqueaél.Amenosqueconsiguieranalcanzarelnivelde conciertos en estadios, ganaban más o menos lo mismo que ganarían comomúsicosdeestudio.Entoncesseleocurrióquenohabíapagadonuncaporsumúsica.Se dio cuenta de que el buitreo, tal como lo llama él, no era solo algo de lo quegrandes bandas como Metallica se quejaban: era también algo que afectabadirectamentealpotencialylalongevidaddelasbandaslocalesqueaéllegustaban.

EnunartículorecientedelarevistaNewYork,labandaGrizzlyBearrevelóqueles iba peor de lo que esperarías de un grupo que ha llenado elRadioCityMusicHall.

Algunosmiembrosdelgruponotienenseguridadsocialyvariosdeellosvivenenelmismolugarenquehanvividosiempre.Noestanterrible,perosiaunabandadetantoéxitolevaasídejusto,¿cómolesiráalasotras?

Más o menos en la misma época, en junio de 2012, una joven becaria de laNationalPublicRadioescribióuncomentarioenelblogAllSongsConsideredsobrecuánto legustaba lamúsica,ymencionóquecasinuncahabíapagadoporella.Unmúsico, profesor y operador financiero (!) llamado David Lowery le escribió unarespuestaapasionadapero razonablequesedifundiópor internet.Estuvecharlando


conélenWashingtonD.C.yeltipo,igualqueRuen,estabaasombradodequetantagente asumiera que internet nos daba el derecho de conseguir gratis todo lo quequisiéramos. Los digitati —o inevitabilistas, tal como algunos los llaman— hanabrazado la idea de que los efectos de la nueva tecnología son deterministas ysiempre para mejor. Así, por ejemplo, si los artistas y los periódicos no puedensobrevivirenelmaravillosonuevomundodigital,essimplementeporquenosehanadaptado.Essuculpa.

En un esfuerzo por hacer más transparente cómo ganan dinero los sitios queofrecen archivos ilegales, Lowery y un grupo delUSCAnnenberg InnovationLabhan iniciadounestudioparaverquémarcascomercialesseanuncianensitiosbienconocidos por ofrecer contenido ilegal[8].Desde el punto de vista deLowery, esasmarcas,ylosserviciosquecoordinanesosanuncios(comoGoogle),estánenesenciafinanciandolapiratería.Yhayunmontóndedineroporganar:elfundadordeMegaUpload,KimDotcom,quefuerecientementeapresadoenNuevaZelanda,vivíaalogrande.Loweryyotrossostienenquelasgrandesmarcasylosserviciosdeinternetpodríanimpediroponerfinaeseapoyo,peroalparecerseganamuchodineroconello.Laindustriatecnológicanoestanlimpiacomolegustaríaaparentar.

A veces, ante la disminución de los ingresos de los músicos se dice que losartistasdeberíandejardevivirenelpasadoybuscarnuevasformasdefinanciación,sea respaldoempresarial, conciertosendirecto,Kickstarteroceder suscancionesaanuncios.Peronotodaslasalternativasalientanunavidalibre,vibranteylargaenlasartes.LascampañasdeKickstarterapoyadasporfansestánpensadasparafinanciarunproyectoconcreto,nounacarreracontinuadaenlamúsica.NoenvidioalartistaquetocaparaempresasotieneelrespaldodeConverse,MountainDew,RedBulloBMW—haces lo que tienes que hacer—, pero últimamente recelo del efecto delmodelodepatrocinadorempresarialtipoMedicienlamúsicaactualydeloqueestemodelo hace a la vida de una persona.Al fin y al cabo, hay que recordar que lasempresasexistenparavenderbebidasazucaradas,noarte.


CAPÍTULO8

CómosecreaunaescenaNo me refiero a la mejor manera de insultar a tu invitado durante una cena. Merefieroalmomentoespecialenqueunbrotecreativopareceemanardeunaredsocial,como un grupo de galerías de arte, un vecindario o un bar convertido en club demúsica.Muchasvecesmehepreguntadoquéhacequetalflorecimientoocurraenuntiempoysitiodados,enlugardeencualquierotromomentoylugar.

ElbaryclubmusicalCBGB,situadoenelBowerydeNuevaYork, fueunodeestoslugares.Alolargodelosañoslagentemehapreguntadosisentíaqueestabaocurriendo algo especial en la segundamitad de la década de 1970. No. Paramí,ahora hay por lo menos tanta creatividad musical en la ciudad como la habíaentonces;soloqueyanoestácentradaenunbarobarrioenparticular.Recuerdoestaren la barra del CBGB viendo actuaciones de grupos, y claro que a veces pensaba«Uau,estabandaesbuenísima»,peromuchasotraspensaba:«Quémierdadegrupo;quélástimaqueseantanbuenagente».Cuandoahorasalgoaescucharmúsica,pasaexactamente lo mismo: a veces me quedo pasmado, otras ha sido una pérdida detiempo.

En aquella época, mis compañeros de grupo y yo ensayábamos en el loft queteníamos cerca de allí y luego actuábamos en el CBGB, tan a menudo como erafactible. Pero era simplemente lo que hacíamos; no nos parecía especial. Nossentíamoscomoungrupodeartistascorriente,luchandoporsobrevivir,talcomohasidosiempre.Muchosdenuestrosdías(einclusonoches)eranrutinarios,aburridos.Noeracomounapelículaenlaquetodoelmundovadeunmomentodeinspiraciónaotro y de un lugar electrizante al siguiente y protagoniza una revolución de formaconsciente. Además, el CBGB era un tugurio en una parte de la ciudadmás bienolvidada,unfactorquequizásubestimé.

Yonoeraconscientedeningunarevoluciónenciernes,sipodíallegarallamarseasí.Perosabíaqueyoymuchosotrosrechazábamosgranpartedelamúsicaquenosprecedía, yqueesta sensaciónerageneral en aquellos tiempos.Pero ¿yqué?Cadauno lo hacía a su propia manera, rechazando cosas y evolucionando. Es solo unapartededescubrirquiéneres;noesnadaespecial.

Tal como yo lo recuerdo, el CBGB empezó a despegar en 1974, cuando TomVerlaineyvariosmásconvencieronaldueñoHillyKristaldequelosdejaratocarporla taquilla en lo que entonces era un bar demoteros en el Bowery. «Tocar por lataquilla»significabaqueelbarcobrabaunapequeñaentrada,queeraparaelgrupo,yHillysequedabatodoeldineroquelanuevaclientelasegastabaencerveza.Erauntratoequitativo.Ambaspartes salíanbeneficiadas; enaquellaépocaelbarno teníademasiadosclientes,asíqueenrealidadHillynoteníamuchoqueperder.Enelrestodeestecapítulocomentarécómolasalaysuformadefuncionarcontribuyentantoalacreacióndeunaescenamusical como lacreatividadde losmúsicos, asíquehay


que atribuirles un gran mérito a Hilly y Tom, pues con su simple acuerdoentreabrieronunpocolapuertaquehizosurgirunaescena.

Cuando, allá por 1974,mis amigos y yonos afincamos en la ciudaddeNuevaYork,empecédurmiendoenelsuelodelloftdeunpintorquevivíaaunamanzanadelCBGB.PattiSmithylabandadeTom,Television,justoempezabanatocarallí,ymisamigosyyopensamosquetalvez,consuerte,nuestroproyecto,queestabaapuntodeconvertirseenTalkingHeads,podríatambiéntocarenaquellugar.Talperspectivanosespoleóatodos.Nospusimosaensayarenserio.Yoyaescribíacancionesaratosperdidos,ycreo(apesardelapreguntaquemehacíaenelanteriorcapítulosobresiunartistaseplantearíasiquieracrearsintenerunasalida)quehabríahecholomismoconosinelCBGBalotroladodelacalle.Perosaberquehabíaunaposiblesalaparamis canciones concentró mis energías y me puse a componer más y más, y pocodespuéslabandaqueluegoseríaTalkingHeadsempezóaensayarlas.

ElCBGB era, desde un punto de vista estructural, un sistema perfecto, que seactivabayorganizabasolo.Eraunsistemabiológico,dealgunaforma;unarrecifedecoral,unsistemaderaíces,unacoloniadetermitas,unrizoma,unaredneuronal.Unaentidad incipiente, regida por unas pocas normas simples que Hilly estableció alprincipio, unas normas que hicieron posible que la escena emergiera y, después,fluyerayflorecieraconvidapropia.Enaqueltiempoyonolosabía,porsupuesto;noesquehubieraunprogramadenormasounfolletoconreglascolgadoenalgúnlado.

Mástardemedicuentadequeavecespuedespredecirsiunasituacióndadaseconvertiráenunaescenavibrante.Talcomoyahedicho,nodependecompletamentede la inspiracióny la creatividadde los individuos que se juntan enun lugar.Unaconfluenciadefactoresexternosayudanaestimularqueflorezcaeltalentolatentedeunacomunidad.Enel restodeestecapítuloesclarecerévariosdeesos factores.Talveznoseaconcluyente,peroesuncomienzo.

1.HACEFALTAUNASALAADECUADA,ENTAMAÑOYSITUACIÓN,DONDEPRESENTAR

NUEVOMATERIAL

Suenamásomenosobvio,perovale lapenadecirlo,porqueno todos losespaciosfuncionanparacualquiertipodemúsica.Talcomoheexplicadoenelprimercapítulo,elsitiodondeseescuchalamúsicapuededeterminar laclasedemúsicacreadapor


losartistasqueactúanallí.Puederesultardecepcionantereconocerqueunossimplesladrillosymorteropuedendeterminarloquemanadeunespíritucreador,peroestarealidadnorestanadaal talentoolahabilidaddelcompositorodel intérprete.Unoesperaque suscancionesyactuaciones seanabsolutamente sinceras, apasionadasyauténticas, pero lo cierto es que dirigimos nuestro anhelo creativo, a vecesinconscientemente, a encontrar lomás apropiadoparauna situacióndada.Lameraexistencia del CBGB facilitó la creación de grupos y de canciones que nosconmovieronelalmayelcorazón.Teníael tamañoadecuado, la formaadecuadayestabaenellugaradecuado.

Era bastante íntimo, pero no silencioso. Había siempre cháchara en el bar ymúsicaenlamáquinadediscos,asíquenoteníaelauradeunauditoriodemúsicaclásica o una atmósfera como la delBottomLine, a pocas calles de allí, donde lagente se sentía obligada a no hacer ruido y escuchar. La sala, su ámbito físico ysocial, imponíaa los intérpretesyasuespectáculounosmedios técnicos limitados.No había espacio para instalaciones elaboradas o creaciones de alta tecnología, yquienseencontraba«entrebastidores»,apuntodesaliraescena,estabaalavistadetodos.Estosignificabaqueanadieseleocurríaescenificarunespectáculoteatralquerequirierailuminaciónodecoradoselaborados;esetipodecosasnoeranfísicamenteposibles en aquel lugar. Siempreme han gustado las restricciones creativas, y allí,felizmente,habíamuchas.

Un show con medios sumamente modestos dejaba aún mucho espacio paragestos, vestuario y sonido. «Teatro pobre», lo llamaba el innovador teatral polacoJerzyGrotowski,queescribióqueelteatrotienequevercon«desecharlasmáscaras,poneraldescubiertolasustanciareal:unatotalidaddereaccionesfísicasymentales».Escribió también: «Ahí está la función terapéutica del teatro para la gente de lacivilizacióndenuestrotiempo.Esciertoqueelactorcumpleestafunción,perosololopuedehacermedianteunencuentroconelespectador»[1].

BasándomeenelrazonamientodeGrotowski,yoargüiríaque,enaquellaépoca,parte del teatro más innovador y emocionante de Estados Unidos no se hacía enteatros propiamente dichos, sino en el escenario de aquel cochambroso club delBoweryyenotrosclubsqueloimitaronenlossiguientesaños.Enlamismaépocasurgieron varios innovadores grupos de teatro en el downtown neoyorquino —elWooster Group y Mabou Mines me vienen a la cabeza— y eran similarmentedirectos,inmediatosyreales,apesardenoserenabsolutorealistas.PeroenelCBGBestabaemergiendounnuevoteatro,desnudoybeligerante.Ypodíasbailarconél,porasídecirlo.


2.LOSARTISTASTIENENQUEPODERTOCARMATERIALPROPIO

También esto suena obvio, pero es importante. Hilly estaba abierto a la músicaoriginal,ymuchodeloqueallíocurriópartíadeesaactitud.Habíamuypocassalidaspara bandas y músicos que no tuvieran ya contrato discográfico (y el apoyofinancieroypromocionalquesolíaacompañarlo)oquenoquisieranhacerversionesdecancionesdeotros.EnBleeckerStreethabíaalgunosclubsdemúsicafolk,peronoparecíandemasiadointeresadosenelrockcomoformamusicalseria(por«seria»noquiero decir complicada o de virtuosos). En algunos lofts y apartamentos cercanoshabíaclubsde jazz,pero tampocoestosservíancomosalaparaunabandaderock.Para lamayoría de los dueñosde clubsdebía de ser inconcebible queunapersonacuerdatuvierainterésenescucharunabandaalaquenohabíaoídonuncaenlaradionienningúnotrolugar.

Asípues,cuandoHillyyunospocosmásdieronelprimerpasoydejaronquelasbandas tocaranmaterialpropioparapequeñosgruposdeamigosydebebedoresdecerveza,supusoalgoimportantísimo.CuandoTalkingHeadsgrabósuprimerdiscoyempezamosatocarfueradeNuevaYork,esareddedueñosdeclubconmenteabiertanoexistía.Aresultasdeellotocábamosencualquiersala,porabsurdaqueresultara,donde nos dejaran tocar material propio; como el centro estudiantil de unauniversidad donde alguien pensó que el equipo estéreo de su casa serviría paraamplificarnuestramúsica;ounapizzeríadePittsburgh,olafiestadecumpleañosdeunchavalenNuevaJersey.Sinembargo,enpocosañossecreóespontáneamenteunareddepequeñosclubs,ybandascomolanuestrapudieronenlazarsitiosytocarportodaNorteaméricayEuropa.Peroesollegódespués.

Elhechodequevierala luzunforoenelcualcualquierartistaquetuvieraunabandayalgunascancionespodíatransmitirsusideas,sufuriaysulocuranohizosolofluirelagua,sinoquecontribuyóaquehubieraagua.

3.LOSMÚSICOSQUEACTÚANNOTIENENQUEPAGARENTRADALASNOCHESQUENOTOCAN(YQUIZÁTAMBIÉNTIENENCERVEZAGRATIS)


En el CBGB no había demasiada camaradería entre bandas. No es que hubieraantagonismo,perotodoelmundovelabaporsuterritoriocreativo,yalineándoseconotrossecorríaelriesgodediluirse.Sinembargo,Hillydejabaentrargratisamuchosmúsicosqueyahabíanactuadoallí,asíqueelCBGBprontoseconvirtióenungaritode gente asidua. Ninguno de nosotros se quejó nunca de que otros músicos nopagaran por vernos, pues tampoco nosotros pagábamos por verlos a ellos. Habíasiempre miembros de bandas locales apoyados en la barra con una cerveza en lamano,unprecedentede loquealgunosdueñosde clubsy restaurantesharían añosdespués, obsequiando con bebida gratis a modelos para que deambularan por losbaresdeldowntown,yatraerasíamásclientela(sobretodomasculina).EnelCBGB,esto se hacía de una forma más natural, menos calculada y cínica. Tal vez noprestaran demasiada atención, pero por lomenos hacían bulto, así que incluso unabandasinseguidoresteníaaalguienescuchándolos.Másomenos.

4.TIENEQUEHABERUNASENSACIÓNDEDESAPEGOPORLAESCENAMUSICAL

DOMINANTE

Una escena de éxito presenta una alternativa. Algunos de nosotros acabamospensando que no nos íbamos a sentir cómodos en ningún otro lugar, y queprobablemente la música de otros sitios sería horrible. El garito de asiduos es,entonces, el lugar donde losmarginados comparten sus sentimientosmisantrópicosacercadelaculturamusicalpredominante.

Esto no significaba que todos reaccionáramos de la misma manera a esedesapego.Sitecreíasloquedecíalaprensa,laescenadelCBGBsecomponíadeunpuñadodebandasynadamás;peronoeracierto.Apesardeestaragrupadasbajoelepíteto de punk rock, allí tocaban todo tipo de bandas. Había bandas de rockprogresivo, grupos de jazz fusión, bandas de improvisación y cantantes folk queparecíanhaberseextraviadodecaminoaBleeckerStreet.LosMumpshacíanpowerpop,yhastasepodríadecirque losShirts fueron losprecursoresdelmusicalRent.Estábamos todos en contra de los dinosaurios del rock que en aquellos tiempospoblabanlatierra,yexpresábamoseseantagonismodediferentesmaneras,peroenelCBGBteníamosunlugarenelquelamentarnosyconspirarenunanuevadirección.

Losgruposglamqueyaexistían—NewYorkDolls,Bowie,LouReedyvarios


más—estabanbienconsideradosporserprovocadores,perocasitodoloasociadodealguna manera con lo establecido parecía totalmente irrelevante. La radio estabadominadapor losEaglesyel«sonidoCalifornia», lashairbands,o lasquehacíanmúsica disco, que parecían habitar otro universo. Nos gustaban muchas cosas demúsica disco, pero la actitud rockera dominante era que la música dance era unproducto«manufacturado»yportantonoeraauténticaosincera.

Los máximos ideales de actuación en directo de aquella época nos parecíanirrelevantestambién.Elrockdeestadioylosmegagruposderhythmandblueseranlegendariosporsuselaboradosshows:grandiososespectáculosconpirotecniaynavesespaciales. Tales shows estaban a años luz de cualquier conexión con nuestrarealidad.Eranunahuida,unafantasía,yenormementeespectaculares,peronoteníanrelacióndeningúntipoconnuestrasensacióndejuventud,energíayfrustración.Esosartistas, aun teniendoalgunascancionesbuenas,nonoshablabananosotrosninosrepresentaban. Si queríamos escucharmúsica que nos hablara directamente, estabaclaroquetendríamosquehacerlanosotrosmismos.Sinolegustabaanadie,bien,queasí fuera, pero al menos tendríamos algunas canciones que significaran algo paranosotros.

Mientras tanto, en elmundo artístico del SoHo, a pocasmanzanas al oeste delBowery, predominaban los polos gemelos del arte conceptual y el minimalismo.Material más bien árido, en su mayor parte, pero los zumbidos y los sonidosrepetitivos inductores de trance, de compositores de vanguardia asociados a esaescena(comoPhilipGlassySteveReich),adoptaronalgodeesaestéticaminimalistay lahicieron interesante,yciertosaspectosdeellaencontraronsu lugarenelpunkrock. Puedes rastrear vínculos entre las composiciones de una sola nota de TonyConradyVelvetUnderground,Neu!yFaust;yentreestosybandascomoSuicideyotras.Elsonidotrancehallótambiénlugarenlosescenariosdeclubs,conelvolumenyladistorsiónalmáximo.

El pop art de los años sesenta perduraba como movimiento, mutando yhaciéndosemásirónicoamedidaqueibaalejándosedesusorígenes.Encomparaciónconlaadustaobradealgunosconceptualesominimalistas,parecíaalmenosqueesosartistas tenían cierto humor.Warhol, Rauschenberg,Rosenquist, Lichtenstein y sussemejantesadoptaban,deunmodoirónicoypeculiar,unmundoquenoserafamiliar.Aceptabanquelaculturapoperaelaguaenlaquetodosnadábamos.Creoquehabloennombredemuchosmúsicosneoyorquinosdelaépocasidigoqueverdaderamentenos gustaba gran parte de la cultura pop, y que valorábamos las canciones bienhechas.TalkingHeadshizoversionesde1910FruitgumCompanyydelosTroggs,yPattiSmithreelaborómuybienlasuperprimitivacanción«Gloria»,asícomoeltemasoul «Land of 1000Dances». Por supuesto, las versiones que hacíamos eranmuydiferentesde loquesehabríaesperadodenosotrosdehabersidounabandadebarque tocaba versiones. Eso habría significado FleetwoodMac,Rod Stewart,DonnyandMarie,Heart,ELOoBobSeger.Nomemalinterpretéis;algunosdeellostenían


estupendascanciones,peroseguroquenocantabansobreelmundotalcomonosotroslosentíamos.Anterioresymásprimitivoséxitosdepop,quehabíamosescuchadoporprimera vez en la radio siendo chavales de las afueras de la ciudad, nos parecíandiamantesenbruto.Versionaresascancioneseraestablecerunvínculoentrenuestraprimera experiencia con la música pop y las ambiciones presentes; revivir eseinocenteentusiasmoysignificado.

Situviéramosquetrazarlaconexionesentrearteymúsica,diríaquelosRamonesyBlondieeranbandasdepopart,mientrasqueTalkingHeadsseríaarteminimalistao conceptual con cadencia de rhythm and blues. Suicide era minimalismo conelementos de rockabilly, y Patti Smith y Television eran expresionistas románticoscon,aveces,unligeroenfoquesurrealista.Porsupuesto,noestansimplecomoeso;notodosepuedeasociarconmovimientosartísticos.Algoquelasbandasteníanencomúneraque todos trabajábamosdentrodelmarcodeunaformapopularquenosgustabaydelaqueenañosanterioresnoshabíamosapartado.Comoresultado,todosbuscamos ocasionalmente inspiración en otro lado; en otros medios, como bellasartes,poesía,accionesdearte,performancesdragobarracasdeferia.Todonosservíadepuntodereferencia.Laobligacióndebuscarfueradelamúsicaeraalgopositivo.Quizásehizopordesesperación,peroestimulóatodoelmundoahaceralgonuevo.

5.ELALQUILERTIENEQUESERBARATO…YMANTENERSEBARATO

ElCBGBestabaenunbarrioduro.Hoy(fig.A)hayallítiendasdecomidaparasibaritasyrestaurantessofisticados,peroenaquellostiemposelLowerEastSideylazona del Bowery (fig. B) estaban en bastante mal estado. Había borrachuzos portodaspartes,ynoeranadarománticoveraalgunodeellosbajándoselospantalonesyechar una cagadita en un pasillo del Associated Supermarket: era nauseabundo ydeprimente, igual que muchas otras cosas que teníamos que soportar. Pero losalquilereseranbaratos:cientocincuentadólaresalmesporelsitioqueTina,ChrisyyocompartíamosenChrystieStreet,aunquenohabía lavabo,duchanicalefacción.Tantopagas,tantoobtienes.


En invierno a veces no sabías si el tipo que veías tendido en la nieve estabasimplementeborrachoocolocado,osielcuerpocomatosotiradoenlaaceraerayacadáver. Nuestro apartamento estaba cerca de la zona de prostitutasmás tiradas yrepugnantesdelaciudad.Aleste,laheroínasevendíamásomenosabiertamenteencadaesquina,y laclientelausabalosedificiosabandonadoscercanosparachutarse.Tiradas por las aceras veías papelinas vacías marcadas con el logotipo de lasdiferentes «marcas». Tener éxito en ese mundo, convertirse en una estrella deldowntown, no era lo que en un sentido convencional se llama «triunfar» en elnegociodelamúsica.Quizánossentíamostriunfadoresporquenuestroscolegasnosaceptaban, pero desde el punto de vista de nuestros padres y de la gente de fuera,seguíamosviviendoenlamiseria.

Perosobrevivirycrearallísignificabaqueformabaspartedeunlugarenelqueteníasciertasensacióndecomunidad.Aunque,comparadosconlospreciosactuales,losalquileresenlazonaeranincreíblementebaratos,lostresqueempezamosTalkingHeadscompartíamosun loftparaahorrardinero, igualquehacía todoelmundo.ElloftdeBlondieestabaunpocopordebajodelCBGB,enelBowery,yArturoVega,asesordeestilodelosRamones,teníaunacasajustoalavueltadelaesquina.

Cierto romanticismosobre lahistoriaculturalde lazonanos influía.Personajesque nos habían sido de gran inspiración seguían siendo habituales del vecindario.WilliamBurroughsvivíacercadeallí,igualqueAllenGinsberg,ynosimaginábamosque de alguna manera éramos continuadores de su legado. No eran estrictamentemúsicos,peronos inspiraban tantocomo lamejormúsicaquenoshabíaprecedido.Aunque ni Ginsberg ni Burroughs podían ser considerados «románticos», con suactitudrespectoalavidayalarteformabanpartedeunamísticaque,anuestrosojos,dabaciertoglamouralasordidez.

Unalquilerbaratopermitequeartistas,músicosyescritoresvivansindemasiadosingresosdurantesusañosdeformación.Lesdatiempoparaquesedesarrollen,ydatiempo para que se formen las comunidades creativas que nutren y apoyan a susmiembros.Todoelmundosabeque,cuandoesosbarriosseaburguesan,lagentelocalyloselementoscreativosmásprecariossonexpulsados.Peronotodoslosbarrioscon


alquileres baratos propician el surgimiento de una escena. Recientemente estuveviviendocercade la calleTreintaOestedeManhattan, donde los alquilereshabíansidobaratos,sinqueporellosurgieraningunacomunidad.Nobastaconunalquilerasequible.

6.LASBANDASTIENENQUECOBRARCONEQUIDAD

EnelCBGB,lasbandascobrabaneltotaldelataquillaounbuenporcentajedeella,mientrasqueHillycontinuabaquedándoseconlosbeneficiosdelbar,queaumentaronconsiderablementecuandolasbandasempezaronaatraerpúblico.Enlosinicios,enTalkingHeadstodosteníamosempleos,peroalcabodemásomenosunañopudimosdedicarnoscompletamentealamúsica.Cuandoempezamosallenarellocal,locualsignificaba lamodesta cifra de 350 clientes que pagaban entrada, el porcentaje detaquillayanosbastabaparasobrevivir.Intentadalgoasíencualquierclubactual.ElCBGBeranuestroparaguas,tantocreativacomoeconómicamente.

Cuandotiempodespuésmeenterédequeenciertosclubslasbandaspagabanporactuar,supequealgosehabíapervertidoterriblemente.Eldesesperadoeinnatodeseodecrearyactuar,enlugardeserapoyado,estabasiendoexplotado,comosialguienhubierabuscadoy encontrado lamanerade sacardinerodeunanecesidadhumanabásica, como la de amar y ser amado. Pura depravación. La década de la codiciahabíaempezado.

7.HAYQUEFOMENTARLATRANSPARENCIASOCIAL

Los camerinos del CBGB eran pequeños y no tenían puerta, de manera quecualquiera que pasara te veía desempaquetando el equipo y afinando. No había


privacidad, lo cual resultaba molesto a veces, pero quizá positivo también. Losyonquis y los amantes se las arreglaban para encontrar otros lugares dondeesconderse,perolosqueactuabanteníanquesertransparentes.Loscomportamientosde superestrella resultaban difíciles o inviables; la situación física los había vueltoridículos.Losmúsicos estabanobligados a interactuar ymezclarse con su público.No había zona VIP. Los lavabos eran famosos por su suciedad; creo que por untiempo los retretesno teníanasiento.Yhabíaalgunohechopedazos.Esenoeraunfactor que beneficiara el espectáculo; no tenía nada de fascinante o romántico.Mientrasquelaimposicióndeactuarconmedioslimitadosytenerquerelacionarsecon el público podía resultar productiva, tener lavabos destrozados en un club essimplementecutreylamentable.

Cuando las bandas no tocaban había siempre unamáquina de discos sonando.Hillylallenabaengranparteconsinglesdebandaslocalesquetocabanallí,asíquesiungrupopagabaporgrabarysacarensingleunacanción,sabíaqueencontraríalugarenporlomenosunamáquinadediscosdelaciudad.Porsupuesto,enesamáquinahabíatambiénmuchossinglestalismán,debandastaninspiradorascomolosStoogeso losMysterians.La recopilaciónNuggets deLennyKayehabríapodidoocupar lamáquinadediscosenteraynadiehabríapuestoningunaobjeción.Curiosamente,pesealomusicalmentedisparesqueeranlosgruposquetocabanenelCBGB,muchasdelas cancionesyde las bandas enquenos inspirábamos eran lasmismas.Todas lasnoches,esosrecordatoriosauditivosnosdecíandedóndeveníamos,dóndeestábamosen esemomento y adónde íbamos. En retrospectiva, esa selección tan estrecha demiraspuedeparecerunpocodogmática—¡quenadieseatrevieraacolarunsingledejazz o de folk allí!—, pero infundía cierto sentido de solidaridad, cosa rara entreneoyorquinos cuyo monstruoso ego solía interponerse en la creación de unacomunidad.En ciertomodo lamáquina de discos era un proyecto de colaboracióncolectivay funcionabacomounaespeciedeadhesivosónico,depegamentosocial.Lamáquina de discos era un factor igualador de lamismamanera que la falta deprivacidadenloscamerinos.

Muchos clubs demúsica funcionan como los cines: al final del espectáculo, tepidenquepagueslacuentadeloquehasbebidoycomido,ytevas.Enlamayoríadeesosclubsnopuedessimplementeirapasarelrato,porquetienenunaprogramacióndeconciertosconhorariosespecíficos,ysitepresentastempranoalconciertoquevasaveryhayotraactuaciónantes,notedejanentrar.Nohacefaltadecirquenadievaapasarelratoenesos lugares.Nohaycomunidaddemúsicosynopuedeempezaradesarrollarseescenaalguna.Heoídodecirqueexisteunacomunidaddecamarerasybarmans,lapocagenteconpermisoparapasartodalanocheallí.Duranteunospocosaños, Bill Bragin llevó magníficamente la programación del Joe’s Pub de NuevaYork, pero pormucho que yo disfrutara asistiendo a esos conciertos, veía tambiénqueeranveladasmuyestructuradas.Tras laactuación, solía irmeenseguidaacasa.Tal vez lamúsicahabía sido excelente, peronohabía oportunidadpara encuentros


informalesocasuales:lagentesoloveíaloquehabíapagadoporver.Acortoplazo,este tipode lugaresgananmásdinero,puespuedencobrar entradaapartepor cadaconciertoyprogramardos,avecestresactuacionespornocheycondiferentepúblicocada vez. Pero, al mismo tiempo, no hay fidelidad y no pueden apoyarse en unaclientelahabitual,engentequecreetantoenellugarcomoenlamúsica.Sabesquehayunaescenaendesarrollocuandovasaunlugarsinsaberquiénvaatocar.

En Nueva York quedan unos pocos lugares como esos, aunque suelen serpequeños,comoelNubluenelEastVillage,elBarbesenParkSlopeyelZebulonenWilliamsburg.Quizáyahayandesaparecidocuandoestelibrosalgaalacalle.

8.SIHACEFALTA,DEBESPODERIGNORARALABANDAQUEESTÁTOCANDO

ElCBGBteníaoriginalmenteunabarralarga;teníasquepasarjuntoaella,yluegojuntoalapequeñaplataformadelescenario,parallegaralamesadebillarquehabíaal fondo (fig.C). Podías pasar el rato jugando al billarmientras veías el concierto(más omenos; tenías a losmúsicos casi de espaldas) o esperabas a que tocara lasiguiente banda.ElCBGBera largo y estrecho, y delante del escenario solo habíaespacioparaunpequeñogrupodefans.Lamayoríadelpúblicoacababaenlabarraomerodeandoporlazonadelbillar,yesagentededetrásdelabandanosolíaprestardemasiadaatención.Noparece lasituación ideal,pero talvezelhechodeno tenerque actuar bajo estrecha vigilancia (siempre parecía que los únicos que prestabanatención realmente eran los pocos de la primera fila) es importante, inclusobeneficioso.Esaextraña,relajadaeinclusoofensivadisposicióndejabamargenparaundesarrollocreativomásnaturalyaleatorio.


Mástarde,Hilly reubicóelescenario(evito lapalabra«remodeló»)ymejoróelsistemadesonido,locualconvirtióelCBGBenunodeloslocalesconmejorsonidodelaciudad(fig.D).Unajugadadeincreíblelucidez:almenoslapartedelsistemadesonido.Lamayoríadelosdueñosdeclubssonreaciosahacermejorastécnicas.¿Para qué hacerlas, si no les faltan parroquianos en el bar? Creo que Hilly teníamotivosocultos.Creoquepensabaenrealizarunaseriedegrabacionesendirecto,locuallepodíasuponerotrapotencialfuentedeingresos.Pero,quiénsabe,¡talvezesqueerarealmenteunbuentipo!


En algún sentido, esa disposición informal me recordaba las actuacionescallejeras.Tocandoenlacalle,nocostabanadaconseguirqueunoodoscuriosossedetuvieranaescuchar,perosiconseguíasqueteprestaranatenciónlosquesedirigíana un lugar concreto, entonces habías obtenido un gran logro.A veces, el tipo queparecía haberse pasado toda la noche jugando al billar era el que se te acercabadespuésytedecíaalgoquedemostrabaqueeraelúnicoquehabíaestadorealmenteescuchando.


ELLEGADODEUNAESCENA

AlgunasbandasquesurgierondelCBGB,despuésdefirmarcontratosdiscográficos,actuaron cada vez con menos frecuencia allí. Se iban de gira o se recluían paracomponer y ensayar nuevo material, haciéndose un poquito más profesionales.TalkingHeads fueunadeesasbandas.Recuerdoestar componiendoenmi loftdelEastVillage a finales de los años setenta y luego ir al CBGB tras haber perfiladoalgo.Salireraparamíunaespeciederecompensa.ElCBGBinclusoaparecióenunacanción que compusimos, «Life DuringWartime», en la cual el club era evocadodesde el punto de vista de un miembro de la versión norteamericana de la bandaBaader-Meinhof:guerrillerosurbanosqueechabandemenosiralosclubsquesolíanfrecuentar.Alsaliralmundoexterior, todosacabamosextrañandoel tiempopasadoenunsitiofamiliar.

