75906805 walter mignolo posoccidentalismo las epistemologias fronterizas y el dilema de los estudos...

TAPA Y CONTRATAPA

Rosalía Bermúdez

INSTITUTO INTERNACIONAL DELITERATURA IBEROAMERIANA

XXXIV CongresoLa literatura y otras artes en América Latina

2 al 6 de julio de 2002PRESIDENTE: Daniel BalderstonVICE PRESIDENTE: Oscar Hahn

COMISIÓN ORGANIZADORA: Kathleen NewmanLaura G. GutiérrezBrian GollnickMaria José BarbosaMaria A. DuartePatrick GarlingerAdriana Méndez RodenasDiana VélezMercedes Niño-Murcia

• Mesas sobre relaciones entre la literatura latinoamericana y el cine, las artes plásticas, lamúsica, la televisión, la radio, la arquitectura.• Presencia de escritores latinoamericanos que hayan pasado por el International WritingProgram (IWP) de la Universidad de Iowa, lecturas, mesas redondas sobre su obra.• Mesas especiales sobre temas diversos.• Eventos musicales, exposiciones, proyecciones de películas. Los últimos días del Congresocoinciden con el Festival de Jazz que se realizará en el centro de la ciudad de Iowa.• Habrá también opciones de excursiones a lugares de interés cercanos.

Daniel Balderston, ChairDepartment of Spanish & Portuguese

UNIVERSITY OF IOWA

Iowa City, IA 52242(319) 335-2990 [email protected]

REVISTA IBEROAMERICANA

Órgano delInstituto Internacional de Literatura Iberoamericana

Vol. LXVIII Julio-Septiembre 2002 Núm. 200

PATROCINADA POR LA UNIVERSIDAD DE PITTSBURGH

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DIRECTORA DE PUBLICACIONESMABEL MORAÑA, University of Pittsburgh

SECRETARIO TESOREROBOBBY CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh

DIRECTOR DE RESEÑASDANIEL BALDERSTON, University of Iowa

CORRECTORESLUIS DELGADO, University of Pittsburgh

LUCIANO MARTÍNEZ, University of PittsburghANA MIRAMONTES, University of PittsburghRODRIGO NARANJO, University of Pittsburgh

ALICIA ORTEGA, University of PittsburghSUSANA ROSANO, University of Pittsburgh

COORDINACIÓN EDITORIAL Y ADMINISTRATIVAERIKA BRAGA, 1312 CL, University of Pittsburgh

Pittsburgh, Pennsylvania 15260, U.S.A.(412) 624-5246 • FAX (412) 624-0829

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CANJE Y CORRESPONDENCIAAURA MCDONOUGH, 1312 CL, University of Pittsburgh

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La Revista Iberoamericana publicará artículos de miembros del Instituto o de autoresinvitados por el director, quien será asesorado por la Comisión Editorial ad hoc. Losmanuscritos deben ser enviados al director, en original (con nombre y afiliación) y doscopias (sin nombre y sin afiliación). La extensión de los mismos no debe exceder las 25páginas a doble espacio incluyendo bibliografía y notas. Los artículos deben ser compuestosde acuerdo a las normas del MLA Style Manual. Los manuscritos se circulan anónimamenteentre los asesores literarios de cada especialidad, los cuales evalúan el mérito de los mismospara publicación en la Revista Iberoamericana. En caso de que el artículo no sea aceptadopara su publicación, sólo se devolverá el original si el autor envía el sobre con elcorrespondiente importe en estampillas o sellos de correos.

Revista Iberoamericana también publica reseñas y notas bibliográficas sobre libros decrítica literaria y cultura iberoamericana cuya fecha de publicación no exceda los dos años.Las reseñas deben ser dirigidas al profesor Daniel Balderston, Director de Reseñas,University of Iowa, Dept. of Spanish & Portuguese, 111 Phillips Hall, Iowa City, IA 52242.

A los efectos de facilitar y reducir los gastos del proceso de publicación de los númerosfuturos de la Revista Iberoamericana, se les pide a los autores que una vez aceptada sucolaboración, la envíen en disquette de 3.5" o por “attachment” a la dirección electrónicadel IILI ([email protected]).

La reproducción de cualquier trabajo publicado en la Revista Iberoamericana deberáser autorizada por el director.

Se ofrecen precios reducidos de Revista Iberoamericana para ser usados como materialde cursos.

Las ideas contenidas en los textos que se publiquen pertenecen alautor, quien será único responsable de las mismas.

CANJE Y SUSCRIPCIONES

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PRESIDENTE - (2000-2004)GERALD MARTIN, University of Pittsburgh

VICEPRESIDENTE - (2000-2004)ROLENA ADORNO, Yale University

VOCALES - (1996-2002)ANDRÉS AVELLANEDA, University of Florida

ANÍBAL GONZÁLEZ, The Pennsylvania State UniversityBEATRIZ GONZÁLEZ STEPHAN, Universidad Simón Bolívar

CYNTHIA STEELE, University of Washington

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SECRETARIO TESORERO - (1996-2002)BOBBY J. CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh

COMITÉ EDITORIAL

SIGLO XX - (2000-2004)CARLOS ALONSO, University of Pennsylvania

DANIEL BALDERSTON, University of IowaLUCÍA GUERRA CUNNINGHAM, University of California-Irvine

(1998-2002)ELZBIETA SKLODOWSKA, Washington UniversityHUGO ACHUGAR, Universidad de la República

SIGLO XIX - (2000-2004)FERNANDO UNZUETA, Ohio State University

(1998-2002)MARÍA CRISTINA IGLESIA, Universidad de Buenos Aires

LITERATURA COLONIAL - (2000-2004)KATHLEEN ROSS, New York University

(1998-2002)MAUREEN AHERN, Ohio State University

LITERATURA BRASILEÑA - (2000-2004)JORGE SCHWARTZ, Universidade de São Paulo

(1998-2002)RAÚL ANTELO, Universidade Federal de Santa Catarina

Revista Iberoamericana

Revista Iberoamericana1939-2002Antología

Conmemorativa

dirigida por

Gerald MartinUniversity of Pittsburgh

Vol. LXVIII Julio-Septiembre 2002 Núm. 200

S U M A R I O

MABEL MORAÑA, Nota introductoria ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...GERALD MARTIN, El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la

Revista Iberoamericana: breve relato de una ya larga historia ... ... ... ...

I. ANTOLOGÍA

ROBERTO BRENES MESÉN, Primer editorial (1939) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...ARTURO TORRES-RIOSECO, Consideraciones acerca del pensamiento

hispanoamericano (1939) (Fragmento) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...EDITORIAL. La Revista Iberoamericana y la hora presente (1940) ... ... ... ...MEDARDO VITIER, Nuestra cultura filosófica (1940) ... ... ... ... ... ... ... ... ...AMÉRICO CASTRO, Sobre la relación entre ambas Américas (1940) ... ... ... ...BALDOMERO SANÍN CANO, Signos americanos: libertad, unidad (1940) ... ...JOHN A. CROW, Historiografía de la literatura iberoamericana (1940) ... ... ...EDITORIAL. Los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos (1941) ... ...EDITORIAL. El IILI y sus publicaciones (1942) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...LUIS ALBERTO SÁNCHEZ, ¿Nos están ‘descubriendo’ en Norteamérica? (1942)JORGE CARRERA ANDRADE, El americano nuevo y su actitud poética (1944) ...CARLOS GARCÍA-PRADA, Editorial. Por las letras iberoamericanas (1945) ... ...JOSÉ VASCONCELOS, Homenaje a Gabriela Mistral (1946) ... ... ... ... ... ... ...JOAQUÍN GARCÍA MONGE, Mi deuda con Baldomero Sanín Cano (1948) ... ...RÓMULO GALLEGOS, Discurso (11 abril 1949) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...ANITA ARROYO, La mexicanidad en el estilo de Sor Juana (1951) ... ... ... ...JOSÉ ANTONIO PORTUONDO, Pedro Henríquez Ureña, el orientador (1956) ...FRANCISCO MONTERDE, Julio Jiménez Rueda. Necrológica (1960) ... ... ... ...PABLO NERUDA, “R. D.” (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL, Diario de Caracas (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ...FERNANDO ALEGRÍA, Rómulo Gallegos. Nota (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ...CARLOS GERMÁN BELLI, En torno a Vallejo (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...SEVERO SARDUY, Notas a las notas a las notas... A propósito de Manuel Puig

(1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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JOSÉ MIGUEL OVIEDO, Notas a una (deprimente) lectura del teatrohispanoamericano (1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

ALFREDO A. ROGGIANO, Homenaje a Arturo Torres-Rioseco, 1897-1971(1972) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

ALFREDO A. ROGGIANO, Manuel Pedro González, 1893-1974 (1974) ... ... ...JUAN GOYTISOLO, Sobre “Conjunciones y disyunciones” (1975) ... ... ... ... ...LUIS HARSS, Rulfo sin orillas (1976) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...HAROLDO DE CAMPOS, Livro de Ensaios: Galáxias (1977) ... ... ... ... ... ... ...BELLA JOZEF, Clarice Lispector: la transgresión como acto de libertad (1977)JULIO ORTEGA, Borges y la cultura hispanoamericana (1977) ... ... ... ... ... ...ALICIA BORINSKY, Borges en nuestra biblioteca (1977) ... ... ... ... ... ... ... ...NOÉ JITRIK, Entre el corte y la continuidad: hacia una escritura crítica (1978)JEAN FRANCO, Narrador, autor, superestrella: la narrativa latinoamericana en

la época de la cultura de masas (1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...MARIO VARGAS LLOSA, José María Arguedas; entre la ideología y la arcadia

(1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...ANA MARÍA BARRENECHEA, La crisis del contrato mimético en los textos

contemporáneos (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...ROLENA ADORNO, Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás en la

obra de Felipe Waman Puma (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...ALFREDO A. ROGGIANO, John Englekirk o la fraternidad por la cultura (1985)MARGO GLANTZ, Mi escritura tiene... (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...SYLVIA MOLLOY, Sentido de ausencias (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...ALFREDO ROGGIANO, Emir Rodríguez Monegal, o el crítico necesario.

Necrológica (1986) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...ELZBIETA SKLODOWSKA, Miguel Barnet y la novela-testimonio (1990) ... ... ...ABEL PRIETO, Lezama: entre la poética y la poesía (1991) ... ... ... ... ... ... ...SAÚL YURKIEVICH, La expresión americana o la fabulación autóctona (1991)AMOS SEGALA, Textología náhuatl y nuevas interpretaciones (1991) ... ... ...ANTONIO CORNEJO POLAR, Alfredo A. Roggiano, 1919-1991 (1992) ... ... ...KEITH MCDUFFIE, Alfredo A. Roggiano: 1919-1991 (1992) ... ... ... ... ... ...ALFREDO A. ROGGIANO, La Revista Iberoamericana. Órgano del Instituto

Internacional de Literatura Iberoamericana (1984) ... ... ... ... ... ... ... ... ...MABEL MORAÑA, Nota preliminar (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...MABEL MORAÑA, Introducción. Crítica cultural y teoría literaria

latinoamericana (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...WALTER MIGNOLO, Posoccidentalismo: las epistemologías fronterizas y el

dilema de los estudios (latinoamericanos) de área (1996) ... ... ... ... ... ...RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ, Antonio Cornejo Polar, 1936-1997 (1997) ... ...ANTONIO CORNEJO POLAR, Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas.

Apuntes (1997) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...LÚCIA H. COSTIGAN y LEOPOLDO BERNUCCI, O Brasil, a América Hispânica e

o Caribe: abordagens comparativas. Introdução (1998) ... ... ... ... ... ... ...

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SUMARIO

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DANIEL BALDERSTON, Erotismo y escritura: introducción (1999) ... ... ... ... ...DANIEL BALDERSTON, Introducción: Sexualidad y nación (2000) ... ... ... ... ...ROMÁN DE LA CAMPA, Norteamérica y sus mundos latinos: ontologías,

globalización, diásporas (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...NELLY RICHARD, Un debate latinoamericano sobre práctica intelectual y

discurso crítico (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

II. APENDICES: CRONOLOGÍAS

1. Cronología integrada del IILI y la RI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ...2. Listas individuales

2.1 Presidentes del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...2.2 Directores de Publicaciones de la Revista Iberoamericana, 1938-

2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...2.3 Congresos del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...2.4 Revista Iberoamericana: números especiales, 1947-2002 ... ... ... ...2.5 Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociación con el IILI,

1939-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...3. Socios Protectores del IILI, 2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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SUMARIO

NOTA INTRODUCTORIA

POR

MABEL MORAÑA

Directora de Publicaciones

Injértese en nuestras repúblicas el mundo, pero eltronco ha de ser el de nuestras repúblicas

José Martí

El número doscientos de Revista Iberoamericana constituye un acontecimiento nosólo para el latinoamericanismo contemporáneo y específicamente para los estudios sobreliteratura latinoamericana, sino también para el más amplio campo de las humanidadesexpandidas ahora hacia el área de los estudios culturales. Los avatares de la historiacultural que acompañaron el desarrollo del Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana desde su creación, en 1938, se entrelazan con la historia internacional demúltiples maneras, a veces conflictivamente, a veces como espacios en los que repercutende forma solidaria y creativa, los ecos culturales e ideológicos originados en regionesdiversas del conocimiento y la acción intelectual. En el momento actual, los desafíospresentados por la globalización obligan a replanteos y rearticulaciones a las que nuestrotrabajo no puede ser ajeno, ni en su aspecto intelectual ni en sus aplicaciones profesionales,académicas y pedagógicas. A tono con los tiempos, el IILI se ha impuesto en los últimosaños la tarea de profesionalizar y democratizar su actividad y, a la vez, de consolidar desdesus varios frentes de trabajo espacios de intercambio productivo que recojan y examinenlos debates actuales, contribuyendo a ellos desde la perspectiva definida pero abierta dela cultura latinoamericana. Hoy menos que nunca se puede concebir nuestro trabajo deespaldas a la realidad internacional, o refugiado en un fundamentalismo telurista, exotistao romantizador, que intente preservar las culturas de América Latina dentro de losparámetros seguros pero rígidos de una tradición conservadora y pasatista. Lo que nosignifica que esa tradición deba ser desconocida o ignorada a la hora de leer nuestropresente y plantear nuestras futuras agendas de trabajo.

En este sentido, el IILI intenta, a través de sus congresos y publicaciones, promoverla vinculación de estudiosos de la cultura latinoamericana provenientes de las másvariadas latitudes, orientaciones ideológicas y posicionamientos críticos y teóricos,buscando a través del diálogo transnacional y transdisciplinario la apertura hacia formasnuevas y productivas de entender las problemáticas regionales y los conflictos inherentesa la condición neocolonial de América Latina. Es por esa razón que, en los últimos años,las publicaciones del IILI se han diversificado y multiplicado abriéndose a formas de

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 200, Julio-Septiembre 2002, 499-501

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trabajo que privilegian la labor colectiva sin olvidar la importancia de esfuerzos individuales,tratando de combinar la revisión de las instancias más importantes de nuestra historiacultural, con estudios que apuntan a las polémicas presentes y a los desafíos de un futurocultural integrado. Mientras que la serie Biblioteca de América continúa brindando unespacio importante para la publicación de enfoques múltiples sobre temas o tópicosvariados, la serie Nuevo Siglo se aplica, por su lado, a la tarea de dar a conocer estudiosmonográficos, de un solo autor, en los que se ahonda desde una perspectiva personal sobreun tema especial. La colección Críticas auspicia la lectura de autores específicos cuya obracrítica ha marcado los estudios latinoamericanos en distintos momentos de su desarrollo.La nueva serie ACP (dedicada a la memoria de Antonio Cornejo Polar) estará destinadaa estudios colectivos sobre autores canónicos, y la reactivada colección Tres Ríoscontinuará ofreciendo los resultados de congresos, simposios o conferencias internacionalesvinculados con el desarrollo del latinoamericanismo, tanto en lo que tiene que ver con laliteratura como con aspectos relacionados con la crítica cultural.

Estas series se agregan, por supuesto, a los cuatro volúmenes anuales de RevistaIberoamericana, publicación que continúa siendo, a nivel mundial, de las más prestigiosase importantes en el campo del latinoamericanismo literario y cultural. Nuevos autores,temas y debates actuales, y perspectivas críticas que caracterizan las dinámicas culturalesde nuestro presente se encuentran todos representados en los volúmenes de RI, abiertosahora, con más intensidad que en el pasado, a estudios de género, cuestiones étnico-culturales, desafíos teóricos y problemáticas vinculadas a los temas de las comunicaciones,el urbanismo, el cine, etc. Números especiales dedicados a temas tales como la literaturajudía o afro-hispánica, la literatura brasileña, en sí misma y en enfoques comparativos conla hispanoamericana, la revisión de temas relacionados a la cultura caribeña o andina, elanálisis de aproximaciones teóricas sobre temas como transdisciplinariedad, multilingüismo,sexualidad, occidentalismo, dan algunos ejemplos de este empeño por poner al IILI en elcentro mismo de las dinámicas que definen los estudios latinoamericanos actuales, tantoen América Latina como en espacios más amplios —Europa, Estados Unidos, Australia,China, etc.—, a los que llegan nuestras publicaciones.

El IILI continúa siendo la institución más antigua y prestigiosa en el campo cambiantey siempre polémico del hispanismo de orientación latinoamericanista. En épocas difícilesque atraviesan ya más de seis décadas, el Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana ha logrado no sólo mantener su continuidad sino aprender a transformarsesin desnaturalizarse, dejándose penetrar por las nuevas dinámicas y las nuevas agendasculturales, intelectuales e ideológicas sin por eso perder contacto con las culturas a cuyoestudio y difusión se dedica. Esto muestra a las claras la fuerza que arrastra su labor, laimportancia de su campo de trabajo, y lo promisorio del futuro hacia el que nuestroInstituto se proyecta.

Con la participación activa y creativa de todos sus socios, y con los impulsos que suComisión Directiva, sus Vocales, y sus calificados asesores literarios brindan continuamente,no pueden más que esperarse tiempos cada vez mejores desde el punto de vista de lascontribuciones que podremos hacer a nuestra profesión y a la comprensión abierta deAmérica Latina, en sí misma y como parte del concierto mayor de las culturas que seencuentran y combinan en el vasto espacio del conocimiento.

MABEL MORAÑA

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El número doscientos que ahora conmemoramos es una instancia de orgullo y decelebración para nosotros, y una oportunidad inmejorable para agradecer a todos loslectores de nuestras publicaciones, a todos los participantes en nuestros congresos, a todoslos socios que sustentan la labor del IILI, por su leal y fundamental apoyo, que hace posibley da sentido a nuestro trabajo.

Por mi parte, agradezco principalmente, en primer lugar, aquella confianza quepusiera en mí, hace ya muchos años, Alfredo Roggiano, que me impulsara en tantasocasiones a vincularme estrechamente al proyecto del IILI. Lo recuerdo ahora, con laconvicción de que estaría satisfecho con el desarrollo que hemos podido dar al Institutoal que él dedicara, visionariamente, tantos trabajos y desvelos. Con especial cariño yreconocimiento recuerdo también mis años de trabajo con Antonio Cornejo Polar, que tanentrañablemente se vinculara a nosotros y al Instituto, y cuyos múltiples aportes siguensiendo una inspiración permanente en nuestro campo. Agradezco, asimismo, a losasesores literarios que con tanto profesionalismo y generosidad trabajan por el mejoramientoacadémico de nuestras publicaciones.

Finalmente, mi mayor gratitud a la Universidad de Pittsburgh, a mis colaboradoresdel IILI, Erika Braga y Aura McDonough, al equipo de correctores y, en especial a miamigo y colega Gerald Martin, actual presidente del IILI, sin cuyo aliento permanente mitarea como Directora de Publicaciones carecería del impulso necesario. A todos ellos, misfelicitaciones, porque esta instancia de celebración les pertenece.

NOTA INTRODUCTORIA

EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANAY LA REVISTA IBEROAMERICANA:

BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA

POR

GERALD MARTIN

Presidente del IILIUniversidad de Pittsburgh

En agosto de 1938, a seis meses del final de la Guerra Civil Española y un año escasoantes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, un pequeño grupo de profesoresuniversitarios de ambas Américas organizó un congreso sobre literatura iberoamericanaque se celebró en la Universidad Nacional de México. Al final de la reunión declararonla creación de dos agencias nuevas para la promoción y propagación de la literatura y lacrítica literaria latinoamericanas: el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana(IILI), que seguiría organizando congresos universitarios y la publicación de las “actas”correspondientes, y su órgano académico, la Revista Iberoamericana (RI). Después desesenta y cuatro años, treinta y cuatro congresos (en realidad, cuarenta, pues a veces hahabido dos “sesiones” por año) y doscientos números, contra todo lo que se podría haberprofetizado, ambas entidades siguen tan campantes que decidimos marcar esta trayectoriasorprendente con un número especial en el que, finalmente, el Instituto y la Revistacelebrarán modestamente su propia historia.1 Por eso este número 200 es una especie deresumen histórico o compendio antológico: significa un momento de descanso para suseditores, un regalo para sus socios (para leer, quizás, en vacaciones) y está dedicado a todoslos que han contribuido a las dos instituciones entre 1938 y 2002. Este breve relatointroductorio, bastante impresionista e incompleto, va acompañado por una extensivacronología del desarrollo del IILI y la RI.

Como es natural, no compartimos necesariamente las ideas y posturas expresadas enlos artículos y notas aquí reunidos. Nuestros criterios han sido la representatividad, lavariedad y la brevedad, criterios a veces mutuamente excluyentes. Y no es necesario decirque cuando es cuestión de escoger unos cincuenta ensayos, notas y editoriales entre más


1 Centenares de ensayos antologizables eran sencillamente demasiado largos para nuestros propósitos,por ejemplo (escogidos al azar): Pedro Salinas, “El cisne y el búho”, nro. 3, abril 1940, pp. 55-77;Juan José Arrom, “La poesía afro-cubana”, nro. 8, febrero 1942, pp. 379-411; José AntonioPortuondo, “El contenido político y social de las obras de José Antonio Ramos”, nro. 12, junio 1947,pp. 215-50; Martha E. Allen, “Dos estilos de novela: Marta Brunet y María Luisa Bombal”, no.35,diciembre 1952, pp. 63-92; Nelson Osorio, “Para una caracterización histórica del vanguardismoliterario hispano-americano”, no.114-115, enero-junio 1981, pp. 227-54; Jacques Gilard, “El grupode Barranquilla”, nro. 128-129, julio-diciembre 1984, pp. 905-35; Carlos Monsiváis, “No con unsollozo, sino entre disparos. (Nota sobre cultura mexicana 1910-1968)”, nro. 148-149, julio-diciembre 1989, pp. 715-35; etc., etc., etc.

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de cuatro mil, la arbitrariedad tiene algo que ver con el resultado.2 Aun así, los lectoresinstruidos divisarán posiblemente alguna lógica arquitectónica vacilante entre las vagasneblinas de nuestro pequeño laberinto. De todas formas, nuestra antología es una historiatelescópica de la Revista, de la crítica literaria latinoamericana, y, más oscuramente, de losestudios latinoamericanos y de la misma América Latina durante el período que nos toca.Si esta aseveración puede parecer ambiciosa, habría que confesar que incluso estas cuatrohistorias parciales y vagas son más parciales y vagas de lo que habríamos querido debidoa nuestras limitaciones de tiempo y de recursos, por no hablar de las limitaciones propias.Para hacer bien lo que nos propusimos, sería necesario un trabajo de años, no de meses;pero es por eso, sin duda, que se ha hecho tan poco hasta ahora. Con todo, esperamos queotros completarán, algún día, el trabajo iniciado aquí —por lo menos antes del centenariodel IILI.

Detrás de la Revista y sus editores están siempre el Instituto, sus directores, suscongresos, y sus socios. Por eso decidimos que también sería útil incluir un artículo deAlfredo Roggiano explicando su propia relación con ambas entidades; un discurso queRómulo Gallegos leyó frente al cuarto congreso del IILI pocos meses después de habersido destituido de la presidencia de Venezuela por los militares; un poema dedicado aRubén Darío que Pablo Neruda envió al XIII congreso; un ensayo un tanto periodísticoque Emir Rodríguez Monegal, tan importante en la trayectoria de la Revista entre 1969 y1986, publicó en Mundo Nuevo en 1967, en el que describe cómo es un Congreso del IILIy cómo se relaciona con su contexto sociocultural —en este caso venezolano— y con sucontexto literario —en este caso el triunfo de Vargas Llosa con el Premio Gallegos y laprimera aparición pública de García Márquez después del éxito de Cien años de soledaden Buenos Aires; y, finalmente, algunas notas necrológicas de personalidades inseparablesde la historia y los logros del IILI, notas que también dan una visión impresionista de unaépoca ya desaparecida del hispanoamericanismo norteamericano (son especialmenteiluminadoras las notas escritas por el mismo Alfredo Roggiano).

La Revista ha tenido tres épocas: la de la Universidad Nacional de México, 1938-1956 (la menos conocida y apreciada; por eso le dedicamos más atención aquí); la deAlfredo Roggiano, Iowa y Pittsburgh, 1956-1991, completada por Keith McDuffie, 1991-1996; y la de Mabel Moraña, Pittsburgh, desde 1996 (aunque, en cierto sentido, desde1993). Y es curioso constatar que desde nuestra perspectiva momentánea —¿instantánea?—en el año 2002 se divisa una extraña simetría en esta trayectoria. La época de Roggiano,la mejor conocida, consiguió, sin la menor duda, una consolidación del estatuto estrictamente

GERALD MARTIN

2 Se han publicado algunos —pocos— estudios sobre la historia de la RI. Alfredo A. Roggiano hablóen el 23o Congreso (Madrid, 1984) de la trayectoria de la RI, ponencia reproducida en las Actas (“LaRI, Organo del IILI”) y también en este número. En 1990, Sonia Mora publicó en Hispania una breveentrevista con Roggiano en la que éste explicó cómo había tratado de evitar el faccionalismo paraque la revista tuviera un espíritu “ecléctico, cosmopolita, integral y realmente internacional”(Hispania 73, septiembre 1990, pp. 63-65). También en 1990, Samuel Gordon, alumno deRoggiano, escribió un artículo, “Alfredo A. Roggiano, Director de la RI” (Actas del XXIX Congresodel IILI, PPU, Universitat de Barcelona, 1994, tomo I, pp. 89-107), para marcar los 150 números dela revista y, tal como sucedieron las cosas, para marcar la muerte de Roggiano, con especial énfasisen su contribución a la “creación literaria y la canonización crítica”.

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literario y académico de la revista—es la época de la literatura iberoamericana y de lacrítica literaria iberoamericana en sentido estricto, académico, si bien la adhesión deEmir Rodríguez Monegal entre 1969 y 1986 añadió una dimensión un poco más“mundana” (comercial, editorial, publicitaria) a la empresa. Pero antes y después deRoggiano se percibe otro fenómeno: ambas son épocas en que la “crítica literaria” no essuficiente en sí para el estudio de la literatura (mejor dicho, la literatura en sí no esadecuada como concepto crítico). Entre 1938 y 1956, en una primera época de acercamientosupuestamente constructivo entre Iberoamérica y Estados Unidos (Roosevelt, “el buenvecino”, la alianza en la guerra, la OEA), lo que la Revista ofrece es una mezcla de críticaliteraria, “pensamiento latinoamericano” y reflexiones sobre la identidad latinoamericanay las relaciones interamericanas. Y después de Roggiano, a partir de 1992, aproximadamente,en otra época de acelerada interacción entre Iberoamérica y Estados Unidos, bajo lasombra de la “globalización” “posmoderna”, la Revista ofrece una amalgamadeliberadamente híbrida de crítica literaria (especialmente “teoría”), “estudios culturales”y nuevas reflexiones sobre la identidad (ahora “multicultural”) latinoamericana,interamericana e incluso intra-norteamericana (la identidad y cultura de los llamados“latinos” en Estados Unidos).

I. LA PRIMERA ÉPOCA (“MEXICANA”) 1938-1955

Ya mencionamos que el IILI se fundó en la Ciudad de México en agosto de 1938. Elpanorama internacional no podría haber sido más sombrío. En marzo, el presidente LázaroCárdenas había nacionalizado el petróleo mexicano, a pesar de la política del Buen Vecinopromovida por Roosevelt, a partir de su primera inauguración en marzo de 1933. LaGuerra Civil Española terminaría a fines de marzo de 1939 y la Segunda Guerra Mundialempezaría a comienzos de septiembre de 1939; Estados Unidos entraría en la guerra endiciembre de 1941.

Según la memoria histórica —o quizás “literaria”, y aun “folclórica”— del IILI, sugénesis como institución estuvo en una conversación entre Pedro Henríquez Ureña,Alfonso Reyes y, tal vez, Manuel Pedro González. De todas formas, a fines de 1937González llevó la propuesta a Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, profesores dela Universidad Nacional (después Autónoma) de México, quienes organizaron el primercongreso en agosto de 1938. González (1893-1974), el primer presidente del Instituto, sedistanció gradualmente de la organización después de una serie de conflictos (ver notanecrológica de Alfredo Roggiano reproducida en este número), pero Jiménez Rueda(1896-1960) y Monterde (1894-1985), por no decir la UNAM, se mantuvieron fieles alIILI. Jiménez Rueda, por ejemplo, asistió a cada uno de los primeros siete congresos.También fueron cruciales la intervención de Raimundo Lazo (1904-1976), organizadordel congreso habanero de 1949, y la cooperación asidua de Mariano Picón Salas (1901-1965). Colaboraron con ellos un pequeño grupo de profesores latinoamericanos radicadosen Estados Unidos, especialmente el chileno Arturo Torres-Rioseco (1897-1971) y elcolombiano Carlos García-Prada (1898-), pero también José A. Balseiro (1900-), LuisMonguió, Andrés Iduarte (1907-), Enrique Anderson Imbert (1910-2000) y Fernando


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Alegría (1918-), una generación de críticos que pertenecían a la generación de escritorescomo Borges, Asturias, Carpentier, Neruda y Paz. Este grupo de latinoamericanosformaba el puente entre las universidades de América Latina y los latinoamericanistasnorteamericanos como Sturgess E. Leavitt (1888-), John E. Englekirk (1905-1983), ErwinK. Mapes (1884-1961), John A. Crow, Irving A. Leonard, John T. Reid, Albert R. Lopesy Jefferson Rea Spell, entre muchos otros.

En su discurso inaugural dirigido al del primer congreso, el presidente del mismo,Julio Jiménez Rueda, declaró que, “de todas las manifestaciones de la cultura deIberoamérica, la literatura es la que ha llegado a ser más conocida y apreciada en el mundo.Los poetas desde el siglo pasado, los novelistas en el presente, son leídos y comentadosya en su lengua original, ya en las traducciones que por fortuna se multiplican más cadadía”.3 Es una percepción que volvería a afirmarse en los años 60, en otra época decisivade la Revista.

En el prefacio a la Memoria del Primer Congreso, publicada dos años después,Manuel Pedro González precisa que el propósito fundamental del IILI es “luchar por elmejoramiento de las relaciones culturales entre los países iberos de América así como entreéstos y la América anglosajona” y “estudiar los medios de mejorar la técnica de laenseñanza de nuestra literatura y buscar el procedimiento más adecuado y eficaz paradivulgar su conocimiento fuera de los respectivos países en que se produce” (xi). Y añade:“El principio básico que orientó la labor del Congreso podría formularse así: La culturaes un campo neutro, con jurisdicción y fuero propios y con una esfera de acción universaly sin fronteras” (xi).

Esta ilusión feliz o mentira piadosa ha servido muy bien a los intereses del IILI y susmiembros: una parte importante de la misión del IILI ha sido, y sigue siendo, sin duda, ladiplomacia cultural y académica. El Instituto ha representado, siempre según el prefaciode González, “el primer esfuerzo continental organizado que en América se realiza parabeneficiar el estudio, la investigación y el mejor conocimiento recíproco de las diversasliteraturas que actualmente se producen en la América ibera”. Y González enfatiza:

Esta Revista, como habrá podido verse en sus primeras entregas, aspira a ser índice y ala vez aglutinante de la literatura americana, incluyendo la del Brasil. No representa estaRevista a ningún país en particular ni a ningún grupo o modalidad especial, sino que estáal servicio de la literatura iberoamericana en general y acoge gustosamente todas susmanifestaciones e invita a colaborar en sus páginas a todos los intelectuales americanosque por estos temas se preocupan seriamente. El espíritu de la Revista, como el delInstituto y los Congresos, es amplísimo y estetizado en la leyenda del sello oficial: A lafraternidad por la cultura”. (xii)

En los años cuarenta, la RI se ocupaba predominantemente de la literatura y losescritores anteriores a la década del veinte. A pesar de que muchos de sus colaboradoreseran no solamente profesores sino también poetas, periodistas y pensadores, sólo haciafines de los cincuenta empezaría la revista a dedicar su atención a los narradores más o

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3 Memoria del Primer Congreso, ed. Francisco Monterde (Universidad Nacional de México, 1940),p.18.

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menos contemporáneos. Sería interesante trazar esta evolución lenta pero significativa,como también las inevitables limitaciones y contradicciones ideológicas de las primerasdécadas, pero nos ha parecido una tarea que más bien incumbe a otros observadores.4

Algo que sí podemos mencionar, a pesar de la referencia permanente a la literatura“iberoamericana”, es la misión latinoamericana de las dos entidades. A diferencia de otrasasociaciones o revistas, a nuestras dos instituciones les interesa, no España, no Francia,ni siquiera Estados Unidos (después del panamericanismo un poco tibio y siempreambivalente de los primeros años, animado casi exclusivamente por Carlos García-Prada),sino América Latina, con todos sus nombres —Latinoamérica, Iberoamérica, Indoamérica,Hispanoamérica-y-Brasil, América Hispana, América Hispánica, etc. Es significativo quela Organización de Estados Americanos, fundada en abril de 1948, casi nunca se mencionaen la páginas de la RI, mientras que la Unesco aparece en ellas con cierta frecuencia. Setrata entonces de un instituto globalmente “internacional” —de allí su nombre— antes quepanamericano, en el que latinomericanos y norteamericanos colaboran para sistematizare institucionalizar el estudio de la literatura latinomericana.5

Lo que más sorprende de estas dos entidades, al contemplarlas desde la actualidad,es la extraordinaria continuidad a través del tiempo. La primera asamblea determinó quehabría una Mesa Directiva compuesta de un presidente, dos vicepresidentes, un secretario,un tesorero y siete vocales; la revista tendría, en primera instancia, cuatro editores, entreellos, un editor en jefe, y un director técnico. El lector o la lectora de hoy que consultenlos primeros números de la RI encontrarán que la revista es plenamente reconocible en suformato, su estructura, sus explicaciones y justificaciones, y que la diferencia másllamativa es la publicación de editoriales en aquellos tiempos, práctica que desapareciócon la llegada del argentino Alfredo A. Roggiano (1919-1991) en 1956. Por otra parte,desde el comienzo el IILI tuvo una organización cuidadosamente separada, con su propiamesa directiva, de la Revista Iberoamericana, con su comité editorial. También desde elcomienzo hubo socios regulares o de número ($4.00) y socios protectores que pagaban unasuscripción anual mayor ($10.00), además de suscripciones más favorables para sociosresidentes en América Latina; el lema del IILI permanece idéntico, “A la fraternidad porla cultura”, y el logo o colofón o sello oficial siguió igual hasta 1994, y sigue siendoreconocible en su versión actual. En las primeras décadas cada número llevaba una especiede epígrafe permanente (después llamado “Propósitos”) que rezaba:

Esta Revista aspira a constituir, gradualmente, una vital representación de los grandesvalores espirituales de la creciente cultura iberoamericana.


4 Últimamente hemos tenido conocimiento de un ensayo interesante escrito por Sebastiaan Faber,“‘La hora ha llegado’: Hispanism, Pan-Americanism and the Hope of Spanish/American Glory(1938-1948)”, el cual compara los primeros años de la RI con los de España Peregrina y Romance.5 Este afán de sistematización e institucionalización se materializa desde el comienzo con lapreparación de An Outline History of Spanish American Literature (1942), An Anthology of SpanishAmerican Literature (1946), y una serie de bibliografías pioneras; y el afán de canonización setransparenta en la publicación de la serie “Clásicos de América” y otras semejantes. También habríaque recordar y reconocer el trabajo de Pedro Frank de Andrea, cuyas “Ediciones de Andrea”publicadas en la Ciudad de México estaban íntimamente vinculadas con el trabajo del IILI y la RI.

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Sus directores, así como el Instituto, quieren hacer vivo el lema que cifra el ideal de suobra: A LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA. Se reflejará en sus páginas una clara imagen del pensamiento de Iberoamérica.

En el período de Alfredo Roggiano la frase “Sus directores” se volvió “Su directory asesores”. Después de su muerte estos “propósitos” espirituales desaparecieron de larevista.

En aquel primer número publicado en 1939 se anunciaba :

El IILI es una organización integrada principalmente por intelectuales y catedráticos deliteratura iberoamericana de ambas Américas, la anglosajona y la íbera. Como institucióncarece de biblioteca propia y de oficina permanente; lo mismo el personal de la mesadirectiva que el de la comisión editora de la Revista, se renuevan en cada congreso.

En aquella época parecía evidente a los editores de la revista que la literatura era laexpresión más alta de la cultura, pero también entendían que su función era estudiarla ypropagarla desde el punto de vista del “pensamiento”. A pesar de la época, seguíanconcibiendo su misión en términos espirituales y hablaban de sus actividades y de suscolegas con conceptos y epítetos que recordaban la era de Rodó y Darío antes que la deFranco, Hitler y Stalin:

A Costa Rica ha regresado Brenes Mesén, dejando en las universidades que utilizaron susservicios una huella imborrable y luminosa de sabia y noble idealidad. Poeta de alto vuelolírico, crítico de juicio recto y penetrante y filólogo de vasta reputación, Brenes Mesénno sólo ganó para sí en los Estados Unidos la estimación de sus colegas del magisterio,sino el amor respetuoso de sus muchos discípulos y la gratitud segura de cuantos amamosla cultura iberoamericana que a ellos explicó con fe de apóstol y autoridad de erudito.[Nro. 2, 1939, 481]

El que escribe es consciente de que la ironía de la mirada histórica sigue funcionandoy nos espera en el camino. También en el nro. 2 se lanza una campaña para rendir homenajeal maestro colombiano Baldomero Sanín Cano y hay una lista estelar de los partidarios dedicha empresa que incluye un gran porcentaje de los intelectuales mejor conocidos de laépoca. En el nro. 3, Editorial II, “La hora de las Américas”, la revista declara, con acentode Rubén, que es importante que en el Nuevo Mundo, por lo menos, se intente “mantenera toda costa su fe en el Ideal” (13), a fin de “realizar para siempre el ensueño de las edadesy hacer posible el reino del Espíritu entre los pueblos” (14). Esta nota idealista fueintroducida particularmente por el nuevo editor en jefe Carlos García-Prada y reiteradamás tarde por Arturo Torres-Rioseco; las contribuciones de Manuel Pedro González,Raimundo Lazo, Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde eran más sobrias y menosemocionales.

En el nro. 4 (noviembre 1940) se informa que en el II Congreso celebrado en LosAngeles entre “las instituciones que acogieron y agasajaron a los Congresistas conespléndidas señales de generosidad” estuvo “el Estudio de Walter Disney” (309). Tambiénse anuncia el lanzamiento de la “Biblioteca de Clásicos de América” con una Antología

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poética de González Prada (“el más brillante de los escritores peruanos de todos lostiempos”, 311). El nro. 13, noviembre 1943, 11-12, incluiría una lista extraordinariamenteambiciosa de lo que se planeaba, que nos recuerda empresas muy posteriores como laBiblioteca Ayacucho fundada por Ángel Rama en los años setenta o la Colección Archivosfundada por Amos Segala en los años ochenta del siglo pasado.

En un editorial sorprendentemente teleológico del no.10 (octubre 1942), “La HoraPanamericana”, que transparenta las altas ambiciones culturales y políticas de algunosmiembros del equipo editorial, Carlos García-Prada concibe las dos Américas como “elHemisferio Central” del mundo que se estaba creando a través de la Segunda GuerraMundial. Se podría concluir que hasta 1951 la RI tiene una doble intencionalidad,latinoamericanista y panamericanista a la vez (aunque el 95 por ciento de su contenido fuesiempre latinoamericano), que, a partir de 1951, con la fundación de la RevistaInteramericana de Bibliografía por la OEA, se vuelve redundante (si bien, en realidad, lamayoría de las empresas bibliográficas de la OEA/Unión Panamericana también quedarontruncas). En los próximos años, todavía con la Ciudad de México como centro degravedad, la Revista pierde un poco su camino, hasta que en 1956 el IILI y la RI se trasladana Estados Unidos (Iowa). En aquel momento, con Alfredo Roggiano como director(primero “técnico” y después “ejecutivo”), cesan los editoriales y las declaraciones deprincipios (remplazado, por un tiempo, por una sección muy sustancial dedicada a“Noticias de Hispanoamérica”) y la revista deviene latinoamericanista sin ambivalencias.Años más tarde, por otra parte, Alfredo Roggiano hablaría de vez en cuando de la“Hispanidad”, pero siempre de manera “ocasional” y sin demasiada convicción. LaRevista fue siempre, y lo es todavía, una revista latinoamericana.

El III Congreso celebrado en Nueva Orléans en 1942 replanteó y ratificó unaresolución aprobada en el primer congreso de México, 1938:

El Congreso manifiesta su más sincera simpatía por los gobiernos que respetan la libertadde pensamiento y el ejercicio libre de la cátedra, cualquiera que sea la posición filosóficao política de quienes ejercen la docencia en el aula o en el libro y reprueba la actitud deinstituciones o gobiernos que han perseguido o separado de sus cátedras a hombres cuyaúnica falta ha sido la de pensar y obrar con libertad.El Congreso ratifica su posición democrática, afirmada en la primera Asamblea reunidaen México, y hace votos por que todos los escritores de América comprendan, en toda suamplitud, el momento histórico por el que atraviesa la humanidad y tengan plenaconciencia del destino que aguarda a nuestro continente y, en consecuencia, hagan de lalibertad una bandera y de su pluma un arma para lograr que esos destinos se realicenplenamente y América sea tierra de libertad y de justicia, propicia para el florecimientode la cultura.6

En aquel congreso Carlos García-Prada enfatizó la función única de la revista delIILI, primacía que es su orgullo hasta el día de hoy: “La Revista Iberoamericana es, entretodas las que se publican en el mundo, la única que está dedicada exclusivamente al estudio


6 Citado por Julio Jiménez Rueda, “El Tercer Congreso y el destino de América”, RI nro. 11, febrero1943, 11-12.

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y difusión de las letras iberoamericanas”.7 Por eso el nro. 16 (noviembre de 1944) fuededicado a otro pionero, Joaquín García Monge, cuyo Repertorio Americano habíallegado a sus 25 años y su número 1,000: “Grande y singular es la labor de García Monge,en estos tiempos de seco materialismo egoísta e indiferente ante las cosas del Espíritu” (7).En este número también se anuncia una nueva colección de traducciones literarias, the“Latin American Classics” (editada por John Englekirk y Angel Flores), una serie, paralelaa los “Clásicos de América”, que sería publicada por la Universidad de Princeton con unalista de veinte títulos en primera instancia: “Las obras literarias más selectas de la Américaespañola y de la lusitana van a ser pronto vertidas al idioma de Shakespeare y de Whitman”(248). Es significativo ver que se desliza una especie de resentimiento por el nombre quelos editores angloamericanos han escogido para su nueva colección: “Por necesidad declasificación, el Instituto le ha dado el título de “Latin American Classics” a su nueva seriede publicaciones, pero bien podría haberle dado el de “Classics of America”, porqueamericanos son, y de los buenos, todos los autores que habrán de figurar en ella” (250-251).

En el nro. 19 (noviembre de 1945), el Presidente de turno, Arturo Torres-Rioseco,anuncia la dimisión de Carlos García-Prada y la elección de Julio Jiménez Rueda (“otrode los fundadores del Instituto”) como nuevo director de la revista. Previsiblemente,Torres-Rioseco alude al cargo de director de la revista como a un trabajo quijotesco en “esazona espiritual en que todos debemos ceñir espada” (7).

En el no.20 (15 de marzo de 1946), en su primer editorial como director, JulioJiménez Rueda, haciendo eco del editorial II, “La hora de América”, publicado por CarlosGarcía-Prada (nro. 3), como también de su concepto de América como el futuro de lahumanidad, escribe:

La antorcha que ha venido pasando de generación en generación desde el Orientelegendario a través de Grecia y de Roma, Francia, España, Portugal e Inglaterra, en undesplazamiento hacia el occidente del meridiano de la cultura, ha llegado a nuestrocontinente. (218-19)

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7 Los órganos más cercanos a la RI (“parientes políticos”, quizás, a pesar de los puntos de vistaobviamente diferentes) son, sin duda, Cuadernos Hispanoamericanos (Ediciones Cultura Hispánica,Instituto de Cultura Hispánica/Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid 1948-) y la RevistaInteramericana de Bibliografía (OEA, Washington, 1951-). También parientes políticos enultramar son la Revista de Filología Española (Madrid, 1914-, Menéndez Pidal) y la Revista deOccidente (Madrid, 1923-, Ortega y Gasset). Después vienen las revistas académicas fundadas porhispanistas extranjeros: Bulletin Hispanique (Bordeaux, 1898-), Hispania (Estados Unidos, 1917-), Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool, 1923-), Hispanic Review (University of Pennsylvania,1933-). De orientación diferente, desde luego, menos académicas y más literarias, son los primoshermanos, o revistas “americanas” y “americanistas”: Repertorio Americano (San José de CostaRica, 1919-1959, García Monge), Sur (Buenos Aires, 1931-1970, Victoria Ocampo), Marcha(Montevideo, 1939-1973, Quijano), Cuadernos Americanos, Ciudad de México, 1942-, SilvaHerzog), Orígenes (1944-1956, Havana, Lezama Lima), Casa de las Américas (Havana, 1960-,Haydée Santamaría/Fernández Retamar).

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En el nro. 21 un editorial lamenta que “América pierde dos de sus grandes figurasintelectuales” (Antonio Caso y Pedro Henríquez Ureña); y en el nro. 22, de manera quizássorprendente, se reproduce un discurso de Mariano Picón-Salas, “Apología de la pequeñanación”, sobre Puerto Rico (213-231). El nro. 23 es el primer “número especial” en lahistoria de la Revista, un “Homenaje a José Antonio Ramos (1885-1946)”, concontribuciones de Max Henríquez Ureña y Juan José Arrom, inter alios, y un largo artículoabiertamente marxista, por no decir comunista, de José Antonio Portuondo, “El contenidopolítico y social de las obras de José Antonio Ramos (215-248). El próximo númeroespecial, el nro. 26 (febrero de 1948), sería dedicado, finalmente, a Baldomero SanínCano, con estudios de Germán Arciniegas, Francisco Romero, Mariano Picón-Salas,Gabriela Mistral, José Antonio Portuondo, Juan Marinello, Max Henríquez Ureña, JorgeMañach y Hernando Téllez, inter alios; con testimonios de Juana de Ibarbourou y PedroSalinas.

A causa de la guerra, y de ciertos conflictos misteriosos entre los miembros del equipoeditorial, pasaron siete años entre el tercer congreso y el cuarto. Quien vino a rescatar alInstituto fue el catedrático cubano Raimundo Lazo en 1949 al organizar un congreso enLa Habana, explicando así su intervención: “Antes de que fuera posible preparar estareunión necesariamente aplazada, el Prof. Torres-Rioseco se retiró de la presidencia delInstituto, aduciendo como razón la falta de cooperación para seguir desempeñándola. Larenuncia del Presidente Torres-Rioseco agudizó la crisis que padecía la institución, envirtud de diversas causas explicables para todo el que conozca el mecanismo peculiar y eldesamparo de esta clase de entidades privadas al servicio desinteresado de la cultura”(Memoria del Cuarto Congreso, v).

En el período 1950-1955 la Revista cambió poco y avanzó menos, aunque se ve másinstitucionalizada, más profesoral. A partir del nro. 36 (enero-septiembre 1953), el equipoeditorial de la época (Julio Jiménez Rueda, Arturo Torres-Rioseco, Francisco Monterde,John E. Englekirk, Alberto R. Lopes, Manuel Pedro González, José Antonio Portuondoy John S. Brushwood) desaparece, remplazada por un triunvirato más compacto (losveteranos Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, y el novato Fernando Alegría) —lo cual sugiere que las tensiones entre González y Portuondo, por un lado, y Arturo Torres-Rioseco y quién sabe quiénes más, por el otro, habían llegado a un punto intolerable y auna inmolación colectiva de la mayor parte del equipo. Poco tiempo después, en el nro.40 (abril-septiembre 1955) aparece el nombre de un tal Alfredo Roggiano reseñando a LuisMonguió, La poesía postmodernista peruana. Y en las actas del V Congreso celebrado enBerkeley en agosto de 1955, se lee que “el profesor Alfredo Roggiano propuso que la RI,órgano del Instituto, publique un número especial dedicado a comentar la obra deldestacado humanista Pedro Henríquez Ureña, al cumplirse diez años de su muerte”. Yapara aquel entonces Roggiano, que hasta allí había sido profesor temporal en California,tenía un puesto en la State University of Iowa. Y en ese mismo congreso el delegado RaúlSilva Castro propuso: “El Instituto debe funcionar en un establecimiento de enseñanzasuperior que le acredite la independencia necesaria para la realización de sus fines ...”. El23 de abril de 1956 el entonces Presidente del IILI, José Balseiro, de la University ofMiami, escribió a la Mesa Directiva informándoles que la UNAM, cada vez más


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sobrecargada, ya no podía costear la producción e impresión de la Revista. Se proponíaentonces que la University of Iowa alojara a la Revista —el IILI seguía en el limbonomádico, viajando con el Presidente de turno, hasta 1963— y que el Director Técnicofuera Alfredo Roggiano, el nuevo profesor permanente de aquella universidadestadounidense.

Se llegó entonces al fin de la primera época de la Revista Iberoamericana. En sudiscurso inaugural dirigido al Décimo Quinto Congreso en Tucson, Arizona, en 1971, elahora ex-presidente José A. Balseiro, quejándose de un mundo contemporáneo que era“infierno que consume a fuego lento la conciencia y la sensibilidad”, brindó una especiede epitafio de las primeras décadas y de los founding fathers de nuestras dos entidades:

Libres de los antagonismos doctrinarios entre los gobiernos, los miembros del IILI se danlas manos sobre las fronteras; y forman un núcleo señero que comunica y justiprecia losmensajes espirituales de dos lenguas de las Letras del Nuevo Mundo. Porque si,individualmente, provenimos de tierras distantes y distintas, ampliadas o minúsculas,componemos una minoría homogénea animada por el ideal recíproco de escoger la florde sus culturas.Con sus medios limitados, humildísimos a veces, eso ha hecho, en algunas ocasiones,la pléyade representativa del Instituto. Al nacer, no hubiéramos podido predecir quepadeceríamos años de languidez, cuando no de crisis. Porque abrió sus ojos en la regiónmás transparente del aire: en aquel México generoso que siempre dijo “Presente” a cadahora en que sus afiliados acudieron a él (...).Evoquemos a Julio Jiménez Rueda, seguro timonel de la primera aventura: a don AntonioCaso, clausurando el congreso con su fina autoridad; al inmortal Alfonso Reyes,solicitando, desde su retiro, que lo visitáramos con cuantos colegas quisiéramos llevar;al maestro de poetas que en todas las cosas buscaba un alma y un sentido oculto, a EnriqueGonzález Martínez, con los ojos nublados entonces, acercándose a la sesión inauguralpara honrarla... Y para que no se piense que otros de mucho valer excusaban su preciosacolaboración, señalemos ahora, y aquí, a don Franciso Monterde, director de la AcademiaMexicana de Letras y expresidente del Instituto. No ha faltado a ninguna de nuestrascitas; y encargóse durante años, con Jiménez Rueda, de la publicación de la RevistaIberoamericana, sellándola con un disinterés personal y con la propiedad de suinteligencia. ¿Y cómo no destacar, asimismo, a Agustín Yáñez, quien sirvió comosecretario de la Comisión de Investigaciones y Estudios Literarios para cuya presidenciatuve el privilegio de ser escogido, y quien años después, Gobernador de Jalisco, se lucióen Guadalajara al favorecer con espléndida hospitalidad a este Instituto?Fue así como México dio vida y se la ayudó siempre a mantener, a nuestro grupo,mediante la colaboración de figuras tan fieles al Instituto como la del hoy ausente, pordolorosa enfermedad, Arturo Torres-Rioseco. Y con aquel señorío adelantó México laimagen de los mejores congresos de esta asociación que, paradójicamente, y en general,han sido los celebrados en tierras ultrafronterizas, pese a que, para el primero, hace 33años, el Presidente Roosevelt y su Secretario de Estado, Cordel Hull, manifestaron suinterés al delegar en el ilustre hispanista Sturgis Leavitt y en nosotros como representantesde Estados Unidos. De una parte, en las universidades de esta nación se realizaninvestigaciones sobresalientes y se producen obras de egregia categoría en todos loscampos del saber relacionados con la cultura iberoamericana, auspiciadas no pocas vecespor principales Fundaciones. De la otra, la admirable aportación individual de susscholars no siempre tuvo réplica adecuada en las escasas atenciones oficiales concedidas

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a reuniones como ésta. Más allá de nuestros linderos geográficos, los gobiernos nacionaleselevaron a niveles de fiestas del intelecto y del espíritu la presencia de sus huéspedes.Diarios y revistas con pública responsabilidad e inquietudes intelectuales abrieron suspáginas a las voces más dignas de nuestra matrícula; y los amigos de la literatura y delbien decir se nos sumaron para escuchar las ponencias y los comentarios de carácterprofesional.8

II. LA ÉPOCA DE ROGGIANO 1955-1991

Y ahora se registra el único lapso temporal en la accidentada historia de la Revista,ya que el nro. 40 lleva la fecha abril-septiembre 1955 y el nro. 41-42 corre de enero adiciembre de 1956, “patrocinada por la University of Iowa” y con una nueva división deresponsabilidades. Ahora el Director Técnico es Alfredo Angel Roggiano, argentino(curiosamente los argentinos habían brillado por su ausencia en los primeros años delIILI), de la University of Iowa. Hay dos Directores Literarios para América Latina, JulioJiménez Rueda y Francisco Monterde; y hay otro Director Literario para Estados Unidos,Fernando Alegría. Ya no hay “Editoriales” ni “Información” sino una sección de “Noticiasimportantes de Hispanoamérica”, sección que se convierte temporalmente en “Noticias deHispanoamérica”, y después “Noticias de Iberoamérica”, para desaparecer completamentedespués del nro. 44 y ser reemplazada por una sección de “documentos” (literarios en vezde históricos). Ahora Roggiano ha sido redesignado “Director-Editor” y hay sólo un“Director Literario”, Arturo Torres-Rioseco, ex-presidente del IILI radicado en EstadosUnidos. Han desaparecido los directores literarios para América Latina radicados enAmérica Latina; y se mantiene un “Secretario Ejecutivo-Tesorero” (designación que habíaexistido desde 1953), Marshall Nason, de la University of New Mexico, obviamente comocontrabalanza al poder de Roggiano sobre la Revista. Sólo en 1963 se consolidaránDirector y Secretario Tesorero en el mismo lugar.

Ha pasado, entonces, una cosa muy curiosa y quizás significativa. En el momento enque la Revista se afianza en forma permanente a una institución académica de EstadosUnidos, deja de comentar asuntos no literarios, se distancia en ciertos aspectos delInstituto del cual es “órgano” —ya que deja de registrar la mayoría de sus actividades—y se vuelve más estrechamente académica. Y esta ligera objetivación y separación esllevada a cabo por un director en quien se fusionarán eventualmente (y paradójicamente),la dirección de la revista y la del instituto. Mucha administración, poca política. Ya no másdiscusiones de latinoamericanismo, iberoamericanismo, panamericanismo, hispanismo,etc. Sería erróneo pensar, sin embargo, que aquel silencio político y administrativo deRoggiano, aquella aparente modestia, significase una ausencia de “política” en laadministración ideológica y administrativa de la Revista. Lo que consiguió con laconcentración de poderes y la supresión de polémicas extraliterarias fue la estabilizacióninstitucional y académica de las dos entidades después de diecisiete años de inseguridadeconómica y geográfica, de pugnas y facciones ideológicas y personales. Que haya logradoser reelegido regularmente en las asambleas a lo largo de un período de treinta y cinco años,


8 Memoria del XV Congreso (Universidad de Arizona, 1974), 11-13.

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durante una época ideológica muchísimo más conflictiva y complicada, demuestra lasolidez de sus criterios y el reconocimiento de esa solidez en la percepción de sus colegasy los socios. (Sólo a partir de 1984 empezaría Roggiano a comentar, de vez en cuando, lapolítica académica e ideológica de la Revista, y la contribución personal a su trayectoria).También demuestra otra verdad igualmente sorprendente. La complicada estructura delInstituto y la complejidad de sus relaciones con sus socios y la Revista, por no hablar deAmérica Latina y Estados Unidos, deberían haber augurado, a primera vista, una vida muyturbulenta y corta para las dos entidades. Y por el contrario, el IILI ha sobrevivido sesentay cuatro años y la Revista ha llegado a 200 números y más de 50,000 páginas, quizásprecisamente porque sus estructuras —es decir, la concepción original— correspondíana las intrincadas realidades y exigencias que eran llamadas a confrontar y satisfacer.

