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MATERIALES DE ARQUITECTURA MODERNA/IDEAS 4

Ilustración de la portada: Ch. E. Jeanneret, Bodegón de l’Esprit Nouveau, (0,81 x 1,00 cm)

Primera edición: noviembre de 1999

Diseño de la colección: Helio PiñónCuidado de la edición: Jorge Calvet

© Teresa Rovira, 1999

© Edicions UPC, 1999Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SLJordi Girona Salgado 31, 08034 BarcelonaTel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885Edicions Virtuals: www.edicionsupc.ese-mail: [email protected]

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Depósito legal: B-44018-99ISBN: 84-8301-323-1

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7 INTRODUCCIÓN

NOTAS SOBRE EL CUBISMO16 ANTECEDENTES,26 DEFINICIÓN33 ATRIBUTOS52 CUBISTAS 74 CUBISMOS82 HACIA UNA NUEVA ESTÉTICA

JEANNERET–LE CORBUSIER89 OZENFANT Y JEANNERET99 APRÈS LE CUBISME

106 EL PURISMO: DEFINCION , TEXTOS118 JUAN GRIS Y EL PURISMO120 UNA NUEVA ESTÉTICA. 126 PRINCIPIOS TEÓRICOS 136 LA FORMA PURISTA158 LOS CUADROS PURISTAS162 APRÈS LE PURISME

SCHOENBERG177 PREÁMBULO177 POST–ROMANTICISMO184 LA OBRA POST–ROMÁNTICA189 EXPRESIONISMO ATONAL204 LA OBRA ATONAL209 DODECAFONISMO216 LA SERIE221 LA OBRA DODECAFÓNICA226 POSTDODECAFONISMO

233 LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA MODERNA

ÍNDICE

Le Corbusier y Schoenberg no sólo han sido dos figuras fun-damentales en la gestación de la vanguardia, sino que,cada uno en su campo, han sido capaces de, superado elperíodo vanguardista, llevar a cabo una producción artísti-ca plenamente moderna. De ahí nace el interés en ponerjuntos a un arquitecto y un músico y así poder descubrir através de sus obras y escritos la manera en que a principiosde los años veinte cuestionaron la práctica artística, col-mando así la idea de vanguardia auténtica, para luegocomprobar la proximidad de sus planteamientos en lamanera de concebir la forma moderna. Antes de seguir adelante conviene puntualizar que el con-cepto de vanguardia histórica que aquí se asume se distan-cia del de aquel que los historiadores generalmente utilizanpara abordar el fenómeno de la Vanguardia y correspondea la noción restrictiva del término que el profesor H. Piñóndefine en su libro Arquitectura de las Neovanguardias (1) ydesarrolla en Perfiles Encontrados (2). La Vanguardia, en suopinión, es un fenómeno artístico singular que se produjoentre los años 1914 y 1923, y que, si bien en sus iniciosse caracteriza por su aspecto crítico, adquiere el carácterde vanguardia plena con el propósito de construir un nuevosistema estético. De entre los movimientos artísticos que pueden localizarseen este periodo concreto, Piñón reserva el calificativo devanguardia a aquellos que han centrado la crítica en su pro-pia condición de lenguaje artístico, y cuya importancia ha

sido minimizada por la critica, por considerarlos pocoempeñados en incidir en la sociedad. Se trata de lasvanguardias formalistas o abstractas: Neoplasticismo,Suprematismo o Purismo, que centran su actitud innovadoraen la reflexión acerca de la propia disciplina, y de estamanera inciden en la evolución del arte y, como corolario,de la sociedad. Los restantes fenómenos llamados vanguardistas, Dada,Futurismo y Surrealismo, es decir, las vanguardias éticas oideológicas, tratan de oponerse al mundo mediante la críti-ca inmediata, directa, de la sociedad, y carecen en su origende propuestas artísticas concretas que supongan o propi-cien una modificación substancial de los criterios de juicioestético.El artista de vanguardia aúna la práctica artística y la refle-xión estética, y sólo a la luz de su doble actividad adquie-re sentido su propuesta. Es por ello que aquí no se trataráde analizar el Purismo y el Dodecafonismo como movi-mientos artísticos, sino de centrarse en el estudio de figurasconcretas, en las que resulta posible abordar de manerasimultánea sus obras y sus propuestas teóricas. Para completar la definición territorial de este escrito es pre-ciso explicar los motivos de elección de sus protagonistas.Sería absurdo negar que la inclusión de la figura deSchoenberg se debe, en parte, a una cierta fascinación porel personaje y su música; pero, al margen de esta conside-ración, ha sido sin duda en la lectura atenta de Le Style et

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INTRODUCCIÓN

L’Idee (3) –que resume los artículos publicados a lo largo desu vida y en los que se pone de manifiesto la singularactitud de Schoemberg frente al problema de la creaciónartística– donde ha sido posible comprobar cómo laruptura respecto a la música de sus predecesores adquiereconsistencia sólo en la propuesta de un sistema totalmentenuevo; y de ahí, la posibildad de establecer analogías conlas vanguardias pictóricas contemporáneas. Por otra parte,la comparación entre música y arquitectura, y en concretoentre Le Corbusier y Schoenberg, no es una idea nueva.Varios autores la han desarrollado con mayor o menor inten-sidad y extensión. (4). En la elección de Le Corbusier ha influido sin duda el papelindiscutible que la figura representa en la historia de laarquitectura y ello ha supuesto la incorporación de Ozenfantya que en Après le Cubisme (5) escrito por ambos, se reco-gen los principios teóricos del Purismo. Pero para analizar y comprender el Dodecafonismo, ElEstilo y la Idea es un punto de partida. A través de él se des-cubren los aspectos más característicos del pensamiento deSchoenberg y, al mismo tiempo, se desprende la necesidadde recurrir a los textos fundamentales del autor: El Tratadode Armonía (6), escrito en 1911 y Structural functions ofHarmony (7), publicado en 1954. El primero de ellos reco-ge las ideas de Schoenberg en su época prevanguardista,y contiene ya la premonición del dodecafonismo. El segun-do –recopilación hecha por sus alumnos de las clases que

dictó durante su estancia en América– es la consecuenciade su época dodecafónica. A partir de estos textos ha sidoposible obtener una panorámica que explica de formacoherente las distintas fases de la evolución de este artista. Del mismo modo, al profundizar en el Purismo y analizar,paralelamente, las obras de arquitectura producidas por LeCorbusier a partir de 1922, empiezan a deslindarse cadavez con mayor claridad dos figuras distintas pero estrecha-mente relacionadas. Una de ellas, Le Corbusier arquitecto:sin duda sus obras han sido esenciales para el desarrollode la arquitectura moderna. No trataré, por tanto, de ana-lizar este aspecto indiscutible, sino de perfilar hasta quépunto pueden considerarse ajenas a la producción pictóri-ca que, como Jeanneret, desarrolla a lo largo de la peripe-cia cultural que supuso L’Esprit Nouveau.La otra figura que emerge de ese análisis es el binomioOzenfant–Jeanneret, que testimonia la formulación delPurismo.Llegado a este punto, resulta imprescindible tratar de descu-brir el papel de uno y otro, a fin de poder asignarles su partede responsabilidad en la nueva propuesta. Para ello ha resul-tado decisivo el análisis de los textos que tratan de establecerlos orígenes del arte moderno. Estos remiten, con mayor omenor insistencia, a Après le Cubisme, texto elaborado porOzenfant y Jeanneret en 1918, y coinciden en señalarlo comouno de los pasajes críticos más brillantes e influyentes escri-tos en la década inmediata a la Primera Guerra Mundial.

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Après le Cubisme es un libro de pequeño formato, de sesen-ta páginas de extensión, que se anuncia como primer volu-men de una colección cuyo título es ”Comentarios sobre elarte y la vida moderna”. Se trata del primer escrito quesurge de la colaboración entre Ozenfant y Jeanneret. En él,vierten –de manera resumida, en algunos casos aforística,pero con claridad y precisión– la propuesta de una nuevaforma de arte que se ofrece como una supraestética, unaactitud distinta ante los problemas artísticos y, en general,ante la vida moderna. Esta propuesta se formula sobre unasleyes concretas. Se trata del primer libro de arte publicadotras la Primera Guerra Mundial. Como el titulo del libro sugiere, el Purismo se plantea a par-tir del análisis crítico del Cubismo. De él se señalan tantolos aspectos negativos, que la nueva propuesta tratará desuperar, como los positivos, utilizados a modo de estímuloen la configuración de las ideas puristas. En Après le Cubisme se empieza a perfilar el papel signifi-cativo del Cubismo en el desarrollo del arte moderno. El Purismo reconoce al Cubismo su papel de antecesorindiscutible. No obstante, el Purismo no es el único movi-miento que se remite a él. Las demás vanguardias plásticas,Neoplasticismo y Suprematismo, le atribuyen también unaimportancia fundamental. Todos ellos lo toman como punto de referencia para esta-blecer sus distintas propuestas. Éstas se producen, por tanto,como superación de las intenciones cubistas. De todo ello

se deduce que, para poder acotar el Purismo, es necesariopreviamente investigar sobre el Cubismo a fin de entenderpor completo el sentido de la critica purista. Así se define claramente la estructura de este libro, que seproduce en sentido inverso a lo que fue el inicio de la inves-tigación sobre las figuras de Schoenberg y Le Corbusier. Enprimer lugar, las notas sobre el Cubismo, para continuarcon el Purismo de Ozenfant y Jeanneret y concluir con elestudio de la evolución de Schoenberg y el dodecafonismo.Para el análisis de las distintas manifestaciones artísticas hetrabajado sobre todo con los textos y obras de los autorescomprometidos con cada una de ellas. Con ello he tratadode que textos y obras se explicaran mutuamente, al margen,en lo posible, de las opiniones establecidas por la criticaconvencional. No obstante, recurro a ella siempre que loexige la valoración de aspectos concretos y determinados. En las notas sobre el cubismo trataré de corregir esa opinióngeneralizada de la crítica que atribuye al Cubismo la cate-goría de movimiento de vanguardia, ya que, si se conside-ra como característica esencial de la Vanguardia plena laasunción de la voluntad constructiva, el Cubisrno corres-ponde al estadio de pre o protovanguardia, en el cual elartista actúa sobre todo a través de la crítica de las con-venciones establecidas. Tal vez a causa de la virulencia conla que el Cubismo transgrede la figuratividad impresionista–al cargar las tintas en lo primitivo y lo grotesco–, elCubismo ha sido entendido como movimiento de ruptura

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total, como el cambio más radical producido en el arte delsiglo XX. De hecho, el Cubismo continua siendo un arte rea-lista, en el que únicamente se ha desplazado el objetivo clá-sico de mirar la realidad tal como se presenta para tratarde pintar la esencia de esta realidad. Los pintores cubistas han mostrado poca preocupación pordefinir teóricamente sus intenciones: han sido artistas, noteóricos; esto los distancia de los propiamente vanguardis-tas, que en general teorizan sus propuestas. No obstante,es preciso recurrir a sus escritos para definir las caracterís-ticas esenciales y valorar así su participación en el Purismo.La manera en que el Cubismo se enfrenta al tema, el usoque hace de la geometría o su actitud frente al color o larepresentación de la luz, habrá de puntualizarse de formaprecisa.Sí los pintores fueron parcos en sus escritos, los escritores ypoetas contemporáneos a ellos, por el contrario, fueron tanprolíficos que contribuyeron en gran parte a crear la confu-sión en torno al movimiento. La figura de Apollinaire esbuena muestra de ello; con su defensa de la cuarta dimen-sión, contribuyó a rodear al Cubismo de un halo de misterio. La crítica más rigurosa coincide en señalar en él dos etapasdiferenciadas: la analítica y la sintética. En la primera, lapintura cubista se plantea a partir del análisis y la descom-posición de la realidad, hasta fragmentarla en pequeñoselementos que resumen sus características esenciales. Conello se obtiene una nueva imagen de la realidad. Este

Cubismo exagera y deforma voluntariamente sus figuras afin de provocar al espectador, de hacerle entender demanera didáctica, los mecanismos que convierten las figu-ras en geometrías elementales. El Cubismo sintético se inicia con la invención del collage,que surge como consecuencia del hermetismo al que habí-an llegado los cuadros de Picasso y Braque, entregados asu propia lógica, y de la necesidad de encontrar un recur-so que permitiera recuperar el contacto con la realidad.Con la incorporación directa de materiales concretos en latela, es posible la reconstrucción de la realidad mediante eljuego de las superposiciones. Pero el estudio del Cubismo quedaría incompleto, mejor, surelación con el Purismo falseada, si no dedicara especialatención a la figura de Juan Gris. Llegado tardíamente alCubismo, se convierte en poco tiempo en su principal teó-rico, con el desapasionamiento que permite el trabajar conpropuestas creadas por otros. Gris investiga el Cubismo ytrata de sistematizar sus mecanismos de actuación; con ellose acerca a la figura canónica del vanguardista. Su apa-rente cientificidad, no obstante, esconde una gran cargaintuitiva. Será preciso analizar con detenimiento el Purismo,y en concreto la relación entre Gris y Ozenfant, para poderestablecer las conexiones reales entre los movimientos aque pertenecen estos artistas. En Jeanneret – Le Corbusier analizaré la relación entreéste y Ozenfant centrándome en un periodo concreto, el

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comprendido entre 1917, fecha del primer encuentro entreOzenfant y Jeanneret, y 1925, fecha de su ruptura definiti-va. Estos ocho años, que coinciden prácticamente con losque acotan el periodo de la Vanguardia, abarcan todo elPurismo, desde su formulación a su final. El Purismo, juntocon el Neoplasticismo y el Suprematismo, constituyen elámbito de lo que se ha llamado vanguardias formales oabstractas.El estudio previo del Cubismo proporciona las bases parapoder valorar con exactitud las críticas de que es objeto porparte de Ozenfant y Jeanneret en Aprés le Cubisme. Seentenderán así las razones que lo definen como un arte obs-curo, decorativo, sin contacto con la realidad. En el libro,la crítica al Cubismo va acompañada de una valoraciónpositiva de algunos de sus aspectos más sobresalientes: ladepuración de las formas, el uso de la geometría o la modi-ficación de la idea de belleza son recogidos y utilizadoscomo premonición de la necesidad de plantear una nuevapropuesta plástica. En Aprés le Cubisme, el Purismo se identifica con el espíritumoderno y se define en trece puntos. En realidad su desa-rrollo corresponde a las páginas de L’Esprit Nouveau. (8)Para la total comprensión de la importancia del Purismo, yen particular de su papel en la historia del arte, es precisorecurrir asimismo a Foundations or Modern Art (9), escritopor Ozenfant en 1928, es decir diez años después de lapublicación del primer texto purista. En él, las ideas puristas

han sedimentado y su empeño principal es el de poder mos-trar la universalidad de esta propuesta artística, al ampliarel campo de las demás artes. A partir de todos estos escri-tos se podrá valorar la conveniencia de una norma, queserá entendida no como una limitación sino como un estí-mulo para la producción de la obra de arte. Sin duda elcarácter teórico de la propuesta conlleva la definición deuna nueva idea de arte y de belleza en consonancia conlos nuevos tiempos. El objetivo principal de este capítulo será, pues, el de enten-der cuáles son los rasgos distintivos del Purismo y, de entreéstos, cuales se oponen o confirman las vías abiertas por elCubismo. Estas y otras consideraciones quedarán definidascon exactitud tras el análisis detallado de los textos. Para sutotal comprensión, deberá ser complementado con el estudiode los cuadros puristas producidos a lo largo de estos años. Para concluir, habrá que determinar las distintas actitudesde Ozenfant y Jeanneret tras el final del Purismo, parapoder comprobar en qué medida cada uno de ellos escapaz de transcender las propuestas de la Vanguardia. El capítulo dedicado a Schoenberg y la propuesta dodeca-fónica servirá para comprobar las coincidencias que apa-recen en las distintas prácticas artísticas reconocidas comoVanguardias. Pero en Schoenberg, como ya he dicho, seproduce además una circunstancia que lo convierte en unpersonaje imprescindible para la explicación del fenóme-no vanguardista: Si se recorre su evolución, se pueden

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identificar en ella cada una de las distintas fases de laVanguardia; antecedentes, prevanguardia, vanguardiaplena y superación de ésta. En la producción teórica y prác-tica de Schoenberg se producen cuatro épocas diferencia-das que se explican mutuamente. Por ello, en este caso, adiferencia de cuanto ocurría en Ozenfant y Jeanneret, con-sidero necesario atender por igual al desarrollo de los dis-tintos periodos. La primera época corresponde al Schoenberg postromán-tico (1988–1905), el que puede ser entendido como elúltimo músico del siglo XIX. Su música trata de expresar sen-timientos, de dar rienda suelta a la subjetividad; para ellotrata de establecer en cada caso sus propias leyes, al mar-gen de las convenciones. Schoenberg no es un fenómeno aislado y, por tanto, paraentender su obra es preciso situarlo en el contexto de laViena de principios de siglo. Schoenberg libera la diso-nancia en aras de una expresividad más auténtica, y poten-cia en su música aquellos aspectos que sus contemporáne-os han relegado a un segundo plano. De ahí el énfasis enel color de la música. El periodo se caracteriza, por tanto,por la crítica a lo establecido. La segunda época, expresionista–atonal (1906–1915)representa la liberación total de la disonancia. La búsque-da de lo esencial, junto a la ausencia de tema que contro-le la obra, le condena a unas composiciones de extremaconcisión. En esta época escribe el Tratado de Armonía, en

el que, a partir de la enseñanza de la armonía tradicional,se hace eco de los problemas que la música tiene plantea-dos y manifiesta la necesidad de una nueva norma que sus-tituya la armonía clásica y permita el desarrollo de grandesformas musicales. Inicia también su labor docente, quejugará un papel de primer orden en la formulación deldodecafonismo. La colaboración de sus alumnos será elestímulo que le fortalecerá en la convicción de proponer unnuevo sistema.Con la guerra se inicia un periodo de silencio, sin produc-ción teórica ni artística, en el que se concentra en la ela-boración del dodecafonismo, como mecanismo que le va apermitir construir obras de gran envergadura. En 1923 Schoenberg está ya en condiciones de expli-carlo al público. Se inicia así el periodo dodecafónico(1923–1933). Trataré de comprobar cómo en este periodose dan las características de la Vanguardia plena: la nece-sidad de una norma que acote la subjetividad, la utilizaciónde la serie como conjunto de elementos a partir de loscuales la obra puede concebirse como un sistema de rela-ciones, la ausencia de tema entendido a la manera tradi-cional, como figuración o representación. Estos son algunosde los aspectos que se identificarán en el análisis de esteperiodo.Pero la producción de Schoenberg no concluye con laépoca dodecafónica. Existe una cuarta época, la postdo-decafónica (1933–1951). El estudio de ésta permitirá

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determinar, con el apoyo de la critica, hasta qué puntoSchoenberg fue o no capaz de superar los límites de laVanguardia y servirse con mayor libertad de sus propiosdescubrimientos. Con todo ello la figura de este músicoaparecerá claramente como el espejo que permita reflejary ejemplificar los distintos aspectos de las Vanguardiasplásticas.

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1. Helio Piñón, Arquitectura de las Neovanguardias, Ed. Gustavo Gili,Barcelona,1984.

2. Helio Piñon, ”Perfiles encontrados”, prólogo al libro de Peter Bürger,Teoría de la Vanguardia, Ed. Península, Barcelona 1987

3. Arnold Schoenberg, Le Style et l’Idée, Ed. Buchet/Chastel,París,1977. Existe una versión española, de la ed. Taurus, 1963, conprólogo de Ramon Barce, que recoge solamente algunos de los artí-culos originales. Aquí se ha trabajado con la versión francesa.

4. Véase por ejemplo el capítulo I del libro de Donald Mitchell, ElLenguaje de la Música Moderna, Ed. Lumen,Barcelona, 1972. Debomencionar también la existencia de la tesis doctoral del Dr. ArquitectoJuan Luis Fullaondo, que según se indica en sus datos biográficos tratasobre las ”Funciones Estructurales de la Armonía en torno a ArnoldSchoenberg y sus correspondencias arquitectónicas”, a la cual pesea varias gestiones me ha sido imposible tener acceso.

5. Amedee Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret, Après le Cubisme,Ed. Des Commentaires, París 1918.

6. Arnold Schoenberg, Tratado de Armonía, Ed. Armonía, Madrid1964. (Ed. original Harmonielehere, Viena 1911)

7. Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, Ed. Faber andFaber, Londres,1983. (Ed. original Williams and Norgate, Londres1954)

8. L’Esprit Nouveau, revista publicada en París entre 1920–1925 (28números). Los artículos de Ozenfant y Jeanneret están firmadosOzenfant, Jeanneret, Ozenfant y Jeanneret, Le Corbusier–Sagnier, LeCorbusier, Paul Boulard, Vauvrecy y Fayet.

9. Amedee Ozenfant, Foundations of Modern Art. Ed. Dover, New York,1952. (Ed. original Art, París 1931)

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NOTAS

Cézanne, La casa del ahorcado, 1873 (0,55 x 0,66 m)

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Para buscar los antecedentes del Cubismo, es decir aque-llos movimientos o aquellos artistas que hicieron posible suaparición –ya porque los cubistas recogieran alguno de susdescubrimientos, ya porque reaccionasen contra ellos– pode-mos remitirnos al escrito de dos pintores cubistas, A. Gleizesy J. Metzinger, Du Cubisme (1912) (l); en él remontan la his-toria de la pintura para buscar los orígenes del Cubismo. En el origen de la genealogía estaría Courbet (1819–1877),sus cuadros rechazan las convenciones de su época y pre-tenden reflejar únicamente aquello que se ve; transgre-diendo, si tal evidencia así lo exige, las normas de com-posición pictórica tradicionales. Esta propuesta realista,innovadora y revolucionaria para sus contemporáneos,cuya pintura partía de consideraciones extrapictórícas (sim-bólicas, religiosas, intelectuales o políticas), representa unprimer paso en la consecución de una nueva forma deentender el arte. Pero, como observan Gleizes y Metzinger, al limitarse arepresentar únicamente lo observado, Courbet no reflexionasobre las cualidades plásticas de la realidad, subordinandola riqueza pictórica a la fidelidad de un modelo. Será Manet (1832–1883) quien trascienda esa voluntadrealista para, apoyándose en temas aparentemente incon-gruentes, valorar la realidad en términos de color y forma,profundizando en aquellos aspectos de la misma capacesde producir resultados plásticos más allá de la simple repre-sentación.

El Impresionismo, del cual Manet nunca formó parte, peroal que miró con simpatía, surge como un movimiento dereacción frente al arte académico y, si bien carece de unprograma definido, en él coincide un cierto desprecio porel tema, la necesidad de pintar del natural y, ante todo, elprotagonismo de la luz; esa luz que acaba por diluir las for-mas, obviando uno de los problemas básicos de la pintura:la representación del volumen en una superficie. Bajo esteaspecto, el Impresionismo sería un paso atrás en la evolu-ción hacia una visión más reflexiva de la realidad. Pero la figura clave de este recorrido es Cézanne(1839–1906), reconocido como el precursor directo delCubismo, tanto por los pintores y críticos más próximos, deLéger a Delaunay, de R. Allard a Apollinaire, como por suspropios historiadores: E. Fry, l. Venturi, D. Cooper y J. C.Argan entre otros. La obra de Cézanne se preocupa por la definición de lasformas, el papel del color, la representación intelectualiza-da de la realidad; preocupaciones que posteriormenteharán suyas los cubistas, resolviéndolas, no obstante, demodo distinto. En sus cuadros, Cézanne se propone plas-mar las formas, los volúmenes, definir los objetos; no tratade describir ”impresiones” en las que toda referencia a lacorporeidad queda sometida a un simple juego de colores,ni tampoco de dibujar determinadas siluetas, para luegocolorearlas. Sus figuras se construyen mediante el grosor yla forma de la pincelada y por el juego de colores cálidos

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NOTAS SOBRE EL CUBISMO

ANTECEDENTES

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Cézanne, Mont Sainte Victoire, 1904-1906 (0,60 x 0,73 m)

y fríos. La idea de profundidad, correlato del volumen, estambién una constante en su obra. Consigue la profundi-dad a través de la aplicación de colores complementarios,no mediante las leyes de la perspectiva tradicional, dife-renciando así las distintas situaciones espaciales de losobjetos.En La casa del ahorcado (1873) se observa como el volu-men de la casa, de la que sólo se aprecia una fachadaplana iluminada por el sol, es sugerido por la mancha oscu-ra situada a la derecha, que recorta la arista dándole pro-fundidad. El camino en primer término queda separado porun intervalo verde oscuro del plano de la casa, creándoseuna situación ambigua en la que, por un lado, la casa seadelanta a primer término y, por otro, es obligada a ale-jarse; el verde de la derecha recorta el azulado del paisa-je del fondo, creando una nueva ambigüedad. Para Cézanne la pintura es pura experimentación sobre ellamisma, en un intento de encontrar aquella verdad que lepermita hacer del Impresionismo “algo sólido y verdaderocomo el arte de los museos”. Pretende conseguir una nuevarepresentación de la realidad basada no en la sensacióninmediata, sino en aquella obtenida con la mediación de laconciencia. Necesita la realidad, y por ello en la mayoríade los casos pinta del natural; ello le supone un estímulopara adentrarse en la búsqueda de la estructura de lascosas. Su pintura no se opone al Impresionismo, antes bienlo sublima, al reflexionar sobre los datos inmediatos de la

experiencia visual. Al utilizar la realidad únicamente comoestimulo para hacer aflorar sus sensaciones interiores –”supequeña sensación”– puede volver cuantas veces quierasobre un mismo tema, y siempre de manera distinta. Buena muestra de ello es el gran número de versiones querealizó sobre el Mont Sainte Victoire , entre 1900 y 1906.En todas ellas, la visión del monte se estructura en unos pla-nos sucesivos de prados, caminos y casas (que en ocasio-nes alcanzan un alto grado de abstracción) con el montesituado en la mitad superior de la tela. La desaparición delpunto de fuga central refleja la ausencia de espectador ycrea una indefinición espacial que proporciona informaciónrelativa a la situación de los distintos planos mediante loscambios de color y la disposición de zonas claras que per-miten despegar los planos entre sí. En muchos de sus cuadros, la ausencia de espectador per-mite una multiplicidad de puntos de vista, fruto de distintaspercepciones –”ojo y cerebro ayudándose mutuamente”–que el autor descompone y analiza para resumir en unaúnica construcción pictórica; construcción en la que la posi-ción de los objetos aparece distorsionada, pero sin que laverosimilitud del cuadro quede violentada, como luegoharán los cubistas. En Bodegón con cesta (1888–1890) los extremos de lamesa no pueden encontrarse nunca bajo el mantel, la bocadel jarrón está inclinada hacia adelante, se percibe deforma casi circular, la cesta de fruta no descansa sobre la

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Cézanne, Bodegón con cesta, 1888-1890 (0,65 x 0,81 m)

mesa y su asa está descentrada, la tetera y el azucareroestán inclinados; el mantel blanco no es más que una tex-tura sobre la que las manzanas se destacan como volúme-nes abstractos, carentes de peso y sin proyectar sombrasobre el mantel. La manzana aparece reiteradamente en laobra de Cézanne como objeto de reflexión pictórica; suforma esférica la hace idónea para experimentar la relaciónforma/color. En una ocasión manifestó que pretendía ”con-quistar París con una manzana”. Cézanne quería ”tratar lanaturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono, todoello situado en perspectiva, o sea, que cada lado de unobjeto, de un plano, se dirija hacia un punto central”. (2)Muchos verán en tal propósito la anticipación del Cubismo,si bien Cézanne no sugiere la geometrización de las formasnaturales, sino el análisis de éstas en términos geométricos. Si se observa un cuadro aparentemente clásico como el delos Jugadores de cartas, (1890–1892) en él se pueden des-cubrir distintas geometrías asociadas a objetos diversos; elcuerpo del jugador de la izquierda puede entenderse comoun cilindro, terminado de forma cónica; sobre él se articulael brazo formado por dos cilindros en forma de v, que a suvez está colocado simétricamente respecto al brazo del otrojugador, siendo el reflejo de la botella quien actúa de ejede simetría; ambos culminan con la mano, cuya forma esfé-rica se evidencia al quedar separada del brazo por unamancha de color oscuro. En Cézanne desaparece la idea de composición clásica,

de carácter convencional y académico, para dar paso auna estructura abstracta y subjetiva que determina la apa-riencia de la representación. Para él, construir un cuadro esorganizar los distintos objetos y el espacio existente entreellos, formando un continuo en el que fondo y figuras estánpintados de forma idéntica, eliminando toda idea de vacío. En El jardinero, (1900–1906) el fondo, muy elaborado,que envuelve la figura está construido mediante la mismapincelada que ésta, formando un único tejido; aparente-mente no representa nada concreto, tal vez el jardín, peropor el trazo denso adquiere cuerpo y profundidad. Se apre-cian muchos espacios blancos que, lejos de dar sensaciónde provisionalidad, contribuyen a la definición del cuadro.La figura con su sombrero acabado en punta es como unaflecha de color claro colocada sobre un tejido más oscuro.Las piernas, pies y zapatos están diferenciados y tratadoscon un cierto detalle mientras que brazos y manos constitu-yen una sola masa. Cézanne muere en 1906 y la primera gran exposición desu obra abre los ojos a muchos pintores, que descubren enél una nueva manera de representar la realidad. Derain Derain es otro pintor al que se ha de mencionar sise quiere esbozar la genealogía del Cubismo; pero asícomo sobre la figura de Cézanne la crítica es unánime alseñalar su importancia, sobre el papel jugado por Derainexisten opiniones muy diversas. Derain (1880–1954) es conocido generalmente por sus

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Cézanne, Los jugadores de cartas, 1890-1892 (0,45 x 0,57m)

cuadros pertenecientes a la época Fauvista. Amigo deMatisse desde 1898, formó parte del movimiento Fauvehasta su disolución en 1907 (a este movimiento había per-tenecido Braque hasta su encuentro con Picasso). Poseedorde una gran cultura pictórica, entró en contacto con Picassoen 1906, tal vez a través de D. H. Kahnweiler, y trabajócon él durante algún tiempo. La crítica contemporánea lo sitúa muchas veces al lado dePicasso en la formulación del Cubismo, probablementedebido a que por aquellas fechas Derain era un pintor másvalorado que Picasso y Braque. Roger Allard, en un escritode 1912, considera que los primeros tanteos sobre elCubismo fueron realizados por Picasso, Braque y Derain, alos que más tarde se unieron los otros artistas. Sin embargo,será Apollinaire quien con su autoridad –recordemos queen 1912 Apollinaire era uno de los poetas y críticos de artemás reconocidos en Francia– consagre a Derain comoco–fundador del Cubismo. Para Apollinaire, Derain era un catalizador cuya presenciapermitía desvelar en cada pintor la idea de arte que lleva-ba latente. Tal vez fuera ese su auténtico papel: un inventorde ideas que los demás se encargaban de desarrollar. Derain aparece también en Aprés le Cubisme (1918) (3)donde Ozenfant y Jeanneret le consideran el cubista másauténtico, aquel que fue capaz de concebir el movimientoy de abandonarlo al ver los excesos a que en ocasionesconducía.

Pero si la crítica de la época coincide en asignar a Derainun papel de primer orden, no sucede lo mismo con la críti-ca posterior: cuando se le relaciona con el Cubismo, siemprese hace de manera esporádica y superficial, valorándolo –yen eso sí que todos coinciden– como un gran pintor Fauve,y señalando que tras el Fauvismo se instalaría en una espe-cie de clasicismo de formas estilizadas considerado comosu período ”Gótico”. Sin duda, Derain fue en su momento considerado impor-tante para el Cubismo debido a que sus contemporáneosveían en él a una autoridad en materia de arte, poseedorde un razonamiento claro capaz de poner en orden lasideas de un artista como Picasso; la posteridad, no obstan-te, al carecer de documentos valiosos de ese autor, tanto enel campo teórico como entre su obra, que nunca fue real-mente cubista, lo ha situado en el lugar que le correspondesegún la época más intensa de su pintura. Si se quiere analizar todo aquello que influyó en la gesta-ción del Cubismo, se ha de tener en cuenta la aparición dela escultura primitiva en el París de principios de siglo.Sobre ello existen distintas versiones en la atribución deldescubrimiento; parece que fue Picasso quien se dedicó acoleccionar máscaras y esculturas africanas, según Apollinairey Salmon, entre otros; Max Jacob describe el impacto quecausó en Picasso una estatuilla africana que un día quecenaban juntos le enseñó Matisse. Sin duda fue el des-cubrimiento de otro tipo de imágenes de gran riqueza

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Cézanne, El Jardinero, 1900-1906 (0,63 x 0,52 m)

plástica, de la representación de una idea no mediatizadapor convenciones o prejuicios que permite ofrecer al espec-tador una información más veraz y profunda sobre el obje-to. Recordemos que para Worringer el afán de abstracción delos pueblos primitivos es fruto del sentimiento de inseguridadque tienen frente al mundo, lo que les crea la necesidad debuscar en el arte el valor absoluto e inmutable de las cosas. El hecho de que se tratase de esculturas, de figuras tridi-mensionales representadas mediante intersecciones deplanos, fue algo que probablemente sugirió a Picasso laposibilidad de descomponer la figura en elementos geomé-tricos con los que luego reconstruir el volumen en la tela. Finalmente, una mención al fauvismo. El Fauvismo se consi-dera la culminación del arte del siglo XIX. Sus característicasesenciales eran la utilización del color y la plasmación enla tela de un determinado estado de ánimo, sin cuestionaren ningún caso el arte anterior a ellos, del que tomabancontinuamente referencias. Los fauves recogen delImpresionismo la fidelidad de la idea de naturaleza; estánpróximos al simbolismo debido a su gran carga lírica; sucredo es la espontaneidad junto con un cierto primitivismoy un gusto por los colores fuertes que les valió ese califica-tivo de ”fieras”. La joie de vivre (1906) de Matisse ejemplifica muy bienesta definición; se trata de un cuadro desenfadado y sim-plificado, pero en ningún caso llega a transgredir las leyesplásticas establecidas.

El Cubismo, por el contrario, es el primer arte del siglo XX.Su objetivo principal es poner en crisis todo el arte realiza-do hasta entonces para llevar a cabo una investigaciónsobre los elementos básicos de la pintura, la forma, el color,el espacio y la técnica. Un cuadro de Picasso, Les Demoiselles d’Avignon puedeservir de contrapunto a La joie de vivre de Matisse. Al con-templar Les Demoiselles, realizado solamente un año des-pués, puede comprobarse el gran salto que en todos losaspectos representa el cuadro de Picasso.

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Matisse, La Joie de Vivre, 1906 (1,74 x 2,38 m)

Se han esbozado hasta aquí los antecedentes del Cubismo.En adelante trataré de acotar el sentido del término y des-cubrir sus rasgos característicos. Para ello, con el apoyo delos textos de los propios pintores y de la crítica, trataréde identificar los atributos que hacen del Cubismo el puntode arranque del arte del siglo XX; también me referiré, aun-que brevemente, al marco filosófico en que se inscriben susprincipios teóricos. Pero antes de todo ello intentaré dar unaexplicación provisional que permita acotar el término. La palabra Cubismo no hace referencia a una idea o acti-tud del artista frente a la obra de arte, sino a su apariencia;básicamente sugiere una idea de volumen. El término seaplicó a toda aquella pintura en la que los objetos apare-cen facetados, geometrizados, encadenados unos a otrosmediante una trama más o menos geométrica, y donde eltítulo generalmente da indicaciones para poder identificar,en una tela de apariencia abstracta, los elementos de cier-ta realidad. Se cree que fue Matisse quien, como miembrodel jurado del Salón de Otoño de 1908, se refirió a un cua-dro de Braque como ”hecho mediante cubos”. Este Salónde Otoño puede ser considerado como la primera presen-tación pública del Cubismo, si bien en 1907 Picasso yahabía pintado las Demoiselles d’Avignon, que en losmanuales de arte se suele considerar como el primer cua-dro cubista. No obstante, el primer testimonio escrito sobreel Cubismo es el del crítico Luis Vauxcelles, quien en 1908dirá, refiriéndose a una exposición en la galería Kanhweiler,

que Braque en sus cuadros reduce todo, lugares, figuras ycasas a esquemas geométricos, a cubos (4). El calificativocubista, aplicado en principio por. muchos autores demanera despectiva, no desagradó a los pintores, que vie-ron en él un nombre bajo el que reunirse como grupo deartistas cuyas investigaciones sobre la pintura irritaban agran parte de la crítica, que vela en ellos a unos imposto-res. Esto les permitió, pese a tener planteamientos muydiversos, unirse de manera coyuntural, con motivo de unaexposición u otro tipo de manifestación artística, formandoun grupo de cierta envergadura (los artistas variaban segúnla exposición); pero en ningún caso tuvieron la pretensiónde constituirse en tendencia homogénea apoyada sobreuna base teórica específica, como ocurría con elNeoplasticismo.Cubismo es, por tanto, un término ambiguo, capaz deenglobar, por la apariencia de sus obras, a autores de inten-ciones muy diversas y que da cabida a pintores de desi-gual calidad artística. La crítica en su día ya fue conscientede ello; así André Salmon, en 1912, comenta la frase deMetzinger ”el Cubismo es el medio, no el fin” afirmandoque lo más admirable del Cubismo es que en realidad noexiste, que no se trata de una disciplina, sino únicamentede una gimnasia, una “cultura física plástica”. (5)Tracemos brevemente una crónica del movimiento. ElCubismo en realidad tuvo su origen en Picasso y Braque, en1907. En 1909 se formó el primer grupo cubista, uniéndo-

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DEFINICIÓN

Léger, El puente, 1909 (0,92 x 0,72 m)

se a ellos Gleizes, Delau nay, Léger, Le Fauconnier, Lhotte,Metzinger, Picabia, Herbin, Kupka, Archipenko y Brancussi;en 1910 forman parte del grupo La Fresnaye, los tres her-manos Villon (M. Duchamp, J. Villon y Duchamp Villon)Marcoussis y Czaky, entre otros; en 1911, Juan Gris. El número de cubistas aumenta con gran rapidez y en1912 es el movimiento más influyente en el panorama artís-tico de París, desbancando incluso a Matisse. En octubrede 1912 tiene lugar en la galería de la Boétie la mayorexposición cubista que, bajo el nombre de la ”Sectiond’Or”, reunió más de doscientas obras. A medida que el número de cubistas fue en aumento, lasdiferencias entre ellos se hicieron más notables, con lo queel término perdió todo su sentido; tal vez la característicamás común entre todos esos pintores fuera un desprecio porlas convenciones artísticas establecidas y el intento de con-seguir nuevos sistemas de expresión pictórica. El Cubismo ha tenido diversas clasificaciones según, los dis-tintos autores, de las que se dará cuenta en capítulos pos-teriores, no obstante en todas ellas se reconoce que elCubismo auténtico, aquel que produjo mayores innovacio-nes, tuvo lugar entre los años 1907 y 1914, es decir hastael inicio de la Primera Guerra Mundial, y que a partir de1911 se dio a conocer en toda Europa e incluso enAmérica (6) mediante exposiciones sucesivas. En la difusión del Cubismo ha de considerarse el papeljugado por escritores y poetas de la talla de Apollinaire,

Salmon o Raynal, por citar algunos, que lo convirtieron enel tema central de su obra. Hay quien llega a afirmar queel Cubismo no habría durado sin Apollinaire, y que sin elCubismo, Apollinaire no hubiese podido desarrollar plena-mente su capacidad. Con la movilización de la mayoría de los pintores y escri-tores, y la dispersión de los restantes, en 1914 concluye elverdadero Cubismo. A partir de 1914 y hasta 1925 muchos pintores continúanpintando todavía a la manera cubista, pero sin aportarnada nuevo a un movimiento estéticamente agotado. Para definir el Cubismo, nada mejor que analizar LesDemoiselles d’Avignon, pintado por Picasso que, como seha dicho, pasa por ser el primer cuadro cubista. De gran-des dimensiones (2,43 x 2,33 mts. ), contiene cinco figurasde mujer rodeadas de ropajes y con un tema de bodegónsituado en la parte inferior de la tela; todo ello es el pretextopara plantear ciertos problemas que serán constantes entoda su obra cubista. El primer propósito, retomado de Cézanne, es representarla idea de corporeidad en la superficie de la tela sin valer-se de las normas de la perspectiva clásica. La manera enque esto se resuelve es completamente nueva; en el cuadropuede observarse la sustitución del punto de vista único poruna multiplicidad de ellos, llevando aquella ausencia deespectador que Cézanne había iniciado a unos límitesque niegan toda verosimilitud como representación de una

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Juan Gris, Rosas en un jarro, 1914 ( 0,65 x 0,46 m)

realidad. En particular, la figura de la derecha ofrece unavisión del cuerpo que no puede corresponderse en la reali-dad con la posición de la cabeza. El cuadro se construyesin que exista una figura central que domine sobre lasdemás, sino que cada una de ellas parece centrar el inte-rés de la forma. Por otra parte, Picasso se interesa en el estudio del fondo;el espacio existente entre las figuras se resuelve a modo deentramando geométrico que las mantiene unidas entre sí;utiliza los ”passages” cezannianos creando esa ambigüe-dad que permite por ejemplo que la tela de color azul situa-da entre las dos figuras de la derecha y la figura del centroinvada el primer plano convirtiéndose en un objeto tan rele-vante como las figuras que lo enmarcan. También resulta nueva la manera de representar la figurahumana; Picasso rompe con todos los cánones de la pro-porción clásica al reducir la anatomía a geometrías autó-nomas, construyendo sus figuras mediante triángulos yrombos, con lo que consigue que no se pierda la idea devolumen. Esta idea de volumen se manifiesta asimismo en elbodegón central, que Picasso sitúa en la parte inferior de latela a fin de forzar el punto de vista elevado con propósitoinformativo –como hiciera Cezanne– hasta convertir elsoporte de la fruta en un plano casi vertical: esas frutas apa-recen muy simplificadas, pero no por ello pierden su condi-ción geométrica. Los rostros de las figuras, y en especial de las dos situadas

a la derecha –que fueron las últimas en ser pintadas– sugie-ren imágenes del arte africano: los ojos dominan toda lacara (tal vez porque la mirada es capaz de expresar por sísola la personalidad de un ser humano), la nariz de las figu-ras de la derecha se resuelve mediante un juego de planosy sombras mientras que la boca únicamente se insinúamediante pequeños trazos o círculos. En cuanto al color, la paleta se reduce a rosas y ocres paralas figuras, y azules y grises para el fondo, si bien los azu-les se emplean también en las figuras a modo de contraste.El color es utilizado como elemento constructivo, para defi-nir la geometría de las figuras, perfilándose ésta mediantetrazos de color que poco o nada tiene que ver con el colorlocal.En este cuadro Picasso consigue recoger dos influencias encierto modo antagónicas: la de la pintura de Cézanne,cuyo estímulo está en la naturaleza, y la del arte negro queencuentra en la abstracción la síntesis que asegura la uni-versalidad. De ambas recoge tanto la preocupación inte-lectual de ir más allá de la sensación como las sugerenciasfigurativas concretas. No puede por tanto entenderse comoun cuadro acabado, concluso, a pesar de que su realiza-ción duró varios meses (lo empezó en la primavera de1906 para dejarlo en 1907); se trata de un cuadro llenode preguntas a las que el Cubismo a lo largo de su desa-rrollo tratará de dar la respuesta adecuada. Voy a referirme brevemente al marco filosófico en el cual se

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Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907 (2,43 x 2,33 m)

encuadra el Cubismo, es decir, a situarlo en el contextode las ideas que de una forma u otra hicieron posible suaparicion.Resulta siempre reductivo el intentar establecer una relacióndirecta entre determinadas ideas filosóficas y movimientosartísticos concretos, ya que en la aparición de éstos influyenfactores de origen muy diverso; no obstante, también seríaabsurdo pretender que el arte se produce de manera espon-tánea, fruto de la inspiración, sin contemplar el hecho deque el artista en el acto de crear incorpora, aunque seade modo inconsciente, el marco intelectual de la época enque vive.Al analizar el arte negro se ha visto como para los primitivosel arte no se identifica con la mímesis, sino que pretende ira la esencia del objeto; esto no es fruto de una operaciónintelectual consciente, sino de la búsqueda de unas carac-terísticas que permiten hacer de la obra algo de orden supe-rior. A partir de los griegos, el arte se somete a unoscánones de belleza que representan la idealización de lanaturaleza; para ellos la belleza es placer, sensaciónagradable, y así fue entendida desde entonces hasta elsiglo XX. No debe olvidarse, sin embargo, que para Platónla belleza residía en las formas geométricas puras. Esta rela-ción belleza–geometría, aparece descrita por Platón en undiálogo entre Protarco y Sócrates perteneciente al Filebo (7).Un fragmento de este diálogo es publicado por Ozenfanten el nº9 de la revista L’Elan (1915), ilustra el recurso a los

clásicos para justificar la geometría del Cubismo como bús-queda de la verdadera belleza. Para el Cubismo fue decisiva la constatación de que los sen-tidos proporcionan cierta información sobre los objetos, queno siempre es veraz, y que únicamente mediante la refle-xión puede llegarse a su conocimiento total. ”El ojo defor-ma, la mente forma”, dirá Braque. Pero sin duda las figuras claves, los pensadores contem-poráneos que supieron dar cuenta de los problemas quela época planteaba, y que de alguna manera recogeráel Cubismo, fueron Bergson (1859–1941) y Husserl(1859–1938).En 1907 Bergson publica La Evolución Creadora (8) endonde plantea el papel que juega el tiempo en el conoci-miento del objeto. Para Bergson, con el paso del tiempo seacumulan datos sobre el objeto (información perceptual),y solamente después de que la conciencia los haya reteni-do y colocado uno al lado de otro será capaz el observadorde conocerlo. Bergson plantea también la contraposicióninstinto/ínteligencia; el instinto conoce inmediatamentecosas (existencia), mientras que la inteligencia se inclinasobre las relaciones (esencias), el instinto es categórico ylimitado, la inteligencia es hipotética, pero limitada, y portanto puede superarse a sí misma. Esta nueva forma de acercarse al conocimiento de los obje-tos ha sido considerada por muchos como la explicaciónde la ” cuarta dimensión” pretendida por los cubistas; en

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realidad, lo importante es que esta idea de tiempo llevaimplícita la de simultaneidad, es decir, la posibilidad depoder dar cuenta en un solo instante de hechos distancia-dos en el tiempo y en el espacio. En definitiva, el cubistacontempla el tiempo como duración, no como transcurso. Por su parte Husserl, en sus Ideas para una fenomenologíapura y para una filosofía fenomenológica (1913) (9), esta-blece un método para aprehender la existencia con inde-pendencia de las explicaciones psicológicas; intenta llegara la esencia de los objetos mediante la intuición, enten-diendo como tal la visión directa e inmediata de la reali-dad, no mediatizada por el conocimiento previo. La esenciadel objeto son las cualidades formales, la textura, el color;por esta razón se ha pretendido ver a Husserl en el origendel collage. En el collage el cuadro se construye medianteel juego de diferentes formas, colores y texturas, no par-tiendo de una realidad determinada, sino llegando a ellaen la culminación del proceso constructivo.