Yoseguívisitandoelclubalolargodelassiguientesdécadas.Lasbandasdelaera pospunk—que, en elmomento de escribir esto, están siendo redescubiertas—llenaron el hueco dejado por los que hacíamos giras. Llevaron su música y susactuacionesmás lejos aún.Algunasde ellas tomaron realmente el relevo,haciendoquebandascomolanuestraparecieranblandasencomparación.DNA,BushTetrasylosContortionsllevaronalclubenfoquesmusicalesnuevosyavecesmásradicales.En cierto sentido, mantuvieron la promesa que nosotros habíamos hecho.Continuaron haciendo música áspera e innovadora, y durante años el club siguiósiendounlugarquerecogíaoleadasdemúsicosemergentes.

Untiempodespuésyapodíasverbandasnuevasenbastantes locales.ElCBGBaguantóallí,yelbuenodeHillynuncalorenovóenteramenteniloconvirtióengaritopara turistas o en restaurante temático (aunque corrieron rumores sobre unareproduccióndelEastVillageenLasVegas,queincluiríaunarecreacióndelCBGB).El sitio solía asustar un poco a visitantes y turistas que esperaban una especie desolemnepalaciodelrock.ElCBGBnotieneesplendor,perodurantelargotiempofueel lugar donde escuchabas lo que se estaba cociendo. Recuerdo haber visto allí, amediadosdelosañosnoventa,unamaravillosabanda,CiboMatto,ypocassemanasdespuésaChocolateGenius(MarkAnthonyThompson)enelloungedelCBGB,enla puerta de al lado. El club permaneció como un lugar imprescindible durante unsorprendentelargotiempo.

Despuésdeaquellopaséunatemporadasinvisitarlodemasiado,porquelamúsicaquemeinteresabaestabaenotrolado.YluegoseprodujolatotaltransformacióndelBoweryyalrededores,convertidosenbarriodebohemiachic,yelcambioimplicóladesaparicióndeesosviejoslugaresquenoproducíanmontonesdepasta(exceptodelascamisetasdesouvenir).CuandoelCBGBcerró,noloechédemenos:yanoeraunsitioimprescindible,ylaoleadadenostalgiaquesuinminenteclausurasuscitófueunpoco repulsiva.Otrosclubsque tambiénhabían sidocunadeescenasno fueronlloradoscontantoafán:laKnittingFactoryoriginal,ElMocambo,Area,DonHill’so


Hurrah’s,pornombraralgunos.Supongoque la intrepidezdelCBGBdabaparaunmejorguión.Tratédeayudaranegociaruntratoentreelpropietariodeledificio(unaorganizacióndebeneficenciaparalossintecho)yelCBGB,perotuvelasensacióndequelanostalgiapredominabasobrelarazónyquenosellegaríaaningúnacuerdo.Las reglas que he enumerado no son rígidas. Tomadlas como directrices que ospuedenapartardeloqueenprincipiopareceríaobvioológico.Sepodríapensar,porejemplo,queescrucialquelosparroquianosprestenfervorosaatenciónalasbandas,peroquizá sea exactamente lo contrario loque fomenta ladevociónpormúsicosybandas. Lo importante es que cualquier tipo de talento local tenga salida.Últimamentehayotros sitiosdel áreadeNuevaYorkquehanengendradoescenas.Nosési lasnuevassalassiguenmis reglas,peroson lugaresciertamenterelajados:puedes ir a pasar el rato y haymúsicos que van a escuchar a otrosmúsicos. Queemerjan escenas de la manera que lo hacen da testimonio de cuánta creatividadalbergamos.Genteybarriosnuncaconsideradoscomograndescentrosdecreatividad—Detroit,Manchester,Sheffield,Seattle—estallaroncuandopersonasquenosabíansiquiera que la poseían florecieron de repente e inspiraron a todos los que losrodeaban.

PROGRAMACIÓNHORIZONTALYVERTICAL

Anteriormente en este capítulo he hecho alusión a Bill Bragin, que llevaba laprogramacióndel Joe’sPubdeNuevaYorkyahoraprograma losexcelentesciclosmusicalesOutofDoorsdelLincolnCenter.Converséconélrecientementey,alavezquehalagadodesermencionado,parecíaunpocodolidoporqueyohubierahabladodelJoe’sPubcomounlugardondehahabidomúsicamaravillosa(aveces),peroquenuncahaconseguidocrearunaescena.

Lo que sigue es un correo electrónico de Bill, en el que explica su carrera—pasadaypresente—comisariandomúsicayexperienciasdeauditorio,estableciendoconexionesculturalesymezclasdeestilosy, engeneral, tratandodepromoverunaescena.

EmpecéenelJoe’sPubenelPublicTheaterunasemanaantesdel11-S.Cuandola economía empezó a decaer en el período inmediatamente posterior, el PublicTheater,igualquemuchasorganizacionesdearteymuchosclubsnocturnos,tuvoqueconsiderar recortesen lasactividadesyotrasmedidasdeausteridad,yel Joe’sPubpeligró.Teníamosquehallarmanerasdeestabilizarelprogramayencontrarunplan


paradarleungiroalasfinanzas.Ennoviembrede2001,SandraBernhardvinoavernosenbuscadefechaspara

trabajarenunnuevoespectáculo.ElformatodelJoe’sPubenaqueltiempoconsistíaenpresentarunespectáculoconentradadepagoyluegoabrirlocomobarnocturno.Comoyaloteníamostodoreservado,añadimosunaactuaciónalasdiezymediadelanoche[paradarlecabidaalespectáculoqueBernhardteníaenmarcha]y¡voilá!,nosdimos cuenta de que podíamos doblar nuestra capacidad real sin doblar nuestrosgastos fijos. Como resultado de aquello, a partir de enero de 2002 empezamos apresentar dos espectáculos por noche; y mediante una combinación de programarespectáculosdealtacalidad,controlarcuidadosamentelosgastos,yladistensióndeltrauma inmediatamente posterior al 11-S, conseguimos darle la vuelta a las cosas.Aprendimos a hacer funcionar los dos espectáculos por noche en un período detiempo comprimido, aunque en detrimento de estimular el tipo de cruzamiento depúblicosquehabríasidoidealparacrearlaclasedeescenaquedescribes.UnadelasideasdeglobalFEST[unfestivaldeundíadeworldmusicsinánimodelucro],queempezóenelPublicTheatery luegosemudóalWebsterHall,eracrearuneventocontresescenariossimultáneamente,locualpodríaauspiciarlainteracciónmusicalypromoverconexionesfortuitasenelpúblico.

Unanotasobreentremezclas:aunquegeneralmentelospúblicosnosemezclaban,muchosdelosartistassíquelohacían(ysiguenhaciéndolo).Porloreducidodelosbastidores, los músicos tenían a menudo la oportunidad (no tenían elección,realmente) de conocerse y verse unos a otros en las actuaciones y las pruebas desonido.Engeneraléramosbastantegenerososennocobrarentradaamúsicos,paraqueoyeranmúsicadetodotipo,ylosinvitábamosalosconciertosquepensábamosque les interesarían especialmente. Así que yo diría que hubo oportunidades paraentrecruzarescenasmusicalescreadasenelJoe’sPub,quecontinúanenelpresente.

RetrocediendoaantesdemipasoporelJoe’sPub,granpartedelenfoquedemiprogramaciónseinspiróendoscosas:laprogramaciónNightMusicdeHalWillnerylaprogramacióndeJoeKillianenlosiniciosdelCentralParkSummerStage,queesdonde pasé muchas de mis tardes libres de verano cuando iba a la universidad.ConciertoscomoelprogramadobleconSunRaySonicYouthelCuatrodeJulio,oanterioresconciertoscompartidos,comoeldeTitoPuenteconKokoTaylor,oeldeNtozake Shange con Jean-Paul Bourelly, fueron para mí ejemplos influyentes decómolospúblicospodíangerminarcruzándose,estableciendoconexionesestéticasyculturales a lavez.Cuandomás tarde trabajé en elSummerStage, esa estrategia seconvirtióenparteclavedemienfoque,yEricaRuben,productoradelSummerStage,yyopasamosmuchotiempoconfeccionandoprogramasconmúltiplesartistassegúnesteplanteamiento.

Había empezado a ver la idea demezclar artistas y públicos en un solo cartelcomopartecentraldemienfoque.Eraciertamenteunenfoquequedescuidécuandoempecé a programar en el Joe’s Pub; por eso tu breve mención en el libro me


sorprendió.Eraconscientedeello,peroyoconsiderabalaprogramacióngeneraldelclub horizontalmente en el tiempo, y no verticalmente para una sola noche, y asíencontrabaladiversidadquebuscaba.CuandoprogramamoselJoe’sPubinthePark,enelDelacorteTheaterdeCentralPark,organizamoseventosconmúltiplesartistas(comountripleconciertoconAntibalas,BurntSugardeGregTate,yButchMorrisdirigiendolaNubluOrchestra,oeldePattyGriffin,AllenToussaintyuncírculodecompositoresdelaCountryMusicAssociation)queencajabanmásconmipasado.

CuandomefuialLincolnCenterpensémuchosobreloquesignificaríavolveracomisariar eventos de verano al aire libre y cómo hacer que la experiencia fueradiferenteparamíynosentirmequeestabaprogramandootravezel Joe’sPuboelSummerStage.EmpecéatrabajarinmediatamenteenprogramasdeunaescalaquenohabríapodidoniimaginarenelJoe’sPub:ACrimsonGrailfor200ElectricGuitarsde Rhys Chatham, y un doble concierto inspirado en Ethiopiques, con GetatchewMerkuryaylabandapospunkTheEx,yMahmoudAhmedyAlemayehuEsheteconlabigbanddejazzEither/Orchestra.Lacapacidaddevolveracomisariaryproducireventos de gran escala que ayudarían a crear conexiones artísticas, desarrollarpúblicosyconstruirunacomunidad,todoellolejosdelalcancedelJoe’sPub,erasindudagranpartedesuatractivo.

Y pensé mucho en los entornos físicos: la relativa formalidad de las plazasurbanas del Lincoln Center contrapuesta a la informalidad del Central Park, lapresenciademúltiplessitios(tantolassalasoficialescomolosespaciosquepodíantransformarseennuevosespaciosdeactuaciones),ladiversidadgeneracionalmuchomásampliadelLincolnCenter,laclásicarelevanciadel«granarte»ytodoelboatoinstitucional.

LleguéalLincolnCenterenmediodeunprocesoderemodelaciónpensadoparahacermásabiertayacogedoralainstitución,enpartemediantelacreacióndenuevaszonasverdesyunaplazapública.Conesa remodelacióncompletadaengranparte,tambiénempecéaimaginarcómoelcampusrenovadopodíaservircomoalternativaapresentaciones escénicas tradicionales. Continúo centrándome mucho en creareventos mezclados —música en directo y danza contemporánea en programascompartidos,añadiendoactuacionespreviasa ladelescenarioprincipal,etcétera—,conlaideadejuntarmúltiplespúblicosanterevelacionesartísticas,ycomomanerade construir una comunidad uniendo públicos a veces fragmentados para unaexperienciacompartida.

NoséquémáspuedoañadiraloqueBillhaescrito.Alolargodeestecapítuloheescritoacercademipropiaexperiencia comomúsicoy sobrecómociertos clubsyciertaspolíticasfomentaronunainteraccióncreativaentrenosotroslosartistas.Billsecentramásenlaexperienciadelpúblico.Ahorasoytambiénunmiembrodelpúblico,pero él, con razón, antepone a este y observa que programar interesantes einesperadascombinacionesdegruposenelmismoeventopuedepropiciarconexionesmusicalesenlamentedeloyente.Élllamaaestoprogramaciónvertical.


BillserefierealoqueélhizoenelJoe’sPubcomoprogramaciónhorizontal.Elespectador tenía que frecuentar el club cierto número de noches a lo largo de unatemporadaparaentenderdequé trataba realmenteaquel tipodeprogramación.Billtiene razón. Con el tiempo, si hay una verdadera sensibilidad coherente en laseleccióndegrupos,empiezasapercibirlapautayadesarrollarciertaconfianzaenellugar.Puedesincluso(yolohehecho)iraunclubaescucharaquienseaquetoqueallí,enparteporqueconfíasenlaamenudoinvisiblepersonaquerealizalaselección.No conoces a esa persona, pero es la que logra, tanto como los factores que hemencionadoantes,queteidentifiquesconunlugar.

El proceso queBill revelamás arriba ocurre también en otros clubs y en otrassalas,aunquenotanamenudocomoaunolegustaría.ElgustodeBillesmásbienecléctico,ylamayoríadelossitiostiendenaconsiderarseasímismoscomo«clubdejazz», «sala de rock», «club de cantautor» o «club de hip-hop». Lo realmenteestimulanteyexcitanteocurrecuandoestasdefinicionesempiezanadescomponerse.Elfestivalafropunkalqueasistí recientementeenBrooklynesunbuenejemplodeesto.Lamayoríadelosmúsicosnopiensandemanerarestrictivasobreellosmismos,yunprogramador iluminadopuedehacerqueestosepongademanifiesto,a lavezqueconsiguequeocurraalgocreativo.


CAPÍTULO9

¡Aficionados!La música está hecha de ondas sonoras que encontramos en momentos y lugaresespecíficos:ocurren,laspercibimosyluegodesaparecen.Laexperienciadelamúsicano consiste únicamente en esas ondas sonoras, sino también en el contexto enqueocurren. Mucha gente cree que en el gran arte hay cierta misteriosa e inherentecualidad,yqueesainvisiblesustanciaeslacausadequeesasobrasnosafectentanprofundamente.Esacosaindefiniblenohasidoaúnaislada,perosabemosque,tantocomo la obra misma, en nuestra reacción influyen fuerzas sociales, históricas,económicasypsicológicas.Lasartesnoexistendeformaaislada.Yentre todas lasartes,lamúsica,siendoefímera,eslamáscercanaaserunaexperiencia,yvaunidaallugar en que la escuchaste, al dinero que pagaste por ella y a quienes estaban allícontigo.

El acto de hacer música, ropa, arte o incluso comida tiene un efecto muydiferente,yposiblementemásbeneficiosoennosotros,quesersimpleconsumidordetodo eso. Pero durante mucho tiempo, la actitud del Estado respecto a enseñar ysubvencionarlasarteshaidoendirecciónopuestaapromoverlacreatividadentrelapoblación. A menudo puede parecer que quienes tienen el poder no quieren quegocemosdehacercosasnosotrosmismos;preferiríanestablecerunajerarquíaculturalque devalúe nuestros esfuerzos de aficionado y aliente el consumo en lugar de lacreación.Estopuedesonaraquesospechodelaexistenciadeunavastaconspiración,lo cual no es cierto, aunque la situación en que nos encontramos es efectivamentecomosihubieraunaenmarcha.Laformaenquenosenseñanmúsicaylaformaenqueestaestásocialyeconómicamenteemplazada,influyeensiseintegra(ono)ennuestra vida, e incluso en qué tipo demúsica aflorará en el futuro. El capitalismotiendealacreacióndeconsumidorespasivos,yenmuchosaspectosesunatendenciacontraproducente.Alfinyalcabo,nuestras innovacionesycreacionessonsustentodemuchasindustriassinaparenterelaciónconloquehacemos.

SALMÓNENCONSERVACOMIDOPORUNATRUCHADEARROYO

En su libro Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Mark Katz


explicaqueantesde1900elobjetivodelaeducaciónmusicalenEstadosUnidosera«enseñaralosalumnosahacermúsica»[1].AprincipiosdelsigloXX,eladvenimientodel tocadiscos y la música grabada cambió todo esto. Sé lo que debéis de estarpensando: soy alguienque engranmedidahavividode laventaydifusiónde susgrabaciones.¿Esposiblequepiensequeelhechodequelatecnologíacambiónuestromododerecibir lamúsicanofuedel todopositivapara individuoscreadorescomoyo,oparatodosengeneralcomocultura?

Por supuesto que en las grandes ciudades la gente ha tenido siempre laoportunidadde iraescucharmúsicosprofesionalesendirecto. Inclusoenpequeñasciudades,artistascontratadosamenizabanbodasybailes,talcomosesiguehaciendoenmuchaspartesdelmundo.Notodalamúsicaerainterpretadaporaficionados,perohacecienaños lamayoríade lagentenovivíaengrandesciudades,y lamúsicaseinterpretaba localmente, amenudo por familiares o amigos.Mucha gente no habíaescuchadonuncaunaóperaounasinfonía.Quizáungrupoambulantepasabaporlaciudad,pero,engeneral, lagentequeno residíaen lasgrandesurbes teníaquesermásomenosautosuficienteencuantoalamúsicaendirecto.Enlosañosveinteseestablecióunared,llamadaChautauquas,dediezmilcentrosregionalesdemúsicaendirecto, para que la gente pudiera escucharmúsica y conferencias de otros lugares(fig.A).

EllenDissanayake,antropólogaculturalyautoradeHomoAestheticus,dicequeen los inicios—y se refiere a inicios prehistóricos— todas las formas de arte sehacíancolectivamente,locualreforzabalacohesióndelgrupoyportantoaumentabasusposibilidadesdesupervivencia.Enotraspalabras,escritura(narración),músicayarte tenían un uso práctico, desde una perspectiva evolutiva. Tal vez, como en losdeportes,hacermúsicapuedefuncionarcomounjuego:un«equipo»musicalpuedehacerloqueunindividuonopuede.Lacreaciónmusicalimparteleccionesquevanmuchomásalládecomponercancionesoimprovisar[2].


Enlaeramoderna,noobstante,haytendenciaapensarqueelarteylamúsicasonproductodeunesfuerzoindividual,ynoalgoquesurgedeunacomunidad.Laideaatávica del genio solitario tiene mucha fuerza y ha influido en nuestra forma depensarrespectoacómonaciónuestracultura.Amenudocreemosquepodemos—einclusodebemos—confiaren individuosafortunadosparaquenos llevenanuevoslugares, para que nos bendigan con sus conocimientos y sus creaciones; ynaturalmenteno somosnuncaesapersona.Estanoesuna ideaenteramentenueva,pero el aumento de grabaciones comerciales aceleró un gran cambio de actitud ysignificóquelamúsicamáscosmopolitadegentequevivíaenlasgrandesciudades(la música de los profesionales), e incluso la de músicos profesionales de paíseslejanos,yapodíaserescuchadaentodaspartes.Losaficionadosylosmúsicoslocalesdebierondesentirsealgointimidados.

Talcomoheexplicadoenelcapítulocuatro,losprimerostocadiscos,ademásdereproducir, podían grabar; así, por un breve período, cualquier aficionado tuvo laposibilidaddeconvertirseenartistadiscográfico.Lacalidaddeesasgrabacionesnoera gran cosa, así que abundaba la palabra hablada, la gente hablándole a lagrabadora.Cartashabladas.Postaleshabladas.Elrudosonidodecantanteslocalesydemúsicosdebarcoexistióduranteuntiempoconlasgrabacionesprofesionalesquelos fabricantes de tocadiscos distribuían, pero las compañías no tardaron en darsecuenta de que se podía ganar más dinero si el flujo de música iba en una soladirección,porloquelafuncióndegrabarfueeliminada.Lamismatendenciaseveengran parte de la tecnología de la cultura contemporánea, en la que los escarceoscreativosdenoprofesionaleshansidocercenadosporempresasdeordenadoresydesoftware, y por legisladores y grupos de presión que hay detrás de las leyes dederechos de autor y de propiedad intelectual. Los músicos aficionados se hanquedadoensegundoplano. ¡Otroéxitodelmercadoquesatisface lavoluntadde lagente!

John Philip Sousa creía firmemente en el valor de la música hecha poraficionados. Esto es lo que escribió en su ensayo de 1906 «The Menace ofMechanicalMusic»:

Esegranamorporelartesurgedelaescueladecanto,sacroosecular;delabandadepuebloydel estudiode los instrumentosmáscercanosa lagente.Hay más pianos, violines, guitarras, mandolinas y banjos entre la clasetrabajadora de Estados Unidos que en el resto del mundo [pero ahora] losaparatosdemúsicaautomáticosestánusurpandosulugar.

Porque cuando la música puede ser escuchada en casa, sin la labor deestudioylaplenadedicación,ysinel lentoprocesodeadquirirunatécnica,serásimplecuestióndetiempoqueelaficionadodesaparezcacompletamente.[…]

La tendencia aficionado irá reculando inexorablemente, hasta que solo


quedenlosaparatosmecánicosylosejecutantesprofesionales.¿Quépasaráentoncesconlagargantanacional?¿Nosedebilitará?¿Ycon

elbríonacional?¿Noencogerá?

Meencantan esas expresiones: ¡la garganta nacional!, ¡el brío nacional!Tienenalgodewhitmaniano.

La orquesta de baile country con violín, guitarra y armonio tenía quedescansar de vez en cuando, y la interrupción resultante brindaba laoportunidaddehacervidasocialyreposarencompañía.Ahora,uninfatigablemecanismopuedetrabajarsindescanso,ygranpartedeloquehacíadelbaileunsanoesparcimientohasidoeliminado.

Heahíuninteresanteargumentoquenoseexponeamenudo.Sousadicequelosespacios entre actuaciones pueden, en cierto modo, ser tan importantes —socialmente, al menos— como las actuaciones mismas. Los ratos en que no nossolazamossontanimportantescomoaquellosenquelohacemos.Demasiadamúsica,o demasiada música continua, puede resultar negativa. Puede parecer un pocoopuestoalsentidocomún,peroyomeinclinaríaporestardeacuerdo.ParaSousa,laperspectiva de la música grabada era «una idea tan desafortunada e incongruentecomosalmónenconservacomidoporunatruchadearroyo»[3].

Quizá Sousa fuera un poco alarmista y cascarrabias, pero no estaba del todoequivocado respecto a la música amateur. Yo mismo no empecé como músicoprofesional.Durante años,miúnica ambición era serun aficionadoque sedivertíahaciendomúsicaconlosamigos.Partedelamúsicamássatisfactoriaquehecreadoha resultadomás de un ingenuo entusiasmo que de consideraciones profesionales.Crear música siempre ha implicado relacionarse con gente, y en este proceso heconocidoapersonasquedeotra formanohabríaconocido.Lamúsicaeraunbuenrefugioparamiapocamientosocialyaprendívariascosassobrecómollevarmebiencon lagente.Hayunmontóndeprovechosos resultados secundariosqueno tienennadaqueverconladestrezaoelvirtuosismo.

Laactitud«meimportaunamierda»delaficionadoesotravaliosamateriaprima.ElcineastaespañolFernandoTruebaafirmaquegranpartedelasmejorespelículasdemuchos directores son las que se hicieron conmayor despreocupación.En esaspelículas, dice él, hay más alma que en otras en que los mismos directores sepropusieron crear su obra maestra. El «amateurismo», o por lo menos la falta depretensiónasociadaaél,puedeserliberador.SegúnMarkKatz,muchos profesores creían que lamúsica grabada induciría a losniñosa iniciarseen lamúsica.Cuandoel fonógrafoeraunanovedady lasescuelasrecelabanunpocodeadoptarlo,variosprominentespedagogosargumentaronensu


favor. J. LawrenceErb, por nombrar uno, aseveraba que «el resultado final de losreproductoresmecánicoshasidoeldeaumentarelinterésporlamúsicayestimularel deseo de hacer música por cuenta propia». Pero si hubo tal incremento en elporcentajedemúsicosaficionados,prontodecayó[4].

Aunquelamúsicaquelaéliteescuchabaantesde1900eraciertamentediferentedelaqueagradabaa lasmasas,siemprehuboalgúnsolapamientoentreambas.Laspegadizasmelodías que plagaban las populares óperas italianas—música que hoyconsideraríamosgranarte—erancantadasporgranjerose interpretadasporbandasde música en plazas de ciudad. Esas arias eran la música pop de la época. Esapopularidad no era el resultado de una capitulación, de gente corriente obligada aapreciarunamúsicaavaladaporsus«superiores»:eramúsicagenuinamentepopular.Peroesprobablementeciertoquedondehahabidounaaristocraciaounaélite,estahaya proclamado la idea de que ciertas clases de música o arte eran mejores queotras,másrefinadas,mássofisticadas,ysolounaminoríapuedeapreciarlas.

Lasgrabaciones,pordeficientesychirriantesquesonaran,pusieronalalcancedetodo el mundo la voz de esos sofisticados y consumados artistas. La educaciónmusical progresó y pronto hubo un cambio de rumbo en el énfasis: se trataba deaprender y comprender formas musicales, en lugar de crearlas. El nuevo objetivopedagógico era que los alumnos conocieran todo tipo de música, en génerosanteriormenteinaccesiblesparaellos.Nosoloseponíaénfasisenescuchar,sinoquehabíaunpropósitoexplícitodequelosniñosapreciaranlasuperioridaddeciertotipodemúsicasobreloquealgunosllamaronformasmástoscasypopulares.

¿PARAQUÉSIRVELAMÚSICA?

¿Hayrealmenteunamúsicamejorqueotra?¿Quiénlodecide?¿Quéefectoejercelamúsicaennosotrosquepuedahacerlabuenaonotanto?

IgualqueEllenDissanayake,muchoscreenquelamúsica,aunquenosirvaparareparar lagoteradeun lavabo, tienequeserútila lahumanidad;sino lo fuera,nohabríasobrevividoeneldesempeñodel importantepapelque representaennuestravida.Ademássesuponequeciertostiposdemúsicatienenefectosmásbeneficiososqueotros.Haymúsicaquepuedehacerdeti«mejor»personay,porextensión,otrasclases demúsica pueden resultar perjudiciales (no en el sentido de que dañan tustímpanos), y no serán tan moralmente edificantes. La idea es que escuchando«buena» música te convertirás, de algún modo, en una persona más sólida


moralmente.¿Cómofuncionaesto?El historial de quienes definen lo bueno y lomalo tienemucho que ver en la

explicacióndeestaactitud.Elusodelamúsicaparaestablecerunaconexiónentreelamorporelgranarteyeléxitoeconómicoysocialnoessiempresutil.ElescritorcanadienseColinEatockseñalaqueponermúsicaclásicaenlacadena7-ElevenyenelmetrodeLondresyTorontohadadolugaraunadisminucióndeatracos,ataquesyactos de vandalismo[5]. Uau, poderoso material. ¡La música puede modificar elcomportamiento, después de todo!Esa estadística se presenta como prueba de quecierta música posee propiedades mágicas y moralmente edificantes. ¡Qué granocasiónparaelmarketing!Perootropuntodevistasostienequeesunatácticaparaconseguirqueciertagentesesienta incómoda.Sabenqueesanoes«su»músicay,comodiceEatock,percibenqueelmensaje:«Lárgate;estenoestuespaciocultural».Otrossehanreferidoaestocomo«insecticidamusical».Esunaformadeusarmúsicaparacrearymanejarespaciosocial[6].

El economista John Maynard Keynes incluso afirmaba que muchos tipos demúsica amateur o popular rebajan de hecho lamoralidad de uno. En general, nosadoctrinan para que creamos que la música clásica y tal vez ciertos tipos de jazzposeenunaespeciedemedicinamoral,mientrasqueelhip-hop,lamúsicadeclubysindudaelheavymetalcarecendealgoqueseparezcaaunaesenciamoralpositiva.Dicho así suena todo ligeramente ridículo, pero tales suposiciones siguendeterminandomuchasdecisiones relacionadascon lasartesycon lamaneraenquesonfinanciadas.

JohnCarey,uncríticoliterarioinglésqueescribeparaelSundayTimes,publicóunmaravillosolibrotitulado¿Paraquésirveelarte?,queilustralosprivilegiosquerecibenelarteylamúsicaoficialmentelegitimados.CareycitaalfilósofoImmanuelKant:«Ahoradigoquelobelloeselsímbolodelamoralidad,yqueenestesentidoda placer. […] Lamente se hace consciente de cierto ennoblecimiento y de ciertaelevación,porencimadelmerosentimientodecomplacer»[7].Entonces,segúnKant,larazóndequeencontremosbellezaenunaobradearteestáenquepercibimos—pero ¿cómo lo percibimos?, me pregunto— que incorpora alguna esencia moral,benevolente e innata que nos eleva, y eso nos gusta.Desde este punto de vista, elplacerylaedificaciónmoralestánvinculados.Elplacersolo,sinesaimplicacióndebelleza, no es bueno; pero empaquetado con la edificación moral, el placer esdisculpable.Estopuedesonarbastantemísticoyunpocoestúpido,especialmentesiaceptasquelosestándaresdebellezasonrelativos.EnelmundoprotestantedeKant,cualquier forma de sensualidad llevaba inevitablemente a la moral disoluta y alcastigoeterno.Elplacernecesitaunanotamoralparaseraceptable.

Cuando Goethe visitó la pinacoteca de Dresden (fig. B) notó la «emociónexperimentada al entrar en unaCasa deDios». Se refería a emociones positivas yedificantes,noaltemorylaturbaciónantelaposibilidaddeencontrarsealDiosdelAntiguoTestamento.WilliamHazlitt,brillanteensayistadelsigloXIX,dijoqueirala


National Gallery de Pall Mall Street era como hacer una peregrinación «alsanctasanctórum[…],unactodedevociónprofesadoenelsantuariodelarte»[8].Unavezmás,sediríaqueeseDiosdelArteesbenevolente,quenofulminaríaaWilliamconunrayoporunocasionalpecadoestético.Sitalcastigopareceexagerado,teneden cuenta que nomucho antes de la época deHazlitt se podía ser condenado a lahogueraporpequeñasblasfemias.Ysilaapreciacióndelsutilámbitodelarteydelamúsica es semejante a rezar en un santuario, entonces hay que aceptar que lablasfemiaartísticatraeconsecuenciastambién.

Uncorolariodelaideadequeelgranarteesbuenoparatiestáenquepuedeserrecetadoigualqueunmedicamento.Comounaespeciedevacuna,puededetener,yposiblementeempezaraneutralizar,nuestrosinstintosmásbajos.ElpoetarománticoSamuelTaylorColeridgeescribióque lospobresnecesitabanelarte«parapurificarsusgustosyapartarlosdesusdenigrantesycorrompidoshábitos».CharlesKingsley,novelista inglés del sigloXIX, fue aúnmás explícito: «Los retablos suscitan enmíbienaventurados pensamientos. ¿Por qué no en ti, hermano mío? Créelo, fatigadotrabajador;apesardelfétidocallejónenquevives,detuabarrotadoalojamiento,detudemacradaypálidamujer,créelo,tambiéntendrástúalgúndíaparticipaciónenlobello»[9].EnLondresabrierongaleríascomoWhitechapelenbarriosproletarios,paraque losdesamparados tuvieranaccesoa las exquisitecesde lavida.Yo,quemehededicadounpocoalaboresmanuales,puedoatestiguarquehayvecesenque,trasunalargajornadadetrabajofísicamenteagotador,loúnicoqueunodeseaesunacerveza,músicaotelevisión.

Alotro ladodelocéano, los titanesde la industrianorteamericanasiguieronesatendencia. En 1872 fundaron enNuevaYork elMetropolitanMuseum ofArt, quellenaronconobrassacadasdesusvastascoleccionesdearteeuropeoconlaesperanzade que el lugar actuaría como fuerza unificadora de una ciudadanía cada vezmásdiversa,unacuestióndeciertaurgencia,dadoelenormenúmerodeinmigrantesqueiban incorporándose a la nación. Uno de los fundadores del Metropolitan, Joseph


Hodges Choate, escribió: «El conocimiento del arte en sus más altas formas debellezacontribuirádirectamenteahumanizar,educary refinara lagenteprácticaylaboriosa»[10].

ElyadifuntoThomasHoving,quedirigióelMetropolitanenlosañossesentaysetenta,ysurivalJ.CarterBrown,directordelaNationalGalleryenWashingtonDC,creían que democratizar el arte significaba conseguir que a todo el mundo lesgustaranlascosasquelesgustabanaellos.Significabahacersaberatodoelmundoque allí, en sus museos, estaba lo bueno, lo importante, lo coronado por un auramística.Abajoa la izquierdahayunapromociónqueelMetropolitanpublicóen larevistaLifeenlosañossesenta(fig.C).Laideaeraque,inclusoreducidasaltamañodeunapostal, lasreproduccionesdeobrasmaestraspodían iluminara lasmasasdeNorteamérica.¡Ypormuypocoprecio!

Lamúsicaera(yes)presentadadelamismamanera.AbajoaladerechahayunanuncioqueapareciónohacemuchoenelNewYorkTimesBookReview(fig.D).Elanuncio no habla de aprender a tocar para disfrutar o expresarte; habla lisa yllanamentedeaprender avalorarmuchomása los clásicosquea cualquiermúsicaquepuedashacercontuspatéticosamigos.CuestaunpocomásqueeldólarycuartoqueelMetropolitanpedíaensuépoca,perolostiemposhancambiado.Elefecto,sinembargo,eselmismo:hacerte sentir inquietoe insegurosobre loqueconocesy tegusta,yenseñartecómocorregirlasituación.