Lentamente la Revista cambia. Son los años sesenta. De los escritores que serán losmás estudiados a finales de aquella década crucial, sólo Borges ha aparecido en las páginasde la revista durante los años cincuenta. Con todos los cambios que se pueden notar, losgustos del RI durante la época de Roggiano se parecerán siempre más a los de Sur que alos de Cuadernos Americanos. Será una revista identificada más con “Borges y Cortázary el Cono Sur”, por ejemplo, que con “Asturias, Fuentes, García Márquez, Cuba yCentroamérica”. Pero estamos hablando de tendencias y relatividades: en sus páginasaparecen casi todos los escritores latinoamericanos importantes y casi todos los críticoslatinoamericanistas influyentes de los últimos sesenta años; no podría haber mayor y mejorjustificación de la existencia de una revista.

El nro. 41-42 (enero-diciembre 1956), el primero editado por Roggiano, es unhomenaje espectacular a su maestro Pedro Henríquez Ureña. En el nro. 46 (julio-diciembre 1958) hay una “Evocación y aprecio de Ricardo Rojas”. Pero en diez años lascosas cambian: el nro. 62 (julio-diciembre 1966), incluye artículos sobre Cortázar yGuimarães Rosa; el nro. 63 (enero-junio 1967) incluye a Cortázar, Carpentier y RoaBastos; el nro. 65 (enero-abril 1968), a Borges, Roa Bastos, Cortázar, Vargas Llosa ySábato. El nro. 64 (julio-diciembre 1967) es un homenaje a Rubén Darío, con la primeracubierta ilustrada, una introducción y un poema realizados por Jorge Guillén. El nro. 65(enero-abril 1968) también está ilustrado con fotos de Jorge Luis Borges aunque,curiosamente, no hay nada sobre él entre las cubiertas. El nro. 67 (enero-abril 1969) es unnúmero especial sobre Miguel Ángel Asturias, quien acaba de ganar el primer PremioNobel otorgado a un novelista latinoamericano. Se inaugura con un ensayo de EmirRodríguez Monegal, vocero extraoficial del Boom, quien, después de su experienciaturbulenta con Mundo Nuevo en París, busca aguas más tranquilas en la academianorteamericana y aparecerá por primera vez en la Comisión Editorial de la Revista en elno.69 (septiembre-diciembre 1969); seguirá en ella hasta 1977. Entre otros, RodríguezMonegal editará el nro. 76-77 (julio-diciembre 1971), “La última década de la literaturahispanoamericana”, que incluye su propio ensayo, “Una escritura revolucionaria”, sobreel Boom. (Es irónico constatar que uno de los que se oponen con más vehemencia al Boomdurante esta época es Manuel Pedro González, fundador del IILI pero más cerca, en estostiempos, de Casa de las Américas que de la Revista Iberoamericana). Desde 1969 enadelante la RI se publicará, “normalmente”, cuatro veces al año.

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Mientras tanto, España empieza a darse cuenta del nuevo mundo latinoamericano quese está augurando y en 1975 el IILI visita la Península (y Europa) por primera vez. Quizáun poco ingenuamente, Francisco Sánchez-Castañer, Presidente del Congreso de Madriden 1975, comenta en su discurso inaugural: “Aunque parezca mentira, desde 1938, año dela primera reunión en Méjico, nunca había sido el viejo solar español el lugar escogido paralos congresos periódicos organizados por el IILI”. La relación entre el IILI, la Revista yel exilio (por no decir el nomadismo) es un tema de mucho interés que no se ha estudiadotodavía.

Llega el nro. 100 —más bien, 100-101— de la Revista en 1977. No se publica unnúmero conmemorativo, aunque sí se publica un número muy “especial”, “40 Inquisicionessobre Borges”. Muchos pensarán que los próximos seis o siete años podrían ser consideradosuna de las épocas doradas de la Revista (ver sumarios, números especiales, autores, etc.).En el nro. 146-147 (enero a junio de 1989) puede advertirse que un mundo se acaba y otroempieza: se pide a los autores enviar sus trabajos “en disquette de 3.5" compatible conMicrosoft Word o de 5.25" compatible con IBM-Word Perfect”. Alfredo Roggiano esahora “Director Ejecutivo y de Publicaciones” (1986-92). El trabajo —cuatro números dela revista al año, a veces dos congresos al año— es abrumador; y finalmente, a fines de losaños ochenta, las décadas empiezan a pesar y el Director Ejecutivo se enferma. Alfredo A.Roggiano muere el 26 de octubre de 1991, a pocos meses del año más simbólico de lahistoria de su querida “Iberoamérica”. Es remplazado temporalmente por su colega dePittsburgh, el secretario tesorero Keith McDuffie, hasta que los Estatutos del IILI serevisan (1994-95) y se inicia una nueva época en la trayectoria del IILI y su órganoliterario.

El colaborador más importante —decisivo, incluso— de Roggiano había sidoRodríguez Monegal, aunque, curiosamente, pocos parecen darse cuenta de ello. El críticouruguayo falleció en 1986 pero dos años antes de su muerte, en su diario del XXIIICongreso del IILI celebrado por segunda vez en Madrid, nos dejó por anticipado quizásel mejor epitafio del director ejecutivo al que más se identifica con el IILI en el recuerdode los socios:

Tal vez convenga aclarar, antes de ir más adelante, que el formidable título de DirectorEjecutivo, no es mera hipérbole burocrática. Hay pocas personas en el mundoiberoamericano a quienes el adjetivo caiga tan bien. Porque además de poeta, profesor,crítico y erudito, Roggiano es uno de los más importantes, sino el más importante de losdirectores ejecutivos de nuestra cultura en su ámbito internacional. Su afiliacion con elInstituto (creado en México, 1938, por una asociación internacional de profesores deliteratura iberoamericana) data de 1955. A partir de esa fecha, Roggiano se hace cargode la Revista Iberoamerica, órgano del Instituto. Antes del 55, la Revista era decorosa yaburrida. A partir de su jefatura, y en proceso lento pero seguro de actualización, adquirióun cáracter no sólo ecuménico sino verdaderamente internacional. Sus colaboradoresdejaron de ser sólo hispanistas, más o menos vinculados a universidades norteamericanas,sino representantes de todas partes del mundo iberoamericano. No hay en el vasto ylaberíntico campo de la crítica de nuestra literatura una revista que esté tan al día. [...]Ninguna ofrece un panorama de las distintas escuelas y tendencias que han ocupadonuestro diálogo crítico con la precisión e imparcialidad de la Revista Iberoamericana.


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Las fantasías de la mudable estrategia política iberoamericana no la han afectado. LaRevista ha dedicado números monográficos a tirios y a troyanos, tanto a Neruda yArguedas como a Borges y a Darío. En los casi treinta años que ya corren desde queRoggiano se hizo cargo de la misma, nuestra crítica ha padecido varios sarampiones: alos restos del positivismo que orientaba a muchos de los fundadores sucedió la muyfilológica estilística, el truculento existencialismo a la francesa, el sociologismo primariode los marxistas, la nueva crítica norteamericana, el formalismo revisitado por losestructuralistas, y ahora la desconstrucción (que había anticipado Borges en su “PierreMenard”). Cada una de esas “novedades” ha encontrado acogida imparcial en las páginasde la Revista, sin que se puede decir que las predilecciones personales del Director (quelas tiene y son muy identificables en el campo de la crítica) hayan inclinado la balanzaen un sentido o en otro.La formación intelectual de Roggiano se apoya sólidamente en sus años de estudio en laArgentina, inspirado por maestros como el español Amado Alonso (fundador del Institutode Filología de Buenos Aires) y, sobre todo, del crítico dominicano Pedro HenríquezUreña, a quien dedicó el primer número a su cargo de la Revista (41-42, 1956). A estohay que agregar su larga experiencia de profesor universitario en varios centros de estudiode Estados Unidos, y especialmente en Pittsburgh (donde fue recientemente nombradoprofesor distinguido). Esta experiencia y esta trayectoria le han permitido mantener conmano firme la dirección de la Revista. No menos firme ha sido su organización de loscongresos internacionales del Instituto. En vez de confinarse al área norteamericana o alde los países vecinos, como se hacía antes de su gestión, Roggiano ha llevado al Institutoa Lima (1973), a Madrid (ya en 1975), a Río de Janeiro (1977), a Budapest (1978), aCaracas (1979), a París (1983), y ahora nuevamente a Madrid.9

III. LA ÉPOCA ACTUAL DESDE 1992

Nos vamos a limitar a un breve resumen de la época reciente. Entre 1993 y 1996 hubouna especie de transición o relevo entre el heredero inmediato de Roggiano, KeithMcDuffie, veterano del IILI, y la estudiosa uruguaya Mabel Moraña, elegida Directora dePublicaciones en 1996 tras la revisión de los Estatutos del IILI. A partir de entonces seefectua la plena democratización de este Instituto y la profesionalización de sus políticaseditoriales. La Revista Iberoamericana se ha convertido en un refereed journal, donde losartículos se evalúan anónimamente por al menos dos asesores literarios en las distintasespecialidades contempladas por la nueva estructura de la Comisión Editorial. Los sociosdel IILI han respondido de la manera más positiva a ese cambio sustancial en la políticade evaluaciones, entendiendo que dicho procedimiento favorece el prestigio de suspublicaciones. También se ha incorporado un Director de Reseñas, Daniel Balderston,renovando y mejorando radicalmente el procesamiento de tan importante actividadprofesional y académica.

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9 Rodríguez Monegal, “Iberoamérica a la España nueva”. Véase también José Miguel Oviedo,“Iberoamérica: encuentro en Madrid”, Revista de la Universidad de México, pp.48-52 (tambiénsobre el XXXIII Congreso de Madrid); Emir Rodríguez Monegal, “Diario de Caracas”, MundoNuevo nro. 17, París, noviembre 1967, 4-19 (reproducido en este número); y Emir RodríguezMonegal, “Diario de la Unesco”, Revista de la Universidad de México, 28, 1983, 44-52, sobre elXXII Congreso, París, 1983.

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Intelectualmente, la nueva directora se enfrentaba con una situación global post-1989y post-1992 igualmente o más significativa que la época en que el IILI y la RI fueronfundados. Ya era hora también de que la Revista asimilara los cambios radicales que sehabían registrado en los estudios literarios latinoamericanos en los años precedentes,cambios que el mismo Roggiano, dada su edad y sus inclinaciones generacionales, noestaba en condiciones de asimilar y propagar. Los lectores pueden juzgar con qué amplitudde criterios y con cuánta energía la primera mujer directora de la Revista ha emprendidosu tarea. Se han discontinuado los “volúmenes nacionales” y en su lugar se han publicadodiferentes números especiales que se alternan con los regulares, lo cual permite avanzarnuevos temas (los estudios culturales, por ejemplo) dentro de los intereses del IILI yacercar nuevos socios y contribuyentes de otras áreas del latinoamericanismo.

Se ha impulsado una notable expansión de las líneas de publicaciones, la cualrecuerda la actividad pionera de los primeros años del Instituto. Se han sumado a los cuatronúmeros anuales de la Revista Iberoamericana las siguientes series: a) Críticas, destinadaa la relectura y actualización de críticos latinoamericanos cuya obra se vincula a losestudios en este campo (hasta ahora se han publicado volúmenes sobre Ángel Rama,Roberto Fernández Retamar, Antonio Candido y Antonio Cornejo Polar); b) Nuevo Siglo,dedicada a obras monográficas de un solo autor (hasta ahora se han publicado Saberesamericanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana de YolandaMartínez San Miguel y Al sur de la modernidad. Comunicación, globalización ymulticulturalidad de Jesús Martín Barbero); c) la Serie ACP (logo referido al nombre deAntonio Cornejo Polar, distinguido ex-presidente del Instituto), que representa, de algunamanera, la continuación y adaptación de la serie “Clásicos de América” iniciada hace seisdécadas, y que publicará libros colectivos sobre autores canónicos latinoamericanos (enpreparación: un libro sobre Nicolás Guillén, coordinado por Jerome Branche, y otro sobreRicardo Piglia); d) continuación y renovación de la serie Tres Ríos para la publicación detrabajos presentados en congresos; e) Biblioteca de América, volúmenes colectivos sobretemas críticos variados (hasta ahora se ha publicado Mujer y cultura en la Coloniahispanoamericana, ed. Mabel Moraña; Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenajea Antonio Cornejo Polar, ed. Mabel Moraña; Sexualidad y nación, ed. Daniel Balderston;Agencias criollas. La ambigüedad colonial en las letras hispanoamericanas, ed. JoséAntonio Mazzotti; y está en prensa Heterotropías: narrativas de identidad y alteridadlatinoamericanas, ed. Carlos Jáuregui y Juan Pablo Dabove).

Con esta dirección dinamizada, la vitalidad de nuestras dos instituciones se haconsolidado y el IILI tiene actualmente el mayor número de socios y la Revista el mayornúmero de suscriptores de toda su historia. En julio del 2002 el XXXIV Congreso secelebrará en Iowa, universidad estrechamente identificada con la historia de las dosentidades. No es fácil ser especialmente optimistas a corto plazo con respecto a laevolución de la actual coyuntura política y económica del panorama internacional pero,en cuanto a nuestras actividades culturales, me complace pensar que de aquí a treinta y seisaños los socios del IILI estarán conmemorando su centenario y ya estarán pensando en elnúmero 350 de la Revista Iberoamericana.

I. ANTOLOGÍA

PRIMER EDITORIAL

POR

ROBERTO BRENES MESÉN

Cargado de portento es el fenómeno que durante estos diez últimos años se haproducido en la atmósfera cultural de América: este lento despertar de la conciencia a larealidad de su unidad espiritual. Mientras mejor van logrando las diversas nacionalidadesacentuar los rasgos de sus características diferencias, más al descubierto queda el asientocomún sobre el cual ellas descansan.

Es una fuerza interior, a modo de marea, que genera ideas, o interpretaciones, oacontecimientos. No se organizan conferencias panamericanas para exaltar la marea.Antes por el contrario, ellas son plenitudes sintomáticas que acusan la presencia de uncontinental destino: sufren, no engendran el influjo. Sentimos que algo grande nos hacefalta.

Los hombres que nos reunimos en el Primer Congreso Internacional de LiteraturaIberoamericana experimentamos, quien más quien menos, la necesidad de encaminarnosa la fraternidad por la cultura, y resolvimos la creación de un permanente InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana con propósitos definidos, si bien flexibles parapermitir la adaptación a la experiencia propia y a la cooperación externa.

Este Instituto se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de Américamediante la elaboración del conjunto de la historia de las ideas que han prevalecido en elContinente y a que se ha dado expresión en la obra literaria y en las otras varias formas dela cultura de nuestros países. De suerte que las desperdigadas labores de nuestros hombresde letras integren un todo preñado de fuerza y de significancia. Señalando las lagunaspodrá sugerir la obra por hacer: bio-bibliografías, estudio de las bibliotecas particulares,monografías de las tertulias o de las agrupaciones de escritores de una misma generación,ediciones de obras dignas de sobrevivir, y mucho más que con el correr de los días y elvuelo de los ingenios se descubra como empeño apropiado a las actividades del Instituto.El cual está formado por los catedráticos de Literatura Iberoamericana, así en los EstadosUnidos, donde hay más de cien de ellos, como en la América Hispana, en donde, ademásbuscamos la colaboración de los escritores y el apoyo de quienes aman estas cosas delespíritu en América.

La creación de este Instituto comporta onerosa responsabilidad, más grave aún quegrande el honor de inaugurar sus actividades. Pero los hombres a quienes ella se confió,por su labor pasada y reciente, dan garantía de un bien logrado comienzo al menos. Ellos


no han jurado pleitesía a escuela o agrupación alguna. Les ha asociado una comunidad devisión, un grande amor por las Letras de América, una misma aspiración de independenciaintelectual y una misma elevada comprensión de cuanto implica la unidad espiritual detodas nuestras nacionalidades.

Es órgano del Instituto esta REVISTA IBEROAMERICANA en cuyas páginas setratará de registrar, reseñar y juzgar, en la medida en que los autores nos lo permitan, laobra literaria que con tanta hermosura se va desenvolviendo en las naciones de Iberoamérica.

Sea, pues, para los escritores y profesores y para la Prensa de todos nuestros paísesel primer saludo, el más cordial, de la REVISTA IBEROAMERICANA.

Una vez que el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana eligió alos hombres que debían tener a su cargo la dirección de la REVISTA IBEROAMERICANA,ellos, de acuerdo con el propósito que la creaba, resolvieron dividir el trabajo deconformidad con el menester de la Revista y con sus gustos y tendencias, aunque haprevalecido la necesidad de una distribución geográfica —si bien no es todavía de carácterpermanente— a fin de que los escritores de América sepan que para reseñar sus obras hayun encargado entre los miembros de la Dirección. Encargado especial; pero no exclusivo.

En esa distribución corresponden al señor Brenes las Antillas y Centro América; alseñor García-Prada, Colombia, Ecuador y Venezuela; al señor Leavitt, los Estados Unidosy el Perú; al señor Monterde, México; al señor Torres-Rioseco, Argentina, Bolivia, Brasil,Chile, Paraguay y el Uruguay.

No implica este arreglo, en modo alguno, que los autores no queden en la más perfectalibertad para remitir sus obras a cualquiera otro de los directores con quien mantenganrelaciones personales o literarias. Significa tan sólo que cuando el autor no conozca aninguno de ellos, puede sentirse confiado de que hay en el grupo una persona encargadade reseñar su libro, por el mero hecho de venir de su país.

Es un avance de amistad y de correspondencia; no una restricción de su voluntad.

Volumen I Mayo 1939 Número 1

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CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTOHISPANOAMERICANO (FRAGMENTO)

POR

ARTURO TORRES-RIOSECO

Un mal dibujante traza casi siempre el mapa de la América del Sur en forma de signode interrogación. Considerando este fenómeno nos es fácil llegar a dos conclusiones másverídicas de lo que se podría creer: a) la mayor parte de los individuos que han hecho elmapa cultural de América son malos dibujantes; b) el mapa de nuestro continente no tienela forma de un signo de interrogación. La culpa de todo esto, claro está, la tenemos nosotrosmismos. Hemos dejado que hombres venidos de otras tierras y otros climas vengan adecirnos lo que somos o dejamos de ser; hemos llegado a creer a pie juntillas que nos handicho la verdad y aun cuando les sabemos equivocados seguimos sosteniendo que tienenrazón y nos adaptamos o transformamos de muy buena voluntad para que nuestraidiosincrasia encaje en la fórmula que nos destinaron.

Desde los tiempos coloniales han venido de fuera los hombres que han explicado almundo el espectáculo de América y su habitante. Espectáculo, porque eso y nada másfueron las tierras nuevas para descubridores y colonos y han seguido siéndolo para elcientífico de los siglos XVIII y XIX y para el turista intelectual de los tiempos modernos.Desde Oviedo hasta Keyserling, Siegfried y Frank, pasando por Darwin, Humboldt,Prescott, sólo voces extrañas a nuestros oídos nos han dicho cuál es nuestro mundoobjetivo, cuál nuestro horizonte espiritual. Nosotros, por inercia, por la seguridad denuestra inferioridad, o por lo que se quiera, hemos sido los conejos de India —cobaya,agutí—. Orgullosamente lo hemos sido, con el corazón palpitante y las pupilas extasiadasante el vidrio luminoso del microscopio.

¡Y qué no han dicho de nosotros los turistas de todos los tiempos! Desde lasmaravillosas invenciones del Padre Las Casas hasta las policromías infantiles de PaulMorand y las alegorías absurdas del buen Conde de Keyserling ¡cuánta falsedad, cuántafalta de comprensión y de sentido americano! ¿Cuál de estos turistas miró cara a cara alindio, vió su alma angustiada y perdida en el cruce de cien caminos, descendió hasta lo másprofundo de su tragedia? Espectáculo, nada más que espectáculo para el arqueólogo, parael antropólogo, para el historiador, para el sociólogo, turistas todos, turistas de gestosdoctorales y astigmatismo visual y mental.

Sólo ahora empezamos a sospechar que bien pudiéramos nosotros mismos meternosen nuestro yo y explicar luego al mundo lo que tenemos, pensamos y queremos; sólo ahoranos damos cuenta de que el mejor expositor del hombre americano debe ser el hombre


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americano y de que todo conocimiento que no sea inmanente no subirá jamás de lacategoría descriptiva. Ya nos cansamos pues de ser espectáculo y hemos comenzado laconquista de nuestra personalidad racial, cuya primera etapa consiste en el conocimientopropio. ¿Quiénes somos? ¿En qué grado nos diferenciamos del hombre europeo, asiático,norteamericano? ¿Es la expresión de nuestra idiosincrasia resultado de una inter-compenetración del hombre con su ambiente? ¿Nos hemos extraviado en los caminos dela historia? ¿Tenemos algún papel que cumplir en la civilización que no pueda sersatisfecho por el hombre de otras partes? ¿Somos la continuación mental de Europa odebemos ensayar nuevas formas de pensamiento?

Al tratar del problema cultural de nuestro continente debemos tener en cuenta estaspreguntas. Debemos buscar la solución de las mismas con un criterio esencialmenterealista, forma de sistema que yo creo típicamente americana, evitando por igual eldogmatismo de un Spengler como el malabarismo verbal de un Ortega y Gasset. Frente anuestra actitud de misticismo contemplativo están el pragmatismo de James y la Weltans-chauung del profesor Dewey. Acaso nuestro caótico misticismo se pueda orientar porcaminos seguros y sólidamente construídos.

La aparición de un nuevo pensador hispanoamericano es siempre un acontecimientoen nuestra vida intelectual saturada de impresionismo, facilidad estilística, y esteticismo.Y si este pensador es un hombre joven, mayor razón de regocijo, ya que la actitud austeray el gesto meditabundo parecen ser el privilegio exclusivo de la vejez entre nosotros. Latrayectoria de la vida del escritor ha sido casi siempre la misma: poesía lírica a los veinteaños, prosa a los treinta, puesto diplomático o político a los cuarenta. Y por encima de todoesto, una profunda indiferencia por los problemas americanos y un falso barniz deeuropeísmo. Las excepciones —Sarmiento, González Prada— sirven sólo para confirmarnuestras palabras.

Desconocido aún para la mayoría pensante de América se nos presenta un jovenescritor boliviano con un libro nutrido y original que ha dado motivo a estas notasmarginales mías. Su nombre es Humberto Palza; su libro se intitula El hombre comométodo. Adivinamos desde el título la influencia del racionalismo kantiano y nosdisponemos a encontrar en él esa falsa perspectiva que venimos criticando a lo largo deeste artículo, pero tras cuidadosa lectura nos hallamos con una síntesis admirable depensamiento hispanoamericano. Su autor, aún tratando de establecer una serie decategorías filosóficas autóctonas para su continente, se revela hombre modernísimo deAmérica, tan atento al ritmo cultural de Europa como al latido del alma indígena de sutierra. En esta aparente antinomia está toda la esencia de nuestra manera de ser actual.Efectivamente, Amerika ist wie ein Januskopf.

Hombre de sólida cultura filosófica, Palza entra con el valor de su nobleza depropósitos en el análisis de la cultura occidental y de su hombre, aceptando hasta dondees prudente la teoría de que Europa está en peligro de derrumbe y aprovechándola paraurgir a América a que encuentre su propio derrotero, porque si la cultura europea “es lamás alta síntesis lograda hasta ahora, el punto más alto del proceso de superación”(cultural), es lógico deducir, y así lo apunta Palza, la necesidad y no solamente laposibilidad de subsiguientes superaciones.


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Notamos de inmediato el eco de las palabras de Spengler en su difundido libro Ladecadencia de Occidente y un aprovechamiento nuevo de sus enseñanzas. Sólo que aquíentramos nosotros a oponerle reparos. Nosotros no creemos en la decadencia de Europa—tampoco lo cree Palza toto corde—; antes por el contrarío, consideramos que su cultoactual de la fuerza y la violencia, su barbarie aparente, es sólo un proceso de adaptación,de readaptación mejor, una protesta contra el fracaso de ciertos postulados que nos llegandel siglo XVIII; en resumen, una forma de vitalidad puramente biológica que forzosamentedará paso a nuevas fuerzas espirituales.

A vuelta de consideraciones acerca del origen y formas de la cultura europea, Palzainsiste en una concepción antropomórfica de cultura, concepción que para el hombreespañol adquiere caracteres verdaderamente egocéntricos, ejemplarizada en las ideas decasi todos los filósofos ibéricos, desde el doctor Juan Huarte hasta don Miguel deUnamuno. Teoría del hombre concreto que adquiere proporciones fantásticas en lossantos, en San Juan de la Cruz y en Santa Teresa, al aplicarse a la deidad.

Mas, he aquí que para nuestro joven y alerta pensador boliviano el hombre empiezaa desaparecer destrozado, aniquilado casi, por la maquinaria que se levanta por cima deél como un monstruo invencible, su propia creación. En el auge que adquiere la biografíaen nuestros días se echa de ver esa “nostalgia” por la pérdida del hombre, la inútil búsquedade él en épocas pasadas. Por encantadora paradoja, esa pérdida de la personalidad europeaes uno de los andamiajes norteamericanos que sobre lo individual coloca la colectividad.Al juzgar al hombre norteamericano llaman la atención del señor Palza el espíritu deservicio social y la especialización cuyo centro estaría en las universidades. Si es verdadque nuestro autor conoce ya bastante bien a este pueblo de los Estados Unidos, su culturaafrancesada le dificulta un tanto la comprensión absoluta de las causas fundamentales dela civilización norteamericana, aunque hay que aplaudir en él el profundo respeto con queataca el problema. La suya es una actitud muy similar a la de José Enrique Rodó, tanelegante aunque inciertamente expresada en Ariel, similitud que alcanza hasta lasconclusiones finales, pues donde el uruguayo reconoce el triunfo de la voluntad (will), elboliviano alaba cualidades positivas como las de empresa, decisión y acción. Y pensandoen su América India, Palza termina por decir: “El hacer es un llegar a dominar, el no haceres un quedar dominado. Y piénsese lo valioso que esta ingenua verdad tiene para constituiruna nación”.

Pasa seguidamente el señor Palza al estudio del hombre indoamericano y dedicainteresantes y bellas páginas a la conquista de nuestro continente. En ellas rinde calurosohomenaje al conquistador español del siglo XVI. En conclusiones que parecen paradojasexpresa definitivas verdades como aquella de que España se indoamericaniza, parecida ala de nuestro querido Sanín Cano, que afirmó en cierta ocasión que España era la últimarepública hispanoamericana. Al discutir el cruce de razas levanta como una lanza estaterrible verdad: el alma indígena apenas si entró en el mestizaje; el indigenismo fueposeído en su materialidad y no en su alma. El alma del indio quedó aislada, oculta, comoplanta que crece entre rocas y ventisqueros. El mestizo resulta una especie de caos en quedos razas distintas, una dotada para la acción y la otra para un pasivo panteísmo, se unenen perpetua discordia. Así se produce el problema más serio que se cierne amenazante

CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO

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sobre el futuro del hombre americano, el alma indefinida, en lucha consigo misma, delmestizo, blanco de sátiras y ataques de todo el mundo, alma corrompida y perversa quesintetiza todo lo malo del indio y del blanco, según europeizantes e indigenistas. El almadel mestizo existe, sin embargo, y forma las tres cuartas partes de nuestra América; de elladebemos preocuparnos primordialmente y con criterio realista. Loarla o menospreciarlaserá siempre debilidad, vicio de quien busque el refugio del avestruz.

La moral del mestizo es susceptible de mejoramiento. Bastaría, según Palza, con lacreación de una cultura que se levante sobre el hombre propio, por él y para él. Pero estono es suficiente, ya que nos queda el problema del indio cuya solución —y la del mestizomismo— será el mestizamiento: “El alma indígena o encuentra en él su propia vía o estácondenada a no tener ninguna”. La tierra sería el medio de lograr este movimiento y asílo asegura Palza en forma concreta y segura: “El orden indio-mestizo-blanco en quedescansa el mundo indoamericano está construído sobre la base de una posición humanarespecto a la tierra; más cerca de ésta, trabajándola con las propias manos, más bajo en laescala social, es decir, indio; más lejos de ella, de la tierra, trabajándola o explotándola conintermediario (hacendado), en consecuencia más ‘decente’, es decir, blanco o semiblanco.Entre los dos extremos queda siempre suspendido el mestizo. Urge, pues, conectarlo dealgún modo con una base cierta de sustentación. Ya se ha dicho cuál debe ser. Al dársela,lo indígena tendrá su órgano de expresión y lo mestizo habrá salido de su estado deindefinición o duda mental, que es, en verdad, lo que representa en el momento”.

Esta posición indefinida, variable, del mestizo, produce la mentalidad fragmentariatan típica del hispanoamericano que se vuelve a veces hacia Europa y otras hacia lasculturas precolombinas en busca de raigambre, de tradición. Esto de la tradición, sobretodo en lo que concierne a lo literario, me ha preocupado intensamente al considerar lofragmentario de nuestra expresión en el campo de las bellas letras. Porque teorizar sobreun caso dado es siempre fácil, pero llegar a la correcta interpretación del caso individualno lo es tanto. Y aquí entraríamos en un problema de geografía racial, porque lo que parael boliviano o el peruano, herederos de la maravillosa cultura incaica, es, o debería ser, undeber espiritual (la vuelta al ancestro indígena), para el chileno, el argentino o el uruguayono sería sino una falsa actitud de autoctonismo fingido. Nuestra tradición está en lopuramente español, ya que en lo araucano nadie se atrevería a buscar una clave espiritual.

El mestizo carece de una cultura propia, entendiendo este concepto en su forma máselemental, la del dominio del hombre sobre su mundo natural circundante. El es eldominado por la naturaleza y aquí se nos presenta el caso doble del hombre sin mundo ydel mundo sin hombre. El único señor de su naturaleza es el indio, porque se ha mantenidoen contacto constante con la tierra. La revolución mexicana ha comprendido la esterilidaddel hombre desposeído y ha devuelto al indio sus tierras, reintegrándole así a su mundoconocido, al dominio pleno de su alma. Esto es, en la acción, lo que Palza significa al hablardel hombre como método.

Todo esto está muy bien, pero es aquí donde se nos presentan serias dudas acerca dela necesidad de cumplir tal programa en un mundo industrializado, en un mundomaquinista. Reconocemos y aceptamos que toda base de cultura es la tierra, que en ellanacimos y a ella hemos de volver el rostro al morir. Agricultura: cultura del agro. Pero nopodemos desentendernos de las leyes económicas que rigen al mundo actual. Si nos


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alejamos de la maquinaria para volver al cultivo primitivo de la tierra, si tratamos deestablecer el contacto directo del hombre con el suelo, nos quedaremos a la zaga de lospueblos industrializados, en los cuales la agricultura misma es industria; seremosinvadidos en nuestros propios dominios, o seremos explotados en intercambios deproductos hechos en forma injusta e irrisoria.

El mismo señor Palza habla en el último capítulo de su libro del hombre boliviano yde su actitud de recogimiento espiritual, actitud de ensueño, contemplativa, de sumentalidad impráctica. ¿Qué le ha pasado a Bolivia en la historia? Países menosensimismados, europeizados casi hasta la claudicación, se han apoderado de sus puertos,de sus minas, de sus ríos, y la han encerrado en sus agrias montañas. Y si el bolivianocontinúa con los ojos vueltos hacia su mundo interior, día llegará en que se encuentresometido al vasallaje de la Argentina, de Chile o de los Estados Unidos. Desde luego, yen el terreno puramente económico, Bolivia no es sino una colonia del capitalismointernacional. Esta es la tragedia de América, tragedia provocada por los grandes capitanesde la industria mundial. Ellos nos observan, nos sonríen, nos adulan, para luegodespojarnos de nuestras más queridas posesiones; estén ellas en el fondo de la tierra o enel hondón de nuestras almas. En algún ensayo escrito hace ya varios años impugnaba yoel programa cultural que nos ofrecía Rodó en su Ariel; hoy, y por las mismas razones, meparece que las ideas del señor Palza, mucho más simpáticas para mí que las del maestrouruguayo, entrañan parecido peligro. Mi opinión franca en este tema, es que si queremosmantener nuestra independencia y nuestra soberanía, debemos proceder a saltos, como eltigre, y no dejarnos atrapar en la mitad de la jornada.

En su estudio El hombre como método sigue Palza las ideas expuestas por Kant ensu Antropología: el objeto más importante del inundo a que el hombre puede aplicarse, esel hombre mismo, porque él es su propio fin último. He aquí entonces el punto de partidadel joven pensador boliviano, el hombre como método, es decir, antes que nada hay queconocer al hombre como materia prima en el conocimiento del mundo. Se necesitaríaentonces en América una especie de antropología filosófica que considerara al hombrecomo ser espiritual, como la resultante cultural de factores históricos y raciales. Al discutirel trasplante de la ciencia europea a América y la carencia de bases fundamentales depensamiento en el hombre del Nuevo Mundo, llega Palza a conclusiones trágicamenteciertas, asegurando que la cultura universitaria hispanoamericana es sólo un adiestramientoen la técnica, o sea en las partes más externas del pensamiento científico. El deber delhispanoamericano es encontrar el ritmo adecuado entre su propia vida, tal como es, y supensamiento; pero es él mismo quien debe descubrir su movimiento ideológico interno,la categoría de su pensamiento, necesariamente distinta de la del hombre europeo.

Al concebir así un pensamiento propio hispanoamericano no se está lejos de concebiruna ciencia autóctona, cosa posible si por ciencia se entiende “una articulación ocompenetración lo más perfecta posible con el mundo actual”. Lo triste es que el hombreamericano —excepción hecha del indio— ha perdido esa compenetración con su naturalezay se atiene a la ciencia europea de una manera casi objetiva. Hay que volver a crear en lamente americana ciertas leyes naturales descubiertas por la ciencia europea. Para evitarla dispersión del pensamiento aconseja Palza la fundación de la universidadpanindoamericana que tendría por objeto el estudio de las normas fundamentales de una

CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO

ciencia y de una filosofía hispanoamericanas para extraer de todo ello una tabla de lascategorías del pensamiento autóctono, valedera para éste, y sólo para éste.

Defensores fanáticos del hispanoamericanismo literario, pecaríamos de inconsecuentessi no viéramos en la obra del señor Palza un valor extraordinario para el pensamiento denuestro continente. En ella encontrará la juventud de América inspiración y ejemplo,lección saludable de patriotismo, anunciaciones de un futuro mejor, posibilidad dereconquistar nuestra dignidad de pensamiento perdida en el afán ciego de la imitación yde la renuncia. Regocijo puro de nuestra inteligencia es el descubrimiento de un nuevopensador y orgullo de la mejor ley presentarlo al mundo de habla hispana.

Volumen I Noviembre 1939 Número 2

ARTURO TORRES-RIOSECO528

EDITORIALLA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE

Decía Brenes Mesén que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana “sepropone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de América” y que los hombresencargados de publicar la REVISTA IBEROAMERICANA, que no “han jurado pleitesía aescuela o agrupación alguna”, quieren servir, leal, desinteresada e independientemente,inspirándose en “una misma comprensión de cuanto implica la unidad espiritual de todasnuestras nacionalidades”, sin exclusiones de ninguna clase.

Es éste nuestro programa.En París, en la Habana, en Santiago de Chile, en Buenos Aires, en Bogotá y en otros

lugares, se han organizado ya instituciones semejantes a la nuestra, y se persiguenidénticos fines y objetos. Quienes aman la Hispanidad eterna, en sus varias manifestacionesculturales, buscan el modo de servirla, y se afanan por llegar a un acercamiento justo,comprensivo y eficaz y por destruir el aislamiento en que se hallan —sobre todo enAmérica— los hombres más llamados a luchar juntos, perjudicándose así notablemente yretardando la obra de cultura continental que, hasta el presente oscurecida e ignorada, debebrillar como merece y ha de difundirse sin trabas ni miedos de ninguna índole.

La REVISTA IBEROAMERICANA no aspira a ejercer ninguna rectoría mental niestética, sino a servir un ideal cultural que a todos nos alienta e ilumina. Su anhelo es hallarlos valores literarios donde se encuentren, defenderlos y afirmarlos con calor y lealtad, y,sin seguir rumbo alguno político ni religioso, recoger esos valores metódicamente, parahonrarlos y enaltecerlos.

Por eso la REVISTA IBEROAMERICANA, una vez más, les hace a todos losintelectuales que aman la joven cultura iberoamericana un llamamiento a colaborar en supublicación, a los autores, para que nos envíen sus obras oportunamente y con ellas losestudios y trabajos que le den realce a sus páginas, y a los demás, para que nos apoyen enla obra felizmente iniciada y que, gracias a la buena acogida que la recibe, irá ampliándoseen lo porvenir.

El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y la revista que es su órganooficial, en su afán de servir la causa de la cultura iberoamericana, quieren también honrara quienes mejor la representan. Por lo mismo, vienen luchando porque en las sesiones delSegundo Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana se le hagaal Maestro Baldomero Sanín Cano un homenaje continental. Hoy es Sanín Cano elelegido. Mañana será otro. Y después otros también.


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Y quiere la REVISTA IBEROAMERICANA extenderles su cordial invitación acolaborar en ella no sólo a los hombres de América, sino a los de allende el mar que tenganfe en su destino y se sientan animados por el deseo de depurar y fortalecer los vínculosespirituales que la unen a la brillante tradición cultural que a ella vino del Viejo Mundo.

Por quererlo, la REVISTA IBEROAMERICANA acoge con placer la carta que eldoctor González, Presidente del Instituto, les dirigió a algunos intelectuales españoles, yse honra con la publicación de los estudios que tres de ellos nos enviaron ya con gesto degenerosa y alta tren, comprensión que agradecemos profundamente.

Los Angeles, California11 de agosto de 1939

SeñoresAmado AlonsoAmérico CastroEnrique Díez-CanedoT. Navarro TomásFederico de Onís yPedro Salinas.

Ilustres colegas y amigos

Con algunos de ustedes he dialogado sobre los temas que van a ser objeto de estas líneas,y dolido de que la distancia no me permitiera hacer lo mismo con todos, nació en mí laidea de esta especie de broadcasting epistolar. El Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana —y los órganos de publicidad y de trabajo que lo integran— surgió a lavida del espíritu como una organización compuesta de hombres y mujeres interesadosespecíficamente en la cultura iberoamericana. La moderna necesidad de la división deltrabajo y su consecuencia práctica, la especialización, imponen la aparente limitaciónque el hombre de nuestra institución sugiere; pero su espíritu es amplísimo y no excluye—antes invita y acoge con especial simpatía— a todos los que de dicha cultura sepreocupan.El evidente desarrollo que en los últimos cincuenta años ha alcanzado la literatura deIberoamérica y el interés cada día mayor que por su estudio y conocimiento se nota, lomismo en la América nuestra que en la anglosajona, hacían necesaria la creación de esteInstituto. La literatura iberoamericana —usemos el término en su valor de cómodafórmula, sin pretensiones de exactitud— evoluciona rápidamente hacia una mayororiginalidad, y a medida que sus características locales se perfilan, necesariamente sedistancia más de España y de la modalidad espiritual que la literatura española comporta.Es éste un proceso, no sólo inevitable sino deseable. Mientras esta diferenciaciónespiritual no sea profunda y radical, América no dejará de ser colonia intelectual. Peroesta evolución que pudiéramos denominar biológica no implica antagonismo ni muchomenos divorcio entre la cultura peninsular y la que en América se gesta, sino variedad,integración y complemento. En mi concepto, cuanto más evolucionemos en Américahacia una cultura propia, que sea expresión auténtica de nuestra naturaleza, de nuestropaisaje y de nuestra idiosincrasia americana, y a la vez reflejo de nuestra madurezespiritual, más cerca nos encontraremos de la corriente cultural más valiosa que Españaha producido: la popular. Ejemplo de esto es el magnífico renacimiento del romance que

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desde hace años se viene operando en casi toda la América, ya en forma de corridosmexicanos, ya en otras manifestaciones más estilizadas como las que encontramos en laArgentina, Chile, el Uruguay, etc. Nunca en América se llevó más lejos el espíritu localy la originalidad expresiva que en las diversas formas artísticas en que se plasmó el almagauchesca y, sin embargo, nunca estuvo más próxima a la corriente popular españolaninguna otra expresión estética de cuantas por acá se han producido.No hay, pues, a mi entender, incompatibilidad ni antagonismo entre el necesariodesarrollo de la originalidad americana y la buena tradición española. La raíz de la culturaiberoamericana se halla en España y Portugal y es necesario que mantengamos —superándola— la continuidad de esta tradición. España y América, lejos de excluirse, enmi concepto se integran y se complementan, como ya lo apunté. España, divorciada deAmérica, quedaría trunca y despojada del hecho cultural más universal y trascendente desu historia, y una América reñida con España o que pretendiese —como algunos hanpropugnado— romper con o desconocer su abolengo y raigambre iberos —si tal cosafuese posible— “sería un advenedizo de la cultura, sin entronque con la fecunda corrientehumanística del renacimiento y sin solar conocido”, como decía Rodó. Lo que necesitamos,por consiguiente, es mutua comprensión y respeto y un concepto más amplio ycomprensivo del hecho cultural hispano en sus múltiples aspectos y manifestaciones.España dejó de ser la metrópoli intelectual de América durante las dos últimas décadasdel siglo XIX. A partir de entonces, América se ha manumitido culturalmente, sinperjuicio de las fecundas influencias recíprocas que ambas literaturas han experimentadodesde entonces. Así el saludable influjo que los poetas de América ejercieron en laspostrimerías del siglo pasado y en los años iniciales del presente sobre los bardospeninsulares y el que posteriormente han producido en América hombres como Unamuno,Menéndez Pidal, Ortega y Gasset, García Lorca, etc.Es éste un maridaje fecundo y deseable que sólo puede manifestarse entre culturas adultaso en vías de madurez. América entra ahora en su pubertad intelectual y empieza a producirobra original, pobre de formas todavía porque carece de una tradición de disciplinahumanística seria y sostenida, pero está ya en posesión de un espíritu autóctono. Formasy lenguas tendrán que ser europeas, pero el mensaje es terrígeno y el alma que su obraalienta es americana. Después del deslumbramiento cosmopolita finisecular, y delmomentáneo mimetismo de postguerra —limitado este último a los poetas que nadapropio tenían que ofrecer— la obra de creación en América se encauza por los rumbosde la tradición ibera. Y dentro de esta continuidad histórica caben todas las innovacionesy las mayores audacias, como apuntaba Alfonso Reyes hace algún tiempo. Querámosloo no, el único entronque cultural de recia vitalidad que la América tiene es el que la unea Europa y principalmente a la península ibérica. Los factores psicológicos y artísticosque el indio, el negro, el italiano, etc., representan, pigmentarán nuestra obra, pero nopodrán desviarla de su proyección histórica. Serán como la sal y la pimienta que leañadirán originalidad y color, pero nunca podrán desvirtuar el hecho —consumado yadesde el siglo XVII— de una cultura plasmada en los moldes europeos. Nuestra órbitacultural la marcaron España y Portugal durante la época colonial, y todo esfuerzo pordesviarla en lo esencial será vano y perdido. Creo que las mentes más lúcidas y mejororientadas de América se dan cuenta cabal de la inevitabilidad de esta orientación y laaceptan, unos con gozo, otros acaso a regañadientes, pero todos acatan el linaje y latrayectoria iberos como los únicos viables. La cultura de América, si ha de alcanzar algúndía patente de originalidad, estimo que lo logrará mediante la evolución superada de latradición ibera. Dentro de esta tradición y profundamente enraizados en ella se han

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producido en América sus más auténticos valores, que han sido también los más fuertesy originales. Esto sin perjuicio de que algunos negaran y hasta renegaran de España y desu política. Mas en esta misma apasionada y denostadora actitud demostraron queprocedían de la más pura cepa española y como españoles legítimos se conducían. Piensoen Bello, Lizardi, Heredia, Sarmiento, Montalvo, Palma, Caro, Cuervo, Silva, Martí,Darío, Rodó, Varona y tantos otros, para no citar sino a los ya desaparecidos.América vive actualmente un instante gestador en el que pugna por encontrar su ruta ydar expresión a su espíritu. Sufre, por otra parte, las consecuencias de la encrucijadaintelectual y del caos moral del mundo en estos años de postguerra. Está desorientada,pero busca afanosa un rumbo y una meta. Sobre su incipiente cultura y sobre surudimentaria organización económica y social se proyectan, desde casi todos los puntosde la rosa de los vientos, poderosas influencias y subterráneas ambiciones de imperialismoeconómico que se disfrazan con el barniz de la cultura. Ha de vivir, pues, alerta y ha deforjar vigilante su propio destino, sin dejarse seducir por los cantos de sirena con quetratan de engatusarla los que codician su riqueza virgen. En esta misma pugna con quese la disputan varios imperialismos solapados, encontrará probablemente nuestra Américasu propia defensa, de la misma manera que la doncella solicitada a la vez por variosseductores acaba por hacerse inmune a todos. El peligro real consistiría en entregarseconfiada a uno solo; pero creo que vamos rebasando ya esta etapa y este riesgo.Y en este momento crucial que vivimos, el intelectual que, como ustedes, conoce nuestraAmérica y la comprende y se interesa por su cultura y por su porvenir, y ve con simpatíay con espíritu comprensivo su tesonero esfuerzo por definirse y ser, substantivamente,puede ayudarnos mucho con su labor. Todos ustedes han roto con aquella desdichadísimaactitud peyorativa de la mayoría de los escritores y de los académicos españoles del siglopasado, y continúan el esfuerzo armonizador y fecundo de don Juan Valera, de donMarcelino Menéndez y Pelayo y de don Miguel de Unamuno. Por eso, en mi nombre yen el del Instituto, quiero invitarles muy especialmente —y como a ustedes a todos losdemás intelectuales españoles que estiman las glorias de América y propician eldesarrollo de su cultura— a que colaboren en la tarea que el Instituto y su vocero principal,la REVISTA IBEROAMERICANA, se proponen realizar. Glosando a uno de lo másclarividentes guías de América, diré que aspiramos a que nuestra obra se haga “con todosy para el bien de todos”. El espíritu que nos anima está ya definido en el simbolismo yen la leyenda de nuestro sello oficial. Ni el Instituto de Literatura Iberoamericana ni laREVISTA IBEROAMERICANA vienen a rivalizar ni a duplicar la labor que otrasmeritísimas organizaciones y publicaciones llevan a cabo; en todo caso la complementarán.Ambos están al servicio de la cultura iberoamericana y aspiran a ser índice aglutinantede la misma. Magno empeño. Mas para realizarlo, contamos con la buena voluntad delos escritores de América y de España. Y entre los últimos nadie con más ilustrescredenciales ni con mejores títulos que ustedes.Estimo que las relaciones entre América y España habrán de cimentarse sobre unconcepto de consanguinidad cultural y no sobre relaciones de orden político y sobre vagosparentescos raciales o afinidades religiosas. Los conceptos de raza, política y religiónestán hoy al servicio de intereses económicos, y por lo mismo se han desprestigiado tantoque ya casi nadie los toma en cuenta. Pero la cultura es un valor superior y permanente,y aunque en el caos actual esté también subordinada en algunas partes al interéseconómico, tarde o temprano recuperará sus fueros. Y en nuestro caso creo que es el valoresencial; por lo menos debe serlo para los que a su libre desarrollo nos consagramos.Esta es nuestra aspiración. Ustedes que, como Darío, son americanos de España yespañoles de América, sabrán comprenderla y alentarla con su colaboración y con su

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simpatía. Que ambas —simpatía y colaboración— nos sirvan de estímulo para perseveraren la tarea felizmente iniciada.De ustedes muy cordial admirador y amigo,

Manuel Pedro González

Volumen II Abril 1940 Número 3

LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE


NUESTRA CULTURA FILOSÓFICA

POR

MEDARDO VITIER

Nuestra, ciertamente, porque estos países iberoamericanos poseen unidad en suformación ideológica. La hay en la Filosofía que se ha enseñado, desde las primerascorrientes, inevitablemente tomistas y aristotélicas del siglo XVI, hasta nuestros días; yes necesario ordenar los materiales existentes, formar el corpus filosófico, que si noregistra aportes originales, tiene momentos de interés, y en todo caso, muestra la filiacióneuropea del pensamiento en Iberoamérica. Ya el docto americanista don Aníbal Sánchez-Reulet fijó en un trabajo muy breve pero denso los lineamientos de esta disciplina entrenosotros.

Los estudios literarios organizan de día en día la producción hispanoamericana. Seva haciendo el recuento y la revisión de lo pasado con el doble objeto de precisar valoresy de que resalte el hilo de la tradición. No sirve ésta de pauta sino de raíz y de testimonio.La nacionalidad se funda, entre otros factores, en fuerzas de tradición. Lo actual, solo,desvinculado, ni logra cohesión ni edifica en el sér histórico. Lo que ya se va consiguiendoen la historia literaria, urge hacerlo en Filosofía, ya que ésta, por modo bien orgánico yhondo, denuncia las direcciones cardinales, no sólo del espíritu individual, sino de lassociedades.

Apenas hay movimiento filosófico en Europa, en el largo andar de su cultura, que nohaya tenido alguna resonancia en estos países de habla hispánica o portuguesa. Primerotomismo y peripato; luego cartesianismo, ya sigiloso, ya mesurado; pensamientodieciochesco, y positivismo del siglo XIX, y hegelianismo, y filosofía escocesa, yevolucionismo spenceriano.

Hay en Cuba —país de sorprendente continuidad filosófica, desde los días del P. JoséAgustín Caballero—, un momento de mucho contenido. Me refiero a la polémica suscitadaen torno a Víctor Cousin, por 1839. Aquello dejó algo: la Impugnación de Luz y Caballeroa las doctrinas de Cousin, único escrito filosófico extenso del pensador y educador cubano.No debe pasar este año de 1939 sin que en algún modo conmemoremos el centenario detan significativo episodio que sólo menciono aquí.

Hacia la misma fecha de 1839, se agitaban los círculos intelectuales de Santiago deChile por cuestiones ideológicas. Don Andrés Bello ejercía allí su sapiente magisterio.

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Como se sabe, a más de filólogo y jurista, a más de gramático y poeta, era filósofo, si node doctrina propia, al menos de clarísimo talento para asimilar y exponer ideas en estegénero de estudios. Pronto una parte de la juventud discrepó de la tendencia conservadorade don Andrés. Lastarria cuenta con pormenores el proceso de la controversia. Lo vital,como en el caso de Cuba por igual fecha, era lo social, lo político; pero la pugna giró hacíael don de doctrinas filosóficas. Fueron dos movimientos muy similares por el alcance quese atribuyó —por Luz en Cuba y por los impugnadores de Bello en Chile— a determinadasideas. Y hasta fué Cousin en Santiago de Chile una de las figuras europeas, motivo dedebate.

Sólo he querido recordar, sin relato, dos peripecias de la filosofía en nuestros puebloshermanos. Expuestos y puntualizados por entero esos dos momentos, dejan percibir lapreocupación de las minorías por el género de enseñanza que iba a formar la concienciasocial. No acabamos de ver que lo filosófico, aun lo más metafísico, desemboca al fin enla realidad, en los criterios cotidianos, en hechura misma del Estado. Ni la Literatura nila Filosofía pueden estudiarse o enseñarse como actividades espirituales extrañas a laconvivencia social humana. Al profesor se le olvida a veces ese latido de lo real.

Claro que primero hay que contar con la historia filosófica de aquellos países dondepositivamente hay tradición a ese respecto. Cuando menos, existió en cualquier paísnuestro la enseñanza escolástica, y a veces de su seno surgían voces disonantes,innovadoras.

En lo concerniente a Cuba, lo más aportador lo he reseñado en mi libro Varona y enLas ideas en Cuba; pero trabajo en una historia sistemática, orgánica, de la filosofía en estaAntilla.

En México esta materia se articula mediante no pocas figuras, algunas muy atendibles.La obra de Gabino Barreda, de Caso y de Vasconcelos, merece detenimiento.

En Argentina, don Alejandro Korn, hace poco desaparecido, animó, en su cátedra dela Universidad de Buenos Aires y en sus conversaciones, el espíritu filosófico. Quizás seaArgentina, actualmente, el país de América con intereses filosóficos más intensos y mejororientados. El doctor Francisco Romero trabaja sin tregua y difunde sus escritos, que aCuba al menos llegan con frecuencia. Los del uruguayo Vaz Ferreira no circulan tanto, locual es de lamentarse. Don Enrique Molina, en Chile, compone libros discretos, de loablecondición. Profesores y estudiosos de acá y de allá pueden citarse, no pocos de valer.

Por supuesto, las corrientes han sido más numerosas en los últimos cincuenta años.Los países donde se estudia más el alemán, como Argentina, Uruguay y Chile, evidencianmás familiaridad envidiable con las direcciones múltiples del pensamiento en Alemania,en los últimos tiempos.

Sería jugoso tema determinar dónde y cómo hemos superado el Positivismo y dóndese mantuvo fiel al Comte de la primera época. Varona, por ejemplo, no siguió losmovimientos generados por el neokantismo. Después de sus cursos de 1880 apenas trabajóen filosofía. Centró sus actividades sobre todo en la política honesta, creadora, y en lacrítica literaria, de la que fué alto maestro.

Densos serán los capítulos destinados a la Filosofía iberoamericana en los últimosdecenios. Creo que la originalidad es poca, pero la preocupación por los problemas

MEDARDO VITIER

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fundamentales del hombre y de la vida ha sido creciente. Nos importa ver el cuadro en sulucimiento integral.


NUESTRA CULTURA FILOSÓFICA

SOBRE LA RELACIÓN ENTRE AMBAS AMÉRICAS

POR

AMÉRICO CASTRO

University of Texas

Gentilmente se reclama de mí una opinión sobre qué clase de contactos fecundospudieran establecerse entre las porciones máximas de este continente, última sede para laesperanza y la paz. Tratar metódicamente la cuestión requeriría ante todo exponer conclaridad los rasgos esenciales de las Américas del Sur y del Norte, asunto por demásintrincado. Por otra parte, cómo hablar de nada de esto sin caer en lugares comunes muybatidos, y al mismo tiempo sin lastimar la despierta susceptibilidad de tantos países. Y máspeligroso todavía considero la ininteligencia de algunos para interpretar lo que se dice, ydistinguir entre lo que es analizar y lo que sería zaherir. Las vanidades nacionales sonpostes de alta tensión a los que es dañino aproximarse. Con todo eso, las líneas que siguense abrigarán bajo el signo del mejor propósito. Si alguien quiere tomarlas desde otroángulo, tanto peor para él.

Al ir a formar juicios sobre sí mismas, las naciones iberoamericanas pueden verseimpulsadas por fuerzas contradictorias, de un lado la creciente e interesada lisonja de losde fuera, y de otro, la desconfianza excesiva respecto del propio país. A menudo se hallaen Ibero América al hombre convencional y estirado, sostenido por ortopedias anímicas,y al caído en desaliento, en actitud hipercrítica respecto de su medio. No pensemos ahoraen ello sino en las simpatías y esperanzas que cercan a la porción Sur del continente, delcual se aguardan formas de civilización nuevas y salvadoras. Tanto en Ibero América comoen el Brasil resuenan palabras claras e inteligentes, y apuntan formas de vitalidad colectivallenas de interés. Gentes de la vieja Europa, hoy angustiada por errores y fatalidades,vuelven su anhelo a esta inmensa porción del planeta, en donde todavía parecen vivas lasposibilidades de paz. La coyuntura para Ibero América es única.

A la vez que eso ocurre, los Estados Unidos intensifican su esfuerzo para intimar conla otra América desunida, y ante tal hecho vamos a hacer la primera parada, a fin de notarsu sentido y su alcance. Se percibe aquí, en forma más o menos clara, que el gigantescoy maravilloso país no ha logrado en el Sur el éxito que sería legítimo esperar. La expansiónpolítica de los últimos cincuenta años y el influjo económico hacen que esta mole gravitesobre el Sur, pero no han conseguido imprimir un tono intelectual o espiritual a ningunode los importantes pueblos de Ibero América, regidos aún por patrones europeos en lo queafecta a las maneras superiores del vivir. Los técnicos, los estudiantes que cada vez enmayor número acuden a las Universidades americanas, serán luego en sus tierras gotas


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individuales que en poco matizan la organización universitaria, la estructura social, lascostumbres políticas, la sanidad pública, etc.

La acción difusa que los Estados Unidos tratan de ejercer sobre la América luso-hispana reviste cada vez aspectos más definidos y conscientes, y va acompañada por lasolicitud oficial. Surgen Institutos, revistas, organizaciones varias, incluso secciones enla Secretaría de Estado cuyo tema son las relaciones amistosas y de cultura interamericanas.Universidades importantes se interesan en tal acercamiento bajo el lema de la goodneighbor policy —la política del buen vecino. Se percibe, sin duda legítimamente, que lanatural expansión del espíritu americano ha de realizarse hacia el Sur, en forma algosimilar a como Francia y Alemania actuaron sobre el Sur de Europa en los últimos ochentaaños. En ello hay un fondo de buena fe, mucho más de lo que pudiera pensarse desde fuera,pues el americano gusta de ser útil y beneficioso, prescindiendo de que al mismo tiempopretenda acrecer su exportación, deseo natural que otros países no suelen acompañar deninguna prestación de servicios. Al yanqui le encantaría contribuir a que Sur Américaposeyera higiene y sanidad eficientes, bibliotecas tan perfectas como las de aquí,democracia auténtica, etc. Quisieran además que el profesor norteamericano tuviera enIbero América el lugar y prestigio de los europeos —españoles, franceses, italianos— quea veces se encuentran allá. La Universidad de São Paulo sería un buen ejemplo para esto.