Acotado el significado del término Cubismo, ejemplificadoen las Demoiselles d’Avignon es preciso reflexionar sobrelas intenciones que subyacen en la obra de los cubistas afin de poder ofrecer una definición lo más completa posiblede las características que le son propias y lo diferencian deotros movimientos. En primer lugar me referiré a la idea de Pintura pura es decira la nueva relación que los cubistas establecen entre el con-tenido figurativo del cuadro y la construcción de éste. Lapintura cubista se plantea por primera vez sin ninguna inten-ción simbólica, histórica o narrativa; la tela se trabaja entérminos de color y forma; al carecer de contenido más alládel propio de la pintura, no pretende evocar sentimientos odespertar sensaciones en el espectador y sus referencias ala naturaleza, a la que toma como estimulo, permiten queel cuadro posea aquella tensión capaz de estímular su cons-trucción a partir de necesidades formales internas, y de evi-tar así que se convierta en un objeto decorativo. Para RogerAllard el primer postulado del Cubismo es el de ordenar lascosas y sentir el espacio como un complejo de líneas, uni-dades espaciales y ecuaciones y proporciones cuadradas ycúbicas. ” (10)Por tanto, lo importante en el Cubismo no es ni la intenciónde agradar al espectador ni la de imitar la naturaleza; loimportante es únicamente pintar, utilizando los recursos pro-pios de la pintura. En realidad no puede decirse que seanlos cubistas los primeros en considerar el cuadro en términos

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ATRIBUTOS

de geometría y textura; ya se ha visto que para Cézannetambién la forma es primordial, pero los cubistas son muchomás insistentes en sus consideraciones. Será Apollinairequien, al referirse por vez primera a este tipo de pintura, lallame pintura pura. Por pintura pura entiende aquella queconsigue establecer una determinada armonía mediante eljuego de formas y volúmenes. Los cubistas se acercan a los elementos de la realidad de

manera diferente a los demás pintores, tratando de descu-brir su estructura, diferenciando cada una de sus partes;como dirá Apollinaire los estudian del mismo modo que uncirujano analiza un cadáver. La voluntad de crear pintura pura, de ir a la esencia de lascosas pasando por encima de lo sugerente de la anécdo-ta, hace que los cubistas, pese a sus diferencias, se ofrez-can como grupo más o menos homogéneo, cuyo objetivoes el de recuperar el valor de la superficie material del cua-dro, negada desde su utilización como mero plano figurati-vo sobre el cual proyectar, con la ayuda de la perspectiva,la idea de espacio. El cuadro cubista se plantea por tantoen términos de forma; ha de componerse y ordenarsemediante determinadas leyes, sin dejar nada a la impro-visación. En ese sentido, Gris sería el más puro de loscubistas; incluso en muchos de sus cuadros evita la posi-ble contaminación del título para simplemente numerarlos.Asimismo el collage, con el que se inicia el Cubismo sinté-tico, del que hablaré más adelante, al partir de objetos rea-

les y componerlos en la tela, permite entender mejor la ideade pintura como arte que establece determinadas relacio-nes entre estos elementos. Para el collage , la forma y la tex-tura son los datos del problema; en otra vertiente delCubismo, el Orfismo, el papel principal se asigna al color. La pintura pura lleva en sí misma su razón de ser; no estáhecha para un determinado lugar o espectador, es algocompleto, un organismo autónomo controlado solamentepor el artista. El objetivo del artista es crear forma; su sen-sibilidad le permite detectar de todas las formas existentesaquellas que son capaces de poseer determinados valoresplásticos y permiten ciertas relaciones. Gleizes y Metzingerconsideran que determinadas formas son capaces de pro-ducir en nosotros sensaciones distintas; esta idea será reco-gida por Ozenfant en varios artículos aparecidos en L’EspritNouveau en los que analiza este hecho, desarrollándolo yaplicándolo a formas y volúmenes concretos. El cuadro objeto es otro de los atributos de la pintura cubis-ta que D. H. Kahnweiler pone repetidamente en boca desus autores; el cuadro, que hasta el Cubismo podía serentendido como documento o testimonio de un determina-do hecho –desde la explicación de un pasaje de la Bibliaa la fijación de un paisaje con una determinada atmósfera–pasa a entenderse como un elemento construido, fabricado,autónomo, que se diferencia de los otros objetos de la vidacotidiana en que carece de utilidad, o que en realidad suutilidad es de otro orden; es el propio placer de la pintura,

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Picasso, Desnudo con ropaje, 1907 (1,54 x 1,10 m)

que ya no intenta reflejar el mundo exterior, sino recrear supropio mundo. Sin duda, la invención del collage refuerza el distancia-miento del arte tradicional. Previo al collage y precursor deéste es la aparición de letras y números realizados con plan-tilla en los cuadros de Picasso y Braque: ambos, que muypronto deciden no firmar sus cuadros, desde finales de1909 empiezan a introducir letras y números como ele-mentos estructuradores de la tela. A medida que se acercanmás a la abstracción y que reducen su paleta, las letrasadquieren un papel más importante: confieren identidad alos cuadros, ya que permiten descubrir su orientación (lasletras se sitúan casi siempre en posición vertical). Juan Grisllegó al Cubismo cuando Picasso y Braque ya habían rea-lizado obras muy significativas, pero, tal vez debido a quese encontró con unos principios bastante elaborados, fuecapaz de estructurarlos y desarrollarlos convirtiéndose en suprincipal teórico a partir de 1913. Para Gris el cuadro esun ”hecho plástico” y su realización precisa la existencia deuna idea a priori: debe existir la voluntad del artista de rea-lizar algo que pertenezca al dominio de las formas. Alcomentar la frase de Braque: ” No se hace un clavo conotro clavo, sino con hierro”, Gris discrepa y considera quese hace un clavo con un clavo, que la idea de la posibili-dad del clavo ha de ser previa a su construcción. (11)El Cubismo supone también una nueva idea de la belleza,que no trata ya de la sujeción a un canon o la semejanza

a una realidad. La belleza cubista se expresa en términosde color y forma, es una belleza geométrica, reflejo delabsoluto, es algo duradero que trasciende el simple deleitede los sentidos; es la certeza que no se somete a cambios,es la búsqueda de la verdad. El auténtico arte es el quebusca la verdad; ésta es una afirmación que han hechosuya la mayoría de los cubistas, y que Picasso se apresuraa rebatir, con el tono irónico y desmitificador que caracteri-za sus escasos escritos. Para él, todo el arte es mentira porsu propia naturaleza y la habilidad del artista está en ”con-vencer a los demás de la autenticidad de sus mentiras”.Considera que se escribe demasiado sobre el Cubismo y sepinta poco: no tiene excesiva confianza en la investigaciónpictórica, cree que el pintor debe ante todo pintar y que enel propio acto creativo se generaran las nuevas ideas: ”Yono busco, encuentro”, afirma. La Geometría es el soporte del cuadro cubista. El pintorescoge varios objetos y los relaciona según una estructuradeterminada que no se manifiesta por igual en todos losautores. Juan Gris será quien utilice un cañamazo geométri-co de manera más evidente e intencionada, convirtiéndoloen la base de sus consideraciones teóricas. Pero ese subs-trato geométrico lo encontramos ya en las primeras obrascubistas.En el Desnudo con ropaje de Picasso (1907) las distintaspartes del cuerpo están tratadas como objetos indepen-dientes, separados mediante gruesos trazos negros. La tela

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Picasso, Desnudo femenino sentado, 1910 (0,92 x 0,73 m)

está dominada por la diagonal que forman el brazo y elmuslo derecho, y cada uno de los miembros se construyecon distinto estriado, algunos paralelos a la diagonal, otrosperpendiculares, y el resto oblicuo o cruzado, diferencian-do así unos de otros. La mayoría de los elementos se redu-cen a formas triangulares, que se entrelazan con el fondo,construido asimismo a base de triángulos. Tres años después, en 1910, Picasso retoma el tema de lafigura única en su Desnudo femenino sentado; si se com-para con el cuadro anterior, puede valorarse la rápida evo-lución del Cubismo de Picasso. En el cuadro de 1907 laspartes del cuerpo se reducían a unos cuantos elementostriangulares, aquí cada pequeño pedazo de la figura seconvierte en una superficie plana que se articula con lasque la rodean mediante un sutil juego de tonalidades. Seha alcanzado un grado de abstracción mayor; la figura yel fondo están trabajados por un igual, si bien aquella con–sigue destacarse por el uso del color; los planos de tonosmás claros sugieren una fuente de luz que centra la atenciónen la figura y realza las diagonales de la trama que lasoporta. En la cabeza se puede apreciar el óvalo, el cuelloy el moño perfectamente delimitados, mientras que los ras-gos quedan velados al someterse al facetado que sugierevolumen; en ello reside la fuerza de la obra, en la voluntadde entender el rostro en términos escultóricos. No puede decirse lo mismo del Retrato de la madre delartista realizado por Juan Gris en 1911; aquí la figura ha

perdido su contorno bajo la tensión de la diagonal que divi-de en dos el rostro y el cuadro; la mitad inferior de la telaesta organizada mediante deslizamientos sobre un entra-mado de horizontales y oblicuas. La trama aquí es el autén-tico protagonista, y los elementos se le subordinan perdiendosu identidad para formar parte de la estructura geométri-coabstracta. De ello no debe deducirse que en el cuadrode Gris la abstracción sea mayor; en realidad, el plantea-miento del cuadro sí es más abstracto, si bien posteriormen-te, mediante aportaciones figurativas como los pendientesde la mujer o la silueta de su cabello, la obra se convierteen algo más concreto, menos genérico que el cuadro dePicasso.Si Gris se interesa en las posibilidades de reflexión intelec-tual que le ofrece el Cubismo, otros cubistas se centran enlos aspectos científicos de la pintura y, fascinados por lamatemática, intentan aplicarlos a la expresión cubista. Tales el caso de Jacques Villon, quien bautizó a la exposicióncubista de 1912 con el nombre de La sección áurea. Villonutilizaba cálculos geométricos y matemáticos para la ela-boración de sus cuadros, consiguiendo establecer una tramade relaciones que luego manipulaba y desplazaba ligera-mente a fin de que no se hiciese evidente al espectador. En realidad, la fascinación por la matemática debe serentendida en sentido más metafórico que real; el hecho deque el cuadro cubista se apoye ante todo en las relacionespermite a sus defensores explicarlo en términos matemáticos.

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Juan Gris, Retrato de su madre, 1912 (0,55 x 0,46 m)

Al hacerlo así, lo distancian de otros movimientos y les per-mite dar cuenta de las operaciones generadoras del cuadro. En realidad, para los auténticos pintores la importancia noreside en las fórmulas matemáticas, sino en la capacidaddel artista para establecer las relaciones entre las formas ylos colores –similitudes, contrastes, complementarios– demanera que entre ellas se cree una tensión capaz de evo-car o desvelar en el espectador sentimientos ”de ordensuperior”. El artista controla ese juego de relaciones entreelementos desiguales. Para Gleizes y Metzinger, existen dosmétodos para organizar la tela si se pretende distanciarsede esquemas simétricos. Según el primero, todas laspartes están conectadas mediante una convención rítmi-ca determinada por una de ellas. En el segundo méto-do, las propiedades de cada una de las partes debedejarse independiente, a fin de que el espectador, libre deestablecer la unidad, pueda aprehender todos los elemen-tos en el orden que les asigne la intuición creativa, y el con-tinuo plástico puede ser roto en miles de sorpresas de luz ysombra. En el equilibrio entre ambos reside el gran logrocubista (12). He aquí uno de los planteamientos cubistasque más repercusión ha tenido en la formación de la arqui-tectura moderna. El descubrir que entre distintas formas, pla-nas o volumétricas, es posible establecer relaciones que, sintratarse de simetrías o subordinaciones, mantengan la uni-dad del conjunto creando entre ellas un equilibrio dinámico. Resulta interesante pode establecer la relación entre Cubismo

y realidad. El Cubismo se considera un arte ”realista”, yaque busca sus estímulos en la realidad; la diferencia con elarte anterior estriba en que parte de una idea de realidaddistinta: realidad, en él, no es sinónimo de imitación. Paralos cubistas la realidad no es la imagen visual de un obje-to, sino la idea que se tiene de él. La visión siempre esengañosa y anecdótica, sólo da cuenta de lo que sucedeen un instante. La obra de arte no debe ceñirse por tanto ala apariencia del objeto. Constatar que la realidad artísticapuede ser diferente de la realidad visual es algo que el artedebe en gran parte a los cubistas. El cuadro cubista asocia distintos elementos de la realidadpara construir algo completamente distinto; trata de buscaren la realidad sus leyes, es decir, la geometría que subya-ce en los objetos. El análisis de las leyes geométricas queconforman el objeto permite ofrecer una visión global de él,fruto de diversas percepciones producidas a lo largo deltiempo. La realidad cubista es una realidad pensada, refle-xionada, y por ello más auténtica que la realidad visual. Para los cubistas la forma de un objeto puede percibirse demodos distintos, tantos como distintas visiones de él seacapaz de imaginar la mente. El Cubismo será, en palabrasde Apollinaire “ el arte de pintar nuevos conjuntos con ele-mentos formales tomados no de la realidad vista, sino de larealidad concebida. ” Esta realidad concebida es realidadauténtica, es lo verdadero del objeto, la esencia, lo inmu-table. ¿Cómo consiguen reflejar esta realidad en el cuadro?

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Braque, Usines de Riotinto à l’Estaque, 1910 (0,65 x 0,54 m)

Eliminando de él todo aquello que hace referencia a un ins-tante determinado, la luz y la perspectiva. La luz no existecomo fuente única que ilumina determinados objetos y dejael resto en sombra; eso no significa, no obstante, que en uncuadro cubista no existan unas zonas más iluminadas queotras, pero los juegos de luz acompañan a los contrastesentre las formas que el cuadro manifiesta y las que constitu-yen la trama de fondo. Lo mismo sucede con la perspectiva;las figuras se destacan entre sí por el dibujo de sus contor-nos, pero contienen un cierto grado de ambigüedad quepermite entenderlas simultáneamente en distintas posicionesrelativas.Los cubistas, como ya se ha dicho, vuelven sus ojos haciael arte primitivo en cuanto que no imita la realidad, sino quela trasciende. Me he referido a la idea de pintura realistacomo uno de los atributos del Cubismo, pero ello se debematizar, ya que no todos los cubistas tienen la misma ideade realismo. En muchos cuadros de Delaunay, por ejemplo,resulta imposible encontrar referencias a objetos reales: lomismo sucede con ciertas obras de Léger. No obstante, esteautor considera que el grado de realismo es sinónimo decalidad en la obra de arte, ya que él entiende por realismola ordenación simultánea de las tres grandes cualidadesplásticas: la línea, la forma y el color” (13). Realismo, enboca de Léger, es sinónimo de clasicismo, de duración; eslo opuesto a lo efímero, a la moda. Para que una obra perdu-re, línea, forma y color deben ser tratados con igual intensidad,

no debe asignarse una importancia mayor a una deellas, lo que obliga a descuidar las demás; esto sucede-rí en el Impresionismo en el que la forma se somete al color.En el equilibrio entre las tres reside el ”realismo” auténtico. El Cubismo pretende hacer de cada cuadro una realidaden sí misma, no la imagen de una determinada realidad.Braque considera que la pintura es un modo de represen-tación cuyo objetivo no es la reconstrucción de un hechoanecdótico, sino la construcción de un hecho pictórico.”Uno no debe imitar lo que desea crear. ”Para los auténticos cubistas el cuadro es ante todo cons-trucción, combinación de formas y colores. El color y la luz son tratados de forma singular en la pintu-ra cubista. El color se somete en cierto modo a la forma, yaque se utiliza siempre para subrayar su valor, para delimi-tarla. Así, se emplea tanto como tono local, es decir con finesdescriptivos, caracterizando un determinado objeto/forma,como a modo de contraste, de sombreado, para resaltar elperfil de un objeto y destacarlo de los demás. En este casose utiliza un solo color o, a lo sumo, una única gama decolores.A medida que el Cubismo evoluciona y lo descriptivo pier-de relevancia frente a lo constructivo, la paleta se reduce yel color se limita a establecer la diferencia entre zonas deluz y sombra con el fin de distinguir los distintos planos ysugerir la idea de volumen. La paleta cubista por excelen-cia se compone de grises, negros, blancos y verdes. La luz

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Braque, Tejados de Céret, 1911 (0,82 x 0,59 m)

no se supone procedente de un único foco emisor, espe-cialmente en la obra de Picasso y Braque, sino que suempleo es arbitrario y obedece a las propias leyes del cua-dro, a la estructura geométrica que lo organiza. En la obra de Gris existe un mayor respeto por la utilizaciónnatural de la luz, debido sin duda a que el inicio de suscuadros es más abstracto, más geométrico; la existencia deun solo foco luminoso le permite acercarse más a la reali-dad. Los cuadros de Gris carecen de profundidad, si bienlos solapes entre las distintas formas sugieren un orden espa-cial; por ello la luz usada de manera naturalista ayuda a losobjetos a recuperar su forma. Gris analiza también las pro-piedades de los colores y establece analogías entre color yforma. Así, a la cualidad e intensidad del color, es decir altinte y al tono, correspondería la cualidad (silueta) y laextensión (dimensión) de la forma. También establece ana-logías entre formas expansivas (curvas) y concentradas (rec-tas), y entre colores expansivos (luminosos) y concentrados(sombríos). Asimismo considera que los calificativos cálidoy frío pueden aplicarse tanto a las formas (las frías serianlas geométricas) como a los colores (los fríos serían lagama de los azules). La densidad o peso serían tambiéncualidades propias de la forma (las simetrías con eje degravedad acusado son más pesadas) y del color (los tierrasson más densos). Léger por su parte formula la Teoría de los contrastes.Para Léger, contraste es sinónimo de disonancia y por tanto

a mayor contraste mayor efecto expresivo. Por contraste unaforma adquiere valor respecto a otra, un color se distinguede su vecino y así se van creando puntos de tensión en elcuadro. Al jugar con colores y formas elementales estableceuna progresión rítmica no exenta de la idea de movimiento.Al hablar del papel del color en los cubistas es obligadodetenerse en la figura de Delaunay. En realidad no se sin-tió nunca realmente cubista, y Apollinaire hubo de inventarun nuevo calificativo –”Orfismo”– para su arte a fin depoderlo incluir junto a los pintores nuevos, pero distancián-dolo de ellos. Apollinaire acababa de escribir Le Bestiaired’Orphée y consideró que el término Orfismo era sinónimode lirismo, lo que muy bien podía aplicarse a esa pintura,más próxima a la pintura pura que el resto de los cubistas.Delaunay se interesaba principalmente por las posibilidadesdel color, y en esto se sentía próximo a Kandinsky. Para Delaunay, que había estudiado las principales teoríassobre el color del siglo XIX y sus aplicaciones en pintura, eraindudable que mediante los contrastes de color podía crearla idea de movimiento, estableciendo determinados ritmosy sin necesidad de utilizar el recurso de la geometría. Elcolor era todo, tema y forma, y le proporcionaba los estí-mulos necesarios para producir su arte sin precisar de otrarealidad ajena a él. ¿Cuál es, en el Cubismo, el papel del tema? Ya se ha vistoque el Cubismo pretende ser un arte realista sin voluntadabstracta, pero que, casi de forma involuntaria, alcanza un

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Braque, Violín y paleta, 1909-1910 (0,92 x 0,42 m)

elevado grado de abstracción. A medida que la reduccióna la geometría se acentúa, la realidad de la que ha parti-do se hace cada vez más irreconocible y las formas en quese descomponen los objetos adquieren valor por sí mismas. Pero los propios cubistas hacen hincapié en que ese nivelde abstracción no es más que el fruto de su evolución pic-tórica y no un dato de partida en su obra. La incomprensi-bilidad de su obra es el tributo que los cubistas han depagar por haberse aventurado en una vía nueva que elpúblico, al desconocer sus leyes, es incapaz de entender.El Cubismo no es, pues, un arte al alcance del gran públi-co; exige por parte del espectador un esfuerzo para enten-der los principios del nuevo lenguaje. No obstante, los temas escogidos por los cubistas para suscuadros son simples, de fácil comprensión, tomados de lavida cotidiana. Picasso y Braque inician su pintura cubistacon el paisaje como tema: árboles cilíndricos y casas rec-tangulares; en los bodegones utilizan platos, jarras y frutas,y cuando plasman la figura humana, en general tratan unsolo personaje, descomponiéndolo en formas elementales.Incluso los abanicos y los instrumentos de música que pudie-ron parecer más sofisticados eran de uso común para todosesos pintores de principios de siglo. Al insistir en el análisis de las relaciones existentes entre esasfiguras elementales, desaparece el tema que dio origen alcuadro, en favor de la estructura que ordena la tela. Los títulos de los cuadros cubistas no están puestos con inten-

ción de escandalizar al espectador, ”épater le bourgeois”,como dirá Ozenfant, sino con el fin de dar algunas pistaspara entender el origen del cuadro. Él título trataría de aco-tar el ámbito de la pintura, evitando así que se le dieranotras interpretaciones. El tema, por tanto, siempre está en el origen del cuadro, sibien luego, generalmente, es trascendido por la propia lógi-ca de la obra. En realidad, para los cubistas el temaadquiere mayor relevancia que para los impresionistas, quesalían a pintar sin tema predeterminado. El tema cubistadebe entenderse como la intención previa a la realizaciónde la tela. Lo importante no es, pues, lo que el cuadro quie-re representar, sino la constatación de la existencia de unaidea generadora del cuadro. Esta idea no es la misma para todos los cubistas. Si paraPicasso el cuadro tiene siempre su origen en la realidad,para Delaunay el tema procede del juego de la luz. En Gris el proceso es inverso: parte de la abstracción, dela geometría, del juego de las formas y los colores y, com-binándolos, encuentra aquello que le permite identificarsecon determinado aspecto de la realidad. Gris entiende elcuadro como un tejido ”homogéneo y continuo” en el quese cruzan dos tipos de hilos: aquellos que constituyen elaspecto abstracto, que él llama arquitectónico (estructura) ylos que forman el aspecto representativo, estético (significa-do). Se ha pretendido ver en Gris al cubista más radical,más frío, por plantear su pintura a partir de la geometría. En

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Picasso, Bodegón con asiento de rejilla, 1912 (0,29 x 0,37 m)

realidad esa segunda trama representativa a la que el pin-tor alude sería el aspecto poético o intuitivo de su obra, lo quehace de él un ”artista” y no un mero constructor de formas. Es precisamente ese aspecto intuitivo lo que le diferencia desu amigo Ozenfant. Ozenfant pretende establecer un artestandard, llegando a partir de un elemento tipo (por ejem-plo, botella–tipo) a un planteamiento totalmente abstractode la tela. Para Gris lo importante es la singularidad, aque-llo que distingue a su botella de las demás, valorando porencima de todo el gesto creativo individual. Lo que no puede negarse es que, si bien cuando Gris llegóa París el Cubismo ya estaba planteado, Gris consiguióhacer de él una auténtica disciplina pictórica. No quedaría completo un capítulo dedicado a los atributosdel Cubismo sin una referencia a la cuarta dimensión.Los cubistas, en su intento de enriquecer la visión sobre undeterminado objeto, se desplazan alrededor de él produ-ciendo una imagen sintética que resume los principalesaspectos sucesivos de aquél. Esta imagen engloba y tras-ciende las diversas impresiones obtenidas a partir de dis-tintos puntos de vista e introduce un cierto dinamismo en lasrelaciones objeto/espectador. No cabe duda que los descubrimientos científicos y las nue-vas teorías filosóficas, la relatividad y Bergson, interesan alos pintores, los cuales en cierta manera las hacen suyas afin de poderse presentar como ”hombres de su tiempo”. Porello, al intentar definir un término capaz de explicar el papel

jugado por el tiempo y el movimiento en su obra, inventan”la cuarta dimensión”, de clara resonancia científica. Enrealidad, detrás de ese término no se esconde ninguna pre-tensión científica, sino la voluntad de explicar la génesis desu obra. La idea de simultaneidad, ya sea mostrando distintas visio-nes de un objeto en una sola imagen o reuniendo en un solocuadro objetos distanciados en el tiempo, son problemasque los cubistas pretenden resolver en sus cuadros, proble-mas que hasta entonces la pintura no se había planteado. De los movimientos contemporáneos, el Futurismo aporta alCubismo la preocupación por el movimiento; para un futu-rista, el movimiento se concreta en la velocidad, reflejo delos tiempos modernos, y la idea de simultaneidad. En elcatálogo de una exposición futurista, al explicar una seriede cuadros de Boccioni, los ”estados de ánimo”, la ideade simultaneidad, se plantea por primera vez como síntesisde aquello que el pintor recuerda y aquello que ve de undeterminado objeto. Un cuadro como el Desnudo bajandola escalera de Duchamp (1913) puede resumir las relacio-nes velocidad–simultaneidad–movimiento–tiempo, que seconsideran propias tanto del Cubismo como del Futurismo.La pintura cubista obtiene así con pocos elementos infinidadde posibilidades, y demuestra que la forma no es una carac-terística fija del elemento, sino que varía en función de suposición en el espacio y de su relación con otros elementos. La cuarta dimensión podría definirse, pues, corno la voluntad

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Picasso, Cabeza de mujer, 1909 (h 0,41 m)

de introducir en la tela no solamente la idea –la abstrac-ción– de volumen (tercera dimensión) –punto fundamentalde las preocupaciones cubistas–, sino también el paso deltiempo que relativiza la idea de volumen concreto para lle-var el problema a las relaciones entre los distintos volúmenes. Hasta aquí se ha señalado la importancia que los cubistasdan a la representación del volumen; ahora me referiré bre-vemente a la escultura cubista para acotar su significado yexplicar sus limitaciones. Si el Cubismo se propone resolver en una superficie planalos problemas de la representación del volumen, el con-cepto de escultura cubista carece de sentido. No obstante,es esa voluntad de corporeidad de la obra cubista la quelleva a los pintores a trasladar sus investigaciones al espa-cio tridimensional. De hecho, con la aparición del collage, los diversos obje-tos que se incorporan sucesivamente a las telas pretendenreforzar la idea de volumen y movimiento, al presentar dis-tintos aspectos según la situación de la iluminación. Lassombras proyectadas se superponen a las ya dibujadas,reforzando la ambigüedad tan valorada por los cubistas. En realidad, la escultura cubista trata de construir la figurao figuras fragmentadas de manera que nunca sea posibleidentificar en ellas una volumetría concreta. Pero la escultu-ra no puede proporcionar a los cubistas unos instrumentosdel todo adecuados, ya que, si el Cubismo pretendía ofre-cer una nueva visión de la realidad rompiendo con las

convenciones existentes, esto podía realizarse con mayorcomodidad en la tela, donde el volumen es ficticio, que enla escultura. Picasso fue uno de los pocos artistas que llegaron a la escul-tura desde el Cubismo. La mayoría fueron escultores que enun momento de su evolución conectaron con la estéticacubista. No creo, por tanto, que en el Cubismo puedahablarse de escultura en los mismos términos que de pintu-ra. Podemos, eso sí, referirnos a grandes escultores quesupieron sacar partido a determinadas propuestas cubistas. Picasso sería un caso especial. Ya en 1909 esculpe suCabeza de mujer, de tamaño natural, que si bien no es tanradical como sus pinturas de la misma época, presenta yauna fragmentación volumétrica que cuestiona la visión con-vencional, al ofrecer simultáneamente visiones frontales y enescorzo. Esta visión simultánea obliga al espectador a giraren torno a ella para descubrir todas las posibles visiones,obteniendo en cada una de ellas una complejidad en ladescripción de la que carece la escultura clásica. El juegode la luz es primordial: configura los volúmenes irregularesde manera que las sombras proyectadas contribuyen areforzar el afacetado de la figura. No obstante, hay que señalar que muchas de las esculturasque realizó Picasso no fueron más que estudios para podervisualizar en tres dimensiones los problemas espacialesplanteados en sus cuadros. En los años 1913–1914, Picassorealiza gran número de construcciones en madera, papel o

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Picasso, Autorretrato, 1907 (0,56 x 0,46 m)

cartón cuya evolución es paralela a la de su pintura. Engeneral, se trata de la combinación de formas no figurati-vas con el fin de obtener un objeto simple, una botella ouna guitarra... El proceso de construcción es similar alseguido en los collages. Picasso juega asimismo con volú-menes positivos y negativos, tema que recogerán variosescultores para convertirlo en característico de la esculturacubista.Después, cuando el Cubismo ya ha sido asimilado comolenguaje, Picasso realiza su mayor obra escultórica cubista,de la que quedan únicamente documentos gráficos. Se tratade la escenografía del ballet Parade de Cocteau, Satiey Massine (1917), para la que diseñó tanto los cortinajes yel vestuario como los decorados, auténticas construccionesde más de tres metros de alto. No voy a citar aquí a todos los escultores que en algúnmomento se aproximaron al Cubismo, pero he creído nece-sario referirme a la escultura centrándome en la obra dePicasso, ya que la magnitud de su obra permite explicar elpapel que ésta juega en la formulación del Cubismo.

Analizados los rasgos característicos del Cubismo, creointeresante acudir a los textos de algunos de sus principalesartistas a fin de poder comprobar cuál era el sentido de tér-mino para cada uno de ellos. Para Picasso, el Cubismo erauna escuela que nació sin voluntad de serlo, se hizo demanera natural, como consecuencia lógica de la reunión deun grupo de artistas preocupados por problemas comunes. ”Cuando inventamos el Cubismo, no teníamos ninguna inten-ción de hacerlo. Simplemente queríamos expresar aquelloque llevábamos dentro. Ninguno de nosotros trazó un plano una campaña, y nuestros amigos, los poetas, siguieroncon atención nuestros esfuerzos, pero nunca trataron de diri-girnos” (14). Picasso no cree que el Cubismo sea un artede transición, un precursor de otros movimientos. El Cubismoempieza y acaba en sí mismo, y tiene como único objetivoel estudio de las formas; se circunscribe por tanto al ámbi-to de la pintura, y toda la literatura que ha pretendido expli-carlo en relación con otras disciplinas, de las matemáticasa la filosofía, no ha hecho más que oscurecer su auténticosignificado.Metzinger se pronuncia en el mismo sentido que Picasso alconsiderar a los cubistas como aquellos pintores cuyo obje-tivo es llegar a los orígenes del arte, prescindiendo de lasconvenciones y utilizando todos los recursos a su alcance. Para Gris, el Cubismo no es sólo un procedimiento o unatécnica; es una nueva estética, una nueva manera de plan-tear la producción artística de la que, si bien al inicio pudo

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CUBISTAS

Picasso, Reservoir a Horta de Ebro, 1909 (0,60 x 0,50 m)

considerarse que su intención era únicamente innovar laapariencia de la obra de arte, en su evolución llegó a plan-teamientos totalmente nuevos. ”No me hice cubista de manera consciente y después dereflexionar sobre ello, sino que por mi forma de trabajar mehan clasificado como tal. Ahora soy consciente de que, ini-cialmente, el Cubismo era únicamente una manera de verel mundo... Ahora sé con certeza que el Cubismo, cuandoempezó, era una especie de análisis que podía conside-rarse pintura tanto como la mera descripción de fenómenosfísicos puede considerarse física... Pero ahora que todos loselementos de la estética conocida como cubista puedenmedirse por su técnica pictórica, ahora que el análisis deayer se ha convertido en síntesis por la expresión de lasrelaciones entre los objetos, este reproche ya no es válido.Si lo que ha sido llamado Cubismo es sólo una apariencia,el Cubismo ha desaparecido, si es una estética, ha sido asi-milada por la pintura. (15)En general, los pintores cubistas en muy pocas ocasionesse detuvieron a escribir sus reflexiones sobre el arte queestaban produciendo, tal vez porque en ellos existía laconsciencia de que en realidad sólo eran los agentes de unepisodio más de la evolución del arte, tan necesario comoinevitable. Sus escritos, míque les hacen, insistiendo siempreen explicar el Cubismo como pura creación plástica. No se intenta aquí realizar una biografía completa de cadauno de los principales pintores cubistas; mi intención es la

de explicar brevemente los momentos más relevantes de laobra de cada uno de ellos, así como su papel dentro delCubismo.Parece obligado iniciar el discurso hablando de Picasso(1981–1973). Picasso nace en Málaga, donde residehasta los diez años, y tras vivir cinco años en La Coruña setraslada con su familia a Barcelona, donde frecuenta el cír-culo de ”Els Quatre Gats”. Entre 1900 y 1904 alterna suresidencia entre Barcelona y París, para fijarla definitiva-mente en París en 1904. En 1905 conoce a Apollinaíre y en 1906 a Matisse. 1907 es un año crucial en su vida. Conoce a Braque e ini-cia una nueva manera de pintar, fruto de las distintas influen-cias citadas al inicio de este escrito, que culminará con lasDemoiselles d’Avignon. De este año data su ”autorretrato” , en el que ya se encuen-tran los principales rasgos de su Cubismo posterior. Laescultura negra se reconoce en la manera de exagerar lasproporciones, de deformar la oreja y en la sirnplificación desus rasgos. Utiliza una paleta de colores brillantes que pro-porcionan agresividad al cuadro. Aunque las Demoisellesrepresentan un hito en la historia del Cubismo, no puededecirse que en adelante la evolución de Picasso siguiera uncamino único hasta llegar a sus cuadros propiamente cubis-tas de los años 1910–1912. En 1907–1908 Picasso produce diversas telas a partir dedistintas influencias, telas que a veces se aproximan a la

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Picasso, Retrato de D.H. Kahneweiler, 1910 (1,00 x 0,73 m)

escultura negra, otras a los paisajes de Rousseau o a losbodegones de Cézanne. La capacidad de Picasso para tra-bajar simultáneamente en distintas direcciones es un rasgoque conserva a lo largo de toda su obra y que lo diferen-cia de la mayoría de sus contemporáneos. En el verano de1909, en Horta de Ebro, pinta sus primeras telas entera-mente cubistas. Su Reservoir a Horta de Ebro (1909) presenta ya esa mani-pulación de la perspectiva tradicional, el facetado y la geo-metrización de las figuras, la reducción de la paleta y laaplicación arbitraria de la luz, que caracterizará su obra delos años siguientes. En los años 1910–1911 la primera fase del Cubismo, lallamada analítica, que describiremos mas adelante, alcan-za en su obra las cotas más altas. Tanto la paleta como eldibujo se ha reducido considerablemente, las formas modi-fican sus facetas en favor de una descomposición de pla-nos abiertos en la que se entrelazan los contornos de lasfiguras mediante una estructura continua. Llega con ello a unelevado grado de abstracción, que Picasso pretende paliarcon la invención en 1912 de los primeros collages.De esta época es el Retrato de D. H. Kahnweiler (1910).En él los rasgos se han reducido a signos esquemáticos y elvolumen de la figura desaparece confundiéndose con latrama del fondo; reduce la paleta a una gama de grises ymarrones a fin de concentrarse en la estructura del cuadro. En 1911 veranea, junto con Braque, en Céret. Si compa-

ramos su Visita de Céret (1911) con el Reservoir de Horta(1909) podremos seguir la evolución de su pintura. La tela se fragmenta aquí en proporciones más pequeñas,la idea de volumen ha desaparecido y en su lugar existeuna manifiesta preocupación por la textura y la pincelada. En 1912 veranea en Sorges, también junto a Braque, y pro-duce sus primeros collages.Bodegón con asiento de rejilla será su primer collage. En élPicasso encola un fragmento de hule en el cual hay estam-pado el dibujo de rejilla; el cuadro, de forma oval, estáenmarcado por un trozo de cuerda. Aquí juega con laambigüedad entre el realismo del pedazo de tela y la ilu-sión de la rejilla. Si bien el iniciador de los papiers collés es Braque, Picassopronto los incorpora a su repertorio técnico, del mismomodo que el trabajo con texturas, añadiendo arena a lapintura o utilizando el cepillo de empapelar para dar gro-sor a la pincelada. La guerra de 1914 representa la movilización de casi todossus amigos, desde Apollinaire a Braque. Con la guerra serompe la estrecha colaboración entre Picasso y Braque,colaboración que había durado siete años durante los queresulta difícil averiguar cuál de ellos influyó más en el otro.En general, la crítica considera a Picasso como el fundadory organizador del Cubismo, tal vez porque en 1907 yatenía una obra importante, o quizá debido a su carácter,más dinámico que el de Braque. Con el paso del tiempo la

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Picasso, Vista de Céret, 1911 (0,65 x 0,50 m)

figura de éste último se ha revalorizado y se le reconoce unpapel de primer orden. Durante la guerra, Picasso, que no fue al frente por ser espa-ñol, continuó con su obra cubista. En 1917 realiza el telón,decorados y figurines del ballet Parade. Sus cuadros, lamayoría bodegones y figuras, son cada vez más ricos encolores, objetos y texturas; su pintura se hace más amabley decorativa, llega a perder toda agresividad. Su última obra cubista será los Tres músicos, realizada en1921, si bien en 1920 ya había empezado su período lla-mado antiguo o romano. Como ya se ha dicho, el Cubismo fue fruto del trabajo con-junto de Picasso y Braque. Braque (1882–1955) nace enArgenteuil, cerca de París, hijo de un empresario de pintu-ra industrial. En 1890 su familia se traslada a Le Havre. En1900 llega a París y estudia en la escuela de Bellas Artes.Toma contacto con el grupo Fauve y expone con ellos en elSalón de los Independientes de 1907. Durante el verano de 1907, mientras Picasso pintaba enParís, Braque lo hacia en L’Estaque; no se conocían aúnpero por distintas vías estaban llegando a conclusionessemejantes; sus pinturas tenían muchos puntos en común. Alconocerse y constatar la proximidad de sus obras, com-prendieron que si trabajaban juntos podrían obtener resul-tados más sólidos, enriqueciéndose cada uno con las inves-tigaciones del otro. Fue Apollinaire quien los presentó a finales de 1907. Por

estas fechas Picasso mostró a Braque las Demoiselles y éstequedó realmente impresionado al comprobar que ambosestaban buscando lo mismo: una nueva manera de repre-sentar la realidad. La reacción de Braque fue su tela GrandNu empezada en diciembre de 1907 y expuesta en elSalón de los Independientes de 1908. El Gran Nu (1908), si bien está más próximo a los Fauvesy a las Bañistas de Cézanne por sus trazos y colorido, reco-ge ya la voluntad de ofrecer distintas visiones simultáneasde la figura; para ello, la zona del cuerpo que según laposición de la pierna y el brazo debería quedar oculta sehace aparecer hasta el primer plano produciendo ese efec-to de grosor en la figura; lo mismo sucede con la cabezaque, presentada en visión casi frontal, ofrece no obstante elmoño como si se viera de perfil. En esta tela Braque utilizala técnica del passage de Cézanne para diferenciar la figu-ra de la tela y el fondo. Es una de las pocas ocasiones enque se ocupa de la figura humana; más adelante su obrase centrará en bodegones de todo tipo, con eventualesincursiones en el paisaje como tema. En esto se diferenciade Picasso para quien la figura humana, e incluso el temadel retrato, le interesará durante toda su obra. En 1908 pasa la primavera y el verano en L’Estaque,donde pinta paisajes de clara influencia cézanniana. Lospresenta en el Salón de Otoño pero son rechazados y final-mente consigue exponerlos en la galería Kahnweiler. En los últimos paisajes y bodegones de ese año abandona

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Braque, Grand Nu, 1908 (1,40 x 1,00 m)

los colores fauves para utilizar una paleta a base de verdesocres negro y grises; realiza el sombreado para definir losdistintos planos, sin tener en cuenta la existencia de la luznatural.En 1909 pasa el verano en la Roche–Guyon. Un cuadro deesta época es el Chateau a La Roche–Guyon (1909) en elcual utiliza al máximo los recursos aprendidos de Cézanne.En este paisaje las formas están ya totalmente geometriza-das, el cuadro se estructura sobre una trama de diagonales,verticales y horizontales, que unifica la composición, y conel juego de verdes y ocres consigue entrelazar las figurascon el entorno; la luz se utiliza para reforzar el facetado delas formas, expresando las distintas posiciones mediantecambios de tono, utilizando el color con fines constructivos,no descriptivos. Tras esta tela abandona temporalmente elpaisaje para iniciar una serie de bodegones que represen-tan la fase más madura del Cubismo analítico. En Violín y paleta (1909–1910) las figuras se han frag-mentado de tal manera que la propia lógica de la compo-sición de los fragmentos pasa por encima de la idea delobjeto; existe, eso sí, como en Picasso, la preocupaciónpor expresar el volumen; la utilización de la luz refuerza laconstrucción abstracta de la tela. Braque dibuja en la partesuperior del cuadro un clavo con su sombra proyectada,con lo que devuelve la obra a la realidad. Hacia 1910, aligual que Picasso, pinta sus cuadros cubistas más abstrac-tos. Las Usines de Riotinto a L’Estaque, de 1910, es uno de

ellos. Se compone mediante una cuadrícula irregular for-mada por los edificios; éstos se presentan como superficiesabiertas entrelazándose con el fondo en un juego de pro-fundidades y superposiciones. A partir de 1910, introduce letras en sus cuadros; inicial-mente pretende con ello reducir el grado de abstracción,pero poco a poco las letras fueron adquiriendo importanciahasta convertirse en elementos estructurantes que refuerzanel carácter plano de la tela. Braque decía que las letras son”formas que no pueden ser distorsionadas de ningunamanera, ya que por ser planas no están en el espacio, y supresencia en la tela permite diferenciar, por contraste, loselementos situados en el espacio de aquellos que no loestán. ” (16)En 1911 veranea en Céret con Picasso. Los Tejados deCéret (1911) es su último paisaje cubista. Si lo compara-mos con la vista de Céret de Picasso vemos en ambos lamisma fragmentación y el mismo tipo de pincelada; tal vezen Braque hay más dibujo, mayor intento de definir losmuros, las ventanas; la trama organizadora es más apa-rente y se sirve de un tema conocido, el de la ventanaabierta a un paisaje, para englobar la escena entre las dosgrandes verticales. En 1912 veranea en Sorges con Picasso; ambos se encuen-tran en un momento de duda en el cual, viendo que no pue-den ir más allá en su propuesta cubista (los cuadros sontotalmente abstractos, la paleta se ha reducido al máximo)

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Braque, Chateau à la Roche Guyon, 1909 (0,92 x 0,73 m)

buscan un nuevo modo de tomar contacto con la realidad,de volver a introducir el color, pero de forma que no enmas-care la estructura de la tela ni reste unidad al conjunto.Braque propone finalmente añadir el color literalmente,componer mediante la utilización de papeles coloreados,a los cuales en ocasiones se les da la forma de un deter-minado objeto. Hijo de artesano, el conocimiento de dis-tintas técnicas le permite ensayar nuevas texturas y probardistintos modos de aplicar la pintura. Fruta, plato y vaso (1912) es el primero de sus. papierscollés. Está construido básicamente con tres trozos de papelque imita madera (jugando siempre con el dilema reali-dad–ficción), dos de los cuales, situados en la parte supe-rior, se utilizan como pared de fondo y el de la parte infe-rior actúa a modo de mesa; los tres consiguen enmarcar eldibujo de los objetos, el cual puede identificarse con unambiente de café gracias a las letras que aparecen escritas. En 1914 es movilizado, y gravemente herido en la cabe-za en 1915. En 1917 intenta volver a pintar a partir de su pintura de1914, realizando collages muy elegantes y decorativos,pero que carecen de la intensidad de su obra anterior. A partir de 1920, y hasta su muerte, se instala en unCubismo sintético de gran colorido, más próximo a sus pin-turas Fauves que a su investigación cubista. Si Picasso y Braque son los creadores del Cubismo,Juan Gris es su principal teórico. José Victoriano

Gonzalez –Juan Gris (1887–1927)– nace en Madrid.Llega a París en 1906 y realiza ilustraciones para revistasy periódicos a fin de poderse mantener; poco a poco aban-dona las ilustraciones para dedicarse de lleno a la pintura. Se relaciona con el grupo cubista y descubre en sus com-ponentes una nueva manera de abordar la pintura que lesorprende e interesa; entiende que no se trata simplementede un nuevo lenguaje, sino de un enfoque completamentedistinto de la producción plástica. Para incorporarse a él,Gris investigará la esencia del Cubismo, interesándose ensu aspecto más lógico e intelectual, y al asumir de maneraconsciente sus principios se convierte en el teórico másimportante del grupo. Para Kahnweiler, Gris consiguió cap-tar la auténtica esencia del Cubismo, tal vez debido a quetoda su carrera pictórica se desarrolló dentro de los límitesde ese movimiento. En 1911 su obra presenta ya determinados rasgos cubis-tas, si bien su total incorporación al movimiento no tienelugar hasta 1912. Jarro de cerveza (1911) muestra un jarro ligeramente defor-mado, sobre todo por el uso de trazos discontinuos. Gristrabaja aquí, a su manera, tanto los recursos cubistas comolos principios cézannianos, tratando de encontrar su propioestilo a partir de ambos. El espacio en el que se sitúa el jarroestá indicado mediante un trazado diagonal que divide eldibujo en segmentos, uno de los cuales se convertirá en lasombra del jarro. Se sabe que realizaba varios bocetos

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Braque, Fruta, plato y vaso, 1912 (0,61 x 0,45 m)

antes de la obra definitiva, de los cuales aún existen algu-nos pese a que en general los destruía al completar la tela.En ellos se comprueba que, aunque demostró siempre graninterés por el pensamiento cientifico, no utilizaba fórmulasmatemáticas, sólo establecía relaciones y verificaba pro-porciones de manera intuitiva, entre distintos ángulos y ele-mentos del cuadro. En 1912 expone con los cubistas en el Salón de losIndependientes y en la Section d’Or. En las telas de esaépoca Gris establece una geometría mediante un entrecru-zado de líneas que le van sugiriendo determinadas formas.Tal vez esos cuadros acusan una cierta rigidez que desapa-recerá a medida que el dominio de la geometría le permitatransgredir la regla por él establecida. Guitarra y flores(1912) está construido sobre el entrecruzado de dos tra-mas, una ortogonal y otra diagonal que divide la tela enrombos y triángulos; en el interior de estas figuras van sur-giendo distintos objetos; éstos carecen de volumen, pero elmodo de entrelazarse sugiere un cierto relieve, reforzadopor los contrastes de colores. En esta época, Picasso y Braque ya han realizado grannúmero de collages; Gris descubre que ese procedimientose ajusta mejor a su manera de crear, al permitirle jugar conplanos abstractos que pueden dotarse fácilmente de signifi-cado. El collage será para Gris el mejor instrumento de tra-bajo, aquél con el que conseguirá resultados más brillantes. El lavabo (1912) se organiza a partir de una línea hori-

zontal que divide la tela en dos. En la parte inferior, unatrama ortogonal permite la aparición de los distintos ele-mentos que unifican el conjunto; mediante el dibujo de loscontornos se definen los objetos en los que se alternanzonas de luz y sombra para realzar los contrastes. En elinterior de la trama los objetos algunas veces se mezclancon ella y otras, por el contrario, adquieren forma propia.En la parte superior la cortina situada en primer término y lapersiana del fondo sugieren la idea de profundidad, refor-zada por una porción de espejo que permite reflejar elentorno. En este juego de imágenes y objetos reales sereconstruye la idea de lavabo. En 1913 pasa el verano con Picasso y Braque en Céret. En 1914 el Cubismo de Gris alcanza un grado de elabo-ración que supera los planteamientos de Picasso y Braque,aventurándose en la resolución de problemas complejostales como la representación simultánea de espacios inte-riores y exteriores. En Gris los papiers collés se ejecutansiempre sobre tela y la cubren casi por completo. En Rosasen un jarro (1914), el contorno de la mesa sugiere la situa-ción espacial de los distintos objetos: el periódico, situadoal fondo, desaparece tras el ramo, al igual que la botellade la derecha; sobre la trama abstracta formada con papelesdecorados entrecruzados de siluetas variadas, Gris dibuja ocompleta la forma de los distintos elementos, jarra, platos,copas, reforzándolas con el sombreado; las distintas tex-turas de los fragmentos de papel sugieren los diferentes

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Juan Gris, Jarro de cerveza, 1911 (0,48 x 0,31 m)

objetos. No obstante, un mismo objeto se presenta cons-truido según distintas técnicas; en el ramo de rosas los frag-mentos de papel floreado se completan con fragmentosdibujados, combinando naturaleza y abstracción. En 1914, la guerra dispersa al grupo cubista, pero Gris,por ser español, puede permanecer en París sin ir al frente. Si en Picasso y Braque el mejor período cubista se sitúaantes de la guerra, en Gris coincide con ella; su mejor pro-ducción es la comprendida entre los años 1915–1919.Sus telas en esta época se simplifican y depuran, los objetosse presentan menos fragmentados, el cuadro se convierteen la superposición de distintas formas planas y coloreadasque aluden y construyen a la vez una realidad imaginadapor él. No existe la dualidad fondo y figura, toda la tela secompone mediante el juego de superposiciones y transpa-rencias, y el significado lo adquiere a posteriori. Gris dibujasobre los papiers collés para sugerir y completar las distin-tas figuras. Considera que sus pinturas de esta época son“menos secas y más plásticas”. En realidad son telas másabstractas, más conceptuales, más distantes de lo cotidia-no, realizadas con un gran dominio de la técnica y de laconstrucción.Uno de los cuadros más significativos de éste período es elRetrato de Josette Gris (1916). La estructura del cuadro estáformada por dos tramas inclinadas reforzadas por el juegode tonos blanco, gris, gris oscuro y negro. Sobre estejuego de tramas pega o dibuja los distintos elementos que

le permiten identificar la figura; los rasgos de la cara en laparte superior, el brazo y las manos en el centro y el asien-to en la parte inferior. El gris oscuro se constituye en fondomediante el sombreado que indica la moldura de un arri-madero, sobre el cual la gradación hacia tonos claros ade-lanta la figura. En 1920 padece una pleuresía y a partir de ella su saludse debilita y fallece en 1927, a los cuarenta años. Su desa-parición prematura le convierte en el único de los artistascuya producción ha sido únicamente cubista. Algunos autores han querido ver en Gris la figura puenteentre Cubismo y Purismo, si bien entre él y Ozenfant, a pesarde su amistad, existen diferencias sustanciales. El proceso deconstrucción del cuadro es opuesto en uno y otro. Gris parte deelementos abstractos, formas y colores, ordenándolos segúnun determinado esquema y concretándolos posteriormenteen una imagen singular. Ozenfant, por el contrario, partede elementos concretos, elementos–tipo, para establecerdeterminadas relaciones entre ellos y obtener una formageneral de orden abstracto en la que los objetos han per-dido su valor como tales. Para Ozenfant el proyecto delcuadro debe surgir al inicio del mismo en la mente del artis-ta; para Gris: ”Es necesario que hasta la terminación de laobra el pintor ignore su aspecto total. Imitar un aspecto pre-concebido es como imitar el aspecto de un modelo. ” (17)En 1921 Ozenfant y Gris entablan una correspondencia enla que polemizan sobre la validez o no de la deformación

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Juan Gris, Retrato de Josette Gris, 1916 (1,16 x 0,73 m)

de los objetos. Para Ozenfant, los objetos pueden defor-marse únicamente hasta el punto en que conservan todavíasus caracteres esenciales. No puede existir una botella cua-drada o una jarra triangular. A ello responde Gris afirman-do que desde el momento que el espectador ha podidoentender que se trata de una botella, pese a ser cuadrada,la esencia del objeto permanece; el que no exista en la rea-lidad no significa que el pintor no pueda crearla. Gris, por su carácter riguroso, reflexivo y perfeccionista, hasido considerado como el más puro exponente del CubismoSintético. Su carácter queda reflejado en una carta aKanhweiler en la que afirma que le gusta ”esa coqueteríade lo inacabado”, pero que es incapaz de ensuciar un azulo de desmañar una línea. Para Kanhweiler, Gris supo ele-var el Cubismo a la categoría del arte clásico. Si Juan Gris es amigo de Ozenfant, Léger lo es de LeCorbusier y por tanto parece adecuado hacer unabreve referencia a su relación con el Cubismo. Léger(1881–1955) nace en Argentan, Normandía. En 1897 entra de aprendiz con un arquitecto de Caen. En1903 es admitido en la escuela de Beaux Arts de París.Realiza pintura impresionista, interesándose más y más enla obra de Cézanne. El puente (1909) es de clara inspira-ción cézanniana. Los elementos del paisaje están descritosesquemáticamente, pero con un gran efecto de volumen,indicando la situación espacial de cada uno de ellosmediante los cambios de tono. En esta época, Léger no se

había relacionado todavía con el grupo cubista, pero, aligual que sus componentes, estaba buscando a partir deCézanne su propio modo de expresión. En 1910 expone en el Salón de los Independientes; entraen la galeria Kahnweiler, donde encuentra a Picasso yBraque.Desnudos en el bosque (1909–10) es descrito por Légercomo “una batalla de volúmenes”. En él, las figuras y losobjetos se fraccionan en pequeñas unidades de forma cóni-ca, dando como resultado una tela abigarrada, con muchorelieve. Aquí no hay intersecciones ni transparencias comoen Picasso y Braque, sólo una acumulación de sólido. Lapaleta es neutra y en la tela puede intuirse cierta idea demovimiento. Léger no pretende representar una figura desdedistintos ángulos, sino enfatizar sus caracteres volumétricos. Hacia 1912 se produce un cambio en su obra. Léger con-sidera que finalmente ha podido liberarse de la influenciade Cézanne y encontrar su propio camino. Afirma queCézanne ”me tenía tan atrapado que para liberarme tuveque llegar a la abstracción. Finalmente en La femme en bleuy Paso a nivel, sentí que me había librado de Cézanne yque al mismo tiempo me había alejado mucho de la melo-día del lmpresionismo (18)Sus obras de esta época son de carácter más plano y abs-tracto: La femme en bleu (1912), tela de grandes dimen-siones (193 x 130), se estructura mediante figuras planasen forma de fragmentos de disco que delimitan y unifican el

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Léger, Desnudos en el bosque, 1909-1910 (1,20 x 1,70 m)

dibujo, alternando con formas redondeadas: coexistenelementos figurativos con figuras geométricas carentes designificado.Resulta curioso notar que el esquema del cuadro es similaral de la Mujer de la cafetera de Cézanne (1890–1894):la misma posición de la figura sentada con las manos en elregazo, la mesa a su izquierda, y cierta inclinación de lasverticales. Léger no fue un pintor radical y estuvo abierto a las suge-rencias de todos los movimientos artísticos de su época;englobado en el grupo cubista, nunca quiso aplicarse nin-gun calificativo que pudiese limitar su libertad. Ozenfantdirá de él: ”Léger sabe hacer un buen Léger de cualquiercosa”. En 1913 empieza a elaborar su teoría de los con-trastes, que irá depurando a lo largo de los años convir-tiéndose en la base teórica de su producción. Con ella sedistancia de la estética cubista; rechaza la composiciónestática y piramidal del Cubismo en busca de efectos másdinámicos, conservando siempre una paleta de coloresvivos. En Contrastes de formas (1913) juega con dos tiposde elementos, los planos, cada uno de ellos de un deter-minado color, y los corpóreos, cuya volumetría se refuer-za al ofrecer el círculo de la base en los cilindros y laarista en los paralelepípedos con las dos caras en coloresdistintos. Todo se expresa mediante contrastes: zonas ilumi-nadas/zonas sombreadas, líneas rectas/líneas curvas,volumen/plano.