Esta línea de pensamiento llevó aHoving y a otros a crear la ya omnipresenteexposiciónmuseísticasupertaquillera.Laprimeradeellasacercómaravillosamenteelfaraón Tut a las masas; o, más exactamente, acercó las masas a Tut. Esasexposiciones«comunicaban»yconvirtieronelMetropolitanyotrosmuseosdeideasafinesen templosen losque todoelmundoerabienvenido.Yanonosacordamos,peroelMetropolitaneraun lugar selectivo,viejoypolvorientoyesaexposición leallanóelcaminoparavolversesuperpopular.

A continuación se muestran las cifras de asistencia a algunas exposicionessupertaquillerasdelMetropolitan[11]:

TesorosdeTutankamón(1978-1979),1360957visitantesLaMonaLisadeLeonardodaVinci(1963),1077521visitantesLascoleccionesvaticanas:elpapadoyelarte(1983),896743visitantesPintoresenParís:1895-1950(2000-2001),883620visitantesOrígenesdelimpresionismo(1994-1995),794108visitantesLoscaballosdeSanMarcos(1980),742221visitantesPicassoenelMetropolitanMuseumofArt(2010),703256visitantes

Hovingsedesplazabaenbicicleta,asíqueparaélnoera todoarteelevado(fig.E).Dehecho,sutemporadaenelcargodedelegadodeparques,antesdetrabajarenel Metropolitan, fue increíblemente fructífera y cambió la vida de muchosneoyorquinos.Leofrecieronelpuestosintenerexperienciaprevia,porloquesuéxitocontradice la idea de que solo deberíamos confiar en expertos. Fue él quien cerróCentralParkaloscochesendomingo,yquiencreómásdecienminiparquesportodalaciudad,endescampadosyenextrañasparcelasdebienesinmueblessinusar.


Ahora añadid a la lista de exposiciones supertaquilleras la de AlexanderMcQueenen2011,quetuvogentehaciendocoladurantehorasbajounsolabrasador(fig.F).Paraserfranco,puedoentenderlapopularidaddelaexpodeMcQueen;lasotras son un pocomás unmisterio paramí. En la presentación de los vestidos demujer diseñados por McQueen había un aura ligeramente más transgresora: sepresentabancomopartedeunaóperadecienciaficción,ounaversiónmássexydeunmundodeespadaybrujeríacomoJuegodetronos.Lamuestracreabaununiversoalternativoligeramenteescalofriante;eramuchomásqueundesfiledevestidosbiendiseñadospuestosenmaniquíes.Eseextravaganteotromundoquesedabaaentenderparecegenuinamentepopulista,muchomásque, por ejemplo,Los caballos de SanMarcos.

JohnCareyechamásbienportierralaideadequeapreciarelgranarte—yvoyasuponerquepodemostrasladaralamúsicasusargumentossobrelasbellasartes—esintrínsecamentebuenoparati.Ypregunta:¿cómopuedealguiencreerqueelarte(olamúsica)fomentaunaconductamoral?Careyconcluíaqueasignaragudezamoralalosqueaprecianelgranarteesgeneralmenteclasista.«Lossignificados—escribe—


nosoninherentesalosobjetos,sinoquelosproporcionanquieneslosinterpretan.Elgranarteesloqueatraealaminoríacuyorangosociallasitúaporencimadelaluchaporlamerasupervivencia»[12].Elhechodequetalartecarezcadeusopráctico—odeningunoqueseconozca—aumentasuatracción.

Esta línea de razonamiento lleva a Carey a la siguiente conclusión sobre laposturadequeelarteedificaelcarácter:

Unodice:«Loqueyosientovalemásqueloquesientestú».Enlasuposiciónde que el gran arte hace que merezca la pena vivir hay una inherentearroganciarespectoalamasadegentequenoparticipadetalesformas[…]yuna presunción de que sus vidas no valen tanto, no son tan completas. Lareligióndelartedegrada,porquefomentaeldesdénpor losconsideradosnoartísticos[13].

Aunquelaideadequeelarteesparatodosydequetodospodemosbeneficiamosde él estámuy extendida, yo no diría que la presentación del arte es enteramentedemocrática.Aunqueseaenaparienciabenigna,demasiadoamenudoesunaversiónjerarquizada de la cultura: queremos que todos lo contempléis, lo escuchéis y loapreciéis, pero que no se os ocurra pensar que podéis llegar a hacerlo vosotrosmismos.Además,loconsideradocomo«verdaderoarte»notienenadaencomúnconlarealidaddevuestravidacotidiana.ElbritánicoCliveBell,críticodeartedelsigloXX,escribió:«Paraapreciarunaobradeartetenemosquedesprendernosdetodoloque respecta a la vida, del conocimiento de sus ideas y sus asuntos, de cualquierfamiliaridadconsusemociones»[14].

De las obras de «calidad» se dice que son atemporales y universales.La gentecomo Bell piensa que serían valiosas en casi cualquier contexto. David Hume,filósofoescocésdelaIlustración,insistióenqueexisteunestándarinvariableyque«hademostradoseruniversalmentesatisfactorioencualquierpaísotiempo»[15].Estoimplicaqueunagranobradebería,siesrealmentebuena,noserdesutiempoolugar.No deberíamos saber cómo, por qué o cuándo fue concebida, recibida,comercializadaovendida.Flotalibredeesteprosaicomundo,sublimeyetérea.

Esto es un absoluto disparate. Pocas de las obras que ahora juzgamos«atemporales»fueronoriginalmenteconsideradasasí.CareyseñalaqueShakespeareno fue universalmente apreciado.NiVoltaire niTolstói lo tenían engran estima, yDarwin lo encontraba «intolerablemente insípido»[16]. Durante muchas décadas suobra fue escarnecida por llana y popular. Lomismo se podría decir de un «gran»pintor como Vermeer, que solo recientemente fue «rehabilitado». Como sociedad,cambiamos constantemente lo que valoramos. Mientras trabajaba con la bandabritánica de trip-hop Morcheeba, ellos me ensalzaron las virtudes de una bandanorteamericana de los años setenta llamadaManassas. Siendo aún adolescente, yo


había repudiado esegrupo—meparecíaque tocabanmuybienperonomedecíannada—, y ahora advertía que una generación más joven de músicos, sin misprejuicios,podíaverlodeotramanera.Nocreoqueesabandaenparticularllegaraaascenderalpedestaldelo«atemporal»,peromuchasotrassí.Descubrírelativamentetarde las improvisaciones eléctricas queMilesDavis hizo en los años setenta—lamayor parte de la crítica las desaprobó cuando salieron—,pero ahora puede haberuna generación entera que vea esos discos como góspel fundador, enormementeinspirador.

ElartistaAlexMelamidridiculizabalascreenciassobreelpodermísticoymoraldel arte en un pase de diapositivas que vi, en el quemostraba fotos de él mismososteniendo reproducciones de reconocidas obras maestras de artistas como VanGogh yCézanne ante gente de laTailandia rural. Él proponía irónicamente que elcontactoconesasobras«espirituales»elevaríaaaquellos«bárbaros»yquelasobrasdeartepodíaninclusotenerpropiedadescurativas.Eradesternillante,enparteporqueMelamidmantenía la seriedad todo el rato, pero elmensaje estaba claro: fuera decontexto,lasgrandesobrasmaestrasdenuestraculturanosoniconosinnovadores,talcomoselosconsideraenOccidente.

FINANCIACIÓN

Lassalasdeóperaodeballetylosgrandesmuseosdearterecibenmásfinanciación—ynotodadelgobierno—queelartepopularyloquesepodríanconsiderarsalasdemúsica popular. Esto se debe al valor edificante atribuido a tales instituciones porgentedeclasesocialeconómicamenteprivilegiadadurantegranpartedelsigloXX.

Ese arreglo es ahoraunpocomásdifícil de analizar enEstadosUnidos, dondegran parte del patrocinio y del público para esas instituciones ya no procede defamiliasacaudaladas.Claseyriquezanofueronsiempresinónimosenestepaís,peroquizáyaempiezanaserlo.Formarpartedelclubquerespaldaesassalasesunmediopara que el petrolero de Texas o el traficante de armas parezcan personas máscultivadas.Esunaimagentancomúnquecasisehaconvertidoenunestereotipo.JettRink,elpersonajedeJamesDeanenlapelículaGigante,empiezacomochusmadeyacimientopetrolífero,perocuandotriunfatratadeconvertirseenunsibaritadealtasociedad.Ensumayorparte, losnuevosricostratandecomportarsecomolosricosdetodalavidaydeapreciarlasmismascosas.(Nodejadeserinteresanteobservarquelostitanesdelatecnología,lossabelotododenuevocuño,nosiguieronestapauta


yparecenpocointeresadosenapuntarseaesosclubs).Financiar institucionesbienestablecidasqueprogramanmúsicade«calidad»no

essolounabúsquedadeposiciónsocial;es tambiénunamanerademantener fueradel templomuchas formas demúsica o arte, y de desalentar el «amateurismo» engeneral. Hazlitt escribió: «El arte profesional constituye una contradicción en sustérminos[…]Elarteesgenio,yelgenionopuedeperteneceraunaprofesión»[17].Estopareceríaimplicarque,pormuchaayudaorespaldoquehubiera,noserviríadenada,yentonces¿paraquéfinanciar lasartes?Perocreoqueloquequieredeciresquedeberíamosapoyaraesosgeniosydejaralresto—loscarentesdetalentoydeprofesionalidad—abandonadosasusuerte.MarjorieGarber,ensulibroPatronizingtheArts,respondióaesaideaalescribir:«Segúnestalógica,lafinanciación[delarte]estaba, en un sentido, condenada por paradojas: la instrucción, la educación y elfomento de artistas profesionales solo apoyaría a los artistas equivocados, a los nogenios»[18].Hayalgodecírculoviciosoenesto.Laobraaprobada,yqueapareceenlas instituciones, tiene que ser buena, puesto que ha sido incluida en esasinstituciones.Unaespeciedesistemacerrado,peroimaginoqueestaeslaidea.

Aparte de su trabajo como economista, lord Keynes formó parte de unaorganización llamada Council for the Encouragement of Music and the Arts(CEMA),unaagenciagubernamentalparalafinanciacióndelasartes,queluegosetransformó en el Arts Council of Great Britain. Se estableció durante la SegundaGuerraMundialparaayudarapreservarlaculturabritánica.AKeynes,sinembargo,nolegustabalaculturapopular,asíqueciertascosasfueronconsideradasajenasalamisióndelaagencia.Keynes«noeraelhombreparajuglaresambulantesyfuncionesde teatro aficionado», observó Kenneth Clark, director de la National Gallery deLondres y después presentador de la popular serie televisiva Civilisation. MaryGlasgow, ayudante de Keynes durante mucho tiempo, coincidía en eso: «Lo queimportabaeranlosestándaresylapreservacióndeseriasiniciativasprofesionales,nooscurosconciertosensalasdepueblo»[19].

Si adoptamos el punto de vista del siglo XIX y convenimos en que la músicaclásica interpretada profesionalmente es buena para ti y para la gente corriente,entonces apoyarla económicamente se parecemás a financiar unamedida de saludpública que un entretenimiento.La financiación de obras «de calidad» es entoncesinevitable,porqueesporelbiendetodos,auncuandonotodosconseguiremosllegara verlo.Y cuando se hizo la votación, los aficionados perdieron por goleada. (Sinembargo, el Arts Council modificó sus competencias tras la muerte de Keynes).Entretanto, parecía no habermanera de enseñar a la gente a desarrollar su propiotalento: se nacía con él o no se tenía. Hazlitt, Keynes y los de su ralea parecendescartar cualquier efecto colateral o beneficio que la creación musical amateurpuedatener.Segúnellosdeberíamossertodosconsumidoresfelices,yconformarnoscon simplemente echarnos atrás y admirar las gloriosas creaciones de los genioslaureados. Lo que no explican es cómo adquirieron su talento algunos amigos de


KeynescomoVirginiaWoolf,osupropiaesposa,labailarinaLydiaLopokova.El elitismo no es la única razón de que los «templos de calidad» estén

espléndidamente financiados.Está también la innegablegloriadever tunombreenunmuseooenunauditoriodemúsicaclásica.DavidGeffenempezócomomanagerde folk-rock popular, pero ahora su nombre aparece enmuseos (y en asociacionesbenéficascontraelsida).Nocriticoesafilantropía;solohagonotarquesuobjetivonoesconstruirunaflorecientereddeclubsfolk-rockportodoelpaís.Losmuseosylos auditorios demúsica clásica fomentan esta tendencia ofreciendo cada vezmásplacas,ycadavezmáspequeñas,enlasquecincelartunombre.Hevistonombresdedonantes enpasillos, guardarropíasyhasta en elvestíbulodeun lavabo.Pobredeldonantequemuestreconorgullosunombreahí.Prontolassillasylospomosdelaspuertastendrángrabadoelnombredealguien.

ElescritorAlaindeBottonsepreguntaporquénuestrasviviendasyoficinassonamenudotanenervantes:

He conocido a mucha gente del negocio inmobiliario [promotores, se losllamaenEstadosUnidos]yleshepreguntadoporquéhacíanloquehacían.[…]Paraganardinero,mecontestaron.Yyolesdije:«Pero¿noqueréishacerotracosa?¿Construirmejoresedificios?».Suideadehaceralgobuenoparalasociedaderadardineroalaópera[20].

Esa clase de compartimentación —separar el medio de subsistencia de lasaspiracionessocialesdecadauno—esenpartelarazóndequeDavidKoch,lamanooculta detrás demuchos ultraconservadores y, supuestamente, delmovimiento TeaPartydeEstadosUnidos,setransformeenrespetadomecenasdelasartesfinanciandoun teatro en el LincolnCenter, o de que un banco suizo que ayuda a depositariosestadounidensesaevitarelpagodeimpuestosfinanciegenerosamenteauditoriosdemúsicaclásicaysalasdeballet.Escasicomosihubieraunaescalamoral,yaflojandoalgodepastaporunlado,puedescompensartuprecariareputaciónporelotro.

Lostitanesdelaindustriahandedicadosiempreunabuenacantidaddesuriquezaalaadquisicióndeartefactosdealtacultura.Trasacumularunacolecciónnecesitanencontrarun lugarenelqueaparcarla.HenryClayFrick,productordecoqueydeacero y financiero ferroviario, se convirtió en fundador del museo de joyeros quelleva su nombre en el Upper East Side. El núcleo de la colección de artenorteamericano en el Young Museum de San Francisco fue donado por John D.Rockefeller III, cuya fortuna había amasado su abuelo, el fundador delmonopolioenergéticoStandardOil.En1903,IsabellaStewartGardnerempleólaherenciadeunpatrimonio industrial para construir un palacio renacentista en lasmarismas de lasafueras deBoston y alojar su colección privada.Respecto almagnate del petróleoJohnPaulGetty,Careyescribe:


Ensuopinión,lasobrasdeartesonsuperioresalaspersonas.Sucoleccióndearte era vista como una segunda alma o un alma externa. Esos valoresespirituales atribuidos a las obras de arte se trasladaban al propietario. Elpropietario puede ser un individuo o una nación. Es aplicable a teatros yauditorios y también a pinturas. Las obras de arte o los espacios paraconciertos se convierten en lingote espiritual: avalan la autoridad delposeedor[21].

Tales magnates de la industria, cuya riqueza a veces habían obtenido conbrutalidad, o cuyos juiciosmorales eran enteramente cuestionables (Getty pensabaquealasmujeresquevivíandelaasistenciasocialhabíaquenegarleselderechoasermadres),seentregabanasíaunaespeciedeblanqueodereputación.Alguienqueapoyala«buena»músicadebedesertambiénunabuenapersona.(Notengoniideade por qué los capos de lamafia y los gángsteres del narcotráfico no se han dadocuentadeesto.¿NoosencantaríaverlasaladeóperaJoeyBananas?)Elblanqueodereputación funciona porque se supone que los tipos que financian la buenamúsicason menos propensos a cometer crímenes atroces que los desechos humanos quefrecuentangaritosmusicalesoclubsdetechno.Participarenlosapretujonesypogosdelosconciertosdepopdebedesermenosmoralypsicológicamenteedificantequeestarclavadoenunabutacayencompletosilencioenunespectáculodeballet.

¿Y si, en un país imaginario, un hipotético rey prefiriese la música house aMozart?¿Ledaríaestoaltoestatusalasraves?¿Habríaentoncescarretadasdedineropara financiar salas de música dance y veríamos a arquitectos de altos vueloscompitiendo por construir clubs de música pop hechos de titanio y mármol deimportación?Nolocreo.Pero,enserio,¿porquéno?¿Porquépareceridículalaideadeunafinanciaciónequitativaparalamúsicapopular?Deacuerdo,sesuponequelamúsicapopsesustentasolafinancieramente—«pop»significa«popular»,alfinyalcabo—,asíquepordefiniciónnodeberíanecesitarayuda.Lamúsicadegranartenoes tan popular, así que necesita respaldo económico para mantenerse a flote, paraseguirteniendopresenciaennuestracultura.

Pero hay unmontón demúsicos innovadores que ahora trabajan en un idiomavagamentepop(aunqueestadefiniciónsehadilatadomucho,últimamente)ypasantantosapurosparasobrevivircomolasorquestassinfónicasolascompañíasdeballet.Duranteaños,lamúsicapopfueconsideradagroseramentecomercial;unámbitoenel que la mayoría de las decisiones musicales se tomaban con el único fin decomplaceralpopulachoyamasarelmáximodepasta.Ahora,noobstante,lamayoríaconvendría en que haymuchomás que dinero detrás de todo el trabajo y toda lainnovación que existen dentro de las cada vezmás borrosas fronteras de la forma.Siguehabiendomuchomaterialproducidocomochurros,peroyodiríaqueporpuracantidaddeproduccióninnovadora,estánocurriendomáscosasdentrodelamúsicapop que en ningún otro género. El mero uso de guitarras eléctricas, ordenadores


portátilesosamplers,porejemplo,nosignificaquelasintencionesdelcompositorodelintérpreteseanenabsolutomenosseriasquenadadeloquetradicionalmentehasido considerado como gran arte. Mucha música se hace por simple deleite, sinninguna esperanza de conseguir un éxito comercial. (Aunque algunos éxitos soninnovadores también). ¿Porquéno financiar las salasenqueesosmúsicos jóvenessemiprofesionalesqueempiezanpuedancrearytocarsupropiamúsica?¿Porquénoinvertirenelfuturo,enlugardeconstruirfortalezasparapreservarelpasado?

MÚSICAPOP:HERRAMIENTACAPITALISTA

Compadeceos de la música popular. Críticos de izquierdas como Theodor Adornopensabanquelamúsicapopularfuncionabacomounaespeciededrogaqueaplacabay entumecía a las masas y las volvía fácilmente manipulables. Para Adorno, elpúblico en general tenía mal gusto, pero sostuvo generosamente que no era culpasuya; era cosa de los taimados capitalistas y sus estrategas de marketing, queconspirabanparamantenerestúpidaalaplebe«haciéndola»comolamúsicapopular.En su opinión, a la gente le gustaba lamúsica popular porque estaba cínicamentehechaamedidaparareflejarelmundotristeyfabricadoenserieenquevivían.Losritmos mecanizados de la música popular reflejaban el proceso de producciónindustrial.Unopuedeciertamenteimaginarelmetaloeltechnoevocandounacadenademontajeoungigantescomartinete;lasensacióndeentregarseatalmáquinasónicapodría incluso tener algo de sublime. Entregarse sienta bien. Pero Adorno no nosatribuye la capacidad de disfrutar de la música de sonido industrial sin que nosconvirtamos en un eslabón más del engranaje capitalista. En su opinión, lassociedadescapitalistasproducíantrabajadoresymúsicapormediodeunaespeciedecadenademontaje.Esejuiciocríticosigueempleándosemuchocontralamúsicapopcontemporánea: «cortada por el mismo patrón» o predecible, dicen ahora. Pero¿pensaba Adorno realmente que los gigantes de la música clásica no seguíanfórmulas contrastadas?Oigo fórmulas en casi todos los géneros; pocas veces algorompedeverdadlasnormasyparececompletamentesingular.Además,puedesserunfandelheavymetalynoaceptartuhorrendotrabajoenunafábrica.Cualquierchavalte dirá que sí, que su música es tanto una vía de escape como un mecanismo desupervivencia,yqueaveceslamúsicaledaesperanzayloinspira.Nosoloaplacaypacífica.

Beethovenerael idealdeAdorno,paraquien lassubsiguientes tendenciasde la


músicaalemanaestabancorrompidas.«Estafaltadeexperienciadelaimagineríadelverdadero arte—escribió— es por lomenos uno de los elementos formativos delcinismoquehaacabadotransformandoalosalemanes,alanacióndeBeethoven,enlanacióndeHitler»[22].Ahí lo tenemosdenuevo,elhechodevincular lamúsicaavaloresmoralesyéticos.Adornososteníaque talmúsica—laobradecorrompidoscompositorespopulares—yanotratabadesugerirnadasuperioraellamisma;quesecontentabaconserunproductofuncional,unentretenimiento,unamelodíatarareable.¡Diosnosguardedelasmelodíastarareables!

Adorno argumentaba que, al recordarles a las deshumanizadas masas suhumanidad, la música clásica —¡música clásica, eso sí!— amenazaba al sistemacapitalista,yqueporesoseladiscriminabaydesalentaba.Peroespera:¿nopromovíaHitlerlamúsicaclásica?¿Ynoeslamúsicaclásica,talcomoevidencianlassalasdeóperaylosauditoriosorgullosamenteinstaladosenelcentrodemuchasciudadesdelmundo, la que está generosamente financiada por esosmismísimos capitalistas? Siestoesdiscriminación,yotambiénloquiero.

Esmás fácil encontrar pruebas demanifiesta persecución de lamúsica popularporpartedelaizquierdatotalitaria.En1928,lossoviéticosanunciaronqueescucharotocarjazznorteamericanoerapunibleconseismesesdecárcel.Jazzcarcelero.EnCuba, el hip-hop sigue siendo un fenómeno clandestino, y la música pop estuvoestrechamenterestringidaenChinahastatiemposrecientes.AlgobiernodelaantiguaAlemaniadelEste lepreocupaba lasubversiva influenciadel rockandroll,asíquetrataron de «vacunar» al pueblo introduciendo un falso baile popular llamado lipsi(fig.G).Esosgobiernosvenelpop,nolamúsicaclásica,comounapotencialfuerzaperturbadora.AunquelaspreferenciasmusicalesdeAdornopuedensindudainspirarunatrascendentemiradaalasestrellas,eselaspectosocialdelpopenlacalleloqueinquietaenrealidadalosgobiernostotalitarios.InclusoenEstadosUnidos,lamúsicapopular ha sido prohibida cuando ha parecido alentar mestizaje vituperable osexualidadinapropiada.

ElcompositorbrasileñoTomZé,quehastaciertopuntohaconciliadoelmundo


elitistade la composiciónacadémicay lamúsicapopular,proponeuna teoría en laque, en una extraña concesión a Adorno, los trabajadores son (pobremente)«manufacturados»porelsistema:enotraspalabras,elproyectocapitalistaapuntaacreareslabonesenlacadena.PeroZédicequenuestramanufacturaciónesdefectuosayquenuestraspeculiaridadesynuestrahumanidadinnatanosconvierte,dehecho,enmercancía enmal estado. Nunca funcionaremos de la manera para la cual fuimosdiseñados; nuestra humanidad es nuestro defecto salvador. De alguna forma estádiciendo que aunque Adorno podía tener razón en cuanto a las intenciones delsistema, se equivoca respecto a cómo se desarrollan realmente las cosas. Zé y sumúsicapruebanque siempre ledaremosporel culoal sistemade lasmanerasmásbonitaseinesperadas.

El presupuesto operativo anual de 2011 para laMetropolitan Opera de NuevaYorkfuede325millonesdedólares,de loscualesunagranporción,182millones,procedíadedonacionesdeclienteshabituales[23].Queesosdonanteseligieranapoyaresamúsicaenesainstituciónes,porsupuesto,asuntosuyo.En2010,unaproduccióndeEl anillo de los Nibelungos de Wagner en la Ópera de Los Ángeles costó 31millones de dólares[24]. Los espectáculos de Broadway no suelen costar tanto, amenosqueestemoshablandodelarecientedebacledeSpider-Man.Elpresupuestodela última gira de U2 seguramente rondaba esas cifras, pero fueron conciertos deestadioqueatrajeronenormescantidadesdegente.Yenesosdosúltimoscasos, lagente que compuso la música sigue viva y supuestamente percibe algo de cadaentrada vendida, que es parte de lo que encarece esas producciones.Wagner llevamuchotiempomuerto,asíquenoesquesuagentepidaunpotosíydispareelcostede esa producción de LosNibelungos. (Cierto, se trata de una epopeya en cuatropartes).LaÓperadeLosÁngeles acabóconundéficit de seismillonesdedólaresdebidoala«bajademandaporelaltopreciodelasentradas».

Los Ángeles no es famoso por su financiación del arte, público o privado. Elfilántropo Eli Broad y unos pocos más están tratando de cambiar eso, pero LosÁngelesseveasímismacomounlugarquecreasupropiaculturayentretenimiento,ytiendeavalorarlascosassegúnsupopularidadysurentabilidad.Estosvaloressoncompletamenteopuestosalosabrazadosporlosseguidoresdelamúsicacomogranarte.EnLosÁngeles,elestatussealcanzaalconseguirunenormeéxito,noporservistoenlaópera.

Lonotabledeestasituaciónnoeslacantidaddedinero—laproduccióndeunapelícula,porsupuesto,cuestaamenudomuchomásde31millonesdedólares—,sinoel hecho de que el público para esa producción era, inevitablemente, bastantereducido,yelEstadoacabóapechugandoconpartedelafactura.Unapelículade31millones de dólares —un presupuesto moderado, en estándares de hoy— puederecuperarlainversiónyganardinero,yexistelaposibilidaddequeseavistaporuninmenso número de gente. Una nueva producción de ópera está por naturalezalimitadadesdeelprincipio.Lamayoríadelasvecesestáacotadaaunasolasala.Alex


Ross,elcríticomusicaldelNewYorker,observaquealgunasentradasdesinfoníasyde óperas cuestanmenos que las de los teatros de Broadway, ymenos que las dealgunos espectáculos demúsicapop, así que cualquier acusaciónde elitismono sesostiene si uno usa como indicador el precio de las entradas. Pero en general lasentradasbaratassonartificiosas;seofrecenpordebajodelcosteparafomentarlaideadeque esa estupenday edificantemedicina debería estar al alcance del bolsillo detodos.Igualquelosantiguosmuseosconcebidosparasergratisparatodoelmundo.Enestemodeloempresarial,sesuponequelafinanciaciónprivadaypúblicacargueconeldéficit.Inclusoconestaayuda,amenudolopasanmalparacubrirloscostesdedirigirymanteneresassalasomontarproducciones,talcomosedemostróenladeLosNibelungos en laÓperadeLosÁngeles (fig.H).Dehecho, dadoquemuchasproducciones de gran arte dan lugar amenudo a pérdidas para la sala, extender latemporadaparaincrementarlaasistenciaimplicaríaarriesgarseaaumentarladeuda.

¿Esestalamaneradellevarunnegocio?Lascompañíasdeóperahanintentadocompensaresadesafortunadarealidadeconómicabuscandootrasfuentesdeingresos.ElMetropolitanhainstaladosistemasdetransmisiónsimultáneaporsatéliteensalasdecinepararetransmitirproduccionesenaltadefiniciónyendirectoparaquienesnopuedan acudir a la sala. Peter Gelb ha tenido bastante éxito con esto en elMetropolitan: el año pasado, las retransmisiones recaudaron once millones dedólares.Estoapenassevaanotarenesepresupuestooperativoanualde325millonesdedólares,perocadagranitodearenaayuda.DavidKnott,unodelosmiembrosdelajunta, evoca sentimientos victorianos cuando promociona la retransmisiónsimultánea: «Si no podemos llevar a la gente a la ópera, llevemos la ópera a lagente»[25].EnunaparedexteriordelnuevoauditoriodeMiamidiseñadoporFrankGehry,unahermosapantalladeproyeccióndaaunparqueconasientosalairelibre(fig.I).Estazonadoblaeficazmenteeltamañodelasalayponelamúsicasinfónicaalalcancedequienesnopuedenpagarunaentrada.


Pero¿essiquieracorrectopensarenlamúsicaclásicacomonegocio?¿Otenemosquecreerque tieneuna funcióncívicamáselevada? Inclusocon todoese respaldoprivado y gubernamental,muchas filarmónicas luchan por aferrarse a su público yllegarafinaldemes.Enoctubrede2010,laDetroitSymphonyOrchestraquisopedira sus miembros que trabajaran en programas de participación con la comunidad:actividades, educación, servicios de música de cámara, entre otros ajustes pararemediar el descalabro financiero en el que se encontraban.Estohabría llevadounnunca visto número de músicos sinfónicos a aulas y centros de arte. El arregloincluiría también una mayor accesibilidad mediante opciones de streaming,lanzamientos enCD y descargas digitales. Losmúsicos, sin embargo, querían quetodosiguieramásomenosigualyestuvieronenhuelgaduranteveintiséissemanas.Bueno,¿habéisestadoenDetroitenelúltimopardedécadas?Lasinfónicatienesusedeenellímitedelcentrodelaciudad,másalládelcualsolohayterrenodesolado.Desdeeledificiodelasinfónicasevenparcelasvacíasycasasabandonadasenruinasque habían sido elegantes hoteles, ymansiones con puertas y ventanas entabladas.Más de la mitad de la población se hamarchado. Pocos de los que quedan en elcentrodelaciudadsonclienteshabitualesdelasinfónica.Labasetributariaquejuntoconlosdonantesprivadosfinanciaríanormalmenteunauditoriodemúsicaclásicayanoexiste.Enabrilde2011,losmúsicosdelaDetroitSymphonyOrchestraaceptaronlosnuevostérminosyratificaronelcontrato.

Otrasciudadeshanseguidolamismapauta.LaPhiladelphiaOrchestrasedeclaróenbancarrotaenlaprimaverade2011.JosephSwensen,violinistaydirector,escribióalNewYorkTimessusreflexionessobrelasituación.

[Las grandes orquestas] se han convertido en símbolo no solo de lacivilizaciónoccidentalensuauge,sinodelaprosperidadylacalidaddevidaenlasciudadesalasquesirven.Peroesasenormesorquestasinstitucionalessoncomoejércitosimperialistasquesehanextralimitadoensusobligaciones.[…] [Los músicos son gente con] exceso de trabajo, dedicación fanática,altamentecualificadaybienpagada.[…][Afrontanla]realidaddeuntiempo


de ensayo absurdamente limitado, un repertorio abismalmente restringido,expectativas de sólida perfección técnica increíblemente altas y pocasposibilidadesparaloqueunopodríallamarcreatividadpersonaloindividual.¿Y qué consigues? Bueno, además de muy poca satisfacción laboral,consiguesactuacionesqueinspiranelcomentario:«Enestostiempos,cuandohasescuchadoaunafilarmónicanorteamericanaimportantetocandolaQuintadeBeethoven,¡yalashasescuchadoatodas!»[26].

Ensus libros recientes,AlexRosshaseñaladodelicadamentequeesciertoquemuchas de las orquestas norteamericanas se han quedado atascadas en lo queconcierne a repertorio. En la hipótesis que deja traslucir, un menú más atrevidoatraeríaaunageneraciónmásjovendeoyentesyevitaríaquealgunosdeesossitiosse fueran a pique amedida que su público abonado envejece y queda relegado alolvido.Noestoysegurodequefuncionara,porlomenosenesassalastradicionales.Lassalasestánfísicayacústicamentehechasparauntipodemúsicaenparticularyparaunamaneramuyespecíficadedisfrutardeella.Conestefin,laNewYorkCityOpera,que tenía su sedeenelDavidH.KochTheaterdelLincolnCenter,hizounintentoconunaprogramaciónmaravillosayatrevidaquemedeleitó:¡inclusoviunapieza de John Zorn allí! Pero las nobles intenciones del director nadaban acontracorriente y los tresmillones de dólares que salieron de la venta de entradasquedó muy lejos de cubrir los 31 millones de dólares de presupuesto para latemporada de ópera en aquel edificio. Ahora están buscando otro lugar en el quemontarsusproducciones.Esaclasedesalastienenunasólidareputaciónderigidezyconservadurismo,mientrasqueprogramacionesde repertoriomás atrevido en salasmáspequeñasydesangeladascomoLePoissonRouge,MerkinConcertHallyotras,han tenidomáséxitoenatraeraunanuevageneraciónconganasdeescucharalgomásquecancionespopenunclub.EnMerkinviunconciertodetUnE-yArDs,queeraMerrillGarbusacompañadoporungrupoacappelladediezmiembrosllamadoRoomfulofTeeth.Losmurosempiezanacaerse…unpoco.

ELEFECTOBILBAO

Durantelaburbujaeconómica,losnuevosauditoriosdemúsicaclásicaylosnuevosmuseos tuvieron un tremendo auge en todo elmundo. Enmuchos casos no era la


programaciónloqueatraíaalpúblico,sinoeledificioensí.Estofueloqueocurriócuando se inauguróelmuseoGuggenheimenBilbao: los turistas teníanunmotivopara visitar un lugar del que muchos nunca habían oído ni hablar. Fueverdaderamente asombroso ver cómo un museo nuevo y un puente de Calatravapodíancambiarunaciudadentera.Enelmuseohuborecientementeunaexposiciónde la obra de Frank Lloyd Wright (que había sido exhibida antes en el museoGuggenheim de Nueva York), junto con un popurrí sacado de la colecciónpermanente, todolocualnojustificahacerunviajepara irexpresamenteavereso.Pero lagente lohace.Laciudad,queeraunpuertoyunazona industrialaisladayvenida amenos, goza ahora de un resurgimiento gracias a la cultura de alto nivel.Otrasciudadeshantratadodecopiarestemodelo:construyeyvendrán.