La causa del diferente tratamiento que aquí notan, es decir, de la preferencia por loeuropeo en Ibero América, no proviene únicamente de la superioridad europea, entre otrasrazones porque ni España ni Italia poseen una ciencia superior a la norteamericana. Lo queocurre, y el norteamericano no ve o no puede ver, es que aquellos otros países han actuadosobre Ibero América a base de una selección muy sutil, empleando a veces hombres a milcodos sobre el nivel medio de sus tierras; en cambio los Estados Unidos piensan influirsobre la atención de Ibero América realizando movimientos colectivos, de masas, con locual difícilmente se logra lo que se desea. Cuando veo los nobles y laudables esfuerzos dealgunos grupos americanos, afanados en atraer la simpatía de sus vecinos, pienso en elerror de quien pretendiera clavar un clavo golpeándolo con varias toneladas de cualquiermateria valiosa pero fofa —lana por ejemplo. Todo ello procede de la idea, en el fondoingenua, de que Ibero América es algo parecido a los Estados Unidos, y que lo que aquítiene éxito —el movimiento colectivo en que se sume el individuo— vale para pueblos enque la masa es más indiferente, y lo único que en verdad cuenta son los individuos, quecontradiciéndola, descuellan sobre el montón. Media docena de americanos a lo WaldoFrank, trazarían una huella más profunda que veinte viajes de good will. En el fondo acabapor ser interesante el espectáculo de la incomprensión mutua, basada en las más altascualidades que se poseen.

En Norte América no hay una Secretaría de Educación, no existen órganos centralespara analizar o seleccionar las actividades de la cultura. En este caso, la llamadademocracia (que es por otra parte la mayor virtud de este país), ostenta como toda virtudsu faz adversa. Una cultura para todos, al nivel de todos, acaba por estrangular al valorselecto, cuya característica fue siempre el enfrentarse con cualquier exigencia gregaria.Sólo como excepción admite el americano que las actividades de la mente, en su estadioesencial, sean perfectamente inútiles, para poquísimos. En sus grados elementales, los más

AMÉRICO CASTRO

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numerosos, la Universidad se parece a los primeros años de un liceo francés, porque enella se enseña el a b c de todo saber. Sólo en clases muy superiores o en institutosespeciales, puede un profesor dar por supuesto que sus oyentes conocen la bibliografíasobre la materia, y exponer novedades complicadas. Entonces aparece el estudiantedesinteresado y apto para trabajar en forma interesante.

A pesar de ser considerable el número de norteamericanos intelectualmente muydistinguidos, no hay, por decirlo así, un escalafón social en que se destaquen lasnotibilidades de la inteligencia, prescindiendo de que logren o no la popularidad, segúnhasta hace poco acontecía en Europa, en donde la exquisitez artística o intelectualsignificaba una última y áurea garantía para la solvencia de cada nación. Son de otra índolelos héroes que esta América admira y fomenta, lo que a la vez es causa y efecto del sesgooriginal de tan magnífico pueblo, cuya suprema meta parece ser el logro de la perfecciónmedia, en un grado inconmensurable y dentro de la mayor posible libertad.

El acercamiento entre Norte y Sur América, sobre el plano en que hoy parecebuscarse, depende en gran parte de que aquí perciban el alcance, en este caso, de las formasmás altas e individualizadas de la cultura, sobre todo en el campo de las llamadas cienciasdel espíritu, aptas para captar y aglutinar el interés de la gente suramericana. Las letras,el arte, la historia, el hablar refinado, el pensar riguroso, tienden a la formación de tiposhumanos de alto rango, finalidad que interesa a los pueblos de origen latino más que lacreación de masas encuadradas por una técnica. Realícela en mayor o menor grado, laaspiración para Ibero América es de carácter aristocrático; por eso el escritor valiosoobtiene cargos diplomáticos, dirige bibliotecas, y con la única credencial de su arte o desu inteligencia, se abre paso a través de la sociedad. Que en casos concretos el dar un cargoprofesional a un literato pueda ser un desastre, no invalida lo que digo. A Ibero Américasigue interesándole el hombre más que la “cosa”, y quienes deseen convivir con esaporción del mundo deben saberlo, entre otros motivos para sacar de ello el beneficio quese deriva de entrar en contacto con toda forma auténtica de civilización. Junto a esto noes menos verdad que el iberoamericano es más dado a oír novedades interesantes que ameditar sostenidamente sobre gruesos y complicados volúmenes. Una conferencia defilosofía, literatura o historia, por apretada y densa que sea, si está hecha con arte, arrastraal público más alto de Río de Janeiro o Buenos Aires como jamás lo harán el técnico o elfísico. Por medio de tales conferencias se han ganado el respeto y la simpatía delsuramericano los hombres más eminentes de Europa, la cual Europa llevó hasta ahora lagerencia de cuanto en aquellos países significa valías de primer grado.

No sé si acertaré a expresar bien lo que pienso, pero mi última idea sobre tan delicadoasunto es que el norteamericano tendría que conceder más aprecio al arte de la expresión,si es que no desea seguir el margen de la mejor Ibero América; y que por su parte eliberoamericano debiera prescindir algún tanto de lo que estime soso y escasamenteespectacular, para lograr más provecho de la inmensidad de saberes y técnicas desinteresadasque en este país se cultivan. El iberoamericano, por ejemplo, se interesa escasamente enlas llamadas Humanidades, y escaso lo hasta ahora hecho por él con carácter original yuniversal. En cambio en los Estados Unidos, aun cuando todavía no posean un Mommseno un Menéndez Pidal, el citar lo producido en este país es inevitable al ir a tratar de tales


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asuntos. Sobre lingüística y ciencia de la Antigüedad hay libros y revistas de sumaimportancia; recuerdo por ejemplo que cuando estaba en la Universidad de Wisconsin, uncolega me dijo con la mayor sencillez que acababa de pasar tres años en Grecia recogiendoinscripciones para el monumental Corpus inscriptionum Graecarum que se edita enAlemania. Hay americanos que excavan en Asia y descubren novedades acerca deBabilonia, como puede verse en el Museo Oriental de Chicago. Y así en multitud de otrasramas de la cultura. Si el norteamericano se preocupara de exponer en forma sistemáticala bibliografía de sus trabajos científicos, en manera asequible al resto de América, elresultado sería sorprendente.

Con todas las salvedades que hayan de establecerse, es evidente que una leveinclinación de los contenidos de la cultura americana bastaría para verter sobre los pueblosdel Sur un caudal de posibilidades intelectuales que aquellos tardarían mucho en utilizary encauzar. Me temo sin embargo que eso no acontezca en fecha próxima, por falta dedeseo de que acontezca, y por ser más fácil gozar de una vida elemental y en nivel bajo,que construir otra en estilo ascendente. El autor de libros rápidos y numerosos es todavíademasiado frecuente en Sur América, si bien es cierto que van apareciendo quienes, a esacharla ligera consigo mismos, prefieren concentrar su mente sobre pocas páginas,apretadas en la expresión y densas de novedades.

Al meditar acerca de lo que pudiera ser el esfuerzo coordinado de ambas Américaspara beneficiarse mutuamente en el mejor modo, no puedo silenciar mi temor de que elnorteamericano tenga que cambiar bastante las maneras en que actualmente vieneprocediendo. Para acercarse a Ibero América —ya lo he insinuado— haría falta ciertagracia expresiva y una fuerte selección de los llamados a hacer comprender a Sur Américalo que realmente quiere y puede hacer en ella este gran país. De otro modo existe el riesgode que las mejores iniciativas se pierdan, o no obtengan cuanto de ellas habría que esperar.Ya hemos visto por qué el movimiento en masa es escasamente eficaz respecto de IberoAmérica, y lo mismo diríamos de las exposiciones valiosas (conferencias, escritos) enestilo ingenuo y al alcance de todos, que evita el matiz difícil y emocional. El americanono puede desmentir su tradición puritana —clave de la enorme fuerza de este pueblo—,pero que acoraza el ánimo contra toda espontaneidad honda y personal. El contactoefectivo con Sur América obligaría al americano a adquirir bienes no menos voluminososque los que él pueda comunicar con su capacidad activa, si un grupo de gente escogida secolocara en postura crítica respecto de tendencias inveteradas, pero que no son despuésde todo consubstanciales. Pienso que no es más difícil para un americano el adquirir lascualidades que por lo común le faltan, al ir a expresarse a sí mismo, que para uniberoamericano el trabajar con orden y secuencia en algo que no afecte al pan nuestro decada día. Para aclarar lo que se dice, tómese la crítica literaria en los Estados Unidos, yse verá cómo elude por lo estético y se aferra a lo moral y sociológico, a la erudición, queen suma a todo lo que no sea arte y literatura. Esa mecanización del trabajo histórico vieneen gran parte de la imitación demasiado exclusiva, de los procedimientos alemanes delsiglo último, a reserva de no haber prestado atención a lo que en el pensar alemán podíahaber llevado a otros resultados. Dilthey, Simmel, Vossler, Max Scheler —o Bergson, uOrtega y Gasset— no son inspiradores usuales para la mayoría ocupada en historia

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literaria. Y huelga decir que los nombres citados pudieran aumentarse hasta la treintena.La especialización, que creo absurda, de los estudios universitarios, junto con su frecuenteelementalidad, priva al estudioso del contacto con la filosofía y con la historia de lacivilización, con cuyas ausencias el trabajo literario se reduce a un frío y superficialmecanismo. Las excepciones a lo que digo pondrían más de relieve su evidencia. La mismalengua inglesa empieza a empobrecerse en los medios cultos de América, porque eluniversitario, envuelto por el espíritu de masa, no se atreve a eludir el trivialismoelemental. Los libros del siglo pasado se leen realmente poco, y se expone que habla a noser entendido a poco que abra el compás de su vocabulario. Esta observación valeigualmente para Ibero América, sobre todo para los países del Río de la Plata que hansufrido la acción de inmigraciones perturbadoras para el idioma, y que carecen de unasólida estructura social que imponga frenos a chabacanería y a la ignorancia.

Estos son, entre otros, los temas que creo debieran discutir en las reuniones ycongresos convocados para lograr la mejor inteligencia entre el Norte y el Sur de América.Es inútil creer que las dulzuras convencionales vertidas en tales ocasiones pueden eludiro hacer olvidar tan agudos problemas. Es asimismo inútil la ficción diplomática de queambos mundos americanos pueden intercambiar su cultura en un pie de igualdad, si porcultura se entiende lo que se halla en los libros y acontece en las aulas universitarias. Meparecería preferible, por extraño que parezca, declarar abiertamente que el Sur puedeenseñar al Norte arte expresivo, selección individual e inquietud crítica; esto último desdeSócrates, viene siendo fuente de sabiduría y de éxito para individuos y colectividades. Laperfección técnica y el buen funcionar de la vida colectiva, por maravillosos que sean, nolo son todo. Me parece, por ejemplo, que la limitación artística del angloamericano paracuanto no es arquitectura y vivir práctico, se corregiría conviviendo espiritualmente conquienes poseen alta tradición y audacia expresiva, y saben mañas para proteger las mejoresindividualidades contra el viento y marea de la ñoñez colectiva. La mejor cabeza argentina,Sarmiento, fue tratado de loco —le llamaban “el loco”—, y aun hay quienes miran detravés su memoria. Bolívar y San Martín, por causas diversas, murieron abandonados, adestono con los países a que habían dado existencia. En general, el iberoamericano, si sesalva, ha de conquistarse a sí mismo en pugna con ambientes un tanto terribles, dentro delos cuales suele languidecer (aunque aparentemente triunfando) el conformista —boyainerte sobre el mar de las frases hechas.

En suma, Norte y Sur en América obtendrán provechos de sus contactos en la medidaque sientan plena e inteligentemente sus diferencias, y se sitúen en postura crítica respectode sí mismos. La ocasión para tales experiencias es única, cuando sobre Europa baten susalas los cuervos de un mal destino. Ya hoy es visible la fatiga en aquellos países en dondetodavía queda margen para las actividades interesantes; lo que pueda sobrevenir despuésde la lucha siniestra que amenaza en su obra viva a los pueblos más esclarecidos de la tierra,Dios lo sabe. Por lo mismo la responsabilidad de este continente occidental es inmensurable,porque ante él se abren encrucijadas hacia todas las inminencias.

Hace años alguien me hizo tal inquietante observación: “Las naciones llamadaslatinoamericanas no pueden soportar todavía que se les diga la verdad”. Más quien asíhablaba no tenía, como yo, su corazón unido al de la gente luso-hispana. Eso además no


es exacto en una época en que han podido escribirse la Historia de México, por JoséVasconcelos, o la Historia de una pasión argentina, por Eduardo Mallea. Hay que decira México, en efecto, que en tanto que no sienta de veras que a Hernán Cortés debe el habersalido de la sanguinaria e inerte vida precortesiana, México carecerá del esencialequilibrio que tanto necesita. Las repúblicas hispanas con gran contingente de indiosparecen obedecer a una consigna tácita, pues en prosa y verso retóricos reclaman por suyala raza precolombina, o la posterior a su independencia. ¿Vale detenerse ante tamañoerror? Cuando se contemplan las ciudades mexicanas, las instituciones de cultura delpasado, los libros, su originalidad literaria, se queda uno absorto, sin comprender laceguera de quienes intentan suprimir trescientos años de hispanidad, a reserva de utilizarel contenido de vida superior que hay en ellos. Por fortuna, tal aberración no es generalni faltan en cada país quienes la contradigan; ahí está en primera línea la Argentina, quehace años inició la tarea de su integración histórica, olvidando las ingenuidades del sigloXIX, cuando se escribía que la historia argentina se iniciaba en 1810, como si no hubieransido españoles de su tiempo los que fraguaron la independencia de Hispano-América. Ycuán honda la videncia (permítaseme una escandalosa digresión que algún día explicaréde San Martín y Rivadavia, que soñaban para sus pueblos con un régimen monárquico, sinque hasta ahora me parezca que haya sido suficientemente valorado lo que hubo tras delanhelo de tan insignes patriotas).

Deseamos para la América luso-hispana una mejor y más enérgica vitalidad, sinespíritu lugareño y fragmentado, ya que la otra fragmentación, la política, es fatalidadirremediable. Que cada una de esas naciones mire por encima de sus fronteras y se muestreinsatisfecha, es el mejor voto que puede formularse. Con el mejor propósito, me helimitado a expresar lo que había en mi ánimo al ser gentilmente requerido por el Presidentedel Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana para que diga qué pienso acercade la posible relación entre ambas Américas.


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SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD, UNIDAD

POR

BALDOMERO SANÍN CANO

No es en la historia conocida de los pueblos del Viejo Mundo la primera vez que seve una cultura amenazada por desaparecer. Hay testimonio geológico de que el hombreneolítico en ciertos aspectos de su cultura había retrocedido en comparación con la vidade su antecesor prehistórico. Las civilizaciones de los sumerios y caldeos desaparecieronpor muchos siglos antes que la curiosidad del hombre moderno hubiera tratado deescudriñar sus orígenes, su desarrollo y decadencia. La vida romana que llegó a su mayoraltura de refinamiento en derecho, en técnica, en artes y poesía hacia el siglo II de la eracristiana se rindió a la pesadumbre de su misma fuerza. Las mentes privilegiadascensuraban las costumbres, pero no hubo vaticinios claros de decadencia sino cuando elmundo romano se hundía por varias razones cuyo análisis han hecho en el siglo dieciochoy en el pasado mentes desprevenidas como Gibbons y Ferrero. Entre todas estas causasmateriales y del espíritu la más fácilmente determinable, la que salta a los ojos del hombrede estudio en cuanto se pone en contacto con la vida de aquellas gentes y de aquellos sigloses la desaparición de la libertad. Al hacer esta afirmación es natural que la pérdida de lalibertad se explique diciendo que los césares cuya vida cuenta Suetonio y los que siguierona los Antoninos privaron al romano de su libertad. Pero en la historia de todos los pueblosno es el tirano quien priva de la libertad a los súbditos. El ciudadano entrega su libertadvoluntariamente y a poco precio o hace esfuerzos insuficientes e inútiles para recuperarlacuando la ha perdido. Se ve hoy como ayer el caso de pueblos que ofrecen u ofrendan sulibertad graciosamente al pie de aventureros fotogénicos o ante las habilidades histriónicasde personajes secundarios. El grito de “vivan las cadenas” no es representativo de unasituación excepcional. En épocas determinadas de su vida muchos pueblos toman esaactitud, porque en un rumbo de declinación olvidan el significado y la fuerza vivificantede la libertad.

Sería en estos días apropiado y oportuno analizar los orígenes de ese estado deespíritu en que los individuos se desinteresan de sí mismos y obran obedeciendo a unaconciencia multitudinaria ante la cual pierde sus fueros la unidad del hombre. Es dolorosoobservar que en la mayor parte de los casos el eclipse de la libertad ocurre en los puebloso razas o naciones llegados a un nivel supremo de cultura: Grecia, Roma, la Franciarevolucionaria, la España heredera de la cultura del renacimiento y de la contra-reforma,la Rusia donde habían florecido en el siglo XIX mentes sin igual en la literatura, las


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ciencias y las artes. Seguir enumerando hasta llegar a la época presente es labor inútil,porque está a la vista de todos cómo la noción de la libertad individual desaparece enpueblos herederos y continuadores de culturas tan antiguas como profundas y brillantes.

Pierde también el individuo su amor a la libertad en tiempos de gran desarrollo de lasindustrias y el comercio acompañado de miseria intensa en las clases operarias. Eldesordenado adelanto de la técnica, llegado casi por sorpresa a un mundo organizadoconforme a sistemas de distribución aceptados por explotadores y explotados, a pesar dela pugna en que tales sistemas se hallan razonablemente con las nociones de equidad, sueletambién, como estamos viéndolo, preparar eclipses dilatados y profundos de la libertad.La miseria colectiva conduce a todos los extremos. Una corriente de progreso impedía consu vigor y estrépito, hace medio siglo, observar de cerca y apreciar el fondo de iniquidaden la distribución de los bienes creados y acrecidos por el progreso. En tal momento de lacivilización europea cayeron sobre un mundo atónito las nuevas conquistas de la técnica.

Se produjo en los nuevos ensayos de producción y distribución un estado violento dedesequilibrio. Las máquinas, la ciencia de la administración lanzaban a la vaganciainvoluntaria, con perspectivas de miseria definitiva, a muchos millones de hombres. Nohabía sino cuatro soluciones: (a), procurar una equitativa distribución de los productos yde los medios de producción; (b), alimentar, vestir y dar alojamiento a multitudes sintrabajo; (c), emprender obras necesarias, o no, de carácter reproductivo o de mero faustopara dar ocupación a gentes hambreadas y peligrosas, y (d), dejar entregados a su propiasuerte millones de hombres, alegando, según las doctrinas económicas del ochocientos,que la organización social eliminara a estas gentes por su incapacidad de hacerse útiles enuna forma aceptable a sí mismas y a la comunidad. De un lado el hecho de tratarse demillones en algunos países y de otro el haberse organizado estas gentes con precisoconocimiento de sus capacidades y derechos, ha eliminado la última de estas solucionesdel programa social.

En la América, en la parte latina del continente, no existe el peligro de un regreso ala barbarie, tal como se presenta en otras comarcas. Decir peligro de regreso a la barbarie,en otras comarcas, es acaso demasiada condescendencia. Ya el hecho se cierne con todadesnudez en las operaciones de la guerra y, antes de que empezaran las hostilidades, elhombre había dado muestras de su ilimitada capacidad en el ejercicio del estrago.

Razas belicosas han sido a un mismo tiempo las que han llevado el progreso a sumayor altura, las que han organizado a su amaño la vida civil y han sentado, paraimponerlas en su propio beneficio o para violarlas si de ello les resulta provecho, las leyesde la moral internacional.

En América la libertad ha sido la base en la formación de las nacionalidades y estáen su naturaleza vivir como pueblos libres. En la historia de estos pueblos hay memoriade épocas en que el individuo perdiera el sentimiento de su libertad; pero las naciones nolo han perdido nunca. Ninguna de ellas ha pretendido sojuzgar a las demás y se ha vistomás de una vez a una nación invadir a otra no para sojuzgarla, sino para libertarla deverdaderos opresores. Ni la razón ni la ley internacional justifican estas empresas deliberación; pero se mencionan para mostrar cómo la aspiración a la libertad comoentidades independientes es la primera y la más ardiente aspiración de los pueblos de estecontinente.

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Su origen fue un anhelo de libertad. En esto se diferencian de los estados europeosque nacieron de la ambición continua y desordenada de ensancharse. Dice Mommsen,refiriéndose a la fatal disgregación del imperio romano: “El estado romano de esta épocase asemeja a un árbol corpulento, alrededor de cuyo tronco en agonía, surgen poderososimpulsos análogos”. Tal es el origen de las tendencias nacionalistas en Europa: la luchade elementos nuevos alrededor de un poder que declina y no se defiende. La pugna sedesenvuelve entre los sucesores y no ha cesado nunca. Y por haber llegado algunas de estasnaciones en el curso de los siglos a un grado altísimo de prosperidad, no sin haberdesenvuelto formas de cultura fascinadoras, han saltado muchos de sus sabios historiadoresy filósofos a la conclusión de que al estado continuo de brutal competencia y al espíritude pugnacidad propio de esas naciones se deben su prosperidad intermitente y su culturasiempre en aumento. El sacrificio de más de una generación al impulso belicoso deaquellas naciones, y el estado de incertidumbre en lo moral, en lo social y en lo materialcreado por el espíritu de lucha, latente en años, manifiesto y desesperado en décadas, estánprobando que el origen beligerante de aquellos pueblos marcó su destino con caracteresfatales de caducidad. Ha llegado el momento en que observadores sagaces, filósofosdesprevenidos y el mero analista de los sucesos diarios formulen con unanimidad suconvicción de que si no cambia el régimen de vida y la organización europea, ya causa degrandes dolores y miserias, acabará, como otras antes de ella, por destruirse a sí misma.América, hemos visto, no se formó de luchas entre los sucesores de un poder endecadencia. El origen de estos pueblos fue la necesidad de ser libres. El poder que losdominaba no era todavía un organismo moribundo. Para formarse, las nuevas nacionalidadeslo hirieron mortalmente. Como la vida de los pueblos no se cuenta por años, la nacióndominadora de América hasta 1820 sigue desde entonces una ruta cuya reciente etapainspira las más lóbregas incertidumbres. Las nacionalidades iberoamericanas, por sucolocación en el planeta, acaso por las mezclas étnicas, tal vez por el sentido innato queles hace considerar la paz entre unas y otras como elemento de conservación, si no deprogreso, han podido vivir en paz entre sí y han hecho de ese estado de vida internacionalcondición primordial de su existencia.

De esta conciencia de su necesidad de vivir como pueblos libres, de la feliz y casiúnica circunstancia de poseer un idioma común, con el cual puede el viajero recorrer desur a norte el continente, desde California hasta el estrecho de Magallanes, en la seguridadde ser entendido, y por último, de haber tenido como amenaza unos mismos elementosextraños, ha nacido probablemente la conciencia de la unidad de estos pueblos. Podemos,pues, formular como base de la existencia moral de las naciones americanas: la libertad desus pueblos, el sentimiento de su unidad ante sí mismas y ante los poderes de otroscontinentes cercanos o remotos.

Volumen II Noviembre 1940 Número 4

SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD, UNIDAD

HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA

POR

JOHN A. CROW

Universidad de California, Los Ángeles

A dos famosos críticos españoles, don Juan Valera y don Marcelino Menéndez yPelayo, les corresponde la gloria de haber llamado primero la atención a la existencia deuna literatura iberoamericana. Antes de las Cartas americanas de Valera, publicadas en“Los Lunes” de El Imparcial (1888-1897) sobre varios poetas y prosistas de Iberoaméricaen aquella época, y la monumental Antología de poetas hispanoamericanos, publicada porMenéndez y Pelayo en 1893, la literatura de los distintos países de Iberoamérica rara vezpasaba las fronteras nacionales. La literatura argentina se conocía en la Argentina, pero noen el Perú ni en México; y la literatura mexicana o peruana no se conocían en la Argentina.Esto a pesar del común fondo colonial que tuvieron esos países durante trescientos años,y del común ideal revolucionario inspirado por la independencia de los Estados Unidosy la Revolución francesa. Puede parecer una paradoja, pero la unidad espiritual deIberoamérica se deshizo durante las guerras de la Independencia, y no pudo resucitarsehasta que la Madre Patria volvió a señalar el camino en las dos obras arriba mencionadas.

La Antología de Menéndez y Pelayo,1 a despecho de sus muchos errores, su punto devista muy español y académico, su omisión de todos los poetas no muertos antes de 1892,su exclusión de la prosa, sigue siendo, en el terreno que cubre, la mejor, la más completa,la más interesante presentación de la literatura de Iberoamérica. Ciertos capítulos de estaAntología, como por ejemplo, los ensayos sobre Bello, Sor Juana, Olmedo y Heredia,difícilmente pueden superarse. Hasta los párrafos incidentales acerca de Sarmiento y deJosé Hernández (más bien acerca del Martín Fierro) son fundamentales. En una palabra,la gran obra de don Marcelino es una verdadera mina de datos históricos y de ingeniosacrítica literaria.

Las Cartas americanas de Juan Valera, en cambio, tuvieron un gran valor temporal,pero, en el transcurso de los años, han perdido mucho de su significación. En primer lugar,Valera escribió acerca de un número restringido de escritores vivos, contemporáneossuyos, y en segundo lugar, a él le gustaban demasiado el estilo cincelado y los personajesrománticos rezagados que él mismo presentaba en sus novelas. Por consiguiente, susalabanzas de esas mismas características en los autores iberoamericanos son algo alejadasy exageradas. Por ejemplo, alaba sobremanera la novela Cumandá, diciendo del autor que


1 En 1913 don Marcelino publicó su Historia de la poesía hispano-americana, revisión de susintroducciones a los cuatro tomos de la Antología.

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“ni Cooper ni Chateaubriand han pintado mejor la vida de las selvas”. Arturo Torres-Rioseco, que, en La novela en la América Hispana, 1939, desinfla varios encomiosconsagrados, con razón dice, por ejemplo: “Mera nos presenta unos salvajes de zarzuela,que hablan un idioma pulcro y atildado, como hacen algunos miembros de la Academia”.

Al contrario, el ensayo de Valera sobre el Azul de Darío fué un buen análisis de laprimera época de la vida del gran poeta, y según entendemos, el primero en el cual unfamoso crítico internacional señaló a un escritor hispanoamericano como un valor en laliteratura universal.2

El próximo esfuerzo en la historiografía de la literatura de Iberoamérica es la LiteraryHistory of Spanish America, 1916, por el profesor Alfred Coester. Este libro fue la primerahistoria de toda la literatura hispanoamericana, poesía y prosa. Coester omite a variosescritores del siglo XX, comete muchos errores innecesarios al discutir obras que alparecer no ha leído, y no tiene el sentido de crítica que requiere un estudio de este género,pero aun así su historia, como obra de pioneer, es digna de nuestra admiración. Valorduradero, tendrá muy poco. Es más bien una repetición de segunda o tercera mano decrítica y datos ya publicados que un trabajo original. Para ser justos debiéramos añadir queel propósito del doctor Coester fue principalmente el de agrupar, en justa perspectivahistórica y literaria, a los autores más sobresalientes de Iberoamérica. No tuvo la intenciónde procurar escribir una obra maestra de crítica literaria. En este propósito ha tenidoindudable éxito. En la segunda edición del libro, 1928, en cambio, Coester ha debidorectificar los errores de la anterior,3 y en los dos nuevos capítulos que agregó sobre autorescontemporáneos, no se le puede perdonar la omisión de escritores tan eminentementefamosos como Mariano Azuela, José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, José Ingenieros,González Prada, J. C. Mariátegui, etcétera, etcétera, autores todos ellos de obras maestraspublicadas antes del año 1928.

En 1919 un poeta y crítico argentino, Calixto Oyuela, dio a la luz su Antología poéticahispanoamericana, 5 tomos, con extensas notas. Oyuela incluye los grandes poetasmodernos omitidos por Menéndez y Pelayo, y divide su Antología en períodos históricosen lugar de las secciones nacionales que empleó don Marcelino. Por consiguiente, su obraes más manejable que la de su precursor. Las notas son excelentes, pero no llegan a laextensión de los magistrales ensayos del gran crítico español. Oyuela ha escogido susselecciones con buen gusto, pero la desproporción del espacio dedicado a ciertos poetassalta a la vista. Cita sólo tres poesías de José Asunción Silva, catorce de Rubén Darío, yveinticinco de Calixto Oyuela.

Entre 1915 y 1922 aparecieron los catorce tomos de la formidable Historia de lalengua y literatura castellana (comprendidos los autores iberoamericanos), de Cejador y

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2 En 1888 Valera alaba el espíritu cosmopolita de Darío, pero en una de las últimas Cartas, 1896,al criticar Los raros, dice: “. ..tengo que creer y que decir que hay algo de maniático, o al menos deextraviada en poner por las nubes a personajes tan extravagantes como Juan Moreas, Pablo Verlaine,Eduardo Dubus y otros a quienes nadie o casi nadie conoce ni tiene ganas de conocer por esta tierra”.3 Típico de estos errores es el que se encuentra en la página 168; dice Coester: “Las últimas novelasdignas de alabanza son La gloria de don Ramírez, 1911, por Enrique Rodríguez Larreta. Esta novela... reconstruye una época histórica de la Edad Media...” ¡Coester aquí cita mal título, fecha y asunto!La gloria de don Ramiro apareció en 1908, y reconstituye la época de Felipe segundo.

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Frauca. El único valor de esta extensísima obra es la cita que el autor hace de casi todoslos críticos bien conocidos, dándonos así un compendio valioso, aunque de segunda mano.Cejador como crítico vale poco, y su obra es casi imposible de manejar debido al necioarreglo de la materia. Los autores aparecen en el índice, y en el libro, bajo cierto año quesegún Cejador es el más importante en su vida literaria. No sabiendo ese año, el lector tieneque mesarse y aun arrancarse los cabellos y repasar hojas y hojas hasta encontrar el escritorque busca.

Como muestra de la penetración crítica de Cejador y Frauca citamos un breve párrafosobre Rubén Darío: “... siempre quedará Rubén como el adalid de una escuela líricadecadente, en que la palabra y, en general, la forma se sobrepone al fondo poético, comoen el gongorismo y en todas las épocas decadentes y preciosistas. El prurito de la novedady de hacer efecto en todas ellas, y más en la modernista, señorea al puro y limpio arte líricode derramar afuera el alma y su sentir desinteresado”.

En 1930 un crítico francés, Max Daireaux, sacó a la luz en París su Panorama de lalittérature hispano-américaine. Daireaux omite toda consideración de la literatura colonial,y en las trescientas páginas que emplea para discutir las épocas revolucionaria eindependiente, sólo logra darnos un catálogo de nombres y fichas (erróneas, muchas de lasúltimas)4 con alguno que otro esparcido párrafo de crítica basada en gran parte en las obrasde Ventura García Calderón. Daireaux dedica un espacio innecesariamente largo a GarcíaCalderón, colocándole a la cabeza de los cuentistas americanos, “a quienes se debe sinduda lo mejor de la producción americana”, y deja fuera completamente a varios autorescapitales del siglo XIX como Fernández de Lizardi; de la época contemporánea nomenciona siquiera la novela de la revolución mexicana. El siguiente pasaje sobre supredilecto García Calderón tipifica la crítica galicada de Daireaux: “Lo notable en el artede Calderón, y es un punto sobre el que conviene insistir, es aquella perfecta fusión queha logrado de dos literaturas: la francesa y la española; pues la novedad americana es lainterpretación del americanismo por el nuevo espíritu formado de esa doble escuela; sumodernismo consiste en sustituir la cultura greco-latina por la cultura hispano-francesa’”.Esta “medio-verdad” caracteriza la crítica de Daireaux; a cada paso hace hincapié en lanecesidad de desarrollar en Iberoamérica alguna especie de combinación espiritual basadaen la literatura francesa! No menciona, ni parece creer en la existencia de corrientesindígenas: sentimientos fundamentales de raza, psicología, tierra, condiciones sociales yeconómicas; ni señala tampoco las influencias yanquis, la proximidad de los EstadosUnidos, etcétera, que son igualmente base de un creciente número de grandes produccionesliterarias en Iberoamérica. Tan americanas como españolas, y sin influencia francesa quevalga, son obras maestras como el Facundo, Martín Fierro, La vorágine, las novelas deRómulo Gallegos, la novela de la revolución mexicana, la literatura de temas indígenas enel Perú, el Ecuador y Bolivia, y así sucesivamente. Hablando del presente y del porvenir,diríamos que lo francés y hasta lo español tendrán que ir perdiendo terreno ante ese brotede problemas indígenas que han de caracterizar la venidera cultura iberoamericana.Iberoamérica habla, y tiene que seguir hablando la lengua de Cervantes; Iberoamérica


4 Por ejemplo, cita como fechas de publicación de Amalia y María los años 1852 y 1870. Amaliaapareció en 1855 (primera parte en 1851) y María en 1867.

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cree, y seguirá creyendo en los ideales de la Revolución francesa, pero dentro de estalengua hablada y tras estas creencias importadas hay un fondo insobornable a todainfluencia extranjera, algo netamente americano, sea de estirpe, de ambiente, de cruce derazas, o de todas estas cosas en combinación.

En el año de 1934 otro gran crítico español, profesor de la Universidad de Columbia,de Nueva York, dió a luz su monumental Antología de la poesía española e hispanoamericana, que abarca los años de 1882 a 1932. Esta Antología tiene una extensión de másde 1,200 páginas, contiene una excelente introducción general, notas crítico-biográficasde todos los poetas representados, y extensas bibliografías individuales. Quiso el doctorde Onís comenzar con la nueva poesía llamada comúnmente “modernismo” que ya iba encamino de definirse cuando sacó Menéndez y Pelayo su formidable estudio, y queomitieron don Marcelino y don Juan Valera en su Florilegio de poesías castellanas delsiglo XIX, 1902, 1903. La genial Antología del doctor de Onís es la más valiosa y másmanejable obra existente sobre el modernismo, y, junto con la Antología de Menéndez yPelayo, una de las dos más importantes contribuciones al estudio de la poesíahispanoamericana en su conjunto. La obra de de Onís puede ser criticada por ecuatorianos,peruanos, mexicanos o argentinos porque sus selecciones no responden al gusto críticonacional de aquellos países; puede ser criticada por modernistas, postmodernistas,ultraístas y otros por no contener nutridas secciones representativas de los extremos deaquellos grupos; y puede ser criticada por individuos cuyo gusto poético no está enarmonía con el del compilador. Tales críticas son inevitables al margen de una obra de estanaturaleza, y ninguna de ellas es valedera. No hay que dudarlo, el doctor de Onís y donMarcelino Menéndez y Pelayo son los que más han profundizado en la totalidad delespíritu de la poesía iberoamericana. La penetración crítica de de Onís nadie se atreve acontradecirla. La mejor interpretación del americanismo y del españolismo que hemosencontrado son las siguientes palabras de de Onís sobre Rubén Darío (148).

El americanismo original hay que buscarlo en una sensibilidad nueva, y Prosas profanas,con su delectación en los temas helénicos o versallescos o de la España antigua, con sugusto por el lujo, el refinamiento y la sensualidad, con su desarraigado cosmopolitismoy su capacidad asimiladora e imitativa, muestra uno de los lados más significativos dela sensibilidad americana. Pero en Cantos de vida y esperanza y en otras obras posterioresencontramos, no ya la sensibilidad americana, sino el sentimiento de América. Es éste unsentimiento complejo que comprende el sentimiento profundo de España mirada comocosa propia: la España histórica, como el pasado de América; la España moderna, comola hermana de los pueblos hispanoamericanos hijos todos de la misma tradición.Comprende asimismo el sentimiento profundo del pasado indígena de América y el delpaisaje americano, mezclado a menudo a sus recuerdos de infancia. Comprende tambiénel sentimiento de los Estados Unidos, que es un sentimiento mezclado de admiración porlo que tienen aquéllos de máxima realización americana, de temor ante sus aspiracionesimperialistas panamericanas y de afirmación de la diferencia radical e irreductible de lasdos Américas. Y comprende, en fin, el sentimiento del porvenir de la América española,que más adelante encontró su expresión más alta en el Canto a la Argentina (1910),nación que amó siempre por ser la que encerraba la mayor promesa de América.

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Las tres siguientes historias de la literatura iberoamericana, publicadas todas ellasentre 1935 y 1938, no responden ni remotamente a los títulos generales que llevan, porquelas omisiones son capitales y el espacio dedicado a varios autores está fuera de toda justaproporción. Sin embargo, son típicas de la crítica literaria iberoamericana, y como tales,deben comentarse brevemente.

La Historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor Isaac J. Barrera,publicada en Quito, Ecuador, 1935, omite toda mención de Fernández de Lizardi, aunquepresenta largos ensayos sobre Heredia, Bello y Olmedo; omite también la novela realistamexicana del siglo XIX; pasa por alto todo el movimiento modernista, toda la literaturamexicana contemporánea, y casi todos los autores contemporáneos de Iberoamérica:Gallegos, Gálvez, Lynch, J. E. Rivera, Güiraldes, Barrios, la poesía femenina, losensayistas, etcétera, etcétera. En la conclusión Barrera se disculpa diciendo que hay tantariqueza y variedad en la literatura moderna, que tuvo que contraerse a tratar de un géneroliterario y de una escuela determinada: la romántica. En cambio, a sus autores predilectoslos ha tratado con mucha indulgencia. Dedica 27 páginas a Olmedo (compatriota deBarrera), 8 páginas a Javier Santacruz y Espejo (también ecuatoriano), sólo 12 páginas aBello y 14 a Heredia. Barrera mismo admite muchas de estas omisiones al decir que laspáginas de su libro formaron “el curso de Literatura Hispanoamericana dictado en laUniversidad Central de Quito, en el año 1933-1934”, y que “a este curso debe seguir otroque se refiera al movimiento literario que en América se llamó “modernista” y unsuplemento para revisar las últimas tendencias literarias”. Para decir las cosas claras,Barrera omite lo mejor de la literatura iberoamericana, al menos la mitad de los autoresimportantes, y sin embargo, tiene la ocurrencia de dar un título general a su historia.Entonces en su epílogo, y con ese egoísmo nacional que siempre ha sido una de lasprincipales causas del retraso en Iberoamérica, añade que “esta breve historia de laliteratura de la América hispana era necesario trazarla para que sirviera como deindispensable introducción de la Historia de la Literatura Ecuatoriana que tenemospreparada”.

El Curso de historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor argentinoManuel V. Giorgi publicada en Buenos Aires, 1937, tiene más o menos los mismosdefectos que la anterior, salvo que en este caso el autor traza mayormente el desarrollo dela literatura argentina y pasa por alto casi todos los movimientos literarios que tuvieron suorigen o mayor expansión fuera de este país, exceptuando, desde luego, como el mismoBarrera, los autores ya estudiados por Menéndez y Pelayo. Tanto en Giorgi como enBarrera el “como dice Menéndez y Pelayo” ocurre a cada paso. En la historia de Giorgi ladesproporción salta a la vista quizá aún más que en la de Barrera, pues el profesor argentinoprocura mencionar a todos los escritores argentinos contemporáneos. Resulta que dedicacinco líneas a Benito Lynch, diez a Manuel Gálvez, cinco a José Ingenieros, nueve aLugones, dos páginas y media a Rubén Darío; en cambio, tiene cinco páginas sobre JoséManuel Estrada, seis páginas sobre Eduardo Wilde, cinco sobre Lucio V. Mansilla, y asísucesivamente. Al llegar a la literatura mexicana del siglo XIX, en tres cuartos de unapágina menciona a quince escritores. En efecto, el capítulo nueve, que gira sobre laliteratura mexicana, colombiana, venezolana, ecuatoriana, peruana, boliviana, paraguayay antillana no es más que una lista mal seleccionada de nombres y de títulos.


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Además de esta presentación desequilibrada, Giorgi, como crítico, sale con algunosjuicios que son “formidables”. Por ejemplo, al criticar el teatro de Florencio Sánchez, dice:“Las obras de Sánchez adolecen de dos defectos capitales; (1) no poseen valores literariosy (2) no tiene grandes quilates dramáticos”. Sobre Rubén Darío expresa esta opinión“Darío nunca va directamente al fondo de la naturaleza o al encuentro de las grandes ideas.Hace gran derroche de dialéctica, y por eso no puede expresar lo verdadero y eterno —aunque tuviese intención de hacerlo—, pues se extravía en la maraña del artificio y laretórica”. (Habrá sacado esto de Cejador y Frauca). “Sus obras —continúa Giorgi—pueden dividirse en prosa y verso”. Es la única división que hace nuestro historiador.Sobre Martí, Giorgi falla aún más: “Algunos autores estiman que las poesías de Martí sonoriginales. Sin embargo, Menéndez y Pelayo hace llegar hasta Martí este juicio: “En Cubahubo muchos poetas que escribieron versos brillantes y sonoros, pero carentes de valorfundamental”. En primer lugar, cita mal la frase del gran crítico español, quien dice: “EnCuba todo el mundo hace versos, y son muchos los que hacen versos sonoros y brillantes,que pueden fascinar en la recitación y aun en la primera lectura, careciendo por lo demásde todo valor intrínseco”. Don Marcelino ya había dicho antes que su Antología nadaganaría con dar lugar a los innumerables versificadores cuyas lucubraciones métricasabrumaban el Parnaso cubano y la Cuba poética. Pero no menciona a Martí, ni “hacellegar hasta Martí” ninguna crítica, ni aparece ninguna poesía de Martí en el Parnasocubano o la Cuba poética.

La Historia de la literatura hispanoamericana, por Oscar R. Beltrán publicada enBuenos Aires, 1938, es una obra de mucho más mérito que las dos anteriores. El autorcomenta y analiza con crítica propia y ajena a todos los poetas representados en laAntología de Menéndez y Pelayo, presenta un breve pero excelente estudio sobre elmodernismo, y dedica el resto del libro a la literatura argentina. De los doce capítulos queabarca esta historia literaria, ocho giran exclusivamente sobre la literatura de aquel país.Sin embargo, el autor ha tenido que omitir a los contemporáneos: Güiraldes, Lynch,Ingenieros, Gálvez, Quiroga, etcétera. El título de la obra, desde luego, debió ser, Brevehistoria de la literatura argentina desde los principios hasta el siglo veinte, o algo por elestilo. Considerada desde este punto de vista, es un estudio sumamente interesante, bienescrito, que demuestra un excelente juicio crítico. Además, tantas son las citas de críticaajena, que el libro puede servir más o menos como un compendio de las opiniones que hanexpresado los más famosos críticos sobre los autores estudiados. Beltrán promete prontouna Historia de la literatura argentina, y esta obra seguramente va a ser no sólo valiosa,sino estimulante, lo que hoy día importa más.

Otra obra general titulada Historia de la literatura americana, publicada en Santiagode Chile, 1937, por Luis Alberto Sánchez, exilado peruano actualmente encargado de laEditorial Ercilla, es la única que responde al título que lleva. Sánchez omite (él mismo loadmite) toda la literatura brasileña, norteamericana, y mucha de la literatura paraguaya yantillana. Estas omisiones no son importantes. Tal vez la literatura brasileña pudieraincluirse con ventaja en una obra de esta clase, pero la norteamericana la tendría quepresentar Sánchez de segunda mano, y nos parece que más valdría dejarla fuera. JoséAntonio Ramos ya ha escrito un excelente panorama de la literatura de los Estados Unidos,

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y no hay necesidad de que Sánchez —que seguramente no habla ni lee inglés con la gransoltura del famoso crítico cubano— nos dé otro breve panorama inferior. Fuera de estasomisiones, y las escasísimas líneas que dedica Luis Alberto a la novela de la revoluciónmexicana, uno de los dos o tres aspectos más importantes de la literatura iberoamericana,el autor presenta a todos los escritores de primero y segundo orden, y bastantes de los detercer orden en las 650 páginas que contiene su libro. En efecto, en el caso de Sánchez, lacrítica que hemos de expresar es la reversa de la que hicimos sobre Barrera, Giorgi yBeltrán, porque el prolijo peruano cita tantísimos nombres, fichas, hechos y opiniones,que su historia tiene más de catálogo que de crítica literaria. Esto es de lamentardoblemente, pues Luis Alberto posee una rara combinación de memoria enciclopédica ypenetración crítica, y sabe expresar sus ideas en un estilo vigoroso que fascina al lector.En cambio, la precisión bibliográfica e histórica no es precisamente el punto más fuertede nuestro autor. Escribe con tanta prisa y vigor, que deja deslizarse varios errores detítulos y fechas. La parte crítica de su obra —la socioliteratura— como la llama él, esinteresantísima, aguda, única. Tal vez hay quien critique su perspectiva señalando la granpredilección por lo indigenista, lo aprista y lo izquierdista, pero Luis Alberto nunca se dejallevar por sus gustos e inclinaciones personales, y si en esta obra se ven ciertaspredilecciones —¿quién no las tiene de alguna clase?

En la advertencia preliminar Sánchez define el propósito de su obra con característicamodestia y claridad en estas palabras: “Una Breve historia que pertenece a un género mixtodebe consignar los hechos y nombres de mayor significación; pero no todos los nombresni todos los hechos. Si se ciñe excesivamente a las corrientes espirituales, desembocará enun esquema social; si a los meros nombres y títulos de obras, en un catálogo. De una y otracosa he querido huir, terminando por escribir este libro mestizo pero no híbrido. Lomestizo engendra. Lo híbrido se caracteriza por su esterilidad...”

“El tema es amplio. El profesor norteamericano Alfred Coester —de la Universidadde Stanford— recogió realmente datos inapreciables, pero incompletos. Tenía que ser así.Creo haber avanzado algo sobre su texto. El que venga después, que edifique sobre misandamios”.

(Lo hará, Luis Alberto, lo hará con toda seguridad; quien escriba sobre la literaturaiberoamericana después de usted tendrá que edificar sobre sus andamios. Su obra esfundamental).

Otra fase de esta historia de Sánchez es, como ya hemos indicado, su preocupaciónpor lo indoamericano. Nadie presenta las corrientes indoamericanas con tanta comprensión,nadie las defiende con tanta fe como Luis Alberto. En su primer capítulo señala el caminoen las siguientes palabras: “El problema primero es: ¿existe una sensibilidad, un rumboy una cultura indoamericanos? Si la respuesta es afirmativa, queda en ese punto definidala cuestión. Si es negativa, la literatura americana no pasa de ser una fracción de lapeninsular”.

“Aunque, en realidad, no existe una cultura americana —de ello me he ocupado envarios de mis libros— nadie podrá desmentir el hecho de que América posee unapersonalidad propia. Por consiguiente, es posible estudiarla como tal, como individualidad,relacionándola, desde luego, con sus antecedentes indohispánicos y con sus afluentesanglofrancogermanos”.


Esto lo hace Luis Alberto Sánchez con suma habilidad. En fin, el principal valor desu contribución a la historia literaria de Hispanoamérica es doble: primero, siempre tieneen cuenta todas las corrientes raciales, geográficas y espirituales que son la base delcontinente americano; segundo, presenta la única interpretación completa de la literaturaiberoamericana contemporánea.

En resumen, pues, nuestro estudio sobre la historiografía de la literatura iberoamericanase reduce a las siguientes conclusiones: la mayoría de las historias sobre esta materiaescritas por iberoamericanos demuestran la misma desproporción, la misma falta deunidad y comprensión interamericana evidentes en sus respectivas organizaciones políticas.Es decir, son grandes nacionalistas y pobrísimos iberoamericanistas nuestros vecinos delsur. Más, carecen lamentablemente de la precisión y perspectiva históricas. Supongo queesto sea inevitable en las naciones jóvenes, porque si los distintos países de Iberoaméricatienen más o menos un mutuo pasado colonial, en sus épocas de independencia, como loshijos de una misma madre que se encuentran al margen de la madurez no ya totalmentelograda, comienzan a trazar los caminos de sus distintas personalidades. Terminado esteperíodo de transición, volverán a reconocer que pertenecen todos a la misma familia. Hastaentonces, ningún iberoamericano podrá escribir una grande historia general de aquellaliteratura. Y hasta entonces, será innegable verdad que la Madre Patria entiende mejor asus hijos que éstos a ella. Menéndez y Pelayo, Juan Valera, Federico de Onís, y el mismoCejador y Frauca seguirán siendo el punto de partida para cualquier estudio de la literaturaiberoamericana.

Las obras de los dos críticos extranjeros, Max Daireaux y Alfred Coester, aunqueadolecen de imperdonables errores y omisiones, merecen nuestra gratitud. Son libros queresponden a un propósito de divulgación y propaganda, más que a una necesidad crítica,y desde este punto de vista son obras de verdaderos pioneers. No las critiquemos condemasiada aspereza, sobre todo cuando los mismos iberoamericanos, con la excepción deLuis Alberto Sánchez, no han podido producir estudios mejores.

Volumen II Noviembre 1940 Número 4

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EDITORIALLOS ESTUDIOS IBEROAMERICANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS

Con el título de Latin American Studies in American Institutions of High Learning,editó la División de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana —que dirige contanto acierto y diligencia doña Concha Romero James— un extenso volumen que contieneel resultado de una larga investigación acerca del estado en que se encontraban los estudiosiberoamericanos en las instituciones de enseñanza de los Estados Unidos y sus Territorios,durante el año lectivo de 1938-1939, y se compara con el mismo en los años lectivos de1930-1931 y 1935-1936.

El resultado de dicha investigación es sugerente y prometedor, y prueba de modoterminante que el interés que en los Estados Unidos vienen despertando las cosas deIberoamérica crece cada día más y más, y se afirma y orienta hacia una meta ideal de noblecontenido y significación. Una simple ojeada del volumen lo demuestra claramente: enmás de cuatrocientas universidades, colegios y escuelas normales de los Estados Unidosy sus Territorios, se dictaron en 1938-1939 novecientos ochenta y un cursos de historia,de literatura, de geografía, de arte, de etnografía, de ciencias sociales y políticas, dearqueología, de zoología, de botánica, etc., iberoamericanas, tomando parte en ellossetecientos veintinueve profesores especializados y más de diez y siete mil ochocientosestudiantes de ambos sexos. En 1930-1931 sólo se dictaron cuatrocientos treinta y seiscursos, y tomaron parte en ellos menos de nueve mil estudiantes ... En 1900, ¡apenas sediscutía en las universidades del Norte la posibilidad de ofrecer cursos de estudiosiberoamericanos!

El progreso de los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos es asombroso: semultiplican los cursos dictados en sus universidades y colegios; aumenta el número deestudiantes; se preparan libros de texto y de consulta; se enriquecen las bibliotecas conobras de autores iberoamericanos; se preparan bibliografías; se hacen viajes por las tierrasdel Sur en busca de datos y conocimientos. Y no se trata tan sólo de estudiar y conocer lapotencialidad económica y las condiciones políticas de esas tierras, pues se trata tambiénde estudiar y conocer su pasado histórico y cultural, y las gentes que las habitan y lasaspiraciones que las animan y los ideales que persiguen. De todos los cursos ofrecidos enlas universidades y colegios de los Estados Unidos sobre cuestiones iberoamericanas, losmás populares son los de historia y de literatura, y por lo mismo son ya miles y miles laspersonas que allí conocen la obra de nuestros poetas, nuestros novelistas, nuestros


historiadores, nuestros artistas. ¡Hace cuarenta años, apenas si algunos eruditos conocíansus nombres!

La América ibera no puede permanecer indiferente ante el esfuerzo que en los EstadosUnidos se hace por conocerla y apreciarla, antes bien debe corresponder a dicho esfuerzo,estimularlo, reconocerlo y orientarlo. No podemos limitarnos los iberoamericanos a verque los angloamericanos se acercan a nosotros. Tenemos que acercarnos a ellos, yconocerlos y apreciarlos también; sólo así lograremos la amistad que puede unirnos y quedebe existir para la común defensa de la cultura del mundo de Colón.

¿Se estudia la historia, la literatura, el arte de la América del Norte en las universidadesy colegios de Iberoamérica? ¿Qué se hace en ésta para tratar de conocer a aquélla?

Volumen III Febrero 1941 Número 5

558 EDITORIAL

EDITORIALEL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y

SUS PUBLICACIONES

Fundado y organizado en 1938, por un grupo de entusiastas y desinteresados obrerosdel Espíritu, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha venido desdeentonces impulsando sin cesar sus varias publicaciones, dedicadas todas única yexclusivamente al estudio y a la difusión de las letras iberoamericanas, y al noble ideal deacercamiento cultural entre las naciones y los pueblos del Hemisferio Occidental.

Componen el Instituto muchos letrados y catedráticos de literatura iberoamericana,jóvenes recientemente iniciados unos, y los más hombres que han luchado ya por años yaños, y contra viento y marea, en defensa de esa literatura unas veces, y otras por estudiarlasistemáticamente y por difundirla y hacer que se le asigne el puesto que merece en elmundo literario. Los socios del Instituto, oriundos de todos los países americanos delNorte y del Sur, son hombres sinceros e independientes, que pertenecen a diversasescuelas filosóficas y religiosas, políticas y literarias, y que sólo tienen en común su fe enlos destinos del Hemisferio Occidental, y su deseo viril de servir a la Causa de su Culturaen formación.

Apoyan al Instituto algunas universidades y bibliotecas, patrocinando suspublicaciones, pero sin ejercer sobre él ningún dominio, antes bien respetando discreta ygenerosamente su integridad moral, su independencia y su imparcialidad y honradezintelectuales.

Así, y en un ambiente más o menos apacible —que no está al margen de la vida—,trabajan los socios del Instituto, venciendo obstáculos y distancias, y luchando contra lainercia que caracteriza a las grandes masas populares norte y sudamericanas en las cosasrelacionadas con la Cultura, decididos como están a sacar adelante su generosa empresay a realizar su ensueño continental. Dos veces ya —en las ciudades de México (1938) yLos Ángeles (1940)— se han reunido en brillantes y memorables Congresos los socios delInstituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y por tercera vez se reunirán en lade Nueva Orleans, el mes de diciembre de este año. Empero, son las publicaciones delInstituto lo que en realidad indica su existencia y su vitalidad, y lo que de ellas vaadquiriendo valor histórico de indiscutible e indiscutida permanencia.


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Las Memorias de los Congresos

Se han publicado ya dos Memorias, la del Primer Congreso, reunido en México, y ladel Segundo, reunido en Los Angeles.

Bella y cuidadosamente impresas bajo la dirección técnica de don Francisco Monterde,las dos Memorias son dos tomos voluminosos que contienen no sólo los documentosrelacionados con la fundación, la organización y la reorganización del Instituto y sus variasComisiones, y los discursos pronunciados en los dos Congresos, sino los estudiospresentados a su consideración, obra esmerada de especialistas, encarnación de esfuerzosde erudición y de crítica literarias, que no deben faltar en las bibliotecas públicas yuniversitarias del Hemisferio Occidental.

Los estudios publicados en las Memorias, de gran diversidad y algunos de muchísimovalor, lo son ora de lingüística iberoamericana, ora de crítica literaria, de historiografía,de bibliografía, y presentan o aclaran puntos desconocidos u oscuros en los campos de lanovelística, la poesía y la sociología iberoamericanas.

LA BIBLIOTECA DE CLÁSICOS DE AMÉRICA

Saben bien los catedráticos de literatura iberoamericana —así del Norte como delSur— que de cuantos obstáculos se les presentan en su carrera el mayor es la falta, a vecesabsoluta, de materiales adecuados y completos para adelantar la enseñanza en forma sería,sistemática y constructiva. Aun las obras de los mayores escritores iberoamericanos estánfuera del alcance de los grupos estudiantiles: unas se hallan dispersas en revistas yperiódicos locales, otras en libros de adquisición difícil o imposible, ya por estar agotadassus ediciones, ya por andar tan mal organizado el mercado de libros iberoamericanos.Además, escasean las ediciones críticas de libros y de autores, y en muchos casos noexisten trabajos biográficos y bibliográficos dignos del nombre. Al enfrentarse con susalumnos, el catedrático honrado, por grande que sea su versación en la materia, tiene quehacerse siempre estas preguntas angustiadas: ¿qué libros, qué textos, podrán estudiar lasalumnos si no los hay? ¿Cómo interpretar debidamente a un autor iberoamericano cuyasobras no pueden conseguirse en cantidades suficientes para uso de estudiantes, aunque decada una de ellas se hallan referencias en las “historias” de la literatura, o en artículosperiodísticos que las mencionan o discuten fragmentariamente?

Con la esperanza de salvar tan grave obstáculo para la enseñanza, el InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana ha iniciado ya, y se propone realizarampliamente, su “Biblioteca de Clásicos de América” que constará algún día de cienvolúmenes, esmeradamente editados por eruditos y críticos competentes en cada caso,también impresos en forma pulcra, como corresponde a su contenido.

La “Biblioteca de Clásicos de América” aspira a ser completa, amplia y representativa,y ha de constituir no sólo una selección de autores y de obras iberoamericana; sino unahistoria de la literatura iberoamericana. En cada volumen, la selección literaria del autorirá siempre acompañada de un estudio biográfico y crítico, de notas explicativas y de unabibliografía. Así, cada volumen constituye un curso de estudio sobre el autor.

EDITORIAL

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El Instituto llama de “clásicos” su biblioteca, no porque se ciña a un criterio literariode índole “académica”, así como así ... Los autores que irán figurando en ella serán los másrepresentativos de todos los países iberoamericanos, es decir, los que, aun perteneciendoa diversas escuelas literarias, han logrado un alto puesto como exploradores de laconciencia de América, y la han enriquecido con nuevos hallazgos psicológicos yestéticos, ora revelando los rasgos esenciales de esa conciencia, ora dándoles vidaperdurable a ideas y emociones antes desconocidas, ora expresándolas en estilos quepueden llamarse ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza, su exquisitez.

De la “Biblioteca de Clásicos de América” circula ya el primer volumen, la Antologíapoética de González Prada, y está para entrar en circulación el segundo, Prosas y versosde José Asunción Silva, los dos preparados y editados con esmero y pulcritud, e impresosdignamente. Ya en marcha, y acogida con entusiasmo y suma benevolencia por la altacrítica iberoamericana, la “Biblioteca de Clásicos de América” se irá realizando con ritmoacelerado y gracias al esfuerzo de muchos críticos y eruditos, y habrá de ser un monumentocomparable a otros de carácter semejante realizados en los más famosos centros culturalesdel Viejo Mundo.