En 1914 es movilizado y, sin duda, el contacto con la rea-lidad de la guerra le hizo abandonar su pintura de estudiopara dedicarse a quehaceres más inmediatos; le interesa laarquitectura y las máquinas modernas, de ahí su acerca-miento a los futuristas. A parir de 1917 no puede hablarse ya de Léger como unpintor cubista; si bien recoge del Cubismo sintético ciertaidea de superposición de figuras y tramas, nunca intenta,como Gris, partir de esquemas abstractos para concretar untema; en su obra, abstracción y realidad coexisten segúnlas necesidades de determinado efecto plástico. Su interéspor la máquina es, como en Le Corbusier, una fascinaciónpor la nueva estética, la del paisaje urbano. Después de la guerra, Léger conecta con los puristas, de losque valora su preocupación por el orden y su interés encrear algo sólido. Léger ve el Purismo como un intentode organizar y dar durabilidad a movimientos como elFuturismo o el Dada, llenos de buenas intenciones, perocarentes de un auténtico proyecto estético. No obstante, delos puristas no acepta la rigurosidad de los trazados mate-máticos ni la obligación de limitarse a un determinadorepertorio; el suyo, tomado también de la vida cotidiana, esmucho más amplio: lámparas, máquinas de escribir, chime-neas... Léger se acerca al Purismo por el camino opuesto aGris. Para Léger los objetos serán material pictórico con elcual construir el cuadro. Al igual que en el Purismo, el obje-to será un medio, no un fin.

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Léger, La Femme en Bleu, 1912 (1,93 x 1,30 m)

En 1924 funda con Ozenfant un taller libre. En 1925 eje-cuta sus primeras pinturas murales para el Pabellón deL’Esprit Nouveau de Le Corbusier, con el cual estableceráuna colaboración duradera. Finalmente, concluiré con una breve referencia a otros cubis-tas. El Cubismo atraerá inmediatamente a la mayoría de losartistas residentes en París hacia 1909. Pese a que Picassoy Braque se negaban a participar en exposiciones colecti-vas, los artistas acudían a la galería Kahnweiler a ver susobras y pronto se formó el grupo cubista a su alrededor. Lamayoría de los pintores que en mayor o menor grado par-ticiparon en el Cubismo no abandonaron totalmente losplanteamientos clásicos, ya sea conservando la perspectivatradicional o utilizando una determinada temática; no obs-tante, todos coinciden en presentar sus objetos fragmenta-dos, facetados, siguiendo de cerca las fases en la obra dePicasso.El primer grupo cubista se forma en 1909 con Picasso,Braque, Delaunay, Gleizes, Herbin, Le Fauconier, Léger,Lhote, Metzinger, Picabia, Kupka, Archipenko y Brancusi. Delaunay (1885–1941) fue un cubista un tanto marginal,muy relacionado con los pintores del Blaue Reiter. La basede su obra es el color: Delaunay entiende que el color lo estodo, forma y tema. Con sus series Ventanas (1912) su obraalcanza el momento de mayor pureza. Delaunay trabaja lastexturas utilizando diversas materias, arena, cemento, cor-cho, laca... Se interesa en la pintura mural, de grandes

dimensiones, intentando aunar arquitectura y pintura. Merece especial mención Gleizes (1881–1953), quienjunto con Metzinger escribió Du Cubisme en 1912. Fue sinduda, de entre los cubistas, quien más escribió sobre estemovimiento, en un intento de clarificar las ideas aprendidasde Picasso y Braque y de acotar el término. Es más impor-tante su aportación teórica que su obra. De profundas cre-encias religiosas, en 1927 funda el “grupo de agricultoresy artesanos”, donde pretende aunar Cubismo y cristianis-mo. La obra de Metzinger (1883–1956) de los años1910–1912 se considera Cubismo canónico en lo quetiene de aplicación práctica de unos principios por él asu-midos; tal vez es el Cubismo más próximo a Picasso. Muchos son los pintores que, en uno u otro momento, seacercaron al Cubismo. Prueba de ello es la exposiciónque tiene lugar en 1911 en la sala 41 del Salón de losIndependientes, donde se reúnen, para escándalo de losvisitantes, obras de Archipenko, Delaunay, M. Duchamp,Gleizes, M. Laurecin, La Fresnaye, Léger, Le Fauconnier,Metzinger y Picabia entre otros; el escándalo se reproduceen el Salón de Otoño del mismo año, con obras deArchipenko, Czasky, M. Duchamp, Duchamp–Villon,Gleizes, le Fauconnier, Lothe, Metzinger, Picabia y J. Villon.A finales de ese año empiezan a reunirse en Puteaux, en eltaller de J. Villon, sus hermanos, Gleizes, La Fresnaye, Léger,Metzinger, Picabia, Gabrielle Bufet, Valensi y Kupka; tam-bién frecuenta el grupo Apollinaire y el crítico americano

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Cézanne, La mujer de la cafetera, 1890-1894 (1,30 x 0,97 m)

Walter Poch. El grupo de Puteaux fundará el salón de laSection d’Or. Pero Picasso y Braque son los grandes ausen-tes de todo ese conjunto de manifestaciones. Cada uno deesos pintores se alejará del Cubismo hacia una u otra ten-dencia y éste volverá, como en sus orígenes , a concretar-se en la obra de Picasso, Braque y Gris.

Sobre el Cubismo se ha intentado proponer diversas cla-sificaciones. La primera referencia fue sin duda la deApollinaire. Éste, más preocupado por producir una buenapieza literaria que por definir distintas actitudes frente alhecho pictórico, establece cuatro categorías de Cubismo,dentro de las cuales reparte a todos los pintores cubistas.Estas categorías, si bien son de utilidad para agruparaquellos pintores cuyas obras tienen más puntos en común(aunque sóo sea en lo que respecta a la apariencia), con-tribuyeron a crear cierta confusión en torno a la idea deCubismo. Repasémolas brevemente. Define el Cubismo Científico como “el arte de pintar con-juntos nuevos con elementos extraídos no de la realidad devisión, sino de la realidad del conocimiento. ” (19)En realidad, esta definición debería poder ser aplicada atoda la pintura cubista, que entiende el cuadro comorepresentación de una idea y no de una imagen. ParaApollinaire a este grupo pertenecen Picasso, Braque, Gris,Gleizes y, curiosamente, Marie Laurencin, pintora que úni-camente Apollinaire incluye en la relación de pintorescubistas y con la que el autor convivió durante una épocade su vida. Para él el Cubismo Físico es “el arte de pintar conjuntos nue-vos sacados en su mayoría de la realidad visual. Este artedepende del Cubismo por su disciplina constructiva”. (20)Apollinaire alude aquí a aquellos pintores que, partiendode temas convencionales, los presentan bajo apariencia

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CUBISMOS

Léger, Contrastes de formas, 1913 (1,30 x 0,97 m)

cubista. Estos pintores, a la cabeza de los cuales sitúa a LaFresnaye, no cuestionan la tradicional finalidad representa-tiva de la pintura, sino únicamente el sistema de repre-sentación.El Cubismo Orfico “es el arte de pintar conjuntos nuevoscon elementos no extraídos de la realidad visual, sino ente-ramente creados por el artista y dotados por él de unapoderosa realidad. ” (21)El término, inventado para la obra de Delaunay, pretendeenglobar todos aquellos cuadros cubistas en los que el temaes sustituido por la pura especulación geométrica. En estegrupo, además de Delaunay, incluye algunas obras dePicasso, los contrastes de formas de Léger y determinadastelas de Picabia y Duchamp. Finalmente, define el Cubismo Instintivo como “el arte depintar conjuntos nuevos sacados no de la realidad visual,sino de aquella que sugieren al artista el instinto y la intui-ción. ” (22)En este grupo Apollinaire incluye a todos aquellos cubistasque no encajan dentro de las definiciones anteriores. Las categorías de Apollinaire responden a distintas actitudesen la concepción de la obra de arte. El cuadro como repre-sentación de una idea, como documento de una realidad,como especulación geométrica o como fruto de la intuicióndel momento. Resulta casi imposible clasificar a cualquierpintor dentro de una sola de estas categorías, ya que exis-ten muchos factores que llevan al artista a construir el cua-

dro según uno u otro esquema. Douglas Cooper, en LaEpoca Cubista (1970) (19), analiza la clasificación deApollinaire, criticándola y modificándola para estableceruna nueva clasificación. En primer lugar, el Cubismo Verdadero o Instintivo, reserva-do para la obra de Braque, Picasso, Gris y Léger. Se inclu-yen bajo este nombre los cuatro pintores más significativosdel movimiento. El resto pertenece a una categoría a la queCooper llama Cubismo Sistemático, incluyendo en el grupoa aquellos artistas que en uno u otro momento se sirvieronde las técnicas cubistas. Cooper, al igual que Apollinaire, asigna a Delaunay unacategoría propia, el Orfismo, al que reconoce la influenciadel Blaue Reiter y del Rayonismo de Larionov. Finalmente, considera una cuarta categoría, que podría serllamada Cubo–Futurismo, y a la que le da el nombre deCubismo Cinético. En ella se incluyen a los futuristas y aMarcel Duchamp. Esta clasificación, más clara que la deApollinaire, no aclara tampoco las intenciones delCubismo; es, sobre todo, una clasificación valorativa quepodría resumirse en: los buenos, los malos y los diferentes. La clasificación más generalizada y que atiende a la pro-pia evolución temporal de la pintura cubista es la distinciónentre Cubismo analítico y sintético.Se entiende como Cubismo analítico el primer periodocubista, aquel que comprende desde los inicios hasta1911. La pintura cubista de esta época se plantea a partir

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Picasso, Hombre fumando en pipa, 1911 (0,91 x 0,71 m)

del análisis de las figuras, descomponiéndolas en sus ele-mentos esenciales, estudiándolas desde distintos puntos devista y reflejando todos esos aspectos en la tela, para queposteriormente el espectador recomponga la idea de esafigura inicial. Gris considera que éste no puede ser considerado comoauténtico Cubismo; para él se trata solamente de una faseprevia, en la que se plantean problemas que no seránresueltos hasta la aparición del Cubismo sintético. Gris entendía esta fase del Cubismo como un periodo exce-sivamente escolar, en el cual el artista, reaccionando frentea las representaciones de carácter efímero del Impresionismo,trata de encontrar elementos más estables como imagen de larealidad, y por ello reduce sus objetos a geometrías simples. Rogerd Allard, en un texto de 1910, explica el Cubismocomo la conclusión plástica de la experiencia visual a lolargo de un periodo de tiempo. Es el primero en utilizar eltérmino ”analítico” al afirmar que ”las relaciones analíticasde los objetos y los detalles de sus respectivas subordina-ciones son en adelante de poca importancia, ya que al pin-tarlos quedan fuera del cuadro. Aparecen posteriormente,subjetivamente, en el cuadro, como pensados por cadaindividuo que los ve. ” (23)La principal característica del Cubismo analítico es la ten-sión que el cuadro crea en el espectador al obligarle a esta-blecer una relación entre el hecho plástico y la realidadsugerida por el cuadro.

Sin duda la mejor explicación que en su momento se diodel proceso intelectual que subyace en el Cubismo analíti-co se debe a Raynal: ”En primer lugar (los cubistas) sepa-ran –según sus propios métodos analíticos y según lascaracterísticas del objeto– los principales elementos de loscuerpos que se proponen representar. Luego estudian estoselementos según las leyes más elementales de la pintura, yreconstruyen los objetos mediante sus elementos, ahoraconocidos y estrictamente determinados. ” (24)En 1911, Picasso y Braque toman conciencia de que supintura, a medida que evoluciona, se vuelve más herméticay resulta cada vez más difícil relacionarla con una sugeren-cia temática; su método ya no les sirve para representar larealidad, ha adquirido demasiada autonomía y tiene ya suspropias leyes. Por ello se ven obligados a buscar otrosmecanismos que les permitan identificar tela y realidad. Esemecanismo será el collage y, con él, el Cubismo sintético.Tomemos, por ejemplo, Hombre fumando en pipa dePicasso (1911). Esta tela presenta un elevado grado de abs-tracción; el análisis de las figuras le ha llevado a la des-composición de éstas en unas formas que adquieren valorpor sí mismas, convirtiendo la tela en una combinación delíneas y planos. El tema es casi irreconocible; la fragmen-tación no se limita a la figura, sino que se extiende por todala tela, quedando el espacio descompuesto en planos; elsombreado refuerza las relaciones entre los planos. Esta telarepresenta la culminación del Cubismo analítico, pero en

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ella se encuentran ya todos los requisitos para formular elCubismo sintético.Se ha dicho que con el collage se inicia el Cubismo sinté-tico. En realidad, el collage es la puesta en evidencia deuna manera de proceder que se iba perfilando a través dela evolución de la pintura de Picasso y Braque. El cuadroque aquí se comenta puede en gran parte ser leído comoun collage, en la medida en que muchas de las formas queen él aparecen no tienen otra intención que la de ser for-mas, superficies planas distribuidas según un entramado dehorizontales y verticales que poco tiene ya que ver con lasDemoiselles d’Avignon. El Cubismo de los años 1911–1912 intentaba resolver ladualidad entre la representación de la realidad y la auto-nomía formal de la obra, que cada vez en mayor gradoimponía su propia lógica, produciendo telas de un elevadogrado de abstracción. La invención del collage no fue undescubrimiento casual, sino la puesta a punto de una nuevatécnica; resolvió la dualidad con la posibilidad de incluir enla tela unos fragmentos literales de objetos reales. Esto per-mitía construir el cuadro de manera mucho más abstracta,confiando al elemento añadido la recuperación de la volun-tad realista. El collage se inicia tímidamente con la inclusiónde fragmentos de textos para posteriormente evolucionarhacía la técnica del papier collé. Los papiers collés indican textualmente un determinadocolor y una textura propia; desaparece totalmente la idea

de profundidad, de volumen, pero no obstante se enrique-cen las relaciones entre los distintos planos mediante eljuego de solapes y transparencias. El collage es una res-puesta a la pintura de carácter imitativo; al superponer enla tela un fragmento de realidad se supera incluso el realis-mo fotográfico. Con el collage, el cuadro adquiere su totalautonomía como objeto totalmente construido. El término sintético aparece por vez primera en un texto deCharles Lacoste (1913): ”Uno puede intentar representarlo(el objeto) tal como aparece en la imaginación, en la cualno tenemos solamente un conocimiento, sino una visión realsimultánea de todas sus caras. Y dado que esto ha dehacerse en un plano, al objeto se le ha de dar una formaque sintetice todos sus aspectos, o el aspecto complejo quetiene en nuestra mente. Esta forma sintética ya no mostraráun perfil de un objeto con su relieve acompañado por eljuego de luz y sombra, sino que expresará su cubo. ” (25)El Cubismo sintético se construye mediante determinadasleyes; la creatividad del cubista reside sin duda en su habi-lidad para establecerlas, e incluso para transgredirlas. Para Gris, éste es el Cubismo auténtico; no es una manerade hacer, es una actitud frente al mundo, casi una religión:“Yo trabajo con los elementos del intelecto, trato de con-cretar lo que es abstracto. Voy de lo general a lo particular,lo que significa que empiezo con una abstracción para lle-gar a un hecho verdadero. Mi arte es un arte de síntesis, unarte deductivo. ” (26)

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Gris, será el único cubista cuya obra puede considerarsetotalmente sintética, es decir, planteada a partir de esque-mas geométricos sin ninguna relación con la realidad, y enla que el significado se incorpora posteriormente. Picasso yBraque no alcanzan nunca el grado de sistematización dela obra de Gris; en sus cuadros aparecen siempre residuos”analíticos”, fragmentos de tema que se encuentran ya en elorigen de la obra. Gris, por el contrario, siempre dota designificado una pura especulación geométrica. Bodegón con violín y fruta (1913) es uno de los primerospapiers collés de Picasso. En él, la referencia a un periódi-co viene dada por las letras RNAL, sin necesidad de queaparezca la forma del elemento, mientras que los fragmen-tos de periódico son utilizados por su valor de textura condistintas intenciones, ya sea a modo de frutero o como man-tel. Las frutas del frutero son imágenes recortadas y pega-das según un juego de superposiciones entre los planos quelas contienen. Sobre la forma plana del fragmento de perió-dico de la derecha, Picasso dibuja una copa, convirtiendoel periódico en el marco que soporta esa figura. El collage, ya sea literal o figurado, es, pues, el lenguajeexclusivo e idóneo del Cubismo. Un arte nuevo necesitabade una técnica propia. El juego de planos y dibujos permi-te una libertad de composición que no era posible en lafase anterior. La introducción de las texturas enriquece latela con cualidades táctiles. El collage recupera el valor delcolor como elemento independiente que contribuye a dife-

renciar y equilibrar la superficie. En esta recuperación delcolor Apollinaire ve la influencia de los futuristas. Tal vez no ha quedado clara la diferencia entre collage ypapier collé. El collage es el hecho de pegar sobre una telaun fragmento o un objeto real: una cuerda, un plástico, unespejo... Los papiers collés son obras compuestas median-te distintos fragmentos de papel cuya combinación y super-posición constituye el hecho plástico. En algunos papierscollés de Braque pueden apreciarse señales de chinchetasque indican que los papeles se probaron en distintas posi-ciones hasta llegar a la definitiva: se trata pues de un nuevomodo de proyectar el cuadro. El Cubismo sintético se puede entender como aquel momen-to en el que la pintura se plantea como un juego de rela-ciones entre formas, colores y texturas, más allá del sentidoindividual de cada uno de estos elementos. Una vez dominada la técnica del papier collé, Picasso yBraque la trasponen al óleo, cerrando el círculo cubista ini-ciado con las primeras telas facetadas, e iniciando unperiodo que acabará en puro decorativismo, en un dibuja-do de figuras a las que se superpondrán fragmentos decolores, como en un mosaico.

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Picasso, Bodegón con violín y fruta, 1913 (0,65 x 0,50 m)

Analizado el Cubismo, sus orígenes, evolución e intencio-nes, así como sus influencias, voy a tratar de destacar susprincipales características, a fin de valorar en qué medidaello supone la formulación de una nueva estética y se rela-ciona con la idea de Vanguardia plena. El Cubismo, comose ha visto, se opone al Impresionismo; en efecto, para loscubistas, el Impresionismo cuestionaba las convenciones delarte académico, pero eludía los problemas formales al cen-trar su interés en el contacto con la realidad. El pintor impre-sionista siente la necesidad de pintar del natural, de impreg-narse de los aspectos más sensitivos del exterior parareproducirlos mediante el juego de manchas y colores. Elcubista, por el contrario, se preocupa por el análisis de estarealidad; para él no es importante el contacto directo, sinola capacidad de reflexionar acerca de ella. En este sentido, la pintura de Cézanne puede ser conside-rada como antecesora directa del Cubismo y como primerpaso hacia una vanguardia constructiva. Cezanne produceel cuadro tras haber analizado la realidad en términos decilindros, conos y esferas. Al no pretender, de manera cons-ciente, enfrentarse a la pintura de sus contemporáneos,Cézanne consigue, bajo una inofensiva apariencia figurati-va, abordar el problema de la construcción del cuadrocomo análisis formal de la realidad. En su pintura, losaspectos representativos están tensionados por la importan-cia concedida a las relaciones entre las formas. La continuidad que Cézanne establece entre fondo y figura,

mediante el uso de los passages, el Cubismo la lleva al limi-te hasta el extremo de valorarlos por igual. El fondo no seentiende como el juego de colores que enmarca y centra laimportancia en la figura, sino como el entramado geométri-co que lo genera y lo soporta. La pintura cubista recupera el carácter volumétrico del cua-dro, reducido a su carácter plano por la pintura impresionis-ta; la idea de volumen sugiere la de espacio, de relacionesentre los objetos. El Cubismo trata de encontrar un recursoque le permita expresarlas sin el apoyo de la perspectiva.En Cézanne, la idea de profundidad se consigue a travésdel uso de los colores complementarios. En el Cubismo elcollage resolverá el problema. El Cubismo no rechaza, como la Vanguardia, la idea dearte como representación. No obstante, al plantearla de unmodo distinto –al tratar de representar la esencia y no laapariencia de las cosas– da el primer paso en la vía de laabstracción. Conviene precisar que el Cubismo no trata,como el arte negro, de expresar la esencia, sino la estruc-tura de los objetos, y evidencia así la diferencia existenteentre la realidad artística y la visual. El recurso a los aspec-tos esenciales, constitutivos de la realidad, sugiere la ausen-cia de consideraciones superfluas o accidentales; con ello,el Cubismo se acerca a las Vanguardias en su voluntad deconcisión.Afirmar que el Cubismo es un arte abstracto será olvidarque su objetivo primero es la representación de la realidad;

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HACIA UNA NUEVA ESTÉTICA

Picasso, Arlequín y mujer con collar, 1917 (2,00 x 2,00 m)

ahora bien la reducción de la forma a elementos geométri-cos conduce, al final del periodo analítico, a una pintura enla que la lógica del cuadro se impone a sus referencias alo real. Esa lógica del cuadro supone la renuncia a la ideatradicional de tema, que permanece como estímulo inicialde la obra. De este modo, adquiere una nueva dimensión,la de proyecto o intención previa. El tema se convierte asíen un instrumento para el artista, y al margen del especta-dor que, en la mayoría de los casos, no es capaz de reco-nocerlo. Esta incapacidad proviene del desconocimiento delos mecanismos utilizados por el artista para ordenar la tela.En algunos casos se proporcionan leves indicios, letras uobjetos que devuelven a la pintura su conexión a la reali-dad. Gris acota el papel del tema al definir el cuadro comotejido producido mediante el cruce de los aspectos estruc-turales y los representativos. De la definición de Gris sededuce de qué modo el Cubismo plantea una relaciónnueva entre los aspectos figurativo y constructivo de la pin-tura. Los cubistas definen el cuadro como ”pintura pura”, esdecir, en términos de color y forma, y recuperan así el valorde la superficie material del cuadro. La oposición entre cualidades de las formas –expansivas oconcentradas– y de los colores –fríos ó cálidos– sirve a Grispara establecer la unidad de sus telas mediante el ”equili-brio dinámico”. Esta oposición se recoge en distintos escri-tos, sí bien en ninguno de ellos de forma sistemática; noobstante, este análisis de formas y colores según las sensa-

ciones que producen en el espectador será desarrolladopor los puristas. Apollinaire, al acuñar el concepto de ”cuarta dimensión”trata de dotar al Cubismo de unas intenciones complejasque hagan de él un arte singular. Esta idea, simplificaciónde un concepto matemático abstracto, ha sido utilizada porla crítica para definir como objetivo principal del Cubismola representación del movimiento, la idea del paso deltiempo a través del objeto. Esto, si en algún caso ha esta-do en la base de las propuestas cubistas, no puede serconsiderado como su objetivo principal. No obstante, espreciso tener en cuenta que el Cubismo es contemporáneodel análisis de Bergson acerca del papel que juega el tiem-po en el conocimiento del objeto, y esta idea, tal vez demanera inconsciente, puede haberse incorporado alCubismo, traducida en la de simultaneidad. Cézanne yahabía evocado la noción de simultaneidad mediante lasupresión del punto de vista único, pero en cualquier caso,para el cubista el tiempo es duración y no transcurso. Enrealidad, la cuarta dimensión no hace tanta referencia altiempo como a la relación entre los volúmenes, es decir lavoluntad de expresar las relaciones, tanto espaciales comotemporales, entre los distintos elementos. La idea de volumen, es decir, de corporeidad, está en cier-to modo en el origen de la invención del collage. El propiotérmino Cubismo sugiere esa concepción volumétrica. En elcollage se determina la esencia del objeto a través de sus

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Braque, El músico, 1918 (2,21 x 1,13 m)

cualidades formales. Con él se dota al Cubismo de una téc-nica y un lenguaje propios. En el texto he señalado elcambio radical que supone la invención del collage y susconsecuencias inmediatas: la idea de ”cuadro–objeto”. Apartir de este momento el cuadro adquiere total autonomía,y se rige por sus propias leyes; con ello el Cubismo se con-vierte en un arte auténticamente moderno; para adquirir elrango de vanguardia será preciso sistematizar las leyes. La irrelevancia del papel de los objetos frente a la relaciónentre éstos permite al Cubismo recurrir a unos pocos ele-mentos, y organizarlos según distintos trazados. El bodegónes el motivo preferido de los cubistas, un bodegón quedeja poco espacio a los elementos tradicionales, frutas overduras, para componerse con los elementos habituales enlos ambientes de los pintores: guitarra, pipas, copas, perió-dicos o botellas de vino. La limitación del repertorio es unade las características de la Vanguardia. A la reducción delnúmero de objetos se une en cierto momento la de los colo-res, que se limitan a una determinada gama, a fin de poneren evidencia la primacía de la forma. El color es el elementoconstructivo que contribuye a la definición de los elementosy colabora en la unidad del conjunto. El cuadro cubista tratade eliminar todo aquello que hace referencia a un instantepreciso; la luz desaparece como foco emisor para procederal modelado de los objetos. El Cubismo pone el énfasis endeterminados aspectos de la labor pictórica, como la forma oel volumen que el arte anterior habla marginado un tanto.

Una mirada a las primeras obras cubistas permite compro-bar hasta qué punto éstas tratan de distorsionar la realidada fin de no dejar en ellas ningún residuo que pueda ser per-cibido como bello, como agradable a la vista. Esto formaparte de su voluntad de romper con las convenciones esta-blecidas, reforzada con las sugerencias procedentes delarte negro. Pero, al margen de estas consideraciones, elCubismo supone un nuevo concepto de belleza, entendidacomo adecuación entre la idea del objeto y su representa-ción; concepto de belleza próximo al de veracidad: labelleza del Cubismo emana de las formas geométricas. Conviene destacar aquí córno el recurso a la geometría,que está en la base de las Vanguardias formalistas, proce-de de la necesidad cubista de entender las formas reduci-das a sus componentes esenciales. Los pintores cubistas no tuvieron conciencia de constituir ungrupo homogéneo. Braque y Picasso instauraron una nuevamanera de pintar que la crítica bautizó como Cubismo, yque polarizó a su alrededor artistas de distinta proceden-cia. En las Vanguardias plásticas, por el contrario, la ads-cripción a una de ellas significaba la aceptación de susreglas y preceptos. Basta recordar la polémica entreMondrian y Van Doesburg acerca de la validez de la dia-gonal para comprobar la distancia existente entre un movi-miento como De Stijl y el Cubismo. El Cubismo carece de consciencia histórica, no pretendeconscientemente incidir en el desarrollo del arte, y por ello

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no trata de buscar su sitio en la historia. Carece asimismode voluntad de universalidad al no pretender en ningúnmomento hacer extensivas sus ideas a otras manifestacionesartísticas; el Cubismo se circunscribe al ámbito de la pintura. No puede decirse que el Cubismo carece de intenciones,pero sí que es válido afirmar que éstas no se producen consistematicidad. El Cubismo se basa principalmente en laautoridad de sus protagonistas, Picasso, Braque y Gris,quienes no tratan de convertirlo en doctrina homogénea. ElCubismo, por tanto, carece de dimensión teórica a priori ycon ello, de la voluntad constructiva –institutiva, proposíti-va–, característica principal de la Vanguardia. La frase de Picasso ”yo no busco, encuentro”, sitúa la intui-ción como principal motor del Cubismo y la aleja con ellode la sustitución doctrinal que anima a la Vanguardia. Sin embargo, todas estas consideraciones permiten definir elCubismo como una nueva estética, que en parte determina,y sin duda posibilita, la aparición de las distintas tendenciasque han configurado las Vanguardias de los años 20.

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1. Albert Gleizes y Jean Metzinger, Du Cubisme. ColecciónArquilecturas nº 21 Valencia 1986 (Ed. Original Eugene Piguiere etcia, París 1912)

2. Cézanne, citado en M. Doran, Sobre Cézanne, p. 165

3. Amedee Ozenfant y Charles Edouart Jeanneret, Après le Cubisme,Ed. Des Commentaires, París 1918.

4. L. Vauxcelles, citado en E. Fry, Cubism, Ed. Thames and Hudson,Londres 1966, p. 50

5. A. Salmon citado en E. Fry, op. cit, p. 87

6. En 1913 tiene lugar en Nueva York la ”International Exhibition ofModern Art” (conocida como Armory Show) en la que se exhibenobras de distintas tendencias,de Matisse a Picasso y que para losamericanos representa la revelación del arte moderno y, en particu-lar, del Cubismo.

7. Filebo, diálogo en el que Platón diseña su teoría del placer. Junto conTeeteto, Parménides, Cratílo, El Sofista y El político constituye el con-junto de escritos de crítica de las ideas y renovación del pensamien-to platónico, escrito en el último periodo de su vida. (369 a 347 AC)

8. Henry Bergson, La Evolución Creadora, Ed. Espasa Calpe, Madrid1973. (Ed. original 1907)

9. Edmund Husserl, Ideas para una fenomenología pura y para una filo-sofía fenomenológica, Ed. F. C. E, Méjico 1949. (Ed. original 1913)

10. Roger Allard, ”Sur quelques peintres” artículo publicado en LesMarches du sud–oest, París junio 1911 (pp. 57–64 Los fragmentosaqui utilizados se recogen en E. Fry, op. cit. )

11. Juan Gris, De las posibilidades de la Pintura y otros escritos, Ed.

Gustavo Gili, Barcelona 1961, p. 29

12. Albert Gleizes y Jean Metzinger, op. cit

13. Léger. Citado en E. Fry, op. cit

14. Picasso, citado en Herschel. B. Chipp, Theories of Modern Art, p.272

15. Gris, 1925, Citado en E. Fry op. cit, p. 169

16. Braque, cit. En Douglas Cooper, La Epoca Cubista, Ed. Alianza,Madrid 1984 (11 edición Oxford 1970), p. 64

17. Juan Gris, op. cit, p. 43

18. Leéger, cit en Douglas Cooper y Tinterow Gary The Essential Cubism1907–1920, Ed. Tate Gallery, Londres 1983, p. 208

19. Guillaume Apollinaire, Los pintore Cubistas, Ed Nueva Visión, BuenosAires 1957 (Ed. Orignal París 1913), p. 31

20. G. Apollinaire, op. cit. , p. 31



23. R. Allard, citado en E. Fry, op. cit. , p. 62

24. M. Raynald, citado en E. Fry, op. cit. , p. 92

25. C. Lacoste, citado en E. Fry, op. cit. , p. 120

26. J. Gris, citado en E. Fry, op. cit. , p. 162

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NOTAS

Del encuentro entre Amedee Ozenfant (1886–1966) yCharles Edouard Jeanneret (1887–1965) –dos personali-dades dispares y complementarias cuya fusión fue capazde modificar las ideas estéticas de nuestro tiempo– naceAprès le Cubisme, escrito que sentará las bases de laVanguardia purista. Para entender la importancia de estarelación, conviene analizar brevemente los rasgos y la for-mación de ambos artistas. En 1917, fecha de su encuentroen casa de August Perret, Ozenfant es ya un pintor de pres-tigio, de fuerte personalidad y marcada manía por elorden, cuya extensa cultura artística hace de él una autori-dad en la materia. De Paul Klee a Picasso, de Schoenberga Milhaud, el círculo de sus amistades es muy amplio.Amante de todas las innovaciones, diseña trajes (la crea-ción de una casa prêt–à–porter femenino le valió las criticasde sus contemporáneos, que lo consideraban una frivoli-dad) y automóviles y está abierto a cualquier avance técni-co, lo que le convierte en uno de los primeros aficionadosa la fotografía. Por su holgada posición social –su padre tenía una de lasempresas constructoras más importantes de Francia– notuvo que ganarse la vida hasta los 31 años, cuando lamuerte repentina de su padre y las desavenencias entre él,su madre y los demás socios de la empresa los llevan a laruina. Por ello pudo dedicar muchos años a su formación. En su juventud se había aficionado a la arqueología yaprendido a valorar la obra primitiva en su autenticidad.

A los 14 años, la Exposición Universal del 1900 le descu-bre la pintura impresionista. Más tarde se instala en SanSebastián, donde estudia con los dominicos hasta 1904,en que vuelve a San Quintín, su ciudad natal; allí estudiadibujo en la escuela municipal de dibujo ”Quentin–La Tour”,donde aprende a trabajar sobre todo el pastel. Pasa unverano en Laren, colonia de artistas cercana a Amsterdam,lo que le permite conocer a fondo la pintura holandesa.Continúa sus estudios en el curso de ”Arte Decorativo” de P.Verneuil en París, y realiza su primera exposición en 1908en la Societé Nationale des Beaux Arts, fundada por Puvisde Chavannes y Rodin. En esta época pinta paisajes de ins-piración simbolista. Su interés por el arte no se limita a lapintura, sino que es muy aficionado a la música, a la litera-tura y la filosofía. Sin duda la lectura de Maeterlinck yRenan, y la asistencia al curso de filosofía matemática deH. Poincaré son determinantes de su evolución posterior. En1910 diseña la carrocería de un Hispano–Suiza GranSport del que había comprado el chasis; el coche fueexpuesto en el Salón del Automóvil de San Sebastián, en1911. La novedad de su diseño causó tal impacto que elrey Alfonso XIII le encargó uno igual. Se relaciona con los círculos cubistas a través de su amigo,el futurista Gibo Severini. Hacia el inicio de la guerra, 1914, se despierta realmentesu interés por las formas de arte más avanzadas. Durante laguerra, en la que no es movilizado por motivos de salud,

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JEANNERET–LE CORBUSIER

OZENFANT Y JEANNERET

frecuenta a los cubistas que permanecen en París y de entrelos cuales Gris es su principal interlocutor, probablementedebido a que Gris es el más intelectual de ellos. Con élentabla grandes discusiones acerca de los problemas delarte y descubre que sus puntos de vista son coincidentes enmuchos aspectos. En esa época, desmembrado el Cubismo a causa de laguerra, el mundo artístico parisino se encuentra en unimpasse, desorganizado y falto de algo que aglutine lasdistintas tendencias. Este papel aglutinador lo jugará larevista L’Élan, fundada en 1915 por Ozenfant; en ella cola-boran La Fresnaye, Matisse, Derain, Picasso, Gleizes,Metzinger, Lothe, Apollinaire y Max Jacob. Se trata de unarevista escrita por y para los artistas, de aspecto lujoso ytipografía cuidada, que trata de mantener viva la polémicadel arte durante el transcurso de la guerra. En el primer edi-torial la revista anuncia como objetivo ”la propaganda delarte francés”. En sus inicios, carece de intencionalidad esté-tica definida, si bien su título, ”impulso”, sugiere la idea dedinamismo y optimismo, de iniciar algo nuevo. Ozenfantpublica en ella sus investigaciones sobre lo que el llama la”psicotipia”, que consiste en utilizar los caracteres tipográfi-cos en la expresión del pensamiento y de los estados deánimo, y no usarlos únicamente como signos convenciona-les. En el nº 28 (enero 1916), la revista se define como”Revista de vanguardia de las investigaciones del Arte ydel Espíritu” y refleja un cierto reagrupamiento a su alre-

dedor de los artistas del momento: Apollinaire, Max Jacob,Picasso, Matisse, Braque, Gris y Perret. En 1916 se publi-ca el último número, el nº lO, que incluye un artículo deOzenfant ,”Notes sur le Cubisme”, en el que acota elCubismo entre los años 1908 y 1914, lo define como supercezannismo, tratando de provocar un debate sobre el cubis-mo al poner en evidencia la crisis del movimiento, al tiem-po que reflexiona sobre la evolución general de la pintura.En este número publica algunas de sus obras, Compositionavec polyédre flottant (1916) o Graphisme et volumes(1916), en las que se puede apreciar cierta utilización delrepertorio cubista, aunque a través de planteamientos máscercanos al futurismo. En las ”Notes sur le Cubisme” apare-ce ya el término Purismo. En mayo de 1917 conoce a Charles Edouard Jeanneret y,como afirma en sus memorias, a partir de esta fecha empie-za para ambos una nueva vida. ¿Cuál era la formación de Jeanneret en el momento de esteencuentro? Su formación se inicia y desarrolla en laChaux–de–Fons, su ciudad natal, en cuya escuela de arteingresa a los trece años. Durante diecisiete años alternaráestudios y viajes y formará parte del cuadro docente de laescuela. A la Chaux–de–Fons no llegan los ecos delCubismo; el Art Nouveau es la fuente que utiliza su maestroL’Eplattenier como base de su método de enseñanza, pocoacadémico en el sentido Beaux Arts, basado principalmen-te en la observación y el contacto con la naturaleza. Los

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Ozenfant, Graphisme et Volumes, 1916 (0,73 x 0,92 m)

alumnos de L’Eplattenier estudian, analizan y dibujan los ele-mentos de la naturaleza, para luego reducirlos a esquemasgeométricos. Este tipo de formación, tan distinta de la deOzenfant, le permite, no obstante, interesarse en temascomo la geometría o la exactitud, que formarán el núcleode su aportación al Purismo, formulados, de todos modos,bajo una óptica distinta. Jeanneret se inicia en el oficio de grabador de cajas derelojes y en 1902 un reloj cincelado por él es premiado enla Exposición de Artes Decorativas de Torino. En 1906,L’Eplattenier ve la necesidad de crear en la escuela un”curso superior” para ampliar el campo de los conocimien-tos de sus alumnos más aventajados, entre los que seencuentra Jeanneret, y los inicia en la arquitectura, decora-ción monumental y diseño de interiores. En 1905 Jeanneretya habrá realizado su primera obra arquitectónica, la VilleFallet, cuya fachada está decorada según un Art Nouveaugeometrizado.En 1907, año en que Picasso pinta las Demoisellesd’Avignon , Jeanneret inicia una serie de viajes en los queva descubriendo diferentes aspectos del arte y de la arqui-tectura. En primer lugar viaja a Florencia, donde conoce laarquitectura y el arte medievales, pero es sobre todo laCartuja de Ema, del siglo XV, la obra que más le influirá yque puede reconocerse en muchas de sus obras. La formadel claustro, las relaciones de las celdas, entre ellas y conel exterior, serán temas recurrentes en sus proyectos. De

Italia va a Viena, donde en 1908 visita a Joseph Hoffman,quien incluso le ofrece trabajo. De Viena se dirige a París.En París toma contacto con Perret, hecho esencial que mar-cará su desarrollo. Trabaja con Perret y se interesa en lasnuevas formas arquitectónicas surgidas del uso del hormi-gón armado. En una sociedad representada por la academiay los pastiches de distintos estilos, Perret es un personajeclave de la modernidad. Las nuevas propuestas de arqui-tectura cobran de pronto sentido para Jeanneret, no así laspictóricas, ya que parece que por estas fechas se escanda-liza ante una exposición de Matisse. Con Perret descubre lainsuficiencia de su formación y dedica todo el tiempo librea visitar museos y a frecuentar bibliotecas a fin de consoli-dar su cultura. En 1910 viaja a Munich, donde conoce a Behrens,Muthesius y Tessenow. Su primer escrito data de 1910. Esun artículo titulado ”Estudio del movimiento de arte decora-tivo en Alemania”, realizado por encargo de la escuela dearte de su ciudad. En este informe analiza la situacióndel arte en Alemania comparándola con Francia. ParaJeanneret, en Alemania nace una nueva estética industrialque ofrece un valioso repertorio de formas puras; concluyeasí: ”Alemania es un libro de actualidad. Si París es elhogar del arte, Alemania es la gran fábrica”. (1)En 1911 realiza el ”viaje a Oriente” que explica con deta-lle en el libro del mismo título que, escrito ese mismo año,no revisará y publicará hasta 1965. En 1912 construye

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Ch. E. Jeanneret, Pareja en un interior, 1917 (hoja del carnet nº 10)

dos casas, la Jeanneret y la Favre–Jacot, en las que se apre-cia la influencia de Hoffman y Beherens. En 1914 realizasus primeros estudios sobre la ”casa dominó”, en estructurade hormigón armado. Las fichas de dominó y su combina-ción, que aparecen en muchos cuadros puristas, tendrán,pues, su origen en estos estudios previos. En 1916 constru-ye la villa Schwob, que, como las anteriores, no se reco-ge en la obra completa, pero fue publicada en L’EspritNouveau en 1921, y comentada por Ozenfant con el seu-dónimo de Julien Caron. Por esta fecha trabaja también enuna empresa de hormigón armado, donde realiza variosproyectos. En el proyecto de central térmica y viviendas deSainte, de 1917, introduce ya la cubierta plana y la plan-ta rectangular. Luisa Martina Colli en su libro Arte, Artiginatoe tecnica nella poética di le Corbusier (2) trata de encontrarlas raíces de la estética de Le Corbusier a través del estudiode su producción e influencias de juventud. Considera queen el proyecto de la central térmica Le Corbusier manifiestapor vez primera su idea de la nueva sociedad: la fábricacomo núcleo generador de relaciones sociales distintas. 1917 es un año intenso para Jeanneret; trata de montar suprimera fábrica Alfortville, que fracasa como primer intentode realizar una síntesis entre arte e industria. El mismo añose interesa por el taylorismo y las teorías sobre la organi-zación y la división del trabajo; conceptos como el de efi-cacia, rendimiento, rigor o estándar, con los que define laactitud purista, proceden sin duda de estas lecturas.

También en este año sus cuadernos se llenan de paisajes ydesnudos, de líneas ondulantes y gran colorido, que ofre-cen la imagen de un Jeanneret expresionista y vital, difícil-mente reconocible en su época purista, en la que renegaríade toda su formación anterior, y en particular de estos cua-dros y dibujos. Jeanneret es un personaje más complejo queOzenfant, más creativo y contradictorio; sin duda por ellosuperará con facilidad su etapa purista. Para él el Purismonunca será un fin en sí mismo, sino que lo entenderá comosu ”laboratorio secreto” en el que se gestará la obra arqui-tectónica posterior. El campo de la pintura, ajeno a cual-quier determinismo extrapictórico –económico o funcional–le permitirá trabajar y desarrollar con rigor los presupuestospuristas, para más tarde recogerlos en las formas de susconstrucciones. Jeanneret no procede de forma lineal: criti-ca ferozmente el ”arte decorativo”, pero posee una sólidaformación como decorador; trabaja con la naturaleza, peroprefiere las formas geométricas elementales; pinta esce-nas eróticas, pero se interesa por la forma de vida de loscartujos. El encuentro con Ozenfant se produce en un momento enque necesita canalizar las ideas dispares que surgen en sucerebro, ordenándolas a fin de llegar a resultados concretos. Ozenfant y Jeanneret fueron presentados por Auguste Perreten una comida del grupo ”Art et Liberté”. Ozenfant sitúa ensus memorias este encuentro en 1917, si bien la mayoríade los autores considera que tuvo lugar en mayo de 1918.

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Ch. E. Jeanneret, Desnudo, 1917 (hoja del carnet nº 10)

Desde el primer momento se establece entre ellos unacorriente de simpatía que en pocos meses se convierte enauténtica amistad, colaboración e intercambio de ideas.Ozenfant consigue muy pronto interesar a Jeanneret en elCubismo, el Futurismo y sus relaciones con el mundo delarte; por su parte, Jeanneret le da a conocer los textos deLoos y le comunica sus ideas sobre arquitectura. En junio de 1918 le escribe una carta, reproducida par-cialmente en algunos de los textos sobre Le Corbusier, en laque le manifiesta sus inquietudes; esta carta señala el iniciode su colaboración, colaboración que al principio estádominada por la autoridad de Ozenfant: “... todo en mí esconfusión desde que vuelvo a dibujar. Impulsos extraños lan-zan mis dedos hacia la arbitrariedad, mi espíritu ya no diri-ge. Tengo disciplina en mi trabajo, pero no en mi corazónni en mis ideas. He dejado demasiado libre en mí el habi-to del impulso. En mi confusión evoco vuestra voluntad tran-quila, nerviosa, clara. Me parece que nos separa un abismo de edad. Me sientoen el umbral del estudio, usted se encuentra ya en las reali-zaciones... Creo que usted está llevando a cabo aquelloque en mí se agita de forma confusa. ” (3)Con Ozenfant, Jeanneret se inicia en la pintura. Su relación se hace más intensa tras pasar una temporadajuntos en la finca de Ozenfant; allí éste le muestra sus notassobre el Purismo y deciden elaborar a partir de ellas un tra-bajo conjunto en el que, tomando como punto de partida

el Cubismo, analizar y reflexionar sobre la pintura y laarquitectura para tratar de proponer una alternativa al con-fusionismo del momento. Nace así Après le Cubisme y tam-bién una primera exposición purista a la que sucederánotras. La alteración del orden alfabético en la firma del textoda constancia de la primacía de Ozenfant sobre las ideasvertidas en el libro. Muy pronto deciden fundar una revista,L’Esprit Nouveau (4),para dar difusión a las ideas sobre pin-tura y arquitectura que con el paso del tiempo adquierenclaridad y consistencia. En muchos de los artículos de larevista, en particular los referentes a arquitectura, la iniciati-va corresponde principalmente a Jeanneret. SegúnOzenfant, se trata de textos provocadores, a menudo enfá-ticos y de terminología incierta, pero fuertemente intere-santes y convincentes. Por esta razón la firma se invierte,pasando Jeanneret al primer lugar. De común acuerdo deciden reservar sus apellidos auténti-cos para los artículos sobre pintura y estética y utilizar parala arquitectura el de sus respectivas madres; no obstante,dado que el apellido de la señora Jeanneret es Perret,Jeanneret juzga impropio utilizarlo y recurre al de un parien-te, Le Corbésier, que Ozenfant transforma en Le Corbusier(personaje que en la Edad Media residía en las iglesias ycuya misión era disparar con ballesta a los cuervos que tra-taban de ensuciar el campanario). Ozenfant considerabaque el nombre era adecuado ya que Le Corbusier tratabade limpiar, de proteger la arquitectura. Los artículos irán

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Ch. E. Jeanneret, Amantes, 1917 (hoja del carnet nº 10)

firmados Le Corbusier–Sagnier. En L’Esprit Nouveau tratan de recoger las propuestas avan-zadas en los diversos campos del arte y de las ciencias,dando cabida incluso a aquellas ajenas a la ideologíapurista, pero que representan o representaron algo innova-dor en su momento. Con el final de la revista termina una amistad que se trans-formará en resentimiento. En realidad, las crecientes desa-venencias entre ambos son la causa principal del final de larevista. Jeanneret estaba entonces entregado de lleno enorganizar el pabellón de la exposición de las artes deco-rativas en el que, bajo el nombre de L’Esprit Nouveau, tra-taba de crear un marco para sus ideas y proyectos de arqui-tectura. Ozenfant permanece ajeno a todo este proceso;ello motiva su carta de renuncia a la codirección de L’EspritNouveau en junio de 1925, dando así por terminada sucolaboración. Sus malas relaciones alcanzarán el punto cul-minante cuando Le Corbusier publique los artículos de arqui-tectura de L’Esprit Nouveau en forma de libro, con títuloHacia una Arquitectura (5), y elimine a Sagnier como coautor. A partir de entonces nunca reanudarán su amistad;Ozenfant continuará anclado en el Purismo y lo convertiráen el centro de sus escritos; por el contrario, Le Corbusiersilenciará durante algunos años su época purista, hasta quepoco antes de su muerte explicará en un artículo su partici-pación en él. Ozenfant lo recoge en sus memorias, con uncomentario no exento de ironía. No obstante, pese a sus

desacuerdos, Ozenfant no dejará de considerar a Jeanneretcomo un gran artista, ni de reconocerse el mérito de haber-le descubierto. Ozenfant y Jeanneret, dos formaciones distintas, dos perso-nalidades dispares cuya peculiar relación y colaboración alo largo de ocho años dio lugar al Purismo. Esta relación,iniciada con la admiración hacia el maestro, instalado enel centro de la cultura parisina, pasará por fases de exalta-ción e intensidad, pero también de odio, envidia y resenti-miento. La ruptura se producirá casi de forma inversa acomo se había iniciado la amistad. Para Ozenfant, el restode su vida estará dominado por la nostalgia del Purismo; suobra posterior será un contínuo intento de sublimar sus nor-mas. Para Jeanneret, por el contrario, será el final de unaprendizaje y el principio de una nueva existencia.Jeanneret será la crisálida de la que nacerá el Le Corbusierarquitecto. De esta compleja relación nos ha quedado ocho años depintura purista, pero, por encima de todo, un texto que hamarcado profundamente el ar te moderno: Après leCubisme.