Basándose en la experiencia deBilbao, una respuesta a la pregunta «¿Paraquésirve el arte?» parece ser «Puede revitalizar una ciudad entera». El Walt DisneyConcert Hall de Los Ángeles tiene casi el mismo aspecto que el Guggenheim deBilbao.NuevaYorkestuvoapuntodeconstruirunoenelbajoManhattan,unlugarque no padece exactamente de escasez de turistas. Todo el mundo quería uno.FamososarquitectostrazaronplanosparatrepidantesnuevosedificiosenDubái,AbuDabi, Dallas, FortWorth y San Petersburgo. AliceWalton (heredera de la fortunaWalmart)acabadeabrirenBentonville,Arkansas,uninmensomuseoparapresumirdesucolección,yel«hombredenegocios»enelexilio,elrusoRomanAbramovich,hafinanciadoelnuevomuseodeartecontemporáneodesunoviaDashaenMoscú.Nadaqueobjetar.Si losoligarcasdelmundoquierenconstruirsuspropiospalaciosdelacultura,auditoriosdemúsicaclásica,salasdeópera,yfinanciar lasobrasquecontendrán, estupendo: ¿quién se quejaría? Es su dinero, ¿por qué no van a podergastarloenloquenopasadeserunainocuademostracióndesureciéndescubiertobuen gusto?Me sorprendí al enterarme de lo relativamente pequeño delmonto deapoyo estatal—unos veintemillones de dólares— para un lugar como el LincolnCenter, cuyo complejo entero tiene un presupuesto operativo anual de cerca dequinientos millones de dólares. El lugar está abierto al público y el precio de lasentradas es razonable, peronodejade ser en esenciaun inmenso clubpara ciertasactividades.Desdelacrisis,lamayoríadelasciudadessabenquesusesperanzasdeposeernuevospalaciosde la cultura tendránque ser aplazadas,peroel idealdeunmuseo, un auditorio o similaresmuestras como símbolo del espíritu de una ciudadsigue siendopoderosoy popular.Variosmuseos deLosÁngeles recibieron auxiliofinancierodelmagnatede la construcciónEliBroad, perono cada ciudad tieneunBroadquepuedaacudiralrescate.


FOMENTODEAFICIONADOS

En Guadalajara,México, hay un antiguo cine llamado Roxy que acaba de reabrircomocombinacióndebar,galeríadearteyespacioparaactuar.Ellugaresmásbienaustero,polvorientoy rudimentario,perosi lasparedespudieranhablar recordaríandíasmemorables,cuandoRadioheadobandasdepunklocalestocaronallí(fig.J).

Los desheredados de la cultura se sentían bien recibidos en el Roxy. RogelioFlores Manríquez, que dirigía el lugar, escribió en un comunicado de prensa quecelebraba la reapertura del espacio: «La cultura se compone de tortas ahogadas,MickeyMouse,televisión,anuncios,músicapop,óperaylasexpresiones,tradicionesy costumbres que representan y dan identidad a una comunidad dada»[27]. Esteenfoque global de la cultura no solo complacerá a más gente que los modelostradicionales, sinoquepuede funcionarcomopólizadeseguroscontra todo tipodealternativas. Chavales sin vía de escape para su energía contenida la vuelven amenudocontrasupropiacomunidad,oinclusocontrasímismos.Siestánexcluidosdelaculturaynosesientenpartedelasociedad,¿porquéhabríandeobedecersusreglas?

Deberíamosampliarnuestraideadeloqueeslacultura.EnelantiguoJapónnohabíaunapalabraparadecirarte.Allí,elprocesodeprepararytomarseunatazadetéevolucionóaloquelosoccidentalesllamaríamosformadearte.Esaactuaciónritualdeunaactividadmásbienmundanaencarnabaunaversión realzadadeunaposturaomnipresente: que los objetos y actividades funcionales, hechos y realizados conintegridad,conconcienciayatención,podíanserarte.ElfilósofozenDaisetzSuzukidijo: «¿Quiénme va a negar entonces que cuando tomo sorbos de té enmi salónestoy engullendo el universo entero con él y que, en el momento mismo en quelevantolatazahaciamislabios,laeternidadtrasciendeeltiempoyelespacio?»[28].Estoesmuchoparaunatazadeté,peroenOrienteestaexaltacióndelomundanoseve en muchos lugares y en muchas actividades diarias. Los poetas, escritores y


músicosdelageneraciónbeatseinspiraronenesaideaoriental.Tambiénellosvierontrascendenciaenlocotidianoygrandezaenlasactividadesdelagentecorriente.Esunavisión casi «cageana»del arte: basta con ajustar tu formademirar y escucharparaqueelarteterodeeportodaspartes.

EllenDissanayake nos cuenta que algunas sociedades africanas usan lamismapalabrapara«arte»y«jugar». Inclusoen inglés,decimosque«jugamos» (play) uninstrumento.Estaactitudrespectoalarteylainterpretación,completamenteopuestaalaideaoccidentaldemonumentosygrandesobras,velaculturacomoalgoefímeroyfugaz,como lamúsica.Esunaexperiencia (unavezmás,como lamúsica),nounaimagenfijaeinalterable.Lamúsica,vistaasí,esunaformadevida,unamaneradeestar en el mundo, no una cosa que sostienes con la mano y haces sonar con unaparato.

Dissanayake escribe que el arte que involucramanos ymente, que no es soloerudiciónpasiva,puedeactuarcomoantídotopara ladiscordiayeldistanciamientoennuestrarelaciónconlasociedad.Segúnella,crearartepuedeservirparainculcarautodisciplina, paciencia y la habilidad de resistir la tentación de la recompensainmediata. Inviertes tu tiempo y tu energía en tu futuro. Todo estome recuerda elrecienteaugedelaculturamaker:Etsyyunamultituddeotraspopularescompañíasyferiasdetodoelmundoquepromuevenlacreaciónaficionado.Hayunmovimientocada vezmayor, un verdadero giro que no solo rechaza la absorción pasiva de lacultura, sino también la idea de arte y música comomero vehículo para expresarconceptos.Lamanohavuelto a la vidadeunanuevageneración.La cabeza sigueallí,perohayunreconocimientodequepartedenuestroentendimientoydenuestraexperienciadelmundopasapornuestrocuerpoysaledeél.

En algunas comunidades, lamúsica y la actuación han transformado con éxitobarriosenterostanprofundamentecomolohizoelmuseoenBilbao.EnSalvadordeBahía,Brasil,elmúsicoCarlinhosBrownfundóvarioscentrosdemúsicayculturaenantiguos vecindarios peligrosos. En Candeal, donde nació Brown, se animó a loschavales de la localidad a formar grupos de percusión, a cantar, a componercancionesyhacerobrasdeteatrocondisfracescaseros(fig.K).


Loschicos,estimuladosporesasactividades,empezaronaapartarsedeltrapicheodedrogas.Sermalandrosdejódesersuúnicaopciónenlavida;sermúsicosytocarjuntosengruposparecíamásdivertidoylesdabamássatisfacción.Pocoapoco, latasadecrimendeesosvecindariosfuebajando;serecuperólaesperanza.Ytambiénsehizomúsicaestupenda.

AlgoparecidoocurrióenlafavelaVigárioGeral,cercadelaeropuertodeRíodeJaneiro.Habíasidoelescenariodeunamasacreenlaqueunhelicópterodelapolicíaabriófuegoymatóamontonesdechicosduranteunaredadaantidroga.Enesafavelalajuventudnoteníafuturo.FinalmenteseabrióuncentroculturalbajoladireccióndeJoséJuniory,posiblemente inspiradoporelejemplodeBrown,empezóaalentaralos chavales de la localidad a montar eventos musicales, algunos de los cualesescenificaronlatragediadelaqueestabanaúnrecuperándose.ElgrupoAfroReggaesalió de esta iniciativa, y, tal como había ocurrido en las barriadas de Brown enSalvadordeBahía,lavidaenlasfavelasmejoró.Lostraficantessemarcharon;todossusjóvenesfichajesestabanocupadoshaciendomúsica.Paramí,esteeselpoderdelamúsica.Lamúsicapuedecambiarparasiemprelavidadelagentedeformasquevan mucho más allá de conmoverse, emocional o intelectualmente, por unacomposición concreta. Esto también ocurre; luego se desvanece y a menudo setransformaenotracosaquepersiste.Lamúsicaessindudaunafuerzamoral,perosobretodocuandoformapartedelaurdimbreydelatramadetodaunacomunidad.

Visité el centro de José Junior y, a decir verdad, lamúsica que allí escuchénoestabaentre lomejorqueheescuchadoenBrasil.Peronose tratadeesto.TrabajérecientementeconJuniorenlamúsicadeundocumentalsobrealternativasalaguerracontra lasdrogas.Quizá laobra específica, la canción individual, no es siempre lomás importante. Quizá no es esencial que la música sea siempre de la máximacalidad, tal como afirmaba Keynes. La música como cohesionador social, comoagentemotivadordecambio,tienetalvezmásprofundidadquelaperfeccióndeunacanciónconcretaolaimpecablesolidezdelsonidodeungrupo.

DavidWish,antiguomaestrodeenseñanzaprimariaenSanFrancisco,tuvounadecepcióncuandolaasignaturademúsicafueeliminadaenalgunasescuelasdelÁreadelaBahía.EmpezóunprogramallamadoLittleKidsRockparaalentaralosniñosaaprenderatocarsuscancionesfavoritas,normalmenteconguitarra.«Loprimeroqueeliminé fue el canon», explicó.Se acabó el arraigadoprogramaqueobligaba a losniños a aprenderse«LittleBrown Jug»antesdepasar apiezasmás complicadas, amenudo de música clásica. Solo los niños dotados de extraordinaria habilidad yaguante o alentados por los padres perseveran con el enfoque tradicional. El restoabandonaelaprendizajedeuninstrumento.OtrainnovaciónqueintrodujoWishfue«suprimirelusodenotaciónmusical»[29].Deboadmitirquemuchasvecesdesearíapoder leermúsicamejor de lo que lo hago, pero también yome emocioné cuandoempecé a tocar de oído melodías y riffs basados en las canciones pop que megustaban.Esarápidaeintensainteracción—escucharmeamímismotocandocosas


que me gustaban— era excitante y me espoleó a seguir tocando. La siguienteinnovacióndeWishfueañadirdoselementosquenohabíansidonuncaconsideradoscomopartedelaasignaturademúsica:improvisaciónycomposición.Seanimóaloschicosainventarsolosyaescribirluegosuspropiascanciones,avecesensolitario,amenudoencolaboración.

Los detractores se quejaron aduciendo que enseñarles a los niños sencillasmelodías pop era bajar el nivel de su repertorio y supondría el fin de la músicaclásica,quedeestamanerano llegaríannuncaaconocer.Segúnesteargumento, lamúsicapopestáentodaspartesylosniñoslaoiránigualmente,alcontrariodeotrostipos de música, que hay que darles a conocer. Sin embargo, eso parece ser unafalacia,pues tal comodijounprofesordeLittleKidsRocke intérpretedeguitarraclásicaenLosÁngeles:«Lamúsicarockmellevóalamúsicaclásica,noalrevés»[30]Wish demostró que los niños tienen una gran reserva de creatividad esperandopermisoparasalir,esperandounatribuna,uncontexto—¡comocuandoalguienabreunclubdemúsica!—dondeexpresarsussensacioneseideas.Enmiopiniónesahíadondetendríaqueirlafinanciación.

QuizáelprogramadeeducaciónmusicaldemáséxitoenelmundoseoriginóenunaparcamientodeVenezuelaen1975.SellamaElSistemayloinicióeleconomistay músico José Antonio Abreu con tan solo once chicos. Tras haber dado comoresultadomúsicosdealtonivel,doscientasorquestasjuveniles,330000intérpretesynopocosdirectores(GustavoDudamelfueproductodesuprograma),elmétodoestásiendo adoptado por países de todo elmundo. Tras presenciar por primera vez ElSistema,sirSimonRattledijo:«Hevistoelfuturodelamúsica»[31].

Esteprogramacomienzaconniñospequeñosdeunosdosotresaños,yaunqueaesta edad no tocan ningún instrumento, empiezan a aprender ritmo y coordinacióncorporal. No hay examen previo ni requisitos de admisión; todo el mundo esbienvenido,aunqueestáprincipalmenteorientadoaniñosdeentornosdesfavorecidos.El90porcientodelosalumnosdelafilialvenezolanadeElSistemasonpobres,yelprogramaesenteramentegratuito.Siloschicosresultanserbuenos,hastaelpuntodepodertocarprofesionalmente,entoncesempiezanarecibirunestipendioparaquenosepierdanclasesportenerqueiratrabajar.

Porsupuesto,estesistematieneunenormeefectoenlavidadeloschicosyensuscomunidades. Como dice Abreu: «En esencia, es un sistema que lucha contra lapobreza.[…]Lapobrezamaterialdelchicoessuperadaporlariquezaespiritualqueproporciona la música». Cuando se le preguntó si su programa musical eran unvehículoparaelcambiosocial,respondió:«EstoessindudaloqueestápasandoenVenezuela».Loschavales,quedeotramaneraveríanextremadamentelimitadassusopcionesenlavida,estánentusiasmadosconelprograma.«Unniñodejadeserpobreenelmismomomentoenqueseleenseñaatocaruninstrumento.Pasaaserunniñoque progresa, que apunta a un nivel profesional y quemás tarde se convertirá enciudadano»[32].


GranpartedelamúsicaquelosniñosaprendenenElSistemaesclásica,asíqueen esto tengo quemoderarmi partidismo por lamúsica pop, pues el programa hacumplido, sobrada y repetidamente, sus objetivos. En poblaciones pequeñas quizátoquenlaguitarra,percusiónymarimbas,asíquenohaysolorepertorioclásico,peroestees,eldelasorquestasjuveniles,elprincipalfocodeatencióndeElSistema.

Abreuestáyajubilado,perodirigióElSistemadurantediezadministraciones—dederechaydeizquierda—enVenezuela.Meatreveríaadecirqueesaimparcialidades esencial para la supervivencia de esos programas, igual que el hecho de queElSistemadependedelMinisteriodeFamilia,SaludyDeportes,ynodedepartamentosdeculturaoeducación.Estadesignacióndebedehaberayudadoaqueelprogramaseainmunealaspreferenciasartísticas(yséqueyotengolasmías)quesurgencomohongospor todos lados.HugoChávezaumentó la financiacióndeesteprograma,ynaturalmentelehabríagustadocosecharalgúnreconocimientoporsuéxito,peroElSistemaexistíamuchoantesdequeélaparecieraenescena.Perofueinteligentedesuparteinvertirenelfuturodesupaís,enlugardecercenarloderaíz,talcomohizoelprogramaNoChildLeftBehindconlasartesenlasescuelasdeEstadosUnidos.AresultasdelénfasisqueNoChildLeftBehindponíaenlasnotasdelosexámenes,lasescuelasdeEstadosUnidosrecortaronamenosdelamitadlosprogramasdearteenla mayoría de los estados. Si Venezuela encuentra medios para subvencionarprogramasdemúsica,¿porquénopodemosnosotros?

EnelReinoUnidohayunprogramasimilar llamadoYouthMusic,peroahí loschicos aprenden pop, jazz y rap, no solo los clásicos. En el distrito pobre deMorecambe, donde durante años ha habido peleas territoriales entre bandas, sepropusoqueloschavalesusaranelrapparadarsalidaasusfrustracionesyhablardela situación en que estaban.Un albañil local llamado Jack dice: «Cuando yo teníadieciséisañosescribí canciones sobremipostura respectoa loscrímenesconarmablancaodefuego,ycómodetenerlos».Untiempodespuéssedeclaróunaespeciedetreguaentrelosbarrios;siguehabiendoconflictos,peroyaesuncomienzo.

EnLiverpool,YouthMusicestáasociadoalaFilarmónicadeLiverpoolyhasidoadoptadaporlaescuelaSt.MaryoftheAngels.PeterGarden,directordelproyecto,explicaba:«Elporcentajedeniñosquemejoróenporlomenosdospuntossuniveldelectura en el curso 2008-2009 fue del 36 por ciento.En 2009-2010 fue del 84 porciento.Enmatemáticaslacifrapasódel35porcientoal75porciento».EnIrlandadelNorte,loschavaleshandejadodeafiliarseagruposlealistasoparamilitaresparatocar música. El efecto de esos programas va mucho más allá de la música o delogrosacadémicosengeneral[33].

Estadísticascomoestasponenfinaldebatesobrelautilidaddeaprenderatocarmúsica y dan un sólido argumento a favor de la importancia de que las artes semantengancomoasignaturaescolar.

No todos los recientes programas que fomentan la creatividad se centranexclusivamenteenniñosdeescuela.CreatorsProjectesunprogramafinanciadopor


Intel, el fabricante de chips de ordenador, yVice, revista y empresa demedios decomunicación.IntelaportalafinanciaciónyVicedecidequiénlarecibe.Suapoyoaveces va a parar a artistas y músicos reconocidos, para ayudarlos a llevar a caboalgúnproyectoquedeotramaneranohabríaestadoalalcancedesusposibilidadestécnicas o económicas. Vi recientemente obras teatrales de Björk y de Karen O,ambas subvencionadas por el Creators Project. Tratan también con artistasemergentes o desconocidos, se rascan el bolsillo con bastante generosidad y surespaldo es muy diverso (hay proyectos en China, Buenos Aires, Lyon y en losalrededoresdelaceleradordepartículasdelCERN).Significativamente,estándandoapoyoaartistasymúsicoscuyaobraestáen los límitesde laculturapopular.MásarribamehepreguntadoporquéSiliconValleynomostrabaapoyoporlasartes,peroaquítenemosunagranexcepción;ynoestánfinanciandoauditoriosdemúsicaclásicani museos, sino actuaciones en directo en almacenes vacíos y otros locales nadaconvencionales.

ELFUTURO

No tengonada en contrade lamúsica interpretada en las salasdeóperaodegranpartedelarteexhibidoenlosespectacularesnuevosmuseos,rápidamenteconstruidosduranteelúltimopardedécadas:dehecho,haymuchascosasquemegustan.Elunoporcientotienederechoasussantuariosdelbuengusto;essudinero,alfinyalcabo,yaveceshastanosinvitanalafiesta.Mepregunto,sinembargo,siesoslugaresyloque representan, junto con sus sustanciosos presupuestos, no presagian ciertasretorcidasprioridadesquenotardaránenpasarnosfactura.

Nosoyelúnicoquepiensaquelasgeneracionesfuturassequedaránperplejasalver los presupuestos actuales para el arte. Los recortes de presupuestos estatales yfederales para la enseñanza de música, danza, teatro y artes visuales, desde laenseñanzapreescolarhastalapreuniversitaria,tendráunprofundoefectoenelfuturofinanciero y creativo de Estados Unidos y de otros países que siguen el mismoejemplo.EnCalifornia,elnúmerodealumnosinvolucradosenlaeducaciónmusicalbajóa lamitadentre1999y2004.Laasistenciaaclasesdemúsica,muchasde lascualesyanoexisten,cayóenun85porciento.Lasotrasarteshantenidoundestinosimilar,ylashumanidadessehanvistomenoscabadastambién.

UnestudiorealizadoenlaVanderbiltUniversityporelCurbCenter(MikeCurbes, entre otras cosas, el compositor y productor discográfico que echó de MCA


Records a Frank Zappa y a Velvet Underground, afirmando que ¡promovían elconsumo de drogas!) llegó a la conclusión de que los estudiantes de artedesarrollaban una mayor habilidad creativa para solucionar problemas que losalumnos de casi cualquier otra especialidad. Aceptar riesgos, tratar conambigüedades, descubrir pautas y servirse de analogías ymetáforas, todo ello sonhabilidadesdeusoprácticono soloparaartistasymúsicos.Porejemplo, el80porcientode losestudiantesdearteenVanderbiltdiceque laexpresióncreativaformapartedesusasignaturas,mientrasquesoloel3porcientodelosalumnosdebiologíaycercadel13porcientode losestudiantesde ingenieríaoempresarialespiensa lomismo.La resolucióncreativadeproblemasnoseenseñaenesasotrasdisciplinas,pero es unmecanismo de supervivencia esencial[34]. Si uno cree, como yo, que laresolución creativa de problemas puede ser enseñada y es aplicable a todas lasdisciplinas, entonces, recortando presupuestos de artes y humanidades les estamoscortando las alas a nuestros hijos, que de ninguna manera podrán competir en elmundoenqueestáncreciendo.

En su libro Musicofilia, Oliver Sacks describió un interesante experimentollevadoacaboporcientíficosjaponeses:

Se registraronnotables diferencias entre el hemisferio cerebral izquierdodeniñosconunsoloañodeaprendizajedeviolínyeldeniñossinaprendizajealguno. […]Loque todoesto suponeenuna tempranaeducación [enartes]estáclaro.UnacucharaditadeMozartnoharámejormatemáticoaunniño,peronohaydudadequeelcontactoregularcon lamúsica,yespecialmenteunaparticipaciónactiva en lamúsica,puedeestimular eldesarrollodemuydiferentes zonas del cerebro; zonas que tienen que trabajar juntas paraescuchar o interpretar música. Para la vasta mayoría de los estudiantes, lamúsica puede resultar tan pedagógicamente importante como leer oescribir[35].

RogerGraef, queha escrito sobre la eficaciade losprogramasde arte enGranBretaña, cree que la violencia, igual que el arte, es en realidad una forma deexpresión. Las cárceles, dice, son por tanto un ámbito ideal para la creación yexpresión artística.El arte puede servir de válvula de escape para los sentimientosviolentosdelospresos,deunmodoinofensivoparaelresto,ymejorarásuvida.Lacreacióndearte,escribeGraef,«puedeatajarelciclodeviolenciaytemor»[36].

Según Graef, el remedio para la violencia es un organismo que combata lossentimientosdeimpotencia.Históricamente,lareligiónhahechoestoconéxito,ysepodría considerar el crecimiento del fundamentalismo como reacción al crecientesentimiento de marginación e insustancialidad en todo el mundo. Hacer músicatambién puede actuar como antídoto a esos sentimientos, tal como prueban los


centros culturales y musicales de las favelas brasileñas. En esas cárceles de GranBretaña,igualqueenBrasil,lacalidaddelaobraessecundaria.Y,adiferenciadelareligión,lamúsicanohaoriginadonuncaunaguerra.

Noobstante, lasorganizacionesqueconcedenbecasadoptanamenudoelpuntodevistaopuesto.Lamayoríadelasbecasdeartetienenencuentalaobra,enlugardelprocesoquelagenera.Elproductoparecesermásimportantequeelefectodesuprocesodeproducción.Lamentablemente,Graefvioque,paramuchosreclusosconlosquetrabajó,esdifícilcontinuarcreandoartefueradelaprisión.Elmundodelarteprofesionallesresultaelitista,eintimidanteslos«edificiospijos»quelocobijan.Sinunsistemadeayuda,yporserajenoaelloselcriterioconquesejuzgansusobras,pierdenlaválvuladeescapequehabíandescubiertoparasufrustración.

ElasesorpedagógicosirKenRobinsonseñalaquetodoslossistemaseducativosdel planeta fueron pensados para cubrir las necesidades de la industrialización delsiglo XIX. La idea, tal como argumentaba Tom Zé, era «manufacturar» buenostrabajadores. Lo que el mundo necesita ahora son más pensadores y hacedorescreativos,másdeloshumanoidesdefectuososdeZé.Peroelsistemaeducativonohaevolucionadoenestesentido.TalcomoescribeRobinson:

Heperdidolacuentadecuántaspersonasbrillantesheconocido,entodosloscampos,quesacabanmalasnotasenlaescuela.Notodos,porsupuesto,peromuchos tuvieron solo éxito, y descubrieron su verdadero talento durante elproceso,despuésdereponersedesueducación.Estosedebeengranparteaquelosactualessistemasdeeducaciónpúblicanofueronnuncapensadosparadesarrollar el talento de todos. Estaban concebidos para fomentar ciertasclasesdehabilidadeninterésdelaeconomíaindustrialalaqueservían[37].

ElcompositorcanadienseyprofesordemúsicaR.MurraySchaferdioorigenalconceptodepaisajesonoro.Elpaisajesonoro,talcomolodefineél,puedeentendersecomo el ambiente sónico que nos rodea, e incluye el estudio de cómo un entornoacústiconosdaunsentidodelugar.Unpaisajesonorodesarticuladonoshacesentirimpotentes. El paisaje sonoro del vestíbulo de un edificio administrativo tienetendenciaahacertesentirpequeñoeinsignificante.LapedagogíadeSchaferempiezacon el propósito de crear sensibilidad, de ayudar a los alumnos a oír su entornosónico:

¿Cuáleselúltimosonidoquehasoídoantesdemipalmada?¿Cuáleselsonidomásagudoquehasoídoenlosúltimosdiezminutos?

¿Yelmásfuerte?¿Cuántosavioneshasoídohoy?¿Cuáleselsonidomásinteresantequehasoídoestamañana?Haz una lista de sonidos desaparecidos o perdidos, de sonidos que


formabanpartedelentornosónico,peroquehoyyanosepuedenoír.

EscribeSchafer:«Paraunniñodecincoaños,elarteesvidaylavidaesarte.Paraél,laexperienciaesunfluidocaleidoscópicoysinestésico,perocuandoelniñoentraenlaescuela,seseparan:elarteseconvierteenarteylavidaseconvierteenvida».Schaferproponeunasoluciónradical:abolirtodoestudiodelasartesenlosprimerosaños de escuela del niño. Esto me parece un contrasentido. ¿No es precisamenteentoncescuandodeberíamospromoverlacreatividaddelosniños?«Sustituimosestaasignatura—sugiereél—pormateriasquefomentenlasensibilidadylaexpresión».Paraél,nohabríaqueponerelenfoqueennadaespecífico, sinoenunaconcienciageneral del mundo que nos rodea. Puede ser una idea admirable, pero pareceimprobablequeseaampliamenteadoptada[38].

Financiar la creatividad del futuro es una valiosa inversión. Los muertos nocompondránmássinfonías,ylaproduccióndeunageneracióncreativanoselimitaaauditoriosdemúsicaclásica,sinoqueimpregnatodoslosaspectosdelavidadeunaciudad.Lacreatividadesunrecursorenovablequelasempresaspuedenaprovecharyaprovechan.Conestonoestoydiciendoquelasempresasesténbuscandopintoresycompositores,sinoqueelhábitodelaresolucióncreativadeproblemasesaplicableacualquieractividadalaquenosenfrentemos.Sieltalentoylasaptitudesnoestán,sinosonpromovidas, lasempresastendránquebuscarenotraparte.Elarteesbuenoparalaeconomía,ysupresenciahacemásinteresantelavidatambién.Elrecortedelospresupuestosparaelarteenlaescuelahacemásdifícillareactivacióneconómica,nolafacilita.Nosdejaráunageneraciónmenosacostumbradaapensarcreativamenteo en colaboración con otros. A largo plazo tiene más valor para la humanidadpreparar a los jóvenes para hacer y crear que enseñarles el canon de las grandesobras. No hay nada malo en esas grandes obras, pero tal vez se les ha dado unaprioridad desproporcionada en cuanto a su imperecedero valor. He descubiertomuchas de ellas en diferentesmomentos demi vida, y sí, han tenido un profundoimpacto enmí, pero, enmiopinión, esmás importante aprender ahacermúsica, adibujar, fotografiar, escribir o crear en la disciplina que sea, que comprender yapreciaraPicasso,aWarholoaBillShakespeare,pornohablardelaópera,talcomoseconcibehoydía.

Hayobrasdemúsicaclásicaquemegustansinceramente,peroBach,MozartoBeethoven nome han entrado nunca, y nome siento peor por ello. Quedan otrasmuchas cosas por amar y disfrutar. Gradualmente he ido apreciando una ampliavariedaddemúsicasinnecesidaddequenadiemelaimponga,ynomegustaquedeestoseinfieraquesoymenosmúsicoopeorpersonapornoapreciarciertasobras.Aveces, lo más novedoso es de hace quinientos años, y a veces el camino está enadentrarseenelpasado, ¡peronosiempre!Ciertamente,no tenemosquequedarnosallí.Fomentandolacreatividaddelosaficionados,enlugardedecirlesquedeberíanaceptar pasivamente la creatividad de ciertos maestros, ayudamos a construir una


estructurasocioculturalquetendrárepercusionesprofundas.Séquenoesexactamentelomismoqueaprenderlastécnicasnecesariasparael

montaje de una obramultidisciplinar como la ópera, pero diría: enséñale a alguientresacordesdeguitarra,muéstralecómoprogramarritmosytocarunteclado,ysinoesperas virtuosismo inmediatamente, quizá te encuentres con algo impactante yconmovedor.Puedeque,comooyenteocomocreador, teemocionedeunamaneraigualdeprofundaquealgoquerequierahabilidadesmáscomplicadas.Todoelmundosabe que puedes hacer una canción con casi nada, con conocimientos realmentelimitados. El principiante puede disfrutar de esto, es una fuente de satisfaccióninstantánea,ynovaasentirse ineptopornoserMozart.Ojaláhubieraaprendidoatocarelteclado,peroenfilépordondemisintereses(yaptitudes)mellevaron.Nofuiaclasesdeguitarra.Conel tiempo(mucho tiempo)aprendímuchosmásacordesyempecéasercapazde«oír»armoníasyrelacionestonales.Y,porsupuesto,alolargode los años aprendí muchas más cadencias y cómo sentirlas y disfrutarlasinstintivamente.Todoeso loaprendí;nonací sabiéndolo.Pero inclusoalprincipio,tocandonomásqueunas pocas notas, vi quepodía expresar algo, o por lomenosdivertirme con mis extremadamente restringidos medios y habilidades. Cuandoconseguía algo, por tosco que fuese, desaparecía momentáneamente la irritantesensación de ser menos artista por no poder igualar el modelo clásico o de granaltura.Miinstintomedecíaqueibaporelbuencamino.


CAPÍTULO10

HarmoníaMundiTúereslamúsica,mientraslamúsicadura.

T.S.Eliot

Hastaaquíhemoshabladodecómosedistribuyelamúsica,decómoinfluyeenellalaarquitecturaydemuchasotrascosas,pero¿porquénecesitamosmúsica?¿Tienealgunaimportancia?¿Dedóndesurgió?

Lejosdeserunmeroentretenimiento, lamúsica,argüiríayo,espartede loquenoshacehumanos.Suvalorprácticoesquizáunpocomásdifícildedeterminar,porlomenosennuestraformaactualdepensar,queeldelasmatemáticasolamedicina,peromuchosconvendránque,paraunapersonaqueoye,unavidasinmúsicaesunavidasignificativamentemenguada.

Todoempezóconunsonido.«EnelprincipioeralaPalabra»,nosdicelaBiblia.NoscuentanquefueelsonidodelavozdeDiosloquecausóqueAlgosurgieradelaNada. No soy propenso a tomarme literalmente tales cosas. Dudo que «Palabra»signifiqueaquíuna sílabaounaarticulaciónde lavoz.Me imaginoesa«Palabra»,eseeventosonoro,máscomounavibracióncelestialquecomounapalabrareal.Talvezpodríamosirunpocomásalláypensarqueestaantiguametáforareflejaalgúntipo de intuición relacionada con el Big Bang, concebible como una especie deinmenso «sonido» que sigue expandiéndose desde su teórico principio, del cual seformó nuestro mundo y todos los otros. Si fue esta la «Palabra» que Dios gritó,entonces estamos todos de acuerdo. En cualquier caso, parece significativo que lametáforaelegidafueraunapalabraynoundibujo,untextooinclusounadanza.

Bajoeste supuesto, laclavede lacreaciónpudoestarenel sonido,peroelBigBangnofueexactamentemúsica.Muchasteoríastratandeexplicarcómoseformólamúsica.Algunosdicenquelamúsicaseoriginóconlossonidosnoverbalesquelasmadrestransmitenasushijos,mientrasqueotrosconectanlamúsicaasonidosdelanaturalezaoavocesdeanimales,ocomomediodeincitaralosguerrerosaunestadode trance.ElmusicólogoJosephJordania sugierequeel silencioabsolutosuele serpercibidocomoseñaldepeligro,conloqueseusabanzumbidosysilbidosparallenaresosalarmantesespaciosvacíos.Siguesinhaberveredictosobrecuáldeestasteoríases la correcta, pero hay acuerdo en que lamúsica surgió almismo tiempo que laspersonas.

La evidencia más temprana que tenemos de música hecha por el hombreprimitivo se remonta a 45 000 años atrás. Los neandertales y otros «cavernícolas»tocaban flautas que parecen haber estado basadas en lo que hoy llamamos escalasdiatónicas.Laescaladiatónicaes laescalamusicalmáscomúnentrenosotrosenlaactualidad:sietenotas,conlanotanúmeroochoaunaoctavadelaprimera.Sitocas


lasnotasblancasdeunpiano,dedoado, estás tocandounaescaladiatónica.A laizquierdahayunafotodeunadeesasflautas,encontradaenDivjeBabe,enlaactualEslovenia(fig.A).