AN OUTLINE HISTORY OF SPANISH AMERICAN LITERATURE

Utilísima como guía primaria para la enseñanza de la historia de la literaturaiberoamericana es esta obrita, cuidadosamente preparada por cinco de los más jóvenes yentusiastas entre los socios del Instituto, y publicada por la casa F. S. Crofts and Co., deNueva York.

Como lo indica su título, An Outline History of Spanish American Literature noaspira a ser un tratado verdadero, completo y detallado de la historia —que está porhacer— de la literatura iberoamericana de ayer y de hoy. Por eso es más bien un esquemageneral, preparado para uso de profesores y alumnos de los colegios y las universidadesde los Estados Unidos, instituciones que, en la mayoría de los casos, apenas acaban dedarse cuenta de la importancia de esa literatura, y quieren enseñarla sin tener para ellotodavía materiales suficientes y adecuados.

Los letrados hispanoamericanos hallarán sin duda “defectuosa” esta guía en algunosde sus aspectos, y sobre todo si, al juzgarla, no consideran el hecho de que no fue preparadapara ellos, sino para los no iniciados en materias tan complejas, ni consideran que susautores se vieron obligados a ocuparse sólo de las obras hispanoamericanas que han sidoconsagradas ya por el tiempo, por una parte, y por otra, de las que, por ser disponibles, sípueden estudiarse en los colegios y universidades de los Estados Unidos.

Preparada por los mismos, An Outline History of Spanish American Literature serápronto complementada por una voluminosa Antología que publicará también la casa F. S.Crofts and Co.

LA REVISTA IBEROAMERICANA

Recibida con muestras de grande simpatía por todos los que en América se interesande veras en el estudio de su literatura, la REVISTA IBEROAMERICANA ha venido

EL IILI Y SUS PUBLICACIONES

cumpliendo su cometido con singular acierto y desprendimiento. Nuestra Revista es laúnica dedicada exclusivamente al estudio de las letras iberoamericanas, de cuantas sepublican y se han publicado en el mundo. Y sin embargo, con éste han circulado ya nuevenúmeros, es decir, nueve tomos que alcanzan más de dos mil páginas, o en otras palabras,más de cien estudios de crítica literaría, más de doscientas reseñas de libros, y algunasbibliografías insuperables.

Se ha dicho que la REVISTA IBEROAMERICANA se ocupa sólo de las letras desiglos pasados. El cargo es injusto y carece de fundamento. Como revista de erudición —que no de propaganda de ninguna clase—, es natural que la nuestra se ocupe especialmentede autores y de obras de tiempos pasados, pero esto no quiere decir que desatienda lospresentes, como lo atestiguan las reseñas publicadas, que son todas de libros muyrecientes.

Y sin embargo, con el fin de darle mayor actualidad a la REVISTAIBEROAMERICANA, que aspira a ser un panorama amplio, completo, imparcial eindependiente de las letras iberoamericanas de todos los tiempos, iniciamos ahora unanueva serie de publicaciones, con la esperanza de merecer el apoyo de nuestros lectores.Nos referimos a la “Colección Literaria”, que se compondrá de pequeñas antologías depoetas posteriores al modernismo, las cuales se publicarán, unas (Serie A) como parteintegrante de la revista, y otras (Serie B) por separado, en cuadernos de esmerada yatrayente presentación.

Las selecciones de la “Colección Literaria” estarán a cargo de críticos competentes,españoles y americanos, e irán todas acompañadas de estudios y de notas biográficas ybibliográficas. Con el tiempo, la “Colección Literaria de la REVISTAIBEROAMERICANA” constituirá una verdadera antología de la poesía contemporáneade América.

La serie A se inicia en este número con 15 Poemas de Porfirio Barba Jacob, el granlírico colombiano muerto recientemente en la ciudad de México, y a quien queremos asíhonrar en esta hora de su descanso y ofrecer el tributo de nuestra grande y profundaadmiración.

Volumen V Mayo 1942 Número 9

EDITORIAL562

¿NOS ESTÁN “DESCUBRIENDO” EN NORTEAMÉRICA?

POR

LUIS ALBERTO SÁNCHEZ

La REVISTA IBEROAMERICANA se complace en iniciar, con este artículo, unaserie en la que figurarán distinguidos iberoamericanos a quienes ha invitado elDepartamento de Estado norteamericano para que visiten los Estados Unidos. A lasolicitud de esta REVISTA, han respondido escribiendo sus impresiones de viajeespecialmente para ella.

Si el título de este artículo correspondiera a una forma como la de Georges Duhamelo Vladimir Pozner, que han escrito corrosivos libros sobre (léase contra) los EstadosUnidos, el lector podría estar seguro de antemano de saber su contenido central. Pero, no.No lo firma un ilustre escritor, sino apenas un modesto artesano de las letras, nada europeo,sino sudamericano, y, a mayor abundamiento, apasionado de la objetividad y sinpretensiones de clase alguna. Por consiguiente, su testimonio hay que aceptarlo con ciertabuena fe. Formulo la pregunta del rubro —si en Norteamérica nos están descubriendo—porque tal como yo me he mirado a través del espejo norteamericano me ha sido imposiblereconocerme. Mucho menos a mi tierra. De ahí que me asalte realmente la duda de si elaprendizaje de los Estados Unidos aparee un conocimiento, un descubrimiento o unainvención. Y estoy a punto de resolverme por lo último.

Para no extenderme en tópicos demasiado complicados de que trataré en el libro quehe de lanzar con las observaciones de mi viaje, me concretaré al campo estrictamenteliterario. En él los contrastes son tan abultados que no necesitan mayor glosa. Por esomismo es un campo de experimentación incomparable.

Los estudiosos norteamericanos nos representan bajo los siguientes aspectos,culturalmente

a) Nuestra cultura empezó en 1492;b) Nuestra personalidad es hispana;c) Nuestra cultura es latina;ch) Nuestra literatura es un testimonio directo, es decir, que hay que considerarla por

lo que dice;d) No existe relación entre el estado social y el estado literario;e) Nuestro lenguaje es corrupción del hispano, etc.Mi experiencia me pinta al norteamericano en una curiosa posición: amante de los

hechos, se enamora, sin embargo, con gran ímpetu, de las ideas generales, y, sobre todo,


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una vez que una idea se asienta en su espíritu, es muy difícil conmoverla o alterarla. Tardaen darle asilo, pero una vez que la acepta le cuesta trabajo permitir que se transforme.

Ahora bien, los enunciados arriba descritos son de una veracidad muy discutible, pesea los gruesos volúmenes que los expertos en asuntos interamericanos les dedican.

a) Nuestra cultura era ya vieja cuando llegó Colón. El punto de partida de 1492 es unjactancioso prejuicio europeo, que también consideraba ausentes de la llamada “historiaantigua” a la China y a la India, porque rebasaban sus cuadros mentales, y que no admiteen ella ni el pasado arcaico de América ni el de África, ni el de Japón, pongamos por caso.Toda nuestra personalidad está determinada, incluyendo en ello a la Argentina, Chile yUruguay, que se intitulan países predominantemente blancos, por el legado indígena queconformó nuestra psicología. Una cultura no es sólo resultado de letras más o menos, sinode sentimientos, aptitudes y actitudes físicas y mentales.

b) Nuestra personalidad es mestiza. Mestiza de toda mesticidad, y no hispana. En ellaentran con mayor o menor porcentaje, según los casos, el indio, a modo de back ground,luego el hispano o ibero, el negro, el francés, el italiano, y, después, germanos y sajones.Pero, la yema es de indohispanos o indoibéricos o indoamericanos, lo cual comprende,puesto que América fue nombre proveniente de Europa, una amalgama total.

c) Sólo en el siglo XIX se creó el mito de nuestro latinismo, por hegemonía culturalfrancesa. Pero, obviamente, descendientes de godos (germanos), indios y negros noconstituyen un núcleo latino en aptitud psíquica ni en su conformación mental.

ch) Al penetrar en nuestra personalidad literaria, el investigador tiene que armarse deun instrumento especial para juzgarnos tanto por lo que decimos como por lo que callamos,a consecuencia de lo anterior. Y más por lo que callamos que por lo que decimos.

d) Nada se halla tan ligado como nuestro status social y nuestra evolución literaria,a punto tal que, especialmente en el siglo XIX, son inseparables, y no se puede conocernuestra esencia literaria sin ahondar en nuestras realidades políticas.

e) Sin incurrir en la precipitada aserción de que ya tenemos un lenguaje americanopropio, tampoco es posible incurrir en el estúpido error de jactancia y sordera, de tomarnuestros modismos como degeneraciones de lo español. Así como Mencken afirma queya desde 1607 el idioma inglés empezó a nutrirse de voces indígenas de América, así enel Diario mismo de Cristóbal Colón afloran nuevos vocablos y hasta giros. El aluviónmigratorio, la conformación mental mestiza en la que influye la sintaxis de los idiomasindios y de los traídos por los inmigrantes, han producido un idioma que posee perfilespropios. El que lo niega está negando —como el señor Macy lo hacía respecto a lonorteamericano hace una veintena de años— la esencia individual de nuestra literaturasudamericana. Y eso es falso y tonto. Así como en el estilo de John Dos Passos y SinclairLewis, por citar sólo a dos escritores representativos de esta tendencia, cualquier lego eninglés encuentra que ellos hablan en norteamericano, y piensan y sienten comonorteamericanos, así pasa entre nosotros, los sudamericanos, con respecto al español deCastilla, es decir, al castellano que, a su vez, se diferencia, aunque pretenda arrogarsehegemonía indiscutible, del andaluz, y, por cierto, del gallego, el catalán y el vasco, quesin embargo, son expresiones de España.

LUIS ALBERTO SÁNCHEZ

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Los profesores norteamericanos consagrados a estudiarnos atraviesan una etapapreparatoria muy encomiable, pero insuficiente: están en la etapa de la cantidad, no de lacalidad. Lucen como eruditos, amontonan datos, pero la sustancia no siempre llega a sercaptada por sus redes hechas para pesca gruesa, no para anguilas relucientes, sutiles yresbaladizas como son los matices del alma de un pueblo.

Esto no es un problema secundario, sino esencialísimo. Y de él, y muchos más quele son conexos, debiéramos discutir mano a mano, ahora que vivimos en luna de mielcontinental con los colegas del Norte.

De esto y mucho más, repito, desde luego. Pero, como cada cual debiera comenzarpor lo que sabe, no sería tiempo perdido el que se empleara en lo supradicho, y habría queincitar a quienes puedan hacerlo, a que se plantee el problema sin reticencias, como cumplea quienes tienen en sus manos medios de aproximarse ya que no de llegar a una solucióna corto plazo.

Volumen V Octubre 1942 Número 10

¿NOS ESTÁN “DESCUBRIENDO” EN NORTEAMÉRICA?

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POÉTICA

POR

JORGE CARRERA ANDRADE

CONTRIBUCIÓN A LA FELICIDAD HUMANA

La imagen geográfica del Continente descubierto por equivocación, era aún primitivae imperfecta, como un mapa dibujado por un niño, en los siglos XVI, XVII y XVIII. Loshombres europeos de esas épocas se representaban a América como un vago territorio,compuesto de países “siempre verdes” y cubierto de fundaciones españolas, especialmenteiglesias y palacios de virreyes. Más allá, se encontraba el Mar Océano con sus monstruosacuáticos que se sumergían y salían a la superficie, sin cesar, señalando el fin del mundo.En mayor grado que la magia o la alquimia, el descubrimiento de América había encendidola esperanza humana. Las más variadas leyendas se echaron a volar en ese favorable tiempode candor y fe en lo maravilloso: el reino de El Dorado, el País de la Canela y de lasAmazonas, la Fuente de la Eterna juventud, el Tesoro Sepultado de los Incas. Esasleyendas obedecían a la sed de felicidad experimentada por la humanidad antigua;felicidad que ésta cifraba en la posesión de tres bienes únicos: el oro, la mujer y la salud.

Los galeones españoles llevaban, en efecto, oro y piedras preciosas con destino alviejo mundo. Y en lo que se refiere a las amazonas, los conquistadores las encontraron enel suelo americano en gran número, ya domesticadas, pasivas y hacendosas, y con un gustopor la servidumbre que fue de inmensa utilidad para sus planes de colonización de esasnuevas tierras. Pero, en mayor grado aún que el oro y demás beneficios, otros agentes másmodestos, igualmente oriundos de América, estaban contribuyendo a la felicidad humanael tabaco, el cacao, la coca. Era el generoso aporte de la agricultura mágica de los indios.

El tabaco, procedente de las tierras antillanas, transformó el vivir europeo. Introdujoel ensueño en la sociedad batalladora de las pasadas épocas. Impuso la pausa reflexiva, conel hábito de aspirar por las narices un polvo de rapé o dar una chupada a la pipa. Despejóel cerebro del hombre y aclaró su mente, envolviendo el vivir en un velo tenue de intimidadcordial. Llevó al espíritu una impresión de quietud confortable o, mejor, de calma dichosa.

De igual manera, el chocolate fue un humilde reformador de la vida española. Suaparición contribuyó al desarrollo de la sociabilidad, haciendo posible la tertulia en quese ejercita la inteligencia. Ese cuadro habitual de una familia feliz de los siglos pasados—en Cádiz o en Logroño— donde se muestra al abuelo envuelto en una venturosa nubede humo azul, y mujeres y mozos alegres charlando animadamente en torno de las jícaras


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de chocolate, está revelando la influencia benéfica y vital de América. Al contrario del vinoy del alcohol pendencieros de ciertos países, y del impasible té inglés, la olorosa bebidade color castaño produjo la cordialidad expansiva, el ejercicio intelectual y la gracia,florida de ocurrencias y refranes.

Otro de los benefactores americanos de la humanidad antigua fue el árbol de la coca,cuyas hojas maceradas en infusiones o vinos farmacéuticos suprimían milagrosamente eldolor. La anestesia hizo posible el perfeccionamiento de la medicina y la cirugía, salvandoasí innumerables vidas de las asechanzas de la muerte. Las hojas amargas de la cocaconstituyen el símbolo de las escondidas posibilidades del nuevo Continente, en el sentidodel bien universal.

La innegable contribución de América a la felicidad humana, en los pasados tiempos,fue, de este modo, múltiple: el oro que elevó el nivel de vida de los españoles, los nuevosproductos agrícolas que aportaron el deleite y la salud, el espacio territorial abierto comouna promesa ilimitada para todos los hombres.

EL SEGUNDO DESCUBRIMIENTO

Mas, así como despertó una gran esperanza el descubrimiento geográfico deAmérica, en los años postrimeros de siglo XV y durante todo el siglo XVI, igualmente eldescubrimiento espiritual de América en el siglo XX es un hecho trascendental que havenido a levantar las fuerzas de la humanidad fatigada. Ese descubrimiento espiritual deAmérica lo han realizado los mismos americanos, muchas veces empujados, es verdad, porla curiosidad o la enseñanza de Europa.

Durante el siglo XIX, los países americanos consiguieron su independencia políticade la Metrópoli, mas continuó el coloniaje espiritual. La poesía hispanoamericana seguíaal pie de la letra los modelos españoles. Olmedo caminaba sobre las huellas de Quintana;José Mármol, Manuel Acuña y otros imitaban á los románticos peninsulares; JoaquínGonzález Camargo se lamentaba en el tono exacto de Bécquer ; Felipe Pardo tenía comomaestro a Moratín ; Luis Benjamín Cisneros ganaba fácil notoriedad hispánica con su“Elegía a la Muerte de Alfonso XII”. Aun en las estrofas de Martín Fierro vagaban ecosde la poesía popular de la Península. Sólo en las postrimerías del siglo XIX, algunos poetasde Colombia y de otros pocos países más, acercaron sus labios sedientos a las fuentes delromanticismo alemán y el romanticismo italiano.1 Mas, el verdadero movimiento deindependencia espiritual hispanoamericana se inició con el Modernismo, que no fue unconato aislado sino un fenómeno continental. Es verdad que hubo arrepentimientos ysupervivencias —que los hay hasta en nuestros días—; pero el hecho es que la corrientemodernista se impuso y llevó su influjo, a su vez, hasta la Península (Valle Inclán, SalvadorRueda, Pérez de Ayala, los Machado, el primer Juan Ramón Jiménez, Villaespesa y lospoetas menores como Fernández Ardavín, Marquina y compañía).

Los hombres europeos empezaban a descubrir el espíritu de América. En loscomienzos del siglo XX, por primera vez, las tropas expedicionarias americanas


1 José Eusebio Caro recuerda a algunos a Carduccí; Julio Arboleda a los poetas germanos. RafaelPombo es ya un precursor de la total liberación poética.

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desembarcaron en Europa, en defensa del derecho y la libertad de los pueblos. Jóvenes delos Estados Unidos, de México, de Venezuela, del Ecuador, de la Argentina, fueron aofrecer su vida voluntariamente en las trincheras de Francia. Europa y el mundocomienzan entonces a hablar con esperanza de “los americanos”, a los que se consideracapaces de realizar las cosas más sorprendentes.

Es un hecho innegable que mientras el sentimiento de solidaridad humana y lasensibilidad democrática se manifiestan sólo en las figuras intelectuales más destacadasde Europa, o sea en la flor de la “inteligencia occidental”, los habitantes de América, sindistinción de clases, poseen estos sentimientos de modo profundo y espontáneo.

Lo que en el resto del mundo es excepcional, ya es común y general en América.Europa está haciendo actualmente, a su propio costo, un nuevo descubrimiento deAmérica. Descubrimiento del espíritu de América que está resuelto, como en los tiemposiniciales, a contribuir a la felicidad humana, limpiando vigorosamente de todos losobstáculos el camino del futuro. Como en otras épocas, los puertos empobrecidos deEuropa esperan las naves que llegan de América; pero éstas ya no se hallan cargadas deoro sino de vidas humanas, innumerables, que se ofrecen por la libertad y la creación deun mundo mejor.

AMANECER DEL SIGLO XX EN AMÉRICA

En el proceso de nuestra independencia espiritual de España, la aparición de RubénDarío es uno de los acontecimientos más trascendentales. El es el gran Adelantado, elhéroe de la emancipación de la poesía hispanoamericana. Lo que algunos críticos hancalificado de afrancesamiento en Darío no es sino una voluntad radical de separarse delforzado itinerario español, abriendo un camino nuevo, inaugurando una aventurasorprendente de la que regresa con un inmenso botín de color y de música, con un tesorode frescura destinado a enriquecer y refrescar la ascética aridez castellana. Darío inundóde azul y de esperanza el panorama poético, en los comienzos de nuestro siglo.

No hay que caer en el error general de suponer que Prosas profanas es la obrarepresentativa del iniciador del Modernismo.2 Ese libro apenas es la señal, el golpe debatuta con que impuso silencio para ejecutar su propia música. Los cisnes traídos de lasislas de Mallarmé, las marquesas pastoras y los sátiros verlainianos, los campesinos connombres helénicos que pululan en esa especie de campo nudista de Samain, toda esa faunadesencadenada por Rubén Darío, no tuvo otro objeto que acabar con las últimassupervivencias del coloniaje español.

La poesía suprema de Darío, el libertador, es la otoñal y meditabunda, la de la “barbaen la mano” y la acidez filosófica:

Y esta claridad latina¿de que me sirvióa la entrada de la mina ...?3


2 Aún hay quienes consideran Azul como el breviario inicial de la escuela modernista.3 Del poema intitulado “Eheu”.

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Aun a través del oscuro laberinto donde le salen al paso los enigmas eternos, resuenasu poderosa orquestación verbal, su maestría musical claramente originaria de América.

En los primeros años de este siglo, el hombre americano se siente esencialmentemoderno, sin tradición fija —habiendo cortado de modo voluntario las amarras hispánicas—con su obsesión de aportar algo diferente al mundo. Los Cantos de vida y esperanzainterpretan ese amanecer del siglo, los tres primeros lustros del Modernismo. Allí se vióque Darío no usaba el exotismo sino como elemento ornamental, como un espolvoreo de“especias americanas” para realzar el sabor de sus creaciones. Empero, permanecíainmutable, en el fondo, el alimento de filosofía, de experiencia humana y de sentimientoeterno de su poesía.

“Muy moderno, audaz, cosmopolita” se llamó a sí mismo Darío. En esos calificativosse encuentra la clave de su actitud, animada por las tres esenciales virtudes americanas. Lasolidaridad con el tiempo nuevo y con todos los países del mundo es el mensaje mayor queel gran poeta difundió como característica fundamental de nuestro Continente.

El coro de poetas imitadores de Rubén Darío, no añadió nada, o muy poco, alModernismo. Hubo cantores de las pampas, los bosques, las cataratas del Nuevo Mundo.Mas, todo se esfumó en medio de una desordenada trompetería verbal, cuyos ejecutoresmás virtuosos fueron Díaz Mirón, Santos Chocano, Jaimes Freyre, Guillermo Valencia.4

La nota de exotismo fué extremada por Herrera y Reissig, quien supera en sus Eglogánimasa los Sonetos rurales de Samain, y obtiene en su trabajo de artífice un inusitado relieve desíntesis y universalidad.

Luego, en natural continuidad secreta al Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza—y no en oposición, como creen algunos— le sucedió González Martínez, cuya obrademocratizó la poesía, despojándola de su elemento decorativo y superfluo y haciéndolaganar en sobriedad.

Esta época —en la que hay que nombrar igualmente a Lugones y José Juan Tablada—se cerró con Huidobro y su Creacionismo que vigorizó la construcción poética, dotándolade materiales superpuestos, antes nunca usados, y de sutiles inventos, livianos y durablesa la vez. La expresión idiomática se convirtió entonces en una nave libre con la proasiempre puesta hacia un horizonte desconocido. (Ultraísmo llamaron a esta escuelapoética en España, reconociendo su procedencia de ultramar, al mismo tiempo que susrumbos extremos.)

LA BUENA SOMBRA DE WALT WHITMAN

Ya desde fines del siglo pasado, se iba extendiendo desde el norte del Continente unasombra patriarcal, cuya voz tenía la resonancia de los himnos y de las profecías. Esa vozde sombra llegaba envuelta en niebla con lamentos de ferryboats, en chillidos de pájarossobre las sementeras de un país de abundancia, en cantos de gratitud de artesanos ylabradores. Era la voz del dulce y bondadoso anciano Walt Whitman, habitante de grandesciudades y campos inmensos. Hablaba del “genio de lo moderno”. Dedicaba sus oracionesal esfuerzo y al trabajo. Sus héroes eran los exploradores, los inventores, los constructores.


4 Hay que añadír: Urbína, Amado Nervo, Lugones, Santiago Argüello.

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Nacía con él la poesía de las factorías, de la “agricultura multiforme”, de las máquinas,de la vida mercantil, de las minas, de la gestación de los nuevos Estados.

Escribía Walt Whitman cosas significativas y augurales como la “Canción delCamino Abierto”, la “Canción de los Universales”.5 Tenía “espíritu de amor y lengua defuego” y aconsejaba: “las palabras sustanciales están en la tierra y en el mar, en el aire yen ti mismo”.6 Iniciaba con su poesía tonificante el descubrimiento de la belleza que seesconde en la vida diaria, en los oficios humildes, en la salud, en la libertad, en lacamaradería con todos los hombres de todas las razas. “The earth, that is sufficient”.7 Eneste verso suyo se encierra toda la clave de la poesía americana, de norte y sur. La tierraes suficiente, en efecto, para la creación poética de nuestros días.

Hasta hoy sigue creciendo sin término la sombra del vigoroso viejo juvenil. Losmozos de varias generaciones le acompañan en sus himnos que constituyen la épica de lademocracia. Buena sombra germinal fué para Sabat Ercasty, Gabriela Mistral, Parra delRiego, Neruda y otros más, ahora creadores de un mundo propio. De modo especial, elautor de los “Himnos del cielo y los ferrocarriles” dejó ver en su obra la enseñanza defuerza y nobleza del patriarca norteamericano “de ágiles ojos celestes y cara de auroraentre los humos de su barba de santo natural”.8

En el fragor apocalíptico y confuso de estos años, se alcanza a oír la estremecedoravoz profética

Not wan from Asia’s fetiches,Nor red from Europe’s old dynastic slaughter-house,Area of murder-plots of thrones, with scent left yet of wars and scaffolds

everywhereBut come from Nature’s long and harmless throes, peacefully bailed thence,These virgin lands of the Western shore,To the new culminating man, to you, the empire now,You promis’d long, we pledge, we dedicate ...Thunder on! Stride on, Democracy! Strike with vengeful stroke!And do you rise higher than ever yet O days O cities!

CIENCIA DE ARRIBA Y RAÍZ TERRESTRE

Una mirada sobre el panorama poético del mundo de habla española, puede descubrirfácilmente la significación de la actual poesía americana. España, reducida a ser unaesquina de Europa, en el siglo XIX, hacía esfuerzos inauditos por preservar su herenciade tradición y misticismo, a todo viento y marea. Mas, la tempestad huracanada delRomanticismo europeo iba llevándose todo entre sus torbellinos de lágrimas. De Inglaterravenía el asalto mayor, con Byron, el fundador de un doliente imperio que no tenía límites.


5 En la colección Leaves of Grass. Edición con prólogo de Christopher Morley. Doubleday, Doranand Co. New York. 1940.6 Walt Whitman: “Song of Myself”.7 Walt Whitman: “Song of the Open Road”.8 Juan Parra del Riego: “Walt Whitman”. Publicado en Montevideo.

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La poesía española era una “ciencia de arriba” como gustaban llamarla sus marqueses,duques y clérigos poetas. Señalaban con esta denominación su origen celeste y suparentesco directo con la Teología y demás conocimientos religiosos. Exigía esta cienciauna serie de reglas, ligadas con las prácticas monásticas y el espíritu de la lengua latina.El hombre común no podía ser visitado por la gracia poética. San Juan de la Cruz; FrayLuis, el agustino; Lope de Vega, Familiar del Santo Oficio; Góngora, Beneficiado de laCatedral de Córdoba; Argensola, el Capellán; ésos eran los nombres mayores de la poesíao de la revelación altísima.

El Romanticismo y las reformas políticas alcanzadas por el pensamiento liberal,cambiaron un poco esa situación. Empezaron algunos hombres de la clase media españolaa escribir poesía; pero, para hacerlo, seguían invocando a un ser sobrenatural al quellamaban Musa y que solía bajar del cielo. Nada tenía ésta de Erato, Polimnia o Calíope,ya que su aspecto no era jupiterino sino cristiano y habitaba al lado de los ángeles.

En el siglo XX, el hombre telúrico de América hace que la poesía, por primera vez,hunda su raíz en la tierra. Lo humano, lo inmediato, ejercen por fin su poder, cuyosignificado empieza a descifrarse gradualmente. La poesía se vuelve un mensaje vital quepuede salir de los labios del hombre del pueblo, del indio o del negro, de cualquier ser dela especie humana. Se llega a entrever un vasto mundo no descubierto; el reino de las cosas,el imperio de lo físico. Y la poesía no vacila en penetrar en él hasta resolver su misterio.

Ese es el aporte del americano nuevo: haber encontrado la raíz terrestre del hombre.Haber iniciado una especie de “realismo poético”, frente a las vaguedades metafísicas ylas brumas románticas. Ese realismo poético americano ha alcanzado a remozar aun lapoesía española, en sus mejores exponentes de esta hora, desde Unamuno y AntonioMachado hasta Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda.

A los “cánticos y sonetos espirituales” han sucedido cantos y sonetos materiales,“elogios de la materia” y poemas humanos. Gabriela Mistral canta a la “sal blanca yciega”, a la “Santa de la sal”. Pellicer escribe sus Poemas elementales. Cardoza y Aragón,enfermo de soledad, penetra en el mundo de las “mudas materias opacas, sin forma nisollozo”. Residencia en la tierra llama a su gran libro Pablo Neruda. Huidobro escribe unaserie de poemas con el título de Ver y palpar. Alberto Hidalgo publica Dimensión delhombre; Francisco Luis Bernárdez, Cielo de tierra; Juvencio Valle, Tratado del bosque;Octavio Paz, Raíz del hombre. Esta obsesión humana y terrestre —fruto de un conjuntode países en parte inexplorados, donde conviven más o menos pacíficamente hombres delas más variadas razas—, es la contribución de América a la poesía universal.

CLAVE DE LO NATIVO

La revalidación poética de la realidad circundante produjo, de modo natural, el“Nativismo”, con un sentido de afirmación y defensa, en los países de gran inmigraciónextranjera como la Argentina, Chile, Uruguay. En la zona afroamericana, más o menos enel mismo tiempo, nació la “Poesía Negra”, y, en el resto de América, el “Indigenismo”. Laexaltación de la vida inmediata, del paisaje nativo, de la morada terrestre, condujo de estamanera al hombre americano al descubrimiento de su mundo propio e intransferible.


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Hay algo como la vertiente original y remota de esta clase de poesía, en la “Memoriasobre el cultivo del Maíz en Antioquía”, oda vernácula, de gran color y movimiento.9Igualmente el Nativismo tuvo un precursor no declarado en Leopoldo Lugones, el de Odasseculares. También se puede calificar como nativistas a Carriego, Ramón López Velarde,Pedro Leandro Ipuche, Luis C. López, Alberto Guillén, José Eustasio Rivera, Jorge LuisBorges, a pesar de que su creación poética no se ha realizado únicamente en ese sentido.Muchos de entre ellos, tienen, sin embargo, más luz autóctona tal vez que el propio FernánSilva Valdés, el supernativista, quien se propone extraer el perfume poético de las laboresagrícolas, de la incorporación de los inmigrantes rubios y de la vida popular, en “romanceschúcaros”, aborígenes o salvajes. Mas, el romance no es una forma de expresión americanay no le quedan muy bien los abalorios sobre su fina y clara piel que está delatando su linajeespañol. El Nativismo culto y matizado, interpretativo y ennoblecedor, de Jorge LuisBorges, o el irónico, profundo y musical de López Velarde —uno de los grandes poetasde nuestro tiempo— son altísimas y provechosas lecciones poéticas.

En los países donde existen aún considerables masas indígenas —Ecuador, Perú,Bolivia— apareció el Indigenismo como una vuelta hacia la sencillez y una protesta porlas condiciones actuales de los primitivos dueños de la tierra. Ya no era la pintura del “buensalvaje”, sino el grito reivindicador por el hombre oprimido. El vocerío indigenista no hadejado huellas mayores; pero fue, en su tiempo, un puntual despertador de la concienciay una segura semilla de las actuales novelas de indios.

No hay que confundir el Indigenismo con el indianismo o el costumbrismo. Laliteratura indianista ha existido siempre, desde los días de la colonización española enAmérica.10 El costumbrismo, por su parte, se ha aprovechado solamente del elementodecorativo y no ofrece ningún contenido social. Tampoco se puede reducir el Indigenismoa un fenómeno local, como lo hace Alberto Tauro, quien lo califica erróneamente de“nacionalismo literario” o de “trasunto de la peruanidad”. El Indigenismo es mucho másvasto que todo eso: es la expresión de un sector humano, más allá de las fronterasnacionales, significando un anhelo de integración americana, por medio de la incorporaciónde una raza, originaria y olvidada, a la aventura común.

Tanto el Indigenismo como el Nativismo son formas de interpretación de la realidado, más bien, de contacto directo con la tierra. Naturalmente, el vocabulario en que se hanestructurado no siempre está hecho de materiales transparentes y necesita de una claveauxiliar; pero sus valores expresivos —o subversivos— son de una intensa y palpitanteeficacia.11


9 Este poema hizo famoso al colombiano Gutiérrez González.10 Indiano se llamaba en España al español que volvía de “las Indias”. Luego se aplicó por extensióna todo lo americano. Novelas indianistas fueron, por ejemplo, la de Matto de Turner o Juan LeónMera (Cumandá). Y los poemas del género, desde el de Ercílla hasta el de Zorrilla de San Martín(Tabaré).11 Entre los poetas indigenistas peruanos, hay que nombrar especialmente a Alejandro Peralta, LuisFabio Xammar, José Varallanos, Guillermo Mercado.

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POESÍA NEGRA PARA DANZAR

Ese mismo imperativo de integración americana da origen a la poesía negra en PuertoRico, Cuba, Santo Domingo, Haití y en todas las costas del Caribe. Aun en el Río de la Platase oye una “guitarra negra” tocada por un hombre blanco que tiene la nobleza de lamentarla suerte de sus hermanos de color oscuro. Nada tiene que ver, sin embargo, esta poesíacon el “Arte negro” que tuvo años de abundancia en Europa después de la primera guerramundial. Esa modalidad invadió principalmente la pintura y el relato, y no pasó de ser otrode los refinamientos europeos. Las “historias de negros”12 estuvieron de moda y elnegrismo pictórico y plástico fue considerado como la flor de lo moderno. No era sino unanueva fuente de exotismo para la Europa cansada. Únicamente se lo usó como condimentofuerte y no llegó a ser poesía.

En los países hispanoamericanos, el negrismo obedeció a un imperativo interior yprodujo un movimiento poético definido: Poesía negra para danzar, en contraposición dela poesía negra para cantar, que se produce en los Estados Unidos. Tomando en cuentasolamente la geografía y el tiempo, se podría llegar a la conclusión de que una corrientede influencia poética se produjo desde la Louisiana y Florida hacia Cuba, Puerto Rico ylas Antillas en general. Los ecos de nostalgia de la música negra, de los cantos de loscargadores de algodón y de los negro spirituals, parecen haber viajado en el viento del MarCaribe hacia las playas hospitalarias. Hay la idea común, igualmente, de que ciertospoemas de Vachel Lindsay son las semillas de la flora poética antillana. Pero “The Congo”—al que el autor le da el subtítulo de “estudio de la raza negra”—, “General William Boothenters into Heaven”, “Simon Legree”, “John Brown” y los demás poemas de color escritospor Lindsay, presentan una preocupación religiosa, moral e ideológica y están hechos paraser recitados o cantados individualmente o en coro. La fuente de donde mana toda estapoesía es la canción negra. Lindsay quiere que se canten sus poemas y él mismo señala eltono y los instrumentos con que ellos deben acompañarse. En “General William Boothenters into Heaven”, el poeta pone esta nota: “Para cantar en el tono de ‘Blood of theLamb’ con los instrumentos indicados”. Estos instrumentos son el tambor, el banjo y laflauta.13

Lo que diferencia a la poesía negra hispanoamericana es que su inspiración arrancade la danza. No son ya las canciones de trabajo y los himnos. Nicolás Guillén y JoséZacarías Tallet escriben “rumbas”, Pereda Valdés evoca “el candombe”, Luis Palés Matosllama a uno de sus poemas “Danza negra”. Ya no existe la medida de oro del poema sinoel ritmo de la maraca, el sonido preciso del timbal. Los poemas de Ballagas, Tallet, PalésMatos, se pueden bailar. La conga del Brasil y de Cuba, la plena de Puerto Rico, elalfandoque del Ecuador, la rumba antillana, el tamborito de Panamá, son aprisionados envocablos onomatopéyicos, en giros imitativos, y traen un temblor de sensualidad y deoscuros anhelos.


12 Título de un libro de relatos de Paul Morand.13 Igual cosa podría decirse de Langston Hughes, quien reconoce como su maestro a Líndsay y aspiraa ser el cantor popular de los negros norteamericanos.

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Mas, el aporte de la poesía negra no sólo es de música, sangre, “animalidad y belleza”,sino, sobre todo, de reparación social, de incorporación de un rasgo que faltaba paracompletar el perfil total de América. Nicolás Guillén ha expresado certeramente esteaspecto humano:

Sombras que sólo yo veo,me escoltan mis dos abuelos.

Lanza con punta de hueso,tambor de cuero y madera:mi abuelo negro.

Gorguera en el cuello ancho,gris armadura guerrera:mí abuelo blanco.

Don Federico me gritay Taita Facundo calla;los dos en la noche sueñan,y andan, andan.

Yo los junto.—Federico!Facundo! Los dos se abrazan.Los dos suspiran. Los doslas fuertes cabezas alzan,los dos del mismo tamañobajo las estrellas altas;los dos del mismo tamaño,ansia negra y ansía blanca.(“Balada de los dos abuelos”.)

LA POESÍA SOCIAL HISPANOAMERICANA

Al mismo tiempo que la poesía negra y la poesía indigenista, apareció la poesía social,en sucesivas jornadas, desde México hasta la Argentina. Se trataba de un movimiento deinsurrección espiritual contra las malas condiciones imperantes entre las clases bajas, losobreros y los campesinos. Era también una especie de afirmación de “independencia conrespecto al pasado propio”, usando de una expresión de José Gaos.14

Esta poesía social invitaba a la acción, se hallaba sacudida de imprecaciones yamenazas y hacía uso de vocablos ardientes con los que pretendía inflamar el mundo. Suprincipal arma era el clamor. Intentaba llegar al pueblo y, para ello, trataba de ser lo másobjetiva posible, lo más simple y esquemática, hasta constituir lo que se llamó “cartelproletario” o manifiesto lírico. Estos carteles, aunque despojados muchas veces del máselemental ornamento poético, quedarán, sin embargo, como el documento de una época


14 José Gaos: “Teoría sobre los fundamentos de una Filosofía Hispanoamericana”.

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y servirán para comprender mejor el proceso de la emancipación espiritual de nuestroContinente.

Es indudable que los poetas hispanoamericanos se adelantaron a los otros poetas delmundo —con excepción de los rusos— en incorporarse a las masas populares y formularel mensaje de su dolor y su anhelo. En Europa no había poesía social. Había únicamentepoesía del pueblo, unanimismo francés, expresionismo alemán, futurismo, cubismo,vanguardismo universalista. En España, el ejemplo de independencia dado por Américaempezaba a florecer cuando sobrevino la reacción de los generales y los señoritos, en 1936.

En cuanto a la influencia rusa que se ha creído encontrar en la poesía socialhispanoamericana, no pasa de ser una similitud de técnica y de sentimiento. Cuando seinició la poética revolucionaria en nuestros países, nadie sabía leer el idioma ruso y no sehabía traducido al español o al francés sino un poco de Block, Essenine o Mayakowsky,o sea los poetas que menos se parecen a las figuras representativas de nuestra poesía social.Hay más similitud entre los poetas proletarios hispanoamericanos y los constructivistascomo Elías Selvinsky, Guerassimov, Ladovieff, Svetloff ; mas, se puede asegurar que estasimilitud es enteramente casual, ya que las obras de estos últimos no han llegado aAmérica. (Muy pocos han leído seguramente la traducción francesa del “Hierro Floreciente”o “La Fábrica de Alas de Fuego” de Guerassimov). La influencia de la literatura rusa fueposible en la novela, y esto, únicamente, de modo temporal. La razón principal de talatracción se debió a las condiciones similares de feudalismo agrario y amanecer delindustrialismo, existentes en estas dos diversas partes del mundo.

La contribución de la poesía social a la expresión auténtica del espíritu americano,es apreciable en relieve y en número, a lo largo del mapa continental: en Chile, el violentoy potente Pablo de Rokha, quien forcejea en una “gran temperatura” de motores y masas;Juan Marín; Gerardo Seguel; Julián Petrovick. En el Perú, el contradictorio fustigadorceleste y terrenal Alberto Hidalgo, el de “Biografía de la palabra Revolución”; CésarVallejo; Magda Portal; Xavier Abril, el de la significativa “Declaración en nuestros días”.En el Ecuador, el insobornable Manuel Agustín Aguirre de “Llamada de los proletarios”;Jorge Reyes; Miguel Angel León; Pedro Jorge Vera. En Colombia, el móvil Luis Vidales;Castañeda Aragón; Darío Samper. En Venezuela, Antonio Arraíz, el vigoroso autor de“Aspero”; Manuel Rugeles. En Cuba, Juan Marinello; Regino Pedroso; Manuel NavarroLuna y, de modo especial, el febril pero mesurado Nicolás Guillén. En Bolivia, OscarCerruto. En el Uruguay, Blanca Luz Brum. En Centro América, Gilberto González yContreras; Salomón de la Selva; Claudio Barrera. En México, List Arzubide; HumbertoRivas; José Muñoz Cota y, sobre todo, Manuel Maples Arce, quien tomó gran parte de susimágenes de la lucha política y social: “viento, dictadura de hierro”, “el crepúsculo esun motín sangriento en los suburbios”, “los poetas comentan la renuncia del día”. Nohubo país hispanoamericano que se mantuviera ajeno a este despertar. Es verdad que enlos últimos años muchas de estas arengas y manifiestos poéticos han sido sepultados entrelas ruinas de ideas, épocas y ciudades; pero, de todas maneras, debe tomarse enconsideración esta etapa, en su valor justo, para comprender mejor la actitud poética actualdel hombre americano.


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NERUDA, HABITANTE DE LA TIERRA OSCURA

Todo el azul del cielo ha empezado a encanecer, se ha vuelto gris. La arena del suelono es ya más que ceniza. Es como si el mundo hubiera perdido su amable disfraz, suluminosa apariencia, sus vestiduras de colores y se mostrara en su desnudez lamentable.Los cazadores de ángeles, los coleccionadores de rosas y de estaciones, se retiran ensilencio. Y Pablo Neruda, el enlutado, alza su voz franca y angustiosa y le palpa los huesosal planeta. El no “inventa cosas” cuando canta, sino que se reduce a quitarle la máscara ala realidad y denunciar su verdadero nombre y su misión secreta. Así, el viento “arrollasu bandera de lúgubre cuero”, la sangre “tiene dedos y abre túneles debajo de la tierra”,el día cae “como una temblorosa tela de vaga viuda”.15

La poesía se liberta hasta un grado sumo; Neruda no aspira sino a ser el hombrecomún, intérprete de la angustia humana en el vasto escenario terrestre. Vive “dentro desu piel y de su traje, sinceramente oscuro”. Expresa lo inexpresable. Eleva a la categoríaemocional los sucesos diarios, los objetos despreciados: la melancolía en las familias, lasenfermedades caseras, el aceite, las camas, las botellas, los utensilios domésticos. Ofreceuna imagen fiel de este mundo preñado de dolor, miseria y explotación humana.

Pablo Neruda, nacido en una pequeña ciudad de Chile a principios de este siglo,16

escribió de 1925 a 1935 su gran libro Residencia en la tierra, que da la medida de laprofundidad espiritual americana. En ese libro desolado, lleno de impresiones orgánicas,se ha consignado el lamento trascendental que estremece las entrañas convulsas delhombre. Su poesía se mantiene alejada voluntariamente de toda transparencia, dejandoúnicamente al descubierto su viva raíz terrestre. Poesía compacta, mineral, de una durezaque muchas veces no se deja penetrar a la primera intención; pero que, luego, deslumbracon la vena inagotable de sus imágenes casi líquidas, sus presagios y sus símbolos.

El poeta de los Tres cantos materiales ha rejuvenecido y restaurado el idioma, dandoun nuevo sentido a las palabras usuales, aplicando a las cosas calificativos inesperados ysin embargo exactos. Ha creado una nueva metáfora, de tamaño y densidad filosóficos. Hapuesto al desnudo lo patético y trascendental de la vida diaria. Su desprecio de loselementos retóricos, su desdén de los mitos, su vocabulario virginal, son otros tantosejemplos de independencia que han sido seguidos sin orden, aunque no sin riesgo, por loshombres jóvenes de América.

Neruda es dueño de un mundo viviente, atropellado, y su expresión a veces es apenasun tartamudeo sibilino, un balbuceo primario. Posee una especie de ciencia de las palabrasdispares. De las palabras que se mezclan en la tierra; pero que nadie había osado aúnponerlas juntas en el poema:

Y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo,y además caracoles y semanas,mástiles enrollados y cerezas ...


15 Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Tomo 1. Ediciones del Árbol. Madrid, 1935.16 Nació en Parral en 1904. Véase la “Exposición de la poesía chilena” de Carlos Poblete.

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Sí pudiera llenar de hollín las alcaldíasy, sollozando, derribar relojes,sería para ver cuándo a tu casallega el verano con los labios rotos,llegan muchas personas de traje agonizante,llegan regiones de triste esplendor,llegan arados muertos y amapolas,llegan enterradores y jinetes,llegan planetas y mapas con sangre,llegan buzos cubiertos de ceniza ...

Llegan raíces, venas, hospitales,manantiales, hormigas,llega la noche con la cama en dondemuere entre las arañas un húsar solitario,llega una rosa de odio y alfileres,llega una embarcación amarillenta,llega un día de viento con un niño ...(“Oda a Federico Garcia Lorca”.)

No hay nadie que haya superado a Neruda en realismo patético. Sus cantos a lamateria son incomparables en castellano. Nadie ha invocado mejor las formas del mundo:“¡Oh párpados, oh columnas, oh escalas, —oh profundas materias agregadas y puras:¡cuánto hasta ser campanas! —¡cuánto hasta ser relojes! Aluminio de azules proporciones,cemento —pegado al sueño de los seres!” Este vigoroso hombre de Chile y del universo,con su piel tostada por el sol y sus ojos almendrados, ha sabido ver las cosas como no hanpodido hacerlo aún los surrealistas franceses. Hay mucho convencionalismo, muchacultura ultrarrefinada, mucho elemento libresco en el Surrealismo, mientras que en lapoesía de Neruda hay enigma natural, directa revelación telúrica. La tierra y el hombre sondos vasos comunicantes, por donde circula el misterio elemental:

Estoy mirando, oyendo,con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra,y con las dos mitades del alma miro el mundo.17

Mas, muchas veces, el poeta no se resigna únicamente a su papel de contemplador.Ha visto las ciudades destruidas, las muchedumbres palpitantes de heroicidad y sufrimientoy ha entrado en ellas, dispuesto a compartir el dolor colectivo. Ha escrito himnos y elegíasde la guerra. Y se ha alistado, con voluntad de martirio, entre los hombres que estándecididos a hacer de nuestra América la realización de la más espléndida “Patria humana”.

LA POESÍA DE LA GUERRA Y DE LA MUERTE

La sensibilidad alerta del americano nuevo se manifestó, una vez más, durante laguerra civil española, que fue la iniciación de la guerra social internacional. Numerosos


17 Pablo Neruda: “Agua sexual”.

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jóvenes hispanoamericanos se trasladaron a España a dar su sangre por la causa del pueblo.Trataban de pagar de esta manera la deuda de gratitud contraída hace muchísimos años conlos españoles que vinieron a América trayendo su idioma y su patrimonio espiritual.

Entre las ruinas humeantes de las ciudades bombardeadas, entre los asaltos de lostanques de fabricación alemana y de la caballería mora, nació la poesía de la guerra, escritapor hispanoamericanos. Esta poesía está representada por César Vallejo, Nicolás Guillén,Neruda, González Tuñón, Octavio Paz, Pita Rodríguez. Poesía que levantaba su signo demuerte y de esperanza, entre el polvo y la sangre, entre el amargor de la injusticia y laderrota. Los sembrados estaban cubiertos ya únicamente de espigas de fuego y humo, decadáveres de campesinos, de ruinas de viviendas humildes. El Hombre común se sentíaacosado por todas partes, por sus tradicionales enemigos. Si éstos triunfaban en España,la vida de las clases populares se hallaría amenazada en el resto del mundo. Así locomprendieron Vallejo, Neruda, Guillén y los otros. César Vallejo se identificó tanto conla suerte del ejército del Pueblo español que cuando éste comenzó su desastrosa retiradadel Ebro, el poeta no pudo resistir tan honda amargura y murió de desesperación en unhospital francés. España, aparta de mí este cáliz es el título del libro del atormentadomestizo peruano, cuya sensibilidad universal adivinó que en el suelo peninsular se jugabael destino del hombre.

Esta poesía de la guerra es necesariamente elegíaca, desgarrada, cósmica. Tiene dela poesía social el clamor de protesta. Es desorbitada, gesticulante a veces. Igualmente esprofunda, móvil, enternecedora, filosófica. Y, sobre todo, terrestre. El realismo se extremahasta producir impresiones casi físicas. A los cantos a la materia viviente, a los himnospacíficos a la madera y al vino, a los símbolos del cristal y de la sal, suceden los obusesy las ambulancias, el polvo, las ruinas, la materia destrozada, el sudor, el gemido animaldel hombre que muere. El cañón es el “toro de la muerte que embiste y lo derrumba todo”,la sangre es irónicamente “el tomate histórico”, la pólvora es “una vegetación depesadilla”. Es “la muerte a pedazos, la muerte a torrentes hacia la mar corriendo”, segúnla expresión gráfica de Raúl González Tuñón en sus significativos poemas:

Cargados de relámpagos, navajas, ambulancias,sobre una soledad de evacuación, distante,pasan rozando las últimas veletas,de enloquecidos gallos ciegos y asilenciosos,pasan sobre negocios llenos de nadiebuscando un hospital y el corazón de un niño.Son los obuses.Yo vi el árbol desnudo, el foco abierto,la reventada piedra, el vidrio herido,la sangre todavíacomo no se ve nunca en los museosni en los teatros.Son los obuses.Son las panteras del aire vomitadasque vienen de la selva de acero y pólvora amarilla,la muerte hecha pedazos buscando la inocencia.


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Son los obuses.Una mitad de novia contra el balcón ardido,sus manos, ya lejanas, perdidas, estrelladas,luego la masa- sola del niño y el caballo,la muerte por la boca redonda vomitada. Son los obuses.(“Los obuses”)

El libro más representativo de esta poesía de la guerra es, sin duda, España en elcorazón (Himno a las glorias del pueblo en la guerra) de Pablo Neruda. La muerte tieneallí un nuevo sentido de palingenesia, de fusión con la tierra. Después de ese libro hanaparecido otros muchos de igual índole en cada uno de los países hispanoamericanos; perosólo unos cuantos nombres permanecen hasta nuestros días. Entre los más notables sehallan: Paso de sombra de Cruchaga Santa María, La muerte en Madrid de GonzálezTuñón, Cantos para soldados y sones para turistas de Nicolás Guillén, No pasarán deOctavio Paz. También han escrito poemas de la guerra, Huidobro, Xavier Abril, AlejandroCarrión, José Ramón Heredia, Eduardo Anguita, Antonio de Undurraga, VolodiaTeitelboim.18

Con el derrumbe del frente militar en Cataluña y el éxodo del pueblo español, quedóflotando en el espíritu hispanoamericano una impresión de desaliento y de muerte, que haido afirmándose más aún con la destrucción de las ciudades europeas, la caída de Franciay los continuos desastres de los Estados democráticos. Esa presencia de la muerte esparticularmente notable en la poesía mexicana de estos últimos años. Ya en 1936 habíapublicado Ortiz de Montellano su Muerte de cielo azul, libro inesperado y transparente,al que siguieron Cripta de Torres Bodet (1937), Nostalgia de la muerte de Villaurrutia.(1938), Muerte sin fin de José Gorostiza (1940). Esta última obra es la revelación de unpoeta en ejemplar madurez, dueño de un vocabulario justo y de una imagen compacta ylúcida. En Gorostiza el factor telúrico se une a la cultura y a la inteligencia para produciruna equilibrada síntesis. La siguiente muestra es algo de lo más original que se ha escritosobre el agua inconstante, imagen de la vida cambiante y fugaz que es una especie demuerte continua y sin término:

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis,por un dios inasible que me ahoga,mentido acasopor su radiante atmósfera de lucesque oculta mi conciencia derramada,mis alas rotas en esquirlas de aire,mi torpe andar a tientas por el lodo;lleno de mí —ahito— me descubroen la imagen atónita del aguaque tan sólo es un tumbo inmarcesible,un desplome de ángeles caídosa la delicia intacta de su peso,


18 En Buenos Aires se editó en 1938 un libro, España heroica, donde se hallan igualmente otrosnombres de poetas hispanoamericanos de la guerra.

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que nada tienesino la cara en blancohundida a medias, ya, como una risa agónica,en las tenues holandas de la nubey en los funestos cánticos del marmás resabio de sal o albor de cúmuloque sola prisa de acosada espumano obstante —oh paradoja— constreñidapor el rigor del vaso que la aclara,el agua toma forma.

En él se asienta, ahonda y edifica,cumple una edad amarga de silenciosy un reposo gentil de muerte niña,sonriente, que desfloraun más allá de pájarosen desbandada.En la red de cristal que la estrangula,allí, como en el agua de un espejo,se reconoce;atada allí, gota con gota,marchito el tropo de espuma en la gargantaqué desnudez de agua tan intensa,qué agua tan aguaestá en su orbe tornasol soñando,cantando ya una sed de hielo justo!(“Muerte sin fin”.)

Muy diferente es, por cierto, la muerte invocada por Luis Cardoza y Aragón, la“humilde reina del eclipse” que existe en un “clima eterno de color de himno”, la muertecubierta con un “gran uniforme sin botones y solos guantes blancos ya sin tacto que nocansan”.19

ACTITUD DEL HOMBRE NUEVO

Desde el Modernismo hasta la poesía actual hay, en resumen, una línea continuada,una especie de órbita completa dentro de la cual han ido apareciendo el Nativismo, elIndigenismo, la Poesía Negra, la Poesía Social, el Nerudismo, la Poesía de la Guerra .20

Todas estas diferentes manifestaciones son facetas auténticas del espíritu americano.Fuera de la órbita quedan el surrealismo trasplantado, el neo-culteranismo, la imitación delas formas españolas caducadas como en el caso de El buque de Francisco LuisBernárdez.21


19 Luis Cardoza y Aragón: El sonámbulo, Guatemala, 1937.20 Hay que añadir el “Whitmanismo” que tuvo numerosos discípulos.21 O de ciertos otros poetas que se han adueñado del secreto formal y técnico de El cántico espiritual.

El hombre nuevo de América reconoce como su misión primera el descubrimientoespiritual de su continente nativo. Este descubrimiento consiste en saber ver en torno, eninterpretar el lenguaje verdadero de los diversos componentes raciales de la población —mestizos, indios, negros, blancos— y en captar el mensaje del hombre eterno que se resistea sucumbir bajo el peso de la explotación, la injusticia y la guerra. El americano de nuestrosdías —en el norte y en el sur— tiene una mirada nueva, virginal. Obedece al mandatotelúrico. Posee un agudo sentimiento de lo inmediato, lo que constituye la base de suextraordinario realismo. Su capacidad de comprensión y su experiencia sensorial le llevanfácilmente a la síntesis. Su sentimiento de fraternidad humana le conduce, de modo lógico,a su anhelo de solidaridad universal.

En la producción poética de estos últimos años se puede observar con claridad unafuerte corriente de Universalismo ; pero de un nuevo tipo que no excluye las diferenciaslocales. No se trata del antiguo universalismo nivelador que quería —y quiere aún—suprimir de cualquier manera las distintas particularidades, sino de un nuevo universalismointegrador que prefiere sumar antes que destruir, conservando la variedad dentro de launidad humana. Esta es una de las características más importantes de América, aquello queayuda a comprender mejor el significado de su espléndido esfuerzo. América aspira arealizar el ideal de “una humanidad unida colaborando en la construcción de una torreprodigiosa”.22 Este ideal o sueño es viejo en el mundo, es verdad, pero los métodos dedominación militar con que se ha pretendido llevarlo a cabo han sido los menosapropiados.23 Sólo en un conjunto de Estados libres, unidos voluntariamente y pobladospor hombres libres de todas las razas es posible la ejecución de tan magnífico sueño.América está destinada a esta obra que acrecentará la felicidad humana.

El hombre nuevo de nuestro Continente quiere contribuir con su poesía de construccióny de esperanza. Su actitud es la del aprendiz que está esperando el alba para levantar la granarquitectura, y aprovecha las últimas horas de la noche para revisar sus materialesatesorados y probar sus utensilios. En esta hora de espera y de preparación, en esta “horadel hombre” —según expresión feliz de Huidobro— hay todavía vacilaciones y sombras.Y profusión de caminos y de rumbos; pero todos llevan a la construcción de la alegría. Ala colina donde se levantará la arquitectura anhelada.

Volumen VII Febrero 1944 Número 14


22 Paul Valéry: “Variété li”.23 Este fue el caso de la Roma de los Césares, la España de Carlos V, la Francia de Napoleón, y detodos esos Estados que han pretendido ser Amos del Mundo.

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EDITORIALPOR LAS LETRAS IBEROAMERICANAS

POR

CARLOS GARCÍA-PRADA

Gracias a la Universidad Nacional Autónoma de México, reunióse en la capitalazteca, en 1938, el Primer Congreso Internacional de Catedráticos de LiteraturaIberoamericana, al cual concurrimos los delegados de ochenta y seis universidades ycolegios de las Américas.

Memorable fue para nosotros ese Congreso, como lo fueron los que se reunieron enLos Ángeles (1940) y en Nueva Orleans (1942) . Los delegados sentimos entonces quealgo grande avivaba nuestro deseo de servirle al Nuevo Mundo, donde se cruzan lascorrientes creadoras de la Historia. Y por sentirlo, organizamos el Instituto Internacionalde Literatura Iberoamericana, y resolvimos recoger en publicaciones periódicas lostrabajos de sus socios y amigos, poniendo frente a ellas un lema generoso: A la Fraternidadpor la Cultura, convencidos como estamos de que, en la Cultura, los americanos podremoshallar normas claras y derroteros seguros para lograr la firme unidad que necesitamos,ahora que ha pasado a nuestras manos la iniciativa histórica, y que alienta en nuestrospueblos el angustiado anhelo de salvar el patrimonio espiritual de la Humanidad. Asínacieron las MEMORIAS de los Congresos, la REVISTA IBEROAMERICANA y laBiblioteca de CLÁSICOS DE AMÉRICA.

Las MEMORIAS y la REVISTA IBEROAMERICANA son las únicas publicacionesque están dedicadas exclusivamente al estudio y la difusión de las letras iberoamericanas,entre todas las publicaciones del mundo. La revista aspira a ser continental, sería, amena,y libre de prejuicios y de pedantería. En sus páginas se presentan los valores de ayer y dehoy —sin exclusivismos de ninguna clase—, en un amplío panorama histórico y literarioque nada olvida y quiere comprenderlo todo. La REVISTA IBEROAMERICANA trabaja,crea, impulsa y difunde valores literarios, sin ser una empresa oficial ni cultural, sino másbien la encarnación de un ideal puro de cooperación interamericana.

