8. puestas de iluminaciÓn - facultad de diseño y...

LA IMAGEN Diseño y Realización

Puestas de Iluminación 1

8. PUESTAS DE ILUMINACIÓN



LA ILUMINACIÓN

¿Por qué debemos iluminar para registrar imágenes, más allá de la luz necesaria para que podamos ver? Como ya sabemos, por cuestiones técnicas: la capacidad de reacción de los elementos fotosensibles a la acción de la luz que no responde como nuestro sistema de visión, pero, fundamentalmente por razones estéticas… ¿cuáles?

Para NARRAR (contar, relatar, representar) de acuerdo con el guión específico (interior, exterior, día, noche) y, sobre todo, para

CONMOVER (atrapar, emocionar, seducir) al espectador, es decir, para CREAR EL ‘CLIMA’ VISUAL (Dirección de Arte mediante) DEL RELATO.

Además, como siempre, debemos tener muy en cuenta que en fotografía todo está interrelacionado. No podemos siquiera pensar en las puestas de iluminación sin asociarlas al trabajo de cámara. O, más aún, sin considerar que tanto el trabajo de iluminación como el de cámara configuran UN TODO. La sensibilidad de los elementos fotosensibles determinará la potencia del parque de luces a utilizar y viceversa, lo mismo sucederá con el tiempo de exposición o la cadencia (cantidad de cuadros por segundo) a emplear, asimismo con el diafragma que se pretenda (o pueda, de acuerdo con los recursos disponibles) usar, igualmente con los filtros, ya sea en cámara y/o en reflectores, que debamos o deseemos emplear.

ILUMINACIÓN Y CÁMARA, CÁMARA E ILUMINACIÓN... UN TODO.

Obviamente no es lo mismo la imagen de una costanera al amanecer que la de una calle céntrica de noche; no es lo mismo la imagen de un dormitorio lujoso que la de uno humilde; un bar día que el mismo bar noche, un salón de baile, un ómnibus, un pasillo, la playa, el subterráneo, etc., etc. Ardua tarea la nuestra… No tanto. ¿Cómo empezar? Como siempre, por algún principio posible.



ESQUEMA BÁSICO DE ILUMINACIÓN

✓ ESQUEMA: Resumen de un escrito, discurso, teoría, etc., atendiendo sólo a sus líneas o caracteres más significativos.

✓ BÁSICO: Perteneciente a la base o bases sobre la que se sustenta una cosa; fundamental, esencial.

✓ ILUMINACIÓN: Disposición de varias y ordenadas luces.

Real Academia Española

El Esquema Básico de Iluminación es nuestro punto de partida para DISEÑAR, ORGANIZAR, COMUNICAR E IMPLEMENTAR

las puestas de iluminación.

Este esquema utiliza como base la disposición de 4 luces.

LUZ PRINCIPAL

La Luz Principal es la que ‘marca’ las características esenciales de la puesta (incluso por su propia ausencia, ya veremos cómo): el TIPO de luz (dura, semidura, blanda), su DIRECCIÓN (oblicua, trasera, cenital), por lo tanto el/los reflector/es a utilizar y su INTENSIDAD (potencia), estas particularidades determinan el resto de las luces que conforman el Esquema Básico de Iluminación. Además, la Luz Principal también es la que establece el clima (atmósfera, circunstancias, índole) de la imagen (siempre de la mano con el Departamento de Arte).