Unmusicólogo canadiense,Robert Fink, propone que las notas producidas porlosagujerosdeesaflautadehuesosonelprincipiodelaescaladiatónica:do,re,mi,fa[1].Finksugierequesinosimaginamosunaversiónalargadadelaflauta,(fig.B)podríamos tocar con ella el resto de la escala diatónica que usamos. No todo elmundoestádeacuerdoconesto,peroexistenfirmesevidenciasdequelossumerios(c.3100-2000a.C.)ylosbabilonios(c.2000-1600a.C.)usabanesamismaescala.UnaescaladiatónicaentablillascuneiformeshalladasenNippur(hoydíaIrak)datade 2000 a. C. Se han encontrado instrumentos musicales en sepulturasmesopotámicas,yhayimágenesdemúsicostocandoelarpa,percusionesyflautasenceremonias,enunmuraldelaTumbadelosArpistas,enEgipto,quedatade1200a.C.Laprevalenciaderelacioneseintervalosentrenotasqueproducenquintas,cuartasysextasenesosinstrumentoscorrespondenaarmoníasconsonantesaúnreconociblespara nosotros. «Consonantes», en este caso, significa armonías percibidas como«estables»ydeterminadas,mientrasque las armoníasdisonantes son laspercibidascomo inestables, temporales y «deseosas» de avanzar hacia otra cosa.Consonante,segúnesosdescubrimientos,esloqueanosotroscomohumanosporlogeneralnosparece armónicamente agradable de escuchar, y esto ha llevado a los científicos acreer que quizá poseamos una predisposición biológica innata por ciertascorrelacionesmusicales.

Heaquí lareproduccióndeuna tablillaencontradaenUgarit,en laactualSiria,conelvestigiomásantiguodeescrituramusicalcompleta,de1400a.C.(fig.C).EstádescritacomounhimnoaNikkal,ladiosadeloshuertos.Contieneinstruccionesparaelcantanteypara lamúsicadeacompañamiento, tocadacon lira.Otros fragmentoscuneiformes describen cómo hay que afinar la lira, lo cual nos permite saber queusabanunaescaladiatónica.Paramisorpresa,algunosdeesoshimnoscitaninclusoel nombre del compositor. Ya había individuos reconocidos por ser buenos en esacosallamadamúsica.


¿Cómosonabalamúsicaprehistórica?Aunquepodemoshacernosunaideadelasnotasquelasflautasylaslirastocaban—podemostocarlasoreconstruirlas—esmásdifícilsabercómosonabaelcantanteocómoestabanestructuradassuscanciones.¿Elcantantechillabaosusurraba?¿Cantabaconvozdepechoogañíaconvoznasal?ElmusicólogoPetervanderMerwesuponequeloscantantesmesopotámicoscantabancon emotividad intensa, pero dirigida hacia el interior, un poco como losmúsicosasirioscontemporáneos.Cantancomosiseescucharanasímismos.Esungestoqueexpresaintensidadeimplicacomunicacióncontussentimientos,comosilacanciónfueraunmensajeprofundamenteíntimo,ynounasimplemanifestacióndelegodelapersona que canta. Lo que de esto se desprende es que el cantante no es tanto unejecutantecomounmedio,unvehículo.Hayunaconexiónbastantedirectaentreestaclase de canto y la vocalización del flamenco contemporáneo. Las cosas no hancambiadomucho.

En China hay flautas de hace nueve mil años que pueden tocar escalas muysimilares a las de Mesopotamia, lo cual suscita la cuestión: ¿evolucionamos parapreferirunasnotasaotras?¿Hemosdesarrolladoun«oído»neurológicopredispuestoa apreciar los sonidos estructurados que la humanidad llama música? Incluso losbebésprefierenlasarmoníasquenosparecenconsonantesysoncapacesdedistinguirdiferentes escalas. Los bebés pueden también oír lo que llamamos «tonosrelacionales»,locualquieredecirquepuedescantarle«Cumpleañosfeliz»aunbebéempezando con la nota que quieras, y si el niño conoce la canción hay muchasposibilidades de que la reconozca igualmente. Quizá esto no suene demasiadoespecial, pero es en realidad bastante difícil, porque las notas absolutas cambiaráncompletamente si el cantante empieza en un tono diferente. La tercera nota de lamelodía ya no seráLa, por ejemplo, pero lo que percibimos y reconocemos comomelodíaserá igual.Lasmáquinassonaúnincapacesdeesto:solopuedencompararmelodías a partir de una referencia absoluta. Para las máquinas de hoy día, unacanciónqueempiezaenDoesdiferentedeunaqueempiezaenSi,aunquelamelodíasea idéntica.Hemos desarrolladomuchas habilidades sumamente especializadas—físicasyneurológicas—queparecenrelacionadasconlacreacióndemúsica.Esalgoque debe de tener importancia en el hecho de serHomosapiens, y, a pesar de las


diferencias culturales, compartimos a menudo formas y estructuras musicalesparecidas.Noshemospreguntadoporquétenemosestaespecialrelacióndesdehacetanto, tanto tiempo. ¿Qué clase de inconmensurables patrones en el universo noshacengravitarhaciarelacionesyformasmusicalesdeterminadas?

LAARMONÍADELASESFERAS

Los seguidores de Pitágoras (hacia 590 a. C.) eran llamados acusmáticos porqueescuchaban las conferencias de sumaestromientras él permanecía oculto tras unacortina.Quizáconestosepretendíaayudarlosaconcentrarseensuspalabrasynoenademanesquepudierandistraer la atención.Pitágoras estimabaquedebíadehaberuna razón divina detrás de nuestra tendencia a encontrar algunas armonías eintervalos de notas concretas más agradables al oído que otras. Señaló que habíacongruenciasmatemáticasdetrásde esasnotas; fenómenoqueobservóporprimeravezalpasarpordelantedeuntallerdeforjayrepararenqueelsonidometálicodelosdiferentesmartillosencajabanenintervalosmusicales.¿Porqué?Eralarelaciónentreeldiferentepesodelosmartillos:delsonidodeunmartillodecincokilosaldeuno de dos kilos y medio había una octava de diferencia. Del mismo modo, unacuerda pulsada a tres cuartos de su longitud produce una nota en un intervalo decuartajustaconelsonidodellargototaldelacuerda.Esteintervaloarmónicoesmuycomúnynosresultaagradable.Sipulsamosadosterciosdelalongituddelacuerda,entonces lanotaesunaquinta justa,yen lamitadde lacuerdaproduciráunanotaexactamenteunaoctavamásaltaqueellargototaldelacuerda.Nohacefaltadecirquetodoestoesunpocomisterioso,tétricoincluso.¿Porquéesasí?

Pitágorassuponíaque losdiosessuelenpreferirnúmerospequeñoscomolosdetales fracciones, porque la simplicidad es siempre más profundamente elegante.Pitágoraseraalgoasícomounchaladodelosnúmeros,demaneraqueelhechodeque hubieran bases matemáticas para las más comunes armonías musicales leresultaba muy excitante. Era como descifrar una clave del universo. Pitágorasidentificótresclasesdemúsica:lainstrumental,lahumanaylacelestial.Lamúsicatocada con instrumentos por mortales era considerada un pálido eco de la músicacelestial «original», idea que parece presagiar la metáfora de las sombras en lacavernadePlatón.Lamúsicacelestial,laquetratamosdeimitar—dedondeemananlasarmoníasdivinas—,existerealmente,dijoPitágoras,yestamúsicatienesuorigenenlasesferasque«sostienen»losplanetas.Élcreíaquelosplanetasestabansujetosa


esferasdecristalgiratorias(¿cómo,sino,ibanamantenerseallíarriba?)yquecadaplaneta, juntoconsuesferadecristal,producíasupropiaysingularnotaalsilbaratravés del éter cósmico.De ahí laArmonía de lasEsferas.Las distancias entre lasesferas (y sus planetas) se basaban, por supuesto, en una serie de relaciones queseguíanesasmismasproporciones«armónicas»ymatemáticas,oencombinacionesrelativamentesimplesdeellas.Así,eluniversoentero,oloqueseconocíadeélenlaépoca (secreíaque lasestrellasdescansaban tambiénsobreesasesferasdecristal),eracomoungigantesco instrumentomecánicoqueproducíaunacordecambianteyenconstantetransformación,mientraslasesferasrechinabaneneléter.Sedesprendíadeelloquetodaslasarmoníasterrenales—lasarmoníasdetodaslascosas,muertasovivas,interioresoexternas—estabanbasadasenesasmismasproporciones.

La idea persiste.LaNASA registró señales electromagnéticas inaudibles—quenollegansiquieraaloquellamaríamosondassonoras—cuandolassondasespacialesVoyager y Cassini pasaron cerca de varios planetas. Luego estas señales fueronprocesadas y convertidas en vibraciones sonoras que entraban en el rango audiblepara el oído humano. Una recopilación de esos sonidos se publicó en un álbumtituladoSymphonyofthePlanets.Eldiscoesenesenciaunacoleccióndezumbidosambientales, bastante agradables, por cierto, aunque Mercurio suena un pocosiniestro.Enunareseñaon-linedeesasgrabacionesalguienatribuíaalsistemasolarlainvencióndelamúsicatranceambient.«Escomosilacreaciónestuvieratocandoparati»,decía.

Como es lógico, esas notas, tal comoPitágoras las concebía, producían lamásdivinaarmoníaimaginable:ungrandiosoacordecósmicoquenoscreóanosotrosyalresto de las cosas. El sonido era tan perfecto, decía, que la gente corriente comovosotros y yo no lo podíamos oír. No obstante, Pitágoras lo oía. Sus seguidoresafirmabanqueAdányEvalooyerontambién,puesDioslestransmitiólamaneradeescuchareseacordeperfecto.Comoeslabonesenunacadenamística,loszoroástricoslegaronasusdiscípuloslamaneradeescucharlo.SedecíaqueMoiséstambiénlooyócuando recibió las tablascon losdiezmandamientos.SegúnsanAgustín (c.400d.C.),todosloshombresoiríanesesonidojustoantesdemorir,encuyomomentoselesrevelaríael secretodelcosmos, locual suenamuy interesante, aunqueseaunpocotardepararesultarútil.Estesecretosefuetransmitiendoalolargodelasépocas,deunprofetaaotro,aunquehubounmomento,segúnlosfilósofosdelRenacimiento,enqueseperdió.¡Ay!

Pitágoras estaba convencidode que cada escalamusical, las variaciones de esemodocósmico, tienenefectosprofundos,únicosyespecíficosen lagente.Elmodohipofrigio es una de las muchas variaciones de la escala diatónica donde losintervalos entre las notas han sido alterados.Por ejemplo, una escala deDo (todasteclasblancas)yunaescaladeDomenorsondosmodosdiferentes.SegúnPitágoras,unamelodíaenmodohipofrigiopodíaespabilar totalmenteaun jovenebrio.Ensutiempo, el poder de lamúsica era comúnmente aceptado, y por todaGrecia había


centrosdecuraciónbasadaenlamúsica.Lasnotasdelaescalabásicaseasociabanalasmusas,ycadatonoteníaatributosytemperamentopropios.Lossieteplanetasquelosgriegospodíanverteníanasociacionesconlossietesonidosvocálicosdelgriegoclásico, que eran a su vez considerados sagrados. Los diferentes nombres deDiosestabanformadosporcombinacionesdeesasvocalesyarmonías,comoHoTheos,oDios;HoKurios,oSeñor,yDespotes,quesignifica«dueño»yeslaraízdelapalabra«déspota». Las armonías cósmicas informaban de todos los aspectos de la vida: elhabla, el cuerpo y el estado de ánimo, así como el clima, los ciclos de cultivo, laenfermedadylasalud.

Esascorrespondenciasmusicalesymatemáticasentretodaslascosasestabanahífuera,y la ideaeraquesolonos faltabadescubrirlas.Dios,o losdioses, lashabíanpuestoahí,yenlatradiciónoccidentalemergenteelobjetivodelacienciaydelarteera descifrar lo que habían escrito los dioses.La creencia de que el objetivo de lacienciaessacaralaluzmodelospreexistentesconformalabasedegranpartedelapráctica científica de hoy día.Hay incluso «armonías» en la tabla periódica de loselementosdondetodoslosmaterialesquecomponennuestromundoestánordenadossegún supesoatómico. JohnNewlands,que trabajó en la tabla, descubrió en1865que «cada ocho elementos hay una repetición de propiedades diferenciada», pautaqueélllamóLeydelasOctavas[2].Newlandsfuemenospreciadoysutrabajosobrelamaterianofueaceptado,perocuandosedemostrósuprediccióndelaexistenciadeelementos «ausentes», a Newlands se le atribuyó el descubrimiento de la LeyPeriódica.Sesigueconsiderando,alparecer,quelasrelaciones«musicales»rigenelmundofísico.LaideadelaArmoníadelasEsferaspermanece,enformaligeramentealterada,aúnentrenosotros.

ElastrónomoyastrólogoJohannesKeplerpublicósulibroHarmonicesMundien1619.EnélproponíaqueeraelCreadorquien«decoraba»elmundoenterousandoproporciones armónicas matemáticas y musicales. Lo espiritual y lo físico estánunidos. Kepler sugirió primero que la diversidad de formas poliédricas —figurastridimensionaleshechasdepentágonos,octágonos,etcétera,todasalojadasdentrodeunaesferayunasdentrodeotras—podíahaberguiadoelplandelCreador(fig.D).

Keplernoquedósatisfechoconlaexactituddesuteoría,porloquebuscóenlas


proporcionesarmónicasmusicalesymatemáticas.Escribió:«LaTierracantaMi,Fa,Mi;asíqueinclusodelassílabaspuedesdeducirqueeneste,nuestrohogar,imperanlo miserable y lo famélico»[3]. Sus cálculos parecían implicar que había ciertotambaleo en la órbita de los planetas, y la vibración resultante era a vecesperturbadoraeinclusodiscordante.Esonoerabueno.Noobstante,parecíaqueotrasveces producían una perfecta armonía; y uno de esos momentos, creía él, fue elmomentodelacreación.

Enlapáginasiguientehayungráficosimplificado,sacadodellibroTheHistoryofPhilosophydeThomasStanley,publicadoenelsigloXVII,enelquesemuestranlos intervalos musicales que ocurrirían naturalmente en una cuerda imaginaria,extendidadesde lomás altodel cielohasta laTierra, y a travésde laórbitade losdiferentesplanetas(entreelloselSol,nosituadoenelcentrodeluniverso,yaqueseconsiderabaqueesteestabaenTerra,dondevivíamos)(fig.E).

En el siglo XVIII, el gran alquimista y científico Robert Fludd llevó a caborepresentaciones más elaboradas. Llamó Monocordio Mundano a la cuerdaimaginaria.Enestecaso,«mundano»serefierea todoelmundo,noaalgobanalyordinario.Enlapartedearribadesudibujo,lamanodeDios«afina»eluniverso(fig.F).


EnlapercepcióndeFluddydeStanley,sietemodosmusicales—quevienenaserel equivalente de las escalas— se corresponden con los siete planetas.Cada órbitaplanetaria y su modo tenía un carácter, como saturnino (sombrío) o mercurial(voluble).Cadatonalidadestaba,porasídecirlo,asociadaconrasgosdepersonalidadquepodíamosencontrarennuestrossemejantes.Laastrología—lainfluenciadelosastrosennuestrapersonalidad—cobrabadeestamaneraciertabase«científica».

Laideadeununiversoordenadosegúnlaarmoníamusicalcayóendescréditoyfue más o menos olvidada durante cientos de años, pero en época reciente la harecuperadonadamenosqueeleditorcinematográficoydiseñadordesonidoWalterMurch.AsistíaunaconferenciadeMurch,yaunquehablódelsonidoenelcineydesusideassobrelaedición,enloquerealmentedemostróentusiasmofueenresucitarla idea de las proporciones cósmicas. Murch se preguntaba por qué Copérnico, aquien se le atribuye la teoría heliocéntrica del sistema solar, haría tan peligrosa ypoco intuitiva afirmación.Un sistema heliocéntrico no podía partir de la intuición,puesdesdenuestropuntodevistaparecerealmentequelasestrellasyelSolgirananuestro alrededor; y era peligroso porque se suponía que Dios había creado eluniversotalcomolaIglesiaafirmaba,oseageocéntrico,ycuestionareldesignioylasabiduríadeDioseraherejía.MurchaventurabaquelaexplicaciónpodíaestarenelhechodequeCopérnicosabíadeunastrónomogriegollamadoAristarcodeSamos(c.310-c.230a.C.),quehabíapropuestosupropiosistemaheliocéntrico.AristarcohabíainclusosugeridoquelaLunagirabaalrededordelaTierra,peroenlaépocadeCopérnicosusteoríashabíancaídoenelolvido.

EstaeslateoríadeMurchsobrecómorecuperóCopérnicolaideadeAristarco.Trascompletarsusestudios,CopérnicovisitóRoma,dondecontodaprobabilidadfueavereldomodelPanteón,unadelasmaravillasdesutiempo(fig.G).Murchsugiereque, tras ver esa cúpula, Copérnico ató cabos y presintió que allí, en aquella obra


arquitectónica,estabaencriptadoelordensecretodelsistemasolar.SuenamuyaElcódigoDaVinci,perocontinuadleyendo.

Aladerecha,elsistemaheliocéntricodeCopérnico(fig.H).DebajodeélhayunsuperposiciónhechaporMurch,quecolocaelsistemasolardeCopérnicosobre loscírculosconcéntricosdeldomodelPanteón(fig.I).

En el sistema heliocéntrico, las proporciones (las distancias entre órbitasplanetarias)aúnnosonabsolutamente«correctas»,porloquenotenemostodavíaunaarmoníacelestialperfecta.

Enladécadade1760,JohannDanielTitius,directordelobservatoriodeBerlín,publicóuntrabajoqueconteníaloqueluegoseconociócomoleydeBode.Proponíaalgunas fórmulas y constantes matemáticas que, según Titius, no solo describían


dóndeteníanrelaciónlaórbitadelosplanetasconelSol,sinoquepredecíadóndesedescubrirían nuevos planetas; y, por tanto, dónde debería estar la siguiente«armonía». ¡Indicios de la tabla periódica! De una manera muy similar puedenpredecirsearmónicosmusicales.

Comopodéisvereneldiagramadeabajo,todoencajabahastaquesedescubrióNeptuno,quenoseajustabaalpatrón(fig.J).

En1846,laleydeBodefueasíabruptamenteabandonadayrelegadaalapartadodecienciafallida.Murchafirmaba:

Así que parecía más lógico (para mí) abandonar la unidad astronómica yconcentrarse solo en las proporciones. Al hacer esto, la fórmula se hacemuchomássimple:notienequehacerdoscosasalmismotiempo.Estanuevafórmula no es solo más simple, sino que pierde su «geocentricismo». Asípuedes aplicarla igualmente a otros sistemas orbitales —los diminutos«sistemas solares» de las lunas alrededor de Júpiter, Saturno, Urano yNeptuno, por ejemplo— ¡y aparece el mismo conjunto de proporciones!Subyacenteatodaslasórbitasdeesaslunasydeesosplanetashayunmodelode proporciones, como las proporciones musicales que subyacen en unteclado.De lamismaformaqueenmuchos instrumentosestás restringidoatocar ciertas proporciones musicales, lo mismo parece ocurrir con ladisposición de esas lunas. Algunos sistemas «tocan»—u ocupan— ciertasórbitas, mientras que otras quedan vacías. Al tocar diferentes órbitas, esossistemasgeneranunavariedaddeacordes.Acordesque reconocemos.SiyoescribieraenuntrozodepapelunasimplificacióndelafórmuladeBodeyselamostraraaunmusicólogo,estemepreguntaría:«¿Porquémemuestraslafórmuladelaseriearmónica?».Enotraspalabras,laleydeBodedaunaserie


deproporcionesorbitalesmatemáticamenteidénticasalosintervaloscomunesenteoríamusical.Sonenesenciavariacionesde loque llamamosacordedeséptimadominante:Do,Mi,Sol,Sibemol[4].

Sepodríadecirqueeluniversotocaelblues.Volvemos a estar con Pitágoras y los otros defensores de la Armonía de las

Esferas y de la armonía universal. Los cómputos de Pitágoras eran ligeramenteincorrectosynoencajabandeltodoenproporcionesmusicalesexactas.Fueelpadrede Galileo, Vincenzo Galilei, quien descubrió la fórmula que genera una escalamusical tal como la conocemos. El arquitecto renacentista Leone Battista Albertiafirmó:

EstoycadadíamásconvencidodelaverdaddelamáximadePitágoras,queasegurabaquelaNaturalezaactúacontodaconstancia.[…]Concluyoquelosmismosnúmerospormediodeloscualeslaconcordiadesonidosnosdeleitael oído son losmismísimos que nos complacen la vista y lamente. Por lotanto, tomaremos prestadas de los músicos todas las reglas necesarias paracompletarnuestrasproporciones […]y las tomaremosprestadas tambiéndetodoaquelloenquelaNaturalezasemuestramásexcelenteycompleta[5].

Alberti continuó desarrollando la fórmula para la perspectiva en pintura, unamaneradeorganizarmatemáticamentenuestravisión.

Andrea Palladio, otro —y bastante más célebre— arquitecto renacentista, usóesasmismasproporcionesenlosedificiosqueconstruyóenelsigloXVI,emuladosentodo el mundo por el diseño de armonía visual y de relaciones espaciales másagradables a la vista. La mansiónMonticello del presidente Jefferson, además decientosdemuseosydemonumentosesparcidospor elmundo, todos lesdeben susproporcionesaPalladioyalasratiosmusicalescósmicasqueélyotroscreyeronqueestructurabantodaslascosas.

Vitruvio fue un ingeniero y escritor romano (nacido en 70 a. C.) cuyas ideasfueronrecuperadasduranteelRenacimiento,enparticularporDanieleBarbaro,queera además quien apadrinaba a Palladio. Vitruvio profesaba las ideas de simetría(bellezaobjetivasimétrica)yeuritmia(quetienequevermásconladisposiciónyessubjetiva y experimental). Con el fin de ilustrar una reevaluación del libro DeArchitectura deVitruvio,LeonardodaVincidibujó su célebreHombredeVitruvio(talcomopodéisverenestapágina,fuedealgunaformaemasculadoporlaNASA),queelucidólasproporcionesdivinasdelcuerpohumano(fig.K).


Barbaroescribióqueloquelaarmoníaesaloído,labellezaloesalavista,yqueestoeraexplícitoenlaobradePalladio.EnVillaMalcontenta(¿quiénlepondríatalnombre a su casa?) hay una estancia que él describe como «la más bella yproporcionada», que musicalmente es una sexta mayor. Esa estancia puede sersubdivididaenestanciasmáspequeñas, lo cual resulta serunacuartayuna terceramenor.

ORIENTE

EnelantiguoLejanoOrientesecreíatambiénqueelsonidodesempeñabaunpapelesencial en la formación del universo. En el budismo tántrico hay un éter«sonorífero»llamadoakashá,delquefluyenlasvibracionesprimordiales.Elakasháesautogenerativo;nosurgiódeotracosa,sinoquesehizoélmismo.Perosegúnlafilosofía tántrica,este sonidocósmico,denominadoavecesNadaBrahma, procederealmentedelasvibracionesqueemanancuandoShiváyShaktípracticansexo(fig.L).


Se alude a él como Orgasmo Cósmico, y a partir de él se formó el universomaterial entero. Hace algo más de cien años, madame Blavatsky, cuyo sistemamístico denominado teosofía fue muy popular durante un tiempo, se refería a eseNadaBrahmacomoel«sonidomudo»ola«vozdelsilencio».Discreto,silencioso,real,esotéricoytrascendental.

Laideadequelasvibracionesloimpregnantodoesindiscutible;nohacefaltaserun budista tántrico o un acusmático para aceptarlo. Los diagramas de Venn quecontienenideasespiritistas,mitosreligiososyloqueconsideramoshechoscientíficossesolapanclaramente.Lasmoléculasvibrancienvecesporsegundo,ylosátomoslohacen a más velocidad. Esas vibraciones producen lo que podríamos considerarsonido,aunqueunsonidoquenopodemosoír.ElcompositorJohnCagedijo:

Miradestecenicero.Estáenestadodevibración.Estamossegurosdeello,yunfísico nos lo puede demostrar. Pero no podemos oír esas vibraciones. […] Seríasumamente interesante colocarlo en una pequeña cámara anecoica y escucharlomediante un sistema de sonido adecuado. El objeto se convertiría en proceso;descubriríamos […] el significado de la naturaleza a través de la música de losobjetos[6].

Ningunadeesasdivinasoantiguasteoríascientíficasexplicarealmenteelporqué—porquénosatraenlasarmoníasconcretasquehacemos—,amenosqueaceptemosque «Dios lo hizo así y sanseacabó» como explicación. No obstante, en nuestromundodepocafe,pedimospruebas.


LABIOLOGÍAYELFUNDAMENTONEUROLÓGICODELAMÚSICA

Lacuestión,entonces,noessoloporquénosatraenlasarmoníasquehacemos,sinosabersinuestrodisfrutedelamúsica—nuestracapacidaddeencontrarunasecuenciade sonidos que nos afecte emocionalmente— tiene algún fundamento neurológico.Desdeunpuntodevistaevolucionista,¿hayalgunaventajaengozarde lamúsica?¿Tienelamúsicaalgúnusorealmentepráctico,oessimplebagajequesedesarrollóparalelamente a otras adaptaciones más obviamente útiles? Los paleontólogosStephen Jay Gould y Richard Lewontin escribieron en 1979 un trabajo en el queafirmabanquealgunasdenuestrashabilidadesyaptitudespodríansercomoenjutas(los espacios arquitectónicos negativos sobre la curva del arco de un edificio):detalles que no fueron originalmente concebidos como entes autónomos, sino queaparecieroncomoresultadodeotroselementosmásprácticosensuentorno.

EllingüistaNoamChomskypropusoqueellenguajemismopodríaserunaenjutaevolucionista; que la capacidad de formar frases pudo no haber evolucionadodirectamente,sinosersubproductodeotrodesarrolloevolucionistamáspragmático.Según este punto de vista, muchas de las artes se sumaron también durante eldesarrollodeotrascualidadesmásprosaicasyotrasaptitudescognitivas.

Dale Purves, profesor de la Duke University, estudió esta cuestión con suscolegas David Schwartz y Catherine Howe, y creen tener algunas respuestas.Describen primero la disposición del paisaje: casi todas las culturas usan notassacadasdeentrelasdocequesolemosusar.DeunLaalLadeunaoctavamásaltasuelehaberdocenotas.Estonoesunaescala,perohaydocenotasdisponibles,queenunpianoseríantodaslasteclasblancasynegrasenunaoctava.(Lasescalassongeneralmenteunnúmerodenotasmenor,sacadasdeentreesasdoce).HaymilesdemillonesdemanerasposiblesdedividirlosincrementosentreLaysuoctava,aunquedocenosdayaunbuenpuntodepartida.

Lamúsicatradicionalchinaylamúsicafolknorteamericanasuelenemplearparasus escalas cinco notas elegidas de entre esas doce. La música arábiga funcionadentro de estos parámetros también. La música clásica occidental usa siete de lasdocenotasdisponibles(lanotanúmeroochodelaescalaoccidentaleslaoctava).En1921,elcompositorArnoldSchoenbergpropusounsistemaque«democratizaría»lacomposiciónmusical.Enesamúsicadedocetonos,ningunanotaesconsideradamásimportantequeotra.Parececiertamenteunenfoquejustoydemocrático,peroaunasílagentellamaamenudodisonante,complicadayásperaalamúsicaquesigueestesistema. Los sonidos disonantes pueden resultar conmovedores, tanto usados paraefectosespeluznantescomoempleadosparaevocarfuerzasoscurasocósmicas,comoenlaobradeMessiaen(suCuartetoparaelfindeltiempo)oLigeti(sucomposiciónAtmospheres aparece en la flipante secuencia de la puerta estelar en 2001: Una


odisea del espacio). Pero, generalmente, esos actos de doce tonos de liberaciónmusical no han sido nunca muy populares, como tampoco lo fue el free jazz, suequivalente en improvisación iniciado porOrnetteColeman y JohnColtrane en suúltimaépoca.Esa«liberación»seconvirtió,paramuchoscompositores,endogma;unnuevoymássofisticadotipodecárcel.

Muypocasculturasusan lasdocenotasdisponibles.Lamayoría se ajusta a lasarmoníasyescalasnormales,perohayalgunasexcepcionesnotables.Lamúsicadegamelánjavanesa,principalmenteproducidapororquestasdeinstrumentostipogong,tiene a menudo escalas de cinco notas, pero las cinco notas están más o menosuniformementedistribuidasentrelasnotasdelaoctava.Losintervalosentrelasnotassondiferentesdeunaescalachinaodemúsicafolkdecinconotas.Sesuponequeunarazón para esto es que los gongs producen singulares e inarmónicas resonancias ysobre-tonos,yparahacerqueesascualidadesdelasnotassonaranagradablesalsertocadas juntas, los javaneses ajustaron sus escalas para compensar los ásperosarmónicosresultantes.

Los armónicos son las notas incidentales que la mayoría de los instrumentosproducenporencimaypordebajodelanotaprincipal(o«fundamental»)quesetoca.Esasnotas«fantasma»suenanmásflojasquelaprincipal,ysunúmeroyvariedadeslo que le da a cada instrumento su sonido característico. Los armónicos de unclarinete (cuyas vibraciones resultan de una lengüeta y una columna de aire) sondiferentesde losdeunviolín (cuyasvibracionesresultandeunacuerdaquevibra).HermannvonHelmholtz,físicoalemándelsigloXIX,propusoquesonlascualidadesinherentes a esos armónicos y sobretonos las que nos llevan a ordenar notas enintervaloscomunesennuestrasescalas.VonHelmholtzsediocuentadequecuandolasnotasnoestán«afinadas»,lasoyestrepidar,palpitaroagitarsealsertocadasalavez.Estatrepidaciónseoyesitocaslamismanotaenmásdeuninstrumento,ysisonmínimamentediferentes,sinosonexactamentelamismanota,oirásunavibraciónopulsación que varía en velocidad según lo similares que sean. Un instrumentodesafinado produce notas palpitantes cuando las octavas y los armónicos no estánalineados.VonHelmholtzmanteníaqueestatrepidación,queesunfenómenofísicoyno simplemente estético, nos resulta perturbador. Los armónicos naturales de lasnotasprimariascreansupropiaseriedepalpitaciones,ysolocolocandoyeligiendonotasdelosintervalosquehayenlasescalasconocidasynormalespodemosresolveryaminorarestedesagradableefecto.Igualquelosantiguos,VonHelmholtzsosteníaquesentimosunaatracciónnaturalporlasproporcionesmatemáticas.

Cuandounaescalaestácompuestaporquintasycuartasqueresuenanperfectaymatemáticamente (se alude a eso como a «temperamento justo»), todo va bien, amenos que quieras cambiar de clave, modular. Si, por ejemplo, la clave (o nuevaescala)alaquequieresllevartumelodíaempiezaconlacuartanotaarmónicadetuclaveoriginal—unaeleccióncorrienteenunamelodíadepopcontemporáneo—,teencontrarásconquelasnotasdelnuevotonoyanosuenanagradablesaloído;nosi


usasesacelestialymatemáticaafinación.Algunassonaránbien,perootrasloharándemaneramarcadamenteáspera.

AmediadosdelsigloXVII,AndreasWerckmeisterpropusounasoluciónparaesteproblema. Los órganos de iglesia no pueden ser afinados de otra manera, lo cualpresentaba una verdadera dificultad cuando se trataba de tocar en tonalidadesdiferentes. Werckmeister sugirió temperar, o ajustar ligeramente las quintas, y asítodaslasotrasnotasdeunaescala,parapodercambiardetonosinquesonaramal.Eraunaconcesión:lasperfectasarmoníasmatemáticasbasadasenvibracionesfísicaseranasíligeramentesacrificadasparadarprecedenteaotraclasedematemáticas,lasmatemáticasdelcontrapuntoydelaemocióndeirsaltandodeunatonalidadaotra.Werckmeister,igualqueJohannesKepler,Barbaroyotrosdeaqueltiempo,creíanenla idea de divina proporción armónica descrita en elHarmoniaMundi de Kepler,incluso cuando—o eso me parece a mí—, de algún modo, este renunciaba a, oreajustaba,laobradeDios.

BachfueunseguidordelasinnovacionesdeWerckmeisterylasempleócongranefecto,modulandoportodoeltecladoenmuchastonalidades.LamúsicadeBachesunaverdaderademostracióntécnicadeloqueesenuevosistemadeafinaciónpodíahacer. Nos hemos acostumbrado a esa afinación temperada a pesar de susimperfecciones cósmicas. Cuando hoy día escuchamos música tocada entemperamento justo, nos suena desafinada, aunque esto podría ser debido a lainsistenciadelosintérpretesencambiardetonalidad.

El grupo de Purves de la Duke University descubrió que la gama sonora queimportayquemásnosinteresaesidénticaalagamadesonidosquenosotrosmismosproducimos. Nuestro oído y nuestro cerebro han evolucionado para captar sutilesmaticesdentrodeesagama,yoírmenos,oavecesnada,fueradeella.Nooímosloque oyen los murciélagos, ni el sonido subarmónico que usan las ballenas. En sumayorparte,lamúsicaestádentrodelagamadeloquepodemosoír.Aunquealgunosde los armónicos que le dan a la voz y a los instrumentos su sonido característicoestánfueradelalcancedenuestrooído,elefectoqueproducennoloestá.Lapartedenuestrocerebroqueanalizasonidosenlasfrecuenciasmusicalesquesesolapanconlossonidosquenosotrosmismosproducimosesmásampliayestámásdesarrollada;delamismamaneraqueelanálisisvisualdefisonomíasesunaespecialidaddeotrapartealtamentedesarrolladadelcerebro.