La Biblioteca de CLÁSICOS DE AMÉRICA será un gran monumento a las letrasiberoamericanas, y su historia más completa y documentada. Contendrá las mejores obrasde los clásicos de Iberoamérica, es decir, de quienes han logrado alto puesto comoexploradores de su conciencia, y la han enriquecido con nuevos hallazgos, ora revelandosus rasgos esenciales, ora dándole vida perdurable a ideas y emociones americanas, alexpresarlas en estilos nobles y ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza o suexquisitez. La Biblioteca tendrá unos cien volúmenes, editados con esmero y pulcritud, y


cada uno de ellos irá acompañado de estudios biográficos y críticos, de notas explicativasy de bibliografías.

Nuestro Instituto tiene ya siete años de existencia, y ha realizado una intensa laborque ha merecido la acogida y el elogio de la alta crítica del Continente. Se han publicadodiez y nueve números de la REVISTA IBEROAMERICANA, las tres MEMORIAS de losCongresos, y cinco volúmenes de CLÁSICOS DE AMÉRICA, consagrados a ManuelGonzález Prada, José Asunción Sílva, Horacío Quiroga, Ricardo Palma y José JoaquínFernández de Lizardí.

Labor ha sido ésta de tenacidad y de fe, que parece milagro, pues se ha realizado enuna era de profunda crisis mundial, grávida de tragedias y de incertidumbres. Lascircunstancias les han sido desfavorables al Instituto y a sus publicaciones, y sin embargo,se han colocado éstas en terrenos tan firmes, que su porvenir es seguro y prometedor. Asílo entendemos nosotros ahora que nos retiramos voluntariamente de la Dirección dePublicaciones, que el Instituto puso en nuestras manos inexpertas, confiando tan sólo ennuestro entusiasmo, nuestro desinterés y nuestra lealtad. Nos retiramos por creer que yatenemos derecho al descanso, y por estar seguros de que el Instituto Internacional deLiteratura Iberoamericana sabrá continuar las labores que ha venido realizando, poniéndolasal cuidado de personas más capaces y más afortunadas que nosotros. Nuestra Direcciónde Publicaciones ha contado siempre con la colaboración de todos, cosa que agradecemosde corazón. Ojalá que así sea en lo porvenir, y que el Instituto mantenga en alto su lemageneroso: A la Fraternidad por la Cultura.

Volumen X Noviembre 1945 Número 19

CARLOS GARCÍA-PRADA584

HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL

POR

JOSÉ VASCONCELOS

Conocemos, en primer lugar, que la Academia de Suecia ha procedido, una vez más,con notorio acierto al conceder el premio de literatura correspondiente al año en curso aGabriela Mistral: Era ya tiempo de que un nombre de la América de habla española figuraseentre los que el Premio Nobel consagra. El ingreso de uno de los nuestros al grupo de loslaureados que aun en forma morgánica constituye una suerte de Consejo de los Grandes,conforme al pensamiento contemporáneo, nos estimula y nos complace. El hecho de quehaya sido una poetisa de las nuestras la elegida, nos revela, de parte de los jurados suecos,un conocimiento penetrante de nuestra realidad continental. Estando lejos aún de lamadurez, nuestra cultura es todavía incompleta en materia de creación científica ofilosófica; en cambio, nuestros poetas han logrado, desde el comienzo, convertirse en losrepresentativos de nuestra peculiar sensibilidad y significación. Desde hace tiempo y aunentre nosotros, son las de nuestros poetas las únicas figuras acatadas sin discusión. Ciertoes que grandes, universales, sólo son aquellos poetas cuya obra resiste la versión a extrañaslenguas; sin embargo, hay en los nuestros, aunque su obra sea dispersa, tal número deatisbos geniales, de hallazgos maravillosos y de aciertos estéticos, que dudo se les supereen ellos en cualquier otra literatura. De todas maneras, es en la creación poética dondealcanza nuestra alma colectiva las más altas calidades, los matices más nobles delsentimiento; y la voz inspirada de Gabriela Mistral descuella entre todos, como ejemplode lo más alto que ha producido nuestro Continente. Y así como no hay grandeza sin basefirme de sustentación, tampoco el genio aparece sin antecedentes al centro de un vacío sinpresencias. La naturaleza produce por grupos y familias, lo mismo entre los árboles y lospaisajes que entre las almas. De ahí que la figura de Gabriela Mistral crece más aún paranosotros cuando recordamos que no está sola, sino que a su lado, en parentesco continentaleximio, la mención de su nombre evoca el de hermanas suyas en la elección del espíritu:Juana de Ibarbourou, la de la poesía esencial; esencial no en el sentido de esenciasabstractas, sino todo lo contrario, sustancial, como esencia viva que se vierte en unaexpresión que rememora el jugo de las savias vegetales, o el aliento sentimental quesublima, embellece lo que toca. Recordamos, en seguida, a Delmira Agustini, la apasionadaque exigió demasiado a la existencia, y a Alfonsina Storni, que también por inconformidadtrascendental resolvió prescindir de continuar afanando. Y, por fin, como elegida denuestros corazones de mexicanos, evocamos la figura de una que no participa de las


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ambiciones y competencias del día, porque desde temprano su vida, consagrada alsacrificio a que obliga el combate sincero por la verdad sin complacencias y la virtud sintransacciones, pertenece a la casta de los bienaventurados, que sufren por la justicia y elbien. No necesitan, almas tales, del reconocimiento y el aplauso de los mundanos, porqueen la anticipada celestial ventura de sus inmolaciones tienen cuanto precisa y más; merefiero a Enriqueta Camarillo de Pereyra, nuestra María Enriqueta, cuyo bronce, a falta desu persona, ocupa en Coatepec un sitio abrigado y entrañable que se antoja regazo de laPatria que la recobra.

En más de una ocasión, Gabriela ha cuidado de rendir tributo a esta María Enriquetaque es quien en México le está más cerca, en el parentesco femenino de la grandeza. Puesuno de los méritos más puros de la insigne chilena, es el interés desinteresado que ha puestoen descubrir lo que hay de nuevo y valioso en cada rincón del Continente. Nadie como ellapara honrar los caracteres hispanoamericanos, creando fama para los desconocidos,añadiendo lustre a los consagrados; consecuente en esto con lo que estimo uno de losrasgos de todo excepcional ingenio, o sea, la posesión en grado supremo del don deadmirar.

Los ojos tranquilos de la poetisa no sólo se posan en las cumbres del renombre; amenudo gustan de recorrer el valle en busca de las florecillas del campo y a la caza de lashumildes virtudes del corazón. Así, en México, ella supo hallar, entre nuestra genteanónima, el acopio de prendas morales que son el soporte de toda civilización: laabnegación de una madre, el tesón del padre honrado, la fidelidad de un maestro a su tareaingrata, el instintivo buen gusto del indio alfarero que pinta o imprime un molde o de laindia que se adorna para el disfrute del momento en que cada ser advierte su florecer. Conojos de poeta recorrió nuestros campos. Pero no en posición de profesional del arte quebusca impresiones para un catálogo de vanidades o de comercio. Artista de verdad, nuncahizo de su arte una postura. Alma cristiana primero y poetisa después, el propósito que laguiara fue el de compartir la vida del pobre para ganar su confianza; condición primordialpara impartir, en seguida, las luces que hacen más falta y son más fecundas que el auxiliomaterial más generoso.

Llegó ella a México cuando nos proponíamos ligar el esfuerzo misionero católico,que engendró nuestra nacionalidad, con un proselitismo regenerador, que sin perjuicio deespecializarse en los aspectos técnicos de la cultura moderna lograse frutos de espíritu, tanfecundos como los antiguos, cuya raíz es el amor del semejante. Un amor fundado en lacomunidad de filiación con el Dios Padre y no en humanismos en que el hombre, al hacersemedida del hombre, empequeñece su esfuerzo, se limita a conseguir mezquinas ventajasestériles y, en el mejor de los casos, naufraga en confusión mental que oscurece el fin delos fines, por intromisión y anarquía de los fines menores.

Guardado, en interior discreto y fecundo, su don de poesía superior y revestida demanto apostólico, limpia la intención y activo el paso, Gabriela trabajó más de un año porlas aldeas de la República, ejerciendo de maestra rural ambulante, envuelta toda su gloriaen rebozo pueblerino, ignorada su fama de aquellos a quienes servía, depositando en cadauna de las almas postergadas un grano de fe en la existencia, una brizna de aquellosconocimientos que encienden luz en medio de la desolación y el quebranto.

JOSÉ VASCONCELOS

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Y pienso que lejos de distraerla de su creación literaria, esta comunión con gentes ycosas dió a su obra el vigor y el lustre que todos le reconocemos. Nunca fue ella, a mi ver,uno de aquellos temperamentos de “artífices” que en el pulimento gastan afanes quepodrían ser creadores, vidas de chino consagrado a labrar mil figuritas en un colmillo deelefante. Ajena por temperamento a las teorías de decadencia que fueron la deshumanizacióndel arte y la poesía pura, la triunfadora se reveló, desde el principio, como uno de aquellosque nacidos para escribir reciben como hechas las frases y las entregan vivas, perturbadoras,adecuadas para ilustrar no una escuela, una secta, un cenáculo, sino el sentir de una época,quizás de todo un pueblo. Voz no precisamente elocuente la suya, tampoco y mucho menoscauta, contenida, difícil; de su río un tanto pedregoso manan tesoros que bien necesita elcastellano, idioma alejado por tanto tiempo de la creación auténtica, entregado alempobrecimiento que ocasionan los estilistas, los repetidores, los desconfiados. Su razanueva —araucana y española se proclamaba ella— nos da un mensaje rico en densidadesde madurez; trémulo de inquietudes que abarcan todos los temas, lúcido siempre y franco,atrevido. Poetisa de la tierra, su expresión es siempre concreta, su visión a veces nosdesconcierta, por cierta insistencia en la carnalidad, como cuando compara las desgarradurasde la serranía con vértebras y músculos al descubierto. ¿Hay un tipo de pensar que almismo espíritu quisiera hacer carne, y lo exprese en imágenes y símiles que lo vuelven cosade palpación más que de comprensión? ¿O es ésta la condición del poeta auténtico, quepor instinto se aleja de la abstracción, reincorpora la idea en el hecho, para que no se pierda,vacío de representación pura? Plasmar en el lenguaje situaciones concretas, ¿quién podráoponer reparos a tal ejercicio, si Dios mismo no rehusó bajar para encarnar?

De tan fuerte apego a lo sensible procede, sin duda, la fuerza viva del discurso de lapoetisa. Predestinada al roce con las penas y las dichas humanas, su doctrina, su poesía,son de este mundo, aunque tengan raíz en el otro. Ama las cosas, los hechos; odia y amaa las gentes. Me imagino que su Cristo es el de San Mateo, sublime pero sensato y humano;no el de San Juan, que explica primero el Universo, regula en seguida el Cosmos y sólodespués inserta en su sitio los destinos. El Cristo que la Magdalena quería tocar es el deella, según presumo, no el de quien prefiere la encendida visión sobrenatural, deslumbradora,que convenció a San Pablo.

Mística en el sentido de vivir penetrada de la presencia de lo sobrenatural, no creo quelo sea la Mistral. Más bien la imagino preocupada por lo social y tangible; activa en ellala curiosidad de lo político y tenaz el afán de compartir las reflexiones y las responsabilidadesde su tiempo. El favorito de sus admiraciones sería Moisés, más bien que Isaías. Pero, enfin, ella vive y sabe expresarse y puede seguirse expresando y no seré yo quien aborde latarea pueril de interpretarla. Sólo quiero decir que su curiosidad era vasta y que sucapacidad le permitía ser curiosa. ¿Quién no ha visto Evas curiosas?; pero se cuentan conpocos dedos las que pueden darse el lujo de la pregunta atinada, que es la que provocaesclarecimientos y hallazgos.

Sin aficiones por la técnica filosófica y con el derecho de la conciencia que hurga enlo insondable, emprendía ella, alguna vez, el paseo de las ideas en el proceso zigzagueantede lo filosófico. No se inclinaba a admirar a los creadores de sistemas. La exigencia detotalidad y de síntesis no era en ella viva y solíamos reprochárselo amistosamente. Ahora


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que han pasado los años y hemos ido y vuelto por el ciclo que va del pensamiento griegoa las hipótesis de la ciencia contemporánea, entendemos mejor el escepticismo de lapoetisa, en lo que hace a la posibilidad de las explicaciones racionales del Universo.

Y sospechamos que ella, desde entonces, como nosotros ahora, después del recorridode los sistemas, nos quedamos con la luz de esa superfilosofía y más bien teología, sencillay profunda, que se contiene en el catecismo romano cristiano y que ha conformado, y bienconformado, la mente de humildes y grandes en nuestro universo hispanoamericano.

El mensaje de Gabriela es maternal. Quizás por eso mismo ella representa, mejor queotro cualquiera, la primaria necesidad que tienen los pueblos hispánicos de mantenerseunidos, como miembros de una misma familia, frente a los riesgos del presente y lossombríos presentimientos de nuestro futuro. El matriarcado corresponde a las épocas deformación, de incubación y el primer afán de las madres es cuidar de que no se prenda ladiscordia entre los vástagos. Tal la enseñanza de Gabriela, que aunque chilenísima, hasabido amar a cada uno de los pueblos de nuestro Continente; por eso ahora todos, en coro,sentimos que hay en su triunfo algo que nos afecta.

La estancia de la poetisa entre nosotros fue breve; pronto su estrella escapó a nuestraeclíptica, pero aquí dejó estela suficiente para encender en el maestro de escuela laabnegación y la fe; para estimular en el literato la comprensión y la afición a lo nativo, nopor serlo, sino porque alcance las alturas de lo universal y lo eterno; para enriquecer, enfin, el contenido de nuestra conciencia. Confiamos en que el premio cuyo otorgamientofestejamos, sirva a la gran escritora para dedicarse por entero a una obra de expresión delanhelo hispanoamericano. Sus capacidades pueden alcanzar definiciones esclarecedorasde nuestra acción. Estando ella en su plenitud, el homenaje que le dedicamos no se refieresólo a lo que ella ha sido, sino que afirmamos lo que hay en ella de promesa y potencialidad.Aquí tampoco es ella un pasado, pues sólo muere lo que de algún modo ha sido superado.Y su figura no pertenece a una generación, pertenece a una cultura. También es inevitableque al revisar, como lo hacemos, la huella de su paso por nuestro suelo, se nos haganpresentes las nuevas generaciones chilenas que están engrandeciendo a su pueblo. Patriade poetas y de estadistas hoy, de guerreros ayer; siempre de combatientes por el honor yla justicia. País pequeño en la geografía, en la acción y el pensamiento inmenso. ¿Por quésurge Chile así, como ardiente brote de luz en medio de la opaca constelación que ha sólidoser, hasta hoy, nuestra América? Un poco de reflexión nos aclara el milagro. País deguerreros, dije antes, pero no de caudillos que se alzan con el mando. Más que caudillos,Chile ha tenido héroes militares. ¿Qué diferencia hay entre el caudillo peculiar americanoy el héroe militar auténtico? La historia de Chile responde a esta pregunta con elocuencia:El primero de sus libertadores, O’Higgins, criado en la escuela desinteresada, patrióticade San Martín, renuncia al mando antes de ver que corra sangre fraterna. El general sesomete a juicio de residencia del que sale absuelto y se dirige al exilio para evitar ladiscordia. Años más tarde el general Baquedano sube al pináculo de la gloria militar,llevando a sus tropas victoriosas más allá de las fronteras patrias. Un pueblo delirante lorecibe en apoteosis, lo levanta a la altura de los Césares; pero qué lejos de lo que llamó elvenezolano los Césares de la decadencia; cuánta virilidad, en vez de decadencia, demostróel pueblo chileno y cómo sobrepasó en grandeza a Baquedano, negándole sus votos

JOSÉ VASCONCELOS

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cuando se lanzó candidato a la presidencia. Los votantes chilenos, al negarle sus sufragiosal ídolo, procedieron como los demócratas ingleses que al general victorioso le danhonores y riquezas, nunca el mando supremo. En seguida Baquedano en su derrotaelectoral tornó a ser grande, volvió a ganar la admiración de sus compatriotas, al aceptarsu derrota y ofrecer leal cooperación a su adversario.

En 1891, Balmaceda se inmoló antes que prolongar la guerra civil. Y todavía, entiempo actual, siendo presidente Alessandri, y candidato para sucederle en el mandopersonal de su íntima amistad, cuyo oponente de la oposición le sobrepasó apenas en unoscuantos votos, el patriota prefirió sacrificar al amigo antes que romper la tradición delrespeto al sufragio.

Una vez apareció en la historia chilena reciente un dictador, un caudillo militar.Pareció por un instante que Chile entraba a la familia lamentable de los pueblos decaudillaje y de Césares de la decadencia. Las virtudes cívicas del pueblo chileno, sinembargo, no tardaron en manifestarse. Sin necesidad de recurrir a las armas, la accióncolectiva obligó al déspota a huir; huyó porque cuando se presentaba en el teatro, el teatrose vaciaba de espectadores; huyó porque un día los chilenos se cruzaron de brazos; lostrabajadores suspendieron su faena; los médicos dejaron de curar; los abogados de ejercery paralizada así toda la vida nacional, el déspota tuvo que marcharse. Por último, sinalardes de programas extremistas, sin abuso alguno del poder, y contando sólo con lailustración de los de arriba y el tesón de los de abajo, el “roto” chileno, el paria de ayer,se ha convertido en ciudadano que hace pesar su voto en los destinos nacionales.

En lo internacional, también es Chile maestro. De ello da fe nuestra generación:¿quién no recuerda la nube que oscureció el cielo americano, en los días de la disputachileno-boliviana-peruana? ¿Y dónde hay en la historia ejemplo como el de la actualgeneración chilena, que sin presión alguna de la fuerza y por colectiva magnanimidaddecidió renunciar un territorio que era ya chileno, a cambio de ganarse un corazón fraterno,el corazón del noble pueblo peruano?

Tales son los antecedentes del país que hoy respalda a su poetisa como representanteauténtica del alma nacional.

Admirable país, limitado en sus recursos materiales, rico en sus caracteres, laboriosoy esclarecido; así es como una patria se gana el laurel para sus poetas, la oportunidad paralos creadores de su riqueza, la dignidad para sus ciudadanos, el respeto del mundo y elamor del pueblo para su bandera.

¡Salve, glorioso país chileno! Se inflama de orgullo el pecho que te proclama:¡Hermano de su Nación y de su estirpe!

Volumen X Marzo 1946 Número 20


MI DEUDA CON BALDOMERO SANÍN CANO

POR

JOAQUÍN GARCÍA MONGE

Con estos renglones correspondo a la benévola y honrosa invitación que me ha hechoel profesor Manuel Pedro González, en Los Ángeles, California. No sabe cómo se laagradezco.

Se trata de pagarle al insigne maestro Sanín Cano el tributo de respeto y gratitud quele debemos, hace años, los americanos instruidos del centro y del sur. Ojalá este homenajesea para el prócer, en su modestia, motivo de bienestar y alegría. Y que su casoextraordinario sirva de ejemplo y estímulo a las generaciones nuevas. Cuánto tienen ellasque aprender en la vida larga y en la maciza obra literaria de Sanín Cano. Su perdurablelealtad consigo mismo. Su señorío espiritual inalterable.

Como editor del Repertorio Americano cuánto le debo, cuánto he recogido para biende todos, de su valiosa cosecha de comentarista en La Nación de Buenos Aires, en ElTiempo de Bogotá. Saco la cuenta y veo complacido que en el Repertorio Americano sehan reproducido 155 artículos de Sanín Cano. Y cuántos más esperan la ocasión favorable,o ya habrían salido, si de 1936 a la fecha no hubiese perdido el paso de semanario que hastaentonces traía. No sé de otra revista hispanoamericana que haya hecho lo mismo con suproducción de publicista, sustento y sostén de generaciones. (Ciencia y conciencia). Se lerecordará con el tiempo como sembrador empeñoso, uno de los padres de hombres denuestra América, junto a Bello, Sarmiento, Luz y Caballero, Cecilio Acosta, Hostos,Martí, para citar algunos.

Un plan, un ideario rico, renovado sin cesar, muchas lecturas y meditaciones, sinegoísmos ni vanidades, sin retóricas ni alardes, con sentido de la patria, como empresa decultura, constancia y fe creadora; tal es, en conjunto, lo que nos ha dado Sanín Cano comoperiodista en 50 años.

En enero de 1913, en el epítome número 25 de la Colección Ariel, lo presenté a loslectores costarricenses como “excelente escritor colombiano” y reproduje el primerartículo suyo, titulado “La Universidad y el espíritu nuevo”; lo saqué de Hispania,Londres, noviembre 1° de 1912.

Buscar el espíritu nuevo, en todas direcciones; tal ha sido uno de los más fecundospropósitos de Sanín Cano publicista. Cogió a tiempo la brújula y sabe a dónde va y cómose va y marca luego a los hispanoamericanos el rumbo acertado. Es deplorable que laescasa difusión y coordinación de las ideas en que aún vivimos, no haya contribuido lo


bastante a que sea más leído y reflexionado. En esta salvadora federación de ideashispanoamericanas con que soñamos hace años, Sanín Cano sería uno de los promotoresconstructivos.

En el Repertorio Americano del 6 de diciembre de 1947 hemos recogido el artículode Sanín Cano: “Diarios en la escuela y escritores sin diario”. Es de diciembre de 1946 ylo tomamos de El Tiempo de Bogotá.

Es muy significativo: en ambos artículos, el primero y el último, a distancia de 34años, una preocupación docente, como del rector que siempre ha sido Sanín Cano.

Y si nos fuera posible examinar, una a una, las 155 reproducciones a que antes mereferí, y correlacionarlas, se vería que dentro del Repertorio Americano han seguido unrumbo, de acuerdo con el pulso que por años la revista le ha venido tomando a la concienciade nuestra América. El crítico literario, el humorista, el estadista, el americano preocupadoque hay en Sanín Cano, en esos 155 ensayos se manifiesta y de qué modo. Las nuevastendencias económicas, políticas, literarias, filosóficas, educativas ..., el libro nuevo, deciencias o letras, el autor, de aquí o de allá, Sanín Cano los señala y da el consejo. Es unguía inmejorable, curioso, previsor, con el corazón y la inteligencia puestos en suColombia, en su América.

Acérquense a Sanín Cano los jóvenes estudiosos, los periodistas nuevos; es saludablesu influencia. Yo lo hallé por ahí de 1913, o tal vez antes, y desde entonces somos amigos,y he seguido sus pasos luminosos de egregio propulsor de cultura. Mucho estimo y quieroa Sanín Cano. Mucho tengo que agradecerle. La primera que busco y leo, en las entregasde El Tiempo que afortunadamente recibo, es la del lunes, la que trae el último y esperadoartículo de Sanín Cano.

Lo vuelvo a leer al cabo de los años y hallo sus escritos tan sabrosos como antes.De los escasos ciudadanos del mundo y compatriotas del hombre que en nuestra

América tenemos, Sanín Cano es uno de ellos. Otros han de hablar en este homenaje desu calidad de escritor: pulcritud, sobriedad y elegancia en el decir: sencillo, claro: no lesteme a las ideas, todas le interesan, las estudia, y se empeña en comprenderlas: sucastellano aprendido tan a fondo, la gramática, la sabiduría del idioma propio y la de losajenos: cuánto nos da, oportuno, de su saber copioso en historia, ciencias, filosofía y letras,de su rico anecdotario. Un pensamiento liberal, sin estridencias ni excomuniones.Disciplina, ecuanimidad y ponderación. Saber útil el suyo, bondad útil también diríamos.En eso se ha vivido.

Volumen XIII Febrero 1948 Número 26

JOAQUÍN GARCÍA MONGE592

DISCURSO POR EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR DON RÓMULO GALLEGOS

Señores:Yo adquirí un compromiso con mis compañeros de letras iberoamericanas, y ninguna

ocasión mejor que este congreso de ellas para darle cumplimiento.Fué en la víspera de mi elevación a la Presidencia de la República de Venezuela.

Nunca había ocurrido allí que un literato fuese llevado por su pueblo a tal eminencia dehonor y de responsabilidad y el singular acontecimiento, aparte la curiosidad que todos losextraordinarios despiertan, tenía que interesar la atención de quienes por pertenecer algremio afectado —digámoslo así a fin de que no se nos atribuyan pretensiones de castaprivilegiada— debían presenciar la promesa inequívoca que allí se formulara, para que ala hora de la rendición de cuentas de lo que se hubiese hecho con el honor de la categoríatoda, no pudiera haber testigos falsos que tratasen de prevalecer.

He aquí, señores —díjeles entonces— cómo en mi Patria, hija de las armas libertadoras,y, por desventura suya, hijastra luego de las opresoras durante continuados años, tienenahora las letras encargo de cumplir arduo deber.

Trabajo les costará a los historiadores y aun a los sociólogos que con el caso hayande ocuparse, llegar a la explicación satisfactoria de cómo pudo suceder aquello dondenunca había ocurrido sino prevalecimiento de armas y quizás el estilo narrativo que mejorse ajuste a la naturaleza del episodio sea uno que deje entender que no se ha tomado la cosamuy en serio.

Así, por ejemplo, con frase inicial de una maravillosa ficción tomada: Quieren decirlos que de este caso escriben, que en el cielo de aquel peregrino país habían comenzadoa aparecer, por aquellos días, señales de cambio extraordinario que fuera a operarse en lostiempos, de modo tal que aun en los más escarmentados corazones empezaron a reviviresperanzas, cual las hierbas tenaces del campo cuando se funden y desaparecen los hieloscon que el invierno lo cubrió. Pero en todo caso, lo cierto fué que, estando una vez elcontemplativo sentado a la puerta de su tienda, con los ojos alzados hacia los montes dedonde le bajara serenidad, unos caminantes que por allí acertaron a pasar o hasta allíllegaron deliberadamente —en esta duda han querido dejarnos las crónicas del tiempo—se detuvieron, y con grandes voces, como suelen ser las que el destino emplea para llamara sus elegidos, hacia la tienda del contemplativo hablaron:


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—Baja de ahí. No es tiempo ya de mirar hacia arriba, ni hacia el propio adentro sólo,tampoco. Aquí, abajo y afuera, hay mucho que hacer y se te necesita.

Atendió, entendió y obedeció el requerido, porque le pareció que aquellos hombreshablaban razonablemente, aunque quizás no con toda la prudencia que aconseja no pedirde cada cosa sino lo que naturalmente pueda ella dar: fruto, de los árboles frutales y no delos arbustos que sólo para entretenimientos en contemplación de flores fueron hechos ynunca nada de las retamas rastreras donde la naturaleza sólo puso espinas y amarguras.Pero como, aun bien pensado esto, el contemplativo no discutió mucho, sino que cerró sutienda y bajó a reunirse con quienes lo llamaban, otros autores hay que le atribuyen algunademasía de vanidad, por lo menos, en la prontitud de su obediencia.

Sea como fuere —podría continuar diciendo el adecuado narrador— lo que pareceindudable es que en aquel hombre creyó su pueblo, propenso a complacerse en leyendasmesiánicas, y, a su vez, él en su pueblo, como es menester que sea recíproca toda confianzaque haya de ser fianza de dos que una sola formen.

Dicho así —ahora soy yo quien dice— y no en lenguaje llano, se facilita lacomprensión del caso, porque no se nos da la impresión de que se esté narrando unsucedido usual y de nuestros días, sino algo imaginario o simbólico, que es algo imaginariosiempre, y casi todos los hombres somos propensos a comprender lo que no requieracomprobación.

En cuanto a la demasía de vanidad que así me quedase atribuída —no era necesarioque yo dijera que se trataba de mí— dan fe de que, por lo menos, no era mucha, mis propiaspalabras en el acto de aquella víspera mencionada, cuando ante mis compañeros de letrasme adelanté a reconocer que no sería lo mismo manejar personajes de ficción, como yovenía haciéndolo en mis novelas con algún acierto, que gobernar pueblos, así estuviesencompuestos de hombres dóciles a conducción y dirección. Y para decirlo con gracia,porque era oportunidad de cosas gratas, lo dije con una copla popular venezolana queseguramente recordarán algunos de los aquí presentes:

El pintar una Palomaes mucha facilidad.Abrirle el pico y que coma.Ahí tá la dificultad.

Pero de aquel cambio de los tiempos a que se refirió el narrador a quien le cedí lapalabra, no había, en estricta realidad, sino apariencias de señales fidedignas, y una malamañana de pocos meses después, otros hombres se le plantaron por delante al que hecalificado de contemplativo y le dijeron, lisa y llanamente:

—Baja de ahí. Esa eminencia que ocupas nos pertenece, desde nuestros comienzosmismos, a nosotros los que portamos armas. Ándate con tus letras a otra parte.

Y lo aventaron por los aires que soplaran sobre el mar ... Suerte suya y buena la dehaber caído en una isla sobre la cual se alzaba una estrella solitaria, que no le era totalmenteajena. Cosa que parece de leyenda todavía. ¿Verdad?

Pero a estas horas, sin nublamientos de engaños, con la profunda amargura con quese recogen las ilusiones, para guardarlas, cuando menos, para un más adelante, otra será

RÓMULO GALLEGOS

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la copla que esté recitando el pueblo que había puesto su confianza en las armascomprometidas a hacerle respetar sus derechos:

Yo sembré mi hierbabuenaen aguas que no corrían.Nadie se queje de penasi no aguaitó que vendrían.

Una, entre las varias de siembras de yerbabuena que no se dan. Las del amor de lamuchacha, puesto:

en quien no lo merecía.

Copla de cantarse con ojos llorosos, cuando se va por el agua al manantial o con ellase vuelve al bohío, con la tinaja sobre la cabeza, por entre setos floridos de clavellinas ycundeamores. Copla de recitarse hoy para adentro, con voz sumergida en corazón depueblo traicionado por quienes debiendo ser defensores de sus derechos, se los pisotearondesvergonzadamente, una mala mañana. Letras iberoamericanas, del manadero de malicia,desconfianza y fatalismo que se arremansa en la canción popular. Yo las traigo a estecongreso en nombre de las venezolanas más auténticas.

Por haberle dado a las mías esforzada ocupación en los duelos y quebrantos de mipueblo, por haber tratado de explorar la raíz enferma de donde nos proviniera tanta hojamarchita en las ramas de la esperanza, por haber explorado también los horizontes pordonde pudiese aparecer anuncio de tiempo mejor, fué por lo que me buscaron a mí miscompatriotas cuando se necesitó encabezar una buena empresa con un nombre queinspirase alguna confianza. Un personaje mío había levantado una cerca para defenderderechos contra irrupciones de violencia, en tierra ancha y tendida, buena para el esfuerzocotidiano, como lo fué para la hazaña relampagueante en la hora y punto de crear la patriacon las armas libertadoras, y era necesario averiguar si todo aquello había sido algo másque simple y fácil literatura, letra sobre el papel que todo lo aguanta.

Fué un préstamo de la literatura a la política, concertado a sabiendas de que a nadiese trataba de engañar. Yo hice mi experiencia de mí mismo y a la rendición de cuentas demis actos, esta noche, vengo sin arrogancias, pero sin abatimientos: no tendré que arrancarde mi obra literaria ni una sola página donde me haya exhibido defensor de derechos,procurador de justicia y solicitador de bienestar y felicidad para mi pueblo, mientras en laoportunidad de la acción de todo eso me hubiese olvidado. Yo puedo reanudar mi obraliteraria deteniéndome otra vez frente a la casa de mi Juan el Veguero, con la seguridadde que no se negará a asomarse a la puerta porque ya hubiera perdido tiempo cuando mele refirió sus desventuras a mi trashumante Cantaclaro.

Allá le dejamos una ley amparadora de su derecho a la porción de la tierra que él puedacultivar, de modo que no tenga que continuar diciendo aquello de:

—¡Trabajá! ¿Y pa qué, don? Si desde que el mundo es mundo los que trabajan siguensiendo los pobres y los que se benefician son los que ya eran ricos.

DISCURSO

Y auxilios de sanidad y de asistencia social, para que no continúe su Eufemiadesnutrida y palúdica malpariéndole los hijos, ni éstos se le mueran de mengua. Y escuelas,para que los afortunados que se le escapen de las garras a la muerte, no le crezcan en lacondición infrahumana de la ignorancia, como a él le ocurrió llegar a hombre sin serlorealmente nunca.

Yo conservo el derecho de sentarme entre las esclarecidas letras de nuestra Américaque aquí se han reunido, porque no le he hecho traición a las mías, construidas conformea las reglas de la concordancia entre escritor y pueblo. La confianza del mío, puesta todavíaen mí, mantiene la vigencia del préstamo, pero en ningún caso recuperaré la libertad decontemplar cumbres de montes sólo para que de ellas me descienda serenidad; las de mitierra se empinan, otra vez, como pechos angustiados al alcance del respiro que se lesescape y ante el espectáculo de ellas, cuando pueda volver a mirar paisaje mio sin menguasde mi dignidad, no haré sino recordar cómo fué sobre las cumbres del monte a cuyas faldasse extiende mi ciudad natal, donde mis letras comenzaron a oír la voz de mi tierra,sembrada de angustias.

Y de la nueva experiencia —para concluir— no me arrepentiré nunca, porque fuéocasión de recto ejercicio y oportunidad sin par, de recoger, en rostro de pueblo que ama,sufre y espera, la mejor sustancia de una emoción que bien vale toda una vida.

MEMORIA DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL, LA HABANA 1949

RÓMULO GALLEGOS596

LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA

POR

ANITA ARROYO

Universidad de La Habana, Cuba

Al proponernos el estudio de su estilo literario, tan estrechamente vinculado con elestilo de su vida, tenemos que distinguir entre la forma y el fondo porque, atendiendo alo uno o a lo otro, es preciso hacer distinciones. La forma es clásica, preferentementeclásica, en casi toda la poética de Sor Juana. Sus versos son de corte clásico, con la únicaexcepción de importancia del “Primero Sueño”. La gran lírica del amor es clásica en susmayores aciertos formales. Hasta como dramaturga, su comedia “Los empeños de unacasa” es típicamente un remedo del teatro clásico español. Los mejores versos de su autosacramental “El divino Narciso”, que son de una pureza y perfección clásicas, parecenescritos por los grandes místicos españoles del siglo XVI. No en vano ha descubierto enellos Ermilo Abreu Gómez una “estructura dibujística antes que pictórica”.

Si predomina en el estilo de la escritora lo lineal, su estilo será clásico, de acuerdocon los famosos pares polares aplicados a los estilos clásico y barroco, por Wölflin. Paraeste autor, en el arte clásico predomina la línea, el dibujo, y en el barroco, en cambio, lofundamental es la impresión, la mancha, el color. En lo literario corresponderían al estiloclásico la sencillez y la diafanidad, el concepto nítido, la clara armazón del pensamientoque guiaría la estructura cristalina de la forma; y, en el segundo caso, el predominio de laforma pintoresca, la visión efectista, la gran riqueza ornamental, las metáforas materialistas,concebidas para impresionar más por la vía de los sentidos, que por medio de lainteligencia, la abundancia verbal, serían los distintivos barrocos.

Si nos atenemos a estos caracteres, el estilo, el esqueleto u osamenta del arte de lamáxima escritora mexicana es clásico y su barroquismo resulta discutible visto únicamentedesde este punto de vista. En efecto, en toda la obra de la artista se distinguen,dibujísticamente trazados, los planos y estructuras, y es el pensamiento, el predominio dela línea conceptual y del plano racional (pudiéramos llamarlos aplicándoles los términoslínea y plano de la consideración filosófico-formal de los estilos artísticos) el que guía lamano de la escritora. Su estilo se le origina en la cabeza. Antes de escribir y hastaescribiendo, ella piensa. Y este pensamiento le dibuja el estilo. Por eso su primera grancaracterística es el equilibrio, la mesura. No hay excesos nunca en su verso ni en su prosa.La forma es sencilla, clara. La claridad, don del cielo que tanto le alababa el Obispo dePuebla, es el rasgo más saliente de la escritora.


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Los mejores versos de la poetisa, aun muchos de los de la versificadora cortesana, sonmodelos de perfección clásica, acrisolados de dicción e impecables de forma. Y aun en laparte más barroca de su producción, la numerosa serie de composiciones cortesanas y ensu “Primero Sueño”, el más barroco de sus poemas, pese a la mayor riqueza de metáforasy juegos formales, hay una bien definida estructura. Los elementos decorativos, de lujoverbal, trepan por las columnas del poético retablo y, como en las fachadas y en los retablosbarrocos mexicanos, no se pierde nunca la unidad estructural y espacial, siempreperfectamente organizadas y visibles bajo el aparente caos de la fronda excesiva que sedesborda por todas partes con avidez devoradora.

Con excepción de los mitológicos versos del “Neptuno Alegórico” y algunos otrosen que rinde tributo o se pliega, por influjo invencible del medio, al mal gusto de la modade su tiempo, la poetisa es siempre clásicamente clara. Su barroquismo formal es más bien,pues, la excepción: una concesión al arte de su siglo. El barroquismo de la escritora, ensus últimos extremos de culteranismo y conceptismo, abuso de formas verbales oconceptuales, es lo más externo: es como el hábito de la monja o el traje de la cortesana.

Pero si nos adentramos en el alma de la mujer y en el verdadero espíritu de la artista,otra cosa muy distinta es lo que ocurre, y asistimos a un proceso bien diferente. Aquí esdonde se abre el cisma estilístico. Al contemplar, no la forma, como hasta ahora hemoshecho, encontrando que es preferentemente clásica, sino el contenido, llegaremos al fondoespiritual, al verdadero mensaje de la artista. Y éste fue un mensaje, tácito o explícito,profundamente agónico y, como tal, barroco.

A esta nueva luz del estilo como expresión, forma y contenido literarios alcanzan enla escritora una unidad superior, reflejo de lo que quiso ser, más que de lo que fue SorJuana. La artista y la mujer se expresan bajo el mismo signo. Este es un signo de angustia,un plus ultra espiritual, un deseo disparado hacia la captación, por vía sensorial, de lasúltimas verdades en todo. Un discurrir, no sólo de la mente, sino del corazón, apasionadode saber y de poder.

Juana de Asbaje fue profundamente barroca en el afán que tuvo, sin lograrlo, deresumir la unidad absoluta de todo. Sus propios sentimientos revelan esta actitud suyaintegradora, frente al fenómeno de la vida y su concepción del mundo. Así, su alma es unalucha de contrarios que aspiran a fundirse. Sus pasiones se intelectualizan y sus ideas setiñen de pasión. Hay en su espíritu una interpenetración de elementos muy barroca, undoble juego, un inestable modo de expresarse y producirse. Esta característica psicológicafundamental de la mujer, se da en su obra en la doble aspiración a saber, con afán científico,y a escalar por el conocimiento mismo, el estado de beatitud mística. Razón y Fe quiereella; pero como Descartes y Pascal, las quiere fundidas y resumidas, explicadas por elmismo procedimiento intelectual. Ante esta ambición desmedida —que fue el máximoideal del siglo— tiende ella su sueño. Piensa sesudamente; pero, como el padre de lafilosofía moderna, tiene su noche intelectual e intuitiva: quiere que todo el saber le sea“revelado” en una visión maravillosa: su “Primero Sueño”.

Es el estilo como expresión vital, como resultado de la voluntad anímica, de la fuerzacreadora e impulsora de su espíritu, el que nos interesa ahora. Como tal, logró expresar laartista su mensaje humano, su íntima concepción del mundo y de la vida. Creemos que

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efectivamente lo logró, aunque queda sin resolver el gran drama de su espíritu. Y es queen su alma no llegaron a fundirse sus contradictorios sentimientos. Como sus ideales,quedaron siempre al margen de su vida. La intelectual tuvo que morir, ante las exigenciasde la monja. La obra de Sor Juana no puede reflejar lo que no conoció su atribuladoespíritu: la serenidad, la seguridad, la armonía. Por eso logró, sí, reflejar su angustia; perono logró, porque íntimamente jamás pudo resolverse su tragedia, expresarse a plenitud,como lo hubiera podido hacer su genio, nacido en otra época y otras circunstancias másfavorables. Pero no podemos ser tan exigentes con una mujer de la que una conterráneasuya ha podido decir: “Su vida es toda ficción y formalismo, eflorescencia culta y eruditaque decora, ocultándolo, todo lo que pudo ser genuino y sincero en ella”. No podemospedirle originalidad a una escritora que tiene que escudar su genio, ocultarse a sí misma,tras los diques frenadores del talento, de la retórica, la erudición, el concepto y la metáforadisimuladores. El grito de rebeldía de Juana, lanzado fuera del alma sólo en su “Carta” alObispo, se le paraliza a la monja en la garganta porque no puede echar a volar su verdad,como no puede decirla entonces ningún mexicano. Este tiene que esconder el alma yocultar bajo una máscara, como señala Paz, su honda y secreta lucha entre las formas yfórmulas en que se pretende encerrar su verdadero ser y las explosiones con que éste aveces se venga.

“Ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara la sonrisa”, elmexicano se escuda tras un insondable hermetismo que le sirve de autodefensa. “Entre larealidad y su persona establece una muralla, no por invisible menos franqueable, deimpasividad y lejanía”.

Tal vez esto haya contribuido a la atmósfera de cosa inasible, de misterio, que rodeala vida de Sor Juana. Como buena mexicana, era muy discreta y recelosa, y vivíaamurallada, más que por las altas tapias del convento, por las invisibles paredes de supudor y recato espirituales. Juana de Asbaje tuvo que construirse su propia máscara yusarla con ese resignado estoicismo de su pueblo. Disfrazada de monja vivió veinte y sieteaños la intelectual. Según Salinas, también se puso máscara de escritora, traje cortesanode poetisa. Porque para este escritor español, la verdadera Juana de Asbaje, la que hay quedescubrir bajo la máscara, es la estudiosa, la enamorada del saber desinteresado y puro,la intelectual, en una palabra. Para Salinas no es Juana una naturaleza esencialmentepoética. Es que ante esa máscara que cubre la verdadera personalidad de la mujer, cabenlas más diversas interpretaciones y Sor Juana, como dice aquél, nos interesa más por lo quequiso ser que por lo que hizo. Claro que esto es injusto y exagerado. Sor Juana nos interesapor todo; pero indudablemente su drama estriba “en las peripecias entre su ser y su querer,entre las voluntades de su íntima naturaleza y las negaciones que el mundo en que existíale fue poniendo por delante”.

La sorda y subterránea lucha entablada entre Sor Juana y su siglo; entre la mujerexcepcional, impulsada a la creación, a la expresión original de su personalidad, y susociedad, estancada, cerrada a toda manifestación propia y personal, acaba por ganarla laépoca colonial anquilosada e infecunda en que tuvo su agonía intelectual la monja. Elmáximo reproche de la mujer fue su retirada. No pudiendo expresarse en una escena dondesólo la religión podía actuar como protagonista, la intelectual guarda silencio para


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siempre; un elocuente silencio que todavía nos habla y nos conmueve, y entierra en vidasu inteligencia, realizando el máximo sacrificio que le es dado a un ser humano realizar:la renuncia de sí mismo.

En su conversión a un misticismo desesperado de última hora, hubo tanto de fe comode renunciamiento personal. Quizás fue esa la única salida que encontró aquella soberanainteligencia, para reconciliarse consigo misma. Entre la salvación por el saber, que le eranegada, y la salvación por la fe, tuvo que optar por la segunda y entregarse a Dios. No quisoella, además, y esto parece evidente, perder su alma por exceso de inteligencia. ¿Qué eralo que ella más apreciaba en este mundo? La inteligencia. Pues había que entregársela aDios. Ya que no debía utilizarla para las cosas del mundo (ese mundo físico que siemprela cautivó e inquietó), se la entregaría totalmente a su Señor. Y prueba de que el saberdivino no era su vocación, sino el humano, como ella bien claramente precisó, fue susilencio final, verdadero calderón musical, tan revelador de su estilo como su anteriorpalabra, barrocamente encendida de pasión. Había triunfado la Razón, pero muerto lamujer.

Ese profundo conflicto, muy barroco también, planteado entre la escritora y su época,impidió a Sor Juana expresarse más cabal y espontáneamente. Por eso su estilo vital y suestilo literario tienen que ser estilos de sordina, de sutiles disimulos, de juegos conceptuales;esmeros de la astucia para no herir susceptibilidades; alardes de la inteligencia para deciry no decir al mismo tiempo; para revelar cosas y a la vez dejarlas discretamenteencubiertas; para amonestar sin soliviantar; para aconsejar sin razonar la vanidad delsoberano; para profetizar sin asustar; para expresarse, en una palabra, sin atrevimiento. Eneste difícil juego, muy mexicano por cierto, de la sinceridad frente a la discreción, de laespontaneidad frente a la mesura, se revela no sólo la forma necesaria de reaccionar frentea una época absolutista e intolerante, sino también la típica, compleja y sutil sensibilidaddel mexicano, mezcla de disimulo y de cortesía; de modestia profunda y de orgullo racial;de seriedad un poco impresionante y de íntima sencillez.

Ya hemos visto cómo se dan en la mujer y se reflejan en la escritora muchos de loscaracteres de ese “laberinto de la soledad” que es para Octavio Paz la mundividencia delmexicano. Se entiende mejor a Sor Juana, cuando se ha viajado y se puede uno proyectarsentimentalmente sobre ese mundo, a través de su complicado laberinto, cuyo hilo deAriadna hay que ir a buscarlo muy lejos, tal vez detrás de la expresión enigmática de lascaritas sonrientes de la escultura totonaca. El poeta Paz es un buen guía, a través de su muysugerente y substancioso libro, para descubrir, detrás de su máscara de impenetrabilidadancestral, el carácter de esa raza milenaria.

A la luz de esta comprensión de la mundividencia del mexicano, no parece exageradoencontrar en el estilo de la monja caracteres que la emparentan con su también célebrecompatriota Juan Ruiz de Alarcón. No en vano Pedro Henríquez Ureña rescató para lasletras mexicanas muchos valores del insigne dramaturgo del teatro clásico español. “Elcaso de Ruiz de Alarcón, que opone a la vitalidad desbordada española, la dignidad, lacortesía, un estoicismo melancólico y otras sutiles y discretas virtudes”, no es entonces uncaso aislado. Si Alarcón era, dice el autor aludido, “fuego por debajo y nieve por arriba,como los volcanes de su tierra”, la misma “fría tenacidad” caracteriza la firme obstinación

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de la voluntad inquebrantable de Juana. Su hermana en gloria de la literaturahispanoamericana también revela, a poco que reparemos en su estilo, esas virtudesesencialmente mexicanas. Los dos grandes Juanes de México, como los llamó AlfonsoReyes “—¡qué dos Juanes de México!—”, no aparecen, así, como dos grandes montesaislados en la literatura de ese país, sino como la pareja de volcanes que dan fisonomíapropia a su capital y forman parte de una misma cordillera mexicana.

Volumen XVII Julio 1951 Número 33


PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, EL ORIENTADOR

POR

JOSÉ ANTONIO PORTUONDO

Universidad de Oriente, Santiago de Cuba

En el proceso histórico de la crítica literaria hispanoamericana dos figuras se destacancapitales: Andrés Bello (1781-1865), el fundador, y Pedro Henríquez Ureña (1884-1946),el orientador. Como ha explicado este último, “el deseo de independencia intelectual [deHispanoamérica] se hace explícito por vez primera en la Alocución a la Poesía de AndrésBello”. Publicada en 1823, la Alocución se adelantó en catorce años a The AmericanScholar (1837), de Emerson, llamada por Oliver Wendell Holmes la Declaración deIndependencia Intelectual norteamericana, como recuerda también Henríquez Ureña.Bello, surgido a la vida literaria en los instantes mismos de la emancipación política, juntoa Miranda, Bolívar y San Martín, dio a nuestras letras conciencia clara de su personalidaddistinta, reivindicó las peculiaridades lingüísticas hispanoamericanas, reclamando, almismo tiempo, la debida participación de los pueblos hispánicos del Nuevo Mundo en larica herencia cultural española. Saturado de influencias filosóficas empiristas y utilitaristas,bebidas en Londres junto a los Mill y a Jeremías Bentham, trajo a nuestras tierras una nuevavisión de las letras y de los problemas colectivos y devino, bajo el gobierno conservadordel chileno Portales, el pensador y legislador de la burguesía criolla dominante. Cuandosus ideas, esgrimidas por sus apasionados discípulos, chocaron con las de Sarmiento y losproscritos argentinos, en la célebre “polémica del Romanticismo” de 1842, no faltaronobservadores contemporáneos que descubrieran con agudeza las raíces e implicacionessociales de la batalla literaria.1 La obra de fundación y ordenación, de acarreo erudito y elesfuerzo normativo, en el orden social y en el literario y lingüístico realizada por Bello,fue enorme. Él, con modos conservadores, puso las bases de la conciencia hispanoamericanaque había de orientar después, por más liberales caminos, Pedro Henríquez Ureña.


1 En la Gaceta del Comercio, de Valparaíso, del 9 de agosto de 184?, un anónimo comunicanteafirmaba: “La cuestión del romanticismo, que se ha ventilado en estos días en los periódicosnacionales, pertenece a la literatura moderna; y con decir esto sólo ya se entiende que debe ser unacuestión social, que afecta más o menos los intereses del ciudadano, y que pone en movimientoalgunas pasiones. Con efecto, en la lucha de la escuela clásica con la romántica, ¿quién no veconmoverse las bases sociales de diferentes épocas, y pugnar abiertamente la tradición con el espírituinnovador, y la aristocracia con el espíritu democrático? Pues bien, semejante lucha no podía ser tanfría ni tan pacífica como una cuestión de química y astronomía ni la prensa tampoco que les haservido de palestra, podía tomar la serenidad y sosiego de una academia:” Norberto Pinilla, Lapolémica del Romanticismo, Buenos Aires, Americalee (1943) 139.

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Henríquez Ureña aparece en el instante de partida de otro vasto movimiento deemancipación económica y social en el que aún estamos empeñados. En 1810, al iniciarla burguesía criolla de grandes terratenientes la emancipación política de España, Bellotenía 29 años de edad; cuando las masas campesinas y proletarias de México inician, unsiglo más tarde, la Revolución económica y social en nuestra América, Pedro HenríquezUreña acaba de cumplir 26 años. Educado por dos grandes forjadores de hombres, supropia madre, Salomé Ureña de Henríquez, y Eugenio María de Hostos, será él también,desde su infancia, maestro y orientador.2 Su primer libro, Ensayos críticos (La Habana,1905), contiene no sólo apreciaciones sagaces sobre letras italianas, inglesas ehispanoamericanas, en torno a la música y a la sociología, sino tesis y orientaciones quehallarán después concreción y madurez en libros posteriores, como Horas de estudio(París, 1910) y La enseñanza de la literatura (México, 1913). En este último ensayo, sobretodo, se manifiesta de modo explícito la importancia de la buena orientación, destacadaaun más en la charla pronunciada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de laEducación de la Universidad Nacional de La Plata, en 1930, con el título de Aspectos dela enseñanza literaria en la escuela común. En ella afirma Henríquez Ureña:

Quizá en esa fórmula, buena orientación, podríamos compendiar todo el secreto de laenseñanza literaria, tanto en la escuela elemental como en la superior. Quien hayaadquirido en las escuelas normales, o en los colegios nacionales, o en los liceos, o porpropia cuenta, la buena orientación, estará en aptitud de acertar siempre. Buenaorientación es la que nos permite distinguir calidades en las obras literarias, porque desdetemprano tuvimos contacto con las cosas mejores. ¡Cuánta importancia tiene que elmaestro sepa distinguir entre la genuina y la falsa literatura; entre la que representa unesfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidadhumana, y la que sólo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas,repitiendo fórmulas degeneradas a fuerza de uso y apelando, para hacerse aplaudir, atodas las perezas que se apoyan en la costumbre! Bien se ha dicho que el primero quecomparó a una mujer con una rosa fue un hombre de genio y el último que repitió lacomparación fue un tonto. Toda literatura genuina tiene sabor de primicia: aun cuandoninguno de los elementos de que se compone resulte estrictamente nuevo, queda lanovedad de la manera, del acento que nos revela cómo el escritor ha sentido de nuevo lasemociones que expresa, aunque sean eternas y universales; cómo ha creado de nuevo susimágenes, aunque surjan de cosas vistas por todos. Por eso, quien haya formado su gustoliterario en la lectura de obras esenciales, de obras que representan creación e iniciación,discernirá fácilmente el artificio de las cosas falsas.

A idéntico afán orientador responden sus Tablas cronológicas de la literaturaespañola, publicadas primero en México, en 1913, y reeditadas siete años más tarde en laUniversidad de Minnesota; sus estudios sobre el Renacimiento español, sobre versificacióny sobre el español en América. Los Seis ensayos en busca de nuestra expresión (BuenosAires, 1928), que constituyen el punto de partida de la crítica literaria hispanoamericanacontemporánea, están agrupados en dos grandes secciones: “orientaciones” y “figuras”.En el primer grupo aparecen ensayos que encierran las bases para el más justo enjuiciamiento

JOSÉ ANTONIO PORTUONDO

2 Véase Max Henríquez Ureña, Hermano y maestro, Santo Domingo, Librería dominicana, 1950.

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de nuestras letras. Como en otra parte hemos hecho notar,3 toda la producción crítica dePedro Henríquez Ureña se resume en el empeño de orientarnos en la búsqueda de nuestrapropia y peculiar expresión hispanoamericana. Mas para él, recuérdese, la literatura nose reduce a “una habilidad para simular sentimientos o ideas”, sino que considera sólogenuina a “la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando losjugos mejores de la personalidad humana”. De ahí su ancha y profunda visión de laliteratura en constante juego dialéctico con los demás órdenes y esferas culturales, talcomo se expresa en las dos obras que resumen su pensamiento a este respecto: Lascorrientes literarias en la América Hispánica, aparecida en inglés en 1945, versiónespañola en 1949, y la Historia de la Cultura en la América Hispánica (México, 1947) queno alcanzaría a ver publicada.

Testigo de la Revolución Agraria Mexicana, partícipe él también, como su amigoargentino Héctor Ripa Alberdi, de las nuevas ansias de justicia que llevaron la urgenciade las calles a sacudir la incurable caquexia de los claustros académicos, aun sumidos enlos moldes conservadores trazados por Bello y sus discípulos, Pedro Henríquez Ureñaseñaló a los escritores su deber de participar en la gran faena colectiva como pasoindispensable en el hallazgo de nuestra propia expresión. Con plena conciencia de sucondición de maestro y orientador de las nuevas generaciones literarias hispanoamericanas,escribió estas palabras:

El ideal de justicia está antes que el ideal de cultura: es superior el hombre apasionadode justicia al que sólo aspira a su propia perfección intelectual. Al diletantismo egoísta,aunque se ampare bajo los nombres de Leonardo o de Goethe, o pongamos el nombre dePlatón, nuestro primer maestro de utopía, el que entregó al fuego todas sus invencionesde poeta para predicar la verdad y la justicia en nombre de Sócrates, cuya muerte le revelóla terrible imperfección de la sociedad en que vivía. Si nuestra América no ha de ser sinouna prolongación de Europa, si lo único que hacemos es ofrecer suelo nuevo a laexplotación del hombre por el hombre (y por desgracia, ésa es hasta ahora nuestra únicarealidad), si no nos decidimos a que ésta sea la tierra de promisión para la humanidadcansada de buscarla en todos los climas, no tenemos justificación: sería preferible dejardesiertas nuestras altiplanicies y nuestras pampas si sólo hubieran de servir para que enellas se multiplicaran los dolores humanos, no los dolores que nada alcanzará a evitarnunca, los que son hijos del amor y la muerte, sino los que la codicia y la soberbia infligenal débil y al hambriento. Nuestra América se justificará ante la humanidad del futurocuando, constituida en magna patria, fuerte y próspera por los dones de su naturaleza ypor el trabajo de sus hijos, dé el ejemplo de la sociedad donde se cumple “la emancipacióndel brazo y de la inteligencia” (Ensayos, “Patria de la justicia” 31).

Como Sello, el fundador, el conservador, Pedro Henríquez Ureña, orientador liberalen la hora ardiente de la Revolución Hispanoamericana, no elude su deber de hombre yde ciudadano tras el cobarde pretexto de la absorbente faena erudita, sino que nos enseña,con palabras y ejemplos, a cumplir limpiamente la obligación política y social, sin menguade la devoción literaria, estimulando el quehacer cultural con el vigor y el impulso

PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, EL ORIENTADOR

3 José Antonio Portuondo, Situación actual de la crítica literaria hispanoamericana, México,Cuadernos Americanos, 1949, 3-6.

dimanados del empeño justiciero. Y a quienes aspiran a hallar la expresión definitiva denuestra América, Patria de la Justicia, advierte:

Ahora, no nos hagamos ilusiones: no es ilusión la utopía, sino el creer que los ideales serealizan sobre la tierra sin esfuerzo y sin sacrificio. Hay que trabajar. Nuestro ideal no serála obra de uno o dos o tres hombres de genio, sino de la cooperación sostenida, llena defe, de muchos, innumerables hombres modestos; de entre ellos surgirán, cuando lostiempos estén maduros para la acción decisiva, los espíritus directores; si la fortuna noses propicia, sabremos descubrir en ellos los capitanes y timoneles, y echaremos al mar lasnaves.Entre tanto, hay que trabajar, con fe, con esperanza todos los días. Amigos míos: a trabajar(31-32).