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El texto surge como elaboración de las notas sobre elCubismo en las que Ozenfant trabajaba hacía algún tiem-po, ampliadas por las discusiones con Jeanneret, aportan-do éste sus opiniones sobre la arquitectura. Para Ozenfant,el Cubismo, al que consideraba el único movimiento pictó-rico nuevo, habla caído en un decorativisrno carente deintenciones. Para Jeanneret, en 1918 la arquitectura era unarte decadente, pastiche de estilos, en la que los avancestécnicos, el hormigón principalmente, abrían la posibilidadde formular una nueva estética, que las obras de ingenieríaanunciaban.El libro empieza con una cita de Voltaire:”La decadencia se produce por la facilidad de hacer y porla pereza de hacerlo bien, por la saciedad de lo bello y elgusto por lo insólito. ” (6) Cita significativa con la que atacaa aquellas formas del arte de la época como Dada o algu-nos cubistas, que identifican modernidad con originalidade individualismo, que desprecian el esfuerzo de quienespersiguen un ideal de perfección. Raynal, en su artículo”Ozenfant y Jeanneret” (7), les atribuye el propósito deimpedir la aparición de unos fauves del Cubismo; enten-diendo a los fauves como un manerismo de la pintura impre-sionista que desprecian toda técnica y se limitan al gestocapaz de producir la sorpresa. El libro se reconoce escrito por profesionales de la pintura,si bien su objetivo es el de llegar a ámbitos más extensos.No se ofrece como un libro técnico, sino como un conjunto

de ideas capaces de iluminar el camino del arte a entendi-dos y profanos, oscurecido por la profusión de tendenciasy la ausencia de normativas. Ozenfant, en Foundations ofModern Art (8), cita con orgullo Après le Cubisme como elprimer libro de arte publicado en Francia tras el final de laguerra, primer rappel a l’ordre, como reza el titulo del tra-tado de Cocteau (9). En 1918 la guerra ha terminado, ycon ella una situación conflictiva, intranquila, destructora.Empieza una época con autoconsciencia de que haymucho por hacer, todo debe construirse de nuevo y no pue-den admitirse aquellas posturas que, en cualquier campo,tratan de mantenerse ajenas al desarrollo de los tiempos.Après le Cubisme reflexiona sobre ello, realiza un balancedel Cubismo y valora el alcance de sus invenciones. El libro se estructura en cuatro capítulos. En el primero, ”Enqué punto se encuentra la pintura”, se analiza el arte ante-rior a la guerra, centrándose la reflexión en el Cubismo,tanto en sus aspectos positivos como en los negativos.Ozenfant y Jeanneret se refieren al Cubismo como algo yaacabado, concluido, perteneciente a una época distan-ciada por el abismo de la guerra; a partir de él remontanel hilo de la historia del arte para definir el papel que elCubismo ha jugado en ella. Consideran que a partir delromanticismo, el artista se ha aislado del mundo en la bús-queda de lo nuevo, entendiendo como nuevo todo aquelloque sorprende y provoca al espectador; es la lucha por lo iné-dito; en está búsqueda desprecia cada vez más la técnica,

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APRÈS LE CUBISME

sus recursos se empobrecen y con ello la pintura, ya quepara Ozenfant y Jeanneret el arte debe expresar y contribuiral espíritu de su época. El segundo capítulo, ”En qué momento se encuentra la vidamoderna”, revisa las ideas que constituyen el espíritu moder-no; la necesidad de que el arte conecte con la realidad; elpapel jugado por los descubrimientos científicos y la máqui-na, tanto porque, frente a la mentalidad individualista delartesano, la máquina crea una conciencia colectiva, comoporque al liberar al hombre le permite con más facilidadocuparse de las cosas elevadas. Sugiere la idea de selec-ción mecánica como actualización mecanicista de laselección natural. Para los autores, únicamente las obras de ingeniería parti-cipan del espíritu moderno. Definen como características deeste espíritu la idea de universalidad, de precisión, de inte-lectualidad entendida como reflexión. Su defensa de laciencia no debe ser entendida como la ingenua presunciónde que ésta va a resolver los problemas del arte, ni tan sólode que el arte deba nutrirse de imágenes maquinistas; ni lasmáquinas de algunas obras de Duchamp, ni la transcripciónliteral del dinamismo en los futuristas son auténticas obrasde su tiempo. Ozenfant y Jeanneret ven en la ciencia laidea de un nuevo estado del espíritu que proporciona unconocimiento más profundo de la naturaleza y sus leyes. Laciencia es un elemento del espíritu moderno. Après le Cubisme es un libro optimista, que reconoce la sin-

gularidad y la importancia del momento que vive el arte,contradictorio pero lleno de estímulos, en el que “el instinto,el balbuceo o el empirismo se sustituyen por los principioscientíficos de análisis, organización y clasificación. ” (10)El tercer capítulo, ”Las leyes”, trata de descubrir los meca-nismos que permiten construir la obra de arte y adecuarla alos tiempos. Para ello, debe recoger de la ciencia el rigory la precisión y aplicarla a la búsqueda de la belleza. Paralos autores, arte y ciencia tienen el objetivo común de ”con-vertir el universo en ecuación”. La diferencia entre ambosestriba en que, mientras la ciencia actúa sobre datos pro-bables y variables, el arte lo hace sobre un dato absoluto,la belleza. Mediante la aplicación del método científico,inducción, análisis, concepción y reconstrucción, se obtieneel conocimiento del orden de la naturaleza. De este ordense extraen las leyes del arte, el mecanismo de la emoción,el análisis de los invariantes. Las leyes son , a su juicio, construcciones humanas cuyoorden coincide con el de la naturaleza entendida comoengranaje perfecto, como máquina compleja construidasobre una geometría elemental que se repite invariable-mente. Al analizar los mecanismos de la emoción, revisanestas formas elementales para describir las sensaciones queprovocan.El último capítulo, que repite el título del libro, define la pro-puesta purista identificando el término con el atributo carac-terístico del espíritu moderno. El Purismo se esboza en una

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serie de trece puntos que, para Ozenfant, constituyen unauténtico decálogo. Estos puntos son la conclusión del aná-lisis de las leyes naturales bajo el punto de vista plástico,del papel del tema, la forma, el color, las proporciones, lasdeformaciones y los efectos. Ante cada uno de estos aspec-tos se define la actitud purista y se enuncian los principios.La matemática está presente a lo largo de todo el capítulo;el número como base de la belleza y el hormigón como téc-nica que permite el cálculo riguroso. La singularidad del libro reside en el entendimiento del pro-ceso de creación artística como trabajo intelectual en tornoa los problemas de la forma. El libro fue presentado junto a una primera exposición deobras de los artistas, quienes reconocieron posteriormenteque las obras no estaban al nivel de la teoría: si bien susideas eran claras, no lo era tanto el mecanismo capaz decomunicarlas plásticamente. Realizaron también un corto-metraje titulado Après le Cubisme le Purisme, que fue pro-yectado a continuación de un documental sobre el Cubismoy provocó el abandono de la sala por parte de los pintorescubistas.A lo largo de las páginas siguientes analizaré detenida-mente el Purismo y sus leyes que, formuladas en Après leCubisme, se desarrollan y definen en L’Esprit Nouveau y seresumen en Foundations of Modern Art de Ozenfant yHacia una arquitectura de Le Corbusier. Après le Cubisme pretende desmitificar el Cubismo; para

ello demuestra cómo en muchos aspectos el Cubismo no esradical, revolucionario, sino simplemente un paso más, unpequeño paso en la evolución del arte a partir de Cézanne.Así, a la afirmación comúnmente aceptada de que elCubismo es el primer arte para el cual el tema del cuadrono es relevante, oponen el hecho de que la descripción yaes sometida a las exigencias de la plástica en pintorescomo Ingres, Courbet, Cézanne, Seurat y Matisse. En los pintores citados se observa un claro predominio delo plástico sobre lo descriptivo, si bien la existencia deltema provoca en los espectadores unas resonancias capa-ces de desencadenar el mecanismo de la emoción. Por suparte el Cubismo, cuando prescinde del tema, convierteal cuadro en algo puramente ornamental, en una especiede tapiz, de arabesco incapaz de provocar sensacioneselevadas.Los autores identifican la idea de ”pintura pura” de los cubis-tas con la de ”arte ornamental” y no con la de ”arte puro”como éstos pretenden. El arte ornamental no tiene por obje-tivo la belleza, sino únicamente el placer de los sentidos; esun arte basado en las sensaciones primarias inmediatas. Lacrítica que Ozenfant y Jeanneret hacen a los cuadros cubis-tas es la de que en lugar de utilizar elementos tipo, de losque extraen leyes generales, los cubistas muestran siempreaspectos accidentales, anecdóticos, de esos objetos, casossingulares que no permiten deducir el tipo. Las pipas cua-dradas y las botellas triangulares transgreden las respectivas

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ideas generales de pipa y botella. El cuadro cubista seplantea como una deformación, con lo que se obvia lamisión del arte, que no es deformar, sino utilizar formas uni-versales fácilmente comunicables. Otra de las críticas de Ozenfant y Jeanneret al Cubismo esla de permanecer ajeno a su época, ignorar los avancescientíficos y técnicos, ser un arte individualista; en realidad,ser una manifestación más del arte romántico. En el Cubismo predomina la idea de modernidad asociadaa lo insólito, a la voluntad de ser original por encima detodo. Para Ozenfant, el querer ser de su tiempo lleva implí-cita la voluntad de perdurar a lo largo del tiempo. De ahíque considere que el Cubismo, con su asistematicidad, seaun arte sin posibilidades de futuro. La crítica se hace más dura cuando se extiende a los segui-dores del Cubismo, ya que entiende que, si bien los grandesmaestros han realizado aportaciones valiosas al panoramaartístico, no así el innumerable grupo de pintores llamadoscubistas, de espíritu poco crítico y que han convertido enapariencia, en maquillaje, aquello que los maestros habí-an obtenido tras costosas reflexiones y elaboraciones.Ozenfant, en diversos artículos aparecidos en L’EspritNouveau y sobre todo en Foundations of Modern Art, tratade forma distinta a Picasso que al l resto de los cubistas.Para él, Picasso es el auténtico creador, el gran artista pose-edor del don de la forma y del sentido del color. ”Las licencias aparentes de Picasso le están permitidas, ya

que se trata de abreviaciones y de síntesis; retomar tal cual(las fórmulas de un maestro) es componer un libro recortan-do en los textos las frases que a uno le gustan, es pretenderhacer un árbol pegando a un tronco ramas tomadas deaquí y de allá. ” (11) Pero admite también que no puedeatribuírsele a él solo la paternidad del movimiento: en rea-lidad, a su juicio, la evolución lógica de la pintura así loexigía; las experiencias de algunos artistas actuaron decatalizador. Ozenfant y Jeanneret revisan también algunas de las críticasque comúnmente se hace a los pintores cubistas para llegara la conclusión de que casi todas ellas son fruto de unamala interpretación de sus intenciones. Ante las críticas,Ozenfant y Jeanneret consideran que existe un gran desco-nocimiento del Cubismo, ya que la crítica en general loalaba a causa de sus errores y lo rechaza por sus cualida-des. Por ejemplo, al Cubismo se le tiene por un arte obscu-ro, no–transparente; no obstante , si se entiende el cuadrocomo un tapiz, como un trabajo puramente geométrico, nopuede ser tachado de oscuro si los colores son bellos y sudistribución adecuada. A este halo de oscuridad que rodeala obra cubista contribuye sin duda la idea de la cuartadimensión, procedente de Apollinaire y otros teóricos delCubismo; la asimilación grosera de la consideración delpaso del tiempo o de la idea de simultaneidad a unas deter-minadas propuestas plásticas en dos dimensiones se inter-preta por los teóricos como la cuarta dimensión, aquello que

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permite plasmar en la tela objetos alejados en el tiempo oen el espacio. La cuarta dimensión no es más que una inter-pretación superficial y errónea de un concepto matemático.Los teóricos del Cubismo prometen y aseguran intencionesque los pintores no saben ni pueden satisfacer. También lostítulos de las telas, puestos en muchos casos a posteriori,entorpecen su clara comprensión. De todos modos, en ellibro se afirma que, en muchos casos, la intención de esostítulos era la de ”exciter le bourgeois”. En ciertos cuadros deaspecto abstracto el título es muy concreto, y el espectadortrata sin éxito de reconocerlo en la tela. En ellos los objetosidentificables como cifras o inscripciones, están utilizadospor sus propiedades plásticas; del mismo modo, si se atis-ba alguna silueta relacionada con el título, la relación serásecundaria ya que las formas se utilizan por sus cualidadespictóricas y no por su significado figurativo. Apollinaire, y en general los escritores contemporáneos alCubismo, que fueron en realidad sus difusores, tienen granparte de culpa de su opacidad. En realidad, tanto paraApollinaire como para Cocteau o Reverdy, interesa más lafigura de Picasso o Braque que la evolución de sus inten-ciones artísticas. Los pintores cubistas han escrito muy poco sobre su propia obra.Hasta 1914, los únicos escritos de que se dispone son aforis-mos de Picasso, Braque y Gris y el libro Du Cubisme de Gleizesy Metzinger. La teoría cubista es pues una teoría a posterio-ri, instrumentalizada de forma interesada por los escritores.

Ozenfant y Jeanneret no entienden el Cubismo como unmovimiento iniciador de una nueva época, sino como laconclusión lógica que clausura la pintura del diecinueve, enla que los pintores se preocupaban más por la manera depintar que por la razón de la pintura. Après le Cubisme no sólo puntualiza y acota las críticas delCubismo, sino que su mayor mérito reside en ser capaz dehacer una valoración positiva del mismo y, al recoger estosaspectos, enunciar la propuesta purista en 1918. El primer mérito del Cubismo es, a su juicio, el de haberliberado el arte del peso de la tradición y de las conven-ciones, tarea por otra parte iniciada por el Naturalismo, elImpresionismo y el Fauvismo. Todos estos movimientos habí-an tratado cada vez con mayor intensidad de violar lasleyes establecidas, pero siempre dentro del ámbito del arterepresentativo. El Cubismo concluye este proceso al pres-cindir incluso del tema del cuadro. Pero el rasgo más sobresaliente del Cubismo es la valora-ción de los aspectos plásticos sobre los descriptivos. Laausencia de tema o, mejor dicho, el desinterés por la apa-riencia de las cosas en favor de su valoración en términosde color y forma es también, como ya se ha visto, el resul-tado del paulatino protagonismo de la forma. ParaOzenfant y Jeanneret este proceso arranca de la historia. Alo largo de su devenir se encuentran obras de arte capacesde provocar emociones, de excitar nuestra sensibilidad, aundesconociendo sus intenciones representativas o simbólicas,

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de crear en nosotros ”estados estéticos”, como lo hacenalgunos cuadros cubistas. Con el Cubismo el cuadro ya noestá al servicio de una idea ajena a él, sino que únicamenteresponde a sus propios propósitos. El cuadro deja de ser elintermediario. Ozenfant lo define así:”El Cubismo es la pintura concebida como una relación deformas que no están determinadas por ninguna realidadexterior a ellas. ” (12)Otro logro del Cubismo es el de haber reducido el ámbitode lo feo. Al mostrar armonías y relaciones desconocidas,y hacer que sean aceptadas por el espectador, el Cubismoabre nuevas posibilidades y amplía el campo de la belle-za. No obstante este mérito tampoco debe ser exclusiva-mente atribuido al Cubismo, ya que en el momento en queéste se produce, las tendencias pictóricas en general mues-tran gran rechazo por la pintura amable y elegante;Cézanne, Matisse y Van Gogh, entre otros, actúan contralos cánones de belleza establecidos. Al Cubismo corresponde, indiscutiblemente, y así se loreconocen Ozenfant y Jeanneret, el haber eliminado de lapintura las formas complejas y recargadas al reducirlas ageometrías elementales. Las obras cubistas pueden ser ana-lizadas en términos de geometrías simples. El Purismo reco-gerá este gusto por la geometría. También es valorada positivamente la utilización del colorpor parte de los cubistas; para éstos el color carece devalor descriptivo y es utilizado en función del juego de ten-

siones y equilibrios que se establecen según la lógica delcuadro.Ozenfant traza una clara distinción entre el período cono-cido como Cubismo analítico (1907–1911) y el Cubismosintético (1911–1914).1912 es una fecha crucial del Cubismo, ya que en ellaBraque y Picasso producen sus cuadros más rigurosos y aus-teros en los que limitan formas y colores hasta reducirlos almínimo. En realidad, como ya he explicado, los cubistasllegan a esta situación un poco a su pesar, ya que no hay queolvidar que el Cubismo nunca negó ser un arte representativo,aunque lo fuese de ideas y no de realidades o impresiones. Resulta difícil distinguir entre los cuadros de Braque yPicasso de esta época. El Cubismo llega así a un cierto uni-versalismo poco acorde con el temperamento individualistade sus autores; esto precipita la invención del collage. Conel collage aparece la idea de cuadro–objeto, construidomediante el juego de formas y de colores; el cuadro–obje-to modifica el mecanismo de la emoción; ésta ya no pro-cede de un elemento exterior reproducido en el cuadro,sino de sus propias leyes. Esta segunda época cubista esrica en innovaciones y propuestas originales, cuya influen-cia se hará notar en estéticas posteriores. Es el período demáxima libertad, libertad de técnica, de formas; se amplí-an las gamas de colorido y se afirman las individualidades.Ha pasado ya el momento heroico y la pintura trata de bus-car el consenso del espectador; son cuadros cada vez más

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decorativos y menos cargados de intenciones, de ahí queOzenfant y Jeanneret los consideren arte ornamental, comode tapicería. Es el manierismo cubista. Para nuestros autores, en el Cubismo las formas y coloresjuegan el papel de los sustantivos en el lenguaje. Así comola habilidad del escritor reside en la elección adecuada delas palabras que le permiten expresar con mayor claridaduna idea, en el Cubismo el acto de creación está en lacorrecta elección de las formas y colores y en su combina-ción, entendidas aquellas como palabras plásticas. Noobstante, en el caso de la pintura no existe un diccionariouniversal, y corresponde a cada pintor establecer su propiovocabulario plástico. Juan Gris será el teórico de esteperiodo sintético, y a partir de esta teoría –corroboradaalgunas veces, rebatida otras– Ozenfant elaborará elPurismo; para ello recogerá intenciones del Cubismo, esta-blecidas en la mayoría de los casos de forma intuitiva, y tra-tará de extaer de ellas unas leyes universales; tratará ensuma de dotar al Cubismo de una teoría sólida, de un con-junto de reglas que permitan configurar un sistema. ElPurismo será en realidad la toma de conciencia de loslogros cubistas, de su alcance y de su significado. En escritos posteriores a Après le Cubisme su valoraciónserá cada vez más positiva. Ozenfant reconocerá lo muchoque le debe y olvidará la virulencia con la que lo atacó ensus primeros escritos. Para Ozenfant el Cubismo supone laprimera actitud moderna frente al arte.

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El Purismo trata de poner orden en las ideas del Cubismo,de eliminar de éste todo lo que tiene de oscuro y subjetivopara poder formular un nuevo sistema estético. El últimocapítulo de Après le Cubisme define someramente sus ras-gos principales, que serán desarrollados con detalle endiversos artículos de L’Esprit Nouveau, en particular en ”LePurisme” (13). El Purismo pretende enunciar principios, sintetizar ideas yproponer aspectos concretos de la creación pictórica. ParaOzenfant y Jeanneret, el Purismo es el heredero directo delCubismo, pero su estética no es intuitiva, sino fruto de lareflexión acerca de los problemas del arte. A partir delCubismo, el Purismo plantea como objetivo la búsqueda dela universalidad, de una estética basada en principios deorden superior, espiritual. Para llegar a ello, analiza lassensaciones que la obra de arte –sus formas y sus colores–producen en el espectador, al margen de los contenidosrepresentativos o simbólicos de la obra. La intención delcuadro purista no será la de ”representar” algo, sino la dedesencadenar en el espectador determinadas sensacionesmediante la combinación de formas y colores. El Purismoentiende la obra de arte como: El Purismo va en busca delas constantes, de las reacciones universales producidas porlas sensaciones, a fin de establecer un teclado de expre-sión; el artista purista deberá trabajar según este teclado afin de que la obra así constituída transmita las sensacionespretendidas. Este teclado se formará mediante la combina-

ción de formas elementales y gamas de colores. El Purismo,pese a su raíz intelectual, es un arte sensorial, que se dirigea los sentidos. El cuadro purista se entiende como la máqui-na de emocionar. Al tratar de conmover, de emocionar, elPurismo se aleja de la pintura ”ornamental”, cuyo objetivoes complacer; las sensaciones producidas por el Purismo noson necesariamente agradables, en ocasiones irritan o cau-san desasosiego. El Purismo utiliza en muchos casos la terminología científica;términos como precisión, rendimiento, selección mecánica,cuantificación de las sensaciones, etc. , aparecen a menu-do en sus textos. De ello no debe deducirse que el procesode producción de la forma se realice mecánicamente, deque se trate de un arte científico, ya que el arte y la cienciapersiguen distintos objetivos. El Purismo no realiza un análi-sis ”científico”, exhaustivo y sistemático de los elementos,sino que únicamente trata de definir y acotar aquellos cuyopotencial plástico es sugerente. La geometría, con sus formas puras, cuadrado, circulo ytriángulo, permite el control de las sensaciones; la geome-tría, pues, estará en la base del análisis purista. El concep-to de belleza se identificará en muchos casos con el deforma pura. Ozenfant y Jeanneret, al definir el Purismo, son conscientes,y así se refleja en sus escritos, de la singularidad delmomento en que se encuentran, de que se dan las condi-ciones para que el arte pueda dar un paso de gigante.

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EL PURISMO: DEFINICIÓN, TEXTOS

Frente al Cubismo, cuyos títulos sugieren distintas lecturas alespectador, el cuadro purista se presenta como algo con-cluso, que empieza y acaba en el estudio del pintor; a élcorresponden todas las decisiones y el papel del especta-dor será sólo el de resonador, entrará en vibración con elcuadro sin añadirle ni descubrirle nada. El artista controla-rá las reacciones provocadas por los estímulos visuales. Si la universalidad es su objetivo, el rigor es su forma deactuar; por ello valoran los atributos de la máquina, la pre-cisión, la economía, la ausencia de desperdicio. Ya enL’Elan, nº 9, Ozenfant publicaba un articulo de André Lhotetitulado “Totalisme” en el que se refería al ”espíritu mecáni-co” e identificaba la civilización moderna con la apariciónde la máquina, entendida como fenómeno espiritual, entanto que reproductora del modelo del pensamiento delhombre. Ozenfant asume también los valores de la máqui-na transformándolos en cualidades estéticas. La universali-dad y el rigor pretenden hacer del Purismo un arte auténticosituado por encima de modas y gustos y con voluntad depermanencia. El término Purismo fue escogido por Ozenfant y Jeanneretpor sugerir claridad, ausencia de lo superfluo, rigor.Ozenfant, en sus memorias, afirma que tal vez hubiese sidomás adecuada la denominación de ”esencialismo”. Raynal habla así de este movimiento: ”Con verdadera ale-gría de espíritu celebramos en las obras de Ozenfant y enlas de Jeanneret la llegada de una reacción total contra el

dominio de la habilidad manual, el culto al encanto; contratodos los elementos cuyos efectos son sin duda irresistiblespero también pasajeros, tan pasajeros como los de las dro-gas afrodisiacas. ” (14)Esta actitud, ensalzada por Raynal, fue criticada por lamayoría de sus contemporáneos, que la consideraban pocoadecuada a la imagen del artista bohemio; Ozenfant yJeanneret hacían de sus ideas una forma de vida y por elloeran considerados poco artistas. Ozenfant y Jeanneret reconocen en su pintura una tenden-cia ”hacia el cristal”, es decir, a organizarse como los cris-tales en el mundo minera, a través de configuraciones geo-métricas, como resultado del conflicto entre fuerzas internasy externas. Para ellos el Purismo es más que una estética, es una supra-estética, no es una modalidad de arte, sino una actitud fren-te a él y un procedimiento para producirlo. Es el nuevo len-guaje plástico capaz de dar cuenta de la época. : ”ElPurismo quiere concebir con claridad, ejecutar lealmente,de forma exacta, sin desperdicios; se aleja de las concep-ciones confusas, de las ejecuciones someras, crispadas. ” (15)El Purismo elimina del cuadro todos aquellos aspectos quepueden contribuir a falsear las nociones universales. Lasdeformaciones, la perspectiva, el uso de la luz y la imagendel movimiento hacen referencia a situaciones accidentales,singulares, en tanto que la obra purista es por definiciónestática y general. Para ello utilizan los recursos del dibujo

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arquitectónico, la planta, el alzado y la sección, comomecanismos que definen de manera objetiva los elementos.El rigor purista exige también el dominio de la técnica, nopara utilizarla como criterio de valoración, sino debido aque en el artista que no la domina se empobrecen las con-cepciones por falta de recursos. En Foundations of Modern Art Ozenfant compara Dada yPurismo. Considera que lo único que tienen en común es lavoluntad de sanear el arte; pero mientras Dada lo hace através de la crítica y la parodia de las viejas formas, tra-tando de acabar con el arte (pero no obstante sin poder evi-tar que se produzcan, ”a pesar suyo”, obras de valor debi-do a la calidad de aquellos artistas), el Purismo lo hacereclamando la necesidad de la disciplina, del orden, en elmarco del sistema pictórico. Por ello deduce normas y esta-blece estándares. Edward Fry ha calificado al Purismocomo la herejía calvinista del Cubismo. Las ideas puristastuvieron gran difusión en su momento y muchos críticos laconsideraron como la aportación cultural más importante dela inmediata postguerra. Antes de analizar con detalle los distintos aspectos delPurismo, creo necesario hacer una referencia al elementopurista como unidad a partir del cual se desarrolla elPurismo. En apartados posteriores volveré sobre el tema delelemento purista al analizar su evolución a lo largo de lasobras de Ozenfant y Jeanneret. El cuadro purista se construye a partir de unos elementos–tipo

que se relacionan entre ellos según determinados mecanis-mos o trazados. El elemento purista es la palabra plástica y, como en el len-guaje, a cada palabra corresponde una determinada reac-ción por parte del oyente o del espectador. Esta palabraplástica debe referirse a elementos universalmente conoci-dos, pues, en caso contrario, precisaría siempre de ir acom-pañada de una explicación. Por ello el Purismo niega ladeformación de los objetos; el objeto purista recupera susauténticos y eternos contorno. La botella purista no podráser nunca triangular, pues se trataría de un objeto singular,en tanto que en el Purismo el elemento es la idea generalde botella. Esta vuelta al objeto no debe ser interpretadacomo un paso atrás en el camino de la abstracción. Loscuadros puristas, pese a estar formados con elementos total-mente identificables, se plantean de forma mucho más abs-tracta que los cubistas: únicamente en términos de forma ycolor; no obstante, por tratarse de formas conocidas, per-miten desencadenar en el espectador determinadas sensa-ciones controladas por el autor. La vuelta al objeto no es, pues, una vuelta a la naturaleza,a la copia de los elementos reales, de sus aspectos acci-dentales; se trata de: “... una creación pictórica que extraedel objeto–tema sus propiedades orgánicas; tiene por fina-lidad materializar el objeto en toda su generalidad e inva-riabilidad... Es una creación tanto plástica como lírica, queorganiza en un sistema plástico las propiedades físicas,

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Ozenfant, Dibujo purista, 1921

constantes y esenciales de las cosas, de acuerdo con unacualidad especial, difícil de definir con palabras y que esprecisamente el estado de lirismo provocado en el artistapor las cosas que nos emocionan por su consonancia conel sistema del mundo. ” (16)El Purismo utiliza elementos primarios dotados de resonan-cia secundaria, según explican Ozenfant y Jeanneret al ana-lizar el mecanismo de la emoción. Al entrar en el detalle delas características del Purismo, explicaré este análisis de lassensaciones.El elemento purista es el resultado de la depuración de laforma de un objeto hasta convertirse en estándar; paraalcanzar el sentido deberá establecerse una sintaxis, un sis-tema constructivo o de relaciones modulares que dé unidadal conjunto. Para el Purismo, el acto auténtico de creaciónreside en la elección de los elementos y de los criterios derelación, es decir, en la idea o ”proyecto” del cuadro, en laintención de construir un espacio pictórico; la realización,es decir, la materialización de la idea no es más que la con-secuencia de la concepción, e incluso pudiera ser realiza-da por otros. La relación entre los distintos elementos es de carácter espa-cial, si bien se desarrolla en el marco de las dos dimensio-nes. No es por ello de extrañar que los mayores logrospuristas puedan ser transcritos, elaborados y desarrolladosen la arquitectura. La espacialidad de ésta permitirá ampliarel campo de las relaciones. En realidad, se trata de una pin-

tura construida, pintura arquitecturizada en palabras deJeanneret, que tiende naturalmente a la tridimensionalidad.Como ya he dicho, el elemento purista se presentará siempreen planta, alzado y sección, recursos propios de la arqui-tectura. En Hacia una Arquitectura, se recoge la aplicacióndel pensamiento purista a la arquitectura. Pero es tal vez en”El Espíritu nuevo en la arquitectura” conferencia pronuncia-da por Jeanneret en 1924, donde queda mejor resumida laarquitectura purista. Es sabido que Le Corbusier entendía la pintura purista comoel laboratorio secreto de su arquitectura; pero esta corres-pondencia pintura–arquitectura debe ser también entendidaen sentido inverso; es su idea de arquitectura la que le per-mite reducir las relaciones espaciales para transferirlas a latela y considerarla como el campo más útil y adecuado porla experimentación. Para Le Corbusier la pintura es la pre-cursora del arte moderno, ya que ”ha abandonado el muro,la tapicería o la urna decorativa y se encierra en el cua-dro, nítida, plena de hechos, alejada de la figuración quedistrae. Se presta a la meditación. El arte ya no cuenta his-torias, sino que hace meditar. ” (17)Antes de seguir adelante con el análisis del Purismo, dedi-caré unas páginas a las publicaciones a través de las cua-les Ozenfant y Jeanneret, ora juntos, ora individualmente, lodesarrollaron y acotaron. De la colaboración entre Ozenfant y Jeanneret, afianzadacon la redacción de Après le Cubisrne, surge la idea de

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una revista, L’Esprit Nouveau, que se convertirá en el vehí-culo de difusión de sus ideas. En ella se pretende, además,dar cabida a todos aquellos artistas y científicos interesadosen proponer nuevas alternativas a las artes y las ciencias.Para Ozenfant, L’Esprit Nouveau representará la continua-ción de la tarea iniciada con L’Élan, si bien en este caso larevista se plantea a partir de unas intenciones concretas ydefinidas. El título, tomado de una frase de Apollinaire,resume las ideas puristas, entendido el espíritu nuevo comoespíritu de precisión y economía, testimonio de una nuevaépoca; el Purismo sería, pues, una nueva filosofía, unamanera nueva de pensar y de sentir. En la revista conviven figuras de ideas muy dispares.Artículos sobre Apollinaire o Marinetti son testimonio de estavoluntad integradora. No obstante, no debe entenderse conello que L’Esprit Nouveau suscriba las ideas de todos suscolaboradores; en ella, tanto Dada como Futurismo son tra-tados con dureza, ya que para una revista que se declarade su tiempo, de un tiempo que precisa aportaciones con-cretas, no son admisibles aquellos movimientos estériles,incapaces de ofrecer alternativas auténticas. L’Esprit Nouveau trata de aunar las ideas de orden y de pro-greso; se centra en los problemas que considera específicosdel arte, los problemas de construcción de la forma, y excluyepor tanto todo compromiso ideológico explícito. La polémi-ca con Severini gira en torno al significado de la reduccióndel trabajo artístico a la lógica de la forma. :Nosotros no

abusamos de nada, y L’Esprit Nouveau, que defiende lalógica experimental, trata de precisar aquello que entiendepor tal; antes que nada la búsqueda de los caracteres sen-sitivos perennes de las formas y los colores y la búsquedade la propiedad del vocabulario plástico. ” (18)La polémica con Picabia está centrada en el análisis com-parativo entre Je sais tout, revista Dada y L’Esprit Nouveau.Para Ozenfant y Jeanneret, a pesar de ofrecerse como unarevista audaz, Je sais tout no es más progresista que L’EspritNouveau: es una recopilación de ”singularidades” quepretenden ser populares a base de sorprender al lector.L’Esprit Nouveau busca la perfección y por ello nuncapuede llegar a ser una revista popular. Para Jeanneret, L’Esprit Nouveau será el intento de alcanzarla síntesis que la industria le había por medio del intercam-bio de ideas tecnológicas, económicas, sociales, intelec-tuales y artísticas. Este espíritu unificador se comprueba en el empeño deencontrar un lenguaje común para todas las artes, tomandode cada una de ellas los términos más característicos yhaciéndolos extensivos a los demás. En ella se dará cons-tancia de los movimientos y tendencias contemporáneas, yse tomará siempre una clara postura respecto a ellos. De laBauhaus opinan que:”Lo que es interesante en las elevadasintenciones de Gropius, es el hecho de aportar a la pro-ducción industrial el factor de perfeccionamiento de losestándares. Pero lo que entristece es tener que concluir con

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que una escuela de arte está en la absoluta incapacidad demejorar la producción industrial, de aportar estándares. Nose dan estándares bellos y acabados. ” (19)El primer editorial es una justificación de la revista y unadeclaración de intenciones. Entre otras cosas, en él puedeleerse lo que sigue:“Todo proclama la llegada de un espíri-tu nuevo y todo hace presentir que entramos en una granépoca de arte y literatura. Nuevas formas innovadorassalen a la luz. En pintura, en escultura, en literatura, en todas partesnacen fuerzas jóvenes y ardientes, animadas de sed deconquista...El espíritu que presidirá los trabajos de esta revista es elmismo que anima toda investigación científica. Existen hoyalgunos esteticistas que, como yo, creemos que el arteposee leyes como la filosofía o la física... , queremos apli-car a la estética los mismos métodos de la psicología expe-rimental, con toda la riqueza de medios de investigaciónque posee en la actualidad; queremos, en suma, trabajarpara crear una estética experimental. ” (20)La explicación del Purismo se realiza en algunos casos poranalogía. Por ello, en el primer número, Bissiére dedica unartículo a Seurat; Ozenfant y Jeanneret consideran queSeurat representó la racionalización del Impresionismo,del mismo modo que el Purismo es la racionalización delCubismo; en Seurat se reúnen las cualidades del espíritu sis-temático y del poeta, de la tradición y de la modernidad.

También dedican varios artículos al Cubismo y a cada unode sus principales artistas: Picasso, Braque y Gris, en losque desarrollan las ideas vertidas en Après le Cubisme. deforma más ampliada y documentada. En el nº 6, Ozenfantreclama la colaboración de Reverdy, ya que se sentía muyidentificado con las ideas del poeta de la pureza, el defen-sor de la idea poesía pura. El artículo lleva por título ”Laestética y el espíritu. ”Después de tres años de publicación la revista ha cumplidoya gran parte de sus objetivos, pasa por dificultades eco-nómicas y se prevé, pues, que su duración no será muylarga. Por ello el interés de los escritores se centra en lapublicación de los artículos reagrupados por temas enforma de libros. Hacia una arquitectura (1923) recoge losartículos de arquitectura escritos por Le Corbusier–Sagnier.L’Art Decoratif d’aujourd’hui (1925) reúne las criticas a lasdistintas exposiciones de arte decorativo. La Peinture moder-ne (1925) agrupa los artículos sobre pintura, así como lateoría purista. Urbanisme (1925) es el resumen de la teoríaurbanística expuesta en L’Esprit Nouveau. En estos libros seresumen los 28 números de la revista. Como ya se ha visto, las relaciones entre Ozenfant yJeanneret se deterioran; esto, unido a los problemas finan-cieros determinan el cierre de la revista a los cinco años desu publicación. Casi inmediatamente Le Corbusier crea otrarevista: L’Architecture vivante (21), en la que están ausentescasi por completo los aspectos teóricos relativos al arte. La

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Le Corbusier, en Vers une Architecture, 1925

revista, con una buena presentación y muchas ilustraciones,tiene como objetivo el dar a conocer al gran público laarquitectura nueva, entendida en su sentido amplio, es decirdesde Perret a Le Corbusier. L’Esprit Nouveau tuvo una gran difusión cultural por ser laprimera revista de postguerra dirigida a un público que,cansado de los excesos Dada, reclamaba orden y claridaden el arte. Su fracaso económico no lo fue a la larga, yaque en 1921 Ozenfant, con gran visión de futuro, compróen la subasta de las colecciones Uhde y Kahnweiler, a pre-cio irrisorio, algunos cuadros de Braque y Picasso, asícomo toda la tirada de 100 ejemplares de un grabado dePicasso inédito. Esta compra se hizo por cuenta de la socie-dad de L’Esprit Nouveau y sirvió de compensación a losaccionistas al cierre de la revista. Hacia una arquitectura es la recopilación de los artículossobre arquitectura aparecidos en L’Esprit Nouveau, de losque solamente los últimos se pensaron con la voluntad deconstruir un libro. Por ello, si bien todos giran en torno a losproblemas de la arquitectura, cada capítulo puede serentendido con independencia de los demás. Al principiode cada uno de ellos se establece el argumento que resu-me los temas desarrollados en él. Revisémolos brevemente. El primer capítulo, ”Estética del Ingeniero”, valora las for-mas de las obras de ingeniería por reflejar el principio deeconomía; por adecuar los resultados a las exigenciasempleando estrictamente los medios necesarios. Ello abre el

114 camino a una nueva plástica que el arquitecto debe reco-ger y utilizar de forma consciente. El segundo, ”Tres advertencias a los señores arquitectos”,utiliza imágenes de obras de ingeniería como demostraciónde la posibilidad de asimilarlas a geometrías simples, ycomprobar así que la geometría está en la base de la nuevaestética: geometría en planta, que genera volúmenes geo-métricos controlados o envueltos por superficies dispuestasgeométricamente. Utilizan el concepto de ”plan”, que supo-ne la organización en planta en la cual está contenida todala idea del proyecto, como si se tratase del plan previo de unabatalla, y abarca desde la vivienda al barrio y a la ciudad. En el tercero, ”Los trazados reguladores” son definidos comogarantía de un orden, como instrumento que establezca conmayor seguridad una jerarquía entre las partes, pero sesubraya el hecho de que nunca pueden ser entendidoscomo sustituto de la inspiración o como fórmula mágicacapaz de asegurar la validez de un proyecto. El cuarto, ”Ojos que no ven”, se refiere a las imágenes delos barcos, los aviones y los automóviles para ejemplificarla adecuación de las obras de ingeniería a los programasexigidos por la vida moderna; en realidad, al observar conatención las ilustraciones, en particular en el apartado dedi-cado a los barcos, se comprueba que las imágenes de hue-cos corridos, la repetición de elementos de soporte, laspasarelas, galerías y barandillas serán traducidas de formaliteral en la arquitectura de Le Corbusier.

El quinto capitulo, ”Arquitectura”, revisa las épocas históricasen las que la arquitectura ha adquirido el rango de obra dearte, de obra plástica por encima de su uso concreto. Grecia,Roma y el Renacimiento en la figura de Miguel Ángel sonlos hitos que permiten recorrer, a través de similitudes, laevolución de la historia de la arquitectura, y situar en últimolugar, cronológico, no jerárquico, la arquitectura moderna. ”Casas en serie” encabeza el sexto capítulo. Con este títu-lo Le Corbusier presenta sus proyectos de viviendas, lascasas de estructura ”Domino”, la casa Citrohan –analizablecomo tipo que puede ser agregado tanto en longitud comoen altura (inmueble villa)– y la casa Monol. Insiste en laimportancia de la relación frente al tipo, de la capacidadde crear espacios urbanos al establecer jerarquías entre losdistintos elementos. Las casas en serie recogen los avancestécnicos que permiten su producción de forma repetitiva,pero con ello no se limita, no obstante, la creatividad delarquitecto, sino que se la sitúa a un nivel más elevado, elde la escala urbana. Finalmente, el último capitulo, ”Arquitectura o Revolución”,puede entenderse como un resumen de lo dicho en capítu-los anteriores: los tiempos han cambiado, la evolución delos cincuenta años anteriores a la guerra ha sido superior ala de diez siglos; por tanto, la arquitectura debe olvidar lasformas del pasado y adecuarse a los tiempos, resolver elproblema de la vivienda y ayudado por la técnica, formu-lar nuevas propuestas estéticas.

Para entender esta revolución en arquitectura creo conve-niente recurrir a los Cinco puntos sobre una nueva arquitec-tura, escritos por Le Corbusier en 1926. Estos cinco puntos–que le Corbusier propone no como tesis a priori, sinocomo fruto de su ejercicio del proyecto–, si bien se argu-mentan como fruto lógico de la aparición de nuevos mate-riales, técnicas, necesidades de economía, su valor reside,en realidad, en cuanto hay en ellos de premonición de unnuevo lenguaje arquitectónico. Todos ellos podrían resu-mirse así: los nuevos sistemas estructurales, que permitenseparar el soporte de la forma del edificio, dan paso a lautilización de nuevos criterios para configurar plantas y volú-menes: criterios de proporción y jerarquía entre los distintoselementos, sin estar sujeto a limitaciones de orden construc-tivo. Lo mismo sucede en las fachadas que recuperan suvalor de plano abstracto controlable desde principios exclu-sivamente formales, regulados por mecanismos de verifica-ción como los trazados reguladores. Finalmente, el hechode poder prescindir de la cubierta inclinada da lugar a laaparición de volúmenes puros, cubos, prismas, formas geo-métricas primarias, que a su juicio podemos percibir conclaridad, sin ambigüedad y, por tanto, son bellas. Para Colquhoun, Le Corbusier plantea los cinco puntoscomo reinterpretación de las reglas de la arquitectura clásicaen clave moderna: el piloti es la respuesta inversa alpodium de la arquitectura clásica, la ventana apaisada esla negación de la tradicional, suprimir la cubierta a dos

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aguas representa transformar el ático en una habitación alaire libre, la fachada compuesta libremente niega la sime-tría de los huecos y la planta libre supone relevar a las nece-sidades estructurales de su función de compartimentar elespacio. Le Corbusier trata, en suma, de sustituir las reglastradicionales por otras capaces de construir la forma de laarquitectura. Para concluir el capítulo, nada mejor que una referencia aFoundations of Modern Art. Ozenfant recoge en este librode forma detallada y extensa la teoría purista, desde laperspectiva que le proporciona el haber transcurrido yadiez años de la publicación de Après le Cubisme. El mayoresfuerzo del libro es el intento de ampliar el campo delPurismo a las demás artes, con objeto de poder mostrar launiversalidad de sus principios. Para ello pretende seguir eldesarrollo de la historia para detectar las constantes univer-sales del arte. A ello dedica la primera parte del libro, cuyotítulo es ”Balance”. El análisis histórico del libro no pretendeser exhaustivo, sino puntual, es decir, se ocupa únicamentede aquellos movimientos o figuras singulares cuya existenciaha sido fundamental para el desarrollo del arte moderno.Las distintas formas de arte, literatura, pintura, escultura,arquitectura e incluso la ciencia, la religión y la filosofía,son estudiadas con detalle. Para Ozenfant, el romanticismorepresenta el primer paso hacia la modernidad, al rompercon la tradición y sus normas. Hasta el romanticismo el artehabía evolucionado muy lentamente, ya que las necesida-

des de orden superior en el hombre eran satisfechas por lareligión. A mediados del siglo XIX, la religión pierde paula-tinamente la primacía de los sentimientos superiores enfavor del arte; esto precipita la evolución de los procesosartísticos. En literatura por ejemplo, el salto se produce apartir de Rimbaud, quien por primera vez libera la poesíade la tiranía de la convención poética; al poco tiempo,Mallarmé crea una técnica en la que rompe con la sintaxisy la gramática tradicional. Esta primera fase de liberación del arte conduce inevitable-mente a los excesos, las propuestas desmesuradas, las exa-geraciones, en aras de la libertad; la consecuencia lógicaes la necesidad de acotar esa libertad, organizarla, enca-minarla, eliminar las vaguedades en favor de la concisión.Esto resume la primera parte del capitulo titulado ”Desde eldiluvio hasta 1914”. La época de la guerra 1914–1918 es analizada a partirde la figura de Picasso y del Cubismo que se aglutina a sualrededor, y criticada en los apartados ”Picassismo” y”Picassoides”. A continuación analiza la situación del arteen la postguerra, y en ella los movimientos que tuvieron algunarelación con el Cubismo: Dada, Surrealismo, Neoplasticismoy Purismo, todos ellos comentados y criticados sobre labase de la idea purista. Con ello el Purismo queda defini-do claramente y situado en su correspondiente entorno. La segunda parte del libro, ”Las artes ilusorias”, analiza lasituación de las artes en el año 1928, cuando el progreso

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ha reducido la jornada laboral, la sociedad tiene cubiertaslas necesidades primarias y precisa de algo superior, susti-tuto de la religión, capaz de permitir la búsqueda de la feli-cidad. Las artes ilusorias, en particular las artes plásticas yla música, son capaces de sustituir la realidad y provocarsentimientos intensos. El hombre necesita tender hacia unideal elevado, superior, que pueda acercarse a él pero sinlograr nunca alcanzarlo. A continuación, analiza las constantes y los mecanismos delas sensaciones en las distintas artes. Para las artes visuales,amplía y completa el estudio de los colores y de las formasdesarrollado en L’Esprit Nouveau. La geometría es el vehí-culo a través del cual se transmiten las sensaciones, elsoporte geométrico que estructura la obra. Para Ozenfant,la auténtica obra de arte produce un sentimiento de emo-ción, no una sensación de placer. En música también lasdistintas armonías producen sensaciones diversas”No existen notas falsas o notas prohibidas o legítimas...todos los medios son buenos si contribuyen a producir lassensaciones elevadas de las que he hablado. ” (22)En literatura, también trata de buscar las constantes, los pen-samientos y las sensaciones universales, y llega incluso aafirmar, en contra de la opinión generalizada: ”Sueño conun poema que incluso mejore con la traducción. ” (23)Con ello afirma la supremacía de la concepción, de la ideaentendida en su generalidad, frente a las singularidadespropias de cada lenguaje.

El libro concluye describiendo la evolución del Purismo yproponiendo una nueva teoría, conclusión del desarrollo delas ideas puristas. Se trata de la teoría de las ”Preformas” oimágenes preconcebidas (idea de resonancia), que enesencia se basa en la afirmación de que sólo es capaz deemocionarnos aquello de lo cual poseemos una imagen enel subconsciente. A partir de ahí sugiere que la calidad dela obra de arte será mayor cuando logre el máximo gradode adecuación de la forma a la preforma; con ello seobtendrá el máximo nivel de eficacia y por tanto de cali-dad. El libro concluye:”La búsqueda de la preforma, esdecir la búsqueda de aquello que es más básico en el hom-bre, contribuye a purificar nuestros pensamientos, nuestrossentimientos, nuestros actos, nuestra vida, y su consecuenciamayor será que nuestro arte ganará en humanidad, univer-salidad y durabilidad. ” (24)

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Al referirme al Purismo resulta imprescindible mencionar lafigura de Juan Gris, ya que, incorporado tarde al Cubismo,trata de sistematizarlo, de buscar sus leyes. El Cubismo deGris es austero e intelectual y carece de la voluntad deagradar que puede verse en muchas obras de sus contem-poráneos; por ello fue reconocido tardíamente. Como yahe dicho, Juan Gris es el eslabón que permite encadenarCubismo y Purismo. Gris reflexiona acerca de la obra dearte y de la manera en que ésta se produce, como tambiénlo hace Ozenfant, si bien sus procesos lógicos son inversos;Gris parte de formas abstractas, es decir del dominio gene-ral, para acabar por dotarlas de un significado concreto,particular y por tanto anecdótico. Gris va de la forma a laimagen, de la regla al objeto; Ozenfant y Jeanneret, por elcontrario, parten de objetos concretos, los elementos puris-tas, para llegar a la abstracción al considerar la importan-cia de la relación por encima de la importancia de los objetos,convertidos en elementos abstractos. Convierten por tanto laimagen en forma, van de lo particular a lo general, delobjeto a la regla. Todos coinciden no obstante en la volun-tad de establecer un orden. En L’Esprit Nouveau, Vauvrecy (Jeanneret) define la obra deGris como sublime familiar, obra que no pretende ser bellaen el sentido de agradable y, si bien al principio resultaincómoda, al final se gana al espectador a través del carác-ter doméstico de sus objetos. Para Jeanneret la obra de Grisparticipa de la razón y de la sensibilidad a partes iguales.

”La obra de Gris, llega en primer lugar a las fibras espe-ciales de aquellos espectadores, que siendo más profunday celosamente artistas que pintores, necesitan obtener de laorganización severa del cuadro el alimento para alimentaruna sensibilidad más exigente, más ponderable, menosnovelesca e impetuosa. ”(25)Ozenfant, en sus memorias, reconoce que en 1922 la pin-tura de Gris acusa influencias puristas, si bien su teoría dife-ría en muchos puntos de las teorías puristas. De todosmodos, reconoce que Gris ejercía sobre él una ciertainfluencia, ya que, tal vez inconscientemente, la obra deGris reflejaba en cierto modo su forma de pensar y, dadoque se traba de una obra de gran madurez pictórica, aOzenfant le servía como contrapunto de sus planteamientos. Sus discusiones se sitúan en torno a la idea del objeto. ParaGris los objetos que aparecían en sus obras eran ilusionesque carecían de entidad fuera del cuadro; Ozenfant leobjetaba que toda ilusión es también ”alusión”, y esta alu-sión debía referirse a objetos concretos; que el cuadro debeentenderse como la síntesis de dos tipos de visión: la deconjunto y la de los elementos. La relación tendrá sentidosiempre que se establezca a partir de objetos que, comolas notas de una composición musical, permitan que no”suene falsa”. Hasta aquí he trazado una visión global del Purismo, ahoraquisiera explicar con más detalle cada una de sus caracte-rísticas y de sus preceptos, que atienden tanto a conceptos

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JUAN GRIS Y EL PURISMO

Juan Gris, Bodegón con flores, 1912 (1,12 x 0,70 m)

concretos y cuantificables como la forma o el color, y con-ceptos más abstractos e indefinidos como la sensación o elpotencial plástico.