ElgrupodePurvesañadiótambiénaesaconjeturaquelossonidosperiódicos—sonidos que se repiten con regularidad— son generalmente indicadores de cosasvivas y nos resultan por tantomás interesantes.Un sonidoque se repite puede sermotivoderecelo,opuedellevarnosaunamigooaunafuentedealimentoodeagua.Podemosvercómoesosparámetrosyesaszonasdeinteréssereducenhaciaunáreadesonidossimilaraloquellamamosmúsica.Purvesconjeturóqueseríanaturalqueelhablahumanainfluyeraentoncesenlaevolucióndelsistemaauditivohumano,asícomo en la parte del cerebro que procesa esas señales sonoras. Nuestras


vocalizacionesynuestracapacidaddepercibirsusmaticesysutilezasevolucionaronjuntamente. Se asumió también que nuestras preferenciasmusicales evolucionaronconello.Habiendoasímanifestadoloquepodríaparecerobvio,elgrupoempezósuanálisisparadeterminarsihabíarealmenteunfundamentobiológicoparalasescalasmusicales.

Elgrupograbófrasesdeentrediezyveintesegundosdeseiscientoshablantesdeinglés y de otras lenguas (chinomandarín, en particular) y las separó en cienmilsegmentos de sonido. Luego eliminaron digitalmente de las grabaciones todos loselementos del habla únicos en cada cultura. Llevaron a cabo una especie deextirpaciónlingüísticaycultural,losuccionarontodoydejaronsololossonidosquenossoncomunesatodos.Resultóque,sónicamente,granpartedelmaterialqueerairrelevanteensuestudiosecomponíadelasconsonantesqueusamoscomopartedenuestro lenguaje: los sonidos que hacemos con los labios, la lengua y los dientes.Esto dejó solo los sonidos vocálicos, que hacemos con las cuerdas vocales, comovocalesmoduladascomunesentreloshumanos.(Nohayconsonantesproducidasporlascuerdasvocales).Eliminarontodoslosseseos,lossonidospercusivosdelaspes,ylos clics de las kas. Su propuesta era que, tras recortar suficiente informaciónsuperflua,quedarían los tonosynotasuniversalescomunesa todos,demaneraquelas voces se convertirían en una especie de protocanto, con las melodías vocalesincrustadasenelhabla.Esasnotas,lasquecantamosalhablar,fueronluegotrazadasen un gráfico quemostraba con qué frecuencia se daba cada nota y, como era deesperar, lospicos—lasnotasmás fuertesyprominentes—estabancasi todosentrelasdocenotasdelaescalacromática.

Enelhabla(yenelcantonormal)esasnotasotonossonmodificadaspornuestralengua y nuestro paladar para producir una variedad de armónicos y timbres enparticular. Un sonido contraído, un sonido abierto. Los pliegues de las cuerdasvocales también producen sobretonos característicos; estos y los otros son lo queayudan a identificar como reconociblemente humanos los sonidos que hacemos,ademásdecontribuiralsonidoindividualdecadavoz.CuandoelgrupodelaDukeUniversity investigó qué eran esos sobretonos y esos armónicos, descubrieron queesos tonos adicionales encajaban en lo que percibimos como armonía «musical»agradable. «En un 70 por ciento iban absolutamente clavados en intervalosmusicales», escribió Purves. Todos los intervalos musicales mayores estabanrepresentados:octavas,quintas,cuartas,tercerasmayoresyunasextamayor.«Existeun fundamento biológico para la música, y este fundamento biológico está en lasimilitudentrelamúsicayelhabla—concluyóPurves—.Estaeslarazóndequenosguste la música. La música es mucho más compleja que [las proporciones de]Pitágoras.Larazónnotienequeverconlasmatemáticas,sinoconlabiología»[7].

Yo suavizaría esta afirmación un poco diciendo que los armónicos que nuestropaladarynuestrascuerdasvocalescreanpuedencobrarprotagonismoporque,comolacuerdavibrantedeArquímedes,cualquierobjetoqueproduzcasonidotiendeadar


prioridadaesajerarquíadetonos.Estamatemáticaesaplicableanuestrocuerpoyanuestrascuerdasvocales igualquea lascuerdas, aunquePurvespodría tener razóncuandodicequehemossintonizadonuestraradiomentalalostonosysobretonosqueproducimostantoenelhablacomoenlamúsica.

MÚSICAYEMOCIÓN

Purvesllevóunpasomásallásuinterpretacióndelosdatosrecogidosporsuequipo.Enunestudiode2009tratarondeversielhablaalegre(excitada,lollamaronellos)dalugaravocalesdetonoscontendenciaaencajarenescalasmayores,mientrasqueelhablatriste(retraída)producenotascontendenciaalasescalasmenores.¡Atrevidaafirmación!Yohabríapensadoquetalesconnotacionesemocionalesdeescalamayoromenorteníanqueestardeterminadasculturalmente,dadalavariedaddemúsicaquehay en elmundo.Recuerdo que en una gira en la que tocabamúsica conmuchosritmos latinos,hubopúblicosycríticos(sobre todoanglosajones)quepensaronquetodoaquelloeramúsicafeliz,por loanimadode los ritmos. (Talvezhubo tambiénunainsinuacióndequeeramúsicamásfrívola,perodejaremoseseprejuicioaparte).Cantaba muchas de las canciones en tonalidad menor, y para mí tenían ciertavibraciónmelancólica,aunquecontrarrestadaporesosvivosritmossincopados.¿Talvezla«alegría»delosritmosseantepusoalomelancólicodelasmelodíasparaesosoyentesenparticular?Aparentementesí,aunquemuchasletrasdecancionesdesalsaydeflamenco,porejemplo,sontrágicas.

No era la primera vez que alguien sugería la correspondencia entre mayor yalegre,ymenorytriste.SegúnelensayistacientíficoPhilipBall,cuandoalguienleobservóalmusicólogoDeryckCookequelamúsicaeslavaymuchadelaespañolausanclavesmenoresparalamúsicaalegre,Cookerespondióqueesagentelopasabatanmalenlavidaquenosabíansiquieraquéeslaalegría.

En 1999, los psicólogos musicales Balkwill y Thompson llevaron a cabo unexperimento en la York University para tratar de determinar cuán culturalmenteespecíficospodíanseresosindiciosemocionales.Lespidieronaoyentesoccidentalesqueescucharanmúsicaindostaníydelosindiosnavajosydijeransilesparecíaalegreo triste: los resultados fueronbastante exactos. Sin embargo, tal como señalaBall,habíaindicios,comotempoytimbre,quepodíanguiarfácilmentelarespuesta.Ballexplicatambiénque,antesdelRenacimiento,enEuropanohabíaconexiónentre latristezaylastonalidadesmenores,porloquelosfactoresculturalespuedenllegara


anularloquepodríanserdébiles,aunquereales,correlacionesbiológicas.Pareceprobablequehayamosdesarrolladounacapacidaddecifrarenmodosno

verbales información emocional en nuestra habla. Podemos distinguirinmediatamente,porel tonodelavoz,siunapersonaestáenfadada,alegre, tristeofingiendo.Muchadelainformaciónquecaptamosvienedelaacentuacióndetonos(quepuedenimplicarescalasmenoresomayores),de«melodías»habladasydelosarmónicosyel timbrede lavoz.Esascualidadesnosdan tantaspistasemocionalescomo las palabras dichas. Que esos sonidos vocálicos correspondan a escalas eintervalos musicales, y que hayamos desarrollado melodías arraigadas en esasvariacionesdelhabla,nopareceunsaltomuygrande.

¿MESIENTES?

En un estudio de la UCLA, los neurólogos IstvanMolnar-Szakacs y Katie Overyexaminaronencefalogramasparaverquéneuronasseactivabanenpersonasymonosque observaban a otras personas y a otros monos realizar acciones específicas oexperimentaremocionesespecíficas.Determinaronqueunconjuntodeneuronasenelobservador«refleja»loqueveenelobservado.Simirasaunatleta,porejemplo,lasneuronas asociadas a los mismos músculos que el atleta está usando se activan.Nuestrosmúsculosnosemueven,y,desafortunadamente,devercómootragenteseesfuerza físicamenteno resulta ejercicio efectivo algunoni beneficiopara la salud,perolasneuronassecomportancomosiimitáramosalobservado.Esteefectoreflejofuncionatambiénparalasseñalesemocionales.Cuandovemosaalguienfrunciendoelceñoosonriendo,lasneuronasasociadasaesosmúsculosfacialesseactivan,pero—y esta es la parte significativa— las neuronas emocionales asociadas a esossentimientossedisparantambién.Losindiciosvisualesyauditivosactivanneuronasempáticas.Cursi pero cierto: si sonríesharás feliz aotragente.Sentimos loque laotrapersonasiente,quizánotanfuerteoprofundamente,perolaempatíapareceestarincorporada en nuestro sistema neuronal. Se ha dicho que esa representacióncompartida(asíescomolallamanlosneurocientíficos)esesencialencualquiertipode comunicación. La capacidad de experimentar una representación compartida esnuestramaneradesaberquéquieretransmitirotrapersona,dequéestáhablando.Sineste medio de compartir referencias comunes, los seres humanos no podríamoscomunicarnos.

Es casi estúpidamente obvio: por supuesto que sentimos lo que otras personas


sienten,porlomenoshastaciertopunto.Sinofueseasí,¿porquélloraríamosconunapelículaosonreiríamosaloírunacancióndeamor?Lafronteraentreloquetúyyosentimos es porosa.Que somos animales sociales está profundamente arraigado ennosotrosyesloquenoshaceserloquesomos.Nosconsideramosindividuos,perohastaciertopuntono lo somos;nuestras células estánvinculadasalgrupoporesasreacciones empáticas que hemos desarrollado hacia otros. Es un reflejo no soloemocional,sinosocialyfísicotambién.Cuandoalguienresultaherido«sentimos»sudolor, aunque no nos retorcemos de agonía. Y cuando un cantante echa la cabezahaciaatrásyentraentrance,entendemosesotambién.Tenemosunaimageninternadeloquesientecuandosucuerpoadoptaesapostura.

También personificamos sonidos abstractos. Podemos interpretar emocionescuandooímos lospasosde alguien.Los sentimientos sencillos—tristeza, alegríaoenfado—sonfácilmentedetectables.Unaspisadaspuedenparecerunejemploobvio,peromuestranqueconectamostodotipodesonidosanuestrassuposicionessobrequéemoción,sentimientoosensacióngeneróesesonido.

ElestudiodelaUCLAproponíaquelaapreciaciónyelsentimientodelamúsicason profundamente dependientes de las neuronas espejo. Cuando miras, osimplementeescuchas,aalguientocandouninstrumento,lasneuronasasociadasconlosmúsculosrequeridosparatocareseinstrumentoseactivan.Alescucharunpiano,«sentimos»esosmovimientosdemanosybrazos,ytalcomocualquierpracticantedelaairguitar os dirá, cuando oyes o ves un solo apasionado, lo estás «tocando» tútambién. ¿Tienes que saber tocar el piano para poder reflejarte en un pianista? EldoctorEdwardW.LargedelaFloridaAtlanticUniversityhizoelectroencefalogramasagente cono sin experienciamusicalmientras escuchaban aChopin.Tal comoospodéis imaginar, el sistema neuronal reflejo se activó en losmúsicos examinados,pero,sorprendentemente,seactivóenlosnomúsicostambién.ElgrupodelaUCLAsostiene que todos nuestros medios de comunicación —auditivos, musicales,lingüísticos,visuales—tienenactividadesmotorasymusicalesensuraíz.Leyendoeintuyendo esas actividades motoras conectamos con las emociones subyacentes.Nuestroestadofísicoynuestroestadoemocionalsoninseparables:alpercibiruno,elobservadorpuedededucirelotro.

Lagentebailaconlamúsica,y losreflejosneuronalespodríanexplicarporquéoírmúsicarítmicanosincitaamovernos,yamovernosdemanerasmuyconcretas.Lamúsica,másquemuchasdelasartes,activaunamultituddeneuronas.Múltiplesregiones del cerebro se disparan al oír música: musculares, auditivas, visuales,lingüísticas.Porestoalgunaspersonasquehanperdidocompletamentesucapacidaddelenguajepuedenaúnarticularuntextocantándolo.OliverSacksescribióacercadeunhombreconunalesióncerebralquedescubrióqueparallevaracabosusrutinascotidianas podía arreglárselas cantando, y solo así era capaz de completar tareassencillascomovestirse.MelodicIntonationTherapyeselnombredeunconjuntodetécnicasterapéuticasbasadasenesedescubrimiento.


Además, lasneuronasreflejosonadivinatorias.Cuandoobservamosunaacción,unapostura,ungestoounaexpresiónfacial,noshacemosunaideaprecisa,basadaennuestraexperienciapasada,deloquevaasucederacontinuación.Algunosaquejadosdel síndrome de Asperger quizá no puedan intuir tan bien como otros todos esossignificados, pero estoy seguro de que no soy el único que ha sido acusado de nocaptarloqueparaotrossonpistasoseñalesobvias.Perolamayoríadelagentecaptaporlomenosungranporcentajedeellas.Quizánuestroinnatoamorporlanarracióntiene cierta base adivinatoria neuronal; hemos desarrollado la capacidad de intuirhacia dónde se dirige una historia. Lo mismo con una melodía. Percibimos lassubidas y bajadas emocionalmente relevantes de unamelodía, las repeticiones, loscrescendos,ynoshacemosexpectativas,basadasenlaexperiencia,deadóndellevanesas acciones; expectativas que serán confirmadas o ligeramente redirigidasdependiendodel compositorodel intérprete.Tal como señala el investigadorde laciencia cognitivaDanielLevitin, un exceso de confirmación—cuando algo ocurreexactamentecomolavezanterior—hacequenosaburramosydesconectemos.Laspequeñasvariacionesnosmantienenalerta,ysirven tambiénparaatraer laatenciónenmomentosmusicalescrucialesenlanarración.

Esas conexiones emocionales ayudarían a explicar por qué lamúsica tiene tanprofundo efecto en nuestro bienestar psicológico. Podemos usar lamúsica (o, paramejor o peor, otros pueden usarla) para regular nuestras emociones. Podemosestimularnos(oestimularaotros),ocalmaraotros(oanosotrosmismos).Podemosusarlamúsicaparaintegrarnosenunequipo,paraactuarenconcordiaconungrupo.Lamúsicaesuncohesionadorsocial:unefamilias,naciones,culturasycomunidades,peropuedesepararlastambién.Pormuchoquelamúsicaparezcaavecesunafuerzapositiva, puede ser utilizada también para inflamar el orgullo patrio o avivar elbelicismo. Es aplicable a comunidades y naciones, pero es también un telégrafocósmicoque nos conecta a unmundomás allá de nosotrosmismos, a un invisibleámbito de espíritus, de dioses, e incluso al mundo de los muertos. Nos puedebeneficiar físicamente o hacernos un daño terrible. Tiene tantos y tan diferentesefectos en nosotros que uno no puede simplemente decir «Me gusta todo tipo demúsica».¿Deverdad?¡Hayformasdemúsicadiametralmenteopuestasunasaotras!Nopuedengustartetodas.Nosiempre,porlomenos.

MÚSICAYRITUAL


Lamúsicaapareceen lamayoríade lasceremonias religiosasysocialesde todoelmundo.EletnomusicólogoAlanP.Merriamseñalaque laorganizaciónsocialde lavida de las comunidades está marcada en casi todo momento por canciones:canciones de cumpleaños, canciones de cuna, canciones para aprender a ir al baño(¡meencantaríaoírlas!),cancionesdepubertad,cancionesdebienvenida,cancionesde amor, canciones de boda, canciones de clan, canciones de funeral, etcétera.UnindiozíadeunpueblodelnortedeNuevoMéxicodijo:«Sinmúsicanopuedeshacernada, amigo». Sin música, el tejido social mismo se rasgaría y los vínculos entrenosotrossedesmoronarían.

Lamúsicaritualhadeserrepetidadelamismamanera,enmásomenosidénticascircunstancias, cada vez que se lleva a cabo el ritual. Si lo haces bien, estás, sesupone,enconsonanciaconlaspautasyelordendeluniverso,pero¡aydetisimetesla pata! Según los textos sagrados hindús, el canto incorrecto de una raga puederesultar fatal para el cantante. Los chamanes apaches corrían el mismo riesgo sidesafinaban. En Polinesia, un intérprete descuidado puede ser ejecutado. En elcontextodeunritual,nohayconceptodecreación«original»deunapiezademúsica,de un compositor, de una primera interpretación. Se considera que tal música haestadosiempreahí,queexisteajenaalahistoria,comounmito.Nuestratareacomointérpretesyparticipantesessimplementemantenerlaviva.Enestesentido,lamúsicaylosritualessonpartedeloquemantieneelmundoenmovimiento.

El apremio por la notaciónmusical, especialmente de la música que iba a serusada en rituales, surgió naturalmente de una necesidad de poder ejecutarla conabsoluta precisión antes de interpretarla para los dioses; la música tenía que sertocada correctamente, yde lamismamanera cadavez.Lamúsica escrita es así unmedioútilparamantenerlacontinuidad,peropuedetambiénreprimirelcambioylainnovación.Elestrictoordenamientodelamúsicafueoriginalmenteunderivadodelcontrolteocráticoeinclusopolítico.Lanotaciónmusicalesbastanteprecisa,peroestambién imperfecta, no esun«registro» exactodeunapiezamusical.En cualquierclasedenotación se pierdenmuchosmatices de expresión, textura o emoción, queson imposiblesde transcribir.Sinembargo, si los símbolosy lasnotas escritasvanacompañadasdeinstruccionesoralesyalgunosejemplosyexplicacionesfísicas,unopuede imaginarse que esa música ritual podría mantenerse igual y ser transmitidaintactaensumayorparte.Selasuponecurativa;suingredienteespiritualysocialsemantendría. Pero si ese hilo didáctico se rompe, si lo único que queda es músicaescrita, entonceshabrámuchasconjeturasquehacer,yel legado transmitidopuedeacabar pareciéndose poco o nada al original. Esa imprecisión no es mala para lamúsica,peronosirvealinterésdelasautoridades.Porloquesabemos,elsonidodeuna interpretación de la música de Mozart en su época sonaría más o menosintolerableanuestrooído;podemostocarlasmismasnotas,perohemosmodernizadolaspiezasdeMozartydemuchasotrasformasmusicales,parahacerlasaceptablesala sensibilidad contemporánea.Hasta los instrumentosmismoshan cambiado; y en


muchossentidosestoesloquehapermitidoquelamúsicasobrevivaysigateniendociertadifusión.Demaneraparecida,apartarlamúsicalitúrgicadesulatínoriginal—una lengua que ya casi nadie entiende— le quita algo de su poder y su misterio.Cuandoloshimnossonescritosenlenguasquetodoelmundohabla,laIglesiapierdeinevitablementealgodesupodercósmico.

LAGRANDECEPCIÓN

Penelope Gouk, de la Universidad deManchester, escribió un maravilloso ensayotitulado«RaisingSpirits andRestoringSouls:EarlyModernMedicalExplanationsforMusic’sEffects»[«Levantandoelespírituyrestableciendoelalma:explicacionesmédicasaltomodernasalosefectosdelamúsica»].Por«altomoderno»,GoukquieredecirfinalesdelsigloXVII.Enesaépocaempezabaaasentarseunaideamásmodernaycientíficadeluniverso.Elmétodocientífico,consusensayosydemostraciones,nodejabaespacio—oesopretendían—para laArmoníade lasEsferasy losespíritusarmónicosetéreos.Lamúsicateníaqueserexplicadaporlaciencia;eraunsíntomadealgomayor,dealgocientíficoquedescribiríacómofuncionaelmundofísico.Yanoseconsiderabalamúsicacomomotorquelomuevetodo.Loquemovíalamúsicaeralafísicadeluniverso.Eluniversoyanoestabahechizadoyelomnipotentelugardelamúsicahabíasidousurpadoporlaciencia.

Losritualesreligiososqueenunprincipiohabíanproporcionadounarazónparalanotacióndelamúsicaempezaronaserdesdeñadostambién.Laéticaprotestanteyla Ilustración consideraban superfluo el ritual, tanto el social como el religioso.Muchos rituales fueron postergados, y con ellosmuchamúsica. Pero a la gente legustan, e inclusonecesita, los rituales.Las necesidades no cubiertas de humanidadpedían satisfacción, y la gente acabó encontrando la salida en un entonces nuevoritualsecularysocialdelquelamúsicaformabapartetambién.Elprimerconciertopúblico tuvo lugar en Londres en 1672. Fue organizado por un compositor yviolinistallamadoJohnBanister,pocodespuésdeserexpulsadodelaBandaReal.Laentradacostabaunchelínyelpúblicopodíahacerpeticiones.¿Quiénosaríaafirmarque los conciertos—en salas de ópera, cabarets, clubs de rock o festivales al airelibre—no son rituales? Todos tienen su propia ymuy especial serie de conductasprescritas; curan y consagran lazos comunitarios. El ritual fue así preservado bajootronombre.


CULTURAVISUALVERSUSCULTURAACÚSTICA

Enunadesusconocidaspropuestas,MarshallMcLuhansugeríaque,despuésde laIlustración y de la revolución científica, cambiamos de una cultura acústica a unaculturavisual.Decíaqueenunaculturaacústica,elmundo,comosonido,teenvuelveportodaspartesyllegaatidesdetodaslasdireccionesalavez.Tienemúltiplescapasy no sigue una jerarquía; no tiene centro ni punto focal. La cultura visual tieneperspectiva;unpuntodefuga,unadirección.Enlaculturavisual,unaimagenestáenunlugarfijomuyconcreto:estádelantedeti.Noestáentodaspartesalavez.

McLuhan afirma que nuestro sentido visual empezó a estar cada vez másbombardeado por todo lo que producíamos. Empezó a predominar sobre nuestrosentido auditivo, y añade McLuhan que a resultas de ello cambió nuestra idea yvisióndelmundo.Enununiversoacústico,unopercibeesencia,mientrasqueenununiversovisualvecategoríasyjerarquías.McLuhanafirmaqueenununiversovisualunoempiezaapensardemaneralineal,encadacosaunadetrásdeotraenunalíneatemporal,enlugardeexistirtodoalavez,entodaspartesyentodomomento.Unaparedque te tapa lavistapuedeborrar lapresenciadeunhombrequegritaalotrolado,perooyestodoloqueocurreatualrededor—aderecha,aizquierda,delanteydetrás—, incluso lo que ocurre detrás de una pared, como ese hombre que grita.Tendemosaminimizarlainfluenciadealgunosdenuestrossentidos,especialmenteeldelolfato,enparteporquepuedeactuarennuestrosubconsciente,enparteporquenotenemospalabrasparadefinirlainfinidaddeoloresquenoslleganadiario.

Nuestra forma de imaginar lo que nuestros sentidos hacen está influida pornuestroscriteriosculturales,asícomopor lamaneraenquenuestro lenguaje limitanuestra percepción. Lo que llamamos simplemente sentido del tacto incluye enrealidadórganossensorialesseparadosparalavibración,latextura,latemperaturayel movimiento, cada uno de los cuales podría haberse clasificado como sentidodiferenciadosinuestraculturaloshubieraconsideradoimportantes.Elpueblohausaafricanosoloidentificadossentidos:verysentir.Elsentidodelapercepciónincluyela intuición (¿porquéno incluimosnosotros este sentido también?), la emoción, elolfato,eltactoyeloído.Losesquimalesaivilik,quevivenalnordestedeLabrador,nopercibenelespacioentérminosvisualescomonosotros(posiblementeporquesuentorno visual está casi desprovisto de rasgos distintivos y puntos de referencia);concibenelespaciohaciendoreferenciaaotrossentidos.

LeírecientementeenelNewYorkTimesunbreveartículosobreunniñodenueveaños llamado Matthew Whitaker, que nació prematuramente tras solo veintitréssemanasdegestación,conpocomásdenovecientosgramosdepeso.Hasidosiempreinvidente, y todos los sábados viaja aNuevaYork desde su hogar enHackensack,NuevaJersey,ysepasaeldíaenteroenclasesdemúsica.Tocasieteinstrumentos.

«Looyetodocomomúsica—decíasupadre,MosesWhitaker—.LamáquinadefaxsuenacomounLa.La fotocopiadoraesunSibemol.Losmartillosneumáticos


hacen el ritmo de percusión que le gusta».Cuando elmetro retumba,Matthew dagolpecitosconsubastónenelsuelo,parareproducirelruido.Elchavaltarareaconlaciudad; con los coches rápidos y los charlatanes. Cuando se le pide que describaNuevaYork,selevantaygirasobresímismo,trazandoconlosdedosextendidosuncírculode360gradosenteroasualrededor.«LaciudaddeNuevaYorkesuncírculodesonidos—diceMatthew—.Haymúsicaentodaspartes.Todoelmundotieneunasonrisaenlacara.Esmusical,esoscuroymuyhermoso»[8].

Lo que Matthew describe es una especie de reencantamiento del mundo. Porsupuesto que esas partes mágicas e inexplicables del mundo no se esfumaron deltodo,sinoque,talcomoFreudyJungarguyeron,seinfiltraronysiguieronactivasennuestro inconsciente, influyendo en todo lo que hacemos, y emergen de vez encuando en diferentes formas. Esto puede suceder a través de leyendas urbanas,sesiones fotográficas de inspiración gótica, fábulas, pelis de terror, monstruos dedibujos animados japoneses,música experimental, o por el poder de las cancionespopy las teatrales y ritualizadasmaneras en que los cantantes las interpretan.Nosfascina y nos atrae lo que la ciencia no puede explicar —lo extraordinario, lomisterioso, las cosas que nos afectan sin palabras—, y la música alude a esosmisteriosyemanadeellos;nosconectadenuevoconesepasadodeencantamiento.

Creoqueesesentidosemimísticodelmundohaempezadotambiénareaparecerexplícitamente como música a lo largo de los últimos cincuenta años. Muchosmúsicos y compositores de después de la Segunda Guerra Mundial empezaron aplantearse la música de maneras completamente nuevas, o quizá completamenteviejas.JohnCageesquizáelmásfamosodeellos.Comparósuvisióndelamúsicacon lo que entonces era la arquitectura contemporánea. Esas casas y edificiosmodernos tenían enormes cantidades de cristal en paredes y ventanas, y desde elpunto de vista de Cage, esto significaba que se le permitía la entrada al mundoexterior, se lo consideraba parte integrante de la arquitectura, en lugar de serexcluido.Lacompartimentación,ladiferenciaentredentroyfuera,entreelentornoyunomismo, se estaba derrumbando. El arte, también, se hacía con despojos de lacalle; los amigos de Cage, Jasper Johns y Robert Rauschenberg creaban arte conmaterial cotidiano, tal como había hecho Duchamp antes que ellos. ¿No podía lamúsica—razonabaCage—serdeigualmaneraincluyente?Respondióalacuestióndeuna formabastante literal, incorporando sonidosde la calle, habla, accidentes yruidos en sus composiciones.Quizá no fuera esto lo quePitágoras tenía enmente,pero,aunasí,Cageestabainvitandoaentraraluniverso.

ErikSatie fue talvezunode losprimerosen imaginarque lamúsicapodía seralgomásqueaquelloaloquelaculturaoccidentallohabíarelegado.«Tenemosqueprovocar una música que sea comomobiliario, una música que formará parte delruido ambiental […] suavizando el ruido de los cuchillos y los tenedores, nodominándolos,sinimponerse»[9].Satiecompusopiezasdeloqueélllamabamúsicamobiliario, que no eran exactamente lamúsica proto-ambient que cabría imaginar,


pero son agradables, aunque más bien repetitivas, y pronto, tal como él quería,empiezas a no prestarles atención. Esa fue una idea innovadora: componermúsicacon la ideadequepartedeellapodíanoserescuchada.Pero lascosas fueronmáslejos.

BingMuscio(¡essunombrereal!),delaempresaMuzak,decíaquesucompañíaproducíamúsicaparaseroída,noescuchada.HubounmomentoenqueMuzakeralamayorcadenamusicaldelmundo.Teníaalmenoscienmillonesdeoyentes;odenooyentes,silopreferís.AunqueyanotenemosMuzaktradicionaldelaquequejarnos,suconceptofueingenioso.Susinventoresobservaronquealosexpertoseneficienciaquesehabíanidoinfiltrandoenellugardetrabajonorteamericanolespreocupabaelhecho de que los trabajadores estaban bien despiertos en algunosmomentos de lajornada,perosolíantenerunbajónamediatarde.Losjefesqueríanungráficoplano,unflujodetrabajoconstanteyeficientedurantetodoeldía.EstonosllevaotravezalasideasdeKenRobinsonyTomZésobreelcapitalismoindustrialcomoproductorde máquinas humanas. Los tecnólogos deMuzak pensaron que tenían la soluciónparaesteproblemadeproductividad:aplanaríanesascurvasusandomúsica.Haríansonarmúsica tranquilaen lashorasmásactivas,y luegoprogramaríanmúsicaalgomásenérgica,parasacaralostrabajadoresdelbajón.Lagentecreyóquefuncionaba.

En lugar de adquirir derechos de grabaciones ya hechas para ponerlas en lastiendasyloslugaresdetrabajosuscritosasuservicio, talcomosuelehacerseenlaactualidad,Muzakcontratabamúsicosparaquetocarancancionesconocidasypiezasinstrumentales demaneraque lamúsica fuese intencionadamenteno escuchada.Elrangodinámico(loscambiosenniveldevolumen),einclusolostonosmásagudosomás graves, se suavizaron. Era como si Muzak hubiera despojado de alma a lascanciones, pero de hecho había creado algo nuevo, algo parecido a lo que Satieimaginó:músicamobiliario,músicaqueeraclaramenteútily(parasusabonados)unaparte funcional del ambiente, puesta allí para inducir calma y tranquilidad en lastiendasyoficinas.¿PorquélascomposicionesdeSatie,lamúsicaambientdeBrianEno,o laobraespaciadaminimalistadeMortonFeldmanparecenestarbienvistas,mientrasqueladeMuzakseconsideraaborrecible?¿EssimplementeporqueMuzakalteracancionesyaconocidasportodos?Creoqueesporotracosa.Elproblemaesqueestamúsicaestápensadaparaembotartuconciencia,comosileadministraseuntranquilizante por la fuerza. Por supuesto, no todo el mundo puso objeciones:AnnunzioPauloMontovanigrabóunaseriedeexuberantesálbumesconabundanciade cuerdas, promocionados como «música hermosa», y fue el primer artista quevendióunmillóndediscosenestéreo.

Elconceptodesoporíferomusical,sinembargo,nofuncionaentodaspartes.Notodaslasactividadesmejoranañadiéndolesunabandasonora.Yonopuedoescucharmúsica mientras escribo esto, pero tengo amigos que tienen música puestacontinuamente en sus estudios,mientras pintan, trabajan con Photoshop o diseñanpáginasweb.Pero lamúsicaatrae siempremiatención.Unestudio recienteafirma


que la música entorpece el trabajo analítico, pero puede estimular el creativo.Supongoquedependedeltrabajocreativo,ydequétipodemúsicaestemoshablando.

NOMÚSICA

En1969,laUNESCOaprobóunaresoluciónquedefiníaunderechohumanodelquenosehablademasiado:elderechoal silencio.Creoquese refierena loqueocurrecuando ponen una fábrica ruidosa o un campo de tiro al lado de tu casa, o si unadiscotecaabredebajodetuapartamento.Nosignificaquepuedaspedirquequitenlostemasclásicosderockquesuenanenunrestaurante,oquepuedasponerleunbozalaltipoquetienesalladohablandoagritosporsuteléfonomóvileneltren.Esunaideaatractiva, no obstante; a pesar de nuestro innato temor al silencio absoluto,deberíamostenerderechoalesporádicodescansoauditivo,paraexperimentar,aunqueseabrevemente,unmomentodeairesónicofresco.Tenerunmomentodemeditación,unespacioparaaclararselasideas,esunbonitoconceptodederechohumano.

Cageescribióunlibro titulado,algoirónicamente,Silence. IrónicoporqueCageseestabahaciendocadavezmásnotorioporelruidoyelcaosensuscomposiciones.En una ocasión afirmó que el silencio no existe para nosotros. En su propósito deexperimentarlo entró en la cámara anecoica deBellLabs, una sala aislada de todosonido exterior, con paredes diseñadas para inhibir la reflexión de sonidos. Unespacio acústicamente muerto. A los pocos momentos oyó un ruido sordo y unzumbido, y le explicaron que era el latido de su corazón y el sonido de su sangrefluyendo por sus venas y arterias. Sonabanmás fuerte de lo que él esperaba, perobueno.Unpocodespuésoyóotrosonido,unsilbidoagudo,yleexplicaronqueerasusistemanervioso.EntoncesCagesediocuentadequeparalossereshumanosnohaytalcosacomosilencioabsoluto,yesaanécdotaseconvirtióensuformadeexplicarsu decisión de, en lugar de luchar por contener los sonidos del mundo,compartimentar lamúsica como algo externo al ruidoso e incontrolablemundo desonidos,dejarlosentrar:«Dejarquelossonidosseanellosmismos,ynoelvehículode teorías artificiales o expresiones de sentimientos humanos»[10]. Al menosconceptualmente,elmundoenteroseconvertíaasíenmúsica.