► MUY IMPORTANTE: Si bien vamos a referirnos a ‘la’ luz Principal, en singular, debemos tener muy claro que, en cualquier caso, esta luz puede ser... VARIAS LUCES. Tanto los movimientos de cámara (obviamente en cine/video/Tv.) como los movimientos o la ubicación de los personajes podrían determinar el uso de varios reflectores para componer ‘la’ luz principal o, por cambios de espacio (en toma) podríamos necesitar VARIAS PRINCIPALES. Por Ej.: un personaje se desplaza del living al balcón y la cámara ‘lo sigue’ o, la cámara se



desplaza desde un personaje que está en el living hasta otro que está en el balcón. LO MISMO SUCEDE CON EL RESTO DE LAS LUCES que conforman el Esquema Básico de Iluminación. Si bien la ubicación de la Luz Principal puede SER CUALQUIERA (DE

ACUERDO CON EL CONTEXTO Y LAS ACCIONES), para comprender mejor estos conceptos, me voy a referir a su emplazamiento ‘CLÁSICO’, al que vamos a poder ‘reconocer’ fácilmente en todo tipo de películas, programas de Tv. y fotografías. Por ejemplo: si tuviésemos que fotografiar a dos personas en plano medio con el único objetivo de lograr una imagen ‘grata’, reconocible y ‘tridimensional’ sin atender (por ahora) a cuestiones dramáticas, es decir, sin pretender lograr más que lo dicho y, disponiendo de sólo un reflector… ¿dónde lo ubicaríamos? Veamos. ✓ Si pusiésemos el reflector desde cámara lograríamos una imagen en la que todo el rostro y el cuerpo del personaje quedarían iluminados, o sea una imagen menos ‘tridimensional’ que lo deseado, más ‘chata’, carente de sombras y, por lo tanto de ‘volumen’. La auténtica ‘cara de torta’ (redondita y chata), propia de las fotos hogareñas sacadas con flash de cámara. Además, parte del fondo quedaría en penumbras.



► LUZ DURA FRONTAL Hum… podrían estar ‘alumbrados’ por un farol de mano en un camping (noche).



► LUZ BLANDA FRONTAL Ajá… ¿luz feíta no? Aunque… podrían estar ‘alumbrados’ por la luz de una vidriera (obviamente exterior noche y con la cámara desde la vidriera).



► LUZ DURA LATERAL Pareciera que algo nos narra. Y tiene un poco más de onda… ¿no? ✓ Si colocásemos nuestro único farol totalmente lateral (con respecto a los ‘personajes’) sólo veríamos la mitad de su rostro y de su cuerpo, casi sin fondo.



► LUZ BLANDA LATERAL Ídem anterior.



► LUZ DURA CENITAL Pareciera que también nos cuenta algo, tal vez un tortuoso interrogatorio.

[CENITAL (desde arriba)] ✓ Si ubicásemos el reflector de forma cenital (desde arriba) obtendríamos una imagen de ‘extraño’ clima: cabellos y hombros muy iluminados, ojos y cuellos en penumbras (prácticamente negro), también el fondo. Una imagen casi tétrica en la que hasta podría resultar difícil reconocer a los personajes en cuestión.



► LUZ BLANDA CENITAL

(Cenital) Ídem anterior.

[CENITAL (desde arriba)]



► LUZ DURA SUPINA Nuevamente hay un atisbo de relato, sin dudas de terror.

[SUPINA (desde abajo)] ✓ Si emplazásemos el farol desde abajo (contrapicado o supino) obtendríamos una imagen típicamente ‘draculeana’, las sombras se proyectarían hacia arriba generando un clima fantasmagórico, con el fondo nuevamente en penumbras.



► LUZ BLANDA SUPINA Ídem anterior.

[SUPINA (desde abajo)]



Las mencionadas ubicaciones del reflector son TODAS POSIBLES de acuerdo al QUÉ y al CÓMO estamos narrando.

► LUZ PRINCIPAL (ESQUEMA DE LUZ DURA) La ‘mejor’ ubicación de nuestro único farol es: 45° lateral (con respecto al eje de cámara) y 45° arriba (con respecto al piso). Pero… ¿Por qué? Porque de esta forma obtendremos la imagen más ‘natural’, más ‘tridimensional’ y más ‘grata’ posible. Luces y sombras mejor distribuidas.