En los escritos analizados, Ozenfant y Jeanneret definen elarte como sistema capaz de organizar sensaciones; a todoarte auténtico corresponde un orden estricto, ya que el hom-bre, en su estado superior, tiende naturalmente hacia elorden. La obra de arte es por tanto una labor de puesta enorden, una creación humana, artificial, distinta de la natu-raleza, pero no ajena a ella, dado que, para modificarla,utiliza leyes deducidas a partir de la observación de losfenómenos naturales. El artista, emula a Dios en su capaci-dad para ordenar la naturaleza. Ni las leyes de la historiani los condicionantes sociales determinan la obra de arte;ésta se produce según unas leyes constantes universales pro-pias de la disciplina. ”Una obra de arte es una asociación, una sinfonía de for-mas constantes y arquitecturadas (construidas), tanto para laarquitectura y la escultura como para la pintura. ” (26)El arte moderno sustituye a la religión en su capacidad parasatisfacer necesidades superiores del hombre, para ofre-cerle las ”certezas” que exige su espíritu. La obra de artedebe ser capaz de adaptarse a las exigencias de sutiempo, puesto que las necesidades superiores evolucionancon él; incluso debe ser precursora y adelantarse a estasnecesidades.La exactitud y el rigor han de ser las características del artemoderno, como lo son del espíritu científico de la época;arte y ciencia siguen procesos similares. En arte se utilizanlos mecanismos de las sensaciones, constantes y por tanto

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UNA NUEVA ESTÉTICA

Juan Gris, El lavabo,1912 (1,30 x 0,89 m)

no susceptibles de perfeccionamiento, y así se puede llegara resultados seguros. La ciencia se basa en la experiencia,es decir, se plantea el futuro a partir del pasado. El arte, porel contrario, actúa en presente; por ello no trabaja conhipótesis, sino con certezas, con aquello que sucede en el”instante vital”. La noción de instante vital, en el cual tienenlugar de forma conjunta infinidad de acontecimientos,es más una idea espacial que temporal. La obra dearte, entendida como mecanismo totalizador y constructi-vo, aglutina diversas relaciones espaciales. La obra dearte así entendida lleva implícita la idea de tridimen-sionalidad.En pintura, el espacio es virtual; en arquitectura y escultura,real. Los puristas reivindican el cuadro tradicional, no elfresco, el mural o el cartel. La pintura, al narrarse a símisma, vuelve al estudio del pintor, y se encierra entre loslímites del marco. Para ellos la elección del formato del cua-dro no es un hecho indiferente, ya que condiciona la visiónglobal y, por tanto, espacial de la obra. El formato definelas dimensiones del plano, en el que la idea de volumen sesugiere mediante la superposición de contornos. La ideatotalizadora de arte, la certeza de las sensaciones, la uni-versalidad de sus leyes, no excluye ni suaviza la concep-ción de la obra de arte como acto de creación individual,fruto de la sensibilidad del artista, de sus dotes innatas, queno pueden transferirse ni comunicarse. Para los puristas, la obra de arte produce en el espectador

sentimientos elevados; en ello reside su autenticidad. Es elequilibrio perfecto entre sensibilidad y reflexión. Ozenfant y Jeanneret, con el Purismo, tratan de formular unaestética objetiva basada en elementos cuantificables y com-parables. Para ellos, la idea de lo bello entendido comoaquello que “gusta universalmente”, que causa placer, es deorden particular, subjetivo y personal, y en ella se entre-mezclan los conceptos de agrado, seducción y utilidad. Loagradable no deja mella en el espectador, es el arte orna-mental que obedece a la moda y que es considerado un”arte de alquiler”. La idea clásica de belleza hace referencia a las aptitudesdel espectador y no a las cualidades del artista; por tanto,respecto a ella es difícil que exista consenso. La auténticabelleza, por el contrario, es aquella que produce emocio-nes profundas y duraderas; lo bello es para los puristas losublime, idea cercana a la de felicidad. ”El estudio de los aspectos constantes y universales de lassensaciones, de sus cualidades intrínsecas, permite crearuna estética sin que en ella tenga que intervenir el juicio devalor ”belleza”. (27)Estos aspectos universales permiten valorar las obras de artea lo largo de los siglos; pueden existir diversidad de opi-niones acerca del grado de belleza de una obra de arte,pero existe una reacción universal: la obra de arte autén-tica nunca deja indiferente al espectador, siempre provo-ca o modifica su estado de ánimo, produce una reacción

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Ch. E. Jeanneret, El bol rojo, 1919 (0,81 x 0,65 m)

emocional de carácter intelectual. Formas, colores y sonidosactúan con los mismos mecanismos que el dolor o el placer.Es la idea de ”belleza sin signo” que incomoda o sublima. Tal vez la música permita mostrar con mayor claridad ladiferencia entre las sensaciones de agrado que produceuna composición amable y la reacción de violencia con laque es recibida cierta música contemporánea. Si la máquina, precisa y ajustada, es el símbolo de laépoca moderna, y la emoción es el sentimiento elevado delhombre, resulta evidente concluir que la obra de arte, elcuadro en particular, pueda ser entendida como ”la máqui-na de emocionar”, el mecanismo perfectamente sincroniza-do que permite llevar al hombre a estados superioresque únicamente había alcanzado mediante la religión.Ozenfant y Jeanneret denominan estas sensaciones cuantifi-cables sensaciones matemáticas, entendida la matemáticacomo la ciencia superior que supone la idea de exactitud,de ley general, de la que ha desaparecido toda incerti-dumbre. La idea de belleza será, pues, la de un estadosuperior consciente, el estado de ”lirismo matemático”. En la sociedad moderna, el artista modifica su papel tradi-cional; ya no es el artesano cuya mayor cualidad es lahabilidad en el manejo de una determinada técnica. Elartista moderno trabaja con los aspectos superiores delhombre, ideas y sentimientos; por ello la rotura entre el artemoderno y el arte del pasado es total. Eso no significa queel pasado no haya dejado obras de arte valiosas, pero en

ellas siempre se trasciende la mera calidad de artesano.Para Ozenfant y Jeanneret, el artista moderno forma partede una elite, a la cual sólo pueden acceder aquellos que,liberados por la máquina del trabajo manual, encaminansus esfuerzos hacia trabajos intelectuales. El artista ocupaasí un lugar singular, privilegiado, en la sociedad. El arte,al perder su función utilitaria, reduce necesariamente suámbito a aquellos que necesitan de la poesía. El Purismo pretenderá determinar las exigencias de poesía dela época moderna y descubrir los mecanismos para satisfa-cerlas. La nueva elite buscará sus raíces en la tradición a finde poder perdurar en la historia. No se identifica con ningu-na clase social determinada, pero es consciente de que siel arte es patrimonio de una elite no podrá dirigirse a lasmasas. Éstas no accederán al privilegio de pertenecer a la elite,pero sí podrán acercarse si se dejan guiar y orientar por ella. Este artista nuevo es capaz de producir obras de arte queprovoquen cambios en la sociedad, que modifiquen la sen-sibilidad de la época. Pero, dado que el arte evolucionacada vez con mayor rapidez, el desfase entre arte y socie-dad –que asume siempre con lentitud las innovacionesartísticas– se acentuará: ”Felizmente cada vez resultará másdifícil hacer arte. Lo más difícil será reformarnos, adecuar-nos; uno deberá hacer en sí mismo una reforma total, crearinstintos nuevos, hacer colaborar lo más eficazmente posi-ble nuestro inconsciente y nuestra razón: ésta avanzarásiempre más rápidamente que aquél. ” (28)

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Ch. E. Jeanneret, Guitarra vertical (segunda versión), 1920 (1,00 x 0,81 m)

Al hablar de los cinco puntos de la arquitectura nueva se hapodido comprobar cómo en Le Corbusier existe la voluntadde enunciar preceptos que permitan el control de la forma.Ozenfant y Jeanneret definen el Purismo mediante unasleyes que no pretenden limitar el papel del artista, coartarsu libertad, sino por el contrario, ofrecerle la certeza de quedispone de los mecanismos adecuados para producir laobra de arte. Ésta lleva en sí la necesidad de orden, deacotar el campo de actuación para trabajarlo con mayorintensidad. El orden unifica, da cohesión a las distintasintenciones; la idea de orden es la idea de proyecto, de sis-tema de relaciones. Se alude así a un orden geométrico,artificial, que se contrapone a la forma orgánica de la natu-raleza y la domina. El orden supone jerarquía, organizaciónsegún un objetivo preciso. En pintura, los elementos–tipo serelacionan para formar el cuadro, en arquitectura se traba-ja con el plano, el volumen y la luz. El Purismo, limita las formas a geometrías simples, abstraelos objetos hasta convertirlos en elementos–tipo, utiliza úni-camente determinadas gamas de colores y relaciona todoello mediante trazados. La norma es por tanto algo nece-sario, que estructura; es un instrumento y un estímulo para elartista, que le permite desarrollarse con mayor seguridad ylibertad. ”Un gran arte constructivo partirá necesariamente de unaelección analítica, y necesariamente de materiales esco-gidos por nuestros sentidos humanos; pero estudiando el

universo presente esta asociación se elevará sobre las con-tingencias groseras y fugitivas y expresará una ley. De laobra debe deducirse la ley. La ley causa el mayor deleite alespíritu. ” (63)En Ozenfant y Jeanneret, la idea de belleza, de emoción,va ligada al estudio de las sensaciones, que clasificansegún dos tipos: primaria y secundaria. La sensación primaria es la reacción inmediata, universal,constante y determinada que produce en todo ser humanoel juego de las formas y los colores primarios. Solamenteéstas poseen propiedades estándar que pueden definir untipo determinado. La sensación primaria es la percepcióndel tipo. Se trata de una reacción que puede ser explicadaen términos fisiológicos, propia de la naturaleza humana, yen la que no influye la formación o la cultura. Estas sensa-ciones constituyen la base del lenguaje plástico, son laspalabras de este lenguaje universal y por tanto transmisi-ble. El arte se construye, pues, sobre estas sensacionesestándares.Ozenfant y Jeanneret entienden que un arte basado exclu-sivamente en las sensaciones primarias sólo puede ser orna-mental, como el arte primitivo y también el arte abstracto.Estas formas de arte satisfacen únicamente las necesidades”decorativas” del hombre. A la reacción inmediata, puramente física, producida porlas formas y colores, se asocian impresiones complejas deorden psicológico: se trata de las sensaciones secundarias.

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PRINCIPIOS TEÓRICOS

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Ozenfant, Las sensaciones, Foundations of Modern Art

Éstas son de orden particular, dado que varían en funciónde la cultura o la herencia histórica de cada individuo.Existirán, pues, infinitas sensaciones secundarias; con ellasse organizan y controlan las sensaciones primarias al lle-varlas al cerebro y desencadenar los mecanismos delrecuerdo y la asociación. Se consigue así provocar emo-ción en el espectador. Los colores, por ejemplo, en nuestracultura occidental son asociados a fenómenos concretos: elazul sugiere cielo, el verde hierba y el marrón la tierra; alutlilizarlos de forma diversa se transgrede la convención yse provocan reacciones específicas. El arte fundamentadoúnicamente sobre sensaciones secundarias carece de baseplástica que posibilite su comunicación y transmisión. El artesimbólico es un arte basado en la sensación secundaria porlo que, para su comprensión, es preciso poseer la clave queidentifique los distintos símbolos. Se trata pues de una formade arte obscura, destinada únicamente a iniciados. El Purismo utiliza elementos primarios con resonancia secun-daria. Con las formas y colores primarios forma un primerteclado, el fisiológico, al cual se le superpone el tecladopsicológico, el de las sensaciones secundarias. La obra dearte es la síntesis de ambos teclados. Para Ozenfant y Jeanneret el arte no debe copiar la natu-raleza, pero tampoco puede prescindir totalmente de ella;el Purismo se distancia tanto del naturalismo como de laabstracción pura, y considera que el hombre precisa tenera la naturaleza como punto de referencia. Ozenfant explica

en sus memorias que Mondrian trataba de convencerle deque sus cuadros no evocaban nada conocido, concreto;Ozenfant respondía que en realidad se parecían a todoaquello que en nuestro entorno está cuadriculado: pavi-mentos, vidrieras. La calidad del artista reside precisamenteen su capacidad para obtener de la naturaleza los estímu-los precisos, las formas que entran en resonancia con elhombre, y organizarlas de forma rigurosa. La pintura purista se construye a partir de elementos–tipo y,por tanto, universales, que suponen la reducción del objetoa sus características comunes y generales. La botella–tiposerá aquella imagen que reúna los elementos básicos einvariantes de la botella: tapón, cuello y cuerpo, todo ellode forma cilíndrica. No será la representación de una bote-lla, será una forma abstracta y geométrica que, por susemejanza con la idea de botella que posee todo especta-dor, provocará en él una sensación que no podría obtener-se mediante una forma geométrica pura. La idea de invariante presupone la de universalidad, esdecir, de todas aquellas cualidades propias y fundamenta-les del tipo que permanecen en los distintos modelos debotella.La obra purista es estática, reflejo del invariante; por elloevita todo aquello que signifique excepción, pintoresquismoo accidente temporal. Raynal ve los cuadros de Ozenfant yJeanneret como teoremas que explican las relaciones entrelos invariantes plásticos. El cilindro, la esfera y el cubo son

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la base plástica de los elementos puristas; todos pueden serreducidos a estas figuras geométricas. El elemento–tipo noes pues un objeto único, es una idea global que compren-de todos los elementos semejantes; es la unidad que gene-ra el cuadro. Existe un número reducido de elementos–tipo que cumplenlas condiciones que exige la estética purista: ser formassimples, objetos conocidos de uso corriente, fácilmentereconocibles y generalizables. Por ello, el repertorio de loscuadros puristas se limita a unos pocos elementos, vasos,botellas, platos, pipas, fichas de dominó, y algunos más. Engeneral, se trata de objetos que, por estar producidos enserie, han sido ya sometidos a un proceso de selección, ysu forma, por tanto, se ha simplificado y tipificado. Se exclu-yen totalmente los objetos inútiles, ornamentales, considera-dos ajenos al espíritu moderno. La reducción del repertoriono significa un empobrecimiento de la obra pictórica, dadoque, para el Purismo, el elemento no es más que el motivoque permite construir el cuadro como sistema de relaciones. La selección de los elementos–tipo no se produce de formamecánica; se escogen aquellos cuya forma es simple ysugerente desde el punto de vista plástico, y que en su com-binación permiten enlaces y superposiciones. Es por elloque la copa de cristal tallado, con su juego de rectas y cur-vas, aparece a menudo en los cuadros puristas. Con unrepertorio reducido es posible trabajar más intensamente. Ozenfant reconoce que la idea de intensidad es una carac-

terística del arte moderno; la intensidad entendida como efi-cacia, como capacidad de síntesis que evita lo superfluo yen la que, cada acto, cada elemento o cada sonido, tienesentido y es absolutamente necesario para entender a losdemás. La limitación de ciertos aspectos estimula otros nuevos. En su juventud, Jeanneret había estudiado el libro deCharles Blanc Grammaire des arts du dessin (1867), en elque se apunta ya la idea del cuadro como organización deformas, así como la prioridad de la expresión pictórica fren-te al tema. Se describe también el proceso para obtener labelleza universal a través de tres fases: Imitación del motivo– Reproducción del carácter o búsqueda de lo general yesencial – Creación autónoma del tipo. Es evidente que laidea purista de elementos–tipo tiene su origen en el librode Blanc. Ozenfant y Jeanneret se valen de la terminología matemáti-ca para describir el cuadro purista. El cuadro es un ”ente-ro”, en el que no queda ningún resto, ningún elemento oespacio que no esté organizado según un trazado o unaley. El cuadro purista no deja nada al azar, es una unidad.El cuadro es también una ”integral”; asimila las leyes gene-rales de la naturaleza y extrae de ellas un sistema coheren-te, es decir, no busca en la naturaleza su aspecto exterior–en muchos casos caótico–, sino su estructura interna –losinvariantes– que obedecen a leyes estrictas y geométricasEn el cuadro, el artista organiza los materiales así obtenidosa fin de conseguir la belleza, aspiración superior del hombre.

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La belleza es orden, y por ello, los puristas trabajan con lalínea recta y el ángulo recto. El ángulo recto es el ángu-lo–tipo, símbolo de la perfección; la imagen de la ley gene-ral más importante, la ley de la gravedad. Por el contrario, lo oblicuo es propio de las formas artísticasfugaces, como el Expresionismo o el Futurismo. El arte clá-sico es hierático, como pretende serlo el arte purista. ParaOzenfant y Jeanneret, entre sus inmediatos predecesoressolamente Cézanne y Seurat trabajan con líneas ortogona-les, como los grandes artistas de todos los tiempos. El Purismo pretende –como anuncia L’Esprit Nouveau– serde ámbito universal, abarcar todas las artes mediante laadopción de un lenguaje totalizador. En realidad, el Purismose plantea no como una estética, sino como una actitudante el hecho artístico, extensiva a todas las artes. En la bús-queda de los invariantes reside la universalidad del Purismo.Sus leyes tratan de servir de puente interdisciplinar. El Purismo refleja la imagen de la sociedad maquinista,donde lo colectivo sustituye a lo individual; por ello el espí-ritu nuevo es un espíritu generalizador. La idea de ”selección natural”, por la que la naturaleza eli-mina a aquellos individuos que no se ajustan a las exi-gencias de su especie, es transformada por Ozenfant yJeanneret en la de ”selección mecánica” –aquella que rea-liza la máquina al eliminar de los objetos las característicasajenas al tipo para poder reproducirlos mecánicamente– yaplicada a la definición del elemento purista.

El Purismo, al analizar la línea recta y el ángulo recto, pre-tende ofrecerse como un arte clásico y, por tanto, durade-ro, y ocupar así, un espacio concreto en el devenir de lahistoria. El Purismo, formulado en el presente, trata de mos-trar su verificación en las grandes manifestaciones artísticasdel pasado, y a través de ello poderse proyectar hacía elfuturo. La geometría, lenguaje universal, es la base delPurismo, el instrumento capaz de provocar reaccionesuniversales.La idea de arquitecto que se desprende de los escritos deLe Corbusier, y que se resume en el Pabellón de L’EspritNouveau, tiene también voluntad de universalidad. Es laimagen del profesional que se ocupa de todo el entorno delhombre, desde la ciudad hasta mobiliario, y cuya interven-ción es capaz de modificar las formas de vida. El arquitec-to es el constructor de la nueva civilización. La colaboraciónde Le Corbusier con Frùges, industrial promotor de Pessac,es también un intento de obtener la solidaridad de los hom-bres de la industria con la arquitectura moderna. LeCorbusier conservará a lo largo de toda su obra la volun-tad integradora del Purismo. El principio fundamental delPurismo es el principio de economía. El arte moderno es un arte de alta precisión, que utiliza elmínimo de recursos para producir la sensación más intensa.Este principio de economía procede de la sociedad indus-trial. Las características de la producción en serie, eficacia,rendimiento y rigor han de ser asimismo características de

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Ch. E. Jeanneret, Bodegón con sifón, 1921 (0,73 x 0,60 m)

la obra de arte. Por el proceso de selección mecánica elarte descubre las formas geométricas simples, permanentesy susceptibles de interrelacionarse; así se tipifican los objetos. El Purismo valora la máquina por el grado de perfección yrigor que se exige a sus productos. La máquina no deshu-maniza, antes bien, ”desanimaliza”, ya que desempeñafunciones mecánicas a las que el hombre estaba condena-do; ello permite que el hombre disponga de mayor tiempopara ocuparse de trabajos inteligentes, es decir, auténtica-mente humanos. Los nuevos tiempos crean nuevas necesidades espiritualesen el hombre, y al arte corresponde satisfacerlas. Purismoes sinónimo de intensidad y calidad máxima obtenida conlos medios justos. La perfección se consigue con pocosmedios trabajando intensamente. El cuadro purista definede forma precisa los elementos y evoluciona mediante elajuste de relaciones que establece entre ellos. Cada cuadropurista es un perfeccionamiento del anterior, hasta conse-guir el engranaje perfecto. Los puristas no toman, pues, lamáquina en sentido literal, sus cuadros no son imágenesmaquinistas como las de algunos de sus contemporáneos;reflejan la época porque son exactos, precisos y justos. Lamáquina, como el cuadro, forma parte del universo sincro-nizado entorno al hombre. En L’Esprit Nouveau se refieren alas obras de arte como ”cuadros de carreras”, preparadospara dar el máximo rendimiento plástico. La idea de economía no es empobrecedora: la obra de

arte moderna, y la arquitectura en particular, son entendidascomo una ”concentración”, el resultado escueto e intensoda un largo proceso de elaboración. Este resultado es sim-ple ya que ha prescindido de lo superfluo. El principio de economía les lleva a valorar la estética delIngeniero.Ozenfant y Jeanneret ven en las obras de ingeniería notanto la idea de progreso corno la posibilidad de unanueva estética extrapolable a la arquitectura. Son la res-puesta adecuada a un problema concreto y bien plantea-do. Las presas, los puentes, las fábricas o los silos de granoson fruto del rigor técnico. La estética del ingeniero es la delhormigón armado, que libera a la arquitectura al eliminarlos muros de soporte y permitir grandes luces. El hormigónpotencia la ortogonalidad. La defensa del ingeniero, realizada en diversos artículos deL’Esprit Nouveau, ha sido mal interpretada por la crítica queha atribuido a Le Corbusier la identificación del ingenierocon el ideal de arquitecto moderno. En realidad, Le Corbusierreconoce que el ingeniero produce belleza malgré lui, esdecir, que no es consciente de realizar una obra bella. Noobstante, le reconoce el mérito innegable de liberar la cons-trucción del peso del ornamento y de la convención de las”Beaux Arts”; de encaminarla por la vía adecuada, albasarse en el cálculo y en la economía. Es el primerpaso hacia el arte moderno; a partir de este momento lacasa puede ser entendida como la ”machine à habiter”.

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Ozenfant, Bodegón y vaso de vino rojo, 1922

El ingeniero encarna la razón y ésta, por sí sola, no puedeproducir obra de arte. Al igual que la máquina, el ingenie-ro no es capaz de emocionar. Es el artista quien recoge suscualidades y las transforma en arte. El ingeniero es descritocomo la perla del collar que únicamente conoce a sus dosperlas vecinas; el arquitecto es el poeta que debe dominartodo el collar; conocer los medios del ingeniero, pero a suvez poseer esa sensibilidad superior que le permite conver-tir la casa en la ”machine à émouvoir”. La obra de arquitectura, como toda obra de arte, es porencima de todo algo bello. La estrategia del artista es laconsecución de esta belleza al aunar razón y sentimiento.La arquitectura es todo aquello que permanece mas allá dela construcción.

El cuadro purista se plantea a partir de los elementos–tipo;con ellos el artista proyecta, establece un sistema de rela-ciones, controlado por un trazado, que permite entrar enjuego a cada una de las piezas de forma, que adquieransentido con relación a las restantes. En el Purismo, los ejes no se entienden como pauta paradesarrollar la obra de manera indiferenciada, por el simplejuego de las simetrías; todo eje supone una intención, unajerarquía, una ley mediante la que el artista controla la obray que, en ocasiones, transgrede para enfatizar un determi-nado efecto; los ejes crean ritmos por compensación decontrarios o modulaciones sucesivas. El cuadro es una cre-ación humana y, por tanto, precisa de un orden, aspiraciónsuperior del hombre. Para explicar la idea del cuadro como construcción, comointegral de las relaciones, los pintores puristas lo definencomo ”peinture architecturée”, pintura edificada según leyesgeométricas y rigurosas. Esta idea podría traducirse por”pintura estructurada”, entendida como estructura la ley queorganiza las partes en función de la unidad del todo. En la selección de los elementos puristas, se atiende a suvolumen y contorno. El carácter espacial de las relacionesse expresa a través del juego de transparencias y opaci-dades. La transparencia permite visualizar, de manera obje-tiva, la profundidad sin falsearla con la perspectiva;mediante la transparencia, los volúmenes se asocian hastaformar una continuidad espacial.

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LA FORMA PURISTA

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Ch. E. Jeanneret, Vasos, pipa y botella sobre fondo claro, 1922 (0,60 x 0,73 m)

Izzo y Gubitosi (30) han analizado los distintos elementosde los cuadros de Jeanneret, clasificados en dos grupos, enfunción de su transparencia u opacidad, y dentro de cadagrupo según el tamaño en menores, medios o mayores. Enla categoría de elementos transparentes y pequeños estánlos vasos y las copas. Estos autores han rastreado la evolu-ción de la figura formada por dos copas invertidas en losdistintos cuadros de Jeanneret. En los primeros, las doscopas aparecen como cuerpos diferenciados pero, poco apoco, se entrelazan hasta formar una única figura, en laque resulta imposible delimitar los contornos de las copasoriginales. El objeto ”dos copas” adquiere así entidad pro-pia al margen de los elementos generadores. Las botellasse consideran elementos medios. En las primeras obras apa-recen aisladas, pero muy pronto se asocian entre sí y conlas copas para formar un elemento, al que Jeanneret llamatotem, que forma parte de muchos bodegones. Se trata dedos botellas, dos copas y un vaso, figura a la vez única ycompleja, en la que se produce un complicado juego detransparencias y superposiciones. Los elementos llenos u opacos son utilizados de forma diver-sa. Tanto las pipas y fichas de dominó –por citar los máspequeños– como la guitarra, el libro o los platos, se utilizanemparejados con sus sombras proyectadas, y se crea así elequívoco entre lo real y lo virtual. La sombra se independi-za del objeto y adquiere corporeidad. La arquitectura de Le Corbusier será capaz de llevar todos

estos mecanismos constructivos a su plenitud, desarrollán-dolos en el espacio real. Ozenfant y Jeanneret asignan losconceptos de concepción y composición a dos estadios dis-tintos en la creación de la obra de arte. La concepción, oproyecto, es el conjunto de decisiones encaminadas a pro-vocar una determinada emoción. En la concepción actúande forma simultánea la sensibilidad y la reflexión. La com-posición, o materialización de la obra, es el acto físico, lautilización de los recursos necesarios para transmitir la emo-ción. En la composición intervienen los conocimientos téc-nicos; los puristas exigen al artista el dominio de su oficio,de la técnica, ya que su carencia pone freno a la con-cepción. La concepción es el auténtico proceso creativo,la ”Idea” del cuadro; es la elección de los elementos y ladeterminación del ritmo. El ritmo es para Ozenfant y Jeanneret: “el hilo conductor delojo, le impone los desplazamientos, origen de las sensa-ciones visuales... La invención del ritmo es uno de losmomentos decisivos de la obra. El ritmo está ligado al ori-gen de la inspiración. ” (31)El cuadro purista ha de estar totalmente pensado antes deiniciarse su realización, de este modo no deja nada alazar, todos los elementos están escogidos y organizadospara que provoquen sensaciones primarias ricas en suge-rencias secundarias. El arquitecto maneja, como elementos, el plano, la luz y elvolumen, que se combinan espacialmente y se resumen en

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Ch. E. Jeanneret, Estudio nº 2 para botellas, 1926 (1,09 x 0,90 m)

la planta. Le Corbusier, al llevar el problema de la arqui-tectura a la escala urbana, identifica el elemento con eltipo, y la obra arquitectónica con la organización planimé-trica de éste. La idea de tipo no es entendida como reduc-ción de la variedad, sino como elemento universal quefacilita la diversidad de ritmos, pero a su vez da claridadal trazado. Pessac es la primera experiencia edificada deordenaciones diversas a partir de un mismo tipo de edifi-cación.Ozenfant y Jeanneret consideran que la distorsión o defor-mación es un atributo esencial del arte. Desde todos lostiempos, el cuadro nunca ha sido una copia de la realidad,sino una interpretación de ésta en dos dimensiones. El artis-ta manipula los objetos y sus relaciones y los combina paradotarlos del máximo potencial plástico. Las distorsiones delGreco o de Cézanne modifican la apariencia de las cosasa fin de expresar con mayor intensidad su visión del mundo.La distorsión centra el énfasis en los aspectos más relevan-tes del objeto. El Cubismo ha recogido de Cézanne elmecanismo de la distorsión, pero lo ha interpretado erróne-amente al aplicarlo de manera fragmentada, sin visión deconjunto. El Cubismo modifica el objeto hasta transformarloen algo irreconocible. Una cara, por ejemplo, no puede serentendida como una agrupación indiscriminada de nariz,ojos y boca. Lo que caracteriza a la cara precisamente es laposición relativa de cada uno de estos elementos. Por ellola deformación ha de producirse siempre respetando la

relación entre las partes si se quiere conservar la idea delobjeto.En la obra de arte auténtica, la distorsión se produce comocontribución a la armonía del todo. La distorsión de lascolumnas del Partenón restablece el equilibrio del conjunto. La arquitectura de Le Corbusier utiliza la distorsión comorecurso para enriquecer determinadas propuestas espacia-les. En La casa para artistas (de planta cuadrada de 7 x 7mts) la aparición del doble espacio según la diagonal delcuadrado modifica y enriquece las sensaciones. En apariencia, los cuadros puristas no se plantean comoobjetos abstractos, dado que en ellos los distintos objetos seidentifican con facilidad. No obstante, analizando la mane-ra como se construyen, se comprueba que los objetosadquieren el valor de conceptos generales, abstractos, pri-vados de todo carácter singular o anecdótico, y cuyo senti-do se establece en relación al conjunto. Con ello se supera,por tanto, el grado de abstracción cubista. El Cubismo seplantea como análisis y reconstrucción de la realidad, amenudo tan deformada que resulta irreconocible; elPurismo, por el contrario, no deforma sus objetos hastahacerlos irreconocibles, los utiliza para estimular en elespectador el juego de las sensaciones primarias y secun-darias. La abstracción pura impide que se desencadenenlas sensaciones secundarias. Por ello el cuadro, entendidoúnicamente como juego de formas y colores, es un obje-to agradable, que deleita la vista, pero es incapaz de

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Ch. E. Jeanneret, Dos botellas, 1926 (1,00 x 0,81 m)

proporcionar emociones intelectuales. Si, como en elNeoplasticismo, carece de voluntad de agradar, se con-vierte, en palabras de Ozenfant, en un ”objeto ornamentalsin finalidad decorativa”. La abstracción es un atributo de la vida moderna; la rapi-dez de su desarrollo obliga a convertir los hechos en esque-mas. El telegrama es el símbolo de la modernidad. Por elloel arte moderno debe acercarse a la abstracción. No obs-tante, la abstracción pura es tan imposible como la purarepresentación. El artista debe encontrar el equilibrio, la dis-tancia justa a la que situarse frente a la naturaleza. Por esta razón, los puristas admiten que no puede eliminar-se totalmente el tema del cuadro, si se entiende como tal elmecanismo que establece la tensión entre la realidad y laproducción artística. El cuadro purista carece de tema ala manera tradicional. es decir, el tema como motivo singu-lar especifico de cada cuadro. Para plantear el cuadro separte siempre de los mismos elementos: los temas–objeto,cuyas dimensiones se ajustan y su posición relativa se con-trola mediante el trazado. La selección de estos objetos seestablece en función de la claridad y la carga plástica desus formas. Se eliminan por tanto aquellos portadores designificados complejos, religiosos o simbólicos, que entor-pecerían el mecanismo de las sensaciones. En el Purismo la idea de tema se identifica con la de Idea.El cuadro se valora por la calidad plástica de los elemen-tos y sus relaciones y no por sus posibilidades narrativas.

Para Ozenfant y Jeanneret, entender el arte como un hechoplástico no es una singularidad del Purismo. El arte ha sidosiempre un hecho artificial, una creación humana, y por elloincapaz de reproducir la naturaleza de forma exacta. Elarte debe reproducir la naturaleza con sus propias leyes. Entodas las épocas el arte auténtico transciende su carácternarrativo para producirse en términos de sensaciones. Elarte somete siempre el tema a la plástica. La botella purista, por tanto, no ”representa” un determina-do objeto, ni ”simboliza” la bebida; únicamente trata deprovocar una sensación especifica en función de la calidadde su forma, enriquecida, eso sí, por todo aquello que laidea de ”botella” estimula en el espectador. Para comprender la idea de forma que subyace en elpurismo, conviene insistir de nuevo en el hecho de que lageometría es la base del Purismo. Éste utiliza formas geo-métricas simples, que producen sensaciones definidas, uni-versales y fácilmente transmisibles; en aquellas reside labelleza. La geometría es una aspiración superior del hom-bre, aquello que caracteriza toda creación humana y quees capaz de dominar a la naturaleza. El hombre construyesu entorno con la geometría, desde el elemento más peque-ño hasta la ciudad. La geometría, por tanto, es el lenguajeplástico del hombre, la recreación de la naturaleza pormedio del intelecto. Ozenfant y Jeanneret consideran que a las épocas másoscuras y confusas del arte corresponden manifestaciones

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Le Corbusier, Casas en serie para artistas, 1924

artísticas como el Expresionismo o el Impresionismo, queprestan poca atención a los problemas formales. Estas for-mas de arte, que pueden tener sentido en un determinadomomento como testimonio de una situación, no puedenaspirar a convertirse en arte estable y duradero. Esto corres-ponde únicamente a las tendencias basadas en el orden yel rigor y, por tanto, en la geometría. A lo largo de distintos artículos que firmaron conjuntamente,analizan las sensaciones que provocan las formas geomé-tricas, descritas según los movimientos que el ojo se ve obli-gado a realizar para recorrerlas. En las líneas se diferencian,a su juicio, cuatro sensaciones distintas: verticalidad o ima-gen de la gravedad; horizontalidad o idea de reposo; obli-cuidad o dinamismo, estado de transición hacia la vertica-lidad o la horizontalidad, y finalmente, curva o sensaciónde suavidad y movimiento. Las sensaciones que producenlas figuras geométricas son combinación de éstas. La líneacontinua, regular, produce sensación de equilibrio, de ple-nitud; la línea quebrada, carente de ritmo, provoca confu-sión, desasosiego. Sucede lo mismo con los ángulos: elángulo recto es el símbolo de la estabilidad, del equilibrio.El hombre instintivamente utiliza el ángulo recto. Los ángulosagudos y obtusos, por el contrario, son agresivos, en cuan-to violentan la idea de gravedad. El Purismo reduce losobjetos a cilindros, prismas, cubos, conos, pirámides y esfe-ras, que en el plano se resuelven en triángulos, cuadrados,rectángulos y círculos.

Ozenfant y Jeanneret definen el estado poético como elestado fisiológico–subjetivo que se produce en el hombrecuando, por la acción de ciertas relaciones entre líneas ycolores, se desencadenan unas sensaciones que ponen enacción su capacidad intelectual. Para los puristas la forma siempre precede al color, éste seentiende como uno de los atributos de aquélla. Por tanto loselementos se incorporan en el cuadro en función de suforma. Tras el Purismo, Ozenfant elabora una nueva teoría,la de las ”preformas”, basada también en las formas geo-métricas. La preforma sería la imagen previa que cada unoposee del objeto y que le hace entrar en resonancia al con-templarlo; según esto, la sensación será más intensa cuan-to más puedan adecuarse forma y preforma. En el análisis del potencial plástico de las distintas formas,los puristas concluyen que el cuerpo humano es el productomás seleccionado de la naturaleza y, por tanto, más rico ensugerencias plásticas. A pesar de ello, hasta después delperíodo purista, Ozenfant y Jeanneret no utilizarán en suscuadros la figura humana. Tal vez eso se deba al carácterdidáctico de las telas, en las que resulta más fácil entenderlas relaciones a partir de elementos sencillos. En arquitectura, las sensaciones se provocan por el juegode los volúmenes y la luz; los cambios de dimensión, loscolores, superficies y huecos refuerzan las sensacionesmediante el uso de la proporción y el orden, atributos queproceden de la reflexión. La arquitectura, en tanto que arte

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Ozenfant, Dibujo purista, 1925

superior, no tiene como objetivo expresar la función ni evi-denciar la estructura. Ozenfant en L’Esprit Nouveau nº6, alcomentar la casa de Schowb de Le Corbusier, reconoceque las sensaciones arquitectónicas, al igual que las musi-cales, son más intensas que las plásticas, ya que provocanreacciones físicas más importantes e inmediatas. La granarquitectura ha tendido siempre a depurar las formas, a sim-plificarlas en aras de una expresión más rigurosa de lasintenciones. En Hacia una Arquitectura, Le Corbusier serefiere a los propileos de la Acrópolis de Atenas en estostérminos: ”La emoción nace de la unidad de intención. Dela firmeza impasible que ha tallado el mármol con la volun-tad de llegar a lo más puro, a lo más económico. Se harectificado y limpiado hasta el momento en que no era yapreciso quitar nada, sino dejar las cosas concisas y violen-tas, que sonaban claras y trágicas como trompetas debronce. ” (32) El color purista es un atributo de la forma. Los objetos no secolorean en función de la luz, sino de su importancia res-pecto a la composición total. Por tanto el color no coincidenecesariamente con la tonalidad del objeto real, sino quese somete a la jerarquía. Los puristas dan primacía a laforma, pero reconocen, no obstante, que las sensacionesópticas que producen los colores son más directas e inme-diatas; por tanto, un color mal aplicado puede actuarnegativamente y falsear los contornos de las figuras o susposiciones respectivas.

Los puristas clasifican los colores según tres gamas: La gran

Los puristas clasifican los colores según tres gamas: La grangama, formada por ocres, amarillos, rojos, blancos,negros, tierras y azul ultramar. Es la gama estable; estoscolores tienen propiedades constructivas y se relacionanfácilmente entre sí, por lo que contribuyen a la unificacióndel cuadro. Es la gama utilizada por los grandes pintoresclásicos. La gama dinámica, que comprende el amarillolimón, naranja cromo y cadmio, bermellón, verde veronés yazul cobalto. Son los colores que introducen movimiento enla tela, que distorsionan al acercar o alejar los objetos. Y lagama de transición: el dorado, el verde esmeralda y todosaquellos colores que se utilizan como tintes, y que carecenpor tanto de valor constructivo. Los colores, como las formas, producen sensaciones prima-rias, tipificadas y uniformes, y también sensaciones secun-darias, según la capacidad de evocación del espectador.Los puristas, en sus cuadros, consideran suficiente el uso dela gran gama, ya que utilizan el color como medio paraconstruir la forma, no como fin en sí mismo. Para Ozenfant,el color es el esclavo de la forma. Una forma puede ser pen-sada carente de color, pero la inversa es imposible: nopuede pensarse un color con independencia de su soporte.Los puristas utilizan colores de la gama dinámica cuandoexiste la voluntad de introducir en la tela un elemento per-turbador. A partir de 1925 en los cuadros puristas se sus-tituyen los colores vivos y brillantes de la gran gama porpasteles claros y delicados.

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Ozenfant, Envase, guitarra, vaso y botellas en la mesa, 1920 (0,81 x 1,00 m)

Los puristas trabajan con teclados de formas elementales yteclados de colores sistemáticos, que provocan sensacionesprimarias, universales, inmediatas, fisiológicas, y sensacio-nes secundarias, fruto de la experiencia propia o heredada,es decir, psicológicas. La idea de teclado supone una dis-tribución homogénea y ordenada, pero a su vez sugiereuna limitación del número de piezas. El teclado represen-ta, por tanto, la cantidad de formas y colores necesariasy suficientes para construir el cuadro como sinfonía de sen-saciones.En arquitectura, el color básico, soporte de todos losdemás, es el blanco; con él como fondo, las formas se dibu-jan y diferencian unas de otras, los volúmenes son claros ylos colores se destacan con precisión. En los cuadros puristas la luz no se utiliza como foco únicoque divide la tela en zonas claras y oscuras, a la maneraclásica. La luz así empleada produce efectos y deforma-ciones, es decir, distorsiona la concepción general, y exigela colaboración de la perspectiva. Pero no por ello en el Purismo el papel de la luz quedaminimizado; actúa eso sí, de modo distinto. La luz puristaprovoca la aparición de la sombra, de la silueta del obje-to, pero en la construcción del cuadro ésta se independizade aquél y adquiere entidad propia. Objeto y forma sondos elementos de igual valor en el conjunto. La luz se utiliza también como color local, para indicar, encada elemento, cual de sus caras está en primer plano, así

como la posición relativa de los elementos. Con el juegode luces y sombras se establece el ritmo de la tela. Tambiénen la arquitectura, la luz interviene desde el principio en laconstrucción de la forma, cualificando los planos y losvolúmenes.Las cualidades superiores del hombre se manifiestan a tra-vés del orden, entendido como proporción, concordanciaentre los distintos números del objeto. Los puristas destacanla idea de módulo como unidad que permite relacionar losdistintos elementos y establecer las proporciones. Para ellos,el cuadro es una ecuación, y las proporciones las relacio-nes entre los factores de esta ecuación. El sistema modularpermite crear un orden, ya que el elemento menor estácontenido en el mayor y por tanto el conjunto se producesin restos. En muchos cuadros puristas, al igual que en los dibujos delas fachadas de Le Corbusier, se exhiben los trazados utili-zados para organizar los distintos componentes. Ozenfanty Jeanneret, en sus escritos, se refieren repetidamente a lostrazados reguladores y explican que se trata únicamente demecanismos que proporcionan un cierto confort en la tomade las decisiones del proyecto. En Hacía una Arquitecturase concreta la diferencia entre el trazado académico y eltrazado regulador. Aquél carece de intención global, notrata de establecer jerarquías y se limita a indicar, casisiempre con la ayuda de la simetría, la distribución de losdistintos elementos sobre unos ejes. El trazado regulador,

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Ch. E. Jeanneret, Composición con guitarra y farol, 1920 (0,81 x 1,00 m)

por el contrario, es jerárquico, y señala los puntos demáxima tensión; siempre se han utilizado en las grandesépocas. El trazado regulador es un sistema de ajuste quepermite obtener un elevado grado de precisión en las pro-porciones, pero no debe entenderse como la receta paraobtener resultados seguros. El trazado fija los puntos en losque se centra la atención, asegura la armonía de las partescon el todo, equilibra los elementos de forma que cada unose sitúa en función de su importancia. El trazado es la razónque encauza el sentimiento; no aumenta el grado de poe-sía de la obra, pero produce sensación de claridad. En L’Esprit Nouveau polemizan con Severini, comentando sulibro Du Cubisme au Classicisme (33), al puntualizar que eltrazado es un método de subdivisión de la superficie planay que corresponde a la sensibilidad del artista el encontrarla manera adecuada de servirse del método. Dirá Jenneret:”Hagamos de la geometría un culto del espíritu, correctorde las desviaciones de la sensibilidad excesiva, pero nosustituyamos el misticismo de la sensibilidad por el de la sec-ción áurea o del triángulo. ” (34)Los trazados más utilizados por Ozenfant y Jeanneret sebasan en el triángulo equilátero, en el triángulo rectángulo,3,4,5, o en la sección áurea. En Composition à la guitarre et la lanterne (1920) se inscri-be un triángulo equilátero que determina dos ángulos rectosde gran potencial constructivo. Con ello se consigue situarlos puntos clave, estratégicos, que organizan todo el cuadro;

a partir de este trazado, el cuadro se desarrolla según supropia lógica. En L’Architecture Vivante, Le Corbusier explica la utilizacióndel trazado en la fachada de una de las viviendas delWeissenhof en Stuttgart (1927). Previo al trazado, existíaya la distribución de huecos y macizos, resultado tanto delas necesidades de la planta como de la aprehensión intui-tiva del equilibrio entre ellos. Para ajustar estos huecos, LeCorbusier considera en primer lugar el perímetro de lafachada, que al prescindir de la planta baja convierte enun cuadrado. Éste le sugiere un trazado apoyado en la dia-gonal (nºl). La perpendicular a ella, con origen en el extre-mo opuesto de la base, sitúa la altura del antepecho de laúltima planta (nº2). Paralelo a ella se traza la diagonal (nº3)que fija la posición y las dimensiones de los huecos princi-pales, los cuales se subdividen (nº4) mediante otra diago-nal paralela. Le Corbusier introduce el concepto de trazado automático,que corresponde al impuesto por el ritmo –regular o alter-nado– de la distribución de los elementos estructurales; aeste trazado debe superponerse también otro mecanismode control, la escala humana, que fija los límites entre losque pueden producirse las distintas alturas de forjados,puertas y antepechos. Todo ello se suma al trazado regula-dor en la definición de la fachada. La crítica suele presentar a los puristas como paradigma dela racionalidad. La pintura purista es tachada de científica,

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Ch. E. Jeanneret, Composición con guitarra y farol, 1920 (0,81 x 1,00 m)

fruto de la aplicación exacta de una norma predetermina-da. Se la acusa de ser restrictiva, carente de imaginación,normativa en exceso, pasando por alto que la norma seestablece a fin de facilitar y estimular la creación individual.De igual modo, la arquitectura de Le Corbusier es conside-rada como arquitectura funcionalista por excelencia, identi-ficada con la machine à habiter, imagen de la sociedadmaquinista. Pocos son los que prestan igual atención a lamachine à emouvoir, que es como en realidad Le Corbusierdefine a la arquitectura. A lo largo de este libro se ha podi-do comprobar el papel esencial que Ozenfant y Jeanneretconceden a la inspiración, a las dotes del artista. Peroquizá conviene detenerse un poco más en él, a fin de con-trarrestar la imagen mecanicista del Purismo. Sus contemporáneos ya consideraban a Ozenfant yJeanneret como pintores racionales e intelectuales, atribu-yendo a estos calificativos un carácter peyorativo. Raynalrompe una lanza en su favor y ataca a la crítica que sededica a ensalzar el empirismo y a criticar todo arte res-paldado por la reflexión. Para Raynal, Ozenfant y Jeannerettratan de llegar a la belleza a través del rigor, sin efectismosy sin voluntad de sorpresa. Los puristas plantean el acto decreación artística como el hecho humano más sublime, enel cual no tiene cabida el azar, pero sí la intuición. Creares combinar de forma simultánea el esfuerzo de la razón yla sensibilidad. He explicado cómo, en la polémica con Severini, Ozenfant

defiende el papel de la sensibilidad frente a la pura espe-culación geométrica. La geometría precisa de la sensibi-lidad del artista para extraer de ella todo su potencialplástico. Desde su punto de vista Severini comete “el mismoerror que los Viñola, el mismo gusto por la especulaciónmatemática que hace a los árabes tan grandes y a Viñolatan pequeño; esto se debe a que los árabes sabían hacercoincidir las voluntades sensibles con las combinacionesnuméricas ingeniosas, doblando así el placer de los senti-dos con el placer del espíritu. Viñola se contenta con laingeniosidad de las combinaciones numéricas. Severini olvi-da, con Viñola, que la geometría es cosa del espíritu y quetodos sus datos no tienen necesariamente valor sensible, ypor tanto plástico. ”(35)Ozenfant y Jeanneret insisten en explicar el mecanismo dela sensación con la intención de enseñar a sentir, de hacerque el hombre tome conciencia de sus capacidades sensi-bles y de la necesidad de un orden. Las demás vanguar-dias formalistas tratarán también de resaltar su componenteteórica.Por lo que respecta a la arquitectura, Le Corbusier, tanto enHacia una Arquitectura como en ”El espíritu nuevo en laarquitectura”, plantea la idea de arquitectura como artecapaz de poner al hombre en un estado sensible superiorpor la percepción de la armonía y de las relaciones mate-máticas entre las formas. La machine à habiter tiene sólocomo objeto distanciar a la arquitectura moderna de la

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Le Corbusier, La ciudad-jardín del Weissenhof de Stutgart, 1927

académica, al dotarla de esa aura maquinista. En la arqui-tectura, la razón controla el sentimiento, la reflexión ajustay encauza la intuición del artista. En ”En defensa de la arquitectura” Le Corbusier aclara supostura frente a la Neue Sachlickeit (36). Para Le Corbusierésta ha sustituido arquitectura por construcción y arte porvida. Arquitectura no es construir, sino crear, ordenar y com-poner, también ha caído en el error de identificar belleza yutilidad. Lo útil es bello por cuanto tiene de ausencia dederroche; pero belleza y utilidad son dos cosas distintas. Para terminar, conviene puntualizar el papel que los puristasotorgan a la tradición. En la interpretación común de lasVanguardias prevalece la idea de ruptura con la tradición,sin duda debido a que todas se plantean como crítica al sis-tema establecido. Pero ello es sólo una interpretación máso menos tópica reforzada por el hecho de que, en un pri-mer momento, todas las Vanguardias han puesto el énfasisen su oposición al pasado. Así, Ozenfant y Jeanneret, desde las páginas de L’EspritNouveau, realizan una encuesta entre las personalidadesdel arte acerca de la conveniencia de quemar el Louvre,idea que había sugerido Apollinaire y que ellos compartenplenamente. El Louvre representa, a su juicio, el inmovilis-mo, el cementerio de elefantes en el que se valora todoindistintamente por el mero hecho de ser antiguo. Es intere-sante ver la respuesta de Raynal, que matiza esta idea des-tructora al proponer que en el Louvre se prohíba la entrada

a aquellos cuyas edades estén comprendidas entre los diezy los treinta años. Para el resto, el museo no representa otracosa que un buen libro de imágenes o una fuente de suge-rencias que no modifican, sino que enriquecen la pintura enlos artistas ya formados. No obstante, en su fase plena, las Vanguardias formalistas,y en particular el Purismo, se plantean como alternativa,como respuesta moderna al problema de la creación artís-tica y pretenden ser un arte duradero y tener su lugar en lahistoria. Por ello el Purismo dirige sus críticas a los movi-mientos artísticos efímeros, improductivos y resalta las carac-terísticas de los grandes momentos del arte. Los puristasentienden que la historia se desarrolla según una sinusoidecompuesta de apogeos, decadencias y regresiones. En lasépocas de apogeo impera el orden y la claridad; en las dedecadencia, el desorden y la confusión. Los puristas tienenconciencia de pertenecer a una época de apogeo, perotambién saben que es difícil permanecer en ella. La tradición no es vista como algo estático, que obliga alartista a ir hacía atrás para poder continuarla; se ha deconectar con la tradición avanzando hacía adelante; deese modo se consigue formar parte de los grandes momen-tos históricos. De esta idea de tradición se desprende la declasicismo. Ozenfant y Jeanneret pretenden que su arte seaclásico, ya que se comparan con todos aquellos artistas lla-mados clásicos que fueron tenidos por revolucionarios en suépoca. Identifican el clasicismo con la tendencia hacía la

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Ozenfant, Nacres nº 2, 1922

pureza, de idea y de forma, no con la recurrencia a la pin-tura de los predecesores. La búsqueda de los invariantes forma parte también de esavoluntad de continuidad, de identificarse con las caracterís-ticas que ha definido el arte en sus épocas más singulares.Reconocen que los cánones antiguos no eran códigos arti-ficiales, sino leyes basadas en la comprensión de la univer-salidad de las leyes naturales. Ozenfant hace extensiva alas demás artes la idea de tradición como sucesión de hitosartísticos. Si en pintura establece la secuencia: antes deCézanne – Cézanne – Cubismo – Purismo, en literatura encuen-tra también su secuencia paralela: antes de Rimbaud –Rimbaud – Mallarmé – después de Mallarmé. En pintura, lalínea del arte auténtico pasa por Rafael, Ingres, Poussin,Rubens, Cézanne y Seurat, entre otros. Ingres fue tachadoen su época de revolucionario, si bien él se reclamabaheredero de Rafael. Ozenfant y Jeanneret opinan quepintaba temas clásicos porque el Cubismo no se habíainventado todavía, pero que su preocupación era la conso-nancia entre formas y colores. Cézanne, por su parte,vence en la lucha contra la luz impresionista y permite queel arte vuelva a encontrar su camino. En Hacia una Arquitectura, Le Corbusier define tres momen-tos importantes del arte ejemplificados en la ciudad deRoma: la Roma antigua, en la que destaca el afán de cons-truir, de ordenar a partir de formas simples y rotundas; laRoma bizantina, que conjuga limpieza, geometría y pureza

de formas y colores; y finalmente la Roma de Miguel Angel,considerado como la imagen ideal del arquitecto/artista,capaz de provocar emociones por la unidad y la simplici-dad de sus formas, cubos, prismas y cilindros. Las grandesformas de la arquitectura dan testimonio de la manera desentir y pensar del pasado, y soportan, inconmovibles, elpaso del tiempo.