Otrosusaronlongitudyduraciónparacrearmúsicamásparecidaalosfenómenosdelmundo.Amediados de los años ochenta,Morton Feldman compuso una piezaparacuartetodecuerdaqueduraseishoras.«Todamigeneraciónestabaobsesionadapor la pieza de entre veinte y veinticinco minutos. Era nuestro reloj. Todos


aprendimosaconocerloyamanejarlo.[…]Antes,mispiezaseranobjetos;ahorasoncomocosasdesarrollándose»[11].Lamúsica,segúnestemododepensar,seconvirtióenunespacioquehabitabasenvezdeunobjetoconcreto.Enestohayunasimilitudcon la tradiciónmusical china, que ve cada tono como una entidadmusical en símisma.Esunenfoquemuydiferentedelavisiónoccidental,quevelamúsicacomorelacionesentretonosynotas,másquecomoelsonidodelasnotasmismas.En1971,elcompositorchinoChouWen-chungescribióunensayoenelqueparececonvenircon McLuhan cuando dice que en Occidente es más importante cómo estánorganizadaslascosasqueloqueesascosasson.Algunoscompositoresoccidentalesmás recientes parecen estar tomando posición en algún lugar de encuentrointermedio; sus composiciones nos piden ver música y notas como forma, comocosas, como entorno y lugar de profunda escucha. De algún modo, hay ahí unareminiscencia delmonocordio cósmico.Han realzado su obra haciendo que ocurramuypoco;nadaavanzaocambia,amenudodurante largosperíodosde tiempo.Larepeticiónylainactividadteobligan—sinoapagaselequipodemúsicaoabandonaslasaladeconciertos—ainvolucrartemáshondadamenteenlapieza.Seconvierteenpartede tuentorno,oenalgosimilaraunsonidonatural, comoelde lasolasoelviento.Lascosascambianigualqueenelmundonatural,peromuylentamente.

En 1977, el compositor Alvin Lucier creó una pieza usando una cuerda: elmonocordio. Escuchando y concentrándote en diferentes partes de él al vibrar,cuando se amplificaban esos armónicosmediante pastillas demicrófono, oías todaunagamadesonidos.ComoLucier,lacompositoraEllenPullmantrabajaconlargoscables extendidos como instrumentos, convirtiendo el interior de un edificio en uninstrumentode«cuerda»quevadeunladoalotrodelespacio.IgualqueenlapiezadeLucier,Pullmanhacequelosarmónicosnaturalesdeterminenloqueseráelmodoolaescala.

Tambiényo,en2005,convertíunedificioeninstrumento,usandolasteclasdeunviejoarmoniocomounconjuntode interruptoresqueactivabanmáquinas sujetasavariaspartesdeunaviejayenormenaveindustrial.Unosmotoreshacíanvibrarvigasque resonaban según fuera su longitud. Algunos pequeños martillos golpeabancolumnasdehierrocoladohuecas,quesonabancomoxilófonosogongs.Delgadostubos de aire soplaban dentro de cañerías que se convertían en agradables yreverberantesflautascontralto.Unopensaríaqueibaasonarruidosoe«industrial»,pero en realidad era bastante musical. Se invitaba al público a tocar el edificiomedianteeseaparato.Cualquierapodíasentarsealórganoyhacerloquequisiera.

¿Era eso una piezamusical? ¿Una composición? Quién sabe. Paramí, lo másimportante era que ese aparato democratizaba la música. Puesto que era uninstrumentoquenoseprestabaalvirtuosismo,habíaigualdaddeoportunidades.Losniñosquelotocabanerantécnicamentetanbuenoscomocompositorescompetentesyexperimentados, e incluso igual de buenos que algunosmúsicos que se sentaron atocaraquellacosay laconocíanpor instinto.Elmiedoyelazoramiento infantilde


tocaruninstrumentodesconocidoanteotragenteseesfumó.Igualqueenlacuerdade Lucier y los cables de Fullman, en la creación de esa música no habíacomposición; la música venía absolutamente determinada por su entorno y susejecutantes.Granpartede esamúsica cósmicano tieneprincipioni fin.Esmúsicacuyapropuestaesexistir,comoinfinidaddeotroselementosquenosrodean,comoelementoconstanteenelmundo,ynocomograbaciónoactuaciónfinitas.

El año pasado asistí a un concierto del compositor John Luther Adams, en elcavernosoArmorydelacalleSesentaysietedeManhattan.Durantemásdeunahora,porlomenossesentapercusionistastocaroninstrumentosdebaqueta,comoxilófonosy máquinas de efectos de viento. Había una partitura, más o menos. En una quedescansabaenunatril,viqueconsistíaenunaseriedefrasescortasysinconexión,dedosotresnotas.Laideaeratocarunafrase,nonecesariamentealunísonoconlosotros intérpretes, y luego, gradualmente, pasar a la siguiente fase. Uno a uno, losintérpretesempezaríanatocarelsiguientegrupodenotasdesupartitura,fueracualfueseelinstrumentoparaelqueestuvieraescrita.Yasísucesivamente,hastaquetodoelmundo llegara al final, tras agotar todas las pequeñas partes.Duró cerca de unahora.Resultóenalgotextural,enunpaisajenomelódico.Teenvolvíaunaoleadadeun tipodesonido,de lanaturalezaespecíficade los instrumentos tocados,y luego,pocoapoco,elentornosonorosefundíaensuavetransiciónhaciaunanuevatextura,a medida que los intérpretes decidían cómo continuar. El público era libre dedeambularporelrecinto,y los intérpretesestabandiseminadospor todaspartes;nohabía«escenario»,yportanto,tampocofococentral.Yocompararíaesaexperienciacon la de observar el tiempo, ver cómo las nubes se acumulan en el horizonte, seacercan y se van haciendo más negras, toman una textura amenazadora, y luegoestallanysueltanuntorrentedeagua;ydespués,igualderápidamente,desaparecenyelcielovuelveaestardespejado.NoeracomolaobradeCage,perotambiéneraunamanera de sentir y experimentar que el mundo es música, una especie decomposición,ynoalgopredeterminado.

Enlosañossesenta,elcompositorTerryRileydabaconciertosdetodaunanocheen losquecreabaambientes sonoros improvisando (dentrodeparámetrosestrictos)con loops de cintamagnetofónica.El público llevaba amenudo sacos de dormir yechabaunacabezaditaduranteel«concierto».(AtisbosdeBingMuscioydeSatieysumúsicaparanoserescuchada).CuandoRileyteníaqueiralbaño,dejabaquelosloops siguieran solos. Rhys Chatham y Glenn Branca crearon similares paisajessonorosparacoralesdeguitarras,enfantásticasexperienciasqueevocabanelfragordeunaautopistaelevadaodeunafundición.En2006via labandaSunnO))),queteatralizaba esta experiencia en un concierto en una antigua iglesia. Su músicaconsisteenclustersmantenidosaunvolumenmonstruosamentealtos,queretumbany serpentean entre el público. Los músicos, vestidos como un grupo de druidasencapuchados, tocan con un muro de amplis de guitarra apilados detrás. No haybateríanicanciones,almenostalcomolasconocemos.Elritualhabíavuelto,oquizá


nuncasemarchó.ElsonidodeSunnO)))esincreíble:elladooscuroyhermosodelambiente.

MÚSICAAUTOORGANIZADA

Quizáelcaminoqueheemprendidotengaunfinallógico.Silamúsicaesinherenteatodas las cosas y a todos los sitios, ¿por qué, entonces, no dejar que lamúsica setoqueasímisma?Elcompositor,enelsentidotradicional,quizánoseayanecesario.Quelosplanetasy lasesferasgiren.ElmúsicoBernieKrauseacabadepublicarunlibrosobre«biofonía»:elmundodemúsicaysonidoshechoporanimales,insectosyel entorno no humano. Música hecha por sistemas autoorganizados significa quecualquieraocualquiercosapuedehacerlaycualquierapuededesligarsedeella.Cagedijoqueelcompositorcontemporáneo«separecealquefabricaunacámaraparaqueotro tome la foto»[12]. Esto es como suprimir la autoría, al menos en el sentidoaceptado.ParaCage,lamúsicatradicional,conpartiturasquedicenquénotahayquetocarycuándo,noreflejalosprocesosyalgoritmosqueactivanycreanelmundoquenos rodea. El mundo nos ofrece posibilidades y oportunidades ciertamenterestringidas,perosiemprequedanopcionesymásdeunamaneradequesalgan lascosas.Élyotrossepreguntaronsilamúsicapodíatalvezparticipardeesteprocesoemergente.

Un pequeño aparato fabricado en China lleva esta idea un pasomás lejos. LaBuddha Machine es un reproductor de música que usa algoritmos aleatorios paraorganizar una serie de tonos relajantes y así crear melodías interminables y norepetidas.El programador que hizo el aparato y organizó los sonidos reemplaza alcompositor, eliminando de manera eficaz al intérprete. Todos, el compositor, elinstrumentoyelintérpretesonunamáquina.Noesunaparatomuysofisticado,peropodemosimaginarnoseldíaenquetodoslostiposdemúsicapuedansergeneradospor máquinas. Los patrones básicos y comúnmente usados en diferentes génerospodrían convertirse en los algoritmosqueguían lamanufacturaciónde sonidos.Sepodría considerar que gran parte del pop y del hip-hop preponderantes es músicahecha pormáquinas: con fórmulas bien establecidas, solo hay que elegir entre unavariedad de nexos y ritmos para que emerja un infinito flujo de recombinacionesmusicalesidóneasparalaradio.Aunqueeseenfoqueindustrialsueleestarmalvisto,sunaturalezamecanizadapodría ser tambiénunhalago:devuelve al éter la autoríamusical. Todos esos progresos implican que hemos dado la vuelta entera: hemos


vueltoalaideadequenuestrouniversopuedeestarimpregnadodemúsica.Recibo con agrado que la música se libere de la cárcel de la melodía, de la

estructura rígida y de la armonía. ¿Por qué no? Pero también escuchomúsica quesigueesaspautas.Escuchar laArmoníade lasEsferaspuederesultarglorioso,peroanhelo alguna canción concisa de vez en cuando, una narración o una instantánea,másquetodoununiverso.Puedodisfrutardeunapelículaoleerunlibroenquenoocurragrancosa,perotambiénsoyprofundamenteconservador:cuandounacanciónse impone en el género pop, la escucho con ciertas expectativas. Me aburro másfácilmente con una canción pop que no siga sus propias reglas que con unacomposicióncontemporánearepetitivayestática.Megustaunbuenrelatoymegustatambiénquedarmemirandoelmar:¿acasotengoqueelegirentreunayotracosa?

¡TARTADEQUESO!

Como parte de mi gira promocional del libro el año pasado, en Boston hablé enpúblicoconelcientíficocognitivoStevenPinker,elhombrequesehabíareferidoalamúsicacomo«tartadequesoauditiva».Veamossipuedoparafrasearloqueélqueríadecir: Pinker sugiere que la tarta de queso es apetecible debido a la propensiónhumana a apreciar los sabores dulces y grasos, que en un momento anterior ennuestraevolucióneranbuenosparanosotros,estabanmuybuscadosyerandifícilesdeconseguir.Lamúsica,sugiereél,resultaatractivaparaloshumanosporquevariasadaptaciones se han combinado para que nuestro cerebro sea receptivo a suscualidades. La música sintetiza estímulos diferentes y evocativos de la evolución,peropuedequenoseaalgo,sugiereél,a loquenuestraevoluciónnoshallevadoaapreciar o disfrutar de por sí, ya que no está claro que un gusto específico por lamúsicaconsiguieraqueanuestrosantepasados lessobrevivieranmáshijos (nomásde loqueungustoespecíficopor la tartadequesohabríapodidoconseguir).Es laversiónevolutivadelasenjutas,unconceptopropuestoporGouldyLewontinquehemencionadoantesenestecapítuloyqueapareceilustradodebajo(fig.M).


Pinkerserefierealasartesengeneralcomomáquinaspararefinareintensificarestímulosennuestrocerebro.Lamúsicasintetizaestímulosdiferentesy largamenteevolucionados,peronoesalgo,sugiereél,aloquenuestraevoluciónnoshallevadoaapreciarodisfrutardeporsí.Igualqueconlatartadequeso,reflexionabaPinkerenun correo electrónico que me mandó mientras planeábamos nuestra conversación:«Mepreguntosilamúsicapuedeserinnata,nocomoórganomentalautónomo,sinomásbiencomoconsecuenciadelaformaenqueellenguaje,elritmo,laemociónyelanálisisacústicoestáncontenidosenelcerebro».

¿Quésonesasadaptacionesyestímulosagradablesa losquePinkercreequelamúsicasehaenganchado?

Laposiciónsocialesuna.Comoenmuchasotrasartes,estarafiliadoconciertostipos demúsica puede darle a uno un empujón en el escalafón social. Esto podríasignificar el estatus que obtiene un aficionado a la ópera, pero podría referirsetambiénaldequien reconoce todas las referenciasqueaparecenen lamás recientemix-tapedehip-hop.Porsupuesto,estodependedeenquiénbuscasaceptación.Esfácil ver que ganar aceptación en un grupo puede ser una adaptación que habríaevolucionadodesdemuchotiempoatrás,antesdequehubieraóperaohip-hop.Segúnestepuntodevista, formarpartedeungrupodamásplacerque lamúsicamisma.Pensamosquenosgustalamúsica,peroloquerealmentenosgustaeslacompañíaquenosaporta.Elhechodequeesteargumentodegradelamúsicaconvirtiéndolaenuna simple chapa de afiliación, y que las cualidades de la música en sí parezcanirrelevantes,pareceunpocodifícilde tragar,peroquizáaparejadoconloquesigueseaalgomenosdesatinado.

Hay otra tendencia flexible vinculada a la música, mencionada en el libroKeepingTogetherinTime:DanceandDrillinHumanHistory.WilliamMcNeill,elautor, propone que «vinculación muscular» es algo que el baile, los ejerciciosmilitaresy lamúsica tienenencomún.Cuandonosmovemos,actuamoso tocamosmúsica a la vez, nos dejamos ir de unamanera psicológicamente placentera. Estoocurre inclusocuandonoparticipamos, cuandounoescuchamúsicaopresenciaun


baile.Talvezestosedebaalfenómenodeneuronasespejoquehemencionadoantes.Sincronizados somos menos individuales y más parte de un grupo. Nuestras

diferencias —personales, políticas y físicas— se hacen menos significativas ypodemos (o nos parece que podemos) hacer cosas como grupo que no podríamoshacercomoindividuos.Comoparticipantes,cuandoactuamosalavezsentimosqueestamos afectando a un superorganismo: una sensaciónmuy embriagadora. Pareceque hemos desarrollado un sentido neuronal que recompensa esta propensión a lasincronizacióny,cuandoestaseda,provocaunasensacióndeplacer.

Obviamente,estaadaptacióntienemuchosusosparagrandesejércitosopequeñosgrupos de cazadores, así como para un grupo de bailarines o incluso para unaorganizaciónsocialquetrabajaporunacausa.Pero,segúnPinker,estaadaptaciónhasido también usurpada por lamúsica. Lamúsica—tocada o disfrutada— nos unefísicamente hasta el punto de que incluso nuestros procesos biológicos entran ensincronía; nuestros latidos y nuestra respiración empiezan a emparejarse cuandoparticipamosenlamismapiezademúsica.McNeillvamásalláyproponequetomarparteenlasadaptacionesdelamúsicaydeladanzapuedehabersidoesencialenelprocesoquehacedenosotroselanimalsocialquesomos.Desdesupuntodevista,nobailamosporquesomoshumanos,sinoquesomoshumanosporquebailamos.

Adena Schachner, colega de Pinker, cree que hay una correlación neuronalinesperada entre la capacidad de imitar sonidos y un sentido innato del ritmo; unsentidoqueMcNeillpiensaquenosresultasocialypsicológicamentemuyseductor.Schachnerdicequelamayoríadelosanimalessoloemitenunpequeñorepertoriodeladridos y reclamos, aunque es enteramente posible que su aparato vocal podría,físicamente,hacermás.Noobstante,otrosanimales,comolacacatúaninfayalgunoselefantes,puedentambiénescuchar,imitaryaprendersonidosnuevos.Soloanimalescon esta capacidad, dice Schachner, son capaces de responder a ritmos enmúsica.Entoncesquizálapartedelcerebroquelepermiteaunoanalizarunsonidoyluegoimitarlo es la misma parte que puede sentir y responder físicamente a un ritmo.Aparentemente, buscamos e identificamos ritmos por una buena razón: un sonidorepetitivo implica que, muy posiblemente, un animal, una persona o el fenómenonaturalquelohacreadoestálobastantecercacomoparajustificarnuestraatención.

En un área relacionada, Pinker sugiere que lamúsica participa también de unatendencia innata en los humanos, que es buscar todo tipo de reconocimiento depatrones.Nosesobviamenteútilsercapacesdediscernirsonidosquenosimportanentreelcaosdelpaisajesonoro:unavoz,unaadvertenciadepeligro,unanimal.Lamúsica, dice él, es sonido convenientemente depurado para nosotros. El confusorevoltijosónicodelpaisajesonorohasidofiltradoy,ensumayorparte,loquequedasontonospurosenritmosfácilmentediscernibles.

Luegoestá la emotividadde lamúsica.Puedeconmovernoscomoningunaotracosa,pero¿cómolohace?Unateoría,similaraladiseccióndelhablaenintervalosdetono frecuentes que estudió Purves, es que incluso los efectos musicales —


crescendos y cambios bruscos, por ejemplo— comparten ciertos paralelismos conefectosvocalespuramenteemocionales,comosollozar,gritar,suspirar,gemiroreír.Así, no solo los intervalos en música imitan los intervalos comunes en el hablaemocional, sino que estos efectos musicales dramáticos podrían estar imitandotambiénefectosvocalesemotivos.

Estaideadequelamúsicapodríaserunaversiónampliadayabstraídadesonidoscon losqueestamos familiarizadosnoes infrecuente,perocomomúsico tengoquepensarqueelvastonúmerodevariacionesmusicalessehaalejadobastantedelhabla(exceptoquizá en el hablamusical de los sermonesdel góspel y en lavozdeLouReed).Nosésimelotrago.

Finalmenteestálacultura,granpartedeloquesignificaserhumano.Másalládelestatus social, la música nos ayuda también a participar de esa parte de nosotros.Aunque poseemos adaptaciones que nos alientan, desde pequeños, a absorber yextraerciertascosasdelaculturaquenosrodea,esdifícilsabersihayadaptacionesmusicales específicas. ¿No tenemos una capacidad incorporada de «entender» lamúsicayaaunatempranaedad,igualquetenemosunacapacidadinnataparaevaluarrelaciones entre la gente? ¿No se mecen los bebés con la música? ¿Son simplescacatúasninfa?Enelhechodedeleitarseconelsonidodeunamadretarareandounananaasubebé,¿nohayalgomásquelasimplevoztiernadeunamadre?Siessoloelsonidodeunavoztiernaylosrelajantesintervalosarmónicos,elhablapodríabastarpara calmar a un bebé, pero de alguna forma la canción parece haber surgidotambién.

Lamúsica, segúnesta idea, espartede la«geometríade labelleza», expresiónacuñadaporbiólogos,aunqueextrañamenteevocadoradelafrasedeunadelasobrasdeficcióndistópicadeJ.G.Ballard.Estageometría,cuandoladistinguimos,esunaseñal visible —audible, en este caso— de que algo nos puede resultar valioso eimportante:esbuenoparacomer;daseguridad;esfértil;tienerelaciónconnosotrosyconnuestragente.Lamúsicaposeeestageometríadelabelleza,yporestarazón,asílodicenesospensadores,nosgusta.Elgenespecíficoparalamúsicaesunailusión,oasílosugierePinker…aunquenuestroamorporellaesdeverdad.


AGRADECIMIENTOS

HACEmuchos años, estando de gira, le mandé a Dave Eggers unas notas de uncuadernodeviaje—deEuropadelEste,creo—,paraquesedivirtieraconsulectura.Esposiblequelasenviaraporfax,asíquefuehacemuchotiempo.Davepensóquearrojabanluzsobreloqueerarealmentelavidadeunmúsicodegira,queconstituíanuna mirada a un mundo que para él no había sido revelado. Sus comentarios meresultaronalentadoresyapasionantes,peroeso fueantesde laerade losblogs,asíquemiscartaspermanecieroninéditas,aunquealgunaanécdotasecolóenmianteriorlibrosobrebicicletasyciudades.ElentusiasmodeDaveplantó lasemillaparaquequizáalgúndíayoescribierasobremúsica.Perosentía recelorespectoaseguiresecamino—laestanteríade«biografíaderockeroentradoenaños»estáabarrotada—yme resistí durantemucho tiempo, pero parece que ha llegado el día. Creo quemeconvencí de que el mundo de la música es más amplio que el de mi experienciapersonal,peromiexperienciafiguraaquítambién.

ScottMoyers, hoy en Penguin Press, hizo el primer borrador y ayudó a darleestructuraatodoesto,queluegopasóalequipodeMcSweeney:EthanNosowskyhasidoeleditorprincipal.AdamKrefman,DaveEggers(diseñodelaportada),ChelseaHogueyWalterGreen,todoscolaboraronenelcontenido,eldiseño(Walterhizolamayorparte de lamaquetación interior) y la laboriosa contratacióndederechosdeimágenes.Mipropiodespacho,Todomundo,hadedicadovariosañosaencarrilarelproyecto:LeeAnnRossihatrabajadoenlacoordinacióngeneralyFrankHendlerhaayudadoenlainvestigacióndelnegociodelamúsicaenelcapítulosiete,asícomomimanagerDavidWhitehead.MisrepresentantescomercialesLiaSweet,NanLanigane IlleneBashinsky fueron también de gran ayuda en nuestro intento de descifrar ypresentarlasfinanzasdelosmúsicosydarconlamáximaclaridadunacontabilidadtransparentedeunpardeproyectosmíos.

Miagenteliterario,AndrewWylie,fuecomprensivocuandoleexpliquéqueestelibronoseríaunaautobiografíaniunaseriedeartículosconreflexiones,sinounpocodeambascosas.Ahoraqueyaestáhechoesunpocomásfácildeexplicar.

Gracias a Sally Singer por insisitir en que le diera un último repaso a la obra.Gracias también a toda la gente que me ha permitido usar sus fotos, citas ydiagramas,yalospropietariosdelosderechosdelosfragmentosdemúsicaincluidosenellibroelectrónico.


LECTURASRECOMENDADAS

CapítulounoCampbell, Joseph,TheHerowithaThousandFaces,NewWorldLibrary,2008

[haytrad.cast.:Elhéroedelasmilcaras:psicoanálisisdelmito,Madrid,FondodeCulturaEconómica,2005].

Lomax,Alan,FolkSongStyleandCulture,TransactionPublishers,1978.Lomax, Alan; Paulay, Forrestine, directores, Rhythms of Earth: The

Choreometrics Films of Alan Lomax and Forrestine Paulay, NTSC, Media-Generation,2008.

CapítulodosTanizaki,Junichiro,InPraiseofShadows,Leete’sIslandBooks,1977[haytrad.

cast.:Elelogiodelasombra,Madrid,Siruela,2013].Rouget,Gilbert,MusicandTrance:ATheoryoftheRelationsBetweenMusicand

Possession,UniversityofChicagoPress,1985.PAJ:AjournalofPerformanceandArt,originalmentellamadoPerformingArts

Journal, solíapublicarentrevistasconartistasde teatro«experimental», talescomoMabouMinesyBobWilson.

Artaud,Antonin,TheTheaterandItsDouble,GrovePress,1938[haytrad.cast.:Elteatroysudoble,Barcelona,Edhasa,2001].

Thompson,RobertFarris,AfricanArtinMotion,UniversityofCaliforniaPress,1979.

Canetti, Elias,Crowds and Power, Farrar, Straus and Giroux, 1984 [hay trad.cast.:Masaypoder,Barcelona,Debolsillo,2005].

Goodman, Felicitas D., Speaking in Tongues: A Cross Cultural Study inGlossolalia,UniversityofChicagoPress,1972.

Young,Neil;CrazyHorse,RustNeverSleeps,LP,RepriseRecords1979.CountryLegends,VHS,HallwayEntertainmentInc.,2000CapítulotresEisenberg,Evan,TheRecordingAngel,YaleUniversityPress,2005.Erlmann,Veit,ed.,HearingCultures:EssaysonSound,ListeningandModernity,

BergPublishers,2004.Emmerson, Simon; Wishart, Trevor, ed., On Sonic Art, Hardwood Academic

Publishers,1996.Katz,Mark,CapturingSound:HowTechnologyHasChangedMusic,University

ofCaliforniaPress,2010.Milner,Greg,Perfecting SoundForever:AnAuralHistory of RecordedMusic,

Faber&Faber,2010.Jones,George,Anniversary:TenYearsofHits,CD,Sony,1982.


CapítulocincoEmerick, Geoff; Massey, Howard, Here There and Everywhere: My Life

RecordingtheMusicoftheBeatles,Gotham,2007[haytrad.cast.:ElsonidodelosBeatles:memoriasdesuingenierodegrabación,Barcelona,Urano,2011].

Davis, Miles; Troupe, Quincy,Miles: The Autobiography, Simon & Schuster,1990[haytrad.cast.:Miles:laautobiografía,Barcelona,Alba,2009].

Chernoff, John Miller, African Rhythm and African Sensibility, University ofChicagoPress,1981.

33i/3(Thirty-ThreeandaThird)esunaseriedelibrossobreálbumesdemúsica,conunoodosautoresporálbum,publicadoporBloomsburyPublishing.

Godard,Jean-Luc,director,SympathyfortheDevil,film,1968.CapítuloseisJacobs,Jane,TheDeathandLifeofGreatAmericanCities,ModernLibrary,2011

[hay trad. cast.:Muerte y vida de las grandes ciudades, Madrid, Capitán Swing,2011].

Eggers,Dave,What Is theWhat,Vintage,2007 [hay trad. cast.:Qué es el qué,Barcelona,Debolsillo,2011].

Mercado,MoninaAllarye,PeoplePower:ThePhilippineRevolutionof1986:AnEyewitnessHistory,Writers&Readers,1987.

Solnit,Rebecca,AParadiseBuiltInHell:TheExtraordinaryCommunitiesThatAriseinDisaster,Viking,2010.

Veloso,Caetano,TropicalTruth:AStoryofMusicandRevolution inBrazil,DaCapoPress,2003[haytrad.cast.:Verdadtropical,Barcelona,Salamandra,2004].

CapítulosieteKrasilovsky,M.William; Shemel, Sidney; y Gross, JohnM.,This Business of

Music,BillboardBooks,2007.Dannen, Fredric,Hit Men: Power Brokers and Fast Money Inside the Music

Business,Vintage,1991.Stokes, Geoffrey, Starmaking Machinery: The Odyssey of an Album, Bobbs-

Merrill,1976.CapítuloochoWilson,E.O.,OnHumanNature,HarvardUniversityPress,2004[haytrad.cast.:

Sobrelanaturalezahumana,Barcelona,CírculodeLectores,1997].Guillermoprieto,Alma,Samba,Vintage,1991.Tiger,Lionel,MeninGroups,TransactionPublishers,2004.CapítulonueveCarey,John,WhatGoodAretheArts?,OxfordUniversityPress,2010[haytrad.

cast.:¿Paraquésirveelarte?,Barcelona,Debate,2007].Robinson,Ken,OutofOurMinds:LearningtobeCreative,Captone,2011.TheTripsFestival,DVD,dirigidoporEricChristensen(2008;TripsFestival).Ross, Alex, Listen to This, Farrar, Straus and Giroux, 2011 [hay trad. cast.:


Escuchaesto,Barcelona,SeixBarral,2012].Friedman, B.H., ed.,Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of

MortonFeldman,ExactChange,2004.Roberts,JohnStorm,TheLatinTinge:TheImpactofLatinMusicontheUnited

States,OxfordUniversityPress,1999.Krich,John,Why IsThisCountryDancing?:AOne-ManSamba to theBeatof

Brazil,CooperSquarePress,2003.Schafer, R.Murray,The Thinking Ear: CompleteWriting onMusic Education,

ArcanaEditions,1986.Dissanayake, Ellen, Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why,

UniversityofWashingtonPress,1995.Kuh, George D.; Tepper, Steven J., «Let’s Get Serious About Cultivating

Creativity».The Chronicle of Higher Education, 4 de septiembre de 2011,

http://chronicle.com/article/Lets-GetSerious-About/128843.CapítulodiezWalterMurchentrevistadoporGeoffManaugh,«TheHeliocentricPantheon:An

Interview with Walter Murch», BLDG Blog, abril de 2007,http://bldgblog.blogspot.com/2007/o4/heliocentric-pantheoninterview-with.html.

Wittkower, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism, W.W.Norton&Company,1971[haytrad.cast.:Losfundamentosdelaarquitecturaenlaedaddelhumanismo,Madrid,Alianza,1971].

Blesser, Barry, Spaces Speak, Are You Listening?: Experiencing AuralArchitecture,TheMITPress,2009.

Mitrovic,Branko,LearningFromPalladio,W.W.Norton&Company,2004.Pontynen, Arthur, For the Love Of Beauty: Art History and the Moral

FoundationsofAestheticJudgement,TransactionsPublishers,2006.Cage,John,«ExperimentalMusic»,declaraciónpronunciadacomodiscursoenla

convencióndelaAsociaciónNacionaldeProfesoresdeMúsicaenChicago,en1957,http://www.kim-cohen.com/seth_texts/artmusictheorytexts/Cage%zoExperimental%zoMusic.pdf.

Gill, Kamraan Z.; Purves, Dale, «A Biological Rationale forMusical Scales»,Duke University Center for Cognitive Neuroscience and Department ofNeurobiology, publicado en plosone.org, 3 de diciembre de 2009,http://www.plosone.org/article/info:doi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0008144

Molnar-Skazaks, Istvan; Overy, Katie, Social Cognitive and AffectiveNeuroscience, «Music andMirror Neurons: FromMotion to “e” motion», OxfordUniversityPress,2006.

Balkwill,Laura-Lee;Thompson,WilliamForde,«ACrossCulturalInvestigationof thePerceptionofEmotion inMusic:Psychophysical andCulturalCues»,MusicPerception:AnInterdisciplinaryJournal,vol.17,otoñode1999.


Bowling,DanielL.;Choi,JonathanD.;Gill,Kamraan;Prinz,Joseph;yPurves,Dale,«MajorandMinorComparedtoExcitedandSubduedSpeech»,JournaloftheAcousticalSocietyofAmerica,vol.127,n.°1,2010.

Levitin,Dan,This isYourBrainonMusic:TheScienceofaHumanObsession,Plume/ Penguin, 2007 [hay trad. cast.: Tu cerebro y la música, Barcelona, RBA,2008].

Sacks,Oliver,Musicophilia,Knopf,2007[haytrad.cast.:Musicofilia,Barcelona,Anagrama,2013].

Cardew,Cornelius,StockhausenServes Imperialism, LatimerNewDimensions,1974.

Zimmermann,Walter,DesertPlants:ConversationswithTwenty-threeAmericanMusicians,A.R.C.Publications,1976.

Coitt, Jonathan, Stockhausen: Conversations with the Composer, Pan Books,1974.


DISCOGRAFÍA

CapítulounoTalking Heads, «A Clean Break (Let’s Work) Live at CBGB’s, 10/10/1977»,

BonusRaritiesandOuttakes,2006,SireRecords.HeyBale, «Honky Tonk Mood», The Last Country Album, 2008, Shuffle 5

Records.Variosartistas,«Wenlega(aMossiDance)»,BurkinaFaso/SavannahRhythms,

1981,NonesuchRecords.Thomas Tallis, «Spem in Alium», Tallis: Spem in Alium, Etc., 1985, Gimell

Records.Johann Sebastian Bach (autor: Bernard Legace), «Fantasia super Jesu, Meine

Freunde.ChoraleBWV713»,CompleteOrganWorks&OtherKeyboardWorks2:ToccataAdagio&FugueinCMajorBWV564AndOtherEarlyWorks.Vol.2,1998,Analekta.

Wolfgang AmadeusMozart; autores: Hansgeorg Schmeiser & Ingomar Rainer,«SonatainFKV.13:Allegro»,Mozart-TheEarlySonatas,2006,NimbusRecords.

RichardWagner;autores:NewYorkPhilharmonicOrchestra,«Lohengrin/Act3-PreludetoActIII»,Twilightof theGods:TheEssentialWagnerCollection,1998,DeutscheGrammophonGmbH.

GustavMahler;autor:MariAnneHaggander;compositor:JohannWolfgangVonGoethe, «Symphony No. 8 in E flat major (“Symphony of a Thousand”): Veni,creatorspiritus»,Mahler-SymphonyNo.8,1995,BISRecords.

Clarence Williams y Spencer Williams; autor: Ethel Waters, «Royal GardenBlues»,EthelWaters1921-1923,1994,ClassicsRecords.

LorenzHart yRichardRogers; autor:ChetBaker, «MyFunnyValentine»,MyFunnyValentine,1954,GoldenStars/BackUp/DeltaDistribution.