Los modelos tienen, en este caso, la mayor parte de su rostro y cuerpo iluminados pero, ventajosamente, también hay zonas en sombras gracias a las cuales obtenemos una mejor ilusión de tercera dimensión en una reproducción (pantalla) que, obviamente, posee sólo dos dimensiones. Dado que disponemos de ‘un solo reflector’ (en realidad una sola posición), el contraste (relación de intensidad lumínica entre las zonas iluminadas y las zonas en sombras) va a ser muy alto es decir, las sombras quedarán muy oscuras e incluso negras (por ausencia de luz). Por lo tanto con un farol no alcanza, necesitamos más reflectores (más luces en distintas posiciones)...

LUZ DE RELLENO

Justamente, como su nombre lo indica, la función de esta luz es ‘rellenar’ (aclarar, hacer más visibles) las sombras producidas por la luz principal. Como siempre, por cuestiones técnicas y estéticas. Las técnicas, trabajar de acuerdo con la capacidad de registro de los elementos fotosensibles a las distintas reflexiones (brillos de los cuerpos) y, no producir nuevas sombras; las estéticas, crear el clima deseado (sombras muy claras, ‘normales’ u oscuras; incluso negras). Ahora… ¿dónde ubicamos la luz de relleno? Reflexionemos. Si esta luz debe rellenar las sombras producidas por la principal para un solo punto de vista (el de la cámara) indefectiblemente deberá estar cerca del eje de cámara, opuesta, más baja y menos lateral que la principal. Entonces su ubicación ‘ideal’ (en este caso) es: por encima de la cámara y en el lateral opuesto a la principal (no más de 30°). Lo suficientemente alta y lateral como para no entorpecer el trabajo del camarógrafo y lo suficientemente baja y cercana a la cámara como para rellenar correctamente todas las sombras producidas por la principal.



► LUZ DE RELLENO [BLANDA (ESQUEMA DE LUZ DURA)] Como se puede apreciar la luz de relleno es bastante menos intensa que la principal.



► LUZ PRINCIPAL + LUZ DE RELLENO (ESQUEMA DE LUZ DURA) Ahora la imagen mejoró mucho: las sombras son legibles, ‘naturales’ y resultarán tan claras u oscuras como pretendamos (de acuerdo con la distancia y potencia del farol).



Pero, podemos mejorar esta iluminación mucho más aún. Para lograrlo necesitamos… ¡más reflectores!

CONTRALUZ O LUZ DE RECORTE

El Contraluz o Luz de Recorte se utiliza justamente para esto, ‘recortar’ o ‘despegar’ (aislar, separar, desunir) a la figura del fondo, es decir, para acentuar la sensación de tercera dimensión. El contraluz es evidente en espectáculos musicales (recitales) o cuando el sol queda a espaldas de nuestros personajes. Esta luz, que tal vez sea la más alejada del ‘sentido común’ (afortunadamente), se ubica alta (en un ángulo de alrededor de 45° con respecto al piso), ‘sobre’ el eje de cámara opuesta a ésta y, por lo tanto, detrás del personaje. Así se logra un borde claro que ‘recorta’ la figura con respecto al fondo.



► CONTRALUZ (ESQUEMA DE LUZ DURA)



► LUZ PRINCIPAL + CONTRALUZ (ESQUEMA DE LUZ DURA) Ahora la imagen mejoró más aún, pero, eventualmente podríamos necesitar algún reflector más...



LUZ DE FONDO/S

Si la figura se encuentra cerca del fondo, éste quedará iluminado por la principal y el relleno, y por las reflexiones producidas por los cuerpos que iluminan todos los faroles (paredes, piso, cielo raso, objetos, personajes, etc.) por lo tanto no sería necesaria más iluminación pero, si la figura se encuentra alejada del fondo entonces tendremos que recurrir a la Luz de Fondo/s. ¿Por qué Fondo/s? Pues porque como fondo podría haber (por ejemplo en un interior noche) una abertura (puerta o ventana) a través de la cual se viese ‘otro’ fondo que también deberíamos iluminar o, si la toma se realizase en exterior (noche) habría ‘varios fondos’ (árboles, autos, casas, etc.) a iluminar. Esta vez el reflector debe ubicarse de forma tal que proyecte la luz de manera similar a la que produce la principal, es decir, el mismo tipo de luz y con la misma dirección para provocar sombras equivalentes (parecidas) a las que tienen los personajes. Sencillamente porque debe parecer que el fondo está iluminado por la misma fuente de luz que ilumina a la figura, si las circunstancias lo determinan de esta forma. Esto será así en el caso de que el fondo esté relativamente cerca de la figura o, de querer recrear un clima ‘naturalista’, caso contrario, la luz de fondo/s puede ser la que nuestra imaginación nos dicte.