He aquí la suprema orientación, con absoluta vigencia todavía, que emana de la viday de la obra de Henríquez Ureña. Todo intento de reducir su magisterio al simple empeñoerudito, al culto exclusivo de lo intelectual, al perfeccionamiento narcisista del gustoliterario o al interesado y cobarde atrincherarse en las raíces, que parece ser para algunos,el único objeto de la investigación literaria o lingüística, no es otra cosa que flagrantetraición a su pensamiento. Porque Pedro Henríquez Ureña, como sus antecesores ymaestros, Andrés Bello, Salomé Ureña de Henríquez, Eugenio María de Hostos y JoséMartí, no pretendió nunca escapar al deber de su tiempo escudado en el quehacer literario,y se dio, hasta su muerte, a la lucha serena y constante por preparar los caminos al mundode mañana, por abrir la mente inquieta de las nuevas generaciones a las utopías que seesfuerzan por ser ya realidad, a la noble faena de orientar a los escritores hispanoamericanosen la búsqueda indispensable de nuestra expresión, la expresión peculiar, inconfundible,de Hispanoamérica, Patria de la Justicia.

Volumen XXI Enero-Diciembre 1956 Números 41-42

JOSÉ ANTONIO PORTUONDO606

JULIO JIMÉNEZ RUEDA. NECROLÓGICA

POR

FRANCISCO MONTERDE

El 25 de junio del presente año, falleció en la ciudad de México el Dr. Julio JiménezRueda, que fue uno de los catedráticos más distinguidos de la Universidad NacionalAutónoma de México y era, al morir, profesor emérito de la Facultad de Filosofía y Letrasde la misma.

El Dr. Jiménez Rueda fue uno de los que lanzaron la idea de crear el InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana y, como fundador, le correspondió organizary presidir el Primer Congreso, efectuado en la capital de la República Mexicana, del cualsurgió el Instituto.

Dentro de éste, desempeñó diferentes cargos y comisiones, en relación con las laboreseditoriales. Fue durante varios años Director Literario de la Revista Iberoamericana,órgano del Instituto, y a raíz del Congreso realizado en Puerto Rico, figuró como uno delos Vicepresidentes, en la Mesa Directiva.

Asiduo colaborador de la mencionada Revista Iberoamericana, desde que se iniciósu publicación y a lo largo de tres lustros, con frecuencia aparecieron en sus páginas,editoriales, estudios, artículos y reseñas, además de las notas informativas acerca de losescritores y sus actividades.

Asistió el Dr. Jiménez Rueda a los Congresos del Instituto, efectuados en la ciudadde México (1938 y 1953); Los Angeles, California (1940): Nueva Orléans, Louisiana(1943); La Habana, Cuba (1949); Albuquerque, Nuevo México (1951) y Berkeley,California (1955), en los cuales participó con entusiasmo, hasta que la falta de salud leimpidió concurrir, pues sólo estuvo ausente en los dos últimos.

A su excelente preparación, competencia y eficacia debieron mucho, por susiniciativas y trabajos, el Instituto y la Revista.

Del matrimonio formado por el Ingeniero Arturo Jiménez y la señora Elisa Rueda deJiménez, nació Julio Jiménez Rueda, el 1° de abril de 1896, en la ciudad de México. Enésta y en Tacubaya, D. F., hizo sus estudios de primera enseñanza, que terminó en laescuela primaria anexa a la Normal de Profesores.

En 1909 principió a cursar las materias del bachillerato, en la Escuela NacionalPreparatoria, donde lo terminó en 1913. Hizo estudios de Leyes, en la Escuela dejurisprudencia de la Universidad Nacional de México, entre los años de 1914 a 1919.


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Para ejercer la carrera de abogado, sustentó examen el 5 de julio de 1919, y obtuvoel título de Licenciado en Derecho. Siguió después varios cursos en la Facultad deFilosofía de la Universidad, donde se doctoró en Letras, el 12 de febrero de 1935. Habíainiciado sus labores docentes, como profesor de una escuela nocturna para obreros, en1912. Enseñó español en la Escuela “José María Chávez”, de 1915 a 1918, y fue profesorde Literatura, en la Escuela Nacional de Maestros, de 1926 a 1936.

Fue ayudante del profesor de Historia de México, en el Museo Nacional deArqueología e Historia, de 1915 a 1920, y al mismo tiempo desempeñó el cargo deInspector de Monumentos Históricos, que dependía de aquel museo.

Fue también profesor de Historia del Teatro, en la Escuela de Arte Teatral, de 1917a 1920; de Historia del Arte, en la Escuela Nacional de Música, de 1929 a 1932; de Lenguay Literatura, en la Escuela Nacional Preparatoria, de 1922 a 1952; de Literatura Mexicana,en la Escuela de Verano, a partir de 1922, y de Literaturas Castellana y Méxicana, desde1924, en la Facultad de Filosofía y Letras, donde llegó a profesor emérito en 1954.

Funcionario público, principió a trabajar en el Servicio Exterior de la Secretaría deRelaciones, como Secretario de la Legación de México en Montevideo, Uruguay, paradonde partió en 1920, y pasó después, con el mismo puesto, a Buenos Aires, Argentina,donde estuvo de 1921 a los comienzos de 1922.

En la capital fue Subjefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría deEducación Pública, de marzo a diciembre de 1922; Secretario del Ayuntamiento de laciudad de México, en 1923; Subjefe del Departamento jurídico, en Salubridad, en 1925a 1926; Secretario de la Dirección de Acción Cívica del Departamento del Distrito, de1936 a 1943, y Director del Archivo General de la Nación, de 1943 a 1952.

Dentro de la Universidad, fue Director de la Escuela de Arte Teatral, de 1917 a 1920;Director de la Escuela de Verano y del Intercambio Universitario, de 1928 a 1932;Secretario General de la Universidad, de 1932 a 1933, y Director de la Facultad deFilosofía y Letras, de 1942 a 1944. Antes y después, lo fue interinamente, en cuatroocasiones.

El Dr. Jiménez Rueda, como profesor de intercambio, impartió enseñanzas en lasuniversidades de Columbia, Missouri, Texas, Southern California y Los Ángeles; en la delEstado de Ohio y en los Colegios de Pomona, California; de Artes Mecánicas, Oklahoma,y Occidental, de California.

Sustentó conferencias en las universidades del Uruguay, de Santo Domingo, dePuerto Rico, de Buenos Aires y de Madrid; en esta última, durante el tercero de los viajesque hizo a Europa, en 1952.

Como delegado de diversas instituciones, concurrió al Primer Congreso Postal deBuenos Aires, en 1921; a los del Instituto Internacional de Archivos, reunidos en París enjunio de 1948 y en agosto de 1950, y al de Archivos y Bibliotecas, que se efectuó enMadrid, en octubre de 1952, aparte de los congresos del Instituto ya mencionados.

Pertenecía el Dr. Jiménez Rueda a la Academia de la Historia de Buenos Aires,Argentina; a la Academia Mexicana de la Lengua, correspondiente de la Española; a laAcademia Mexicana de la Historia, correspondiente de la de Madrid, y a la Pan AmericanSociety, de San Francisco, California, E.U.A.

FRANCISCO MONTERDE

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Dentro de la Academia Mexicana, fue delegado a la Asociación de Academias de laLengua Española y Secretario de su comisión permanente, antes de llegar a ser Secretariodel Segundo Congreso de Academias que se efectuó en España.

Fue Secretario, Vicepresidente y Presidente, en ejercicios sucesivos, del Comité deDirectores del Instituto Mexicano-Norteamericano de Relaciones Culturales; miembrohonorario de la Asociación de Maestros de Español y Portugués, de los Estados Unidos,y profesor honorario de la Universidad de Texas.

Académico correspondiente de la Real Academia Española, fue ademáscorrespondiente de la Academia Ecuatoriana de la Historia, y consejero de variasinstituciones.

Colaboró en algunos de los principales diarios y en varias de las revistas de Méxicoy de otros países del continente americano.

Dirigió las revistas mexicanas El Estudiante, de 1913 a 1915, y Cooperación, de1922 a 1923, y el Boletín del Archivo General de la Nación, de 1943 a 1952. Por estos añosfue, como antes se dijo, Director Literario de la Revista Iberoamericana, órgano delInstituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

Presidía el Centro de Estudios Literarios de la Facultad de Filosofía y Letras, del cualfue uno de los fundadores y al que donó, antes de morir, todos los libros de su biblioteca;legado que ratificó su esposa, la señora Guadalupe Ortiz de Montellano, ahora viuda deJiménez Rueda, quien hizo entrega de los mismos a la Universidad Nacional Autónomade México.

Julio Jiménez Rueda fue narrador, ensayista, crítico y dramaturgo. Prosista nutrido,desde el bachillerato, en las obras de los clásicos españoles de los siglos de oro, se revelópronto con narraciones y diálogos en los que apuntaba el autor de dramas y comedias.

Partió en 1915 del cuento, al que volvería años más tarde, para llegar después a lanovela evocadora y a la humorística, de ambiente moderno. La senda inicial lo llevó delvirreinalismo, en el cual se situó con su segundo volumen, a las investigaciones históricas,emprendidas por él posteriormente.

El camino del diálogo, que exploró desde 1918, lo condujo en la madurez a lasrealizaciones escénicas, en las cuales pasó del drama a la comedia de costumbres y de éstaa la farsa, y obtuvo éxitos entre los comentaristas y los espectadores.

El ensayista, que se afirmó en 1922, después de escribir artículos en revistas yperiódicos, tomó pronto el rumbo de la crítica y la historia literaria, en compendios,manuales y antologías, destinados a los estudiantes de literatura mexicana.

Para el biógrafo e historiador, sirvió de estímulo su contacto con los documentos,durante la época en que fue Director del Archivo General de la Nación, donde pudoacercarse, a través de aquéllos, a épocas y figuras que le interesaban, las cuales estudió ensus obras.

Frutos de unas y otras investigaciones, fueron los libros de historia que publicó enel último decenio de su vida, con los cuales se propuso resumir nuestra cultura y contribuyóa conmemorar el cuarto centenario de la fundación de la Universidad mexicana.

Del orador y maestro, de voz potente y clara, quedan —además del recuerdo vivo enla memoria de sus alumnos, del auditorio fiel— varias muestras de elocuencia, en

JULIO JIMÉNEZ RUEDA

discursos pronunciados en la Academia Mexicana y en otras corporaciones científicas,históricas y literarias.

OBRAS DE JULIO JIMÉNEZ RUEDA

Cuentos y diálogos. México, 1918.Como en la vida. Comedia. México, 1918.Balada de Navidad. Comedia, 1918.Bajo la Cruz del Sur. Impresiones de viaje. México, 1922.Tempestad sobre las cumbres. Comedia, 1922.Sor Adoración del Divino Verbo. Novela. México, 1923.Sor Adoración. Teatro, 1923.Lo que ella no pudo prever. Comedia dramática. México, 1923.La caída de las flores. Drama. México, 1923.Moisén. Novela. México, 1924.Cándido Cordero, empleado público. Farsa. México, 1925.La silueta de humo. Farsa. Madrid, 1928.Toque de diana. Drama. México, 1928.Historia de la literatura mexicana. México, 1928 (cinco ediciones).Antología de la prosa en México. México, 1931 (tres ediciones).Juan Ruiz de Alarcón. Conferencia. México, 1934.La desventura del Conde Kadsky. Novela. México, 1935.Lope de Vega. Ensayo de interpretación. México, 1936.Juan Ruiz de Alarcón y su tiempo. Biografía. México, 1939.Santa Teresa y Sor Juana, un paralelo imposible. México, 1943.Miramar. El rival de su mujer. Teatro. México, 1943.Letras mexicanas en el siglo XIX. México, 1944.Don Pedro Moya de Contreras, primer Inquisidor de México. México, 1944.Herejías y supersticiones en la Nueva España. México, 1946.Vidas reales que parecen imaginarias. México, 1947.Novelas coloniales. México, 1947.Historia de la cultura en México (dos tomos). México, 1951 y 1957.Las constituciones de la Real y Pontificia Universidad. México, 1951.Sor Juana Inés de la Cruz en su época. México, 1951.El humanismo, el barroco y la Contrarreforma en el México Virreinal. México, 1951.Historia jurídica de la Universidad de México. México, 1955.Estampas del siglo de oro. México, 1957.

Volumen XXV Julio-Diciembre 1960 Número 50

FRANCISCO MONTERDE610

R.D.

POR

PABLO NERUDA

1. CONVERSACIÓN MARÍTIMA

Encontré a Rubén Darío en las calles de Valparaíso,esmirriado aduanero, singular ruiseñor que nacía:era él una sombra en las grietas del puerto, en el humo marino,un delgado estudiante de invierno desprendido del fuego de su natalicio.

Bajo el largo gabán tiritaba su largo esqueletoy llevaba bolsillos repletos de espejos y cisnes:había llegado a jugar con el hambre en las aguas de Chile,y en abandonadas bodegas o invencibles depósitos de mercaderías,a través de almacenes inmensos que sólo custodian el fríoel pobre poeta paseaba con su Nicaragua fragante, como si llevara en el pechoun limón de pezones azules o el recuerdo en redoma amarilla.

Compañero, le dije: la nave volvió al fragoroso estupor del océano,y tú, desterrado de manos de oro, contempla este amargo edificio:aquí comenzó el universo del vientoy llegan del Polo los grandes navíos cargados de niebla mortuoria.

No dejes que el frío atormente tus cisnes, ni rompa tu espejo sagrado,la lluvia de junio amenaza tu suave sombrero,la noche de antárticos ojos navega cubriendo la costa con su matrimonio de

[espinas,y tú, que propicias la rosa que enlaza el aroma y la nieve,y tú, que originas en tu corazón de azafrán la burbuja y el canto clarísimo,reclama un camino que corte el granito de las cordilleraso súmete en las vestiduras del humo y la lluvia de Valparaíso.

Ahuyenta las nieblas del Sur de tu América amargay aunque Balmaceda sostenga sus guantes de plata en tus manos,


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¡escapa montado en la racha de tu serpentina quimera!¡Y corre a cantar con tu río de mármol la ilustre sonataque se desenvuelve en tu pecho desde tu Nicaragua natal!

Huraño era el humo de los arsenales, y olía el inviernoa desenfrenadas violetas que se desteñían manchando el marchito crepúsculo:tenía el invierno el olor de una alfombra mojada por años de lluviay cuando el silbato de un ronco navío cruzó como un cóndor cansado el recinto

[de los malecones,sentí que mi padre poeta temblaba, y un imperceptible lamentoo más bien vibración de campana que en lo alto prepara el tañidoo tal vez conmoción mineral de la música envuelta en la sombra,algo ví o escuché porque el hombre me miró sin mirarme ni oírme.

Y sentí que subió hasta su torre el relámpago de un escalofrío.

Yo creo que allí constelado quedó, atravesado por rayos de luz inauditay era tanto el fulgor que llevaba debajo de su vestimenta raídaque con sus dos manos oscuras intentaba cubrir su linaje.

Y no he visto silencio en el mundo como el de aquel hombre dormido,dormido y andando y cantando sin voz por las calles de Valparaíso.

2. LA GLORIA

¡Oh clara! ¡Oh delgada sonata! ¡Oh cascada de clan cristalino!

Surgió del idioma volando una ráfaga de alas de oroy entonces la niebla del mundo retrocede a la infame bodegay la claridad del panal adelanta un torrente de trinosque decretan la ley de cristal, el racimo de nieve del cisne:el pámpano jádico ondula sus signos interrogativosy Flora y Pomona descartan los deshilachados gabanessacando a la calle el fulgor de sus tetas de nácar marino.

¡Oh gran tempestad del Tritón encefálico! ¡Oh bocina del cielo infinito!

Tembló Echegaray enfundando el paraguas de hierro enlozadoque lo protegió de las iras eróticas de la primaveray por vez primera la estatua yacente de Jorge Manrique despierta:sus labios de mármol sonríen y alzando una mano enguantadadirige una rosa olorosa a Rubén Darío que llega a Castilla e inaugura la lengua

[española.

PABLO NERUDA

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3. LA MUERTE EN NICARAGUA

Desfallece en León el león y lo acuden y lo solicitan,los álbumes cargan las rosas del emperador deshojadoy así lo pasean en su levitón de tristezalejos del amor, entregado al coñac de los filibusteros.Es como un inmenso y sonámbulo perro que trota y cojeapor salas repletas de conmovedora ignoranciay él firma y saluda con manos ausentes: se acerca la noche detrás de los vidrios,los montes recortan la sombra y en vano los dedos fosfóricosdel bardo pretenden la luz que se extingue: no hay luna, no llegan estrellas, la

[fiesta se acaba.

Y Francisca Sánchez no reza a los pies amarillos de su minotauro.Así, desterrado en su patria mi padre, tu padre, poetas, ha muerto.

Sacaron del cráneo sus sesos sangrantes los crueles enanosy los pasearon por exposiciones y hangares siniestros:el pobre perdido allí solo entre condecorados, no oía gastadas palabras,sino que en la ola del ritmo y del sueño cayó al elemento:volvió a la sustancia aborigen de las ancestrales regiones.

Y la pedrería que trajo a la historia, la rosa que canta en el fuego,el alto sonido de su campanario, su luz torrencial de zafirovolvió a la morada en la selva, volvió a sus raíces.

Así fue como el nuestro, el errante, el enigma de Valparaíso,el benedictino sediento de las Baleares,el prófugo, el pobre pastor de París, el triunfante perdido,descansa en la arena de América, en la cuna de las esmeraldas.

¡Honor a su cítara eterna, a su torre indeleble!

POEMA ESCRITO ESPECIALMENTE PARA EL XIII CONGRESO, 1967

R.D.

DIARIO DE CARACAS

POR

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL

[Estuve unos quince días en Venezuela para asistir como invitado al XIII CongresoInternacional de Literatura Iberoamericana, que organizó en Caracas el InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana con los auspicios de la Universidad Central deVenezuela y de la Comisión del Cuatricentenario de Caracas. El tema del Congreso era “LaNovela Iberoamericana Contemporánea”, y al mismo habían sido invitados novelistas,críticos y profesores de literatura iberoamericana. La reunión fue programada paraculminar los festejos del Cuatricentenario de la fundación de Caracas y coincidía con laentrega del importante Premio Rómulo Gallegos a Mario Vargas Llosa por su novela Lacasa verde. Todo hacía prever una serie brillante de reuniones. Pero la Naturaleza teníasus planes y no quiso faltar a esa cita histórica de Caracas consigo misma. Publico ahoralas páginas de un Diario en que fui registrando algunas reacciones y comentarios a esosquince intensos días.]

SÁBADO 29 (JULIO)El terremoto tiene sus leyes propias. Puede golpear como el rayo, aniquilando todo

de un solo golpe, o puede provocar un reparto injusto de calamidades y salvaciones. A unolo enterrará vivo bajo una montaña de escombros, a otro lo rozará apenas con su rugidosordo. A éste le quitará la familia entera, a aquél lo dejará intacto y temblando de horrory culpable dicha. El terremoto puede transformarse en una pesadillesca experienciacolectiva (casas que caen y de las que sólo se levanta el polvo, gritos en la noche que noson escuchados por los que también gritan) o reducirse a la angustia de un hecho brutalque ocurre sólo en lo más íntimo de cada uno. Para mí, el terremoto de Caracas fue hoyuna experiencia totalmente lateral e increíble, un acontecimiento que no correspondía asus expectaciones y que parecía más bien una comedia mal compuesta.

Todo empezó de la manera más trivial. Había llegado al aeropuerto de Maiquetía aeso de las siete de la tarde, después de un viaje cansador pero muy correcto. París quedabaa doce horas de vuelo y a muchos grados menos de temperatura y humedad. En el aviónhabía leído (un poco) y conversado mucho con un compañero de viaje que resultó serFrancisco Macías, venezolano y poeta, que fundó allá por el año 1933 en San Cristóbal,Táchira, una revista inevitablemente llamada Mástil (era la época del ultraísmo) a la queenvió un pórtico nadie menos que Pablo Neruda. Hablamos interminablemente de libros


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con Macías que volvía de un viaje europeo cargado de algunos preciosos ejemplares delsiglo XVII, muy amarillos en su encuadernación en pergamino. La llegada a Maiquetía,con su dulzón aire húmedo y sus brillantes luces, fue de golpe el reencuentro con el trópico,con algunos amigos que me esperaban en el aeropuerto, con el cansancio acumulado deuna jornada larga. Obviados los trámites aduaneros gracias a la cortesía de José RamónMedina (que presidía el Congreso) y de sus colaboradores, partí con Guillermo Sucre y sumujer Julieta Fombona, hacia Caracas. Conocía a Sucre sólo por sus versos, sus cartas yun admirable libro sobre Borges. Me encontré con un hombre delgado y cetrino, de rasgosafilados que subrayaban el inequívoco parentesco con el compañero del Libertador; meencontré con una mirada viva, una palabra precisa y ligeramente irónica, una inteligenciapenetrante. Empezamos a hablar como si hubiéramos conversado juntos toda la vida.Julieta manejaba en silencio, su hermosa cara inteligente, sus ojos oscuros y tristes,concentrados en la autopista, pero estaba atenta a lo que decíamos, siguiendo interiormenteel diálogo, demasiado tímida o reservada para intervenir, pero no, sin duda, para acotarmentalmente lo que decíamos. Ya estábamos entrando en la ciudad y sometiéndonos altedioso proceso de un tránsito pesado (eran las ocho y cinco del sábado) cuando el autoempezó a corcovear, como si se rebelara. Yo creí que algo andaba mal en el motor o queJulieta no conseguía hacerlo arrancar. Ella se volvió hacia mí porque pensó (me lo dijoluego) que yo estaba saltando en el asiento de atrás. Los segundos se petrificaron mientrastratábamos de entender qué pasaba. Entonces Julieta advirtió que un edificio se balanceaba,oyó el sordo rugido de la tierra, vio saltar de los autos a otras gentes. “Es un terremoto”,dijo. Y en seguida gritó: “Los niños, Guillermo, los niños”.

A mí siempre me cuesta registrar lo inesperado. Necesito tiempo para procesar lascosas, para rumiarlas, para digerirlas. El terremoto no entraba en mis planes caraqueños.Pero lo que decía Julieta sí me conmovió: más que el terremoto me sacudieron sus palabras,me sacudió su emoción y su horror. Ella quería bajarse para correr hasta la casa dondeestaban solos los niños, con una criada. Guillermo y yo tuvimos que hacerle entender queera más prudente esperar a que pasara el terremoto y seguir en auto, ya que así llegaríamosmás pronto. Costó convencerla de esa evidencia y los pocos minutos que pusimos ensortear el tránsito y llegar hasta la casa fueron de agonía para todos. Pero cuando llegamos,los niños estaban bien, muy alborotados en sus pijamas nocturnos y contándonos lo queles había pasado cuando el terremoto. La casa no tenía roturas visibles, pero al entrar visobre una mesa un diario desplegado en que se decía a grandes titulares: “Tembló la tierraen Bogotá”. Entonces comprendí por qué Julieta había entendido antes que nosotros lo queestaba pasando, por qué durante los 35 segundos que duró el temblor (apenas, pero cuántotiempo si uno es el que está temblando) Julieta estaba desesperada.

Ver a los niños nos tranquilizó y escuchar la radio a transistores aumentó la calma,ya que las noticias de otras partes de la ciudad y de Venezuela eran aparentemente buenas.Volvió la confianza y nos sentamos a tomar una copa cuando de nuevo volvió la tierra amoverse. Fue un pequeño temblor, como un estremecimiento muscular involuntario, perosaltamos de nuestros asientos para precipitarnos al jardín. Ya no podíamos estar dentro.La casa se había vuelto una trampa, las paredes no nos protegían, los techos eranamenazantes. Decidimos acampar en el jardín y pasar allí la noche. Poco a poco, y casi sindarnos cuenta, empezamos a revertir a una etapa más primitiva de la sociedad. Improvisamos


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camas para los tres niños en unos sillones de lona, fuimos a pedir comida a un vecinogeneroso, nos abrigamos como gitanos contra el frío de la noche. Cuando empezó a caeruna lluvia poco fuerte pero constante, nos trasladamos al auto y lo convertimos en cueva.Era más seguro aunque incómodo. De tanto en tanto hablábamos o escuchábamos lasnoticias de la radio, siempre monótonas, siempre iguales: “No hay desgracias personalesque lamentar”, repetían una y otra vez los distintos informantes, como si todos se hubieranpuesto de acuerdo en el clisé. Pero las voces que llegaban de todos los puntos de la ciudady de los pueblos de los alrededores parecían confirmar nuestra experiencia: el susto fuegrande pero no había pasado realmente nada.

De tanto en tanto entrábamos a la casa a buscar algo: una manta, unas galletitas, Coca-cola. Éramos como bárbaros que no han aprendido todavía a usar la gran ciudad romanaque acaban de ocupar. O éramos (mejor) como los personajes de El ángel exterminador,dejando caer las convenciones y los ritos de la civilización burguesa. Nos confundíamosen el sueño y en el agotamiento y en el miedo reprimido. A las cuatro de la mañana ya nopude aguantar. Le pedí a Julieta y a Guillermo que me llevaran al Hotel: el sueño me parecíamás temible que la posibilidad de un nuevo temblor. (Para mí eran, en realidad, las nuevede la mañana, ya que hay cinco horas de diferencia entre París y Caracas.) Por suerte elHotel El Conde estaba no sólo en pie, sino que funcionaba normalmente. El cuidadornocturno me mostró unas pequeñas rajaduras superficiales sobre algunas paredes y medijo: “Sólo tenemos esas escarapelas”. Voy bien, me dije; aquí hasta en el Hotel usanmetáforas.

DOMINGO 30A las ocho me sacó del sueño el teléfono y la voz de José Ramón Medina que quería

saber qué me había pasado. Le conté todo en dos palabras dormidas y quedó satisfecho.Prometió llamarme más tarde. Volví a caer dormido, con un sueño inquieto en que de golpeme descubría de ojos bien abiertos, escrutando las paredes y el techó en busca de una grietaamenazadora. Las más viejas costumbres, los atavismos más antiguos, habían sidoconmovidos por esos 35 segundos del terremoto. Ahora un cuarto no era un refugio sinouna máquina infernal, y el sueño, ese sueño tan constante compañero mío, podía ser unenemigo. Dormí pero dormí mal, con la conciencia culpable y perdido en un mundo queno sólo era extranjero sino hostil. A mediodía, después de una ducha fuerte, de afeitarme,de comer algo, mis ideas eran más claras. Repasé mis impresiones del terremoto ycomprendí que en el fondo estaba defraudado. En Chile había vivido algunos de esostemblores, casi diarios, que a los chilenos les resultan más bien divertidos. Un par de veces(en Santiago, en Valparaíso) sentí como si una enorme ballena, el Leviatán prehistórico,tal vez, pasase lentamente por debajo de mi cama, levantándola un poco sobre su rotundodorso. Recuerdo que la última vez, en la Escuela de Verano de la Universidad de SantaMaría, me desperté creyendo que los muchachos me estaban sacudiendo la cama parahacerme una broma muy tradicional. Al darme cuenta que era sólo un temblor, me sentíirritado y deseé que pasara lo más pronto posible para poder seguir durmiendo.

Pero esto era distinto. Era mucho más que un temblor y sin embargo no coincidía conesas imágenes horripilantes que el cine había almacenado en mí desde la adolescencia: lasgrietas en la tierra que se tragaban a los miles de extras caóticamente convocados por

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Hollywood para reproducir Los últimos días de Pompeya (horrenda versión de los años30 en que paseaba su pálida silueta Elissa Landi; los agrietados y destruídos edificios deuna San Francisco de celuloide en que vivían Clark Gable, Jeannette McDonald y SpencerTracy para la mayor gloria de la MGM.) Aquí no había pasado nada. O mejor dicho: lo quehabía pasado en Caracas era amenazador e inquietante pero sobre todo grotesco.

Cuando bajé a almorzar, compré el diario y entonces me enteré de lo que realmentehabía ocurrido. La versión de las radios había sido deliberadamente engañosa: al principiose trató de evitar el pánico, de impedir el terror. Pero el terremoto había destruido grandesedificios de propiedad horizontal en algunos de los barrios más poblados de Caracas(Palos Grandes, Altamira) y en algunas zonas de veraneo en la costa. Sumaban cientos demuertos y miles los heridos. Toda la ciudad estaba de luto. Leyendo el diario, viendo lasfotos de las casas hechas escombros, de las víctimas amontonadas, de los llamamientos ala calma y a la solidaridad, comprendí que el terremoto apenas me había rozado. Me pasólo que a Fabrizio del Dongo en La cartuja de Parma: había estado en Waterloo el día dela gran batalla y no había visto ni entendido nada. Me encerré en mi cuarto con los diariosy empecé a sufrir de nuevo el terremoto. Entonces comprendí que vivimos como parásitossobre la piel de una inmensa bestia que nos ignora. Comprendí que era mejor desearle unprofundo sueño.

LUNES 31Nadie sabe si se realizará o no el Congreso, cuya inauguración estaba prevista para

el miércoles 2. Pero ya hay bastantes congresistas en Caracas y están anunciadosmuchísimos más. El Gobierno acaba de decretar duelo nacional hasta el jueves 3, de modoque si el Congreso se realiza será a partir de esa fecha. Me encuentro con Rubén Bareiro,crítico y profesor paraguayo que vive y trabaja en París y que ha llegado hoy mismo. Medice que las noticias del terremoto son terribles en París y que justo antes de tomar el aviónha visto por televisión algunas películas de los edificios destruídos. Confío en que mimujer no las haya visto y que haya recibido el telegrama con que trataba de aquietarla. [Dosdías más tarde me entero que no sabía nada y que fue precisamente mi telegrama lo quela puso en antecedentes del terremoto.] Vamos con Bareiro y otros congresistas hasta laUniversidad donde nos recibe, con la cordialidad de siempre, José Ramón Medina. ElCongreso se realizará, nos dice, aunque dos días más tarde y sólo dedicado a las sesionesde trabajo. Los actos solemnes que debían realizarse en el Palacio de las Academias o enel Teatro Municipal han sido cancelados. La torre del Palacio quedó torcida y el Teatro hasufrido bastante daño. También se ha decidido suspender todas las actividades sociales yfestivas que suelen acompañar estos Congresos. Será un Congreso de trabajo.

Recorremos la parte más afectada de la ciudad. Parece increíble que la Naturalezapueda ser tan imparcial o caprichosa. En el mismo barrio en que todavía se levantan losvistosos edificios de propiedad horizontal que certifican que Caracas es una ciudadrealmente moderna, aparecen huecos inexplicables. Mirando mejor se advierten losescombros, custodiados por la policía y el ejército. Esos escombros son edificios que elsábado a las ocho estaban llenos de vida. Ahora los curiosos se mezclan con los familiaresde las víctimas: gente desesperada que se niega a irse, que todavía confía en un milagro,que no abandonará la vigilia hasta que no se haya removido el último pedazo de cemento.


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Somos turistas de estas ruinas frescas y no sabemos qué decir. La incredulidad es elsentimiento dominante: es una incredulidad protectora que nos permite seguir mirando yseguir viviendo.

La paradoja es que este terremoto afectó sobre todo a las clases pudientes. Ni uno solode los ranchitos que coronan las montañas de Caracas fue afectado. Esas favelas, villasmiseria, poblaciones callampas, cantegriles, son prodigio de arquitectura improvisadapero han resistido el temblor. Los enormes bloques de propiedad horizontal, creados paraespecular y vendidos a muy alto precio, se han abatido como castillos de naipes. Ya se estánhaciendo averiguaciones y por toda Caracas corre la noticia de que se intervendrán lasoficinas responsables, que se han de revisar los planos, que se estudiarán palmo a palmolos escombros.

De noche damos un paseo por los alrededores del Hotel que está en la parte másantigua de la ciudad. Trato de imaginarme un poco la atmósfera de la Caracas de AndrésBello y Simón Bolívar que estudié tantos años en Cambridge, en Londres, y en Santiagode Chile. Me cuesta encontrar sus rastros. La megalomanía edilicia y autopística deldictador Pérez Jiménez arrasó con la casa natal de Bello. De la vieja Caracas quedanalgunos edificios coloniales que han sido bastante sacudidos por el temblor. Sobre la plazaBolívar, que parece una plaza colonial glorificada por el cine, y en la que se alza latorturada estatua ecuestre del Libertador, está la Catedral. La gran cruz de hierro que lacoronaba ha caído de plano sobre el asfalto y ha dejado allí impresa su huella. Ya se haformado una procesión de fieles que vienen a arrodillarse ante esa impronta, a deponersobre ella sus dedos en un respetuoso tacto. El número crece cada día a pesar de que lasautoridades han prevenido que hay peligro de que todavía caiga la cornisa donde estabaincrustada la cruz. [Al día siguiente veo en el diario una foto de la cornisa: muestra desdeatrás las grietas enormes que el estuco del frente disimula.] Aunque las autoridadeseclesiásticas se niegan a hablar de milagro, ya todo el pueblo lo dice. Es inútil que se alegueque el peso de la cruz y el asfalto caliente han hecho posible el impacto y el dibujo. La genteno quiere lecciones de Física. Por otra parte, ¿cómo no pensar en Dios cuando la tierra sesacude? En algo hay que refugiarse.

MARTES 1 (AGOSTO)Sigo leyendo los diarios con una suerte de morbosa curiosidad y ligero sentimiento

de culpa. Han muerto algunas personas que conocía indirectamente: la hermana deldramaturgo Isaac Chocrón, con quien estuve hace tres años en el simposio de Chichén-Itzay que es uno de los talentos dramáticos más originales de América Latina; el escenógrafouruguayo Ariel Severino que residía en Venezuela hace quince años. Los diarios explotaninevitablemente esa curiosidad. Hay fotos de carnet de las víctimas: fotos horribles por sumisma mediocridad y por las alusiones a un contexto trivial. Hay instántaneas rescatadasde los escombros: una primera comunión, unas vacaciones en la playa. Hay imágenes develorios y de sepelios que parecen sacadas de una película neorrealista italiana y queostentan la pornografía de la muerte. Hay largas cartas de condolencia, escritas en un estilohorriblemente hinchado, un estilo que enemista al lector, que lo vuelca hacia el ridículo.Hay largos artículos en que se invoca a la patria y a los hados o a la divinidad. Hay profecíasde adivinas que habían predicho el terremoto con toda exactitud (pero nadie les hizo caso

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porque de cien predicciones sólo aciertan una); hay profecías de los que anuncian unarepetición, más calamitosa aún, a la semana justa, a los quince días precisos, como si elterremoto fuera un tren expreso que llega a la hora exacta. Pero la prensa no está sola. Enla pantalla de televisión del Hotel, que veo al pasar hacia mi cuarto o al bajar al comedor,se multiplican las imágenes, los discursos, los sermones. Cadáveres estratégicamentecubiertos son apenas mostrados mientras la voz de un locutor nos consuela y nos excitaasegurándonos que esas imágenes no son las únicas, que hay otras demasiado horriblespara ser mostradas.

Esta es sólo una cara de la moneda, hay que ser justos. La otra cara, la cara admirable,es el espíritu de valentía con que todo el pueblo venezolano soportó el terremoto. La otracara es esa solidaridad de todos con todos que ha evitado los males subsidarios de laviolencia y el saqueo. La gente se ha precipitado a ayudar a los necesitados, las casasintactas son campamentos en que se recoge a parientes y amigos. Los estudiantes hancorrido a juntar ropas y comidas para los que han debido ser evacuados de edificios queno ofrecían garantías. Y por unos cuantos días la tensión política tan honda que dominaVenezuela se ha aquietado ante una desgracia que no reconoce partidos ni credos. Eltemple de los venezolanos se ha puesto a prueba y ese temple los ha llevado a darlo todo.La consigna es socorrer de inmediato a las víctimas, acudir a los necesitados, y seguiradelante.

Poco a poco, la vida se reanuda. Voy con Guillermo Sucre y con Bareiro Saguier arecorrer algunas librerías. Una, de Sabana Grande, ha sido también sacudida por elterremoto y los libros yacen en pilas descomunales, los estantes de hierro retorcidos comopor un ciclón. El dueño es un joven venezolano, Rafael Ramón Castellanos, que ha estadovarios años en Paraguay. De ahí la amistad con Bareiro y las evocaciones, entre abrazos,de los duros días pasados en aquella tierra. Su librería se llama “Historia” y estáenteramente dedicada a libros venezolanos. Me revuelvo un poco entre las pilas a mediodesmoronar, pesco un ejemplar aquí, otro allá. De pronto me topo con la colección de lasObras Completas de Andrés Bello, en la edición que hizo Miguel Luis Amunátegui enSantiago de Chile, 1881-1893. Es una colección de 16 volúmenes encuadernados queincluye la biografía del maestro por Amunátegui. Nunca la había visto en una librería y mesiento horriblemente tentado a adquirirla. Pero si está al alcance de mi deseo, no lo estáal de mi bolsillo. [Terminaré por tenerla, pero no me corresponde contar aquí cómo. Es otrahistoria.]

MIÉRCOLES 2Es seguro que el Congreso habrá de realizarse. En la reunión preliminar que ocurre

hoy en una sala de la hermosa Universidad se trazan los planes, modificados por elterremoto pero realizables al fin. Ya están casi todos los congresistas y han llegado las dosestrellas de la novela actual: Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. Si Marioacaba de obtener el Premio Rómulo Gallegos (unos 22 mil dólares) por La casa verde,García Márquez le viene pisando los talones con el éxito de Cien años de soledad, queagotó en pocos días la primera edición de Sudamericana y que ya anda por la segunda. Nose puede concebir pareja más dispareja que la de estos dos novelistas que ahora el azar hareunido en Caracas. No se conocían personalmente pero hace tiempo que intercambian


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cartas. Mario ha sido uno de los promotores más constantes de Cien años de soledad, desdeque el manuscrito empezó a circular en París y que se adelantaron en revistaslatinoamericanas algunos capítulos deslumbrantes. Pero verlos juntos es como ver vivosa Tom Sawyer y Huckleberry Finn. Porque Mario no es sólo el más flaubertiano de losnarradores actuales, un verdadero stajanovista de la literatura, sino que es también uncumplidísimo caballero peruano que no tiene jamás un pelo fuera de sitio, que está siempreplanchado y pulcro, que es la imagen misma de la corrección. Para García Márquez, encambio, el ideal sartórico es el lejano oeste: su cuerpo anda ceñido en unos “blue-jeans”que fueron azules, y está siempre coronado por unas camisas a cuadros de coloreschirriantes, o por unos inmensos “sweaters” de boxeador. Encima, García Márquezostenta una cara de pistolero mexicano, toda llena de arrugas, de pelo enrulado e indócil,de bigotes puntiagudos: una cara de la que emerge la risa chispeante de sus ojos, la muecatriste de su sonrisa. Si Mario es todo ojos intensos y graves, cejijuntos, con una invasorasonrisa de dientes blancos, Gabo o Gabito (como llaman en Colombia a García Márquez)es un nudo de muecas, de pelos hirsutos, de frente acordeonada por el esfuerzo de contenerel humor o el dolor. Truculento en su máscara hasta parecer una caricatura de sí mismo,Gabo es sin embargo la sencillez personificada; casi diría el ascetismo. Todo lo compuestoestá en la superficie y es una composición de niño solo que juega a los “cowboys”. Debajoestá una irresistible ternura y (ahora) la alegría de haber dado a luz el fin de esa inmensanovela que llevó dentro casi veinte años.

Pero Gabo no está dispuesto a modificar su papel de niño travieso e irrumpe en laatmósfera más o menos solemne del Congreso como el más díscolo alumno en la fiesta defin de curso. Se deja decir que no ha traído corbatas ni traje oscuro; hace circular la vozde que no está dispuesto a hablar en público; a los periodistas que vienen a recoger lasabiduría de sus labios les declara que sus libros los escribe su mujer pero los firma élporque son muy malos. Mario, en cambio, es infatigable en su labor de proselitismoliterario. Acepta todas las entrevistas, contesta con la mayor sinceridad, distingue, separay califica con la precisión de quien ha estudiado Letras en Madrid y se ha doctorado allíen ellas. Los periodistas se dan un festín con él, y las muchachas (periodistas o no) loasedian como si fuese un galán de cine o un torero. Imperturbable, sonriente, educadísimo,Mario sobrevive a todo y da una lección de fina cortesía.

A la hora del almuerzo podemos sustraernos un poco de los periodistas y comemoscon Simón Alberto Consalvi, presidente del INCIBA y principal responsable de la entregadel Premio Rómulo Gallegos. En la mesa, con Mario Vargas están también GuillermoSucre y Fernando Alegría, narrador y crítico chileno al que no veía desde hace dos añosen Santiago. Fernando es (como todo Chile) la simpatía misma: su humor chispeante ypopular, su finísimo sentido del idioma, su amor por la vida y los libros, lo hacen elcompañero ideal. Tiene un apetito vital que no conoce límites y todo lo sabe, todo lo havisto y conocido alguna vez. Se le ocurre que debemos ir a visitar a Rómulo Gallegos yaque hoy es su cumpleaños (83). La idea parece buena y planeamos ir todos juntos a eso delas siete. Aunque esperábamos encontrarnos con mucha gente, nos sorprendió lo que pasó.En el momento mismo en que llegábamos frente a la casa de Gallegos (un chalet tituladoSonia por el nombre de la hija adoptiva del novelista), nos cerró el paso una motocicletamanejada por un soldado con un fusil ametrallador. De inmediato saltaron soldados de

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todas partes, soldados que venían en unos “jeeps” que escoltaban un enorme coche negro.Tardamos algunos segundos en comprender que no se trataba de una película de JamesBond, sino de la mera realidad latinoamericana. Del coche así escoltado bajó el PresidenteLeoni, con su comitiva. También al Presidente se le ha ocurrido visitar hoy a Gallegos, peropara poder hacerlo sin riesgo de su vida debía rodearse de esa espectacular guardia de“corps”. En el clima político de este agosto latinoamericano ninguna precaución essuperflua.

Entramos tras el Presidente para encontrarnos al maestro de la novela latinoamericana,sepultado más que sentado en un sillón, con un vaso de whisky en una mano y los ojos bienabiertos sobre una cara arrebatada por el calor y las emociones. Los años han caídocruelmente sobre Gallegos pero el hombre se mantiene, enorme y frágil, como uno de esosgrandes árboles tropicales con los que soñaba Bello en la neblina de Londres. Es imposiblehablar con él porque lo abruman abrazos y felicitaciones. Pero aun así, se hace un sitio paraque Mario se siente a su lado y platique un poco. Las cámaras de televisión y los fotógrafosregistran el momento histórico. Es uno de esos encuentros clásicos que reproducirán alinfinito las enciclopedias e historias literarias del futuro: el gran creador de la novela dela selva y de la tierra, el maestro de una forma ya clásica de novelar, saludando al nuevogran creador de la novela de la selva y de la tierra. Cincuenta y tres años separanbiográficamente a Gallegos de Mario Vargas, pero literariamente la distancia es aúnmayor, porque los libros de Gallegos pertenecen a la última etapa de la tradición románticay naturalista en tanto que los de Mario se inscriben en la gran corriente de la novela de estesiglo. No es, sin embargo, paradójico que sea La casa verde la que reciba el PremioRómulo Gallegos porque desde muchos puntos de vista esta novela confirma y enriqueceuna tradición de grandes relatos épicos americanos, personajes novelescos, de accionesapasionadas y violentas que tienen sus raíces en el mundo de Gallegos y de Rivera.

La presencia de Leoni y de las cámaras de televisión inquieta a Mario. El ha aceptadoel Premio Rómulo Gallegos porque es un premio literario y porque no supone ningunaadhesión política. Pero en el contexto venezolano resulta difícil separar las cosas. Es muyconocida la simpatía de Mario por la causa del socialismo y por la revolución cubana, enparticular. En Europa esas simpatías son normales y no suscitan mayores problemas. Peroen América Latina, y sobre todo en Venezuela, las cosas son muy distintas. Particularmenteen estos días en que se está desarrollando en La Habana la conferencia de la OLAS y enque no sólo el Gobierno venezolano, sino hasta el partido comunista de dicho país seencuentra combatiendo las tesis guerrilleras proclamadas por la OLAS. Mario teme quese pueda confundir su aceptación del premio con la aceptación de un régimen. Trato deexplicarle que nadie puede confundir lo que no es confundible. Faulkner no se convirtióal socialismo sueco por aceptar el Premio Nobel, como tampoco lo han hecho los otrosagraciados con la misma distinción. Pero Mario está lleno de escrúpulos explicables. EnAmérica Latina predominan estos días los maniqueos (o los comisarios disfrazados demaniqueos) y una aceptación del premio puede ser explotada por muchos como una señalde adhesión. Para evitar confusiones, Mario me dice que ha decidido afirmar claramentesu credo político al recibir el premio. Preveo que no sólo el terremoto sacudirá a Caracas.

De noche vamos a casa de Miguel Otero Silva, el gran narrador venezolano de Casasmuertas. Allí vuelvo a encontrarme con García Márquez y conozco a Adriano González


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León y a los jóvenes del equipo de la revista Papeles, que patrocina Otero Silva. Memuestran con orgullo el último número, dedicado al Cuatricentenario y con muy divertidosdibujos de Pedro León Zapata que glosan textos de Quevedo. Miguel Otero Silva es unhombre alto y corpulento, que tiene una voz ronca pero potente. La casa es una maravillaarquitectónica, construida sobre una ladera y con tres pisos que se proyectanindependientemente, cada uno con su jardín propio. Las colecciones de libros y objetosde arte, los cuadros, la convierten en un museo. Ya Neruda me había hablado de la casay los tesoros de Miguel Otero y me había contado que su última adquisición era un HenryMoore. Pero la cordialidad del anfitrión y de su mujer supera toda descripción. Vamos acomer a un restaurante argentino que se llama “La Estancia” y en que reencuentro esastablitas ríoplatenses sobre las que viene la carne, inmensa, jugosa. El día ha sido agotadory no puedo con el vino, con la ensalada y sobre todo con los kilómetros de pulpa. Me voyrindiendo poco a poco, dejo de hablar y de masticar, me entra el sueño y sólo entiendo amedias que Miguel Otero discute (entre furioso y divertido) con González León, que estáen el otro extremo de la mesa, por qué éste ha participado en un jurado que declaró desiertoun concurso de cuentos. Entre brumas oigo que Miguel Otero asegura cientos de veces,o tal vez una sola vez, multiplicada por mi estupor: “Un concurso jamás se debe declarardesierto”. Frente a mí, los ojos risueños de la hermosa hija de Miguel Otero me aseguranque no pasa nada, que puedo seguir durmiendo. Las palabras hacen un ruido como detormenta.

JUEVES 3César Fernández Moreno llegó anoche de París, con noticias del terremoto vistas con

ojos europeos y con una carta de mi mujer que me trae de golpe a la realidad.Aprovechamos una visita al Museo de Bellas Artes para ponernos rápidamente al díamientras paseamos por las salas, descubrimos a Reverón, el gran creador post-impresionistavenezolano, y nos asomamos al mundo de los nuevos plásticos locales, Soto, Poleo ytantos otros. El Museo es un viejo edificio remodelado, con un patio hexagonal en quelucen algunas esculturas muy modernas (Lipschitz, Calder, Moore). No ha sido casidañado por el terremoto. Apenas algunos vidrios que protegen las instalaciones de luzindirecta de las salas han debido ser retirados. Todo está muy bien atendido y elfuncionario que nos guía indica con sobriedad los puntos más interesantes de unacolección selecta y muy aprovechable.

A la hora del almuerzo tengo al fin oportunidad de hablar extensamente con JoséMaría Castellet, el crítico español. Conocía su obra (sobre todo La hora del lector y laantología de poesía española contemporánea, tan discutida) y también conocía supersonalidad a través de amigos comunes pero no sé por qué me lo imaginaba distinto:pequeño, compacto, vivaz, y conversador. La imagen clásica del español resultó desmentidaal encontrarme con un hombre alto y delgado, con un aire lejano, visiblemente tímidodetrás de su sonrisa abierta, y que habla sólo lo necesario. De larga cara enmarcada por unabarba asiria (que también cultiva su amigo, el poeta Carlos Barral), el cabello yaprematuramente encanecido, Castellet es un hombre que sugiere una larga intimidadconsigo mismo, el gusto por la lectura bien madurada, un vicio de hablar a solas. Sucordialidad no tiene nada de efusivo ni de postizo. Es llana y asordinada pero firme. Tengo

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la sensación de que lo he conocido de siempre y espero poder seguirlo viendo en unCongreso que ya empieza a amenazar con la dispersión y el caos. [Lo veré a menudo porsuerte, en los días subsiguientes y aprenderé mucho de él, de su gentileza, de su sabiduría,de su humor, de su amistad.] Era absurdo que no lo hubiese conocido antes, viviendo élen Barcelona y yo en París. Pero valía la pena cruzar el Atlántico sólo para conocerlo.

De noche, de sobremesa con algunos profesores, discutiendo con ellos los problemasmuy técnicos de la enseñanza de la literatura latinoamericana en universidades nolatinoamericanas, veo entrar al bar del Hotel a García Márquez. Viene piloteado porSoledad Mendoza, amiga suya desde la época que todavía no era el gran narrador de hoy,sino un periodista colombiano de izquierda que trataba de sobrevivir en Caracas. Gabollega encendido de conversación y de euforia. El reencuentro con Caracas lo excitaenormemente; el éxito de su novela lo hace caminar por las nubes. Nos enfrascamos en unalarga conversación sobre Cien años de soledad. Es la primera vez que tengo oportunidadde decirle de viva voz lo que pienso de ella. Por carta y con motivo de los capítulos queadelanté en Mundo Nuevo le avancé mi impresión de maravilla ante un libro que esverdaderamente una de las hazañas más singulares de la actual novela latinoamericana.Pero ahora le puedo decir lo que todavía no he dicho: que Cien años de soledad no sóloencierra y da sentido a todo el mundo fundado por García Márquez en sus libros anteriores(ese Macondo real e inventado); que no sólo levanta la creación épica de los Gallegos yRivera al plano de la composición en profundidad que había ilustrado Faulkner; que nosólo alcanza con la línea estilística más firme y de un solo trazo milagrosamente renovadoa lo largo de las trescientas páginas, el nivel de la narración en que lo contado y el quecuenta se confunden en una sola respiración; que no sólo mezcla y funde la visión real y“comprometida” de una tierra trágica y violenta, con la visión imaginaria de un mundototalmente fantástico; sino que hace todo eso para ir todavía más allá. Para llegar a unavisión de profunda ironía y ternura en que Macondo y sus pobladores, toda Colombia yel universo entero, aparecen recreados en su locura y en sus sueños, en su miseria y en suindestructible grandeza, en la gracia de un humor que no conoce fin, de un lenguaje decreación permanente.

Le cuento que hace unos días en “La Coupole”, cenando con Neruda y con Fuentes,éste hacía el más delirante elogio de Cien años de soledad, lo comparaba al Quijote y seentusiasmaba como un niño ante su triunfo. Para Gabo esas palabras son miel y ambrosía.Mejor que nadie conoce él la generosidad de Carlos, el apoyo que en los duros añosmexicanos de preparación de su gran novela recibió todos los días en la casona de SanAngel Inn, las aventuras de esos libretos cinematográficos que preparaban con Fuentespara tener a raya al lobo y poder seguir escribiendo sus respectivos libros. Cuando conocía Gabo en México, 1964, vi a un hombre que vivía en el infierno de no poder escribir esagran novela que tenía pensada y escrita mentalmente hasta en sus menores detalles. Sólola casa de Fuentes, las salidas con Fuentes, la conversación con Fuentes, aliviaban un pocola tortura de esa obra atravesada en la matriz creadora y que se negaba a existir. Le recuerdoesos días de infierno y Gabo se sonríe ahora con una mueca en que hay una ternura parael pasado y un resto de dolor, como una arruga que ya no se borra. Me cuenta cómo saliódel pozo de la esterilidad, de esa impotencia que puede llegar a ser tan enloquecedora comola erótica. Había estado trabajando en la novela cerca de veinte años; tenía trazada hasta


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en sus menores detalles la cronología de la acción, la genealogía de los personajes;abundaba en cuadros sinópticos y esquemas; sabía cada palabra que debía usar. Pero cadavez que la empezaba (y la empezó varias veces) se daba de frente contra algún obstáculoy debía abandonar. Fueron veinte años de frustración. Hasta que un día descubrió lo quele pasaba: había estado tratando de crear la novela sobre una estructura temporal rígida yrealista y lo que tenía que hacer, era utilizar él tiempo con la misma libertad que utilizabael espacio. En vez de romperse la cabeza por seguir el hilo cronológico estricto debía usarun tiempo de varias dimensiones. Así, en un capítulo, si le convenía que A tuviese veinteaños menos de lo que indicaba la cronología, entonces A debía tener veinte años menos.Lo mismo para B y para C y para todos. Cuando se liberó del tiempo, la novela empezóa fluir sola.

La paradoja es que Cien años de soledad está hecha precisamente de tiempo. Le digoque mi experiencia al leerla, después de haber leído precisamente La casa verde, fue la depasar de un mundo regido por la noción de espacio (la novela de Mario es pura arquitecturay tiempo estratificado en segmentos espaciales) a un mundo regido por la noción detiempo. Pero la solución que encontró Gabo es la única posible: porque un mundo hechode tiempo tiene que ser un mundo hecho de tiempos. Para la realidad interior no hay unsolo tiempo, como lo demostró narrativamente Marcel Proust. Por otra parte, lo que halogrado Gabo en su novela al trampear con el tiempo no es sino lo que había explotadomágicamente Shakespeare en su Hamlet. Recuerdo las eruditísimas discusiones de ciertoscríticos ingleses sobre la edad del protagonista, edad que debe calcularse sobre lo que éldice junto a la calavera de Yorick, y lo que dice antes el sepulturero sobre el tiempo queesa calavera ha estado enterrada, y lo que la ciencia dice sobre lo que tarda una calaveraen dejar de pudrirse (la de Yorick hiede todavía). A esto hay que agregar lo que se sabede los estudios de Hamlet en la Universidad de Wittenberg, y el cálculo aproximado de lasensualidad y vida erótica de su madre, y etc., etc. La solución (que está en cualquiermanual) es previsible: en algunas escenas Hamlet es mucho más viejo que en otras. Perola verdadera solución no está en la cronología ni en la biología ni en el folklore de lossepultureros, sino en la crítica literaria: Hamlet tiene la edad que Shakespeare necesitabapara cada escena. O dicho de otro modo: no tiene una edad fija, sino una edad dramática.Para Gabo, los fabulosos personajes de Cien años de soledad se mueven sobre unadimensión temporal que tiene varias bandas y saltan cómodamente de una a otra. Lairrealidad con que la novela mezcla episodios naturales con episodios sobrenaturales secorresponde secretamente con esa otra irrealidad del tiempo, la sustancia misma que estáen la base de esta fabulosa construcción verbal.

VIERNES 4La sesión inaugural del Congreso da ya la pauta de lo que serán todas: una actividad

muy solemne y responsable, de acuerdo al más cauteloso protocolo académico, y en quese tratará de aprovechar al máximo el tiempo para leer el mayor número de ponencias yreducir la discusión al mínimo. No cabe reprochar a nadie un sistema que, viejo como estetipo de actividades, tiene sentido dentro de una comunidad reposada y tradicional comoes la de la Asociación que organiza el Congreso. Pero los creadores y los críticos máscombativos sienten que una asamblea de esta naturaleza no es el lugar más adecuado para

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discutir el tema (tan candente y vivo) de la novela iberoamericana contemporánea. Porsuerte, el Ateneo de Caracas (que preside la mujer de Miguel Otero Silva) ha organizadopara el lunes 7 una mesa redonda en que algunos novelistas y críticos podrán hablar sobrelo que realmente importa. Este acto, que está también auspiciado por el Congreso, ya nosconsuela de la lectura de ponencias que en su mayor parte son indiscutibles oralmente (laestructura de la novela X, por ejemplo) o no vale la pena discutir ni oralmente ni por escrito(teoría sobre un último ismo que ha patentado alguien y que no tiene otra circulación queen el ámbito doméstico del inventor). Otras ponencias, en cambio, parecen muy discutiblesy sería una lástima que no pudieran ser debatidas por falta de tiempo. De todos modos,cuando sean recogidas en la Memoria del Congreso habrá oportunidad de pronunciarsesobre ellas. [En un apéndice reproduzco ahora la ponencia que leí en la sesión inauguraly que se titula, Los nuevos novelistas.]

SÁBADO 5Me toca presidir una sesión que termina en una discusión brillante. La última

ponencia de la mañana es del profesor Gustavo Luis Carrera y versa sobre El tema delpetróleo en la novela venezolana. Carrera es un hombre joven, mesurado e incisivo, queha trabajado muy cuidadosamente su ponencia. Sus conclusiones son previsibles perosólidas: el tema del petróleo ha sido tratado por muchos novelistas venezolanos, peroninguno lo ha explorado a fondo. El ponente no tiene mayor apuro en sacar conclusionespolíticas contra ellos. Su posición es objetiva: éstos son los documentos, ésta laconclusión obvia. Pero el relator, Orlando Araujo, que es además un orador brillante,aprovecha la ponencia para ir al fondo y convierte su intervención en una requisitoriacontra los novelistas que, según él, no se atrevieron a mostrar la realidad entera yescamotearon el tema. Su planteo enciende los ánimos del público y de inmediato seinscriben seis oradores. Por lo avanzado de la hora se acuerda limitar las intervencionesde cada uno a cinco minutos. El resultado es un torneo en que intervienen el Padre Barnola,director de la Academia Venezolana de la Lengua, el escritor colombiano AlejandroZalamea (que distingue precisamente entre importancia política de un tema e importancialiteraria), los escritores venezolanos Héctor Malavé Mata, Enrique Izaguirre, AlfredoChacón y César Rengifo. De la discusión surge bien claro que el tema del petróleo en lanovela es literariamente combustible, que las tesis estéticas de Zalamea no gozan de granandamiento en Venezuela en tanto que las políticas de Araujo son muy apoyadas. Casi unahora más de lo previsto se prolonga un debate que demuestra, así sea mínimamente, lo quepudo haber sido este Congreso si se hubiera dispuesto de otro modo la lectura de lasponencias, seleccionando las verdaderamente polémicas, y si se hubiera dejado mástiempo para el debate libre. Al levantarse la sesión no hay acuerdo sobre el tema pero sísobre el acierto de discutirlo ampliamente.