Sugarhill Gang; compositor: Bernard Edwards y Nile Rodgers, «Rapper’sDelight»,SugarhillGang,1980,SugarHillRecords.

U2,«IStillHaven’tFoundWhatI’mLookingFor»,JoshuaTree,1987,MercuryRecords.

LilJon&TheEastSideBoyz,«WhoUWit»,GetCrunk,WhoUWit:DaAlbum,¹997,MirrorImageRecords.

JohnWilliams;autores:LondonSymphonyOrchestra,«MainTitle»,StarWars:EpisodeIVANewHope,1977,20thCenturyRecords.

BernardHermann;autor:LondonSymphonyOrchestra,«TheMurder»,Psycho,1960,SoundstageRecords.

CapítulodosTheWho,«ICan’tExplain»,single,1964,DeccaRecords.Crosby, Stills&Nash, «Suite: Judy Blue Eyes», Crosby, Stills&Nash, 1969,

AtlanticRecords.


The Kinks, «Waterloo Sunset», Something Else by the Kinks, 1967, RepriseRecords.

ChuckBerry,«Maybellene»,single,1955,ChessRecords.EddieCochran,«TwentyFlightRock»,single,1957,LibertyRecords.Bing Crosby, «Pennies from Heaven», Pennies from Heaven, 1936, Hallmark

Recordings.BennyGoodmanft.HelenWard,«TheGloryofLove»,OriginalBennyGoodman

TrioandQuartetSessions:AfterYou’veGone,Vol.1,1936,PairRecords.?&TheMysterians,«96Tears»,96Tears,1966,CameoRecords.Grin,«SlipperyFingers»y«WhiteLies»,1+1,1972,SpindizzyRecords.Dr.JohnTheNightTripper,«IWalkonGuidedSplinters»,Gris-Gris,1968,Atco

Records.Rahsaan Roland Kirk, «Dance of the Lobes»,Natural Black Inventions: Root

Strata,1971,AtlanticRecords.SunRa,«SpaceProbe»,SpaceProbe,1978,SaturnRecords.AlGreen,«LoveandHappiness»,I’mStillinLoveWithYou,1972,HiRecords.TalkingHeads,«PsychoKiller»,TalkingHeads:77,1977,SireRecords.DavidBowie, «5Years»,The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders

fromMars,1972,VirginRecords.Nancy Sinatra, «Some Velvet Morning»,Movin’ with Nancy, 1968, Sundazed

Records.Shangri-Las, «Remember (Walking in the Sand)», single, 1964, Red Bird

Records.TheJackson5,«DancingMachine»,GetItTogether,1973,MotownRecords.KCand theSunshineBand, «GetDownTonight»,KCand theSunshineBand,

1974,TKRecords.Television,«SeeNoEvil»,MarqueeMoon,1977,ElektraRecords.The Modern Lovers, «Girl Friend», The Modern Lovers; 1976, Beserkeley

Records.DavidByrne yBrianEno, «Regiment»,MyLife in theBush ofGhosts, 1981,

SireRecords.TalkingHeads,«OnceinaLifetime»,RemaininLight,1980,SireRecords.TalkingHeads,«ThisMustBethePlace(NaiveMelody)»,SpeakinginTongues,

1983,SireRecords.Margareth Menezes, «Elegibó (Urna História de Ifá)», Elegibó, 1990, Mango

Records.WillieNelson,«Stardust»,Stardust,1978,ColumbiaRecords.Jorge Ben, «Ponta de Lanca Africano (Umbabarauma)», Africa Brazil, 1976,

PhilipsRecords.CaetanoVeloso,Livro,1998,NonesuchRecords.Capítulotres


DukeEllington,«EastSt.LouisToodle-oo»,DukeEllington(1956),1956,CharlyRecords.

MaxBruchandWolfgangAmadeusMozart;autor:JaschaHeifetz,«ConcertforViolin&OrchestraNo.4 inDmajor,K.218»,Bruch:ViolinConcertoNo.1 inGminor;Mozart:ViolinConcertoNo.4;ViolinConcertoNo.5,2011,RCARedSeal.

Alessandro Moreschi; compositor: Ignace Leybach, «Pie Jesu», The LastCastrato,1984,OPALRecords.

The Philadelphia Orchestra; director: Leopold Stokowski, «The Sorcerer’sApprentice (L’apprenti Sorcier)», Walt Disney’s Fantasia: Original Soundtrack,1942,WaltDisneyRecords.

Louis Armstrong&His Hot Five, «Skid-DatDe-Dat»,Louis Armstrong&HisHotFiveNo.2,1958,PhilipsRecords.

Lead Belly, «Rock Island Line», Rock Island Line: Original 1935-1943Recordings,1951,NaxosNostalgiaRecords.

DariusMilhaud;autor:WilliamBolcom,«TroisRag-CapricesOp.78:PrecisEtNerveux»,Milhaud:PianoMusic,1975,NonesuchRecords.

OrchestraBaobab,«PapeNdiaye»,MadeinDakar,2007,WorldCircuitRecords.GlennGould, «The Idea of North»,Glenn Gould’s Solitude Trilogy - 3 Sound

Documentaries,1992,CBCRecords.Clara Rockmore, composición de Stravinsky, «L’oiseau de Feu (The Firebird):

Arr.ForTheremin»,TheArtoftheTheremin,1987,DelosRecords.BennyGoodmanSextetfeaturingCharlieChristian,«Shivers»,BennyGoodman

SextetFeaturingCharlieChristian:1939-1941,1991,ColumbiaRecords.TheJimiHendrixExperience,«PurpleHaze»,AreYouExperienced?,1967,Sony

LegacyRecords.Varios artistas, «HawaiianWedding Song»,World of Music: Songs of Hawaii,

2000,BlueMusicRecords.LesPaulandMaryFord,«Lover»,TheBestofCapitolMasters:Selection from

theLegendandtheLegacy,1992,CapitolRecords.Turtles,«HappyTogether»,HappyTogether,1967,SundazedRecords.KiNartosabdho,«JulaJuliSuber»,IdentitasJawaTengah,1989,FajarRecords.CapítulocuatroDavidByrneyFatboySlim,«HereLiesLove»,HereLiesLove,2010,Nonesuch

Records.SergeGainsbourg,«FordMustang»,InitialsB.B.,1968,PolyGramRecords.Crystal Waters, «Gypsy Woman (She’s Homeless)», Surprise, 1991, Mercury

Records.TalkingHeads,«SugaronMyTongue»,OnceinaLifetime,2003,Sire&Warner

Bros.Records.Trick Daddy (feat. Cee Lo, y Ludacris), «Sugar (Gimme Some)», Thug

Matrimony:MarriedtotheStreets,2004,Slip-N-SlideRecords.


GraceJones,«FeelUp»,AOneManShow,1978,PolyGramRecords.PetShopBoys,«Opportunities(Let’sMakeLotsofMoney)»,Disco,1986,EMI

Records.CapítulocincoSimon and Garfunkel, «The Sound of Silence»,WednesdayMorning, 3 A.M.,

1964,ColumbiaRecords.JohnCage,«Roaratorio:Pt1»,Roaratorio:AnIrishCircusonFinnegan’sWake,

forvoice,tape&Irishmusicians,1992,ModeRecords.PhilipGlass,«Victor’sLament»,PhilipGlass:NorthStar,1977,VirginRecords.SteveReich,«Pulses»,Musicfori8Musicians,1998,NonesuchRecords.TerryRiley,TerryRiley:InC,1968,SonyMusicDistribution.VelvetUnderground,«Heroin»,TheVelvetUnderground&Nico,1967,Polydor

Records.TheStooges,«1969»,TheStooges,1969,ElektraRecords.CaptainBeefheart&TheMagicBand,«She’sTooMuchForMyMirror»,Trout

MaskReplica,1969,RepriseRecords.TalkingHeads,MoreSongsAboutBuildingsandFood,1978,SireRecords.TalkingHeads,FearofMusic,1979,SireRecords.St.Vincent,Actor,2009,4AD

Records.Prince Danurejo VII, «Langen Mandra Wanara. Opera de Danuredjo, Debut»,

LangenMandra.Wanara,1988,OcoraRecords.PeteSeeger,«Risselty-Rosselty»,WithVoicesTogetherWeSing,1956,Folkways

Records.Fela Kuti, «Expensive Shit», Expensive Shit/He Miss Road, 1975, PolyGram

Records.Faridal-Atrash,«HebbinaHebbina»,Forever,Vol.2,2000,EMIRecords.HolgerCzukay,«PersianLove»,Movies,1979,ElectrolaRecords.Konono n.° 1, «Kule Kule Reprise», Congotronics, 2005, Crammed Discs

Records.Swedish House Mafia (feat. Pharrell), «One (Your Name)»,Until One, 2010,

VirginRecords.JamesBrown,«FunkyDrummer»,IntheJungleGroove,1986,PolydorRecords.Talking Heads, «Burning Down the House», Speaking in Tongues, 1983, Sire

Records.DavidByrne,«LegBells»,TheCatherineWheel,1981,WarnerBros.Records.TalkingHeads,«CoolWater»,Naked,1988,FlyRecords.DavidByrneandCeliaCruz,«LocodeAmor»,ReiMomo,1989,LuakaBop/Sire

Records.RodolfoysuTipitaRA7,«LaColegiala»,CumbiaCumbia,1989,WorldCircuit

Records.


Zeca Pagodinho, «Samba Pras Mocas», Zeca Pagodinho, 1997, PolyGramRecords.

TheMeters,Look-KaPyPy,1970,JosieRecords.David Byrne, «Something Ain’t Right», Uh-Oh, 1992, Luaka Bop/Sire/Warner

Bros.Records.CapítuloseisSerge Gainsbourg, Histoire de Melody Nelson −40ème Anniversaire, 1971,

PolyGramRecords.KingTubby,«ATruthfulDub»,DubfromtheRoots,1975,JamaicanRecords.JoniMitchell,Blue,1971,RepriseRecords.IannisXenakis,«ConcretPh»,ElectronicMusic,1997,EMFRecords.DavidByrneyBrianEno,«TheRiver»,EverythingThatHappensWillHappen

Today,2008,TodoMundoRecords.Reverendo Maceo Woods, «Surrender to His Will», Maceo Woods and the

ChristianTabernacleBaptistChurchChoir,1969,VoltRecords.DavidByrneyCaetanoVeloso,«Dreamworld»,OndaSonora:RedHot+Lisbon,

1999,Bar/NoneRecords.Carmen Miranda, «Diz Que Tem», Brazilian Recordings, 1993, Harlequin

Records.John Adams, compositor; David Robertson, director; St. Louis Symphony

Orchestra,orquesta;DoctorAtomicSymphony,2009,NonesuchRecords.DavidByrneyFatboySlim,«HereLiesLove»,HereLiesLove,2010,Nonesuch

Records.Sharon Jones & The Dap-Kings, «How Long Do I Have ToWait For You?»,

Naturally,2005,DaptoneRecords.CapítulosieteD’Angelo,«SendItOn»,Voodoo,2000,ModernClassicsRecords.Randy Newman, «Louisiana 1927», Good Old Boys, 1974, Warner Bros.

Records.MariaSchneider,SkyBlue,2007,ArtistshareRecords.Jay-Z(feat.KanyeWestandRihanna),«RunThisTown»,TheBlueprint3,2009,

RocNationRecords.U2,«BeautifulDay»,BeautifulDay,2000,PolyGramRecords.Madonna,«CandyShop»,HardCandy,2008,WarnerBros.Records.DavidByrne,GrownBackwards,2004,NonesuchRecords.DavidByrne,LeadUsNotIntoTemptation,2003,ThrillJockeyRecords.AimeeMann,«HowAmIDifferent»,BachelorNo.2Or,TheLastRemainsof

theDodo,2000,SuperEgoRecords.Radiohead,«WeirdFishes/Arpeggi»,InRainbows,2007,XLRecordings.Amanda Palmer,Amanda Palmer Performs the Popular Hits of Radiohead on

HerMagicalUkulele,2010,autoeditadoenBandcamp.


David Byrne y Brian Eno, «My Big Nurse», Everything That Happens WillHappenToday,2008,TodoMundoRecords.

Rihanna,«Umbrella»,GoodGirlGoneBad,2007,DefJamRecords.ChristinaAguilera,«Ain’tNoOtherMan»,BacktoBasics,2006,RCARecords.CapítuloochoTelevision,«LittleJohnnyJewel»,MarqueeMoon,1977,WarnerMusicRecords.TheMumps,«Muscleboys»,FatalCharm,1994,EggbertRecords.Neu!,«Hallogallo»,Neu!,1972,GroenlandRecords.Faust,«Krautrock»,FaustIV,1973,VirginRecords.1910FruitgumCompany,«1,2,3RedLight»,1,2,3RedLight,1968,Buddah

Records.PattiSmith,«Gloria:InExcelsisDeo»,Horses,1975,AristaRecords.Ramones,«BeatontheBrat»,Ramones,1976,RhinoRecords.Blondie,«HangingontheTelephone»,ParallelLines,1978,ChrysalisRecords.Variosartistas,Nuggets:OriginalArtyfactsfromtheFirstPsychedelicEra,1965-

1968,1972,ElektraRecords.DNA,«Egomaniac’sKiss»,NoNewYork,1978,AntillesRecord.CiboMatto, «Know Your Chicken», Viva! LaWoman, 1996, Rhino / Warner

Bros.Records.ChocolateGenius,«MyMom»,BlackMusic,1998,V2Records.CapítulonueveManassas,«TheLoveGangster»,Manassas,1972,AtlanticRecords.TomZé,«Toc»,EstudandooSamba,1976,ContinentalRecords.tUnE-yArDs,«Bizness»,WHOKILL,2011,4ADRecords.Café Tacuba, «No Controles», Avalancha de éxitos, 1996, WEA Latina/WM

México.CapítulodiezFairuz,«YaTayr»,TheVeryBestofFairuz,1987,DigitalPressHellasRecords.DavidHabba,«Iraq-AlTedAgLecheAvaryAvoHa-goEl»,Hazanout:Chants

LithurgiquesJuifs,2008,MCMRecords.Liu Fang, «Hautes Montagnes Et Eaux Ruisselantes (High Mountains and

Rippling)»,SilkSound,2006,AccordsCroisesRecords.Arnold Schoenberg, compositor; Berlin Philharmonic Orchestra/Herbert von

Karajan, «5 Orchestral Pieces: IV. Peripetie - Sehr Rasch», Schoenberg, Berg &Webern:OrchestralWorks,2003,EMIClassicsRecords.

OlivierMessiaen,QuartetfortheEndofTime,1972,CandideRecords.«RangdaMesolah»,TabuhAnaklungTerbaru,AnekaStereoRecords.OrnetteColeman, «Beauty is aRareThing»,This IsOurMusic, 1961,Warner

JazzRecords.JohnColtrane,«SunShip»,SunShip,1965,Impulse!Records.Bernard Desgraupes & Ensemble Ereawtung, «Musique d’ameublement: I.


Tenturedecabinetpréfectoral»,EssentialSatie,2012,EMIClassicsRecords.BrianEno,«Lux1»,Lux,2012,WarpRecords.Mantovani&HisOrchestra, «ThemeFrom“ASummerPlace”»,TheWorldof

Mantovani,2009,DeccaRecords.Morton Feldman, «Movement 2», Rothko Chapel; Why Patterns?, 1991, New

AlbionRecords.AlvinLucier,«MusiconaLongThinWire»,AlvinLucier:MusiconaLongThin

Wire,1980,LovelyMusicRecords.John Luther Adams, John Luther Adams: Winter Music, 2004, Wesleyan

UniversityPress.Terry Riley, «Persian Surgery Dervishes: Performance 2, Part 2», Terry Riley:

PersianSurgeryDervishes,1972,ShantiRecords.SunnO))),«BigChurch»,Monolith&Dimensions,2009,SunLordRecords.


CRÉDITOSDELASIMÁGENES

CapítulounoA.InteriordelCBGB,porJosephO.HolmesB.RancidenelCBGB,porJustinBoruckiC.«HouseBand»delTootsiesOrchidLounge,porHenryHorensteinD.TootsiesOrchidLounge«HouseBand»,porHenryHorensteinE.FotodeEricAshford,cortesíadeEthnomusicologyReviewF.CatedraldeEly,porWaltI.Bistline,2010G.ArnstadtChurch,porPietBronH. Foto de Marianne Haller, cortesía del Bundesmobilienverwaltung,

Hofmobiliendepot,MóbelMuseum,VienaI.GaleríadelosEspejos,porJensonZ.YuJ.LaScala,porBlakeHooper,Hooper&Co.PhotographyL.CarnegieHall,porPeterBorg,WestminsterChoirCollege,RiderUniversityM. Banda de Buddy Bolden, de la colección personal del trombonista Willie

CornishO.MicrófonoShureBrothersmodelo55S,porJohnSchneiderP.RadioGraetzMelodíaQ.WELOVESundays,enSpace,Ibiza,fotodeHarrySproutR.SalóndebaileRoseland,porJoeConzoS.FotodeEricW.BeasmanT.FotodeOlafMooijV.ScarletTanager,porJoeThompsonW.EspectrogramadeBernieKrauseX.FotodeDanielSchwenY.FotodeThorJanson,publicadaoriginalmenteenRevueMagazineZ.FotodeSilviaRodriguezKembelAA.Mapa3DdeSilviaRodriguezKembelCapítulodosA.CortesíadeDavidByrneB.FotodePattiKaneD.FotodeBarbaraA.BotdorfE.Cortesía deHerederos deKarlhenizWeinberger, a cargo de Patrik Schelder,

Zurich,Suiza.CortesíadeArtistManagement,NuevaYorkF.FotodeAndrejKrasnanskyG.FotodeMariaVarmazisH.DibujodeDavidByrneI.FotodeRickWezenaarPhotography,http://www.wezenaar.org


K.PerformancedeRobertWilson,porStephanieBergerL.CortesíadeHiroM.FotodeClaytonCallN.FotodeTonyOrlandoO.HoolaHoopeDancer,Sufjan’sBQEshow,porLawrenceFungP.FotodeAnneBillingsleyCapítulotresB.IlustracióndeTheCaseoftheCottingleyFairies,porJoeCooperC.CortesíadeGeorgNeumannGmbHD.CortesíadelPavekMuseumofBroadcastingE.FotodelMuseumofMakingMusicCapítulocuatroA. Vocoder de transistores de principios de los años setenta, fabricado por

encargoyusadoporeldúopopKraftwerkB.CortesíadeDavidByrneCapítulocincoA-B.CortesíadeRecordPlantRemoteC-D.C-DFotosdeHughBrownE.ElectricBoogaloos,cortesíadeVickiStavrinosF-J.CortesíadeDavidByrneK.K.AnunciooriginalmentepublicadoenTheNewYorkTimesCapítuloseisA.CortesíadelaBibliothéqueNationaledeFranceB.KentePrestigeCloth,expuestoenelBritishMuseum,LondresC.CortesíadeDavidByrneCapítulosieteLos gráficos de este capítulo fueron creados a partir de estadísticas y cifras

proporcionadas por las siguientes publicaciones: p. 221: Recording IndustryAssociationofAmericap.232,239,246:RevistaWiredpp.240,244,256,257:RZOMusicLtd.

CapítuloochoC-D.DibujodeDavidByrneCapítulonueveC.OriginalmentepublicadoenlarevistaLifeD.OriginalmentepublicadoenTheNewYorkTimesH.FotodeMonikaRittershausI.FotodeClaudiaUribeK.CarlinhosBrown,deATardeOnlineCapítulodiezM.FotodeEinarEinarssonKvaran


Lasimágenessincréditossondedominiopúblico.


DAVIDBYRNE(Dunbarton,Escocia,1952).

Hijo de un ingeniero, con 2 años de edad la familia se traslada a Canadá, pararadicarsecuandocuenta9años,cercadeBaltimore,Maryland,EstadosUnidos.

Siendounadolescenteaprendióatocarlaguitarrayescribiósusprimerascanciones.

Realizó estudios en laRhode IslandSchool ofDesign, endonde en1975 fundó elgrupopostmodernoderockTalkingHeadscontresdesuscompañeros.Desde1983,trabaja en todo loque tenga relación con elmundoartísticoyde la interpretación:actor, agente, director, productor, cantante y lanzador y estudioso de la llamadaetnomúsica.

HacantadoconartistascomoPeret,CaetanoVelosooCeliaCruz.En1988creóelsello discográfico Luaka Bop. Ha filmado documentales, dirigido películas ypublicadolibrosdefotografía.SuobragráficaseexhibeconregularidadenEuropayEstadosUnidos.


Notas


[1]AlanLomax,FolkSongStyleandCulture,TransactionPublishers,1978.<<


[2]AlexRoss,«WhySoSerious?»,TheNewYorker,8deseptiembrede2008.<<


[3]GarethHuwDavies,«BirdSongs»,enelprogramadeDavidAttenborough,TheLifeofBirds,PBS.www.pbs.org/lifeofbirds/songs/index.html<<


[4]EyalShy,«TherelationofgeographicalvariationinsongtohabitatcharacteristicsandbodysizeinNorthAmericanTanagers»,BehavioralEcologyandSociobiology,vol.12,n.º1,pp.71-76.<<


[5]DavidBiello,«HowCityNoiseIsReshapingBirdsong»,ScientificAmerican,22deoctubrede2009.<<


[6] David Rothenberg, Survival of the Beautiful: Art, Science and Evolution,BloomsburyPress,2011,p.6.<<


[7]BijalP.Trivedy,«WasMayaPyramidDesignedtoChirpLikeaBird?»,NationalGeographic,6dediciembrede2002.<<


[8] Ker Than, «Ancient Maya Temples Were Giant Loudspeakers?», NationalGeographic,16dediciembrede2010.<<


[1]FelixPost,«Creativityandpsychopathology:Astudyof291world-famousmen»,TheBritishJournalofPsychiatry(1994)165,pp.22-24.<<


[1]GeoffManaugh,«TheHeleocentricPantheon:AnInterviewwithWalterMurch»,BLDG Blog, abril de 2007, http://bIdgblog.blogspot.com/zoo7/04/ heliocentric-pantheon-interview-with.html.<<


[2]MarkKatz,CapturingSound:HowTechnologyHasChangedMusic,UniversityofCaliforniaPress,2010,p.13.<<


[3] GregMilner, Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music,Faber&Faber,2010,p.14.<<


[5]JohnPhilipSousa,«TheMenaceofMechanicalMusic»,publicadooriginalmenteenAppleton’sMagazine,vol.8,1906,p.278,www.phonozoic.net/no155.htm.<<


[8]CarolineNeal,Sisosbrujo:ATangoStory,Cinemateca,2005,DVD.<<


[10]MarkKatz,CapturingSound:HowTechnologyHasChangedMusic,UniversityofCaliforniaPress,2010,p.74-75.<<


[11] EmilyThompson, «Wiring theWorld:AcousticalEngineers and theEmpire ofSoundintheMotionPictureIndustry,1927-1930»,enHearingCultures:EssaysonSound,ListeningandModernity,VeirErlmann,ed.,BergPublishers,p.198.<<


[12]Ibídem,p.201.<<


[13]Ibídem,p.202.<<


[14]GlennGould,«TheProspectsofRecording»,enHighFidelity,vol.16,n.°4,abrilde1966,PP.46-63.<<


[15]Ibídem.<<


[16]HuaHsu,«ThanksfortheMemorex»,ArtForum,febrerode2011.<<


[1] GregMilner, Perfecting Sound Forever: An Aural History of RecordedMusic,Faber&Faber,2010,pp.258-261.<<


[2]Ibídem,p.268.<<


[3]Ibídem,pp.207-208.<<


[4] Michael Bull, «Thinking About Sound, Proximity, and Distance in WesternExperience: The Case of Odysseus’s Walkman», enHearing Cultures: Essays onSound,ListeningandModernity,VeirErlmann,ed.,BergPublishers,p.174.<<


[5]Ibídem,p.176.<<


[1]GlennGould,«TheProspectsofRecording»,enHighFidelityvol.16,n.°4,abrilde1966.<<


[1]TomBreihan,«N.A.S.A:TheSpiritofApollo»,Pitchfork,18defebrerode2009,www.pitchfork.com/reviews/albums/12686the-spirit-of-apollo.<<


[1]StephenHolden,«TheArtistryIsApparent,SoWhere’stheAudience?»,TheNewYorkTimes,6defebrerode2011.<<


[2] Ben Sisario, «Musical Survivor Hustles for a Second Chance», The New YorkTimes,8defebrerode2011.

*LasventascitadasreflejanlascifrassoloenEstadosUnidos.Dehecho,lasventasinternacionalespueden«salvar»contratosdebandas.<<


[3] «U2 Signs 12 Year Deal with Live Nation», Billboard,www.billboard.com/news/article_ display.jsp?vnu_content_id=1003782687#/news/article_display.jsp?vnu_content_id=1003782687.<<


[4]PeterKafka,«LiveNation’s$120MillionBet:BreakingDownMadonnaDeal»,BusinessInsider,10deoctubrede2007,http://articles.businessinsider.com/2007-10-10/tech/30040635_1_madonna-deal-livenation-material-girl.<<


[5]JohnTozzi,«BandcampPowersOnlineSales,AimstoFillMyspace“Vacuum”»,Bloomberg, 1 de noviembre de 2011, www.bloomberg.com/news/2011-n-01/bandcamp-powersoniine-sales-aims-tofill-myspace-vacuum-.html.<<


[6]JeffJohnRoberts,«Spotifyhits6millionpaidusersasmarketformusicstreamingheats up», paidContent, 12 de marzo de 2013,http://paidcontent.org/2013/03/12/spotify-hits-6-million-paid-users-asmarket-for-music-streaming-heats-up.<<


[7]BenSisario,«EminemLawsuitMayRaisePay forOlderArtist»,TheNewYorkTimes, 27 de marzo de 2011,http://www.nytimes.com/2011/03/28/business/media/28eminem.html?pagewanted=all&_r=o.<<


[8] «USCAnnenbergLabAdTransparencyReport, FourthEdition», 8 demayode2013.<<


[1]JerzyGrotowski,TowardaPoorTheater,Routledge,2002,p.255.<<


[2]JohnCarey,WhatGoodAretheArts?,Faber&Faber,2005,pp.34-36.<<


[3]JohnPhilipSousa,«TheMenaceofMechanicalMusic»,publicadooriginalmenteenAppleton’sMagazine,vol.8,1906.<<


[5] Colin Eatock, «What’s Wrong with Classical Music?», 3 Quarks Daily, 4 deoctubre de 2010, www.3quarksdaily.com/3quarksdaily/2010/10/whats-wrongwith-classical-music.html.<<


[6]Ibidem.<<


[7]JohnCarey,WhatGoodAretheArts?,Faber&Faber,2005,p.11.<<


[8]Ibidem,p.97.<<


[9]Ibidem,PP.97-99.<<


[10]Ibidem,p.101.<<


[11] Las cifras de asistencia de Blockbuster se pueden consultar aquí:http://blogs.artinfo.com/realcleararts/2011/08/08/wait-a-minute-further-thoughts-on-twoblockbuster-shows.<<


[12]JohnCarey,WhatGoodAretheArts?,Faber&Faber,2005,pp.20-32.<<


[13]Ibidem,p.25.<<


[14]Ibidem,p.90.<<


[15]Ibidem,p.60.<<


[16]Ibidem,p.61.<<


[17]WilliamHazlitt,CriticismsonArt,NabuPress,2011,p.110.<<


[18]MarjorieGarber,PatronizingtheArts,PrincetonUniversityPress,2008,p.52.<<


[19]Ibidem,p.54.<<


[20]PaulGoldberger,«DesignforLiving»,TheNewYorker,4deabrilde2011.<<


[21]JohnCarey,WhatGoodAretheArts?,pp.132-133.<<


[22]GregMilner,Perfecting Sound Forever: An AuralHistory of RecordedMusic,Faber&Faber,2010,p.119.<<


[23] Daniel J. Wakin, «A Metropolitan Opera High Note, as Donations Hit $182Million», The New York Times, so de octubre de 2011,www.nytimes.com/2011/10/11/arts/music/ metropolitan-operas-donations-hit-arecord-182-million.html?pagewanted=all.<<


[24]MikeBoehm,«L.A.Opera’s“Ring”cyclemaybeinthered»,LosAngelesTimes,29 de mayo de 2010, http://articles.latimes.com/2010/may/29/entertainment/la-etringtickets-20100529.<<


[25] Daniel J. Wakin, «A Metropolitan Opera High Note, as Donations Hit $182Million», The New York Times, 10 de octubre de 2011,www.nytimes.com/2011/.o/11/arts/music/metropolitanoperas-donations-hit-a-record-182million.html?pagewanted=all.<<


[26] Daniel J.Wakin, «Reader Response: Orchestras Are Overextended», TheNewYork Times, 22 de abril de 2011, http:// artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/04/22/reader-responseorchestras-are-overextended.<<


[27] «Los galeones en el siglo XXI. El Roxy, un ejemplo de art deco tapatío», enReplicante,vol.3,n.°12,veranode2007.<<


[28]JohnCarey,WhatGoodAretheArts?,Faber&Faber,2005,p.40.<<


[29]DavidBornstein, «BeyondBabyMozart: StudentsWhoRock»,TheNew YorkTimes, 8 de septiembre de 2011,http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/09/o8/beyondbabymozart-students-who-rock.<<


[30] David Bornstein, «Rock Is Not the Enemy», The New York Times, 13 deseptiembrede2011,http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/09/13/rock-is-not-the-enemy.<<


[31] Ed Vulliamy, «Strings Attached:What the Venezuelans Are Doing for BritishKids»,TheObserver,3deoctubrede2010.<<


[32]Ibidem.<<


[33]Ibidem.<<


[34] Steven J. Tepper & Georde D. Kuh, «Let’s Get Serious About CultivatingCreativity», The Chronicle of Higher Education, 4 de septiembre de 2011,www.chronicle.com/article/Lets-Get-Serious-About/128843.<<


[35]OliverSacks,Musicophilia:TalesofMusicandtheBrain,Knopf,2007,p.102.<<


[36]JohnCarey,WhatGoodAretheArts?,Faber&Faber,2005.<<


[37]SirKenRobinson,«TransformEducation?Yes,WeMust»,TheHuffingtonPost,11 de enero de 2009, www.huffingtonpost.com/sir-ken-robinson/transform-educationyesw_b_157014.html.<<


[38] R.Murray Schafer, TheThinkingEar:CompleteWriting onMusic Education,ArcanaEditions,1986,pp.246-248.<<


[1]RobertFink,SelectedEssaysandReadings:On theOriginofMusic,GreenwichPublishing,2003.<<


[2]Manly P.Hall,The Secret Teachings of All Ages: An Encyclopedia Outlines ofMasonic,Hermetic,Qabbalistic andRosicrucian SymbolicalPhilosophy, Jeremy PTarcher/Penguin,2003,p.252.<<


[3] Johannes Kepler, The Harmony of the World, American Philosophical Society,1997,p.440.<<


[4]GeoffManaugh,«TheHeliocentricPantheon:AnInterviewwithWalterMurch»,BLDG Blog, abril de 2007, http://bldgblog.blogspot.com/2007/04/ heliocentric-pantheoninterview-with.html.<<


[5]KittyFerguson,TheMusicofPythagoras:HowanAncientBrotherhoodCrackedtheCode of theUniverse and Lit the Path fromAntiquity toOuter Space,WalkerPublishingCompany,2008,p.239.<<


[6]DouglasKahn,«EtherOre:MiningVibrationsinAmericanModernistMusic»,enHearingCultures:EssaysonSound,ListeningandCulture,VeitErlmann,ed.,BergPublishers,2004,p.127.<<


[7]KerThan,«InSearchofMusic’sBiologicalRoots»,DukeMagazine,vol.94,n.°3, mayo/ junio de 2008, www.dukemagazine.duke. edu/issues/050608/musici.html.<<


[8]KerniMacDonaldyBéatricedeGéa,«ASonorous,SmilingCity»,TheNewYorkTimes,16demarzode2011.<<


[9] Matthew Shlomowitz, «Cage’s Place in the Reception of Satie», 1999,www.satiearchives.com/web/article8.html.<<


[10]JohnCage,«ExperimentalMusic»,declaraciónpronunciadacomodiscursoenlaconvencióndelaAsociaciónNacionaldeProfesoresdeMúsicaenChicago,en1957,www.kim-cohen.com/ seth_texts/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental%20Music.pdf.<<


[11]Outsider: John Rockwell on the Arts, 1967-2006, 2006, Limelight Editions, p.210.<<


[12]JohnCage,«ExperimentalMusic»,declaraciónpronunciadacomodiscursoenlaconvencióndelaAsociaciónNacionaldeProfesoresdeMúsicaenChicago,en1957,www.kim-cohen.com/ seth_texts/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental%20Music.pdf<<


[*]Estanoesunasituaciónnueva.SepodríaargüirqueunacanciónproducidaporPhilSpectordurantesuapogeoenlosañossesentaescasiunacancióndiferentedelaversiónen laqueélno intervino.Más recientemente,un temaconritmos (perosinpalabrasnimelodía)deTimbalandesidentificableyavecesmáspegadizodebidoasu peculiar estilo con los sampleos. ¿Son entonces esos tipos automáticamentecoescritoresdelostemas?Técnicaylegalmenteno,peroelproductorexigecrédito,oelartista,reconociendoelvalordelacontribucióndelproductor,seloconcede.<<


a la manera del mejor ensayo anglosajón: divulgativo ... · a la manera del mejor ensayo ......

Documents