► LUZ DE FONDO/S (ESQUEMA DE LUZ DURA) Ahora podría ser, veamos...



► ESQUEMA BÁSICO (DE LUZ DURA) COMPLETO



Por lo tanto: El Esquema Básico de Iluminación está compuesto por tres o, cuatro luces:

► PRINCIPAL, RELLENO, CONTRALUZ y (según corresponda) FONDO/S.

Veamos otro ejemplo, pero, en este caso con un esquema de luz blanda.



► LUZ PRINCIPAL (ESQUEMA DE LUZ BLANDA)



► LUZ DE RELLENO (ESQUEMA DE LUZ BLANDA)



► LUZ DE FONDO/S [BLANDA Y DURA (ESQUEMA DE LUZ BLANDA)]



► CONTRALUZ [LUZ DURA (ESQUEMA DE LUZ BLANDA)]



► ESQUEMA BÁSICO (DE LUZ BLANDA) COMPLETO



REFLECTORES A UTILIZAR

De acuerdo con lo visto en el capítulo ‘Equipos...’ los reflectores más apropiados para este esquema son:

► LUZ DURA

PRINCIPAL Spot Fresnel.

RELLENO Powerflo / Softlight / Rebote en Telgopor / Caja de Telgopor o, cualquier reflector que mediante accesorios proyecte luz blanda.

CONTRALUZ Spot Abierto / Spot Fresnel.

FONDO/S Spot Abierto / Spot Fresnel / Minipanorámico.

► LUZ BLANDA

PRINCIPAL Powerflo / Softlight / Rebote en Telgopor / Caja de Telgopor o, cualquier reflector que mediante accesorios proyecte luz blanda.

RELLENO Powerflo / Softlight / Rebote en Telgopor / Caja de Telgopor o, cualquier reflector que mediante accesorios proyecte luz blanda.

CONTRALUZ Spot Abierto / Spot Fresnel.

FONDO/S Powerflo / Softlight / Rebote en Telgopor / Caja de Telgopor o, cualquier reflector que mediante accesorios proyecte luz blanda.

Obviamente podría utilizarse CUALQUIER REFLECTOR EN CUALQUIER

UBICACIÓN. Elegiremos el más apropiado y lo ubicaremos en el mejor lugar posible de acuerdo con la ‘supuesta’ fuente de luz (araña, ventana, Tv., velador, candelabro) y, con el clima deseado para la escena a realizar.



RELACIÓN DE POTENCIAS ENTRE LAS FUENTES

Para lograr nuestros objetivos técnicos y estéticos los reflectores que usemos NO deberán proyectar la misma intensidad lumínica sino todo lo contrario, a cada luz del Esquema Básico le corresponderá una DISTINTA POTENCIA (intensidad de luz) para cumplir su función. Con el fin comprender más fácilmente esta relación establezco sólo porcentajes de intensidad:

PRINCIPAL 100 %

RELLENO 50 % (25 % al 75 %)

CONTRALUZ 150 % (100 % al 200 %)

FONDO/S 75 % (25 % al 100 %)

O sea:

✓ El relleno debe tener MENOR intensidad que la principal. Para no anularla y generar una imagen ‘plana’; para resaltar las formas; para “…crear el clima deseado (sombras muy claras, ‘normales’ u oscuras; incluso negras.”)].