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Ch. E. Jeanneret, Bodegón con huevo, 1919 (1,00 x 0,81 m)

Ozenfant y Jeanneret realizan entre 1918 y 1925 unosdoscientos cuadros en los que aplican de forma rigurosa losprincipios puristas. Todos ellos se plantean a partir de obje-tos simples tomados de la vida cotidiana: botellas, vasos,jarras, platos, violines, guitarras, pipas y fichas de dominó.La selección se establece en función de sus característicasformales y de su capacidad de asociación. Los objetos sepresentan siempre en visión frontal, arquitectónica: planta yalzado en la misma figura, y la sección explicada por sucontorno. En algunos casos son menos rigurosos respecto alcarácter tipológico del objeto, si éste es capaz de ofrecergran riqueza plástica con líneas muy simples. Es el caso dela copa de cristal tallado, elemento en cierto modo singu-lar, dotado de varias formas sugerentes: el disco en la base,el tronco de cono en la copa y el cilindro del pie, a lo quese añade el acanalado que permite representar el líquidointerior con una línea ondulada. Para Le Corbusier, la construcción del cuadro es el simula-cro a escala reducida y en dos dimensiones del proceso deproyecto de un edificio. La idea del cuadro como proyectose refuerza al comprobar que la mayoría de los cuadrosvan precedidos por varios ”anteproyectos”, en los que seajustan las formas, se definen los trazados y se prueban loscolores como si se tratara de experimentos químicos enbusca de la fórmula final. La primera exposición purista en la galería Thomas tienelugar en 1918, con la presentación de Après le Cubisme.

La critica y los propios autores coinciden en afirmar que lasobras presentadas carecen de la madurez necesaria paraejemplificar con claridad el credo purista. No sucede asícon las exposiciones siguientes –en 1921 en la galeríaDrouet, y en 1923 en la galería L’Effort Moderne, deLeonce Rosemberg–, que consiguen impresionar al públicopor el rigor y solidez de unas obras voluntariamente frías,que no seducen, pero dejan mella en el espectador. Los cuadros puristas no se producen con voluntad de ador-nar las paredes; se ofrecen como objetos plásticos, comoun todo, entero y conciso, obtenido a través de las relacio-nes mutuas entre sus elementos, establecidas según leyesestrictas. Para los puristas la auténtica obra de arte no debe-ría estar expuesta ya que, al imponer su presencia, violen-ta al espectador; debería, por el contrario, guardarse comolos libros en la biblioteca y echar mano de ella cuando exis-tiera realmente la voluntad de contemplarla. La evolución de los cuadros puristas es clara y manifiesta.En los primeros años contienen pocos elementos–tipo: labotella, la jarra o el montón de platos, y se organizan sobreuna línea que, a modo de horizonte, sugiere la divisiónentre un plano horizontal y otro vertical. A medida que elPurismo avanza, aumenta el número de figuras y empiezaa plantearse la transparencia y las superposiciones; se ini-cia una investigación exhaustiva acerca de la ambigüedadde lo visible y lo invisible, de los espacios abiertos y cerra-dos. Las figuras se entremezclan hasta hacer inseparables

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LOS CUADROS PURISTAS

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Ch. E. Jeanneret, Bodegón con montón de platos y libro, 1920 (0,80 x 0,99 m)

sus contornos. En su evolución, algunas de las formas seasignan a objetos diversos. Así, la espiral del rollo de papelse convierte en la espiral del brazo de violín. Las mismas for-mas se presentan como objetos opacos o transparentes,según su papel dentro del conjunto. La mayoría de estoscuadros están realizados sobre telas de medida estándar,de 100 x 80 cm. , hecho que los puristas habían converti-do en norma por tratarse de un tamaño abarcable en sutotalidad por la mirada del espectador, situado a una dis-tancia convencional. Un breve recorrido cronológico por algunas obras darácuenta de la evolución de los cuadros puristas. Nature morte à l’oeuf (1919), contiene los elementos bási-cos del cuadro purista: el montón de platos convertido enobjeto compacto, cuya sombra se produce como un nuevoelemento que se esconde tras la botella, la jarra que con-tiene en su interior la pequeña botella, y el libro abierto quesugiere la horizontalidad del plano de apoyo. En Nature morte à la pile d’assiettes (1920), los elementosse han depurado, se han tipificado. El montón de platos sedesmaterializa, reducido al cilindro; de él no queda, paraidentificarlo, más que una ligera ondulación de su contorno.El libro ha perdido su carácter real al convertirse en unafigura vertical, pétrea. La sombra de la guitarra en el fondodel cuadro contrapesa el libro situado en primer plano. Laluz incide de manera distinta en el montón de platos y en labotella: el color actúa ahí como constructor de la imagen.

El cuadro es oscuro, monocromo, roto únicamente por elblanco de los platos y el canto del libro. Nature morte Leónce Rosemberg (1922) responde a unaesquematización mayor que el anterior: a excepción dellibro, el resto de los objetos se presentan sin sombreadoque sugiera la volumetría. La situación espacial se insinúapor la opacidad de los elementos que ocultan lo que sesitúa tras ellos. Nature morte aux nombreaux objets (1923) es un cuadrorepleto de objetos, que en algunos casos cobran dimensio-nes inusitadas, como el libro abierto, asimétrico, que rema-ta la composición y actúa como un auténtico telón de fondoque se destaca de la pared por la ondulación Los objetospequeños juegan un papel determinante como articuladoresde los grandes objetos. En este cuadro aparecen variasfiguras contenidas unas dentro de otras; botella dentro debotella, dados dentro de la jarra. En Nature morte de L’Esprit Nouveau (1924) los objetos hanalcanzado tal grado de simplificación y de interconexiónque se ofrecen como un tejido de formas rectas y curvasmás que corno un conjunto de objetos relacionados.

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Ch. E. Jeanneret, Nature morte aux nombreux objets, 1923 (1,14 x 1.46 m)

En las páginas anteriores he tratado de explicar cómo elPurismo surge de la necesidad de poner orden en el pano-rama artístico del París de la posguerra. El encuentro entreOzenfant y Jeanneret permite su cristalización y desarrollo,a través de Après le Cubisme y L’Esprit Nouveau.A lo largo de ocho años, el Purismo se perfila, se ajustahasta quedar ejemplificado en más de doscientos cuadros. El Purismo, a juicio de sus teóricos, resuelve aquellos aspec-tos que hacían del Cubismo un arte ornamental, ajeno a larealidad: matiza la idea de pintura pura que, entendida úni-camente como ausencia de tema, convierte el cuadro en unsimple tejido de formas; para que adquiera realmente sen-tido el tema ha de ser sustituido por el proyecto, la idea delcuadro, el sistema de relaciones que lo configura. Tambiénacota el papel de la deformación, que en adelante no hade transformar al objeto hasta hacerlo irreconocible; por elcontrario, debe desvelar la realidad en su autenticidad, sinlas modificaciones que provocan la perspectiva o la luz. ElCubismo pertenece a una época agitada, de ahí que pongael énfasis en la sorpresa, en la provocación y no en la for-mulación de ideas nuevas. El Purismo agradece al Cubismo haber liberado al arte delas convenciones, valorar los aspectos plásticos sobre losdescriptivos, ampliar el campo de lo bello, simplificar lasformas y liberar al color de su servidumbre a la luz; en resu-men, entender el cuadro como un objeto autónomo. Todo elloconstituye la base sobre la que se edifican las ideas puristas.

El Purismo tiene voluntad de universalidad y de perdurar enla historia, de ahí su propósito de ampliar su propuesta alos demás campos del arte y buscar en la tradición aque-llos aspectos que, por su similitud con la propuesta purista,permiten legitimarlo como propuesta de vanguardia. El artis-ta purista recupera su papel en la sociedad, forma parte deuna nueva elite que engloba a quienes atienden a las nece-sidades intelectuales del hombre. La búsqueda de las constantes se realiza a través del aná-lisis de las sensaciones primarias, al comprobar la reacciónque provocan en el espectador las formas simples. A estassensaciones universales se superponen las que proceden dela formación y la herencia del espectador; el posible carác-ter cientifista del análisis se contrarresta por la defensa dela sensibilidad del artista como único medio para controlaresas sensaciones. El cuadro purista es el resultado del equi-librio entre razón y sentimiento. El Purismo es un arte de su tiempo; valora la máquina comoimagen de la modernidad, como ejemplo de rigor y preci-sión, de aplicación del principio de economía. Valora asi-mismo la ciencia por la exactitud de sus razonamientos.Exige el dominio de la técnica, para evitar poner freno a lacreación; como arte producido a través de la reflexión,desecha toda propuesta ”naif”, todo arte basado en laimprovisación.El cuadro purista se plantea a partir de elementos–tipo–idea abstracta, general y tipificada de los objetos de uso

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APRÈS LE PURISME

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Ch. E. Jeanneret, Nature Morte de L’Esprit Nouveau, 1923 (0,94 x 1,12 m)

corriente– escogidos según su capacidad plástica. El ele-mento es la palabra, que se articula mediante el sistema derelaciones; tensiona la obra por su referencia a la realidad,pero no trata de reproducirla. Su planteamiento es abstrac-to, carece de tema y se genera a partir de una idea, un pro-yecto; por ello llega al espectador como algo totalmenteacabado, controlado por el artista. Su carácter intensivo severifica en la limitación del repertorio, en la búsqueda delos aspectos esenciales; la concisión de sus obras ponede manifiesto su empeño didáctico, ejemplificador. El Purismo pone el énfasis en los aspectos constructivos–formales– del cuadro, de los cuales el Irnpresionismo, con-vertido en convención, había prescindido. Por ello consideraque el momento decisivo de la pintura es el de la concep-ción, el del proyecto del cuadro, el momento de la elecciónde las leyes capaces de organizarlo. En él se valora larelación por encima de los objetos, relación espacial quecorresponde a la idea de ”peinture architecturée”, la ideade cuadro como puesta en orden. La obra de arte es una creación artificial e inteligente, quesupera a la naturaleza porque es capaz de provocar senti-mientos. El cuadro, como la obra de arquitectura, adquiere elrango de obra de arte cuando es capaz de convertirse enla machine a émouvoir. La geometría –las formas elementales: prisma, cilindro,cono y esfera– constituye la base de un lenguaje que se arti-cula según una ley que estimula la creatividad del artista,

que ajusta los elementos entre sí para elevar el coeficientede belleza. La geometría tiene la belleza de lo simple yauténtico, que es capaz de actuar sobre las facultadessuperiores del espectador. El Purismo concluye con la ruptura entre Ozenfant yJeanneret; después sus caminos divergen. Ozenfant conti-nuará hasta el final de sus días anclado en el Purismo, con-vencido de que se trata de la única vía para el arte moderno;su obra evoluciona hacía la rnonumentalidad, construidasobre unas leyes cada vez más rígidas que lo apresan ensus propias redes. Si se recorren sus memorias se comprue-ba la omnipresencia del Purismo; todo se narra y organizaen torno a él. El resto de su vida se dedicará a enseñar ydivulgar el Purismo en las distintas academias que crea enParís, Londres, Nueva York y Cannes. Como dato anecdó-tico, cabe señalar que en 1936 entra en contacto con elgobierno republicano de España, que se ofrece a contra-tarle para reorganizar la enseñanza del arte tras la supues-ta victoria. Para Ozenfant, el Purismo culmina con un cuadro, Vie, encuya realización invirtió siete años, de 1931 a 1938. Ensus mernorias narra su gestación, apuntando a modo dediario las distintas vicisitudes por las que pasa su evolucióny fotocopiando sistemáticamente todas sus fases. El cuadrotrata de ser el resultado riguroso y concluyente de las ideaspuristas.En consecuencia con la idea de que el mayor potencial

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Ozenfant, Vida, 1931-1938 (3,90 x 3,00 m)

plástico reside en la figura humana, como se afirma enAprès le Cubisme, el cuadro está formado por la aglome-ración de gran cantidad de figuras. A juicio de Ozenfant,el cuerpo humano posee un componente erótico que esti-mula los sentidos y con ello aumenta las sensaciones. Elcuadro se establece a partir de distintos criterios:a) Evitar todo lo accesorio, natural o fabricado. Por ello, elcuadro se compone únicamente de figuras humanas desnudas. b) Inventar el mayor número posible de límites comunesentre cuerpos colindantes, a fin de que surja una terceraimagen, fruto de las dos primeras al fundirse. Vie es un teji-do de figuras humanas. c) Dar a las figuras nocturnas los rasgos de la raza negra,a las del día los de la raza blanca, a las de la tarde los dela raza amarilla. Con ello se pretende respetar el color localy utilizarlo asimismo como elemento constructivo que poten-cia la diferenciación entre el día y la noche. d) No dejar ningún hueco en la composición: no existe dife-rencia alguna entre fondo y figura.. Las propias figuras actú-an como entramando, como cañamazo de la tela. e) Dar a las figuras mayor dimensión en la parte superiorque en la inferior, para obtener la imagen del crecimiento. f) Diferenciar y formar con todo detalle las figuras dibujan-do hasta las uñas, a fin de que a medida que uno se acer-que al cuadro obtenga de él visiones distintas; combinar ycuidar la textura para que cada una de sus partes, inclusolas más pequeñas, ofrezcan interés por sí mismas. Con

estos principios, Ozenfant establece el ”programa” a partirdel cual puede crear un cuadro auténticamente purista. El cuadro es de grandes dimensiones –4 mts x 3 mts– y alcontener figuras de todas las razas, pretende ser un com-pendio de toda la humanidad, un cuadro universal que dacabida al mundo. Para Ozenfant, supone la plenitud de su ideal de pureza;en realidad está más próximo a la caricatura, a la viñetagigante que recoge de forma literal la normativa purista,pero no es capaz de trascenderla. Le Corbusier es el gran beneficiado del Purismo; la etapapurista ha sido su laboratorio secreto, donde ha podidoexperimentar con formas y colores y combinarlas de infini-tas maneras a fin de evaluar las distintas relaciones. Esosaños de reflexión, que sin duda debe agradecer aOzenfant, le permitieron enfocar de manera radicalmentedistinta el proyecto arquitectónico. En sus memorias, Ozenfant compara la villa Schwob, de1915 y la casa Ozenfant, de 1921, y demuestra el papeljugado por el Purismo en la evolución de la arquitectura dele Corbusier El propio Jeanneret reconoce que la clave de su arquitectu-ra debe buscarse en la pintura. No puede hablarse de arquitectura purista, o referirse a laarquitectura de Le Corbusier como arquitectura de vanguar-dia. La arquitectura de Le Corbusier es el resultado, el frutode la investigación purista; en realidad, carece de teoría

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Ozenfant, Vida, 1931-1938 (3,90 x 3,00 m) Dibujo

homogénea que la explique; Le Corbusier considera comoelementos de la arquitectura los volúmenes, los planos y laluz, pero no entendidos como elementos tipificados, comorepertorio, sino como las ideas fundamentales sobre las quecrear la arquitectura. Los trazados reguladores, que en el Purismo establecen yorganizan por completo las relaciones entre los elementos,en arquitectura se utilizan básicamente para ajustar el dise-ño de los huecos de fachada; el problema de la arquitec-tura está más allá, en la organización de los elementos enel espacio. Sin duda, hay que reconocer que el Purismo fue determi-nante en la producción de Le Corbusier, que lo asume, perono lo traduce literalmente –como hará Malevitch al transfor-mar sus cuadros suprematistas en arquitectonas– sino que lotrasciende y transforma valiéndose de la calidad tridimen-sional de la arquitectura. R. H. Wilensky, habla así del papel del Purismo en la arqui-tectura de Le Corbusier: ”... Jeanneret–Le Corbusier, que sehabía preparado para la arquitectura, pintó pintura puristamientras trabajaba con Ozenfant; luego volvió a la arqui-tectura, escoba en mano, para barrer las florituras de lascosas viejas y acoger con alegría los nuevos materiales, dise-ñando para el hormigón, el vidrio, los metales, dibujandoplanos capaces de satisfacer las necesidades y la posibilidadde la vida contemporánea, creando una nueva arquitecturafuncional en la estética purista–cubista de Ozenfant. ” (37)

Los mecanismos puristas aparecen continuamente en laarquitectura de Le Corbusier; las curvas de los muros, eljuego de las transparencias y superposiciones, y la maneracomo se relacionan entre sí los elementos obedecen al pen-samiento purista. En la arquitectura, como en la pintura, laforma precede al color, que se aplica sobre aquella paraenfatizar su situación espacial. Le Corbusier utiliza la deformación a la manera purista; laondulación de los tabiques divisorios refuerza su calidad deelemento móvil, flexible, que sólo como condición deberáatender a las convenciones del habitar, pero cuyo auténticosentido deriva del modo concreto de asumir criterios forma-les. Le Corbusier juega con el tamaño, el número y la situa-ción relativa de los elementos. Los forjados y los pilares nose entienden solamente como soporte, sino como elementosabstractos que participan en la construcción del conjunto.Los pilares, por ejemplo, son a la vez soportes y residuosde una iconografía que instituye el mito de la razón geo-métrica; su variación de forma –redondos, cuadrados o rec-tangulares– y de la situación respecto a los cerramientos–contenidos en ellos, tangentes o totalmente exentos– refuer-za el carácter conceptual de las diversas relaciones entresoporte y envoltura. Sus obras, incluso las más ”libres”, están pautadas por unorden implícito, jamás reductible a la mera regularidad, quesurge de la disciplina del sentimiento y tiende a normalizarla visión; conjura cualquier impresión de espontaneismo,

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Le Corbusier, Pabellón de l’Esprit Nouveau, París, 1925

entendido como acción inmediata de la subjetividad. La arquitectura de Le Corbusier está hecha para ser recorri-da, sólo así se puede percibir desde las distintas situacio-nes espaciales la relación entre los planos, los elementos yla luz. La emoción se produce con el juego de los muros ode las perspectivas, la sucesión de las sombras, penumbraso luces, la vista de las lejanías edificadas o plantadas, o lade los primeros planos sabiamente dispuestos. El Purismo ha permitido a Le Corbusier pensar su arquitec-tura en términos de forma. Para cerrar este capítulo, conviene detenerse en una obrasingular de Le Corbusier: el Pabellón de L’Esprit Nouveau,que podría ser entendida como obra de vanguardia, yaque se produce con voluntad de manifiesto, como ilustra-ción de las ideas contenidas en L’Esprit Nouveau. El pabe-llón se realiza en la exposición de las Artes Decorativas deParís, en 1925, dominada por ampulosos edificios de car-tón–piedra. En este contexto, el pabellón es un reto: cons-truir un edificio carente por completo de decoración, a lamanera tradicional, y en cuyo interior se ofrecen como ele-mentos ornamentales los objetos de uso corriente – mesas,sillas, botellas y muebles modulares– así como algunos cua-dros cubistas y puristas, es enfrentarse con la idea genera-dora de la exposición: ”las artes decorativas”. No es, pues,de extrañar que su construcción fuese acompañada de difi-cultades de todo tipo, económico, político e ideológico.La decisión de edificar el Pabellón también encontró dificul-

tades en el seno de la revista; precipitó la dimisión deOzenfant que veía en él no tanto una explicación de lasideas puristas como la promoción de Le Corbusier–arqui-tecto y el final de Charles Edouard Jeanneret. Se basa en figuras geométricas puras, cubo y cilindro. Estáformado por dos cuerpos diferenciados; uno de ellos es lareproducción de la vivienda–tipo de los inmeubles–villas,elemento propuesto como pieza modular, capaz de seragregada por yuxtaposición o superposición; es el ejemplode vivienda estándar para el hombre moderno, cuyas nece-sidades están tipificadas. Parte del escándalo que provocóel pabellón se debe sin duda a que Le Corbusier lo propu-so como ”la casa para un arquitecto”. La dirección de laexposición lo entendió como la manifestación de la deco-ración moderna, singular, y no como el prototipo de vivien-da para el hombre corriente. No puede decirse que fuese el único pabellón ”moderno”de la exposición, ya que en ella se encontraba, entre otros,el pabellón de Melnikov. Pero sí que era único en su pro-pósito de incidir y modificar la vida cotidiana, al atender altema de la vivienda y el equipamiento doméstico. El módu-lo de doble altura, unos 6 mts, producía un efecto sorpren-dente por las dimensiones de los huecos de la fachada,totalmente distintas a las de la construcción tradicional. Eldiseño de la célula se inspira, según palabras de LeCorbusier, en la Cartuja de Galluzzo, cuya disposición enplanta en forma de L, servida por el pórtico del claustro,

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Le Corbusier, Pabellón de l’Esprit Nouveau, París, 1925. Interior. Cuadros de Léger y Jeanneret

es descrita en uno de sus carnets de viaje, de 1911. Si la fachada del módulo se ofrece de forma inmediatacomo algo totalmente nuevo, es en la planta y la sección,es decir, en la organización de los volúmenes, dondepuede valorarse realmente una nueva manera de pensar laarquitectura. La planta libre, no determinada por los condi-cionantes estructurales, permite abordar el tema de lasubdivisión del espacio de forma distinta. El interior estádominado por el juego entre el espacio doble y el espaciosimple, enfatizado por medio de la luz que incide –a travésdel gran hueco de la fachada principal– en las dos paredeslaterales opacas. Las subdivisiones se realizan medianteelementos modulares que no llegan hasta el techo y permi-ten, en todo momento, percibir la dimensión total del espa-cio. El color se utiliza también para enfatizar las dimensiones.El frontal del balcón, de color claro, contrasta con el oscu-ro del techo del primer forjado, y permite entenderlo comoun plano vertical suspendido. Le Corbusier sustituye la idea de mobiliario por la de ”equi-pamiento”. Los muebles que actúan como separación sonmetálicos y están diseñados en función de lo que debe seralmacenado en ellos, a fin de obtenerse el máximo rendi-miento con el mínimo espacio. De las paredes, lisas y pintadas de distintos colores, cuel-gan cuadros de muchos de los artistas relacionados con larevista: Braque, Gris, Lipchitz, Picasso y, lógicamente,Ozenfant y Jeanneret.

El otro cuerpo del Pabellón estaba rematado por dos extre-mos semicilíndricos, y dedicado íntegramente a zona deexposición; en ellas se ofrecían los distintos proyectos de LeCorbusier, desde rascacielos a bloques, y viviendas unifa-miliares. En los espacios semicirculares se exponían los pro-yectos de urbanismo en forma de diorama: El ”Plan Voisin”,que propone la creación de una ciudad de negocios en elcentro de París, y la ”Ville contemporaine de trois millonsd’habitants”, proyectos que Le Corbusier proponía con laintención de que su radicalidad provocase un debate sobreel tema. Con ello, se defiende la tesis de que la arquitectu-ra se extiende desde el más pequeño objeto de uso hastala ciudad. El Pabellón trataba de ofrecerse como un ejemplo de cons-trucción industrializada; la mayoría de sus elementos erandesmontables y transportables; la estructura y los cerra-mientos se producían industrialmente. La estructura se pro-yectó con pilares de 25 x 30 cm. ; si bien, en el momentode la ejecución su sección se redujo a 21 x 21 cm. El cerra-miento era a base de elementos prefabricados de aglome-rado de cemento y paja. La carpintería metálica estaba realizada con perfileríaestándar de la casa Roneo. En general, pretendía ser unalegato en favor de la industria, que mediante la estandari-zación y la serialización es capaz de producir objetospuros, económicos, precisos. La racionalización de la zonade servicio se aproxima a la eficacia de los coches–cama

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Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Villa La Roche, 1923-1925. Vestíbulo

y de las cabinas de los barcos. Le Corbusier aspiraba avenderlo durante la exposición y desmontarlo, trasladarlo yreconstruirlo en el solar del comprador, cosa que no fueposible; tuvo que ser demolido, y ello le acarreó graves pro-blemas económicos. El Pabellón pretendía ser el resumen y la explicación delespíritu nuevo, constructivo, sintético, coherente con suépoca optimista, basado en la geometría y realizado gra-cias a la técnica que, con su exactitud, permite conseguirun orden y por tanto alcanzar la belleza. La claridad con laque ejemplifica las ideas puristas le otorga la categoría deobra de arte. ”Al arte se le permiten todas las libertades, excepto la deno ser claro. ” (38)

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1. Stanislaus Von Moos, Le Corbusier, Ed. Lumen, Barcelona 1977 (Ed.Original 1968), p. 47

2. Luisa Martina Colli, Arte, Artigianato e tecnica nella poetica di LeCorbusier, Ed. Laterza, Roma–Bari 1981.

3. Amedee Ozenfant, Memoires 1886–1962, Ed. Ségers, París 1968,p. 102

4. L’Esprit Nouveau, Revista publicada en París entre 1920–1925 (28 números)

5. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Ed. Poseidón,Buenos Aires, 1964 (Ed. original Crès, Paris 1925)

6. Amedee Ozenfant y Carles Edouard Jeanneret, Après le Cubisme, Ed.Comentaires, París 1918, p. ll

7. Maurice Raynal ”Ozenfant & Jeanneret”, L’Esprit Nouveaunº 15, pp. 807–832.

8. Amedee Ozenfant, Foundations of Modern Art, Ed. Dover,New York 1952. (Ed. original Art, París 1931)

9. Jean Cocteau, Le Rappel a I’ordre, Ed. Stock, Paris 1926

10. Ozenfant y Jeanneret, op. cit, p. ll

11. L’Esprit Nouveau “Picasso et la peinture d’aujourd’hui” nº 13

12. A. Ozenfant, Foundations of Modern Ar, op. cit, p. 76

13. Amedee Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret ”Le Purisme”, L’Esprit Nouveau nº 24, pp. 369–386

14. M. Raynal Ozenfant & Jeanneret, L’Esprit Nouveau, nº7, p. 46

15. Ozenfant y Jeanneret, op. cit, p. 58

16. Amedée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret “Esthetique etPurisme”, L’Esprit Nouveau, nº 15, p. 1708

17. Le Corbusier, op. cit, p. 4

18. De Fayet (Ozenfant y Jeanneret) “Les livres d’esthetique”, L’EspritNouveau, nº 15, p. 1750

19. Ozenfant y Jeanneret, “Pedagogie”, L’Esprit Nouveau, nº 19, p. 41

20. Ozenfant y Jeanneret, L’Esprit Nouveau, nº 1

21. L’Architecture Vivante. Revista publicada en París, entre 1925–1939,dirigida por Jean Badovici.

22. A. Ozenfant, Foundations of Modern Art, op. cit. , p. 308



25. Vauvrecy (Jeanneret), L’Esprit Nouveau, p. 549

26. Ozenfant y Jeanneret “Le Purisme”, L’Esprit Nouveau, nº 4, p. 370

27. Amedée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret “Esthetique etPurisme”, L’Esprit Nouveau, nº 4 p. 170.

28. Ozenfant y Jeanneret, ”Destinées de la peinture”, L’Esprit Nouveau,nº20


30. Alberto Izzo, Camillo Gubitosi, Charles Edouard Jeanneret–LeCorbusier, Ed. Officina, Roma 1979.

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NOTAS

31. Ozenfant y Jeanneret, “Sur la plastique”, L’Esprit Nouveau nº 1, pp.38–48

32. Le Corbusier, op. cit, p. 167

33. Gino Severini, Du Cubisme au Classicisme, ParÍs 1921

34. De Fayet (Ozenfant y Jeanneret) “Les livres d’esthetique”, L’EspritNouveau, nº 15, p. 1750

35. De Fayet (Ozenfant y Jeanneret), “Les livres d’esthetique”, L’EspritNouveau, nº 15, p. 1749

36. Neue Sachlichkeit, H. R. Hitchcock lo define (nota 43 al capitulo Vde Renato de Fusco La idea de Arquitectura) ”Nueva objetividad “:untérmino genérico de algunos movimientos de vanguardia que siguie-ron al Expresionismo en las artes; en arquitectura equivale en términosgenerales al funcionalismo”. A Gropius se le atribuye esta frase (op. cit. capítulo V nota 44): ”Siel Expresionismo es una rebelión contra la máquina y contra su repre-sión, el periodo de la Neue Sachlichkeit es una positiva afirmacióndel mundo vivo de máquinas y vehículos. ”El propio De Fusco (op. cit. p,159) la define así: ”Considerándolacomo una reacción contra el idealismo expresionista, como una lla-mada a la realidad, como la reducción del Expresionismo a UN INS-TRUMENTO MAS MANEJABLE, esta tendencia defiende por un ladoun arte fuerternente politizado, activa contribución a la critica social,eficaz y popular instrumento de información; por el otro intenta ade-cuarse a la realidad cualificando la producción. En ambos casos setrata de una concepción del arte marcadamente heterónoma, cuyavocación social constituye su carácter preeminente.

37. Citado en A. Ozenfant, Memoire, op. cit. , p. 130.


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La época más estudiada de la producción musical deSchoenberg es la que corresponde a la creación y desa-rrollo del sistema dodecafónico, es decir la que abarca de1923 a 1933. No obstante, debe analizarse toda su pro-ducción para poder comprobar cómo en su conjunto per-mite explicar tanto los orígenes como las consecuencias dela formulación de una nueva estética. Trataré, por tanto, de analizar los motivos que condujeron aSchoenberg a adoptar una actitud de vanguardia y losresultados de la superación de esta postura. Schoenberg inicia el camino hacia la supresión de la tona-lidad a través de la critica del sistema tonal. A medida quesu música evoluciona, siente la necesidad de formular unnuevo sistema que ocupe el vacío dejado por la tonalidadcomo marco legal armónico de la obra, que las formas canó-nicas no cuestionaban. Establecido ya el sistema dodeca-fónico, que posibilita gran parte de la música del siglo XX,Schoenberg será capaz de producir obras que recogerán,asimilados y superados, los logros de la composición serial. La figura de Schoenberg explica, pues, por sí sola, todo elciclo de la vanguardia.

El Romanticismo, en tanto que suponía la exaltación de loindividual, encontró en la música el vehículo de expresiónideal para conducir la subjetividad del artista. Para el artis-ta romántico los problemas expresivos pasaban por encimade los estrictamente formales. Esta necesidad de reflejar enla música los sentimientos, convertía al hecho de componeren algo íntimo, personalizado, ajeno a los parámetros con-vencionales que regían la música. En estas condiciones, elpapel del público se hacía irrelevante y su reacción era elmostrarse reticente a toda innovación. Este público, quehasta entonces exigía y aplaudía las nuevas composicionesde sus músicos, no comprende una música que ya no seproduce como enriquecimiento de un conjunto de usosy técnicas establecidas, sino como enfrentamiento aesos usos. Frente a unas leyes universalmente aceptadas, el músicoromántico intenta establecer sus propias leyes, mediante elejercicio de la subjetividad sin trabas. T. W. Adorno explica de forma magistral cómo, ante lanueva actitud del artista, únicamente la autoridad del mismopuede ser utilizada como criterio de valoración de la obrade arte. ”Desde el momento en que el proceso de composición semide únicamente según la conformación propia de cadaobra y no ya según razones genéricas tácitamente acepta-das, ya no es posible ”aprender” a distinguir entre músicabuena y música mala”.

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SCHOENBERG

PREÁMBULO POST–ROMANTICISMO (1898-1905)

Quien quiera juzgar debe considerar de frente los proble-mas y los antagonismos intransferibles de la creación indi-vidual, sobre la cual nada enseña la teoría general musicalni la historia de la música. Aquí nadie sería más capaz deformular juicios valorativos que el compositor de vanguar-dia, a quien le falta, empero, toda la disposición discursi-va. Ya no puede contar con un mediador entre el público yél mismo. ” (1)La actitud radical de Schoenberg y su enfrentamiento con elpúblico se entiende con mayor claridad si se le sitúa en sucontexto, la Viena de principios de siglo. Viena ofrece alespectador de esa época la imagen de una ciudad culta,refinada, heredera de una gran tradición artística, en la quelos problemas estéticos preocupan a la burguesía más quelos problemas políticos o ciudadanos. La música, la pinturay la literatura, encalladas en una actitud conservadora,gozan de completa aceptación por los rectores de la con-vivencia. Los vieneses ven reflejada en ellas la imagen deuna sociedad ideal. El arte es para ellos el sustituto de unavida acosada por problemas de identidad y comunicación.La búsqueda de la belleza es el objetivo principal de losartistas, de la belleza entendida como lo amable, lo rico,aquello que causa placer. En realidad, todo ello no es más que una máscara bajo laque pretenden ocultar la realidad: la decadencia del impe-rio de los Haubsburgo, que se desmorona entre las tensionesprovocadas por las distintas minorías étnicas que generan la

aparición del nazismo, sionismo y los nacionalismos. Lasociedad vienesa se funda sobre valores falsos, tratandode conservar una moral en la que cree sólo a medias; seapoya en lo antiguo por temor a lo nuevo. El arte es suúnica coartada. La Secesión, a pesar de su pretendidavoluntad renovadora, pierde muy pronto su aspecto críticopara asumir el papel del arte oficial, y se limita a reducirprogresivamente el arte a su función ornamental, recreán-dose en los aspectos superficiales. El arte se hace aparien-cia, maquillaje. Ante este estado de cosas, extendido a todos los camposde la cultura, surgen figuras que tratan de reaccionar tantofrente a la hipocresía de la sociedad como frente a la fal-sedad de las propuestas artísticas. Su arma principal es lasinceridad, la honestidad, la voluntad de buscar la esenciade las cosas prescindiendo de su aspecto anecdótico; conello pretenden acabar con las paradojas, las falsedades,las ideas vacías de contenido; oponen a la idea de belle-za la de veracidad. Karl Kraus es tal vez el personaje más representativo de estaactitud, o al menos aquel cuyo enfrentamiento con el públi-co fue más directo. Escritor y periodista, en sus publicacio-nes atacó de forma despiadada, con ironía sutil y mordaz,todos los aspectos decadentes de la sociedad vienesa: delos periodistas a las mujeres, nadie quedó libre de su crítica.Frente al lenguaje grandilocuente de sus contemporáneos,utilizaba el aforismo, certero y conciso, como expresión de

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Kokoshka, Arnold Schoenberg, 1924

sus ideas. Para él, la función del lenguaje era la comunica-ción de las ideas; entendía el lenguaje como vehículo delpensamiento, ajeno a cualquier pretensión estética. Sus afo-rismos muestran un total dominio de este lenguaje. ParaKraus, todo aquello que no era auténtico, honesto o verda-dero, era inmoral. Su idea de moralidad le llevaba inclusoa alzarse en defensa de las prostitutas, a las que conside-raba consecuencia necesaria de la hipocresía en las rela-ciones matrimoniales, y cuya actitud juzgaba sincera. Losataques de Kraus van dirigidos a la falsedad y la inmorali-dad de los hombres, no de las ideas. Como Adolf Loos, su critica se ensaña contra toda forma dearte entendida como decoración, carente de sentido. Ambos consideran que la esfera de los hechos es distinta dela de los valores. Para Loos la arquitectura no es un arte, yaque se trata de algo necesario, algo que cumple una fun-ción social. Para Loos el arte es ajeno a la vida, es algo de un ordenmás elevado, que nos acerca a Dios. Esta idea de la obrade arte como generadora de sensaciones superiores serádefendida por Ozenfant en la formulación del Purismo.Coincide con Schoenberg en la consideración del papelque juega el dominio de la técnica en la evolución de loscambios formales. Los avances técnicos no generan formanueva, pero la posibilitan. Loos no opone desnudez a orna-mento, si bien sus casas se radicalizan en el aspecto exterior,por oposición a las arquitecturas de sus contemporáneos, y

tratan de ofrecer una imagen de absoluta racionalidad.Loos admite aquel ornamento que ayuda a subrayar deter-minadas cualidades, no el que enmascara la carencia deéstas.En pintura, Kokoschka encuentra en el retrato la forma deexpresión pictórica más sincera. Sus retratos, realizados apartir del modelo en movimiento, tratan de ofrecer en unasola imagen los aspectos psicológicos y vitales de la per-sona pintada. Para él, una persona no es un bodegón, ypor ello no intenta plasmar en la tela su aspecto físico, sinosu carácter humano, su alma; como reacción frente a la pin-tura de Klimt, sus rostros son voluntariamente agresivos; ensus cuadros elimina el fondo para centrar toda la atenciónen la figura, de la que no pretende ofrecer una representa-ción fiel, sino una interpretación subjetiva. Kokoschka realiza también grabados sobre textos literarios.En ellos el dibujo no juega el papel de mera ilustración dela palabra, sino que, al igual que en la obra de los músi-cos expresionistas, el dibujo se complementa con el texto,insistiendo en aquellos aspectos difíciles de describirmediante el lenguaje. No existe una correspondencia ilus-tración–texto, sino un dibujo evocador de ideas. Schoenberg se identifica con estos artistas y constata queen todos ellos surge un concepto nuevo, la idea de abs-tracción que hace del arte algo más auténtico. En Karl Krauses el entender el lenguaje como la madre del pensamiento;en W. Kandinsky y O. Kokoschka es la consideración del

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tema como una excusa para improvisar con colores y for-mas a fin de expresarse a la madera de un músico. Para estos artistas críticos, el objetivo del arte es la búsque-da de la veracidad, y la belleza no es más que el resulta-do, no siempre necesario, de esta búsqueda. Todos ellossacrifican la apariencia a la veracidad, evitan el ornamen-to, eluden la convención. En la música, arte privilegiadopor carecer de apariencia, la convención se identifica conla adscripción al sistema tonal, el ornamento con la inclu-sión en la composición de todos aquellos sonidos innece-sarios para la expresión de la idea musical. En la músicade Mahler, por ejemplo, se aprecia una gran despropor-ción entre la escasez de ideas musicales y la abundanciade los desarrollos y repeticiones. Para Schoenberg veracidad es sinónimo de autenticidad,de adecuación de los hechos a las intenciones. Consideraque sólo cuando la música haya perdido totalmente sucarácter ornamental podrá mostrarse en toda su autentici-dad. La belleza no puede convertirse en un fin en sí misma. Schoenberg entiende que al ser humano no le resulta fáciladaptarse a lo nuevo, y en especial a quienes tienen lo queél llama la cultura de la belleza, muy alejada del conceptode belleza entendida como verdad, como veracidad. Paraél la veracidad es una cifra que muestra la relación del artis-ta con su obra. La veracidad plena se da cuando esta frac-ción da uno, pero también son posibles todos los estadiosintermedios.

El artista no debe abandonar nunca la búsqueda de esaveracidad, no debe tratar de obtener resultados inmediatos,ni complacerse en sus propios hallazgos; por el contrario,debe hacer de ellos el estímulo para continuar su investiga-ción. El auténtico creador se distingue así del artista medio-cre. Para él el placer está en la búsqueda. ”El espíritu creador ahonda más y más, mientras que elhedonista se conforma con menos. Entre este más y estemenos se desarrollan las luchas artísticas. A un lado, la ver-dad, la búsqueda; al otro, la estética, el hipotético patri-monio, la reducción de las aspiraciones a lo alcanzable. Yla aspiración más importante es descubrir todo lo que sub-yace en el sonido natural y extraer de él todo lo que per-mita la capacidad de asociación combinatoria del cerebrohumano. Lo alcanzable, lo que está a mano, tiene su fron-tera provisional en nuestra propia naturaleza y en los instru-mentos que hemos ideado. Lo que podemos alcanzar, encambio, fuera de nosotros, en el sonido, no tiene límites teó-ricamente. Lo que aún no se ha alcanzado constituye lamayor aspiración. ” (2) En muchos casos, el resultado esalgo que puede no parecer bello a los ojos de la crítica, sibien es el criterio del artista el único capaz de afirmar sufealdad o belleza. En la voluntad renovadora de Schoenberg hallamos larazón por la cual muchas de sus obras quedaron inconclu-sas. En el Tratado de Armonía (3) considera que una obrapuede darse por acabada cuando se ha alcanzado el obje-

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tivo pretendido, es decir, cuando se han agotado las posi-bilidades expresivas de una determinada idea. Pero ello nosignifica que la obra quede terminada definitivamente. Enotras circunstancias y tras un proceso reflexivo, el artistapuede retomar la obra y enfocarla bajo otro punto de vistapara elaborarla de forma distinta, sin que con ello se trai-cione la idea generadora. Schoenberg trata de encontrar la esencia de la música,aquello que está en el origen y que ha sido enmascaradopor la evolución de los estilos musicales. Es la búsqueda deesta esencia lo que le conduce a plantear el sistema dode-cafónico. En él los elementos esenciales, neutros, de lamúsica, el material sobre el que se construye todo el siste-ma, son las doce notas de la escala cromática. Pero eldodecafonismo no se plantea como un sistema teórico abs-tracto; es la consecuencia de la evolución creadora deSchoenberg, que se inicia con la constatación de la impo-sibilidad de continuar dentro de los límites del sistema tonal. No sólo en Schoenberg, sino en muchos de sus contempo-ráneos, la disonancia hace su aparición como elementoexpresivo capaz de enriquecer el cromatismo de la obra. Ladisonancia es utilizada como elemento dinámico que, porcontraste, refuerza la tonalidad; la modulación, es decir, elpaso de una tonalidad a otra dentro de la composiciónmusical, facilita la ubicación de la disonancia. Paralelamentea la aparición de la disonancia, los compositores utilizanotros recursos técnicos con fines innovadores, tales como la

inclusión de fragmentos de músicas arcaicas o la utilizaciónde nuevos instrumentos en la orquesta, en especial en lapercusión, procedentes de culturas distintas. Con el empleocada vez mayor de la disonancia, la tensión de la tónicava desapareciendo y se hace preciso echar mano de recur-sos extramusicales para dar soporte a la obra. Uno de estosrecursos es el texto o la idea literaria que incide en la com-posición de maneras diversas. En el Romanticismo, se asocian a la música las ideas o imá-genes literarias que el texto sugiere. Así el amor, el odio o los dioses son los temas que pautanla obra de Richard Wagner. Los poemas sinfónicos estánsoportados por un contexto dramático. En el Impresionismo,se sustituyen los contenidos simbólicos y literarios por signi-ficados plásticos o ambientales que corresponden al mundode las vivencias más que al de mundo de los valores. En elExpresionismo, el texto, la narración de una historia o unasituación psicológica convierten a la pieza musical en unadescripción de sucesivos estados de ánimo. La elección delos textos podría compararse a la de los temas en la pintu-ra expresionista; temas que en muchos casos son sórdidoso desgarradores y por lo tanto precisan de la disonanciapara poder comunicar su contenido de angustia. La diso-nancia adquiere así un sentido social. En las obras postrománticas, como en las expresionistas, latonalidad pierde paulatinamente su protagonismo en favorde la disonancia, fruto de una nueva valoración de la

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interválica. Los músicos tratan continuamente de utilizarrecursos diversos para provocar reacciones de sorpresa,para violentar al oyente, ya sea mediante novedades, yacon materiales conocidos utilizados de forma distinta. Elleitmotiv es otro de los mecanismos que garantizan la sen-sación de unidad en ausencia de una forma estructurada. Schoenberg se inicia en la composición musical con un esti-lo recogido tanto de las obras de Brahms como de las deWagner. A lo largo de su vida nunca negó la influencia deestos artistas; al contrario, siempre insistió en que la evolu-ción era fruto de un estudio profundo de su obra. La polé-mica Wagner–Brahms apasionaba al mundo musical de laépoca y creaba posiciones irreconciliables. Las primerasobras de Schoenberg, como las de todo compositor joven,tratan de encontrar su estilo propio a través del dominio desus predecesores: es uno de los pocos músicos que se plan-tea la posibilidad de lograr una síntesis constructiva entreambas tendencias. De Wagner recoge el cromatismo, lavoluntad constante de alterar el sonido. De Brahms, la ten-dencia a la variación y al desarrollo temático. En estasprimeras obras no se plantea todavía cuestiones fundamen-tales respecto a la construcción de la forma musical, peroya se adivina una voluntad de renovación superior a la desus contemporáneos, que dificultará la comprensión de susobras por parte del público. No obstante, serán las obrasde este período las únicas que en su momento alcanzaránuna cierta difusión. Se trata de obras de carácter dramático,

que buscan el apoyo del texto para conferir unidad a lacomposición, no para provocar en el oyente determinadassensaciones. En un artículo de 1912 que lleva por título”Relaciones entre música y texto” (4), publicado en el BlaueReiter, lo explica así:”El suponer que una pieza de música debe acumular imá-genes de una u otra especie y que si estas faltan la piezano ha sido entendida o carece de valor, es algo tan exten-dido como solamente puede serlo lo falso y lo vulgar...Puesto que la música, como tal, carece de tema material,hay quienes buscan a través de sus efectos la belleza de laforma exclusivamente, y otros, buscan procedimientos poé-ticos... La facultad de pura percepción es extremadamenterara y solamente la encontramos en hombres de gran capa-cidad. Esto explica el que los árbitros profesionales seencuentren azorados ante determinadas dificultades. Quela lectura de nuestras partituras resulte cada vez más peno-sa; que las relativamente pocas ejecuciones transcurranapresuradamente... (el crítico) absolutamente desamparado,se sitúa ante el efecto puramente musical, y por eso prefie-re escribir sobre música que esté de algún modo relaciona-da con un texto: música de programa, canciones, óperas... ”

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La Noche Transfigurada op. 4 (1899) es su primera obrade envergadura. Compuesta a los 26 años, encontró difi-cultades para su ejecución por contener ya disonancias”demasiado audaces”. No obstante, fue aceptada y reco-nocida como valiosa por sus contemporáneos, en especialpor Strauss y Mahler, que la veían producto de un músicodotado, si bien se reconocían incapaces de compren-der ese tipo de música. Strauss incluso recomienda aSchoenberg para que le concedan la beca Lizst que otor-gaba anualmente la Asociación General de MúsicosAlemanes, y también le ayuda a obtener una plaza de pro-fesor de composición en Berlín. La Noche Transfigurada, como los grabados de Kokoscha,no se limita a ilustrar un texto musicalmente, sino que se ofre-ce como marco de una imagen poética. La obra tiene unsólo movimiento y recoge en parte la técnica del leitmotiv alasignar temas diversos a los distintos fragmentos del texto. Pelleas y Melisande op. 5 (1902–1903) y, sobre todo, losGurrelieder (empezados en 1900 y acabados de orquestaren 1911) son las piezas más celebradas de este período.Ambas tratan de sugerir mediante la música imágenes visua-les o sensaciones y emociones, sometidas siempre a laconstrucción musical. En los Gurrelieder se aprecia el inten-to de conciliación entre Brahms y Wagner. Es una obra degrandes dimensiones y de difícil ejecución, tanto por nece-sitar gran cantidad de medios vocales e instrumentalescomo por la dificultad de su concepción armónica. La

orquestación fue concluida en 1911, en pleno período ato-nal. Es, sin duda, la más postwagneriana de sus composi-ciones, tanto en lo relativo al texto como en la concepciónde la obra. Schoenberg no volverá a componer una obrade estas dimensiones hasta después de haber establecidoel sistema dodecafónico. Los Gurreliede cierran el ciclo dela música romántica, de carácter extenso y recreado, comolas sinfonías de Mahler. La obra tiene forma de oratorio, sibien podría ser entendida como una sinfonía ya que no setrata de una yuxtaposición de temas, sino que tiene unaconcepción unitaria; esta obra ofrece también aspectosoperísticos, dado que el texto es el hilo conductor de laobra. Schoenberg maneja la técnica del desarrollo y utilizaal máximo las posibilidades de la orquesta. La variedad delos instrumentos proporciona a la obra una gran riqueza decolores. La variación tímbrica será un tema que a partirde esta obra preocupará a Schoenberg. La partitura se hallallena de alteraciones, su cromatismo predomina sobre latonalidad y anuncia ya la supresión de ésta. La técnica delleitmotiv wagneriano se utiliza aquí de forma somera paradefinir los distintos personajes. Pese a tratarse de una pro-ducción sinfónica trasciende en muchos aspectos la sin-fonía: los grupos orquestales están tratados con mayorindependencia –dada su multiplicación– que en la concep-ción sinfónico tradicional. La riqueza de los motivos y lavariedad de los ritmos refuerza los aspectos melódicos;la utilización de la técnica contrapuntística adquiere gran

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Schoenberg, Gurre-Lieder, 1900-1911. Primera página de la partitura autógrafa

LA OBRA POST–ROMÁNTICA

relevancia –ya la tenía en la Noche Transfigurada – y esta-rá presente en la obra posterior de Schoenberg. Debo men-cionar también la utilización ya premonitoria de la técnicadel sprechgesang, (5) consolidada luego en Pierrot Lunaire. Creo que no se puede cerrar este periodo de la evoluciónde Schoenberg sin mencionar la Sinfonía de Cámara op. 9(1906). Se trata de una de las pocas obras carentes desoporte literario. En ella se plantea la utilización de formascíclicas unificando sus distintos movimientos, al entenderloscomo desarrollo de un movimiento único. En particular, eltercero recoge temas o fragmentos de tema de todos losanteriores. De este modo con gran economía estructural,consigue una pieza de gran riqueza. La novedad de estaobra reside en la capacidad de resolver una forma sinfóni-ca muy elaborada mediante una forma continua. Se tratade utilizar unos leitmotivs referidos a la propia música. Los George Lieder op. 15, realizados sobre poemas deStephen George, representan uno de los primeros ejemplosde supresión sistemática de la tonalidad. En realidad lasupresión de la tonalidad se inicia en el tercer movimientodel Segundo cuarteto en fa # menor . op. 10 y se da porcompleto en las Tres piezas para piano op. 11. Pero antesde ahondar en el período atonal de Schoenberg convienetrazar un breve panorama de la evolución del campo tonal. En la Edad Media la música se organiza según el sistemamodal; se distinguen ocho modos que en el siglo XVI llegana doce. Posteriormente con el sistema tonal esos modos se

redujeron a dos, mayor y menor. El modo difiere de la tona-lidad en la colocación de los intervalos de semitono en elinterior de la escala. No existen dos modos iguales; mien-tras que las tonalidades, bien sean mayor o menor, difierenen altura, pero su ordenación interna es semejante. El sistema tonal establece la octava como unidad musical.Una vez establecido el sistema temperado, a finales delsiglo XVII (igualdad entre el semitono diatónico y el cro-mático), se inicia el gran desarrollo de la música, comoconsecuencia del conflicto entre el campo diatónico y elcromático.Con el Romanticismo se potencia la aportación subjetiva ala música, apareciendo las alteraciones como afirmacióndel sentimiento del artista. Beethoven adopta ya esta actitudsubjetiva que culminará en Wagner. El cromatismo se apo-dera de las composiciones precipitando la disolución de latonalidad.La tonalidad es un sistema con un acorde triádico perfectocentral y las triadas restantes se disponen jerárquicamenteen torno a éste. La tónica señala la tonalidad de la pieza.La modulación no es más que la introducción de un segun-do acorde como fuerza opuesta a la tónica. El poder de lamodulación consiguió acabar con la tonalidad, ya que conella se introduce la ambigüedad de otra posible tónica. Amedida que aumenta el cromatismo disminuye el poder dela tónica. En alguna de las últimas obras de Wagner resultacasi imposible realizar un análisis basado en una tonalidad

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Schoenberg, Sinfonía de cámara op. 9, 5º tema principal

determinada. En Structural Functions of Harmony (6)Schoenberg pregona el concepto de monotonalidad; demanera que accede a una no tonalidad con pretensión depantonalidad, es decir síntesis máxima posible. La tonali-dad presupone unas determinadas características formalesque el cromatismo destruye. Una de ellas es la idea desimetría, como en la forma ”da capo” A B A o en la formasonata. El abandono de las formas tradicionales lleva enmuchos casos a suplir la fuerza de la técnica mediante gran-des orquestaciones a menudo confusas, que enmascaran ladebilidad formal de las piezas. A finales del siglo XIX laarmonía había perdido la fuerza organizadora de la épocaclásica y las formas musicales se apoyaban únicamente enla melodía, a través de la repetición, la variación y eldesarrollo.Es por tanto a la vista de esta evolución que Schoenbergpuede considerar el campo tonal como algo artificial, cre-ado por los músicos y no integrado por unas constantes uni-versales a las que uno no puede sustraerse, afirmación quehoy sigue siendo polémica (7). La asunción de la artificiosi-dad del sistema tonal por parte de Schoenberg le situará enoposición a todos aquellos autores que, como Stravinsky,sostienen la universalidad, ”la naturalidad” del campotonal. Ambas actitudes generarán el arranque de toda lamúsica del siglo XX. En la evolución de la forma musical, las diferentes dimen-siones de la música tonal, melodía, armonía, contrapunto e

instrumentación se han desarrollado de forma distinta a lolargo de la historia; en cada momento una de ellas ha pro-gresado más que las restantes. Este progreso representa his-tóricamente el retraso de las demás. Así el contrapunto enla música romántica es un puro efecto ornamental, ya queen la música homofónica apenas si existe el verdadero con-trapunto; este exige la simultaneidad de las voces demanera independiente. Por otra parte, la melodía en elRomanticismo es función de la armonía. Schoenberg pretendía racionalizar la materia musicaltratando de acabar con estos desequilibrios, evitando lasubordinación de unos aspectos a los demás. En él existeuna voluntad de resolver el conflicto entre homofonía y con-trapunto; con ello cobran importancia ciertas dimensionesque sus contemporáneos habían relegado a un segundoplano.La emancipación del color en Schoenberg es tan importan-te como la de la disonancia. El reconocer que la altura noes el elemento principal de la música, sino que altura y tim-bre son dos propiedades de igual relevancia, cambió radi-calmente la concepción musical.