De noche hay una reunión privada en casa de José Ramón Medina y como no tengotiempo de volver a mi Hotel (Caracas es la ciudad más extendida del mundo y la circulaciónda miedo al experto y paciente volante) le pido prestada una camisa a Gabo. La idea pareceabsurda a primera vista, ya que Gabo es obviamente más pequeño que yo, pero insisto detodos modos. Milagrosamente, la camisa me queda bien aunque justa. En homenaje aldueño de casa, Gabo ha decidido ponerse él también una camisa blanca e ir de saco y


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corbata. Llegamos tarde pero con la formalidad necesaria a una casa en la que estamos otravez rodeados por todos los viejos y nuevos amigos que hemos hecho en este Congreso yen que la cordialidad venezolana nos da su primera demostración masiva. Hasta hoy elterremoto había tenido a todos como paralizados, sin ganas ni entusiasmo para volver alcauce normal. Pero ya se siente que la realidad de todos los días está volviendo aimponerse, que la gente empieza a circular con naturalidad, que se va perdiendo de a pocoel estado de alerta. Los dueños de casa se multiplican para atendernos. José Ramón Medinaes un hombre pequeño, con una sonrisa triste y tierna, unos ojos vivaces detrás de losgrandes anteojos de bordes negros. Tiene una voz suave y es un trabajador infatigable.Come y bebe poco o nada y está en todas partes al mismo tiempo, presente y ausente, segúnlo requiere la estrategia del perfecto anfitrión. Ha sobrellevado las tempestadesadministrativas provocadas por el terremoto sin apearse un momento de su cordialidad yde su calma, pero todos sospechamos que su estómago se toma terribles venganzasprivadas. El sonríe como un mártir resignado y sigue piloteándonos para que lleguemosal buen puerto de una copa o un amigo.

DOMINGO 6Hoy es día libre, o mejor dicho: casi. Sólo hay un almuerzo monstruo en el Jockey

Club, que está en lo alto del Hipódromo. Voy con Simón Alberto Consalvi y FernandoAlegría. Este último es gran aficionado al deporte de los reyes y, como lo certifica una desus mejores novelas, Caballo de copas, lleva su afición a la práctica misma. Me dejoarrastrar por el entusiasmo ajeno y me veo envuelto en una conversación brillante sobrejockeys, studs y caballos, sobre todo caballos. El Hipódromo es una glorificacióncinemascópica de los sueños de Pérez Jiménez. Parece diseñado para Gregory Peck y lascámaras de la 20th Century Fox. Desde el piso alto, donde comeremos, hay una perspectivadescomunal sobre la pista y sobre Caracas que se extiende entre cerros y rascacielos, bajoun cielo luminoso. Mientras almorzamos se corren algunas carreras y no hay manera detener a la gente en sus asientos. En la sala misma hay ventanillas para las apuestas y es unir y venir que se convierte al cabo en la más fantástica ronda. Hay como un entusiasmoinfantil por probar la suerte. Los profesionales (Alegría pero sobre todo Miguel OteroSilva que tiene un caballo hoy) alternan con los amateurs. Mario Vargas expone algunosbolívares del premio que todavía no ha cobrado. Otros exponen los bolívares máscotidianos. La alegría y el desorden son generales.

No sé cómo terminamos de almorzar. Aprovecho una invitación del poeta colombianoJaime Tello, que vive hace años en Caracas, para irme al Hotel con César FernándezMoreno. Veo un descanso de algunas horas como el mejor homenaje a este domingoluminoso. El agotamiento de tantas ponencias y reuniones está empezando a sentirse.Además, quiero hablar por teléfono con calma a París.

LUNES 7En la tarde se realiza en el Ateneo de Caracas la Mesa redonda de novelistas y críticos,

en la que participarán, por los primeros, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez,Fernando Alegría, Adriano González León y Arturo Uslar Pietri, y por los segundos, JoséMaría Castellet, Seymour Menton, Ángel Rama y yo. Cuando llegamos al Ateneo todo el

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edificio está colmado y la sala, en forma de anfiteatro, rebosa por todas partes. Hay públicoen las escaleras y en los costados del escenario. Las cámaras y proyectores de televisiónya están implacablemente enfocados. Proliferan fotógrafos y cazadores de autógrafos quetienen su mira puesta, como víctima casi exclusiva, en Mario Vargas. Cuando nossentamos en el estrado, bajo la presidencia de Miguel Otero Silva y con la presencia deSimón Alberto Consalvi y José Ramón Medina para oficializar la inclusión del acto dentrodel marco del Congreso, se puede sentir la tensión de tantos cientos de personas que hanvenido aquí para saber realmente qué pasa con la novela latinoamericana actual. Ayudadopor Oscar Sambrano Urdaneta, con el que comparte la tarea de presentar a los participantes,Miguel Otero lleva la reunión con mano firme y un humor muy oportuno. El primero enhablar es naturalmente Mario Vargas que da desde el principio el tono de sinceridad y deconfesión que habrá de dominar el acto. Sin retórica, pausadamente, Mario habla de susnovelas, del origen de las mismas, de las historias que se transformaron en La casa verde.Este hombro tan joven y tan serio que ha conquistado el premio literario máximo de hablahispánica no tiene la arrogancia de los triunfadores, sino la auténtica humildad de losescritores vocacionales. El público lo aplaude a rabiar y aplaude sobre todo esa sencillezpara contar algo que es para él tan entrañable. Si Mario habló de pie frente al micrófono,lentamente y con una sabia técnica de profesor, Gabo habla como si estuviera en una mesade café. Los nervios lo consumen. Antes de entrar en la sala se retorcía todo pensando quéiba a decir, me pidió que me sentara a su lado “para protegerlo”, quería irse porque no sabehablar en público. Pero el calor del público y el tono de Mario lo han aquietado un poco.Se niega a hablar de pie, coge el micrófono de mano y se echa a hablar medio recostadocontra la mesa: habla con todos como si hablara con uno solo y habla para contar unahistoria muy simple, la historia última que ha escrito y que será convertida pronto en unapelícula. Es la historia de un pequeño pueblo y de una vieja que un día se despierta conel presentimiento de que algo horrible va a ocurrir. Se lo cuenta a su hija que se lo cuentaal carnicero que se lo cuenta a otra clienta que se lo cuenta a su marido y así sucesivamente.A la tarde, todo el pueblo está en la calle esperando que pase algo. De pronto, se ve pasaruna carreta cargada de bultos y de muebles. Una familia, asustada, ha decidido marcharse.Otras empiezan a imitarla. A rato todo el pueblo está de éxodo. Alguien, al partir, decideprender fuego a su casa. El fuego se extiende. En la noche, todo el pueblo arde mientrasla vieja que tuvo el presentimiento se aleja lentamente con sus hijos, diciéndolesominosamente: “Yo sabía que algo horrible iba a pasar”. Gabo ha contado sus cuentos sinprisas y con pausas, ha ido creando en la imaginación de todos ese mundo pequeño ycerrado que es también el mundo entero, ha ido liberando la fantasía y el humor, ha dejadoque las risas llenen algunas pausas, y ha terminado en la misma línea pura. Los aplausosson como una cerrada lluvia que despeja el hechizo.

Lo que dice Fernando Alegría tiene también el mismo tono de sinceridad y simplicidad.Es la historia de ese caballo que aparece en Caballo de copas, el único caballo con nombrey apellido, el único con sentimientos suficientemente patrióticos como para pensar enChile y ganar. El humor de Fernando, su práctica de profesor, convierten en delicia lahistoria.

La intervención de Adriano González León tiene un tono muy distinto. El no vienea hablar desde la plenitud de una obra realizada, sino desde el sufrimiento de una situación


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vital que no soporta. Adriano es un rebelde y dice su rebeldía con una pasión que loconsume. Cada una de sus ardientes palabras se clava en el público, después de habersacudido hasta las raíces al orador. Hay una electricidad en el ambiente. Se advierte queeste hombre joven pero desesperado sufre por su Venezuela y se revuelve impotente contrala situación y contra sí mismo. Cuando se levanta Arturo Uslar Pietri es otra voz deVenezuela la que se escucha. Don Arturo es uno de los grandes oradores venezolanos,además de ser uno de sus grandes novelistas. Pero no viene a hablar como novelista sinocomo crítico y viene para anunciar que la crítica ha muerto.

No puedo evitar dar un salto ante estas palabras que me dejan de golpe suspendidosobre la nada. Don Arturo recoge con el rabo del ojo mi reacción y aclara: la críticapreceptiva, la crítica que se ocupaba de enseñar al creador a escribir, ha muerto. Lo quehay ahora es una crítica que acompaña el creador y que lo explica al público, pero que noprocede enseñarle nada. La tesis es justa en sus líneas generales pero necesita matizacionesque don Arturo no puede hacer ahora. Precisamente en otra importante asamblea, el P.E.N.Club de Nueva York 1966, se quejaba el novelista Saul Bellow que los críticos y profesoresnorteamericanos se hubiesen adueñado de la novela contemporánea y estuviesen indicandoa los autores qué debían escribir y cómo. Pero lo que quiere hacer don Arturo es llamarla atención sobre otro hecho, también cierto: la complicidad que existe hoy entre el creadory el crítico.

La intervención de Castellet tiene el mérito de una emoción auténtica y contenida. Loque viene a proclamar Castellet es su fe en la nueva literatura latinoamericana. Nadie másautorizado que él para hacerlo porque desde su puesto de asesor de Seix Barral es uno delos responsables del apoyo que esta editorial ha prestado a los nuevos novelistaslatinoamericanos y, sobre todo, del descubrimiento de Vargas Llosa con motivo delconcurso Biblioteca Breve 1962 que permitió la revelación de La ciudad y los perros.Otros grandes narradores, como Guillermo Cabrera Infante, Vicente Leñero, ManuelPuig, deben a la misma casa y a Castellet la simpatía y la imaginación del descubrimiento.Por eso sus palabras tan llanas y emocionadas sirven para borrar de un solo golpe tantossiglos de crítica española , en que las letras latinoamericanas eran olvidadas o juzgadassólo con liviano ánimo patrocinador. Ahora Castellet afirma la vitalidad de la nuevaliteratura latinoamericana y su esperanza de que España recoja esta influencia.

Cuando me toca hablar no puedo evitar referirme a lo que dijo don Arturo. Adoptoun tono deliberadamente fúnebre para decir: “Hablo en nombre de una raza extinta”, y paraexplicar que hasta hace un rato me creía, como todos, vivo y normal. A partir de laspalabras de don Arturo me siento contemporáneo del terodáctilo y del dinosaurio. Estoyde acuerdo en que la crítica preceptiva está muerta, pero creo que murió hace ya casi tressiglos largos, el día en que el dómine neoclásico interrumpió su revisión cotidiana de laRetórica de Blair para asomarse a la ventana y ver pasar a los jóvenes poetas desmelenadosdel Romanticismo. Ese día del 1770 y tantos se celebraron los funerales del neoclasicismoy de la preceptiva. Desde entonces la crítica ha sido más y menos. Ha sido una explicaciónen profundidad de la visión poética de un contemporáneo (como la Biografía literaria, deColeridge, sobre la poesía de su colega y amigo, Wordsworth) o ha sido la exploración dela naturaleza profunda de la creación, como en la nueva crítica rusa, inglesa o francesa.Devolviendo la pelota al campo favorito de don Arturo, sostuve entonces que la novela

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moderna era esencialmente crítica, y no sólo crítica de la sociedad (como han descubiertodesde Balzac todos), sino crítica de la literatura misma. Basta recordar el Quijote, queempieza siendo una crítica y parodia de la novela de caballerías, para comprender hastaqué punto la novela necesita de una honda visión crítica para existir. El caso de Kafka, quefue despreciado por los críticos stalinistas como un reaccionario que se refugiaba en suspesadillas para evadirse de la realidad, es sumamente ejemplar. La nueva crítica marxistaha descubierto en ese evadido uno de los más implacables críticos de la sociedad burguesay antisemita del Imperio austro-húngaro, uno de los más lúcidos profetas de los camposde exterminio del Tercer Reich. La realidad que presenta la novela, concluí diciendo, esuna realidad crítica y por lo tanto no puede ser interpretada literalmente. Pero parainterpretarla literariamente se necesita precisamente la crítica, que después de todo noparece tan muerta.

La intervención de Seymour Menton (sobre la enseñanza de la novela en lasuniversidades norteamericanas) trajo un poco del aire general del Congreso al Ateneo perono desentonó, en su sencillez y, sinceridad, de las otras intervenciones. Menton es unprofesor concienzudo, autor de una antología del Cuento hispanoamericano que hapublicado el Fondo de Cultura Económica, y lo que dice es fruto de una experiencia. Laúltima intervención, de Ángel Rama, sirvió para insertar el acto en el contexto de unarealidad americana que todos conocemos y habíamos presupuesto: la realidad de unaAmérica explotada y pobre, de una América en que muy pocos pueden comprar librosporque la mayoría no sólo no tiene con qué comprarlos, sino que tampoco sabe leer. Fueuna intervención justa y necesaria, dicha con sencillez. Con las palabras finales de MiguelOtero Silva, que agradeció al público su fervor y colaboración (el acto duró cerca de doshoras y media), se cerró una de las jornadas más importantes de este Congreso. Al irsedispersando de a poco la gente era posible sentir que allí había ocurrido algo más que unencuentro oratorio: por un lapso se había creado un misterioso contacto personal entre elescritor y su público, un contacto que no puede definirse de otro modo que comodramático. En el mejor sentido de la palabra, el acto había sido un “happening”.

A la noche vamos a casa de don Arturo y allí tengo oportunidad de conversar máslargo con él sobre nuestra aparente discrepancia. Don Arturo es un hombre finísimo yfesteja mi intervención. Encuentra hábil que haya dado vuelta al ataque y que ante laamenaza a mi territorio crítico me haya anexado rápidamente el de la novela. Sabe quesustancialmente estamos de acuerdo. Nos conocemos desde un encuentro en Nueva York,1960, con motivo del Concurso de Cuentos de la revista Life en español, en que ambosactuamos de jurados. Desde aquella fecha nos hemos mantenido alejados pero en contacto,a través de libros y revistas, de alguna carta ocasional. Ahora en su amplia y hermosa casatengo oportunidad de volver a gustar esa sonrisa suya, esa risa que salta sin reservas, laanchura de su perspectiva vital. Miro sus cuadros y sus libros, lo veo tan asentado en unavida activa y vasta, y comprendo el por qué de su tolerancia y de su firmeza, aunquediscrepe aun de su prematuro entierro de la crítica.

[Durante un par de días el Congreso se trasladó a la ciudad de Mérida, invitado porla Universidad, y la Municipalidad de dicha región, una de las más hermosas de Venezuela.Allí se organizaron mesas redondas, discusiones en privado, visitas a diversos centros deestudio y de cultura, reuniones sociales. Queda para otra oportunidad la crónica de estosdos días.]


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JUEVES 10Llegamos de Mérida con el tiempo justo para ir al Hotel a cambiarnos y correr hasta

el Museo de Bellas Artes a la ceremonia de entrega del Premio Rómulo Gallegos. Elmaestro en persona dará a Mario el diploma, la medalla y el cheque por los cien milbolívares. Además del director del INCIBA, hablarán el Ministro de Educación, J. M. SisoMartínez, y el premiado. Hay una gran tensión en el ambiente porque ya se sabe que Mariopiensa hacer una declaración de fe política y se teme que esto irrite a las autoridades. Lasala en que se entregará el premio desborda de invitados, de fotógrafos, de feroces focosde televisión. La mesa ha sido alineada contra dos grandes cuadros de Wilfredo Lam, comopara subrayar mejor la presencia cubana. El acto empieza en ésa atmósfera eléctrica. PeroSimón Alberto Consalvi da la nota exacta en su discurso de apertura. En breves palabrassitúa sin equívocos al autor de La casa verde, al libro y al Premio. Subraya el carácterliterario del mismo y su total independencia de toda intención política. Dice, con acierto,que el premio lo han ganado para Mario los personajes del libro. El discurso de Mario esde una sinceridad aterradora. Allí declara su esperanza en una América mejor. Dice su feen el socialismo y su convicción de que en Cuba se está realizando la justicia social. Sudiscurso es hermoso y valiente. Es también modesto. El silencio en que se le escucha y elunánime aplauso que lo recompensa no son alterados por ninguna manifestación superflua.Cuando habla el Ministro de Educación es para exaltar detalladamente la obra de Gallegosy elogiar La casa verde. El acto termina en un cocktail en que se refractan hasta el infinitolas afirmaciones de Mario Vargas y se especula sobre las reacciones oficiales.

Creo que Mario ha roto tal vez sin proponérselo un tabú que había que romper: lamención de Cuba en un acto oficial venezolano. Si la operación era riesgosa, su necesidaden este caso era obvia. Porque él no podía dejar que se interpretase su aceptación delPremio como la aceptación de un régimen. Tampoco conviene al gobierno venezolano quese piense que el Premio ha sido creado para provocar una adhesión política. Un premioliterario debe estar libre de ataduras. Por eso me parece bien que tanto Consalvi comoVargas Llosa hayan subrayado este aspecto y hayan señalado nítidamente los limites. Porotra parte, al dar el premio a un escritor tan comprometido en la causa cubana (es miembrodel Consejo Asesor de la revista Casa de las Américas, de La Habana, y firmante de losprincipales manifiestos de solidaridad con dicha causa), el INCIBA ha demostrado suindependencia de juicio y ha dado un ejemplo difícil de igualar. Como apuntaba alguien:¿Es concebible imaginar a la Casa de las Américas entregando un premio a Borges por unade sus obras y permitiendo que el escritor argentino ratifique en público en La Habana susimpatía por los Estados Unidos? La democracia práctica tiene su precio, y el precio eneste caso fue pagado con la mayor sencillez.

[Días más tarde leeré en un cable de la Agencia France Presse que reproduce ElNacional (Caracas, 18 de agosto), unas declaraciones hechas en Lima por Mario sobre sudiscurso. Allí se afirma que “su adhesión a la revolución cubana no es nueva pero tampocobeata ni indiscriminada”, y se citan estas palabras suyas: “Yo quisiera ver, por ejemplo,que en Cuba hubiera libertad de prensa o que se permitiera el libre juego de varios partidospolíticos”. Estas declaraciones tampoco resultan sorprendentes. Al recibir el Premio,Mario dejó bien en claro que a pesar de sus simpatías por el socialismo, no cree que unescritor deba abdicar jamás de su función de crítico de la sociedad en que vive, por buena

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que ésta le parezca. “La literatura es una insurrección permanente”, le gusta repartir, y esainsurrección no puede reconocer límites. Pero quienes prefieren, no importa cuál sea laideología dominante, que el escritor sea un funcionario dócil al régimen y no unaguafiestas (otra expresión de Mario) siempre consideran con sospecha y repudio estasactitudes independientes. Para ellos el escritor sólo sirve para cobrar un sueldo del Estadoo para poner su firma al pie de algún manifiesto cocinado por los burócratas. La libertadde expresión es su peor enemigo. Y fue la libertad de expresión la que triunfó en este actode la entrega de premios: la de Mario y la de quienes lo premiaron con toda independencia.En la sección Documentos de este mismo número se pueden consultar los discursos deConsalvi y de Vargas Llosa.]

VIERNES 11Se empieza a sentir la distensión general que indica el final de un Congreso, aunque

la lectura de los periódicos vuelve a calentar un poco los ánimos. Las declaraciones deMario Vargas están ya sufriendo el habitual proceso de deformación periodística.Empiezan a multiplicarse las hipótesis. Hay quienes dicen que fue obligado por loscubanos a hacer esa declaración, como si Mario necesitara que lo obligasen a repetir lo quepiensa y escribe hace tanto tiempo; otros sostienen que va a entregar todo el dinero delpremio a Cuba, como si en la isla pudieran hacer mucho con sólo cien mil bolívares y Mariono los necesitara, en cambio, para poder seguir viviendo y escribiendo sus novelas. Loscomentarios insolentes se mezclan con los meramente analfabetos. Qué cuesta entenderque un escritor es un hombre de verdad, un hombre que tiene su vida y sus libros, y quetiene también su fe y sus sueños. Por qué no entender que un instituto oficial también puedeestar dirigido por hombres de verdad, que respetan y admiran a los hombres de verdad, yno les exigen adhesiones innecesarias. La tensión política, la rivalidad de partido, lasguerrillas y los discursos guerrilleros, han alterado tan profundamente aquí la perspectivaque lo que ocurrió ayer en el Museo de Bellas Artes parece intolerable. Sin embargo eslo único verdaderamente auténtico que podía ocurrir. Callar o protegerse en eufemismoshabría sido no sólo inútil, sino pernicioso. Pero qué miedo tiene la gente de nuestraAmérica (en uno u otro bando) a la verdad dicha honestamente y en voz alta.

[Más tarde leeré en la prensa de Bogotá, por donde pasaron Mario Vargas y GarcíaMárquez, en viaje al Sur, los juicios más disparatados sobre el Premio Rómulo Gallegos.Alguien (novelista él, es claro) llega a sostener que el premio le fue dado a La casa verdepor una maniobra conjunta del comunismo internacional y de la CIA. De ser esto cierto,cómo se explica que Mario haya elogiado a Cuba al recibir el premio, a menos quesimultáneamente se sostenga (lo que no dejará de hacer alguien un día de éstos) que Fideles un espía de la CIA. Por suerte, en la misma prensa colombiana se ha publicado tambiénun elogiosísimo artículo de Germán Arciniegas sobre La casa verde. Como son bienconocidas en Bogotá las convicciones anticastristas de don Germán, no habrá quien seatreva a llamarlo cómplice de la supuesta conspiración ¿O también lo será?]

Siguen las reuniones y las mesas redondas, aunque ahora al margen del Congreso. Meencuentro en una cena con García Márquez, que viene de varias interminables discusionesorganizadas por estudiantes de Filosofía (en la mañana) y por estudiantes de Sociología(en la tarde). Gabo no da más y se asusta de la resistencia física de Mario que,


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imperturbable aunque afónico, sigue contestando a las preguntas más disparatadas.“¿Cuál es su anclaje en la angustia de nuestro tiempo?”, parodia Gabo con una muecasardónica. Le replico que en Mérida un joven estudiante me preguntó en una mesa redondasi la literatura tenía algún valor científico.

SÁBADO 12Ya estamos haciendo la ronda de despedidas. De mañana voy con Simón Alberto

Consalvi a saludar a don Pedro Grases, el gran erudito y bibliógrafo bellista. Lo habíaconocido en Londres, en 1959, cuando yo andaba estudiando en el British Museum la obrade Bello en Inglaterra. Ahora lo descubro en su habitat, una hermosa casa que gira en tornode la descomunal biblioteca. Los cuartos se multiplican, atestados de libros, de ficheros,de colecciones valiosísimas. Todo lo que la bibliografía venezolana tiene de másimportante está ahí, estudiado, catalogado, indizado por Grases. Hay una sala especial paraVenezuela y la América Latina en la que se encuentra todo libro en que haya algunareferencia a la cultura venezolana. “Está incluso su librito con el artículo sobre DoñaBárbara”, me dice Grases y no lo dudo. Hay una habitación exclusivamente dedicada aBello. Salgo de la casa con libros que desbordan mis dos manos y se multiplican en las deSimón Alberto. En estos días de Caracas he acumulado una biblioteca que me irá llegandocotidianamente a París para traerme de nuevo el aire venezolano.

De tardecita vamos con Mario Vargas a visitar a Gallegos. Mario parte para Bogotáy camino del aeropuerto se detiene un momento para saludar al maestro. Lo encontramossolo y con un aire menos fatigado que otras veces. Aprovecho para preguntarle sobre suúltima novela, aún inédita, su novela mexicana. Hace algunos años que está casi pronta eincluso ha sido anunciada varias veces como La tierra bajo los pies. Pero ahora SimónAlberto me cuenta que el título definitivo será La brasa en el pico del cuervo y que CarlosPellicer ha leído algunos pasajes, encontrándola excelente. Gallegos me confirma que lanovela está terminada, que están completando la copia a máquina del último capítulo. Noparece muy dispuesto a explayarse sobre ella. Es una novela sobre la revolución mexicanay “particularmente sobre el problema de la tierra y de los desheredados”, como diceConsalvi en un excelente estudio publicado en 1964. Gallegos conoce bien a México,donde ha vivido largos años de exilio, y su visión de la realidad revolucionaria de dichopaís será sin duda importante. Pero sus energías físicas han disminuido enormemente y talvez no sienta ya el empuje necesario para hacer la revisión final del texto. Volviéndosehacia Mario Vargas, que le ha traído un ejemplar dedicado de La casa verde, y mientrashojea el libro, le pregunta: “¿Párrafos largos y sin puntuación?” Mario se sonríe y le señalaque ha dado, precisamente, con uno de los pocos pasajes de la novela escritos así. Engeneral, le explica, el libro está escrito en forma más simple. Hay una simpatía, casi unacomplicidad profesional en la pregunta de Gallegos. Desde la frontera de otro sigloliterario, el gran novelista interrumpe un poco su callada meditación para asomarse sobrela obra de este hombre joven. Creo que esta imagen de Gallegos lo define entero.

DOMINGO 13Como me pasa siempre, ya me he acostumbrado tanto a Caracas que me voy como si

dejara mi propia tierra. Pero tengo que seguir andando. Regreso a París por el camino de

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Londres y Nueva York, que es más largo pero más variado. Me acompañan al aeropuertoSimón Alberto y Guillermo Sucre. Allí terminamos de hablar de un gran proyecto en queestá comprometido ahora el INCIBA: una editorial venezolana modelada sobre el Fondode Cultura Económica de México y la Editorial Universitaria de Buenos Aires. Se llamaráMonte Ávila y tendrá a Benito Milla, de la editorial uruguaya Alfa, como gerente; el asesorliterario será Sucre. Se proyectan varias colecciones venezolanas, latinoamericanas einternacionales; se piensa publicar una cantidad no inferior a cincuenta títulos, con un totalde 200.000 ejemplares por año. Creo que Venezuela es uno de los lugares más estratégicospara una empresa de esta índole. A mitad de camino entre las grandes industrias editorialesdel Norte (Estados Unidos y México) y las del Sur (Río de la Plata y Chile), Venezuelatiene un papel muy importante que cumplir en la zona grancolombiana, y la gente delINCIBA parece dispuesta a cumplirlo. Ya sabía por Milla del proyecto pero me alegramucho enterarme ahora que empieza a funcionar en octubre.

Cuando bajo a tomar el avión me sorprende un despliegue insólito de las fuerzasarmadas: soldados con casco y fusil ametrallador forman un círculo erizado en torno deuna puerta de la sala de espera. Allí está el Presidente Leoni, despidiendo a su hijo que viajatambién a los Estados Unidos. Pienso que ésta será mi última compleja imagen deVenezuela: los libros del INCIBA y los soldados del Presidente. Pero no me dejo arrastrarpor las simetrías. Libros y soldados han convivido siempre en Venezuela como en elmundo entero. Ambos son fatales como esta sociedad misma, y tan inevitables porque loshombres no parecen dispuestos a dejar de matarse o a dejar de soñar con mundos másfelices. Aunque muchas veces esos sueños de los libros sean más feroces y sanguinariosque la realidad. Sólo que la sangre de los libros está coagulada en tinta seca. Con todo,todavía prefiero los libros.

Mundo Nuevo 17 París, Noviembre 1967

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL634

RÓMULO GALLEGOS

POR

FERNANDO ALEGRÍA

Stanford University

La muerte de Rómulo Gallegos habrá hecho pensar a muchos en que es hora de haceruna revaluación de su obra, una revaluación crítica, a la luz de las cargas y descargas quese disparan hoy en la vanguardia de la novelística latinoamericana. Imagen (N° 46,Caracas, abril 1969) recomendó a sus lectores rendir un homenaje a Gallegos en forma deuna lectura creativa de sus cuentos y novelas, es decir, componiendo a su sombra el lugarhistórico en que fueron escritos y proyectándolos sobre las circunstancias actuales.

La pregunta que se hará este lector crítico no será tanto ¿qué ha quedado y qué va aquedar de Gallegos? sino: ¿por qué se empeñan tantos en arrinconarlo en una épocaponiéndole cercos impasables, subiéndolo ya al pedestal de un monumento donde suslibros se habrían hecho piedra?

Gallegos podría sorprender a sus enterradores. Así como sorprenden también Azuelay Güiraldes. En estos días de laberintos, paradisos y rayuelas, uno piensa con ciertanostalgia en esos años en que la novela latinoamericana se dividía en “novelas de la tierray novelas de la ciudad”, en que el duelo se daba a muerte entre la naturaleza y el hombre,y la selva era una verdadera amazona, cazadora de Arturos y Montieles. Se encasillaba alos escritores con intención dogmática y arrogante finalidad. Se leía Doña Bárbara, Losde abajo, La vorágine y Don Segundo Sombra. Punto. Esta es la novela hispanoamericana,se decía, ¡pobre del crítico, del profesor o del estudiante que buscara un hueco paraBarrios, Lynch o Arlt en esa edad frondosa del super-regionalismo de los años 20 y 30!

Los sostenedores de ese boom (que, en verdad, no era todavía un autoboom)cometían, es claro, un pecado mortal: de antemano condenaban a muerte a sus campeones.Porque pasó la era estrictamente geográfica y nacionalista de nuestra novela y elregionalismo se desplomó como un viejo decorado de ópera y de las noches de gala noquedó sino un polvo denso y picante en el aire, ruido de cosas que seguían cayendo y,después, un escenario vacío, en ruinas, y vino la transición difícil de que hablan losjubilados, una especie de momento de la verdad al revés, cuando ya no se arriesga nadaporque o todo se ganó o se perdió todo y los maestros se miraron las caras y algunos librosdejaron de leerse, y codeándose aparecieron los que venían pisándoles los talones, y seprodujo un reagrupamiento en las filas y ciertas voces modestas, hasta entonces, empezarona sonar con autoridad. Es el destino de los booms, se dirá, cada boom lleva su antiboom


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en su vejiga, y hasta el más intrincado, programado y computarizado de los booms, tienesu agujerito por donde se le saldrá el aire.

Lo curioso, tal vez por inesperado, es que si algunos cayeron en el fragor de la batalla,otros se salvaron y han sobrevivido fortificados. Azuela es uno, Güiraldes es otro, yGallegos un tercero.

Para algunos Gallegos se salvó porque escribió como Neruda cuando decía: “Dios melibre de inventar nada”. Era su propósito proclamar un testimonio honrado y directo, peropreñado de símbolos, de la condición social de su pueblo. Digo proclamar porque hay enGallegos —el luchador social— una elocuencia, que carga sus diálogos y hasta descripcionesmás objetivas, dirigida a un lector-alumno, ser en proceso de liberarse que siempreaprenderá algo en sus novelas. Lecciones de folklore, de solidaridad humana, depsicología de las pasiones, de oficios y profesiones, de historia patria, de vida del campoy de la ciudad, de revoluciones y de idilios: Gallegos era un maestro con la pluma en lamano, un vidente de horizonte amplio, de memoria minuciosa, de largo aliento, un realistatocado por emociones básicas, primitivas, ante el paisaje y un romántico para considerarla desesperanza, la soledad, el estoicismo del hombre que él conocía.

Hay una foto de Rómulo Gallegos en el número de Imagen ya citado que lo muestraregalándole sus libros a Faulkner en Caracas. Es una foto extraña y, hasta cierto punto,patética. Gallegos parece pasarle a Faulkner algo que en sus manos es como una vida hechapapel. Faulkner no sabe qué hacer con eso. No lo sabría nunca. Gallegos podía entregarasí, materialmente, realísticamente, su mundo. Faulkner había inventado el suyo y nopodía dárselo a Gallegos con la misma facilidad, le habría llevado mucho tiempo elrecogerlo en sus manos y pasárselo al otro sin que se le derramara entre los dedos.

Gallegos sabía que su mundo funcionaba de acuerdo a ciertas reglas establecidas,bajo las cuales era posible ordenar una visión dialéctica y darle forma artística a susoposiciones y símbolos: ídealistas fallidos, trepadoras triunfantes, muerte y sexo, civilizacióny barbarie, caudillismo y conciencia social. Estas son las categorías en que Gallegosreparte la suerte del hombre hispanoamericano de este siglo. Le ha visto levantarse y caer,liberarse y someterse a la dictadura, enfrentarse a sus explotadores y claudicar, cercar elmonte y perderse en un cataclismo.

Desde un comienzo Gallegos escribe como un anciano patriarca que rememora yrevisa las relaciones de la familia y saca sus conclusiones y sus moralejas. Sus novelas,Reinaldo Solar, La Trepadora, Pobre negro, Doña Bárbara, Canaima, Sobre la mismatierra, La brizna de paja en el viento, lucen la armazón del costumbrismo clásico; sesostienen en un lenguaje castizo de América donde nada sobra ni nada falta; tienen larigidez de una sinfonía y su misma resonancia y poder de ensueño.

Después de Gallegos, otros han escrito sobre la barbarie, la desigualdad social y losodios raciales, sobre el petróleo, el contrabandismo, el caudillismo, los estudiantes, losdictadores, sobre esta selva u otra, montañas, valles, llanos y ciudades de América. Paraperder de vista al maestro han barajado libremente su naipe: transformando la narraciónen film, como se dice hoy, disolviendo las unidades del tiempo y las personas verbales,estructurando, construyendo, parchando, oscureciendo, para proyectarse un tanto a lasuerte en un mundo que aprecia la noción de un caos creador.

FERNANDO ALEGRÍA

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Rómulo Gallegos les echa sombra. Y es una sombra que no puede borrarse. Va conel tiempo, es el tiempo, el verdadero, el único que tenemos, que nos mide hoy y seguirámidiéndonos.

Volumen XXXVI Enero-Marzo 1970 Número 70

RÓMULO GALLEGOS

EN TORNO A VALLEJO

POR

CARLOS GERMÁN BELLI

Si César Vallejo resucitara entre nosotros, seguramente una mayúscula sorpresa sellevaría, al verse exaltado, en virtud de su verbo poético, en una suerte de santón oanunciador de la buena nueva, ya no para los pueblos hispanos, sino aun para toda laespecie humana. Pero lo curioso es que él jamás tuvo en mente ni siquiera ser el gonfalerode su generación en su país natal, ni menos jefe de escuela literaria alguna y mucho menosun clarividente guía para los hombres de este siglo.

Efectivamente, según podemos desprender de los hechos de su existencia, Vallejo esel escritor menos indicado como para suponer en él la figura de un conductor literario, puesaparentemente —salvo alguna que otra nota periodística— no demostró interés en ello, niostentó ningún rasgo caracterizador de este tipo de escritores. Si bien el poeta peruano, ensu juventud, declaró durante una velada que algún día sería tan famoso como Rubén Darío—invariablemente maestro de él y espíritu fraterno en lo psicológico—, sin embargo sediferencia del nicaragüense, porque quizá nunca se sintió conscientemente un reformadoro adalid de las letras castellanas de su tiempo, como ocurría con el autor de Azul ... quiensí con plena convicción ejerció tal papel, a partir de dicho libro y a la muerte de lospremodernistas, y, por añadidura, no obstante de su inveterada timidez, que le imposibilitabatoda comunicación, que no fuera la poesía.

Por otra parte —es redundante decirlo— a diferencia del merecidamente exitosonicaragüense, el peruano discurrió rígidamente sus días más bien por el lado opaco de laexistencia, es decir, como el común de los mortales —por cierto, con los vaivenes típicosde cualquier escritor latinoamericano en Europa—, y muy lentamente vio en vidadifundirse su obra que, breve en sí, sólo se duplicó en sus postreros días, ya en trance demuerte. En este punto, cabría observar que su toma de contacto con el mundo literarioespañol de entonces, no tendrá lógicamente los ribetes que caracterizaron la entronizaciónde Darío o de algunos otros modernistas, quienes fueron recibidos con un plenoreconocimiento por parte de sus colegas hispanos, sellado todo con ceremonias públicas,veladas fraternas o inolvidables anécdotas. En cambio, Vallejo hace su ingreso al viejosolar hispano, primero casi subrepticiamente, yendo a Madrid a cobrar periódicamente elestipendio de una beca que el gobierno español le había otorgado; posteriormente trabaamistad con algunos escritores como Larrea, Bergamín y Diego, y por iniciativa de estosdos últimos se reedita Trilce, con prólogo de aquél y poema luminar de éste.


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Por otra parte, si no se esbozan en Vallejo los rasgos del clásico capitán literario,menos lucirá, como es de suponer, aquello que tipifica a los vigías espirituales de todaslas épocas. Aunque a partir de 1929, luego de una crisis anímica —según sus biógrafos—Vallejo abraza el marxismo, se adhiere al partido comunista español e inclusive llega aejercer con especial fervor el papel de modesto adoctrinador en los tumultuosos días dela Guerra Civil Española, el poeta peruano no sale sin embargo de este bautizo político,como en el caso de su contemporáneo Pablo Neruda, con la asunción de la estética realista,basada en una poesía sencilla para hombres sencillos, fórmula a la que rotundamenteaspiró el chileno al dar las espaldas, en particular a sus sibilinas dos primeras Residencias,que no obstante siguen siendo tan admiradas por muchos. Por su parte, Vallejo más bienamplía su ya subyacente solidaridad humana, su conmiseración consigo y con los demás,y redondea así el espíritu total de su musa. Pero, si bien militante y autor de libros de índolesociológica, en realidad no es el poeta que escribe conforme a las normas del llamadorealismo socialista.

Pues bien, este escritor que hoy en día es exaltado como una suerte de varónarquetipo, para la gente del siglo, por parte de tirios y troyanos, sólo pretendió ser en vidaun simple artista, que se afanó como todo poeta de verdad en subvertir su idioma, enalcanzar una escritura propia y auténticamente nueva: allí está la carta a su amigo yprologuista Antenor Orrego, a raíz de la poca resonancia de Trilce, o su escrito sobre loque debe ser la poesía vanguardista, en base más bien en un veraz espíritu renovador, y noen un gratuito verbalismo ensamblado únicamente por palabras propias de la vidamoderna. Así, pues, por sobre todo creador, y seguramente inclusive en el largo ostracismoliterario, que le sobrevino en su permanencia en París; y no podía ser de otro modo, ya queel verbo poético se había encarnado en él con tal grande fuerza y en tales particularescircunstancias, que quizás pocos de los grandes creadores contemporáneos pueden haberpasado por ellas. Este escritor labra su lenguaje en el seno de un continente de más omenos incipiente tradición literaria, y más aún en dos ciudades sudamericanas olvidadasde Dios una más que otra, y en donde el ejercicio del desdén étnico, económico o regionales una de las mayores obsesiones colectivas. En este duro escenario, más remoto por ciertohace medio siglo, Vallejo transcurre su existencia hasta alcanzar la treintena de edad; pasaallí su juventud que verá marcada por un injusto encarcelamiento; discurre mayormenteentre Trujillo y Lima, y su vida sentimental se irá configurando —como la mayoría de losmuchachos hispanoamericanos— de frustración en frustración, hasta llevarlo a unaconcepción dolorosa del amor, en que fusiona la mística y la erótica, a la manera de susantecesores inmediatos Herrera y Reissig y Darío. En fin, siempre nos hemos imaginadoa Vallejo joven, por las viejas calles del centro comercial limeño, caminando altivo,cuidadoso en el vestir —porque todo joven poeta es un dandy por naturaleza, según nosdice Borges en uno de sus últimos poemas—; pero repentinamente, como buen sensitivoque es, terminando por dirigir sus pasos hacia el siniestro Barrio Chino, tal vez para borrarde su mente la clásica sonrisita limeña que le hería en el alma como un estilete, y que jamáspudo olvidar, según sabemos.

Pese a todo ello, el escritor peruano se dio mañas para redactar primero Los heraldosnegros, de resonancias aún postmodernistas, y con el cual sentó convenientemente las


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bases de su universo poético; y luego su vanguardista Trilce, publicado en 1922, y del cualtodavía se persiste en detectar influencias del surrealismo, a pesar de que esta escuela nacióformalmente dos años después, con la aparición del primer manifiesto de André Breton,como acertadamente nos ha hecho ya ver Roberto Fernández Retamar.1 No obstante suenclaustramiento limeño, es casi seguro que Vallejo estaba enterado de los otrosmovimientos de vanguardia que habían comenzado a aparecer en Europa a partir de 1911;y de allí asimiló ese “aire de tiempo” que conforme él anhelaba como lo expresó en unartículo, no quedó como tal cosa, sino que comenzó a circular por sus moradas modernistasy su adolorida psiquis, quedando como secuela los complejos versos de su segundo libro.

En este punto debemos señalar las relaciones vallejianas con el surrealismo, así comoel punto de vista de uno de sus miembros con respecto a él. En vez de mostrar interés osimpatía, Vallejo se unirá más bien al coro de los enemigos o disidentes, al escribir en 1930su “Autopsia del superrealismo”2 que, como señala André Coyné,3 es una pieza más de esaserie de necrología literaria en boga por aquellos días, que solía publicarse contra elinquietante movimiento; con esta dura admonición, el poeta sudamericano sellabadefinitivamente sus discrepancias y cerraba los caminos a cualquier posible acercamientocon sus colegas surrealistas. Pero la renuencia es matemáticamente recíproca, y ésta sehace patente en la opinión de César Moro —el poeta peruano militante del surrealismo—quien, según tenemos conocimiento, no gustaba de los versos vallejianos, y en cambio sedeclaraba fervoroso partidario del simbolista José María Eguren.

Esta honda discrepancia nos hace comprender el fenómeno poético hispanoamericanoa partir de 1940 a la fecha, y tal vez vislumbrar las resonancias extremas del autor dePoemas humanos. En el curso de las tres últimas décadas, como se sabe, las figurastutelares han sido Vallejo y Neruda, pero frente a ellos se alcanza a distinguir elincandescente surrealismo, que no obstante el rechazo lapidario de los dos grandes poetas,no deja de extender sus fulgores primeramente como por control remoto, tal como puedeapreciarse en Chile, donde surge el activo grupo Mandrágora, que publica la revista delmismo nombre y protagoniza legendarios episodios; y poco después en México con lapropia presencia de Breton y de otros miembros del movimiento. En suma, la influencianerudiana y vallejiana fue avasalladora en las dos primeras décadas, durante cuyo lapsosólo quedan diseminados en la floresta poética hispanoamericana algunos cuantos franco-tiradores aferrados inalterablemente a su fe en la superrealidad o en el purismo literario,en espera de mejores tiempos para ellos. Pero las cosas comenzaron a cambiar en el pasadodecenio, con la aparición de nuevas personalidades influyentes y una visible voluntad de

EN TORNO A VALLEJO

1 “Para leer a Vallejo”. Prólogo a César Vallejo, Poesías completas (La Habana. Casa de lasAméricas, 1965). Reproducido en R.F.R., Ensayo de otro mundo (Santiago de Chile: EditorialUniversitaria, 1969) 82-92.2 Publicado en Variedades, de Lima, No. 1151 (26 de marzo de 1930) y reproducido en Nosotros,de Buenos Aires, No. 250 (marzo de 1930) y Amauta, de Lima (30 de abril/mayo, 1930).3 “César Vallejo, vida y obra”, en Homenaje Internacional a César Vallejo”, Visión del Perú, N° 4(julio de 1969) 44-57. Véase al respecto, Juan Larrea, “César Vallejo frente a André Bretón”, enRevista de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, No. 3-1 (1969) [Hay separata] y elartículo de Coyné en este N° de la RI.

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asimilación de los rasgos fundamentales del surrealismo y de la poesía moderna engeneral, por parte de las nuevas generaciones, sea por vía directa o por vía interpósita.

Diferentemente de lo que ocurrió en Chile con Neruda, donde las generacionesposteriores a él se vieron en la perentoria necesidad de cerrar rápidamente filas ante eltorrente lopesco de sus versos; en el Perú, con Vallejo en cambio, la gravitación de ésteha sido notoria en particular en la generación del medio siglo, aunque habría que indicarde paso que la adhesión, en muchos casos, fue sólo a una porción de su espíritu —lo socialcon exclusión de lo metafísico—, y por lo demás casi nunca en su forma poética, en razónde ser por cierto un modelo difícil de imitar, a diferencia del propio Neruda o de los grandesmaestros modernistas del pasado. Tal situación se modificará ostensiblemente con eladvenimiento de la hornada siguiente, quienes sin dejarse avasallar por la lícita indignaciónque les provoca la realidad social tremendamente injusta —salvo el caso ya legendario deJavier Heraud—, dan la impresión de un afán de incorporarse plenamente a la grantradición de la revolución poética moderna, y para ello vuelcan sus intereses concretamentehacia la poesía de habla inglesa o en los nuevos influyentes poetas hispaoamericanos.

Sin embargo, Vallejo está más vivo que nunca en Hispanoamérica; sea porqueprosigue ganando sus batallas literarias después de muerto, sea porque los alcances de suvoz superan el dominio específicamente poético, según el consenso casi general. Así,pues, uno de sus últimos exégetas, Mario Benedetti, señala que Vallejo por sobre todo esun “paradigma humano”,4 en tanto que Neruda es el “paradigma literario” por excelencia;y en tal condición —según el escritor uruguayo— Vallejo vendría a ser una suerte decabeza de tribu, con quien está entroncado, por diversas vías y grados, un gran sector delos poetas hispanoamericanos que hoy pasa de los cuarenta años de edad. Pero hay otrosdevotos de Vallejo que van aún más allá de lo señalado por Benedetti, cuya cala en últimainstancia estaba ceñida al ámbito del hombre de letras-lector; en efecto, el monje y poetanorteamericano, Thomas Merton, trágicamente fallecido no hace mucho, se convierte enel más fervoroso vallejiano de los últimos tiempos, al darle las palmas de la universalidadentre todos los poetas modernos, y señalando además que la traducción de los versos delhispanoamericano es “un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la razahumana”.5

¿Qué diría entonces nuestro poeta al verse hoy ungido como un profeta de los tiemposmodernos, él que siempre iba a la zaga de la grey humana? La universalidad que Mertonle señala —al igual que desde el primer momento Juan Larrea—, en honor a la verdad elautor de Trilce la alcanzó así por añadidura, en un dejarse llevar por la corriente de sus másrecónditos sentimientos; no buscó el punto equidistante de los contrarios en su alrededor,por no tener en realidad necesidad de hacerlo, ya que la clave estaba “aquicito nomás” —como suelen decir sus paisanos humildes— es decir, en el linaje de su sangre y su espíritu,y de cuyo seno salieron tantos versos de disolución antinómica, como nos lo ha hecho


4 Letras del continente mestizo (Montevideo: Editorial Arce, 1967), artículo titulado “Vallejo yNeruda: dos modos de influir”.5 Thomas Merton, “César Vallejo”, en Emblems of a Season of Fury (Norfolk, Connecticut, a NewDirections Paperback, 1963) 135-140.

643EN TORNO A VALLEJO

apreciar lúcidamente Larrea;6 todo ello tenía que conducirlo naturalmente a casar en su seractitudes tan irreductibles: primero la liturgia y la erótica en los días de su frustradajuventud, y luego en la edad madura el cristianismo y el marxismo.

Pero, en fin, la vida una vez más nos da, de modo desconcertante, su lección: sumisterioso sentido se rebela a todo esquema que puedan crear los hombres: Vallejo, quienvivió según se dice a espaldas de lo maravilloso, del amar loco, del azar objetivo, del humornegro, y que tal vez nunca pensó conscientemente en la disolución de las fronterasantinómicas, él, con su vida y su obra inusitadas, es la más alta encarnación en la literaturacontemporánea, del justo anhelo de los surrealistas, a quienes paradójicamente se apresuróa extenderles en forma prematura la correspondiente partida de defunción.

Volumen XXXVI Abril-Junio 1970 Número 71

6 Juan Larrea, César Vallejo o Hispanoamérica en la cruz de su razón (Universidad Nacional deCórdoba, Argentina. Publicaciones del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras, 1957).

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ...A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG

POR

SEVERO SARDUY

La heterogeneidad de las escrituras es la escrituramisma, el injerto.Jacques Derrida, La Dissémination.Critique 262

Con Boquitas pintadas de Manuel Puig la novela en español delimita un sectorpreciso de su trayectoria: ese en que un género se vuelve sobre sí mismo, distancia suobjeto y lo circunscribe, se aleja de su imagen y la señala, revela, sin abandonarla, perominándola de suave risa, la densidad de sus convenciones, las redes de su gramática. Elescritor renuncia aquí a su orfebrería, a sus tatuajes, a las escenografías que considerabaapenas sugerentes y que ahora le parecen de un lirismo neblinoso y grosero; va a trabajaral revés, dando a leer en lo blanco la figura, en la figura el fondo que en el anverso lasustenta, en las letras lo vacío, en la página lo acuñado por la tinta; se nos despliega latrama, el tejido, el texto como imbricación de hilos (de sentido) y nudos; aquí el queconstruye al revés, el tapicero, discretamente burlón, complaciente, muestra los bocetos,el andamiaje, los trucos: aquí se trata del “arte” de narrar.

Esta distancia, esta mise en cause de la representación narrativa, inseparable quizá deun cierto humor, tiene un precedente. Pero la cantera de donde los Seis problemas paradon Isidro Parodi extrae sus topoi, sus situaciones codificadas —la novela policíaca—permanece siempre como un espacio alógeno, como un sitio precedente y exterior al relato.Antes y fuera de Parodi, de su encierro —también físico— se extiende el ámbito de lodetectivesco, convertido aquí en teatro macarrónico. Como Cervantes, Borges supone uncorpus conocido, asimilado por el pensamiento común del momento —situacionescaballerescas o policíacas—, del cual la novela es la reiteración elogiosa y burlesca. Lacantera, el ámbito mediato y sobreentendido de Boquitas pintadas es la novela sentimental,el folletín. Pero en la medida en que la entrega —en los dos sentidos de la palabra: tanimportante es aquí la periodicidad de los cuadernos como la rendición de los cuerpos—las trabazones epistolares, el énfasis y el suspenso definen no un tipo de novela, sino elnacimiento y constitución del relato popular, de la “ficción” al estado puro, fijando laspremisas de la narración pequeño burguesa, en esa medida podemos afirmar que laverdadera cantera del libro es el arte de narrar tal y como nuestras convenciones loconciben hoy.


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Los capítulos no serían “frescos” que enumeraran los lugares comunes del arteplástico —“cromos”, clichés, postales, imágenes publicitarias o tiras cómicas— sinopaneles en los cuales el agrandamiento o la ambigüedad de la presentación, vaciándolasde todo contenido, conferían igual categoría y majestad a un Cristo bizantino que a unabotella de Coca-Cola. No se revelan lugares comunes, sino la sintaxis que ha dado lugara la ficción en tanto que lugar común. Sus mecanismos son utilizados, pero al vacío: si elartificio policíaco del suspenso consiste en fijar las acciones de los personajes segundo porsegundo, en hacer del tiempo dilatado el soporte del terror, Puig va a emplearlo del modomás explícito, pero como vehículo de contenidos a tal punto anodinos que el artificiotermina señalándose a sí mismo, aparato inútil cuya única función es la ostentación de suengranaje, la expresión de su juego —gesto lúdica y también articulación de las piezas deun conjunto—, el espectáculo: “A las 8:30 salió de su casa. Vestía uniforme de algodónazul abotonado adelante, con cuello redondo y mangas largas. A las 8:42 entró en la tienda“Al barato argentino”. A las 8:45 estaba en su puesto detrás de la mesa de empaquetar,junto a la cajera y su caja registradora. Los demás empleados, veintisiete en total, tambiénse dispusieron a ordenar sus puestos de trabajo. A las 9 horas se abrieron las puertas alpúblico. La empaquetadora compuso su primer paquete a las 9:15, una docena y media debotones para traje de hombres”, etc.

No se trata pues de un libro pop —excepto en el sentido en que lo practica RoyLichtenstein en quien los contenidos, prácticamente nulos, son menos importantes que elseñalamiento de los medios de difusión que utilizamos para transmitirlos—, ni de unobjeto camp, ni de un texto tautológico, sino de un archivo, de una arqueología de lonovelesco, de una parodia1 de la novela.

1 Parodia, en el sentido preciso que en 1929 definía Backtine: derivada del género“serio-cómico” antiguo, el cual se relacionaba con el folklore carnavalesco —de allí sumezcla de desenfado y tradición—, la parodia utiliza el habla contemporánea con seriedad,pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla delhabla. Substrato y fundamento de este género —cuyos grandes momentos han sido eldiálogo socrático y la sátira menipea—, el carnaval, espectáculo simbólico y sincrético enque reina lo “anormal”, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, laexcentricidad y la ambivalencia, y cuya acción central es una coronación paródica, esdecir, una apoteosis que es a la vez una irrisión. Las saturnales, las mascaradas del sigloXVI, el Satiricón, Boecio, los Misterios, Rabelais, pero por supuesto y sobre todo elQuijote: éstos son los ejemplos que cita Backtine, señalando como un trazo específico dela parodia la mezcla de géneros, la intrusión, el injerto de un tipo de discurso en otro,1 laabolición de la autonomía narrativa, epistolar, crítica, etc. Backtine subraya que loimportante es que, del modelo de base —que podemos llamar, utilizando la denominaciónde Julia Kristeva, paragrama—, la obra paródica es a la vez una apoteosis y una irrisión.A la vez que un folletín, casi perfectamente conforme al género. Boquitas pintadas es latransgresión paródica, el doble irrisorio del folletín.

SEVERO SARDUY

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1 Coronel VallejosTEATRO LIRICO DE MUÑECAS

Función única:25 de febrero de 19379 P.M.

EL TELÓN —Faisanes del cielo de invierno, hexagramas negros, tigres cubiertos decuños de lacre rojo — SE ABRE, LENTO. APLAUSOS.

Sudorosos e inmóviles, los portavoces están sentados tras pequeños atriles donde hasido desplegada la escritura que vocalizan; cuando vuelven una página del libreto, loscaracteres verticales se perciben de lejos. Un triángulo de tela rígida, fijado a sus hombroscomo un barrilete, enmarca los rostros, esos rostros librados a todas las angustias de la voz.

Cobra aparece en escena, y a su alrededor, a la vez visibles e impasibles, se apresuranhombres vestidos de negro, pero sin ninguna afectación de habilidad o de discreción y, sipuede decirse, sin ninguna demagogia publicitaria; silenciosos, rápidos, elegantes, susactos son eminentemente transitivos, operatorios, coloreados por esa mezcla de fuerza ysutileza que caracteriza al vestuario japonés y que es como la envoltura estética de laeficacia.

Movida por esos hombres que la sostienen y acompañan Cobra se acerca. Uno deellos, el que sostiene sobre el brazo derecho la parte alta de su cuerpo, tiene el rostrodescubierto, liso, claro, impertérrito, “como una cebolla blanca recién lavada”; losayudantes vienen de negro, uno, con guantes pero con el pulgar descubierto, enarbola unagran tijera de hilos con los cuales le mueve el brazo y la mano izquierdos; el otro,arrastrándose, le sostiene el cuerpo, la hace caminar.

En brazos de sus portadores, Cobra avanza hasta el proscenio. Puntúan sus pasos, congrandes golpes de plectro, los tocadores de shamisén. Falbalás de perla, de jade y de zafirodividen regularmente su vestido de brocados de oro; le ciñe el talle una faja estrecha queornan los colores y los signos del zodíaco. Lleva botines altos, uno negro, cubierto deestrellas de plata, con una luna en cuarto creciente, el otro blanco, con gotas de oro y unsol en medio. Sus mangas amplísimas —esmeraldas y plumas de pájaros— dejan ver losbrazos; en sus puños se enroscan brazaletes de ébano; las manos, cargadas de sortijas,terminan en uñas tan afiladas que las puntas de sus dedos parecen agujas. Una cadena deoro macizo, pasándole bajo el mentón, sube a lo largo de sus mejillas y se enrosca en espiralen sus cabellos cubiertos de un polvo anaranjado, luego, descendiendo, le roza loshombros y termina en su pecho, atando un escorpión de diamante cuya lengua se introduceentre sus senos. Dos grandes perlas rubias le alargan las orejas. Para protegerla delresplandor de las candilejas superiores, una mucama obesa y harapienta despliega unparasol verde; cascabeles bermellón tintilan alrededor del mango de marfil. Doce negritosrizados llevan la cola de su vestido, cuyo extremo, a cada rato, levanta un monito.

Cobra está maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada. Las órbitas sonnegras y plateadas de alúmina, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otrasvolutas, pintura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta la base de la nariz, en anchasorlas y arabescos como de ojos de cisne, pero de colores más ricos y matizados; del borde

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPÓSITO DE MANUEL PUIG

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de los párpados penden no cejas sino franjas de ínfimas piedras preciosas. Desde los pieshasta el cuello parece mujer, arriba su cuerpo se transforma en una especie de animalheráldico de hocico barroco. En la voz de los recitantes vienen a unirse: la declamaciónexagerada, el trémolo, el tono sobreagudo, femenino, las entonaciones rotas, los llantos,los paroxismos de la cólera, de la queja, de la súplica, del asombro, el pathos indecente,toda la cocina de la emoción elaborada manifiestamente al nivel de ese cuerpo interno,visceral, cuyo músculo de expresión es la laringe.

Sobre ese fondo desgarrado el canto de Cobra se eleva, sin oscilaciones, casimonocorde, grave.

La Nené (A MABEL). —Vos me dirás lo que quieras, pero yo la encuentro un poco...cargada.

Mabel —...y con esa voz tan gruesa ... yo encuentro que una mujer, ante todo, debeser natural ... nunca afectada. Bueno, la moda en París debe ser así ...