✓ El contraluz debe tener MAYOR intensidad que la principal. Para lograr su razón de ser: “Así se logra un borde claro que ‘recorta’ la figura con respecto al fondo.”)

✓ El/los fondo/s deben ser de ‘levemente’ MENOR intensidad que la principal.

Para resaltar a la/s figura/s sin que sea muy evidente).

Estos conceptos debemos aplicarlos SI Y SÓLO SI las situaciones planteadas en el guion y/o las formas narrativas adoptadas por Dirección (la supuesta iluminación de las escenas concretas), los recursos disponibles (que no pueden ser menos que los necesarios) y nuestras pretensiones estéticas (intenciones expresivas) así nos lo permiten. Además la relación de potencias conlleva una herramienta narrativa y expresiva fundamental… allá vamos.



EL CONTRASTE

Como hemos visto oportunamente, el contraste es la relación (proporción, reparto, asociación) que existe, en cada caso concreto, entre las luces ALTAS y las BAJAS. Básicamente entre la luz PRINCIPAL y la luz de RELLENO. O sea, cuánto más claras u oscuras van a verse las sombras. Por lo tanto, es una de las primeras desiciones que debemos tomar. De esto depende, por ejemplo, el tipo de reflectores que vamos a utilizar, sus potencias y sus ubicaciones. Esta proporción se denomina RANGO DE CONTRASTE O RATIO y se explicita mediante dos números que establecen la relación entre la luz alta y la baja. Por ajemplo: 3:1, estos números nos indican que la luz alta o principal tiene 3 VECES MÁS INTENSIDAD que la luz baja o de relleno (una diferencia de aproximadamente 1 ½ puntos de diafragma). El rango de contraste elegido va a determinar, en parte, el clima (sensación, atmósfera, contexto), que las imágenes van a transmitir. Es esencial, El contraste… ¿va a ser igual en la comedia, el drama o el terror? Obviamente no, cada género posee ‘su propio ratio’. Además, el rango de contraste también depende de la Escala Tonal de Grises que tengamos disponible. Obviamente usando un ratio 3:1 no vamos a obtener el mismo resultado con un sensor cuyo rango dinámico sea de 6 puntos que con otro de 12 puntos. Las sombras van a estar más oscuras en el de 6 que en el de 12 puntos.

Los rangos habituales en las cámaras de video y en las fotográficas digitales en modo video oscilan entre los 7 y algo más de 8 puntos.

Rangos de contraste muy utilizados:

✓ 2:1 (diferencia: 1 punto de diafragma)

✓ 3:1 (diferencia: 1 ½ puntos de diafragma)

✓ 4:1 (diferencia: 2 puntos de diafragma)

✓ 6:1 (diferencia: 2 ½ puntos de diafragma)



2:1 (CON T RA S T E BA JO )

3:1 (CO N T R A S T E ME D I O )

Estos ejemplos fueron realizados con una cámara compacta digital

cuyo sensor posee un rango dinamíco de 7 puntos (ISO 100 - 1/50 - f:4).



La modelo está iluminada con 1 Fresnel de 2.000 watts (luz dura) como luz principal y para el relleno un mini de 1.000 watts rebotado en una placa de telgopor de 1 m².

4:1 (CONT RA S T E ME DI O /A L T O )

6:1 (CON T RA S T E A L T O )



Diferentes situaciones, diferentes contextos.



DIFERENTES CONTRASTES, DIFERENTES CLIMAS... DIFERENTES RELATOS.



LA CONTINUIDAD

Cuando grabamos una escena [mismo espacio (decorado, escenario, lugar) y, mismo tiempo [presente, pasado, futuro; momento (amanecer, día, atardecer, noche)] obviamente debe haber continuidad fotográfica [entre otros factores (acción, actuación y arte)]. Cuando hablamos de ‘La Continuidad’ de la imagen, más precisamente en el trabajo de iluminación y cámara, nos referimos a la continuidad entre los planos que componen una misma escena. Es decir, que cada una de las tomas que integran la escena en cuestión posean el mismo tipo y calidad de imagen. La continuidad de imagen es determinada por varios factores:

✓ TIPO DE LUZ (dura, semidura o blanda).