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Hacia 1906, Schoenberg comprende que el ámbito de latonalidad está prácticamente agotado y que es preciso libe-rar la disonancia y permitir que entren a formar parte de lacomposición por igual todos los intervalos posibles. Lasespeculaciones de Schoenberg se encaminan hacia ellogro de una tonalidad totalitaria, en el sentido positivo deltérmino; y esta idea totalitaria le conduce, por falta de jerar-quías, a una neutralidad de las polarizaciones tradiciona-les. De la constatación de que la armonía no es suficientepara determinar la forma musical, deduce que la formadebe obtenerse mediante una organización estructurada dediversos elementos, como sucede con el lenguaje, median-te la valoración de los distintos potenciales constructivos delos diversos temas. Entiende la forma como la estructuraorganizada que permite explicar las ideas musicales demanera inteligible. El lenguaje de los sonidos es igual al verbal, en el que lasideas se expresan con la palabra. La igualdad, la simetría,la subdivisión, la repetición, etc... juegan el mismo papelque la rima, el ritmo, la subdivisión en frases de la poesíao la prosa. Inicia en esta época su periodo atonal; el atonalismo supo-ne principalmente la disolución de las funciones tonales y lasustitución del acorde consonante por el disonante. Se tratade un periodo de transición en el cual se elimina el ordentonal que imperaba desde antes de Bach, pero todavía nose instaura un orden nuevo. Al aventurarse por esta nueva

vía renuncia voluntariamente a una serie de éxitos que tantola Noche Transfigurada como Pelléas et Mélisande permití-an augurar. Schoenberg explica la necesidad de la disonancia comoconsecuencia de la búsqueda de expresividad en la músi-ca, lo que supuso poner el énfasis en los matices dinámicos,acentos, crescendos, diminuendos, oposiciones, así comoen explorar las posibilidades singulares de la armonía, lle-gando a modulaciones más rápidas, y más sorprendentes ya giros de frases chocantes. Es evidente que la tonalidad, si bien no garantiza la unidadde la obra, es un procedimiento que facilita la comprensión Muchas obras de este periodo cuentan todavía con elsoporte dramático, asimilado dentro de una concepciónatonal, pero paulatinamente Schoenberg prescinde deltexto para poder enfrentarse de lleno con el sonido. Schoenberg entiende la armonía como tensión, como rela-ción de fuerzas en una situación dinámica. La disonanciaes un factor decisivo en esta relación, ya que amplía lasposibilidades de la composición. Al negar la atracción dela tónica, necesita evitar sistemáticamente que alguna delas notas adquiera relevancia frente a las demás y asumade nuevo una cierta función tónica. Al carecer de un siste-ma de articulación que sustituya al sistema tonal, la cons-trucción melódica se hace escueta, y se apoya en granparte en la variación de unos pocos motivos. Intensidad,brevedad, concisión y economía de medios son las

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EXPRESIONISMO ATONAL (1906-1915)

características más sobresalientes de sus composiciones,como por ejemplo el op. 19. En ellas no está formulado nin-gún sistema, pero, de forma instintiva, se incluyen series dedoce notas en muchos fragmentos. Estas obras breves seasemejan a aforismos musicales, en los cuales se ha pres-cindido de todo desarrollo limitándose a exponer clara-mente la idea musical. Utiliza grandes intervalos, queconfieren a las obras un cierto carácter ondulatorio; las enri-quece con los armónicos, que también utiliza Bartok. Setrata de los armónicos producidos en el piano, liberando lascuerdas de los apagadores al hundir las notas sin sonar;esto hace que estas cuerdas liberadas se pongan en vibra-ción por simpatía cuando suena alguna otra que le es afín.Esto se da por ejemplo en las Tres piezas para piano op.11. Pese a la brevedad, las composiciones tienen entidadde obra completa. Schoenberg expresa así el principio de economía que moti-va estas obras, característica común a toda propuesta devanguardia: ”Cuanto más alto sea el ideal de un artista,deberá barajar más cuestiones, complejidades, asociacio-nes de ideas, de problemas, de sentimientos. Y su triunfoserá mayor cuanto más capaz sea de condensar este uni-verso en un mínimo espacio. ” (8) Schoenberg prescinde de la idea de tema y establece suce-siones de notas con total libertad. Al prescindir del tema seelimina también la repetición, por lo que el oyente encuen-tra mayor dificultad en captar el sentido de la obra.

Aparentemente, nada permite controlar la estructura de lacomposición. En realidad, Schoenberg trata de exploraralgunos aspectos que la música anterior a él habla relega-do a un segundo plano. Uno de ellos es la revalorizaciónde los aspectos tímbricos; propone la melodía de timbres,es decir la posibilidad de articular una pieza mediante lavariación del color de cada uno de los sonidos, e inclusodiscute con Mahler, su consejero, la posibilidad de realizaruna melodía con una nota única, y jugar solamente con elcolor. La riqueza tímbrica puede conseguirse también gra-cias a la suma de matices diferentes. La voz humana porejemplo, al cantar en coro llena la música con las distintastexturas de las voces. Por ello Schoenberg utiliza el coro enmuchas de sus obras. Para conseguir esta riqueza tímbricautiliza también el vibrato, es decir la oscilación dela cuerdade manera que produzca multitud de sonidos alrededor dela nota justa. Pero no utilizará estos recursos plenamentehasta sus últimas obras, si bien todos estos procedimientostímbricos son parte esencial de su lenguaje a lo largo detoda su evolución. Por el momento le preocupan ademásotros problemas esenciales. No es casual que varias obras de este período sean com-posiciones para un sólo instrumento, el piano. De este modoprescinde de la orquestación y trabaja con las notas des-nudas, en el instrumento más abstracto, menos ambiguo.Thomas Mann, en su Doktor Faustus, al que me referiré másadelante, habla del piano como el instrumento que resuelve

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todo en la abstracción, como se comprueba en la trans-cripción para piano de la música instrumental, donde per-manecen solamente las ideas musicales de más pureza. Enestas obras se oye y se ve la música al mismo tiempo, sinintermediario sensorial. En los momentos cruciales de su evolución, Schoenberg uti-liza siempre el piano como medio de expresión. La disonancia, cuya función hasta entonces había sidoúnicamente expresiva, se convierte en las manos deSchoenberg, en material; ya no es utilizada para subrayardeterminados pasajes o resaltar ciertos sentimientos, sinoque forma parte de un nuevo proceso de composición. Ladisonancia ya no precisa, como en la música tradicional,de una consonancia para su resolución. Consonancia ydisonancia no son hechos opuestos, sino grados distintos deuna misma concepción. ”En cualquier caso, ni la consonancia ni la disonancia tie-nen nada que ver con la belleza o el buen gusto. Habréissin duda oído decir que en mi música nunca hay conso-nancias o que si las hay son fugaces. ¿Soy, pues, herméti-co en este punto? No pueden comprender que existancombinaciones sonoras inteligibles, aun cuando éstas per-manezcan indefinidamente en suspenso, sin llegar a ningu-na resolución y sin volver a poner los pies en la tierra?. ” (9) Inicia así un sistema de composición ”nota a nota” en elcual no se parte de un esquema generador, sino que cadauno de los sonidos se escribe en función de todo lo que le

precede. No existen notas superfluas, cada una juega unpapel concreto en la construcción de la pieza. Con estaafirmación no pretende descalificar la música anterior a él,sino insistir en la esencialidad de su música. La ausencia denormativa que permite el desarrollo, de sintaxis articuladoradel conjunto, hace que sus composiciones parezcan enun-ciados que esperan la correspondiente explicación. Utilizala técnica de la construcción motívica, recogida de lasobras de Beethoven y Brahms, pero si bien éstos la utilizanpara enriquecer el contenido de la obra, en Schoenbergadquiere un papel estructurador principal. El motivo o grupode notas proporciona el material para toda la obra. En un artículo escrito en 1926, Schoenberg define su evo-lución en el periodo atonal y explica la necesidad derecurrir al texto en las óperas, en las melodías, los poemassinfónicos, como tentativa de restituir una coherencia entrelos elementos musicales heterogéneos. En ausencia de latonalidad, se pregunta si el músico es capaz, cuando quie-re dar cuerpo a sus ideas, de alcanzar la unidad y deexpresarse prescindiendo de ella. Insiste en negar el carácter natural de la tonalidad y la ideade que los sonidos reclaman acordes perfectos y que losacordes perfectos reclaman la tonalidad. En lo que él considera las primeras obras escritas en el

nuevo estilo se siente guiado únicamente por lo que el llamasentido de la forma, adquirido de la tradición y desa-rrollado ampliamente mediante un trabajo constante y

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consciente. Se impone como regla no escribir más que pie-zas cortas ya que al renunciar a los medios tradicionales dearticulación, se renuncia temporalmente a la escritura de for-mas desarrolladas. Paralelamente a su trabajo como compositor, Schoenberg,cuya formación habla sido totalmente autodidacta, escribeel Tratado de armonía, que acaba en 1911. En él, a tra-vés de la enseñanza de la armonía tradicional, trata dedemostrar su insuficiencia y de desvelar las posibilidadesque se abren al compositor con la emancipación de la diso-nancia. En él pretende enseñar las leyes y usos de la tona-lidad, pero también los movimientos que conducen a susupresión. Para él las condiciones para la disolución del sis-tema tonal están contenidas en los supuestos mismos sobrelos que éste se funda, es decir, que en todo lo que vive estácontenido su propio cambio, desarrollo y disolución. Vida ymuerte en el mismo germen. Lo que hay entre ellas es eltiempo.Para ello parte de la premisa de que la armonía tradicionalno es algo natural, sino algo asumido a lo largo de la evo-lución de la música occidental. La tonalidad medieval esdistinta de la del Renacimiento y ésta de la del Barroco y elRomanticismo. La tonalidad contemporánea, con sus modosmayor y menor, es, como ya he dicho, una síntesis de losmodos gregorianos. Es por tanto evidente que a culturas dis-tintas corresponden sistemas armónicos diversos. La músicano obedece, pues, a las leyes naturales, por el contrario, es

una creación artística y como tal está planteada como reso-lución de la dualidad entre las reglas y sus excepciones. Ensus escritos sale al paso de aquellos que le acusan de ”vio-lentar la naturaleza” al afirmar que todo acto inteligentelleva en sí la modificación o transgresión de las condicionesnaturales. Schoenberg entiende la música como lenguaje, ycomo tal no es algo estátic, sino que está en estado detransformación permanente. En abstracto resulta absurdohablar de consonancia o disonancia. Esto puede hacerseúnicamente en relación a una época determinada, ya quecada época tiene un sentido distinto de la forma “... quenos dice hasta dónde podemos ir en la realización de unaidea, y hasta dónde no podemos ir, y por ello la cuestiónes cumplir unas condiciones a través de la convención y delsentido de la forma de cada época, condiciones que gra-cias a sus posibilidades hacen surgir una expectativa ygarantizar con ello la satisfacción de la necesidad con-clusiva. ” (10) El oído se educa y muchas disonancias hansido aceptadas con el tiempo como consonantes. Con el Tratado de armonía Schoenberg trata de poner enorden todos los problemas que se han ido planteando a lolargo de su labor creadora y pedagógica, para, a partir desu correcta formulación, poder encontrar la solución. En élse ven reflejadas con claridad las dudas que le asaltandurante el período atonal, y se intuye la posibilidad deformulación de un nuevo sistema. El Tratado de armonía noes simplemente un rnanual que proporciona los instrumentos

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necesarios para la composición, sino que es mucho más, escomo la autobiografía de un periodo determinado en laque confiesa sus vacilaciones y justifica su manera de pro-ceder. Explica por ejemplo los reparos que siente al escribirun acorde que transgrede la armonía tradicional, así comola necesidad que siente de realizar tal transgresión. En él sedefine con claridad el papel del artista como creador; todoartista precisa del aprendizaje de la técnica, objetivo prin-cipal del Tratado de armonía. Pero lo que no quiere nipuede enseñar es el fenómeno de la creación artística, yaque se trata de algo instintivo, fruto de la inspiración. ParaSchoenberg la música se producirá como consecuencia deuna necesidad interior, y ningún método por sí solo permitela creación musical. Considera un error el creer que se puede alcanzar unamejor calidad de expresión utilizando una técnica determi-nada; la construcción musical, es decir, la forma musical nodepende de ningún tipo de ayuda técnica, sino de un pensa-miento musical. Para poder generar ideas musicales auténticases preciso ser capaz de pensar y pensar profundamente. La critica ha visto en Schoenberg un exceso de racionali-dad, de sumisión de la inspiración a la especulación inte-lectual. En una ocasión él afirmó que prefería componercomo un intelectual que como un imbécil. Del mismo modo,la crítica, al sobrevalorar la machine à habiter de LeCorbusier, convierte a éste en el paradigma de la arquitec-tura racionalista.

En realidad estsa crítica no es más que una conclusión apre-surada a la vista del método dodecafónico. En Schoenberg,todos sus esfuerzos por hallar un sistema de composición nopretenden otra cosa que llegar a obtener un soporte estruc-tural sobre el cual la inspiración pueda evolucionar conmayor libertad. Considera que el acto creativo es frutosimultáneo de la inteligencia y del sentimiento. El sentimien-to y la razón están en el origen de la creación artística. ”Las mejores y más importantes cualidades de un artista amenudo son fruto del sentimiento. Pero en un verdaderoartista nato los dones intelectuales y afectivos se han unidoa fuerza de trabajo y de cultura, en una especie de máqui-na infalible que no precisa ya el acicate del pensamientoconsciente; este artista se encuentra tan a gusto en el mundodel pensamiento como en el de las emociones, y esto es loque lo distingue de los demás. ” (11) Desde sus primeras obras el objetivo que persigue no es elde asombrar o provocar al público, pese a que es cons-ciente de que su situación en la historia de la música le obli-ga a adoptar ciertas posturas como preámbulo para ellogro de objetivos más duraderos. Él no es más que el esla-bón que recoge un determinado estado de la cuestión ytrata de transformarlo en algo que, sin negar el pasado,abre una vía duradera hacia el futuro. Schoenberg nuncapretenderá empezar de cero. Retendrá de las estéticas ante-riores todo aquello que le asegure la supervivencia de susistema.

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En 1903 Schoenberg es llamado para organizar unos cursosde composición en las escuelas de Eugenia Schwarzwald.Inicia así su actividad docente, actividad que jugará unpapel importante en su evolución, ya que al tratar de comu-nicar a sus alumnos la enseñanza de la composición, se veobligado a buscar una sistematización del método compo-sitivo. Sus alumnos son pocos pero incondicionales y leproporcionan el soporte necesario para mantenerse firmefrente al desprecio de muchos de sus contemporáneos.Entre Schoenberg y sus alumnos predilectos, Alban Berg,Erwin Stein, Anton Webern y Egon Wellesz, se establece unintercambio de ideas constante, que facilitará el nacimientodel dodecafonismo. Estos cuatro músicos han sido llamados“los cuatro evangelistas”, dado que se encargaron dedifundir sus enseñanzas tanto en el campo teórico como enel práctico. Entre 1906 y 1914 la compenetración entrealumnos y maestro fue completa. Webern, el más sistemáti-co, reposado y riguroso, consigue llevar el serialismo aextremos que ni el propio Schoenberg hubiera tal vez alcan-zado nunca en obras de gran concisión y concentración.Berg, por el contrario, era el más romántico, vital y exalta-do de todos, e incluso después de su adscripción al dode-cafonismo sus obras continuarán poseyendo una grancarga lírica; nunca abandonó su espíritu expresionista, equi-librando así el extremado rigor de Webern. La labor docente acapara a Schoenberg casi todo el tiem-po, por lo que durante este período reduce sus trabajos de

composición a los meses de verano, como ya hicieraMahler, agobiado éste por su tarea de dirección de orques-ta. Schoenberg no tenía un método de enseñanza sistemá-tico, su labor docente era totalmente personalizada; a cadaalumno enseñaba aquello que podía serle más útil, lo quese adaptaba mejor a sus necesidades. Con ello conseguíaque cada uno de esos alumnos fuese distinto a los demás;no pretendía crear escuela. En repetidas ocasionesSchoenberg se vanagloria de hacer hincapié, en sus clases,sobre ciertos aspectos que la mayoría de los compositoresdesprecian: la claridad y nitidez de las formulaciones, lalógica de los desarrollos, la fluidez del discurso musical,la variedad, la estructura y los contrastes característicos. Noanalizaba las obras de sus contemporáneos, sino la de loscompositores clásicos, de Bach a Brahms, ya que conside-raba que en el análisis de éstos los alumnos podíanencontrar estímulos suficientes para llevar a cabo su laborcreadora. Berg reconoce que Schoenberg, con su granbagaje musical, les proporcionaba una amplia perspectivade toda la música y les permitía así adquirir un buen juiciocrítico. Berg tratará siempre de establecer la relación entrelas innovaciones de Schoenberg y la música del pasado,de razonar algo que éste realiza de forma inconsciente.Hay un artículo de Heinrich Jalowetz, de 1912, en el queexplica que Schoenberg es un gran profesor, ya que poseelos dos dones que son la base de todo genio: el de la con-cepción auténtica que renuncia a las muletas de la tradición

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Schoenberg, Autorretrato, 1910 (0,33 x 0,24 m)

y obliga al creador a rehacer y revivir todo, y la facultad decomunicar sus propios juicios y tesis a otros de una manerairresistiblemente convincente. En sus cursos Schoenberg utiliza los métodos tradicionalesdándoles enfoques nuevos, al tiempo que, hace partícipesa sus alumnos de sus ideas originales. Les exige la mayorhonestidad artística y considera como sospechoso todo pro-ceso no justificado seriamente. Así consigue hacerles llegara distinguir lo auténtico de lo falseado. El propio Schoenberg reconoce que su enseñanza era tanrigurosa que de todos aquellos que fueron sus alumnos,solamente tres llegaron a ser compositores, el resto com-prendió que la composición es algo sumamente difícil, paralo cual se precisaba estar particularmente dotado. Como yahe apuntado antes, Schoenberg considera que sin poseer elsentido de la forma y la habilidad creativa resulta imposiblecomponer. Ninguna regla por sí sola asegura la composición. Se ha pretendido también presentar a Schoenberg como unmúsico completamente desvinculado de la tradición,alguien que rechaza sistemáticamente la obra de sus pre-decesores. En realidad, si se repasan sus escritos puedecomprobarse hasta qué punto se reconoce deudor de figu-ras como Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y Wagner. Esa través del análisis de la obra de estos autores que pre-tende encontrar la nueva vía de la música. De Bachrecoge la técnica contrapuntística, de Mozart el ”arte deintroducir y realizar transiciones”, de Beethoven la utiliza-

ción de temas y motivos, de Brahms la sistematización, laplasticidad y la economía; y no sólo de ellos, sino deMahler, Schubert y otros reconoce haber aprovechado susenseñanzas. Schoenberg no pretende crear algo absoluta-mente nuevo, ya que entiende que el lenguaje musical esalgo que se remonta al origen de la música y que está enperpetua evolución. Como Le Corbusier, trata de encontrar, con el soporte de latradición, algo capaz de rescatar la música del impasse enel que se encuentra y de asegurar su supervivencia. ”Mi originalidad procede de que siempre he imitado inme-diatamente todo aquello que me parecía bueno, inclusocuando yo no había sido el primero en encontrarlo en laobra de otro. Ya que a menudo esto lo he encontrado enmí mismo. Una vez descubierto, no lo he dejado; lo heretenido para hacerlo mío, lo he trabajado, desarrollado, yme ha dado finalmente algo nuevo. Estoy convencido deque algún día se reconocerá hasta qué punto este final-mente algo nuevo procede estrechamente de los tesorosque nos han sido legados. Y me alegro de haber escritouna música realmente nueva, que apoyada en la tradiciónservirá a su vez un día de tradición. ” (12) Schoenberg no quebranta las reglas por el mero placer dehacerlo, sino porque éstas han perdido significado y es pre-ciso renovarlas. Las reglas evolucionan, pero lo que per-manece es la idea de un orden. Repetidas veces afirma quesu objetivo no ha sido nunca destruir, antes bien, siempre ha

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Schoenberg, La mano feliz (0,30 x 0,22 m). Esbozos para la escena 1

conservado todo aquello que podía conservarse, básica-mente lo importante, rechazando únicamente lo accesorio,los productos de la moda. En este período Schoenberg se dedica también a la pintu-ra. En la primera exposición del Blaue Reiter (1911) expo-ne cuatro cuadros, animado por Kandinsky. Desde 1911 sedesarrolla entre ambos una amistad que únicamente serácapaz de romper el nazismo. A lo largo de su relación tra-tará de establecer la similitud entre su idea de atonalidad yla de abstracción de Kandinsky. Si Schoenberg se dedicatambién a la pintura, Kandinsky por su parte, es un gran afi-cionado a la música: toca el violoncelo, el piano y susnociones de teoría musical superan las de un simple ama-teur. Todo ello favorece la compenetración entre los dosartistas. En ese año, Schoenberg publica el Tratado dearmonía y Kandinsky De lo espiritual en el arte (13), obrasambas básicas para el futuro desarrollo de sus autores res-pectivos. Estos se intercambian las publicaciones y a travésde ellas se reconocen partícipes de las mismas dudas y simi-lares puntos de vista. La relación entre ambos se inicia a través de una carta queKandinsky dirige a Schoenberg tras haber asistido a un con-cierto en cuyo programa figuraba el Cuarteto de cuerda 2ºopus 10 y las Tres piezas para piano opus 11 de éste.Kandinsky, hombre tímido, se ve impelido a escribir aSchoenberg, sorprendido ante la semejanza que detectaentre la actitud de Schoenberg y la suya respecto a la obra

de arte. Ambos son conscientes de que la obra necesita deuna ”construcción” y Kandinsky valora el hecho de que enSchoenberg la búsqueda de los aspectos constructivos nopase por la geometría, mecanismo que a modo de muleta,utilizan muchos de sus contemporáneos. La idea de la diso-nancia como tensión, como algo opuesto a la simetría, esdescrita por Kandinsky como, algo ” antilógico”, pero queuna vez asimilado, ha de llegar a formar parte del lengua-je musical y pictórico del mismo modo que la simetría y laconsonancia. Kandinsky le envía en su primera carta algu-nas fotos de sus cuadros y trata de interesar a Schoenbergen ellos. Éste, en su respuesta, reconoce que las afinidadesque existen entre ellos no son fruto de la casualidad, sinoque responden a una idea de arte que está por encima delas disciplinas concretas. Schoenberg, que se halla enplena expansión expresionista, defiende la obra de artecomo producto del instinto, del inconsciente, pero ya hacereferencia a un instinto elaborado a través de la reflexión.Incluso otros artistas contemporáneos se percatan de las afi-nidades entre ellos. La atonalidad de Schoenberg, laausencia de resolución en sus obras, es comparada porFranc Marc (1911), (14) a ciertas obras de Kandinsky enlas que resulta imposible identificar una tonalidad determi-nada. De igual modo, la autonomía con la que Schoenbergsitúa una nota al lado de otra tiene su correlato en la dis-posición de las manchas de Kandinsky. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky constantemente

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Schoenberg, La mano feliz, (0,30 x 0,22 m). Bocetos para la escena 2

necesita referirse a la música para describir sus ideas pic-tóricas. Los tonos o matices de un color se explican comolos armónicos de un tono, esto es, el ropaje de su resonan-cia que incide en el timbre. Los colores se comparan conlos timbres de los distintos instrumentos: el azul claro es laflauta, el oscuro el violoncelo, y el ultramar el contrabajo, elverde el violín, el rojo vivo la trompeta y el rojo cinabrio latuba. El blanco es el silencio entre los sonidos, aquellapausa que permite diferenciarlos, mientras que el negro esla indicación del final, la muerte, aquello que no tiene con-tinuación. Por su parte, Schoenberg al hablar del timbre, lohace en términos pictóricos; como en el dibujo, los distintoscolores pueden contrastarse unos con otros o fundirse entreellos. La transparencia sonora, al igual que la plástica, seobtiene mejor mediante colores heterogéneos entre los queno existe confusión posible. La tercera de las Cinco piezaspara orquesta se titula Colores y es uno de los ejemplostípicos de Klangfarbenmelodie (15), del que hablaré másadelante.La guerra separa a los dos hombres, cuya evolución, noobstante, se desarrolla de forma paralela. Si al romanticis-mo de Pelléas et Mélisande (1903) corresponde la pinturaun tanto jugendstil de Kandinsky de 1903, y si la emanci-pación de la disonancia coincide con la abstracción y laemancipación del color y la forma, la formulación del dode-cafonismo (1923) coincide con la entrada de Kandinsky enla Bauhaus (1922), período en el cual trata de sistematizar

sus ideas, al iniciar su labor docente. Kandisky trata dehallar ”la base fundamental de la pintura”, reduce sus for-mas a geometrías elementales y sus colores a colores pri-marios, y propone un serialismo en la aplicación del color,próximo al serialismo musical; también la actitud frente a latradición es similar en ambos artistas: se oponen radical-mente –aunque, como se ha dicho, por vía de consecuen-cia–, al sistema existente, modificándolo en su esencia yproponiendo sistemas nuevos, pero permanecen dentro delos límites de las convecciones externas. Schoenberg nocuestiona la ópera o el cuarteto del mismo modo queKandinsky no cuestiona el formato del cuadro ni la pinturaal óleo. En 1922, Kandinsky trata de renovar su relacióncon Schoenberg y le propone hacerse cargo de la direc-ción de la escuela de música en la Bauhaus, en Weimar;no obstante, debido a un malentendido (al parecer incitadopor Alma Mahler, a la sazón esposa de Gropius, fundadorde la Bauhaus), Schoenberg se niega a aceptar el cargo yalega conocer la actitud antisemita de Kandinsky.Solamente al cabo de unos años, en 1927, volverán aencontrarse, pero ya nunca renovarán aquella amistad ini-ciada en 1911. Al hablar del período expresionista de Schoenberg, resultainevitable mencionar la figura de Stravinsky. Gran parte dela crítica sitúa a ambos en el papel de iniciadores de lamúsica contemporánea. Para el profano, ambos autoresse presentan como revolucionarios al estrenar, entre

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Kandinsky, Impresión para el concierto nº3, 1911 ( 0,77 x 1,00 m)

1912–1913, sendas obras que son violentamenterechazadas por el público. Pierrot Lunaire (1912), deSchoenberg, y la Consagración de la Primavera (‘1913),de Stravinsky. En realidad, las intenciones de ambos sondistintas. Parece ser que en diciembre de 1912 Stravinskycoincide con Schoenberg en Berlín, y asiste a la audicióndel Pierrot. Pese a considerar el tema obsoleto y como con-secuencia de ello, no valorar las innovaciones del lenguajemusical por considerarlas al servicio del tema, no puededudarse que la obra le causa gran impacto. Es probableque laConsagración recogiera la influencia del Pierrot sí,bien interpretada desde una óptica personal. ParaStravinsky, no se trata de destruir el sistema existente, sinosolamente de sobrecargarlo, de exagerarlo. Tal vez por esarazón la Consagración, muy controvertida en su estreno, esrápidamente asimilada por el público, mientras que elPierrot aún hoy es una obra de difícil asimilación. Nadie mejor que Adorno en su Filosofía de la nueva músi-ca (16) ha explicado el abismo existente entre la actitud deambos artistas. Para Adorno, en Stravinsky prima la volun-tad de provocar, de sorprender, para lo cual introduce soni-dos grotescos, armonías primitivas, ritmos desenfrenados;pretende que ”suene nuevo” utilizando recursos conocidos.En Schoenberg la provocación se produce ”malgré lui”;la búsqueda de la autenticidad, su voluntad de construir laforma musical al margen de convenciones externas, le llevaa producir una obra distinta de toda la música producida

hasta entonces. En ella, las innovaciones conceptuales serefuerzan con innovaciones técnicas, tales como la utiliza-ción de la voz humana en una gama de posibilidades supe-rior a como había sido utilizada hasta la fecha. Schoenberg y Stravinsky, frente al agotamiento del lengua-je musical, tratan de encontrar la esencia de la músicapara, a partir de ella, plantear formas musicales nuevas.Para ello, Stravinsky acude a la música primitiva, en la quecree encontrar un material musical no mediatizado por con-venciones ni simbolismos, y al mismo tiempo le permiteenlazar pasado y futuro; en este punto coincide con Bartók:reinterpretación de la arqueología musical. Este materialobjetivado, descontextualizado, será la base de su música;música que Adorno entiende como reconstrucción musical. Su obra carece de proyecto globalizador. Para Adorno, setrata de un acto de acrobacia gratuito. Los distintos mate-riales se yuxtaponen sin constituir una unidad. Stravinskyreduce la música a pura sensación física, evocadora demovimientos corpóreos. Se desarrolla espacialmente, notemporalmente; no es casual que gran parte de su músicade los años 20–30 sea música de ballet. La recurrencia amotivos conocidos (música primitiva) le evita esa sensaciónde trabajar sin red, de no tener la garantía del pasado. Setrata de un deseo de supervivencia personal, al margen delproceso de evolución de la música. La investigación de Schoenberg se produce desde el inte-rior del sistema. Para él el reconocimiento de la neutralidad

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Schoenberg, dedicatoria a Kandinsky

de las doce notas, de la posibilidad de construir una estruc-tura musical sin necesidad de establecer relaciones de domi-nio de unas notas sobre otras, le permite disponer de unmaterial, la serie, a partir de la cual construir toda la com-posición. Para Adorno, Schoenberg representa el auténticoprogresista, ya que cuestiona todo el sistema musical y, alhacerlo, modifica el uso social de la música. No hay duda que, por vías distintas, ambos músicos tratande convertirse en autores clásicos, en el eslabón necesariopara la supervivencia de la música. En Schoenberg la disonancia aparece como la conclusiónlógica del proceso de evolución de la música, en el que eldodecafonismo posibilitaría la continuidad de la música alo largo de varios siglos. Con el dodecafonismo se iniciauna nueva época en la que se trata de encontrar la mane-ra de que las leyes del arte tradicional puedan extender-se al arte nuevo. Al añadir cinco sonidos a los siete seposibilita la aparición de une nueva forma musical. ParaSchoenberg la armonía no es un punto de partida, cree quehay que esforzarse en escribir partes independientes ydeducir luego las armonías. Al mismo tiempo se ha de tratar de dar cabida paulatina-mente a las formas antiguas en el nuevo material sonoro.Schoenberg está convencido de que se clausura un viejoperíodo y nace uno nuevo en el que la música será másimpersonal, más universal.

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LA OBRA ATONAL

Como ya he dicho, los George Lieder op. 15 (1908),representan para Schoenberg el final de una etapa y el ini-cio de una nueva. Sin embargo, puede decirse que repre-senten un corte radical en su obra, pues ya el Cuarteto op.I0 es una obra atonal en su tercer y cuarta movimientos. Sonprecisamente estos últimos movimientos en los que aparecela voz de soprano con textos de Stephan George: Siento elaire de otros planetas. Hay, pues, poca distancia temporalentre la composición de las obras de este periodo, y porello lo que se dice como primacía de una puede servir prác-ticamente para la otra. El autor es consciente de que se estáaventurando por un camino desconocido, que le aleja irre-misiblemente del público, pero que considera como laúnica vía posible; en una nota del programa de la primeraaudición, en 1910, afirma que con esta obra ha conse-guido el ideal de expresión y forma que había estado bus-cando durante años y que hasta entonces no habla tenidola fuerza y la confianza suficientes para transformarlo enrealidad.Desde este momento se ha abierto paso entre las restriccio-nes de una estética pasada y asume que incluso quieneshasta el momento habían creído en él tendrán dificultadesen seguirlo en esa nueva dirección hacia la que sus investi-gaciones le empujan inexorablemente. En estas piezas se ha suprimido toda referencia tonal y launidad y coherencia entre ellas se asegura mediante la tex-tura que establece una estrecha relación entre música y

texto. El papel del piano no es el del simple acompañante,sino que entabla un diálogo en términos de igualdad con elpoema. La línea unitaria del texto soporta el juego de con-trastes del piano en las distintas canciones, en ausencia deun material musical común. Thomas Mam, en Doktor Faustus (17), alude a una compo-sición de Adrián, el protagonista, de marcado carácterexpresionista y atonal, calificándola de prosa musical; enconcreto se refiere a un hipotético cuarteto de cuerda com-puesto por Adrián, cuya descripción podría ser una ilustra-ción de la música de Schoenberg en esta época. En elcuarteto de Adrian no existe ni relación entre los motivos, nidesarrollos, ni variaciones, ni repeticiones. Sin interrupcióny aparentemente sin nexo lo nuevo sucede a lo nuevo aglu-tinado mediante los contrastes. En él no queda ni un restode las formas tradicionales. Esta composición, aparente-mente anárquica, está solamente regida por la lógica inter-na de la invención. Los George Lieder abren el período atonal; Schoenberg con-sidera que el término atonal está mal escogido por lo quetiene de negativo, cuando en realidad se trata de una músi-ca de gran riqueza. La confusión procede del idioma alemánen el que con la misma palabra se designa sonido y tono. ”Considero ante todo que la expresión música atonal estáparticularmente mal escogida. Equivaldría a hablar del artede no caer, al referirse a volar, o al arte de no ahogarse alaludir al nadar. ” (18)

En una de las Cinco piezas para orquesta op. 16 (1909)aparece desarrollado por vez primera el concepto de melo-día de timbres (Klangfarbenmelodie). La pieza se producea partir de un acorde de cinco sonidos, el cual se someteúnicamente a cambios de orquestación; carece por tantode melodía en el sentido tradicional y de desarrollo. Eljuego de colores se produce al pasar las notas de unos ins-trumentos a otros, solapándose por grupos de manera queno se perciben individualmente, sino que se aprecian úni-camente los cambios de sonoridad. La pieza se titula”Colores”.La Espera (Erwartung) op. 17 (1909) es una obra de grandramatismo que compuso en sólo diecisiete días. La diso-nancia se utiliza en ella con fines expresivos para crear lasensación de pesadilla. Es una ópera de un solo persona-je, una mujer. En el primer tercio de la obra la mujer duran-te la noche busca a su amante al que encuentra muerto. Elresto de la obra, el monólogo, relata los distintos pensa-mientos y sensaciones que se producen en el personajeante el hecho. A Schoenberg le preocupa aquí, comotambién en La mano feliz, el papel del tiempo; por ello suobjetivo es el de describir a lo largo de medía hora todoaquello que se sucede en un solo minuto de emoción inten-sa. La obra se construye a base de acordes de seis y oncenotas que, a modo de leitmotiv, aparecen en distintosmomentos. Se han suprimido todos los medios tradicionalesque facilitan la comprensión de la música, tales como la

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repetición de los temas, la manipulación de motivos reco-nocibles o la referencia tonal. No obstante, es una de lasobras más accesibles de Schoenberg, tal vez gracias a lainmediatez de la relación música/texto (91). En ella sepuede reconocer la influencia de Mahler. La totalidad de laorquesta se emplea en escasos momentos, en general se uti-liza en pequeños grupos de instrumentos para potenciar losefectos de color. Pese a tener cierta dimensión, no se con-sidera tanto una obra monumental como una sucesión depequeñas obras, cada una de ellas representada por unmotivo distinto el cual, una vez planteado, no vuelve a rea-parecer. La obra concluye con la aparición de todas las notasen todos los registros, lo que produce un efecto conclusivoque en cierto modo viene a sustituir el acorde de la tónica. En La mano feliz (Die glückliche hand) op. 18 (1909–1913)el texto compuesto por el propio Schoenberg, carece deargumento a la manera realista; se trata de un conjuntode símbolos representados por tres personajes: el hombresolitario (cantante), que busca la felicidad, la mujer (mimo)y el señor (mimo) que evolucionan acompañados por uncoro de doce voces que cantan y recitan. Schoenbergpensó hacer de esta obra una película y utilizar a Kokoschkacomo escenógrafo. En ella el problema temporal es plante-ado totalmente a la inversa de la obra anterior. Aquí enmenos de veinte minutos se desarrolla un gran drama, comofilmado a través de las cámaras en aceleración, tal es laintensidad de los acontecimientos.

Las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 (1911) es laobra más concisa de Schoenberg y representa un momentoclave de su evolución. En ellas el principio de intensidad yeconomía es llevado a extremos que sólo alguna obra deWebern logrará alcanzar. Cada nota se produce con lasolemnidad de un gran acontecimiento. Es el atematismo entoda su pureza. La música es un arte en el cual pese a alcanzarse estadiosmás complejos, nunca se prescinde de lo elemental, siem-pre se tiene en cuenta los elementos que constituyen sumateria prima, las notas, y, de forma cíclica, tras periodosen que priman las formas muy elaboradas, se tiende a vol-ver a los componentes clásicos de la misma. En DoktorFaustus el diablo le explica a Adrián la situación de la músi-ca en esa búsqueda de lo esencial: ”Se contrae en el tiempo, se desdeña la extensión en elespacio vacío. No por impotencia, no por incapacidad decrear nuevas formas. Un imperativo impecable de contrac-ción obliga a despreciar lo superfluo, a negar el fraseo, adestrozar el ornamento; actúa en contra de la extensióntemporal que es la forma vital de la obra. Obra, tiempo yapariencia son una sola y misma cosa y juntos quedanabandonados a la crítica. No tolera ésta la apariencia y eljuego, la ficción, la complacencia de la forma en sí mismala división de las pasiones y de los dolores humanos entrefiguras y cuadros diversos. Únicamente esta permitida laexpresión auténtica y directa del dolor en su momento real,

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Schoenberg, La mano feliz, op.18, 1908-1913. Primera página de la partitura autógrafa

al margen de toda ficción y de todo juego. Su impotencia,su indigencia son tales que no es posible ya tratar de disi-mularlas. ” (20)Como ya he hecho notar, Schoenberg recurre al piano siem-pre que precisa exponer nuevas ideas; él mismo reconoceque en la intimidad de este instrumento de música ha podi-do evolucionar con mayor claridad que en el tumulto de laorquesta. La obra más singular de este periodo es el Pierrot Lunaireop. 21 (1912). Se trata de un quinteto de instrumentos yvoz femenina. La voz representa la figura del payaso. En esta obra musical domina el texto, lo trasciende, pasapor encima de la expresión de los estados anímicos; el textono necesita ya ser comprendido por el oyente, no es másque el cañamazo de la obra. La voz es considerada comoun instrumento más del que explota todas sus posibilidades.Para ello utiliza el recitado cantado (sprechgesang), técnicasegún la cual el cantante debe respetar el ritmo establecidoen la partitura y dar el inicio de la nota original para aban-donarla rápidamente, ascendiendo o descendiendomediante inflexiones vocales a modo de glissando que laconducen hasta la nota siguiente. Con ello se relativíza elpapel que hasta entonces jugaba la altura del sonido (21).Si la voz se produce de manera totalmente nueva, la músi-ca se acoge a las formas tradicionales, vals, barcarola,fuga, pasacalle y canon, pero prescindiendo por completode la armonía tradicional; por ello los temas nunca se repiten,

únicamente se trabajan mediante la técnica de la variación. De 1915 al 1918 Schoenberg estuvo movilizado dosveces. Después de la guerra trata de volver a la composi-ción, pero la brevedad de sus últimas piezas le conduce alsilencio; necesita encontrar la repuesta a los problemas queestas últimas composiciones plantean antes de seguir com-poniendo. Una vez más Schoenberg es mal comprendidopor sus contemporáneos; se esperaba de él que tras elimpasse de la guerra, en un momento en que el ambienteera propicio para una nueva propuesta estética, desarrolla-ra su atonalismo iniciado antes de la guerra. Schoenberg,no obstante, tiene una única preocupación: tratar de encon-trar un mecanismo que le permita abordar las grandes for-mas musicales. Para ello, precisaba definir un material que,en su repetición y manipulación, permitiera ampliar el ámbi-to de la nueva frase musical. En 1922, declara a Josef Rufer:”He hecho un descubrimiento capaz de asegurar la supre-macía de la música alemana en el mundo durante cienaños” (22)El dodecafonismo había nacido.

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Schoenberg no reinicia su labor creadora hasta 1923,fecha en que compone las Cinco piezas para piano op.23, de las cuales la última, un vals, contiene ya la primeraserie dodecafónica. ¿Qué ha sucedido en estos años desilencio? Schoenberg ha necesitado todo este tiempo paraencontrar, tras romper con la tonalidad, el sistema capaz deestructurar la obra y configurarla. La tonalidad había per-mitido durante siglos llegar a un cierto grado de totalizacióna través de la unidad obtenida mediante la jerarquizaciónen torno a la tónica. Ya he explicado cómo el Tratado deasrmonía (1911) reconoce que la tonalidad no es una leynatural de la música, sino un conjunto de convenciones quepor asumidas ayudan a hacer comprensible la música (23).Schoenberg reflexiona sobre la tonalidad desde fuera,como algo ya superado, que no puede evolucionar, quepertenece a la historia y sobre la que, por tanto, resultamucho más fácil establecer teorías. Toda ella giraba sobrelos siete sonidos de la escala cromática. Hasta Schoenbergla música había llegado a agotar las relaciones entre esossiete sonidos, tanto en su aspecto homofónico como polifó-nico. Schoenberg en su periodo atonal, abre el abanico deposibilidades al incorporar los cinco sonidos restantes, perose percata de que eliminada la jerarquía precisa de un sis-tema que le permita establecer las relaciones entre esossonidos de manera que vuelva a recuperar la idea de desa-rrollo que no permitía la composición nota a nota. El sistema que trata de establecer para que sea auténtico

deberá formularse según una propuesta que permita incluirtodos los resultados posibles; un sistema que pese a pare-cer artificioso se comporte como una ley natural. Esto loconsiguirá con la serie. En ella no hay excepciones; la seriees el material que incluye todas las notas. Reconoce que latonalidad ha permitido hacer comprensibles determinadasformas musicales. La tonalidad presupone la concepcióntotal de la obra. Mediante la armonía tradicional se puedeanalizar una composición, saber qué ideas son las princi-pales y cuales las secundarias, saber cuándo se trata deuna introducción, de una articulación o de una transición.A través de la unidad que se establece en las afinidadesentre los sonidos, el oyente es capaz de captar que la obraha sido concebida como un todo. Schoenberg considera que la tonalidad por sí sola nopuede asegurar la forma musical, si bien facilita la compo-sición musical, ya que sus mecanismos son de todos cono-cidos; únicamente si se encuentra otro sistema capaz deasegurar la unidad de la obra se podrá prescindir de aque-lla. La tonalidad cumple por tanto dos funciones: la de unifi-cación y la de articulación. La serie dodecafónica asumirápor completo esos dos papeles: unificador en cuanto queella es el material único de toda la composición y articula-dor mediante las distintas inversiones y retrograciones enhorizontal y vertical; con ello la obra se hará comprensiblepor la lógica de su forma. Al valorar tanto el desarrollo hori-zontal como el vertical la música dodecafónica recupera los

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DODECAFONISMO (1923-1933)

valores de la polifonía y del contrapunto, menospreciadosen la época anterior. Schoenberg escribirá muy poco acer-ca del dodecafonismo. Será un alumno suyo, Erwin Stein,quien en 1924 publique el primer estudio sobre el método,que fue muy criticado por el público, ya que la crítica veíaen la disciplina serial una limitación del trabajo creador. Puede decirse que en 1923 Schoenberg adopta una pos-tura de vanguardia auténtica, que se reconoce en su volun-tad de establecer un nuevo sistema estético cuyo valor, másallá de la novedad de la propuesta, posibilita el desarrollode toda la música posterior. Schoenberg es consciente deque su propuesta es el inicio de una nueva andadura de lamúsica. En ella hay una gran esperanza en el futuro. Susacrificio permitirá que el arte perdure. Sus contemporáneos vieron en el Dodecafonismo un caminosin salida; Schoenberg se alegra de la dificultad que suponela serie, pues cree que así se impedirá que los músicos medio-cres traten de imitar los aspectos superficiales de su obra. Para Schoenberg el Dodecafonismo representa el paso másgrande dado por la música en todos los tiempos. La pro-puesta de Schoenberg rompe con toda la música clásica alnegar la idea de canon, de conjunto de leyes que permitanvalorar una obra. Para Schoenberg el arte no evoluciona através de la sujeción a unos principios, sino que cada nuevaobra de arte sugiere algo que no se habla dicho hasta enton-ces y por tanto no estaba codificado, y posibilita las innova-ciones de las obras siguientes.