✓ DIRECCIÓN DE LA/S LUZ/CES (de dónde proviene/n: frontal, lateral, trasera, oblicua, alta, baja, etc.).

✓ CONTRASTE (alto, medio, bajo).

✓ PROFUNDIDAD DE CAMPO (mucha, media, poca).

✓ TEMPERATURA/S DE COLOR (alta, neutra, baja).

✓ SENSIBILIDAD (baja, media, alta).



TIPOS DE LUZ, DIRECCIÓN, CONTRASTE, PROFUNDIDAD DE CAMPO, TEMPERATURAS DE COLOR, SENSIBILIDAD.



LOS CLIMAS DE LUZ

Para representar, que de esto se trata, la luz o iluminación de un lugar específico, en un momento establecido, donde se desarrolla una situación determinada debemos atender, aunque resulte elemental, a las características de ese espacio, horario en que se desarrolla la acción y, sobre todo, a lo que sucede y la forma en que se relata. Veamos:

A. FORMA DE RELATO

✓ LA NARRACIÓN: la manera (estilo, modo, forma) en que el/la Director/a decida contar (comunicar, narrar, relatar) la historia (lo que sucede) será el aspecto más importante a tener en cuenta para todas las decisiones que tomemos con respecto a las puestas de iluminación y cámara.

✓ GÉNERO: los géneros, en gran parte, determinan el trabajo de iluminación que implementaremos. Generalizando mucho el drama, siempre de acuerdo con la situación concreta, se caracteriza por tener un contraste medio o alto y temperaturas de color (en fondos y/o contraluces) levemente altas [(un poco más frías que las estándar (3.200°K o 5.600°K)]. La comedia usualmente posee un contraste bajo o muy bajo y temperaturas de color (en fondos y contraluces) levemente bajas (un poco más cálidas que las estándar). El suspenso se identifica por altos contrastes y temperaturas de color frías o muy frías (en fondos y/o contraluces).

✓ ARGUMENTO (LO QUE PASA): un diálogo amistoso, una situación erótica, una despedida, un asesinato, un juego infantil, una persecución... Cada una de las escenas o secuencias que componen una película poseen un carácter propio, independientemente del género y de la historia en general peeero... la historia es una, la forma de relato es concreta, existe un objetivo. Cada una de las escenas y secuencias no son piezas sueltas sino que constituyen un todo, la película. Por lo tanto, debemos atender a las características propias de cada escena como así también a la película en su totalidad. La fotografía debe tener un estilo (carácter, estética, temperamento).



B. ESPACIOS

✓ ESPACIOS AMPLIOS, VENTAJAS: podremos ubicar los reflectores a mayor distancia de los personajes u objetos resultando menos críticos los movimientos (acercamientos y/o alejamientos con respecto a las fuentes de luz).

✓ ESPACIOS AMPLIOS, DESVENTAJAS: por la misma razón anterior necesitaremos un parque de luces más potente, más accesorios, más personal… más costo.

✓ ESPACIOS REDUCIDOS: exactamente lo opuesto a los espacios amplios.

C. HORARIOS

✓ AMANECER: la luz (simulada) del sol que penetre por las aberturas (ventanas, puertas) deberá tener una temperatura de color más baja (alrededor de 1.500°K menos) que el estándar elegido (3.200°K o 5.600°K) y, deberá poseer un tono más amarillento (existen filtros específicos).

✓ DÍA: ‘todo’ estándar.

✓ ATARDECER: la luz (simulada) del sol que penetre por las aberturas (ventanas, puertas) deberá tener una temperatura de color más baja (alrededor de 2.000°K menos) que el estándar elegido (3.200°K o 5.600°K) y, deberá poseer un tono más rojizo [existen filtros específicos (CTO)].

✓ NOCHE: ‘todo’ estándar. Excepto que, en algún fondo o a través de alguna abertura se ‘filtre’ una supuesta luz de luna, en este caso deberá tener una temperatura de color más alta (alrededor de 2.000°K más) que el estándar elegido (3.200°K o 5.600°K) o sea, un tono más azulado [existen filtros específicos (CTB)].



Todos estos aspectos, determinados por el guión literario, nuestras charlas con el/la director/a; el guión técnico y el storyboard, el diseño de arte, el scouting (elección de los decorados) y el casting nos permitirán definir el trabajo de iluminación y cámara que consideremos más apropiado para fotografiar la película en cuestión.

1. Todos los aspectos entes mencionados harán que DECIDAMOS:

✓ TIPO DE LUZ A UTILIZAR [dura, semidura o blanda (directa, transmitida, reflejada o difundida)].

✓ TEMPERATURA DE COLOR.

✓ NIVEL DE CONTRASTE (alto, medio o bajo).

✓ PROFUNDIDAD DE CAMPO (mucha, media, poca).

2. En consecuencia ELEGIREMOS:

✓ TIPO DE REFLECTORES A UTILIZAR (spot Fresnel, spot abierto, softlight, caja de telgopor, pantalla reflectora, etc.).

✓ POTENCIA DE CADA FAROL (300 w, 650 w, 1.000 w, 5.000 w, etc.).

3. También DETERMINAREMOS:

✓ LA UBICACIÓN DE CADA FAROL (frontal, lateral, trasero, oblicuo, alto, bajo).

4. Por supuesto ya fueron ESTIPULADOS (o están en proceso de serlo):

✓ SENSIBILIDAD.

✓ CADENCIA (la cantidad de cuadros por segundo que modifica la obturación).



✓ OBTURACIÓN (tiempo de exposición).

✓ FILTRO/S (que modifican la sensibilidad del soporte de registro y/o la potencia del/los reflector/es porque absorben luz).

5. Por lo tanto, como ya sabemos, en función de estas variables ESTABLECEREMOS:

✓ EL DIAFRAGMA.

Claro que estas decisiones dependen, como siempre, de la luz o ‘efecto’ a representar, de nuestras posibilidades técnicas (recursos disponibles), de nuestros intereses estéticos y, sobre todo, de nuestro conocimiento; pero también de nuestra audacia, esfuerzo, disposición y, por qué no, cierto nivel de desfachatez que, en ningún caso debe traducirse en arrogancia o grosería sino en voluntad, empuje y decisión. O sea… ¡ATREVERSE!



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LA LUZ DE...

Las distintas fuentes de luz poseen características que las diferencian claramente. Veamos algunos ejemplos:

INT. CASA DE MARÍA. DORMITORIO - NOCHE

► (Luz de 1 Vela)

✓ TIPO DE LUZ: Dura (al ser una luz puntual necesariamente será dura).

✓ DIRECCIÓN: la ubicación de la luz Principal, obviamente, depende del establecimiento de la vela en el decorado. Lo ideal es que la Principal esté situada a un costado de la vela en cuestión para evitar que ésta proyecte su propia sombra pero logremos mantener la misma dirección.

✓ CONTRASTE: Alto.

✓ SENSIBILIDAD: Media.

✓ PROFUNDIDAD DE CAMPO: Media o poca.

✓ TEMPERATURA/S DE COLOR: Baja (alrededor de 2.000°K menos) que el estándar elegido (3.200°K o 5.600°K).

✓ TIPO DE REFLECTOR/ES A UTILIZAR: Spot Fresnel como luz Principal y Spots Abiertos o Minis rebotados en placas de telgopor, paredes y/o cielo raso como luz de Relleno general.

✓ POTENCIA DE CADA FAROL: 300 w, 500 w, 650 w, 800 w o 1.000 w para el Fresnel y 1.000 w para el/los Spot/s Abierto/s o Minipanorámico/s o, sus equivalentes con lámparas LED-.