En 1925, Schoenberg dejará Viena por Berlín, dondecomenzará a ser reconocido su prestigio, en particulardebido a su cada vez más creciente labor pedagógica.En la música, arte abstracto por naturaleza, la tonalidadjugaba el papel del objeto y esa idea era totalmente asu-mida por el público. Para Schoenberg esto no es cierto; eloído evoluciona y la única verdad posible es que la músicasólo puede referirse a sí misma. Por esta razón el Dodecafonismo carece de contenido; sucontenido es su propia estructura. Al primar la construcciónsobre el significado obliga, al compositor a preguntarse nocómo puede organizar un significado musical sino cómouna determinada organización puede adquirir significado.Con el Dodecafonismo se alcanza la abstracción total. Lamúsica no evoca ni representa nada, es música pura. Schoenberg en el Tratado de armonía dirá que la materiade la música es el sonido y que por tanto éste debe ser con-siderado, en todas sus peculiaridades y efectos, capaz deengendrar arte. La obra musical, como toda obra de arte nuevo, exige unaactitud distinta a la del oyente tradicional; éste no debe bus-car en ella evocaciones, sino que debe tratar de compren-der su significado interno, su lógica. La serie utiliza los doce sonidos como material objetivo; conello desaparece la idea de subordinación entre ellos ya quetodos son valorados de igual manera. En la música dodeca-fónica no puede hablarse de tema, a menos que la serie

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Schoenberg, Cinco piezas para piano, op. 23, 1923.Tema y variaciones para orquesta, op. 34, 1928

Webern, Concierto para nueve instrumentos 2, op. 23, 1934.(Carles Guinovart, Seminario de Música Contemporánea. Instituto Alemán, 1972)

sea considerada como tal. Tradicionalmente el elementounificador de la música ha sido el tema, o los distintos moti-vos. La composición clásica se organizaba a partir de lostemas y motivos, por tanto era fácilmente identificable tantosu configuración como su idea musical. La comunicaciónentre el compositor y el oyente era inmediata. La ausencia de tema presupone la inexistencia del desarrollocon todo lo que conlleva de pasajes principales y secun-darios. En una composición dodecafónica todos los frag-mentos son igualmente esenciales. El atematismo supone lasustitución del tema por estructuras tales como acordes,notas, ritmos o efectos tímbricos. La serie proporciona el material preciso a partir del cual sepuede elaborar una pieza exacta, de modo que nada supe-re en importancia al resto; la prohibición de la repetición deuna nota hasta haber agotado toda la serie es un segurocontra la dominante. Para Adorno la exactitud entendidacomo elemento matemático ocupa el lugar de aquello quepara el arte tradicional era la idea y que en el romanticis-mo tardío se había convertido en ideología, en intromisióndirecta y material de la música en las cosas últimas. Por elloel Dodecafonismo, en la búsqueda del equilibrio entretodos los sonidos, se opone a la música del Romanticismo,organizada sobre los contrastes y la sorpresa. Con la serie, las grandes formas se construyen por el juegode las cualidades tímbricas y los efectos contrapuntísticos.El Dodecafonismo, al plantear la música como abstracción

total, cambia por completo el uso social de esta. La músicadodecafónica no evoca nada, no es identificable con nin-guna otra música, no puede escucharse con placer comouna sinfonía de Mozart (24); exige un esfuerzo intelectual yno es asimilable a algo conocido con anterioridad; por ellosu comprensión se reduce a unos pocos iniciados. Schoenberg sustituye el concepto de tema por el de ideamusical. El tema es un conjunto de sonidos que se repiten alo largo de la composición. La idea musical consiste en establecer determinadas rela-ciones entre los sonidos. ”Todo aquello que puede suceder en un fragmento de músi-ca no es otra cosa que la perpetua construcción de unaforma fundamental. O dicho, con otras palabras, no haynada en un fragmento de música que no proceda de laidea. El único criterio de juicio que puede aplicarse a unaconstrucción verdaderamente nueva es el siguiente:el autorposeía el sentido de la forma? Ha podido decirse a símismo:” Mi sentido de la forma, del que tantas veces hecomprobado su solidez, y que he forjado mediante el estu-dio de los maestros, la calidad lógica de mi espíritu. , todoello me garantiza que todo aquello que yo pueda escribir,incluso inconscientemente, será siempre bueno en cuanto ala forma y a las ideas, incluso si renuncio a utilizar aquelloque la teoría y tradición pueden poner a la disposición demi inteligencia”(25). Adorno considera limitadora la serie, ya que tiende a iden-

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Schoenberg, Suite para piano, op. 25, 1924

tificarla con el tema o melodía, y por ello doce notas leparecen un campo demasiado acotado. Cada vez que seescoge una nota para la serie quedan menos posibilidadesde elección entre las notas restantes hasta concluir con unanota obligatoria. En realidad, en la serie lo realmente signi-ficativo no son las notas en sí sino las distancias e intervalosentre ellas y las posibilidades combinatorias que ofrecen. La forma musical más elemental se consigue mediante larepetición. La música popular se organiza mediante la con-tinua repetición de fragmentos cortos. La repetición es el fac-tor de unificación por excelencia, ya que pone de mani-fiesto la relación existente entre elementos diversos; el oyentereconoce los distintos temas y motivos a medida que rea-parecen en la composición. Es el elemento primero de laorganización formal de la música. El desarrollo y la varia-ción corresponden a formas más elaboradas en las cualesel elemento unificador no es perceptible por el oyente. En Schoenberg el desarrollo se sustituye por la variación; nouna variación en el sentido tradicional de material elabora-do que recurre siempre al mismo tema, sino tomada comoprincipio, de modo que, una vez que el compositor ha orde-nado el material objetivo (la serie), la composición se pro-duce mediante la exposición de la serie, en cada una desus posibilidades. Con la variación se trasciende la serie,ya que estas sucesivas exposiciones se producen tanto enhorizontal como en vertical, con ritmos distintos y con tim-bres diversos, de modo que la serie no es más que un acto

previo del compositor en el cual se acota el campo deactuación para poder trabajar con mayor profundidad. Lautilización de la variación presupone un estadio evolucio-nado de la forma musical. Esto motiva la ausencia referen-cias, los antecedentes de relación temática y obliga a unsegundo estadio de comprensión en el que lo habitual seda por supuesto y uno debe descubrir, o deducir, el sentidode este lenguaje, siempre nuevo por transformación y porende, tanto más creativo y esencial. Schoenberg reconoce la dificultad de comprensión quesupone el prescindir de toda repetición; en sus obras cadauna de las ideas musicales esenciales se enuncia única-mente una vez. Y considera que para que, el oyente puedacaptar todos los tipos de combinaciones que se elaborancon la serie, ha de estar dotado de un espíritu lógico y deun sentido agudo de la forma. Schoenberg asume conscientemente este distanciamientodel público, ya que considera que su papel en la historiade la música es el de proponer cosas nuevas, no el dehacerlas comprensibles; su misión es la de avanzar conti-nuamente sin detenerse a explicar lo que hace en cadamomento. Su oyente deberá ser conocedor de toda la evo-lución para poder captar las nuevas articulaciones pro-puestas por él. El hallazgo de la serie dodecafónica le contesta aSchoenberg todos sus interrogantes y le permite reemprenderla creación musical con energías renovadas. Para algunos

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será la consecuencia del pacto con el diablo. Así lo ha vistoThomas Mann al reflejar a Schoenberg en la figura deAdrian Leverkuhn, protagonista de su Doktor Faustus. Adrian,como Schoenberg, hace de la música la única razón de suvida, lo que le convierte en un personaje solitario, aislado,imagen del artista que despierta frialdad en aquellos que lorodean, por hallarse siempre ausente de los problemas rea-les. Adorno colabora con Mann en el desarrollo de algunospasajes en los que se perfila Adrian como la encarnacióndel artista moderno, marginado voluntariamente de losproblemas sociales, cuya producción se debate entre losaspectos intelectuales y sensibles. Para Adrian la música es algo tan sublime, tan superior atodas las manifestaciones de la vida, que sorprende de que”una cosa así no esté prohibida”. Acceder a los secretos dela composición musical es algo semejante a la entrada enla religión. Adrian considera que el verdadero artista debemantenerse en la cumbre; construir obras nuevas enlazadascon la que se sitúen en el polo opuesto de lo imitativo; ”eje-cutar esta delicada operación sin escándalo e inmolar todoslos recursos del contrapunto y de la instrumentación en arasde una sencillez que nada tuviera de simple, de una sobrie-dad aguantada por intelectuales resortes. Tal debiera ser lamisión y la aspiración del arte. ” (26)Adrian compone su última obra, El lamento del DoktorFaustus, en la que todo es variación de un elemento cons-tante. En la obra todo sonido está motivado funcionalmente

en el interior de la construcción general. No quedan restos,notas libres. Las doce notas corresponden a la frase ”por-que muero como buen y mal cristiano. ” Para Adrian la seriees una constelación. Esta obra significa la culminación de su actividad creado-ra. En ella vierte todos sus descubrimientos, tras lo cual enlo-quecerá y acabara sus días recluido. Es comprensible queSchoenberg se sintiera molesto por esta novela en la a buenseguro se reconocía. En Le Style et l’Idée (27) critica a Adorno por inspirar estepersonaje desconociendo la realidad del Dodecafonismo.Afirma que el Adrian Leverkuhn de Thomas Mann ignora loesencial de la composición con doce sonidos, ya que todolo que él sabe se lo debe a Adorno quien tiene de la serieúnicamente referencias vagas. Schoenberg no se reconci-liará con Adorno hasta pocas semanas antes de su muerte. Antes de concluir el capítulo, creo que debería insistir en elpapel que juega en la génesis de la obra de Schoenbergel binomio inspiracion–reflexión. Él mismo lo explica repetidas veces en sus escritos. La refle-xión, el conocimiento, es requisito necesario para hacerposible la creación musical. Si bien el acto creativo, elmomento de la verdad, ha de dejarse en manos de la intui-ción, la reflexión y el dominio de la técnica proporcionan alartista los instrumentos necesarios para componer. La reduc-ción de los problemas compositivos a problemas técnicosparaliza la actividad creadora al apresarla en las redes de

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la lógica del sistema. No obstante, con ello Schoenberg nodefiende la música espontánea, ya que entiende que si lamúsica es el resultado de determinadas relaciones entre lasnotas, es algo que se construye, debe basarse en ciertasreglas estructurales; la inspiración es la capacidad del artis-ta para establecer estas reglas. La obra debe proyectarse,debe partir de una idea general y luego, a medida que seconstruye, se elaboran los distintos detalles. Schoenbergse vanagloriará de escribir música bien construida y muyinspirada. Nunca afirmará encontrar placer en la pura cons-trucción teórica como le achaca la crítica. Schoenberg considera que la creación es el fruto de la inte-racción entre la inteligencia y el sentimiento. En un artículode 1924, titulado Teoría de la forma, afirma:”El primero de los objetivos de una teoría de la forma es elde sacar a la luz la finalidad de todas las formas artísticas,dicho de otro modo, de mostrar que ellas tratan de dotar ala obra de arte de una estructura interna y externa que per-mita reconocerla como accesible a las cualidades de nues-tra inteligencia. Es en razón de su parentesco con todoaquello que aprendemos por el espíritu– el sentimiento y lasensación– que seremos capaces de hacerla nuestra, deapropiárnosla, de sentirnos concernidos por ella... ” (28). Después de ofrecer esta breve panorámica del períodododecafónico, creo que debería extenderme en el análisisconcreto del significado y de las características de la serie,ya que ésta resume la voluntad constructiva de Schoenberg.

No hay duda de que su gran afición por resolver problemasde ajedrez, distracción a la que dedicaba muchas horas(habiendo incluso inventado un ajedrez más complejo conun tablero de 10 x 10 casillas) contribuyó a la invención dela serie; como en el ajedrez, las reglas del juego de la serieson muy simples y fácilmente asimilables, la dificultad resi-de en su manipulación. Como se ha visto, en el Tratado dearmonía preconizaba la utilización de la escala cromática.La serie no significa pues otra cosa que la pauta de utiliza-ción de dicha escala, escala que Schoenberg entiendecomo la más natural de todas las existentes, ya que no con-tiene excepciones. Existen pocos escritos donde expliqueel sistema dodecafónico; en Le Style et l’Idée se recoge unartículo de 1923 en el que expone la idea principal delDodecafonismo: que melodía y armonía han de ser consi-deradas en términos de igualdad. En la música homofónicala armonía está puesta al servicio de la idea melódica. Enla música polifónica los motivos no se desarrollan, ya queestán sometidos a las modificaciones de las relaciones exis-tentes entre ellos. Con la música de doce sonidos se esta-blecen de forma similar las relaciones entre las notas, tantoen horizontal como en vertical, los sonidos pueden produ-cirse sucesiva o simultáneamente. En 1921 Schoenberg ya tenía definida la idea de la serie,pero tardó un par de años en darla a conocer, ya que pre-veía que ésta corría el peligro de ser entendida como algorígido, mecánico, como un sistema que facilitara la com-

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LA SERIE

posición musical, que permitiera la producción automáticade la obra musical. Para él la serie no era un sistema, sinoun método, un instrumento del compositor y no una simpleteoría. ”Utilizad la serie y componed como lo hacíais antes.Lo que significa, continuad empleando las formas de expre-sión, los temas, las rnelodías, las sonoridades, los ritmosque utilizáis habitualmente”(29). Schoenberg se considera un compositor, un artista y no uncientífico; por tanto, la aplicación de su método no consis-te en hallar todas las combinaciones posibles, de procederde forma sistemática, sino recurrir solamente a aquellasnecesarias para expresar la idea que tiene en mente. El artetiende a escoger los temas en función de sus posibilidadesde variación y no como aplicación de un sistema, a prefe-rir la calidad de la estructura a su simple lógica. Schoenberg no plantea la serie dodecafónica ni como unanormativa arbitraria estricta y cerrada, ni como un meroejercicio intelectual, sino como la conclusión inevitable deun conjunto de consideraciones surgidas a lo largo de suexperiencia compositiva. Para Adorno no es una técnica decomposición como la del Impresionismo, y por ello todos losintentos de utilizarla de esta manera conducen a lo absur-do. Adorno la compara con la disposición de los coloressobre la paleta del pintor y no con el verdadero procedi-miento pictórico. La acción de componer empieza desde elmomento en que el compositor ha dispuesto y ordenado losdoce sonidos.

En Schoenberg, los planteamientos teóricos son insepara-bles de la práctica artística. No puede separarse la músicade Schoenberg de sus escritos, ya que se explican mutua-mente. La música, que por sí sola puede parecer demasia-do hermética o incluso gratuita, queda ampliamente justifi-cada con el Tratado de armonía y Le Style et l’Idée. Por suparte estas obras, por sí solas tendrían un escaso valor teó-rico, si no estuvieran refrendadas por las composicionesmusicales.Abandonada la tonalidad y el texto como aglutinador de laobra, Schoenberg debe encontrar un elemento unificadorque le permita transformar su música –reducida, como hedicho, al aforismo musical– en una composición de granenvergadura. La serie le proporciona no sólo el elementounificador, sino que se convierte en soporte estructural. Conella (formada por las doce notas de la escala cromática) sepueden realizar combinaciones armónicas y melódicas, esdecir en, vertical y en horizontal, manteniendo siempre elorden de la serie. Esta premisa, que parece muy limitado-ra, en realidad no lo es, ya que únicamente fija unos deter-minados intervalos, como si se tratara de una trama sobrela que dibujar, pero en la que la cuadrícula estuviera for-mada de manera que cada uno de los cuadros fuera dife-rente. En estas condiciones la trama resulta irreconocible,ya que el compositor es libre para fijar la altura de las notas(son válidos los intervalos y sus octavas, ascendentes y des-cendentes) la duración, el timbre, etc... La serie evita la

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aparición repetida de un sonido frente a los demás, evitan-do la insistencia y por tanto el recuerdo de un determinadopasaje. No se trata de algo tan arbitrario como parecea simple vista; ya Strauss, en la fuga de la ciencia delZarathustra (1896) hace aparecer sucesivamente los docesonidos; es decir, que de manera inconsciente trata de igua-lar el papel de todos ellos. La serie constituye lo que Adorno denomina ”el material”,que no debe ser confundido con el tema o el leitmotiv. Elmaterial es la materia prima e indiferenciada sobre la quese construye la composición, y no la idea o tema que debeirse repitiendo a lo largo de la composición para recordar-nos el sentido de la misma. El material musical, al igualque el material (formas y colores) utilizado en la pintura, noes algo neutro, sino que está condicionado por la historia,es decir que evoluciona al mismo tiempo que la sociedad. En la serie, la idea básica es que todo puede variar excep-to el material sonoro, es decir, los intervalos (y sus octavas)entre las doce notas (30). La serie satisface la necesidad deun orden. Proporciona la unidad mediante la relación entrelas partes. Ahora el artista puede componer libremente notaa nota sabiendo que actúa dentro de una estructura deter-minada, estructura que el oyente no puede apreciar. En el Dodecafonismo desaparece la tensión producida porla tónica, pero en cierto modo, es recuperada por la rela-ción con el acorde de doce sonidos, que no resuelve peroengloba todas las relaciones entre las notas. El acorde

disonante mantiene la individualidad de cada uno de losdoce sonidos. Es como un collage.En la obra dodecafónica el papel del tiempo queda modi-ficado, ya que mientras en la obra clásica existe un desa-rrollo temporal (por ejemplo, en la forma sonata primero seexpone el tema principal, luego el secundario, el desarrolloy la coda nos marca que el tiempo ha concluido) en elDodecafonismo, los intervalos juegan por igual un papelconstructivo sin por ello establecer un antes y un después. Schoenberg considera que el abanico de posibilidades dela serie es suficiente para poder desarrollar una obra, inclu-so de larga duración. La serie no representa una limitaciónsino que, por el contrario, el artista, al acotarse el campo,es capaz de profundizar más en los problemas musicales,conservando toda la libertad, ya que es él mismo quienestablece su propio orden. El Dodecafonismo es, comodice Adorno, una mera preformación del material. A partirde este material objetivo, representado por las doce notas,Schoenberg compone reconociendo así el valor de la cre-ación individual, la importancia de la aportación subjetiva. Para Adorno, la música de Schoenberg, corno la obra detodo vanguardista, no es tanto progreso como posibilidadde progreso, es decir, su valor principal no reside en laobra misma, sino en las posibilidades que abre a obrasposteriores. Schoenberg reivindica el papel del artista: sóloa él le corresponde la elección de la serie y el establecerlas variaciones a las que está queda sometida. Él no indica

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Schoenberg, inversión y retrogadación de la serie

cómo debe procederse; sugiere simplemente utilizar un pro-cedimiento de desarrollo similar al de la variación en lamúsica tonal, es decir la manipulación continuada de undeterminado material. La rigidez de la serie libera el lenguaje musical, por lo que,al establecer el material, la obra ya está vertebrada y lasubjetividad puede desarrollarse libremente sobre estaestructura; por ello es posible hallar obras dodecafónicascon un gran contenido expresivo. En toda composición tonal existen fragmentos fundamenta-les y otros fácilmente intercambiables, mientras que en lacomposición dodecafónica existe únicamente la serie, y,por tanto en ella todo, es fundamental, todo es temático,todo sonido tiene su función dentro de la construcción gene-ral. Para Schoenberg la música dodecafónica es totalmen-te contrapuntística, todo en ella es esencial, todo refleja larelación entre las partes.

Las primeras experiencias dodecafónicas las encontramosen una obra iniciada en 1915 y que carece denúmero deopus, ya que quedó inconclusa. Se trata de una sinfonía,Die Jacobsleiter (La escala de Jacob) en la cual el scherzoestá construido sobre un tema que contiene las doce notas.Se trata aquí simplemente de un tema, pero se advierte lapreocupación por utilizar las doce notas de la escala cro-mática y sus relaciones, y la ausencia, por tanto, de un solosonido fundamental. La quinta pieza de las Cinco piezas para piano op. 23 esuna serie dodecafónica que se repite sin cesar. Es la pri-mera manifestación canónica de la serie. La Serenata op. 24 (1923) emplea la técnica dodecafó-nica, si bien de forma un tanto elemental. Es una obra decámara, género que Schoenberg no había vuelto a utilizardesde su Pierrot Lunaire. Se observa en ella una vuelta a las formas clásicas, mar-cha, minuetto... La permanencia dentro de las formas clási-cas le permite mayor libertad para experimentar con laserie. En el tercer fragmento de las variaciones el tema secompone de una serie de catorce notas (once distintas) quese repiten una y otra vez a lo largo de la pieza. El cuartomovimiento, soneto, es una composición con doce sonidosen los que el método se aplica de forma rigurosa. La Suite para piano op. 25 ofrece una propuesta desarro-llada del sistema dodecafónico. Como el opus anterior, seapoya sobre formas clásicas: preludio, gavotte, musette,

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LA OBRA DODECAFONICA

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Schoenberg, dibujo de la serie

intermezzo, minuetto y giga. En ella la serie por sí sola cons-tituye todo el material de la obra, pero no por ello es unaobra menos inspirada; la serie actúa de vehículo para laexpresión de la idea musical. El Quinteto de viento op. 26 (1924) es la obra más largaescrita hasta esa fecha en sistema dodecafónico. Su dura-ción es de cuarenta minutos. Presenta gran complejidadpolifónica y en ella el trabajo contrapuntístico está muyelaborado. El primer movimiento contiene los elementoscanónicos de la forma sonata: primer tema, segundo tema,desarrollo, reexposición y coda. El método dodecafónicose aplica de forma rigurosa. Adorno ve en ella una inten-ción didáctica que la identifica más con un modelo que conel concepto tradicional de obra. En las Cuatro piezas para coro mixto op. 27, Schoenbergse atreve ya a plantear la serie con algún intervalo conso-nante, con lo que la obra adquiere un carácter másconvencional. Una de las obras en las que la estructuradodecafónica se emplea con mayor libertad es el ”Cuartetode cuerda nº3” op. 30. (1927). En él empieza Schoenberga cuestionar sus propias leyes. Con las Variaciones para orquesta op. 31 aplica a laorquesta el dodecafonismo, experimentado hasta entoncesúnicamente en voces solas o música de cámara. Con laperpetua variación que le proporciona la serie consigueestablecer una polifonía que saca partido de todos los ins-trumentos de la orquesta.

En la música dodecafónica de Schoenberg hay una ley que

En la música dodecafónica de Schoenberg hay una ley que-está por encima de todas las demás: es la ley de la varia-ción perpetua. Toda composición dodecafónica se producea partir de la serie, la cual se manipula por el procedi-miento de la variación. En Schoenberg la idea de melodíacomo sucesión ”cantable” de notas desaparece para sersustituida por una idea más compleja armónico/melódica. La armonía tiene también en la música dodecafónica suspropias leyes. La serie –o fragmentos en ella– se utiliza tantopara establecer la línea melódica como para los acordesque la soportan. Para Schoenberg, la estructura melódica de una frase seelabora a partir de diversos motivos. El motivo es la unidadmelódica menor y puede contener uno o más intervalos queobedecen a una figura rítmica. La frase contiene al menosdos motivos. Es por tanto una unidad estructurada. La músicahomofónico–melódica se desarrolla mediante la variación:Existe un tema principal acompañado de una armonía. Lasvariaciones de esta célula de base proporcionan todas lasformulaciones temáticas; tanto la fluidez, los contrastes, lalógica y la unidad como el carácter y la expresión. En la música dodecafónica, al igual que en la tradición poli-fónica, el ritmo es algo que se produce como consecuenciade la articulación horizontal y vertical y no adquiere portanto protagonismo como en algunas obras de composito-res contemporáneos a Schoenberg; Stravinsky, por ejemplo,hace del ritmo el ”tema” de muchas obras, si bien con ello

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Schoenberg, Quinteto para instrumentos de viento, op. 26, 1924

empobrece los demás atributos de la música. La obra deSchoenberg estaría más próxima a las propuestas clásicas. Con Schoenberg el contrapunto recupera la importanciaque había perdido en el siglo XIX; al debilitarse, se empo-brecía la polifonía. Apoyándose en la variación continua,el contrapunto se convierte en el mecanismo privilegiado dela polifonía. Adorno lo considera el verdadero beneficiariode la técnica. La serie asegura la unidad estructural, pero no acota loslímites de la obra; la idea musical no encierra en sí mismaunas determinadas proporciones, se va configurando a tra-vés del desarrollo; por ello la obra dodecafónica, comotodo el arte de vanguardia, es fragmentada e inconclusa ysiempre puede ser completada o modificada. De hecho, enla producción de Schoenberg existen muchas obras que elautor ha compuesto, dejado en suspenso y retomado a lolargo de varios años. En el Dodecafonismo, la disonancia ha perdido todovalor subjetivo al convertirse en material, y, teóricamente,los intervalos de la serie podrían ser tanto consonantescomo disonantes. No obstante, dado el peso que los inter-valos consonantes han tenido en la música tradicional, lamúsica nueva intenta evitarlos para no caer en el recuerdode músicas pasadas. Pero eso es sólo en el momento enque se plantea por vez primera la composición dodecafó-nica. Schoenberg, en Le Style et L’Idée afirma que cuandola disonancia haya sido asumida por el público de manera

natural, podrán volverse a utilizar intervalos consonantes.Hacía el final de este período, Alemania entra en una fasereaccionaria que potencia el nacimiento del nacionalsocia-lismo. En esta circunstancia, la obra de Schoenberg es con-siderada como algo novedoso y por tanto peligroso para laestabilidad del régimen. Algunos artistas se pliegan a lasnuevas condiciones políticas, pero Schoenberg permanece-rá fiel a su forma de actuar, lo que motivará su creciente ais-lamiento y finalmente su marcha de Alemania para dirigirsea Francia y España y luego emigrar a los E. E. U. U. En1931 reside en Barcelona, donde compone el segundoacto del Moisés y Aaron, obra iniciada en Berlín el año1930 y a la que me referiré más adelante.

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Schoenberg, cuarteto nº 3, op. 30, 1926

El interés de la última fase de la evolución de Schoenbergreside en su capacidad para superar la actitud vanguardis-ta y utilizar sus propios logros para poder volver a la tona-lidad desde una óptica completamente moderna; consiguepor tanto trascender la vanguardia sin abandonar el marcode la dodecafonía. Algunos autores han visto en ello el fra-caso del Dodecafonismo, el retroceso, la vuelta a los esque-mas clásicos. En realidad se trata del triunfo del artistasobre el vanguardista. A ello contribuyen también dos fac-tores: su exilio en Norteamérica y su conversión al judaís-mo. El alejamiento de Europa y el rechazo de cualquierforma de arte moderno por parte del Nazismo hacen de élun hombre más escéptico, menos apasionado; entra encontacto con la cultura americana, traba amistad conGerswin y con él descubre una manera más desenfadadade acercarse a la problemática musical. Por otro lado, en Francia, antes de trasladarse a los E. E.U. U. en 1933, se convierte a la religión judía como actode afirmación ante el poder de Hitler. Esto marcará granparte de sus últimas obras a las que, una vez más con elsoporte del texto, volverá a dotar de contenido simbólico yreligioso. Las propuestas seriales están presentes en todassus obras, si bien realiza incursiones en el sistema tonalcuando considera que ello le permite expresar mejor deter-minadas ideas. Se trata de obras muy elaboradas, menosradicales que las de su época anterior. En ellas el dominiosobre el material es (total); atonalidad y tonalidad participan

de igual manera en la construcción (total); para el Schoenbergde esta época el material atonal o tonal es indiferente, esen el trabajo sobre este material donde reside el valor de lacreación; ello le permite tomar de forma fragmentaria algúnprocedimiento del método dodecafónico e integrarlo enalgo más general. Schoenberg nunca consideró que su ruptura con la tonali-dad fuera definitiva. Incluso durante el periodo dodecafóni-co orquestaba obras clásicas e instrumentaba opereta. Enuna ocasión afirmó que todavía podía escribirse muchabuena música en Do mayor. Adorno ha visto en esta actitud un intento de conciliaciónentre Schoenberg y su público. Al utilizar materiales cono-cidos Schoenberg reconoce el derecho a la música que lasociedad posee y, como representante de la concienciaestética más avanzada, trata de satisfacerlo en el marco dela modernidad. Pierre Boulez por su parte ve tanto en Stravinsky como enSchoenberg una vuelta al Neoclasicismo y considera que ladiferencia es que uno la realiza por la vía diatónica y elotro por la vía cromática. En realidad Schoenberg ha sabi-do absorber la dodecafonía y sus reglas en el marco de latonalidad libre. Al hablar de las obras de este periodo se debe empezar sinduda por Moisés y Aaron ópera en tres actos iniciada en1930 y que, si bien dejó inconclusa, es tal vez paradóji-camente la obra más completa. El segundo acto fue com-

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POSTDODECAFONISMO (1933-1951)

Schoenberg, dos piezas para piano, op. 33

pletado en 1932 y nunca llegó a escribir el tercero. Se tratade una obra de grandes dimensiones, para gran orquesta,solista, coro y cuerpo de baile, que nunca fue representadaen vida de Schoenberg. El texto, apoyado en la historiabíblica, es del propio autor y no puede entenderse como unlibreto tradicional, sino como un pretexto para entablar unadiscusión sobre problemas filosóficos y religiosos. Moisés yAaron expresan la dualidad entre la verdad y la belleza,entre lo ideal y la realidad, entre el pensamiento y la pala-bra. Moisés es el representante de Dios, poseedor de la ver-dad, pero incapaz de expresarse, y precisa de su hermanoAaron para comunicarse con el pueblo. Aaron es un oradorbrillante que convence, pero que a su vez se deja conven-cer por el pueblo hasta permitirle, en ausencia de Moisés,la adoración del becerro de oro. Moisés es la imagen delartista moderno aislado por completo de su público. La orquestación supera todo lo escrito por Schoenberg; enella la fusión entre coro y orquesta es total. Como en ellamento del Doktor Faustus, el coro es instrumentalizado y laorquesta vocalizada borrando la frontera entre el hombre ylas cosas. Es una obra que ha influido en gran manera enla música posterior, pese a que su difusión ha presentadogran dificultad. Con la Suite para cuerda (1934). primera obra compuestaen América, recupera el lenguaje tonal. Ello provoca innu-merables críticas, que lo interpretan como renuncia a suépoca serial; pero resulta significativo observar cómo a lo

largo de estos años se alternan obras estrictamente dode-cafónicas con obras tonales, lo que confirma la actitud deSchoenberg no como renuncia, sino como superación delDodecafonismo.Por ejemplo, el Concierto para violin y orquesta op. 36(1936) es estrictamente dodecafónico, si bien con la apa-rición de grandes intervalos y la utilización de registrospoco usuales consigue un gran efectismo que lo hace másasequible al público. De esta misma época (1936) es el Cuarteto de cuerda nº4op. 37 (1936), cuya estructura es a la vez dodecafónica ycíclica. Sus cuatro partes están construidas sobre una mismaserie. Stuckenschmidt (31) compara este cuarteto con el ter-cero (1926) y observa que si en éste todavía el método fre-naba la inspiración, en el cuarto, la libertad de elección daforma al método. Tras estas obras compone una serie de obras de inspira-ción judía como Kol Nidre op. 39 para coro y orquesta,escrito en una tonalidad muy ampliada y que se basa en untema antiguo y tradicional de la liturgia israelita; tam-bién la Oda a Napoleón Bonaparte, con texto de LordByron, es un manifiesto antifascista. El estilo de esta obra esmás directo, ya que se han eliminado los aspectos másdisonantes; es de estructura dodecafónica, pero permiteacordes tonales. La serie se subdivide en fragmentos detres sonidos y se asegura la continuidad mediante deter-minados acordes. Schoenberg no duda aquí en violar su

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Schoenberg, Moisés y Aaron, 1930-1932. Final del 2º acto

propia ortodoxia en favor de una mayor expresividad.Entre 1942–1943 compone el Concierto para piano yorquesta op. 42 de dodecafonía estricta y el Tema y varia-ciones para orquesta de viento op. 43, cuya tonalidadbásica es en sol menor. La crítica no ha conseguido ponerse de acuerdo en la defi-nición del perfil de Schoenberg: ¿progresista, dogmático,burgués, intelectual?. Por encima de todo ello, Schoenberges un artista auténtico.

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1. Theodor W. Adorno, Filosofía de la Nueva Música, Ed. Sur, BuenosAires 1966, p. 15

2. Arnold Schoenberg, Tratado de Armonía, Ed. Armonía, Madrid1974 (Ed. Original Harmonielehere, Viena 1911), p. 383

3. Arnold Schoenberg, op. cit.

4. Arnold Schoenberg, ”Relaciones entre música y texto”, 1912, se reco-ge en Le Style et L’Idée, Ed. Buchet/Chastel, París 1977, pp.118–121, bajo el titulo ”Des Rapports entre la musique et le texte”.En la versión española está traducido por”la afinidad con el texto” yse señala su publicación en Der Blaue Reiter en 1912.

5. Sprechgesang, nueva forma de tratar la voz humana, Según ManuelValls Gorina Diccionario de la Música, p. 65: Vocablo alemán queindica un tipo de emisión vocal que se halla entre el canto y la pala-bra hablada. Es pues un canto hablado.

6. Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony.Ed. Faber and Faber, Londres 1983. (Ed. original Williamsand Norgate, Londres 1954)

7. Ver en Enrico Fubini, La Estética musical del siglo XVIII a nuestros días,Ed. Barral, Barcelona 1970. En el capítulo ”Dos interpretaciones dela dodecafonía”. Hindemith y Webern,pp. 247–252 se debate el tema de la naturalidad de la armonía.

8. Arnold Schoenberg, Le Style et L’Idée, op. cit, p. 194

9. Arnold Schoenberg, Le Style etL’Idée, op. cit, p. 82

10. Arnold Schoenberg, Tratado de Armonía, op. cit, p. 144



13. Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en par-ticulier, Ed. Denoel, París 1969, (Ed. original 1912)

14. Carta de Franz Marc a August Macke del 14 de enero de 1911. Elfragmento que hace referencia a este tema se recoge en ArnoldSchoenberg–Wassily Kandinsky, cartas, cuadros y documentos,Editado por Jelena Hohl–Koch, Faber and Faber Londres 1984.

15. Klangfarbenmelodie: Melodia de timbres. Sucesión de sonidos dediverso espectro armónico (Manuel Valls, Gorina, op. cit. , p. 48)

16. Theodoro W. Adorno, op. cit.

17. Thomas Mann, Doktor Faustus, Ed. EDHASA, Barcelona1978

18. Arnold Schoenberg, Le Style et L’Idée, op. cit, p. 160

19. Opinión que no comparten todos los autores ya que,por ejemploDonald Mitchel, en su libro El lenguaje de la música Moderna, Ed.Lumen, Barcelona 1972, considera esta obra como una de las másdificiles de penetrar y la compara con la mayor accesibilidad deWozzek de Berg o el Moisés y Aaron.

20. Thomas Mann, Doktor Faustus, op. cit, p. 282

21. Debo puntualizar que sí bien es verdad que la técnica del sprechge-sang contribuye en gran manera a la riqueza tímbrica y es uno de losfactores principales de atractivo también es cierto que el recitado enalgunos casos ayuda a comprender mejor el texto que potencia lamúsica.

22. Arnold Schoenberg, cit en H. H. Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg,Ed. Rialp, Madrid 1964, p. 107

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NOTAS

23. Con ello se enfrenta a las teorías de Rameau (siglo XVIII) y al resto delos racionalista que veian en la tonalidad leyes inmutables y eternas.

24. Al menos hasta que el oyente no haya sido educado para ello.

25. Arnold Schoenberg, Le Style et L’Idée, op. cit. , p. 225

26. Thomas Mann, Doktor Faustus, op. cit p. 373

27. Arnold Schoenberg, Le Style et L’Idée, op. cit

28. Arnold Schoenberg, Le Style et L’Idée, op. cit, p. 194–196

29. La serie puede ser manipulada según sus cuatro formasfundamentales: la original, la retrogración, la inversión y la inversiónde la retrogración. Además con una reagrupación simétrica de deter-minados sonidos pueden formarse derivaciones o series nuevas, quesiempre están en relación con la serie original. También se puedesubdividir en fragmentos o utilizar más de una serie en la composi-ción.

30. H. H. Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, op. cit. p. 152.

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Conviene recordar aquí que el objeto de este libro ha sidocomprobar cómo Purismo y Dodecafonismo tratan de resol-ver el problema de la construcción de la forma moderna. Enel Purismo –definido como vanguardia histórica– existe elpropósito de construir un nuevo sistema estético en el que elénfasis en la construcción de la forma se cimenta en la refle-xión sobre la pintura. La propuesta dodecafónica deSchoenberg comparte el objetivo y recorre similares sende-ros estéticos. El recurso simultáneo a los textos y obras deOzenfant–Jeanneret y Schoenberg se ha realizado a partirde este supuesto, destacando en todo caso los aspectoscapaces de reforzar el punto de vista inicial. El resultado hasido gratificador, ya que no sólo ha permitido comprobar lavalidez de las primeras intuiciones, sino que, a lo largo desu desarrollo, ha permitido definir con claridad el contenidode las propuestas puristas y dodecafónicas, en particularaquellas facetas a las que la crítica tal vez ha prestadomenor atención. La revisión del Cubismo, a la que dedico las primeras pági-nas ha sido necesaria para poder entender los orígenes delPurismo, que se perfila como actitud vanguardista en cuan-to trata de poner orden en la confusa situación del artemoderno. En el marco del Cubismo, la figura de Juan Grisha cobrado importancia a medida que avanzaba la inves-tigación, hasta convertirse en el personaje–puente que ilus-tra el paso del Cubismo al Purismo. Se ha comproba-do cómo Gris, llegado tardíamente al Cubismo, asimila

con rapidez sus principios, los desarrolla y trata de estruc-turar, para poder establecer una base teórica. Gris elaboraun método que le permite extender la eficacia de sus pro-puestas al margen de la autoridad personal de Picasso yBraque, único criterio válido hasta entonces. Kahnweiler define al artista romántico como aquel quesacrifica la forma a la necesidad de comunicarse y al clá-sico como el que somete la expresión a las leyes de laobra, y por ello considera a Gris como el primer artistamoderno con vocación clásica. A la frase de Braque ”Amola regla que corrige la emoción”, Gris contesta ”Amo laemoción que corrige la regla”. En Ozenfant y Jeanneret,la regla se producirá de forma sistemática, controlada porla sensibilidad del artista. En la introducción señalaba la necesidad de estudiar lafigura de Ozenfant, cuya trascendencia se hace manifiestaen la lectura de Après le Cubisme. El desarrollo del trabajole confirma como el auténtico creador del Purismo, sobretodo en sus inicios; el seguimiento de sus textos y obras pic-tóricas muestra cómo con el apoyo de Jeanneret consigueestablecer una teoría que trataba de abarcar todos los cam-pos del arte. Jeanneret, por su parte, es quien recoge laexperiencia purista y lleva a la arquitectura las conquistas ypropósitos finales que la vanguardia pictórica ha desarro-llado a lo largo de una década. Si duda ha sido gratificador el poder constatar a lo largode estas páginas cómo el estudio de la evolución de

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA MODERNA

Schoenberg y en particular del Dodecafonismo –realizadoen parte a la luz del ensayo de Adorno Filosofía de laNueva Música, permite iluminar por reflexión la vanguardiapurista, al poner de manifiesto los aspectos comunes aambas propuestas. De igual modo, ha satisfecho advertir como Schoenberg ensu época post–dodecafónica, al igual que Le Corbusier ensu arquitectura de los años 20, han sido capaces de tras-cender sus propuestas normativas más doctrinarias y produ-cir obras que, en tanto que actúan como una idea ampliade modernidad, desbordan los límites de la Vanguardia. El propósito de este libro quedaría incompleto si no dedi-case unas pocas páginas a glosar al alimón los distintosaspectos que otorgan a la obra de Ozenfant–Jeanneret ySchoenberg esa condición sistemática que he consideradola esencia del momento constructivo de la Vanguardia.Asimismo interesa destacar los rasgos comunes a todosellos y valorar la contribución del Cubismo, y en particularde Juan Gris, al proyecto estético que la historia les hacecompartir. La Vanguardia entiende al artista en el marco de una nuevaelite que trata de satisfacer las necesidades superiores delhombre. El arte moderno ha perdido su función utilitaria ycon ello su relación con el público; por tanto no puede serun arte popular. Dodecafonismo y Purismo cuestionan lasconvenciones estéticas y técnicas en que se fundan respec-tivamente la música y la pintura, y a partir de ello estable-

cen unas leyes capaces de controlar la obra de arte; aun-que su objetivo no es el de cambiar la sociedad, cuestio-nan el uso social del arte; inciden al modificar la sensibili-dad de la época. El paso del Cubismo analítico al sintético supone la trans-formación de un arte empírico, que proporciona al espec-tador la máxima información sobre el objeto, en un arteconceptual, que agrupa toda la información en una únicafigura, dotada de los atributos más abstractos de la forma.Con la invención del collage, el cuadro se convierte en unobjeto autónomo, cuya intención no es reflejar el mundoexterior sino recrear su propio mundo en la superficie planapor medio de formas coloreadas. La Vanguardia niega la idea de representación; el Cubismono puede por tanto ser entendido como Vanguardia ya quesólo cuestiona la representación –por medio del análisis yla reconstrucción– de la realidad. El Cubismo, a excepciónde la obra de Gris, cae muy pronto en un decorativismo, enun arte amable, especie de enigmático arabesco que tratade reconciliarse con el público ofreciéndose a una contem-plación regida por el ”gusto”. Será preciso la formulacióndel Purismo para que el cuadro eleve su legalidad formal ala categoría de condición artística, más allá de toda pro-ducción azarosa de experiencias en un espectador cansa-do de asombrarse. La obra de arte se entiende así comocreación humana, distinta y superior a la naturaleza, equili-brio entre sensibilidad y reflexión. Del mismo modo, en el

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Dodecafonismo la obra se produce sin referencia a sumundo exterior, como elaboración de un material –la seriede las doce notas– en el que razón y sentimiento contribu-yen por igual. La Vanguardia supone una idea distinta de belleza. Ya enel Cubismo la belleza no se expresa en función de la seme-janza al modelo, sino de la búsqueda de sus rasgos esen-ciales, pero supone todavía una relación directa cua-dro–objeto real. Los puristas hablan de belleza sinsigno, al entender como bello aquello que es capaz de con-mover al espectador por sus atributos, forma y color, al mar-gen de su relación con los objetos reales. La belleza de laobra de arte tanto puede violentar como satisfacer espiri-tualmente al espectador. Para Schoenberg, el objetivo del arte es la búsqueda de laveracidad entendida como autenticidad. La música, comola pintura, ha de liberarse de su función ornamental; sóloasí podrá ser auténtica, fiel a sí misma. El Cubismo es un arte intuitivo; no se basa en teorías, sinoque se consolida a través de las obras de sus creadores;incluso el término es tan ambiguo que da cabida a artistasmuy dispares. El Purismo lo sistematiza, lo acota y teoriza através de unas normas que no pretenden coartar la libertaddel artista, sino, por el contrario, permitirle trabajar conmayor libertad. La norma, para la Vanguardia es estructura,es orden, es el elemento unificador que potencia la crea-ción individual.

En el Dodecafonismo, ese es el cometido de la serie. Comoen el Purismo, la idea de norma supone la esperanza defuturo, ya que asegura la permanencia del arte. Quizá convenga también recordar que, a diferencia delCubismo, el Purismo se produce con voluntad de perduraren la historia, al situarse voluntariamente al lado de losmayores acontecimientos. Del mismo modo, Schoenberg alcrear la serie afirma ser el principio de un fenómeno musi-cal que ha de prolongarse durante siglos. La crítica, en muchos casos, ha sobrevalorado esta voluntadnormativa al identificar norma y precepto y ha acusado alarte de vanguardia de ser excesivamente racional, dehaberse convertido en pura especulación intelectual; alrecorrer los escritos de las vanguardias se comprueba elpapel decisivo de la inspiración en todas las propuestasartísticas; las dotes del artista son condición necesaria paraque se produzca la obra de arte; el acto creativo es el resul-tado del esfuerzo conjunto de reflexión e inspiración. La refle-xión permite establecer la norma que ha de soportar la cre-ación artística, pero es la inspiración la que decide su uso. Existe una diferencia fundamental en el modo en que Gris yOzenfant abordan la producción artística. Gris parte deuna trama abstracta, de un conjunto de líneas que organi-zan la superficie, para llegar a una imagen singular; elmotivo del cuadro surge de esta trama; va, por tanto, de laforma a la imagen, de la regla al objeto. Kahnweiler hablade los cuadros de Gris en términos musicales, como trabajo

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contrapuntístico polifónico que juega con líneas melódicasindependientes. Ozenfant y Jeanneret destacan del objetosu carácter universal, los atributos que lo convierten en tipo.Por tanto, parten del objeto para llegar a la abstracción,convierten la imagen en forma. El Purismo puede ser enten-dido como un collage en el cual no se utilizan fragmentosde realidad, sino objetos abstractos identificables con ideasreales.En el Dodecafonismo, la serie constituye el tipo, el elemen-to universal que tras la elaboración contrapuntistica se con-vierte en forma. Gris inicia tímidamente una sistematización de formas ycolores –expansivos o concentrados, fríos o cálidos, densoso ligeros– y construye el cuadro como equilibrio entre losopuestos.Ozenfant y Jeanneret analizan el mecanismo de las sensa-ciones y asignan a cada forma y color una sensación deter-minada; con ellas establecen el teclado base del cuadro. La serie dodecafónica es la paleta de sonidos propios decada obra. Los intervalos entre las notas de la serie deter-minan el carácter de la composición. En la Vanguardia se reconoce una voluntad didáctica queen muchos casos se malentiende al suponer que de la exis-tencia de una norma se sigue inmediatamente la obra dearte. En realidad, la norma apoya y soporta la creaciónindividual que dentro de sus límites puede desarrollarse conmayor comodidad. Si la norma se resume en un conjunto de

reglas sencillas fácilmente comprensibles, su aplicaciónexige talento por parte del artista. En la obra de vanguar-dia no se reconoce la norma pero sí la voluntad de ejem-plificar una teoría que la soporte. El arte de vanguardia es conciso, busca la esencia de lascosas; es intensivo, dotado de una gran carga conceptual. El Cubismo sintético se produce en cierto modo como bús-queda de la esencialidad, pero es el Purismo quien defineel principio de economía; al tipificar los objetos los reducea sus características fundamentales. La reducción del reper-torio permite poner el énfasis en las relaciones; con pocoselementos se perfeccionan y ajustan las relaciones a travésde los distintos cuadros. En el Schoenberg atonal se reconoce la voluntad de redu-cir las obras en favor de una mayor intensidad, se eliminalo superfluo y llega así al aforismo musical que lo conduceinevitablemente al silencio. De ahí la necesidad de estable-cer un sistema que con pocos elementos –las doce notas–pueda construir la obra mendiante las distintas relacionesmelódicas y armónicas. La deformación a que se someten los objetos en el Cubismoencuentra su correlato en el gusto por lo chocante, por lasorpresa; sucede lo propio en la música expresionista; laVanguardia por el contrario no trata de deformar sino dedar forma, de construir, de organizar. Entre Ozenfant y Gris surgen diferencias respecto a la ideade deformación. Para Gris el objeto puede deformarse

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hasta hacerse irreconocible, o incluso transformarse en otrosegún la evolución de la obra; para él el objeto es una ilu-sión carente de identidad fuera del cuadro; para Ozenfantel objeto es una abstracción de una idea existente en la rea-lidad y por tanto sólo admite aquella deformación que con-tribuye a representar esa idea. En la música dodecafónica de Schoenberg la disonancia seha convertido en material, ha perdido el carácter de defor-mación para convertirse en elemento constructivo. En el Cubismo el cuadro se organiza –en mayor o menorgrado– con la ayuda de la geometría; si en Picasso yBraque eso se da sólo en algunos casos, en Gris, ocurre enla mayoría de sus obras. Para los cubistas, la forma delobjeto no es algo concreto, inamovible, varía en función desu relación con otros objetos; con ello se abre el camino aalgo que se convertirá en una de las características princi-pales de la Vanguardia: la importancia de la relación entrelos objetos. En el Purismo, los elementos iconográficos noson más que las piezas tipificadas con las que se estableceel trazado del cuadro. El Dodecafonismo, a partir de la constatación de que latonalidad por sí sola no asegura la forma musical, proponela serie como elemento unificador; la serie constituye elmaterial sobre el cual se edifica la construcción musical através de las relaciones que permite la norma. Por tanto, laforma se produce mediante relaciones abstractas en las quelos objetos actúan únicamente como soporte de éstas. La

serie se trabaja a partir de mecanismos geométricos, sime-tría, reflexión y retrogradación. Picasso, refiriéndose a su producción artística, decía que aliniciar un cuadro ”hay que tener una idea de lo que se vaa hacer, pero una idea vaga”; el tema para los cubistas esel estímulo de la obra, no es algo a imitar, sino el motivoque les inicia a pintar y del que puede prescindir la obraacabada. Gris es el cubista más próximo a Ozenfant: encierto modo sustituye el concepto de tema por la idea orga-nizadora del cuadro, si bien ésta entendida como tramageométríca, cañamazo de formas y colores que debe cris-talizar en una figura determinada. Ahí reside la gran dife-rencia con el Purismo, para quien el auténtico momento cre-ador es el de la concepción, el de la idea global de laobra. En el Cubismo la realidad está en el origen del cuadro. Purismo se plantea como sistema abstracto, pero sostieneque para que la obra sea capaz de emocionar debe sertensionada por la realidad; de ahí la utilización de figurasgeométricas que producen sensaciones primarias con reso-nancia secundaria. En la música tradicional se identificaba objeto con tonali-dad; en el Dodecafonismo se elimina el tema, entendidocomo conjunto de notas que aparecen cíclicamente en lacomposición, y se sustituye por el de idea musical, la serie,en la que está implícito su desarrollo; el acto de creaciónse inicia con la elección de aquélla. El Purismo plantea el cuadro en términos de forma y color;

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pintar un cuadro es construirlo mediante relaciones entre losobjetos; el color se utiliza para reforzar estas relaciones. Del mismo modo, en Schoenberg los problemas formales

determinan la creación de la serie que permite la construc-ción de grandes formas musicales en las que el color con-tribuye a resaltar las relaciones armónicas y melódicas. Unas palabras acerca del espacio, aunque sólo sea comoredención final de mi intrusismo. Las obras puristas son inmó-viles; de ellas se ha eliminado toda referencia a situacionestemporales –no utilizan la perspectiva ni la luz– para cen-trarse en las relaciones espaciales, en la situación relativade un objeto respecto a otros. Tal empeño no encontrará surealización plena hasta que Le Corbusier la lleve al espaciode la arquitectura. En la música de Schoenberg se aprecia el correlato de estaidea; la ausencia de tema supone la inexistencia de desa-rrollo, de la música entendida como sucesión temporal. Lamúsica dodecafónica se produce mediante el mecanismode la variación; la serie contiene de forma implícita todaslas variaciones posibles, en ella se valora el intervalo comodistancia entre las notas, no como duración. Creo haber demostrado aquí la existencia de correspon-dencias entre los aspectos más relevantes del Purismo y delDodecafonismo y evidenciado así la voluntad constructivade las propuestas de Vanguardia. Le Corbusier y Schoenberg no sólo son los autores de estaspropuestas de Vanguardia –que Adorno entiende no como

progreso, sino como posibilidad de progreso–, también, ensu propia obra posterior, ya sin el compromiso histórico dedescribir las condiciones y las formas del arte nuevo, seenfrentan a diario con el angustioso y supremo cometido dealcanzar el sentido de una práctica a cuya naturaleza afec-ta su propio desarrollo. Que no tan sólo nunca más serácomo antes de la Vanguardia, sino que jamás volverá a sercomo ahora se nos muestra.

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