LEY DEL INVERSO DE LOS CUADRADOS

“La luz se propaga en todas las direcciones a partir de su origen…” Por eso si nos acercamos a una lámpara nuestra propia sombra se ‘agiganta’ sobre las paredes. Por el mismo motivo la energía de la luz disminuye a medida que se aleja de la fuente, claro, más lejos de la lámpara menos luz, hay una disminución de la intensidad de luz dado que disminuye la cantidad de haces luminosos que inciden sobre el cuerpo. A medida que la distancia entre un cuerpo iluminado y la fuente luminosa aumenta, la intensidad de la luz disminuye pero, no en la medida que podríamos suponer (en este caso el sentido común ‘juega en contra’), porque los rayos que emite una fuente luminosa puntual (por ejemplo una lámpara) se abren en abanico haciéndose divergentes entre sí porque “La luz se propaga en todas las direcciones a partir de su origen.” Entonces si este ‘cono de luz’ es capaz de iluminar, por ejemplo a 1 metro de distancia una superficie de un metro cuadrado, a una distancia de 2 metros iluminará una superficie cuatro veces mayor, por lo tanto la intensidad de la luz que incida en cada punto de esta superficie será cuatro veces menor, dado que la misma ‘cantidad’ de haces de luz que iluminan la superficie de 1 m² en el primer caso, deben iluminar una superficie de 4 m² en el segundo caso. Por lo tanto: la intensidad de iluminación que llega a un cuerpo desde una fuente luminosa puntual disminuye en forma inversamente proporcional al cuadrado de la distancia que los separa. Suena complejo, pero no lo es. Veamos. Si un farol está situado a 2 metros de distancia de un cuerpo, la intensidad de iluminación es (2² = 4) cuatro veces menor que cuando el mismo farol está ubicado a 1 metro de distancia del cuerpo (1² = 1) porque: 4 ÷ 1 = 4 o sea, el cuadrado de una distancia dividido el cuadrado de la otra distancia. Y si lo corremos a 5 metros de distancia, es prácticamente seis veces menor que a 2 metros: 5² (25) ÷ 2² (4) = 6,25, porque 5² (el cuadrado de una distancia) dividido 2² (el cuadrado de la otra distancia) es igual 6,25 o sea, el valor que representa la diferencia de intensidad de luz entre ambas distancias farol/cuerpo. Dado que la relación entre la distancia y la intensidad es inversa, la luz que incide sobre el cuerpo (con el farol a 5 m) es sólo 1/6 (la sexta parte) de la intensidad de luz que recibe el cuerpo con el farol a 2 m de



distancia, o, lo que es igual: cuando el cuerpo está ubicado a 2 metros del farol recibe 6 veces más luz que cuando se encuentra a 5 metros de distancia. Pero, si el reflector es muy grande con respecto al objeto iluminado, como en el caso de un farol de luz reflejada o de tubos fluorescentes, va a emitir rayos de luz prácticamente paralelos, en este caso la relación entre la distancia y la intensidad ya no será inversa al cuadrado de la distancia, por lo tanto debemos aplicar otra norma: la intensidad de iluminación que llega a un cuerpo desde una fuente luminosa no puntual disminuye en razón inversamente proporcional a la distancia que los separa, o sea, si nuestro reflector no puntual está ubicado a 1 m de un cuerpo y lo desplazamos a 2 m de distancia la intensidad de la luz incidente en el cuerpo sencillamente se reduce a la mitad (parece que el sentido común no nos abandonó para siempre). Claro que hecha la ley, hecha la trampa, porque si cualquier reflector de luz no puntual es alejado cierta distancia (dependiendo de su tipo y tamaño) de los cuerpos que ilumina, indefectiblemente se convertirá en un farol de luz puntual. La luz solar es puntual, pero obvio, no lo es por el tamaño del sol sino evidentemente por la distancia a la que se encuentra.

Cuando movemos un reflector de luz puntual para aumentar o disminuir la intensidad de luz que proyecta, debemos desplazarlo

MUCHO MENOS de lo que el sentido común nos indica.

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