La Raba (PARA SÍ MISMA). —Si ella, con esos pies tan enormes, ha llegado a ser reinadel Teatro Lírico de Muñecas, dónde no llegaré yo con los míos ... pero mejor no digo nada.Una criada es siempre una criada.

Los tocadores de shamisén, a un signo, se detienen.Muros de papel blanco se deslizan ante ellos.Los recitantes callan.Sin levantar los pies, como si fuera resbalando sobre el piso, Cobra se retira.

TELÓNAPLAUSOS

Un hombrecillo color mostaza, casi enteramente cubierto con un capuchón negro,aparece en el proscenio y declama:

Los decorados del Teatro Lírico de Muñecas son de Roland Barthes (APLAUSOS

FRENÉTICOS) y fueron realizados para su Lección de Escritura, en Tel Quel 34 ... La frase“como una cebolla blanca recién lavada pertenece a un haikú de Bashó:

“una cebolla blancarecién lavada:impresión de frío”.

El traje de Cobra es de Gustave Flaubert (1821-1880) y fue estrenado por la reina deSaba en Las Tentaciones de San Antonio.

El maquillaje, de Giancarlo Marmori (APLAUSOS), es el de Vous en Storia de Vous oCérémonie d’un Corps.

La Nené, Mabel y la Raba son las tres mujeres de Boquitas Pintadas, de Manuel Puig(APLAUSOS, GRITOS DE “¡VIVA LA PATRIA!”, ETC.).

EL TELON VUELVE A ABRIRSE.LAS MUÑECAS VAN A SALIR PARA EL SALUDO FINAL

¿Cuál era en ese momento el mayor deseo de Cobra?En ese momento su mayor deseo era ser aclamada en Coronel Vallejos.¿Cuál era en ese momento su temor más grande?

SEVERO SARDUY

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En ese momento su temor más grande era que se le cayera la peluca color zanahoriarayada (sí, con rayas cobrizas) que la mamarracha de la Cadillac le había encasquetadocomo pudo, a última hora y borracha como estaba, toda biliosa y humillada por el fracasode su numerito bailable ... verdad es que nada más que a ella se le ocurre montar nadamenos que la Cumparsita para una tournée argentina.1

1 Es decir, que más que notas en las notas, se trata de injertos: “Así se escribe la cosa.Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su ser-injertado. El injerto no surge en lo propio de la cosa. No hay más cosa que texto original”.

“Todos los extractos textuales que sirven de escansión a Números, la novela dePhilippe Sollers, no dan lugar, como usted pudo creerlo, a “citas” o a “collages”. Estos noestán aplicados en la superficie o en los intersticios de un texto que existiría ya sin ellos.Estos extractos no se leen más que en la operación de su reinscripción, en el injerto.Violencia apoyada y discreta de una incisión inaparente en el espesor del texto, inseminacióncalculada de lo alógeno en una proliferación gracias a la cual los dos textos se transforman,se deforman uno al otro, se contaminan en sus contenidos, tienden a veces a expulsarse,pasan elípticamente uno en el otro y se regeneran allí en la repetición, en los bordes delsobrehilado (surjet).1 Cada texto injertado continúa irradiando hacia el sitio de suextracción y también lo transforma afectando el nuevo terreno”. Jacques Derrida, LaDissémination.

1 El Crítico (AFLIGIDO). —La literatura, pues, no es más que injerto ...Otro escritor. —Para mí ... sería un vasto juego de espejos cuyo diagrama es el de mi

propio rostro (CLOSE-UP DEL SUSODICHO ROSTRO).Otro. —Para mí, un testimonio desgarrado y convulso de nuestro siglo, un documento,

alucinado y alucinante (LE ENTRA UNA TOSECITA BOBA) ... un ... (ZOOM A SUSMANOS: DEDOS NUDOSOS, LARGUIRUCHOS, ENROSCÁNDOSE UNOS ENOTROS).

Otro. —La desconstrucción de los sintagmas codificados / todo es lenguaje: / laconstrucción de una galaxia de sentido cuyo sentido último es otra galaxia / (LACAMARA SE ENFOCA A SÍ MISMA ENFOCÁNDOSE MIENTRAS SE ENFOCA ...Y ASÍ HASTA LA NAUSEA).

Otro. —Un entretenimiento divino ... algo así ... como tejer!1

1 Somos herederos de una literatura cuyo soporte, cuyo substrato último no debebuscarse en ningún sitio fuera del lenguaje, sino al contrario en la ideología subyacenteo inscrita en la teoría occidental (al menos) del lenguaje, teoría sometida a la categoríametafísica de la expresividad y a su correspondiente armazón sintáctica, fonética, gráfica,etc. De este lenguaje que permite la comunicación al nivel de la inforción y el cambio alnivel utilitario de los contenidos, de lo transitivo, del fondo (casi en el aspecto bancariodel término) ilustra y garantiza el funcionamiento una cierta literatura.

La compostura del discurso, la coherencia sintáctica, la unidad de tono, el sentido dela escritura como fresco, como expresión de una interioridad psicológica, de un yo que lasubyuga y anula o de una exterioridad que igualmente la oblitera: todo lo que supone un


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espacio exterior y precedente a la materialidad del texto (espacio que desde su ailleurs lodirige y organiza, determina y alinea sus signos) participa de la concepción teológica dellenguaje, consolida el funcionamiento de su concepción representativa, las redes de laretórica dominante.

La subversión de esas redes (la de sus inherentes premisas ideológicas) reviste hoylas modalidades menos aparentes, más diversas. Aventuro aquí dos, radicales: en ellas elautor, el sujeto productor de sentido, central, uno (sin fallas), dueño de su discurso, quedasignificado por una ausencia, señalado por el sitio vacío desde donde el texto se genera.La primera modalidad asume los rasgos de la saturación, la segunda los del vacío.

a) El trabajo en Compacto de Maurice Roche ha tenido lugar al nivel más superficial—después del párrafo anterior no será necesario señalar que doy en este contexto a lapalabra superficie una connotación positiva. Aquí lo que se ha labrado, cifrado, es elestrato exterior del lenguaje; la materia gráfica (fonética) del signo ha sido no sólobarajada, permutada, condensada, sino tatuada —obsesión de tatuajes: grafía sobre (en)la piel— hasta convertirla en una substancia hipergráfica, aparentemente supersignificante.Pero a fuerza de cargarla —también en el sentido popular de la palabra: hembraembarazada— la materia de la frase estalla; la información se dispersa, contradice o anula:el texto muestra su compacidad —en oposición a lo difuso del lenguaje transitivo— entanto que instancia del tatuaje. Los códigos más disímiles, desde el sistema Braille hastael pentagrama, desde los jeroglíficos hasta las fórmulas matemáticas, vienen en Compactoy en Circus (inédito) a alterar, injertándose en ella, la linearidad de la escritura, laprogresión de nuestro sistema de lectura —imágenes de un sentido del tiempo—, adesmentir la precedencia de la palabra hablada con relación a la escrita —imagen de unespacio logocéntrico—, de la foné con respecto al grafo, a dar a la página un alcanceideogramático, o paródicamente ideogramático, cuya densidad no deja intersticios a laexpresión del autor, página que exalta lo que (se) juega en su superficie, la inscripción desus cifras.

b) El trabajo realizado en Boquitas pintadas de Manuel Puig opera en sentidototalmente opuesto: lo que se nos muestra del lenguaje es la vacuidad, lo que en él sesubraya es su carácter de vehículo, de medio de transmisión y soporte de ideas recibidas;el de la frase, el volumen que definen las aristas sintácticas es el del lugar común: núcleomitológico, estampa elaborada, decantada, eidos popular, concreción de fantasmascolectivos, situación codificada: sitio de encuentro.

Aquí la página es una superficie pulida, plana, sin rupturas, en la cual sin matices,nítidos, vienen a reflejarse en la agresividad ¡cónica de sus dibujos esquemáticos y suscolores acrílicos, en la severidad industrial de su multiplicación, las imágenes seriales queel lenguaje transitivo crea y transporta, la substancia informativa sin ambigüedades niresiduos de que son productores y vehículos los sistemas masivos de comunicación.

Pero la diferencia entre Boquitas pintadas y un folletín canónico es absoluta. Si bienla constitución del libro, por entregas, y su reivindicación de ciertos tópicos del abigarrado“texto” popular, justifican el subtítulo, además de las evidentes disconformidades técnicas—empleo del flash-back, mezcla de géneros, progresión tangencial del relato, ruptura dela linearidad narrativa, empleo del collage, índice paródico, etc.—, hay una, de ordenteórico, que atraviesa la materia misma de la obra: en un folletín, en sentido literal, no hay

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personajes; entre los lugares comunes y los actores que los habitan, entre las entidadesnombradas y la estructura que las contiene, no hay vacíos, no hay intersticios, ambos secorresponden idealmente. Los héroes del “sitio de encuentro” no existen más que en lamedida en que abrazan las líneas del continente, en que se mimetizan y confunden con élsin dejar residuos, sobras. Ya se trate de folletín o de “cromo”, de imágenes de Epinal ode El derecho de nacer, “de” Félix B. Cagnet, de postales en colores o de novelas “de”Corín Tellado1 —en estos casos, y en última instancia en todos, la preposición, esa patentede corso de un individuo con relación a un lenguaje que cree producir y que en realidadlo produce, debía abolirse— el circuito entre el actuante (unidad semántica de la armaduradel relato) y el actor (su unidad lexicalizada) es aquí mínimo.

1 “Tenían un piso coquetón, lujoso, moderno. Tres años antes lo habían estrenadoellos. Vicente lo había alquilado para casarse y lo amueblaron a gusto de ambos. Se tratabade un tercer piso en una casa de doce plantas. Era grande y cómodo y estaba situado en unade las principales calles de la capital. No faltaba en él ningún aparato automático y la criaday la cocinera estaban encantadas, porque en casa de los Mecayo había muy pocoquehacer”.

“Patricia Natalia Acebal (Pat para los amigos y conocidos) se tiró al lecho de muy malhumor. Hacía un día pésimo y si bien no llovía aún, no tardaría en hacerlo. Y Pat detestabala lluvia. Era una muchacha de unos veinticuatro años, de pelo rojizo, peinado con arte yelegancia. Tenía los ojos grises, de un gris acerado y frío, pero muy hermosos, y un cuerpoesbelto, si bien frágil, muy femenino”.

Corín Tellado, La secretaria de mi marido.“Sus miradas chocaron y fue tanto el amor que Juan Miguel leyó en los iris de cielo

que, sin lograr contenerse, besó con loca vehemencia las pupilas celestes, que ya eransuyas, para siempre suyas. Una y mil veces besó las mejillas arreboladas. Posó con poderíolos labios en aquellos otros temblorosos, y de esta forma perdió el dominio sobre sí mismo,llegando, incluso, a asustar a la chiquilla que tan ciegamente confiaba en él.

—Eres mía —susurraba, apasionado. Ya nadie tendrá derechos sobre tí; yo sólo serétu dueño, muñeca adorada, tu dueño!

—Mike, por favor, sé juicioso.—¿Me pides juicio, cuando sólo sé saciar las ansias de ti que con trabajo he venido

dominando continuamente? No, mi nena; ya nunca más nos separaremos. Nada meimporta ni que seas nieta de Labra ni que fueras modernista. ¡Qué más da! Desde ahoraeres solamente algo mío, y nuestras vidas habrán de ir unidas para el resto de nuestraexistencia. Ella rió, feliz, acariciando, mimosa, con inefable deleite, la cabeza morena,inclinada hacia él.

—Sí, Mike adorado, seremos el uno para el otro, y nuestras vidas habrán de ser unparaíso en el mar ... —concluyó picaruela.

—¿En el mar?—¡Naturalmente! ¿Ignoras acaso —ironizó, apasionada— que navegamos rumbo a

Liverpool!?”1

Corín Tellado, Era el amor.


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1 Al contrario, la discordancia, el décrochage entre los personajes y los lugarescomunes que orientan y modelan sus vidas son, en los dos volúmenes de que ya secomponen las “actas” argentinas de Manuel Puig, máximos. El lugar común desempeñaen ellos, textualmente, el papel de la fantasía, en el sentido psicoanalítico del término:producción puramente ilusoria que no resistiría a una aprehensión correcta de la realidad,secuencia imaginaria (pero inimaginable), libreto que en nosotros se escribe y en el que,deformándonos, nos introducimos como tema; ese teatro sin límites, una de cuyasmodalidades típicas es precisamente la “novela familiar” —la expresión es de Freud, esainterminable escenografía del deseo imanta cada viraje de la intriga en Puig y, en últimainstancia, lo escribe. Fascinándolos al mostrarle una aparente incompletud que sólo suimagen podría colmar, una concavidad o un vacío que corresponde a sus siluetas, lafantasía espejea ante los personajes de Boquitas pintadas y La traición de Rita Hayworth,cuadro en que al paisaje falta un rectángulo, que viene a ocupar —la invención es deMagritte— un cuadro interior, recién pintado, que representa precisamente el fragmentode paisaje correspondiente al rectángulo.

Pero lo imposible es lograr la coincidencia, el ajuste entre los personajes y susfantasías, la identificación de los actores con los actuantes. A cada aproximación surge unadisonancia, algo sobra, que, de la realidad, resiste a conformarse al andamiaje mítico:caída, suplemento, pérdida. Y este décrochage tiene lugar aún cuando los lugares comunesson negativos. Ni siquiera el más socorrido de ellos, la tuberculosis, con su discretohistrionismo de toses, pañuelos manchados, sudores y manos amarillentas, logra captarenteramente a los personajes. Aquí, si la enfermedad coincide con su modelo romántico—un catálogo lírico de síntomas repulsivos, ese rosado empalagoso y sanguinolento quepodría ser el de un Watteau—, el héroe no llega a vivirla como tal: Juan Carlos primerola ignora, después finge ignorarla y por último la (de) niega. Pero esta denegación no lointegra tampoco en el lugar común “enfermedad rechazada, antítesis (lugar privilegiadode nuestra retórica) entre corrupción y resistencia vital”; acepta el hospital aunquetransgredí sus leyes; a cada alarma corresponde una precaución y un disparate, a la crisisla fobia y la fanfarronada.

Sin los lugares comunes que los atraen y escriben, los personajes estarían perdidos,librados a la invención (nula) de sus vidas, a su arbitrio. La solicitud, la urgencia demodelos, de consignas míticas, es tan apremiante, la ausencia de éstos se vive a tal puntocomo una carencia —la carencia o “falta” (manque) de que hablan los drogados: estospersonajes son drogados de lugar común— que su consumo debe preceder todo diálogo;la conversación, alienada por este vértigo, se ha reducido a una simple “conexión”.Después de varios años sin verse, y con una “masa de información” enorme quecomunicarse, apenas esbozado un diálogo banal de recepción, Nené y Mabel, amigasíntimas y rivales, no atinan más que a escuchar el Radioteatro de la Tarde, folletín “divino”de las cinco.1

1 “Aquella fría madrugada de invierno Pierre divisó desde su escondite en lo alto delgranero, el fuego cruzado de los primeros disparos. Ambos ejércitos se enfrentaban apocos kilómetros de la granja. Si tan sólo pudiera acudir en ayuda de los suyos, pensó.

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Inesperadamente se oyeron ruidos en el granero, Pierre permaneció inmóvil en su cubil deheno.

“—Pierre, soy yo, no temas …”“—Marie … tan temprano”.“—Pierre, no temas …”—“Mi único temor es de estar soñando, despertar y no verte más … allí … recostada

en el marco de esa puerta, detrás de ti el aire rosado del alba …”—Mabel, no me digas que hay algo más hermoso que estar enamorada.—¡Chst!“—Pierre … ¿tienes frío? La campiña está cubierta de un rocío glacial, pero podemos

hablar con calma, él ha ido al pueblo”.“—¿Por qué tan temprano? ¿Acaso no va siempre a mediodía?“—Es que teme no poder ir más tarde, si la batalla se extiende. Por eso he venido a

cambiarte la venda ahora”.“—Marie, déjame mirarte. Tienes los ojos extraños, ¿acaso has estado llorando?”“—Qué cosas dices, Pierre. No tengo tiempo para llorar”.1

1 La función del folletín en primer grado, en el interior del folletín en segundo, no essólo la de apaciguar la carencia y sentar las normas fantásticas del relato. Podríamosasignarle otra, a condición de sintetizar bien la LR7 de Buenos Aires, su emisora amiga,y escuchar el desenlace provisional, claro del radioteatro:

—Como en el teatro-en-el-teatro de Shakespeare, el folletín interior esquematizametafóricamente, aunque invirtiéndola, parcialmente, la acción primordial del folletín-continente: en ambas novelas la mujer se ha entregado a “un muchacho joven” queposteriormente resulta lesionado (Juan Carlos tuberculoso; Pierre gravemente herido);pero si Juan Carlos es expulsado al exterior —el sanatorio está en Cosquín, lejos deCoronel Vallejos—, Pierre es confinado en el interior —Marie lo esconde y cura en lo altodel granero—; en ambas novelas a la lesión sucede la intervención decisiva de unpersonaje marginal (la hermana de Juan Carlos/el hermano del “marido bruto”) pero enBoquitas pintadas esta intervención obliga a los amantes a separarse y en la novela de lascinco a unirse; por último, esta inversión (contagio/complicidad) suscita otra: Pierre mata,Juan Carlos muere. Esta función de reducción remite al lector —demasiado célebreartificio borgesco— a su facticidad, a su ser-en-la-ficción; en el caso de Puig también asu set-en-el-pasado. La acción de Boquitas pintadas ocurre diez años antes de ser contadapor sus propios personajes; la de la novela radiofónica veinte años antes que la de la novelaque la comprende.

1 “Sentirque es un soplo la vida,que veinte años no es nada,que febril la miradaerrante en la sombrate busca y te nombra”.ALFREDO LE PERA


RITA HAYWORTH VEINTE AÑOS DESPUÉSEn 1946, cuando filmó Gilda, que podremos ver el lunes por la noche en la segunda

cadena, Rita Hayworth tenía 28 años. Poco antes, en el año de la bomba atómica, losinfortunados japoneses que habían recibido esa maldición del cielo se conformaron tantomenos con ella cuanto desconocían un detalle conmovedor: el proyectil llevaba en susflancos, pintada en trompe-l’oeil, la silueta de la estrella. Cosa que el desarrollo de suexperiencia no les permitió, hélàs, saber jamás.

Desde 1943 Rita era la esposa del joven genio Orson Welles, su segundo marido, ysin embargo, la estrella había tenido una adolescencia claustrada, totalmente dedicada altrabajo.

El primer productor que se había decidido a convocarla la encontró demasiado gorda;de modo que se la entregó a los especialistas en estética de la firma para que la remodelaransegún su idea. De trigueña, la hicieron pelirroja. Para ensancharle la frente le arrancaronparcialmente el cuero cabelludo con cera y electricidad. Para cambiarle su cara demuñecona le exigieron que no comiera a ver si lograba ahuecar sus mejíllas. Rita salió desus manos enteramente transformada. Gracias a lo cual obtuvo un papelito de bailarina enEl Infierno. [de Dante].

[…] El 17 de octubre, cuatro días después de la transmisión en nuestra televisión deGilda, Rita festejará sus 51 años. De tiempo en tiempo se le ve en el reparto de algún film,próximamente en La Ruta de Salina, de Georges Lautner. Si bien es cierto que su nombreya no figura en las grandes letras de antaño, también lo es que Rita comienza a dar pruebasde sus reales cualidades de actriz”.1

L. S. La Semaine Radio Télé No. 41

1 El radioteatro de la tarde tendría una tercera función: hacer surgir el modelo en latrama de su doble paródico, el paragrama en medio de la parodia, la fantasía (deshecha lasutura) superpuesta a la realidad, el lugar común en su esplendor, fascinándonos,imantándonos, alienándonos. De allí que Boquitas pintadas sea también una obra de“contestación”, que el gesto que la suscita sea liberador, subversivo.

Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Números 76-77

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NOTAS A UNA (DEPRIMENTE) LECTURA DEL TEATROHISPANOAMERICANO

POR

JOSÉ MIGUEL OVIEDO

La verdadera Cenicienta de la literatura hispanoamericana sigue siendo el teatro.Porque si América ha sido desde siempre “el continente de la Poesía” y si ahora lo es dela novela, el teatro no ha alcanzado todavía esas cumbres de la fama y la madurez; se haresignado a pasar como un género menor, a sobrevivir. (La historia de la culturahispanoamericana nos ofrece un dato sorprendente: en el siglo XIX, muchas capitales deAmérica, Lima por ejemplo, veían más teatro del que ven en pleno siglo XX. No sólo seha producido un estancamiento, ha habido involución). Una gran discontinuidad deesfuerzos ha afectado la existencia de una auténtica dramaturgia: también el públicotodavía reducido al que suele dirigirse (a veces, por incorrecto planteo de su relación conél) y la difusión casi estrictamente nacional de los autores. El carácter múltiple delfenómeno teatral ha dificultado aún su circulación: si los textos dramáticos nuevos no seconocen, peor suerte corren las puestas mismas y las actividades conexas a la vida teatral:se trabaja con la mala conciencia de un aislamiento casi total. Es significativo que en todaAmérica Latina no haya una revista teatral realmente importante —algo equivalente, algosuperior a Primer Acto, de Madrid— y que las únicas publicaciones dedicadas hoy al teatrolatinoamericano en general sean la Latin American Theatre Review, una edición trilingüede la Universidad de Kansas, y la cubana Conjunto, órgano del Comité Permanente de losFestivales Latinoamericanos de Teatro.

Recientemente, The Modern Drama Review (TDR) de la Universidad de New York,dedicó un número especial (invierno 70) al teatro latinoamericano y tuvo que explicaralgunas de las dificultades que ofrecía el tema:

In the Latin America Richard Schechner visited, there is no theatre ... Looking at thecontents of this issue, it seems clear first of all that the few signs of life are in extra-theatreperfomances ... The signs of death —the crushing catalogue of brutality, corruption,silence, despair one finds in even a few evenings casual background reading— are on ourcover. The reason they’re on the cover, the reason they’re photos of real, not theatre,events, is that they are overwhelmingly important and that theatre doesn’t show them. Foreven when a text is about torture ..., the surface meaning is subverted by clumsilyborrowed forms and the revolutionary rhetoric rings false. (Erika Munk, “A RepressiveTheatre”)


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Debido a todo esto, las antologías generales y los estudios panorámicos del teatrohispanoamericano son instrumentos indispensables y ansiosamente buscados por los quequieren tener al menos una imagen aproximada a la situación de nuestra dramaturgia enespañol; más difícil es superar el aislamiento respecto del notable teatro brasileño, decuyos textos hay escasísimas traducciones y cuyas revistas especializadas no se conocenfuera en absoluto. Uno de los investigadores y promotores más activos de aquel teatro esCarlos Solórzano, guatemalteco de nacimiento y mexicano de adopción, autor él mismode una obra dramática distinguida en América Latina y en Europa. Su pasión teatral seencarna en varias actividades: la de estudioso, la de crítico, la de profesor, la de promotorescénico, la de antólogo. A él ya se debía el único manual verdaderamente confiable delTeatro latinoamericano del siglo XX (Buenos Aires, 1961; 2a. edición, México, 1964) quese haya escrito en español, y una amplia y servicial antología del Teatro hispanoamericanocontemporáneo (México, 1964), que es de consulta obligada. Ahora, Solórzanocomplementa en cierto modo esta antología con otra dedicada al Teatro brevehispanoamericano,1 la primera recopilación que se hace de nuestra producción dramáticacorta de los últimos años.

Naturalmente, el teatro breve no es sino una modalidad del teatro hispanoamericano,es una limitada parte del todo. Pero si se da por cierto lo que señala Solórzano en su prólogo—que es una de las modalidades donde mejor se dan las posibilidades de síntesis ytrascendencia de los medios expresivos del teatro contemporáneo—, esta selección es unbuen indicio de las tendencias y búsquedas que se registran hoy en nuestra dramaturgia.La creciente importancia del teatro breve le parece a Solórzano un fenómeno propio de lapostguerra y común a Europa y América: es la zona propia del experimento dramático, quejuega con el tiempo, el espacio y la persona para crearles una dimensión nueva, fantásticao profundamente real. ¿Cómo ha resuelto el antólogo el problema de presentar una imagenorgánica de ese tipo de teatro?

La selección tiene un notorio propósito didáctico o de muestreo: no se trata ni de ungrupo limitado a “los mejores” textos o autores, ni de los países teatralmente “másimportantes”; es, más bien, una ordenada lista de dieciséis obras que corresponden a otrostantos países hispanoamericanos o sea casi todos. Los únicos países no representados sonHonduras, Bolivia y Chile; la ausencia de los dos primeros no parece grave, pero la deltercero es inexplicable. Solórzano no debe ignorar las obras breves de Egon Wolff, deSergio Vodanovic, de Jorge Díaz, etc.; tampoco la existencia de una recopilación delTeatro chileno actual (Santiago, 1966) como fuente de información directa para sutrabajo. Aparte de esa saltante omisión, la antología presenta otros dos defectos menores:el prólogo es demasiado general y simplificador; las notas que preceden a cada textopudieron incluir una bibliografía de los autores y los párrafos de comentarios crítico sermenos encomiásticos y difusos (de Francisco Tobar-García, por ejemplo, se dice que“personifica la imagen completa del hombre de teatro actual, pues sabe que los textosdeben ser sometidos a la luz del escenario para determinar su vida interior definitiva”(79)).

JOSÉ MIGUEL OVIEDO

1 Selección, prólogo y notas de Carlos Solórzano. Madrid, Aguilar, 1970.

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UNA MEDIOCRIDAD GENERAL

En cuanto a la selección misma es evidente que Solórzano ha tenido que ser fiel consu propio criterio —un texto por país— y ser benevolente para que todos estén representados.Esa es la utilidad de la antología: más que con los gustos de Solórzano tiene que ver conla realidad que nuestro teatro ofrece al estudioso. (Cabe anotar que siete de las dieciséispiezas recogidas formaron el repertorio del Primer Festival de Teatro Nuevo deLatinoamérica que se realizó en México en 1968, al que concurrió el autor y sobre el queofreció una reseña crítica en Latin American Theatre Review 3/2, 1970, muy interesantepara conocer una opinión más personal de Solórzano sobre aquellas obras). Pues bien, esarealidad revela pobreza, contenidos exiguos, uso de formas ya muy superadas. Revisandola antología, uno no puede menos que deprimirse y reparar en la mediocridad de tantostextos para hacer algunas amargas reflexiones sobre este teatro hispanoamericano.Primera: el lector no latinoamericano que tenga este libro entre manos, pensará que datade 20, quizá 30 años atrás. Los textos están llenos de ideas viejas (inclusive, algunas delas que sirven, ya son viejas), de formulaciones en proceso de oxidación, de caducasvisiones de la condición humana. No se siente el espíritu fresco de las verdaderasinnovaciones dramáticas. Todavía hacen estragos los dramones psicologistas, el idealismosuperfluo, los fáciles esquemas del tema agrario o político.

Las revoluciones teatrales parecen no haber pasado para la mayoría de estos textos;en un ámbito de tan veloces cambios como el teatral, eso los coloca en una especie deprehistoria o de limbo. Segunda observación: no existe (casi no existe) un lenguaje teatral.A veces un buen argumento, una situación con posibilidades, son arruinados por unlenguaje insulso, resultado neutro de influjos varios, legibles al trasluz. Encarado sin rigor,el diálogo resulta incapaz de crear imágenes visuales y especiales: es literal, no pensadopara el oído y para un tiempo de dicción. Y por último: se trata de un teatro generalmentesin audacia, tímido ante sus propios descubrimientos. No se destruyen ni se creanrealmente nuevas formas; más bien se las adapta y se las usa: nuestro teatro vive una suertede vida prestada. En el fondo, son síntomas de un solo fenómeno: inmadurez, todavía másnotoria hoy que la novela hispanoamericana, por ejemplo, ha logrado tan alto nivel en uncontexto internacional. Carente de actualidad, de imaginación, de originalidad, nuestroteatro no ha sabido todavía asumir los grandes asuntos que le dicta la propia realidadhispanoamericana.

Para no ser injustos con el teatro que se escribe en toda esta América, hay que señalarque el vigor y la riqueza formal del nuevo teatro brasileño, el mejor teatro social delcontinente, ya está fertilizando a nuestros jóvenes autores que persiguen una inmediatezentre el espectáculo y su público a través de medios como: música y bailes populares,sistemas de representación informal, uso del folklore, movimientos corales, recreación defórmulas del teatro clásico, etc. Los síntomas de una nueva asunción del fenómeno teatralde parte de algunos autores o grupos nacionales, son todavía un tanto vagos y dispersoscomo para registrarlos en una antología, pero ya se dejan sentir justamente en ciertos paísesque habían permanecido en la periferia de los centros tradicionales de actividad teatral.Hablo de lo que conozco: en el Perú, por ejemplo, donde el teatro es desigual, muyminoritario y caótico, se pasa del más estricto provincialismo en actuación y puestas, al

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snobismo más estridente de los textos franceses o neoyorkinos —han surgido dramaturgosy textos realmente nuevos, en cuanto se desentienden de los moldes habituales del teatroperuano y registran los problemas de la realidad nacional o latinoamericana en un gradomás profundo, más lúcido y esencialmente teatral. Uno de ellos es Alonso Alegría, cuyaobra El cruce sobre el Niágara, Premio Casa de las Américas 1969, plantea, con unasencillez encantadora, nada menos que el problema o juego dialéctico entre el líder y lamasa revolucionaria, o entre el intelectual y el trabajador, o entre la poesía y la técnica.(Esto es lo que está pasando, en los actuales momentos, en el teatro peruano; es presumibleque otros movimientos subterráneos estén recorriendo la producción dramática de otrospaíses.)

UNA PIEZA ADMIRABLE

Pero vuelvo al libro y al panorama que en ella queda fijado. Hay dos niveles o gruposde obras: uno, bastante reducido, de textos que tienen un evidente interés, pese a fallas ocarencias parciales; otro, el mayor, de obras básicamente malogradas, inservibles oilegibles. Encima de ambos grupos sólo puede colocarse una pieza admirable: Losfantoches del propio Carlos Solórzano. Representada por primera vez en 1958 y publicadaen su Tres actos en 1959, la pieza contiene las preocupaciones constantes de todo su teatro:el tema de la libertad humana y la muerte tal como la plantea el existencialismo, la luchadel bien y del mal al nivel concreto de la vida social, la interpretación de los mitos ycostumbres populares latinoamericanas a la luz del pensamiento humanista contemporáneo.Indígena y universal, la obra se inspira en la costumbre mexicana de la “Quema del Judas”el Sábado de Gloria, en la figura de unos muñecones grotescos que estallan con un cartuchode pólvora; aprovecha el colorido de lo folklórico y el soplo auténtico de las tradicionesprimitivas, pero eleva todo a otra dimensión, lo potencia como una alegoría filosófica —los muñecos somos nosotros los hombres, el Viejo que hace los muñecos es Dios— queplantea la muerte como la única libertad concedida a la condición humana: somos para noser, ésa es la terrible imagen que concreta el juego de estos fantoches, absurdos y vacíosmientras viven su vida inerte de muñecos, gloriosamente humanos sólo cuando estallanen el aire de la fiesta por elección del Viejo mudo y ciego que los fabrica. Uno de losfantoches implora algún sentido para sí mismo, algo de piedad de parte del Viejo hacia suscriaturas:

He visto morir a muchos jóvenes y siempre me ha causado horror. Pon una nueva medidaa tu ministerio, un poco de lógica ... ¿O no puedes? ¿O lo que quieres es que nunca estemossatisfechos de nada? ¿Tú mismo estás satisfecho? Responde una vez, una sola vez. (340)

El Artista, en cambio, no pretende la bondad divina: reclama la dignidad humana antela muerte:

Si ése ha de ser nuestro fin, vamos a juntarnos todos, acerquemos a nosotros una cosaencendida y volaremos por el aire en un solo estallido, como una bomba gigantesca, ytodos esos como nosotros a quienes el viejo no ha puesto aún el terrible cartucho en elcentro del cuerpo, y mis rayas de colores, y tus papeles, y tus vestidos de picos … Tal vez… es la única libertad que podemos desear. (336)

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La escena final —el dedo de la Niña, que elige al azar en nombre del Viejo, apuntaominosamente hacia la platea, hacia los fantoches y somos nosotros— resume esa imagencon fuerza aleccionadora. Con Los fantoches, Solórzano logra una no desdeñable proeza:desarrollar una visión profundamente existencialista de la vida a través de una fábulasencilla sacada de la tradición latinoamericana, sin que aquélla parezca sobreimpuesta niesté desfigurada; ha obtenido, pues, una pequeña obra de arte.

DOS MERITORIAS

Del grupo de obras que por algún motivo se destacan en el conjunto, las que meparecen más meritorias son: Las pinzas del venezolano Román Chalbaud, y La señora ensu balcón de la mexicana Elena Garro. Las pinzas es una muy lograda versiónlatinoamericana del teatro del absurdo: las huellas de Genet y Arrabal (con alguna dosisdel teatro de la crueldad) son perceptibles en esta obra de diálogo muy exacto e incisivo,planteada con un rigor casi geométrico y un humor seco, implacable. (Es interesante anotarque la pieza fue escrita como parte de una experiencia bastante singular de produccióndramática: tres autores acordaron escribir tres obras diferentes a partir de unas líneasiniciales comunes; las obras se presentaron en un espectáculo conjunto titulado Triángulo).Al manejar con autoridad una serie de motivos ya manejados por la vanguardia —laidentidad perdida o multiplicada, la loca fascinación por el crimen y el castigo, el sentidoceremonial de las encarnaciones, el aire perverso de todo el juego—, Chalbaud revela unamano dramática hábil y, sobre todo, bien controlada. Elena Garro es casi una especialistadel género teatral breve y de los temas del hogar y la vida conyugal en una clave siemprepoética. La técnica de La señora en su balcón es sencilla pero eficaz: tres instantes en lavida frustrada de una mujer —sus 8, 20 y 40 años— son evocados desde el filo de susactuales 50 y presentados como otras tantas personificaciones de la misma Clara quesostienen diálogo con ella en una inquietante negación del tiempo y espacio reales: ladimensión de la pieza es mental, psicológica —si no psicótica. El tono de buen drama desentimientos es celosamente mantenido a lo largo de la pieza; salvo algún recodo dondeel lirismo se excede y se malogra por culpa de una retórica seudopoética: “me importa sólover el rosa de tus encías, oir el ritmo de tambores de tus pasos, la música geométrica detu falda, el golpe marino de tu garganta, único puerto en donde puedo anclar” (352), perola verdadera tragedia estalla en las últimas líneas, en ese final brutal y grotesco: el suicidiode Clara comentado en el habla popular y cruel del lechero que llega y que encharca labelleza necesaria del sacrificio en una mera crónica policial.

VIRTUDES Y PROBLEMAS

Pueden sumarse al grupo escogido otras tres obras que mencionaré sin establecerentre ellas precedencia alguna. Historia del hombre que se convirtió en perro, delargentino Osvaldo Dragún, es una de las conocidísimas Tres historias para ser contadas,uno de los caballitos de batalla de los grupos teatrales juveniles de América, por lafacilidad de su montaje y de su fábula. La pieza fue estrenada en 1957; el tiempo no pasaen vano para el teatro y tampoco para esta obra (o, por lo menos, para esta Historia), queahora parece frágil, leve, superficial, ya demasiado candorosa. Sin embargo, todavía


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funciona a cierto nivel visual, físico, diría: es un ejercicio corporal e imaginativo bastanteprovechoso. No conozco la obra dramática del ecuatoriano Francisco Tobar-García, salvoésta, Las sobras para el gusano, pero basta para mostrar en él a un dramaturgo ambicioso,que usa recursos complicados y plurales, que parece (un poco a destiempo) un discípulo,aprovechado y aparatoso de los densos dramas de O’Neil. Las ideas básicas del texto —los personajes presentados simultáneamente en distintas etapas de su vida, el pasadocolándose intensamente en el presente, la interiorización del tiempo teatral, etc. loaproxima en cierto sentido a La señora en su balcón de Elena Garro. Pero Tobar-Garcíava más allá, sin temerle a la desmesura y la tremebundez; “la pieza debe ser presentada enun clima de auténtica pesadilla”, advierte, y en otra parte, “la obra ... tiene un carácter dealucinación” (82). Para ellos multiplica los personajes, propone un escenario lúgubre concasa abandonada y ventanas chirriantes, subraya un clima luctuoso y obsesivo. En verdad,el autor maneja esos materiales con una solvencia considerable y con un efecto convincente.Pero la gratuidad de la empresa se revela al final, cuando se advierte que ha convocadorecursos e imágenes sin tener nada muy importante que decir; la empresa es un notableesfuerzo en el vacío. Estudio en blanco y negro no hace mucha justicia a la importante obradramática del cubano Virgilio Piñera. Está bien hecha, el diálogo suele ser feliz, pero esde una minoridad irrecusable. Quizá su mayor mérito sea el construir alrededor de unasituación trivial, de un no-suceso, un delicado juego erótico.

LOS FRACASOS

El resto —nueve piezas del total de dieciséis— ya es en general teatro del malo.Siguiendo el orden de la antología: El apuntador del uruguayo Carlos Maggi intentamontar una comedia jocosa sobre una estructura algo pirandeliana (los personajesconversan sobre sí mismos y el autor, el escenario está visto desde atrás). Casi todo elintento está echado a perder (hay que reconocer que la última escena de Bruno, con sumonólogo sobre la vida y la muerte (40) tiene intensidad) por una permanente confusiónentre el humor y el chiste, entre lo popular y lo convencional. Frases como “Y si nosfuéramos al Polo con varias frazadas eléctricas y un solo piyama; pero de dos plazas ... elpiyama?” o “Renuncio a tu estado civil; lo que yo busco contigo es un estado de sitio” (31)son frecuentes en el texto. Peor —por melodramática, por primaria, por falsa— es Historiade un número de la paraguaya Josefina Plá, escritora tan valiosa en cambio como crítico.Esta alegoría del individuo y la masa está plagada de clisés y de ingredientes truculentos;en la escena final, por ejemplo, al pobre hombre anónimo lo juzgan, le colocan un traje arayas y, además, el número 131313, para que no queda duda de que es un desgraciado.Gustavo Andrade Rivera representa a Colombia y, después de leer su Remington 22, unose pregunta por qué Solórzano lo prefirió a él y no a Enrique Buenaventura, que tienealgunas piezas breves valiosas y que sigue representando lo mejor del teatro colombiano.Andrade Rivera se pregunta: “¿Cómo escribir sobre lo que pasa en Colombia sin caer enel sectarismo? ¿Sin caer, sobre todo, en el novelón, si es novela, o en el dramón, si es cosade teatro?” (143), pregunta razonable porque su tema es la violencia política. Increíblemente,su solución —no crear personajes, sino lo que llama “muñecos”— es de un maniqueísmoinsoportable. ¿Y a qué distancia están sus “muñecos” de los “fantoches” de Solórzano? La

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pieza chapotea en un mar de demagogia, de ideas preconcebidas y de una irrelevanciageneral para dar una versión dramática de la violencia colombiana. Por otro lado, nadiesabe bien por qué, el autor aprovecha las indicaciones escénicas para hacer bromas o paracriticar cosas ajenas a la obra: “Es blanco porque va de blanco, por oposición al negro, queva de negro” (159); “Reina de la Nueva Ola es un engendro de nadaísmo, constructivismo,existencialismo, nuevaolismo; de todas estas mujercitas, medio prostitutas, mediointelectuales, que pasean por el mundo sus desengaños físicos y sus noes espirituales”(161).

El portorriqueño Francisco Arriví, en cambio, no parece inhábil ni desconocedor deloficio teatral; el problema es que apunta sumamente bajo, al melodrama doméstico y alsentimentalismo. Es un artesano a lo Paso, a lo Mihura, que, de pronto, como ocurre enUn cuento de hadas, teje bien un cuadro (el tercero). La Fábula de los cinco caminantes,del dominicano Iván García, es un ejemplo penoso de vaciedad creadora y de tediosacharlatanería. Es a nivel verbal donde el fracaso de García se hace más evidente: paradesarrollar un tema popular, el autor adopta un lenguaje construido palabra sobre palabra,tan reiterativo que la lectura se hace soporífera. Todo es previsible y aburrido; losesdrújulos y los lugares comunes comienzan desde los nombres de los personajes (Fórtido,Mínimo, Orátulo, Revóluto y Cárnido: nada se deja a la imaginación). Cárnido recomienda:“Basta de palabras” (222), pero García no le hace caso, y las acumula sin descanso parahacer charadas tontas (“verdadera conjunción de disonancias desordenadas colocadas enperfecto orden” (215); “El tiempo es oro, y el oro es oro” (222), para subrayar cualquiercosa (“Lo he dicho y lo repito: no pasarán, no pasarán, no pasarán, no pasarán ...”; “Pega,pega, pega”; “Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya, aleluya ...”, todo en la misma página(223); más bien parece seguir el consejo de Revóluto: “Palabras y palabras. No me quitenlas palabras” (ibid.) En manos de otro autor, quizá la idea de Segundo asalto, del panameñoJosé de Jesús Martínez, habría servido para algo; él no hace más que arruinarla con unagran pobreza expresiva y con un desorden expositivo que no crea ninguna situación válida.La ingenuidad de algunas escenas es irritante:

EL —Bien, maestra. Preséntame tu mundo.ELLA —Mundo, te presento a mi amigo. Es torpe como un ciego, malvado como un niño.(255)

Más cándida y torpe es Algo más que dos sueños, del costarricense Alberto Cañas,un drama amoroso que intenta confrontar los planos del sueño y la realidad; lo que lograes un melodrama dulzón y lacrimoso, con divagaciones e idealismos tan vanos como:

ISABEL —Y recordar ... ¿no es una manera de amar?ANTONIO —No, Isabel. Recordar es sólo recordar. No es resucitar.ISABEL —Sí, es posible, Antonio. No es resucitar. (Pausa). Es como la poesía. Cuandola poesía evoca un jardín o un amor, aquello no es el amor ni es el jardín; sin embargo,se siente como si lo fueran. Tú has sentido como si tu recuerdo fuera otra vez nuestro amor,pero no lo era. (278-79)


Como se ve, Historia de un número, Un cuento de hadas y Algo más que dos sueñosson, especialmente, modelos de las formas envejecidas que todavía circulan en nuestroteatro de pretensiones artísticas.

El nicaragüense Alberto Icaza, el más joven de todos los autores, es director deescena; su ficha personal parece indicar que Ancestral 66 es su única obra (¿escrita a los21?), lo que debe tenerse en cuenta a su favor. Aunque es un texto demasiado tremendista,que confía mucho en los artificios espectaculares, hay un ocasional buen uso dramáticode los elementos legendarios y mágicos del mundo maya, que chocan violentamente conla actualidad nicaragüense. Le sobran muchas escenas y hay bastante confusión depropósitos, pero es más perdonable que algunas de las anteriores. Por último, delsalvadoreño Alvaro Menén Desleal se presentan El circo, “pieza en tres movimientos y unallegro fúnebre para gran finale”, y otras tres piezas brevísimas. Se trata de non-senseplays, piruetas y acrobacias absurdas, textos al nivel de los sonidos puros y el hermetismocómico (el diálogo es en silencio, las palabras son números). Sin humor y sutilezasuficientes, estas experiencias suelen resultar bastante aburridas; Menén Desleal no haceprecisamente derroche de aquéllos y el lector puede muy bien prescindir de ellas: no dicennada que valga la pena.

FINAL

Igual que al terminar la lectura de la Antología, al poner punto final a este largocomentario crítico del libro, una misma impresión me acompaña; la de encontrar a unreducido grupo de autores que lucha por dar modernidad, hondura, verdad, a un teatroesclerosado y caduco, herencia que se resiste a desaparecer en medio de los signos decambio. La pregunta por ahora sin respuesta es: ¿bastará ese puñado de autores para fundarel teatro hispanoamericano, para acercarlo a la madurez que hoy no alcanza? La presenteAntología siembra esa útil inquietud.

Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Números 76-77

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HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO* (1897-1971)

POR

ALFREDO A. ROGGIANO

University of Pittsburgh

Arturo Torres-Rioseco, a quien Gabriela Mistrall llamó justamente “el chilenouniversal”, nació en Talca el 17 de octubre de 1897. Fueron sus padres Domingo Torresy Juana Rioseco, ambos chilenos. En su ciudad natal pasó su infancia y su adolescencia.En 1909 ingresó en el Liceo de Talca, donde cursó los grados de la enseñanza media, hasta1915. Ese año fue a Santiago, se inscribió en el Instituto Pedagógico de la Universidad deChile y obtuvo el título de Profesor de Estado en 1918. Ya por entonces le urgíanpreferencias literarias, que nuestro autor refiere en “Despertar de poesía”.2

El año 1918 parece haber sido decisivo para el rumbo de su vida y su destino deescritor y maestro. Designado traductor del Comité de Información Pública del gobiernonorteamericano, viajó a Nueva York, donde permaneció poco más de un año, lapso en elque también hizo sus primeras armas periodísticas como redactor del diario La Prensa. Enla capital norteamericana se vinculó al grupo de la “Poetry Society”, en donde se reuníanartistas, políticos y hombres de letras de la América inglesa y la española.3 Allí conocióa dos destacados voceros del modernismo: Amado Nervo y José Juan Tablada, y al yanotable crítico e historiador de la cultura de la América hispánica, el dominicano PedroHenríquez Ureña.4 Fueron tiempos de bohemia, sin duda, pero también de contactos bienaprovechados y experiencias vitales que pasaron a formar el fondo lírico y la expresiónpoética de su primer libro de versos: En el encantamiento, editado por García Monge enSan José de Costa Rica en 1921. Con un prólogo auspicioso de Roberto Brenes Mesén (yposteriores juicios laudatarios de Federico de Onís),5 el joven poeta empieza a abrirse


* El 3 de noviembre de 1971 falleció en California el profesor y crítico chileno Arturo Torres Rioseco,uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y ex-director denuestra Revista. Por su decidida participación en la vida de nuestro Instituto y en la continuidad desus publicaciones, es de rigor que la Revista Iberoamericana le rinda este postrero homenaje conpáginas de su actual director.1 Gabriela Mistral, “Sobre el chileno Torres Rioseco”, en La Nueva Democracia (New York, juniode 1945), pp. 10-12. Aparece como prólogo a Cautiverio (México: Studium, 1955).2 Véase Arturo Torres Rioseco, La hebra en la aguja (México: Editorial Cultura, 1965), pp. 85-88.3 La hebra ..., pp. 59-61.4 Ibid., pp. 31-34.5 Federico de Onís, “Arturo Torres Rioseco”, en Boletín del Instituto de las Españas (New York,1933, 111, Núm. 9). Recogido en Federico de Onís, España en América (Ediciones de la Universidadde Puerto Rico, 1955), pp. 667-668.

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camino entre las múltiples dificultades que por aquellas calendas debían sortear loshispanoamericanos llegados a los Estados Unidos. Puede decirse que, desde ese momento,la biografía de Arturo Torres-Rioseco no será otra cosa que el registro de una voluntadpuesta al servicio de una vocación, cumplida con el fervor de un apostolado. Estudiante,profesor, creador, autor de textos escolares, traductor, crítico, historiador y difusor denuestras letras, concurren por igual a cimentar el prestigio de una vida consagradatotalmente al servicio espiritual e imponderable de las relaciones interamericanas. Alpoeta lo hemos situado en un estudio que mereció la aprobación generosa del propioTorres Rioseco.6 Para tener una imagen completa del creador sería preciso que hiciéramostambién una adecuada apreciación de sus cuentos. Pero, dada la índole del homenaje queahora publicamos, nos parece más oportuno concentrar nuestra atención en aquellosaspectos que mejor lo destacan en su labor específicamente intelectual. Nos referiremos,pues, al profesor hispanoamericano en Norteamérica y como complemento de esa funcióndocente o fuera de ella, al difusor, al historiador y al crítico de nuestras letras.

ESTUDIANTE, PROFESOR Y MAESTRO

En Relatos chilenos, ante todo libro confesional, se puede seguir el itinerario delprotagonista como trasfondo biográfico del autor. Le acompañamos desde su mocedad deTalca hasta sus primeras experiencias de Nueva York. El protagonista de uno de dichosrelatos obtiene un puesto en la Columbia University, pero no podríamos asegurar que esono sea parte de la ficción narrativa. El propio Torres-Rioseco nos ha comunicado quedurante el año académico de 1920-1921 enseñó en el Williams College y que, por esarazón, vivió en New England. Y en las páginas evocativas que dedica a Pedro HenríquezUreña nos informa que, en 1921, por recomendación del profesor J. D. M. Ford, fuedesignado instructor en la Universidad de Minnesota. Ese año se trasladó a Minneapolis,ciudad donde encontró un excelente departamento de lenguas y literaturas romances, cuyasección española respiraba el alto clima intelectual y de humana simpatía que había creado,en buena parte, el maestro dominicano.7 Como es costumbre en las universidadesnorteamericanas, al mismo tiempo que el instructor enseñaba español y daba sus primeroscursos de literatura hispanoamericana, también estudiaba las disciplinas reglamentariaspara obtener los dos títulos superiores de la carrera académica: el “Master” (licenciatura),en 1924, y el doctorado, en 1931. La tesis doctoral versó sobre Rubén Darío, casticismoy americanismo; estudio precedido de la biografía del poeta, documentada y brillanterefutación a la tesis sobre las influencias francesas en la obra de Rubén Darío, sostenidaen la Universidad de París por el profesor norteamericano E. K. Mapes.8

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6 Alfredo A. Roggiano, “Arturo Torres-Rioseco ante la poesía y la crítica literaria”, en El Nacional(México, Núm. 805, 2 de septiembre de 1962), p. 3; cfr. Revista Iberoamericana, Núm. 54 (1962),pp. 422-427.7 Alfredo A. Roggiano, “Introducción”. Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos (México:Editorial Cultura, 1961). Introducción.8 Nos referimos al libro de Mapes L’influence française dans l’oeuvre de Rubén Darío (Paris:Champion, 1925). Véase también: Alfredo A. Roggiano, “Erwin Kempton Mapes”, en Hispania(XLIV, Núm. 3, septiembre de 1961), pp. 461-464; cfr. Revista Iberoamericana, Núm. 51 (1961),pp. 137-146.

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Cuando Torres Rioseco llegó a la Universidad de Minnesota apenas si contaba en suhaber literario con un libro de poemas. Pero ni el estudiante ni el profesor defraudaron asu ilustre recomendante. Un registro de sobresalientes notas y de varias obras de crítica,investigación y textos de enseñanza así lo demuestran: Walt Whitman (1922), Precursoresdel modernismo (1925), José Ingenieros (1926), Chilean Short Stories (1929) y Poemasinéditos de Fr. Manuel de Navarrete (1929). Destacamos la segunda de estas obras,difundida desde Madrid por los renombrados talleres de Calpe un año después de laconocida antología modernista de Alfred Coester9 y nueve años antes de la muy famosade Federico de Onís,10 porque en aquellas “Palabras iniciales” de hace ya unos cincuentaaños —nuestro autor tenía entonces 27 de edad—, hallamos una clara visión del panoramade nuestra América, un método a seguir y principios de apreciación que se convertirán enconstantes de su actitud crítica, como veremos más adelante. Este libro, básico como guía,selección de valores y síntesis de ordenamiento inicial de las novedades modernistas, fuecompletado posteriormente con una antología de los poetas del movimiento,11 y en muchosaspectos, superado por nuevos estudios del mismo Torres-Rioseco. Aparte la discusión,siempre actual, de si los poetas allí tratados son los “precursores” o los verdaderos“iniciadores” del modernismo,l2 la percepción crítica, la juiciosa selección antológica y laclaridad expositiva dieron a don Arturo —como se le llamó con respetuoso afecto— unlugar destacado entre los estudiosos de nuestra poesía finisecular. La suerte del profesorsudamericano en los Estados Unidos estaba echada y su carrera universitaria no podía serotra que la de una sucesión de triunfos y posiciones cada vez más encumbradas.

Preciso será dar noticia del progresivo ascenso en el escalafón académico y otrasposiciones administrativas y culturales para las que fue designado, no porque creamos quelos cargos de jerarquía deban aducirse para aquilatar méritos, como suele ocurrir conciertos figurones de aquí y de allá, sino porque, en este caso, la prueba de su capacidad haido determinando, sin excepciones, el reconocimiento y los derechos para ocupar esospuestos y desempeñar las altas funciones para las que fue llamado. Bien sabemos cuálesson las exigencias de las universidades norteamericanas para que un profesor —y más sies extranjero— pueda profesar en sus aulas. Conviene insistir en estos requisitos decompetencia, sin política y objetivamente probada, para que algún día puedan servir denorma a quienes tengan en sus manos la responsabilidad de la educación en nuestrasdesquiciadas repúblicas. Torres-Rioseco, como antes Pedro Henríquez Ureña y ahoratantos profesores hispanoamericanos en Estados Unidos, puede servir de ejemploaleccionador: el de una vida de esfuerzos, sacrificios y laboriosidad sin descansos, deconducta inquebrantable y de ajuste ideal para preservar lo nuestro, salvar la esencialcondición humana y entregar el saber sin violar torpemente el ámbito que lo recibe, pero

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9 Alfred Coester. An Anthology of the Modernist Movement in Spanish America (Boston: Ginn,[1924]).10 Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) (Madrid:Hernando, 1934).11 Arturo Torres-Rioseco, Antología de poetas precursores del modernismo (Washington: UniónPanamericana, 1949).12 Véase la polémica Iván Schulman-Boyd G. Carter en Revista Iberoamericana, Números 54 y 57.

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también sin claudicaciones de principios, causa y fin de lo auténtico, lo sincero y lopotente.

Como ya vimos, la recomendación de un gran hispanista norteamericano hizo posibleel ingreso del joven chileno como estudiante y profesor de la Universidad de Minnesota,prestigiada por uno de los mejores departamentos de lenguas y literaturas romances de losEstados Unidos. Pedro Henríquez Ureña terminaba allí su doctorado, confiaba al maestroRamón Menéndez Pidal la publicación de su tesis y era llamado por José Vasconcelos,Ministro de Educación de México, para colaborar con él en la reforma de la Universidady en la creación de la Escuela de Altos Estudios, base de la actual Facultad de Filosofíay Letras del país hermano. En 1922, Torres-Rioseco, continuador de Pedro HenríquezUreña en los cursos de Minnesota, fue invitado por el humanista dominicano para enseñaren la Escuela de Verano, recientemente establecida en la capital azteca. Allí intimó conalgunos de los forjadores del pensameinto moderno de México y de Hispanoamérica,como los ya citados Vasconcelos y Henríquez Ureña, además de Antonio Caso, entre losmayores. Y allí compartió con tales personalidades la presencia humana y el genio poéticode Gabriela Mistral, junto a otras figuras líricas de primer rango en nuestro parnaso, comoCarlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Salvador Novo. Vuelto a Minnesota y adquirido sutítulo de doctor en 1924, Torres Rioseco pasó a la Universidad de Texas como profesorasociado, en 1925. En el verano de 1927 va como profesor visitante a la Universidad deColumbia, en Nueva York, donde Federico de Onís organizó el mejor Instituto Hispánicodel mundo. En 1928 se incorporó como profesor asociado a la Universidad de California,en Berkeley, donde fue ascendido al rango máximo de profesor en 1936, a jefe delDepartamento de Español y Portugués en 1956-1960 y donde se jubiló en la cátedra deLiteratura hispanoamericana.

Además de estos puestos, que jalonan la carrera regular en la docencia de todo buenprofesor, Torres-Rioseco ha honrado con su enseñanza a las siguientes universidades ycolegios de Estados Unidos y de Iberoamérica: Universidad Autónoma de México (1930),Universidad de Stanford (1931), Universidades de Columbia y Colorado (1939), BrynMawr College (1940), Universidad Central de Chile (1941), Mills College (1943). Casadel Estudiante de Río de Janeiro (1944), Duke University (1945), Universidad deGuatemala (1946), Universidad de New Mexico (1950), otra vez la Universidad deColorado (1951), Universidad de Guadalajara (1960), Universidad de Washington (1961)y Emory University (1962).

Fuera de la cátedra, como proyección o no de ella, también observamos un registrode actividades sobresalientes: Presidente del Instituto Internacional de Catedráticos deLiteratura Iberoamericana durante el bienio de 1943-1945, y por segunda vez, de 1953 a1955, ahora llamado Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Ha sidoDirector literario de su órgano oficial, la Revista Iberoamericana, en varias oportunidades,en una de ellas, de 1957 a 1959 tuve el gusto de compartir dichas funciones en mi carácterde Director-Editor. Asimismo ha actuado como Co-Director de la Revista de EstudiosHispánicos, hoy Revista Hispánica Moderna, como redactor de ésta, de Books Abroad,de la Enciclopedia Americana y de la Collier’s Encyclopedia. Artículos, notas y reseñasde Torres-Rioseco se han publicado en las mejores revistas y suplementos de diariosdedicados a la difusión de nuestras letras.

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Torres-Rioseco ha viajado extensamente por Europa y América. Unido ideológica yemocionalmente a la causa de la República española, nos ha dejado testimonio de su amorhacia la Madre Patria en un Canto a España viva (México, 1941). En 1933 visitó laArgentina, donde se vinculó a Leopoldo Lugones y otras altas figuras del mundo culturalrioplatense, sobre las cuales escribió sus impresiones y publicó artículos siempreconsultables. Para sus viajes de estudio contó con el apoyo económico de institucionescomo la Guggenheimm Foundation (1932), la Rockefeller Foundation (1943) y laAmerican Philosophical Society (1961).

Otras distinciones galardonan su curriculum vitae: en 1945 fue designado por elDepartamento de Estado de los Estados Unidos en el cargo de “Adviser” (asesor) de suSección Española en la ONU; el Gobierno de Chile lo nombró su representante oficial ala celebración de los homenajes a José Toribio Medina, realizados en Washington en 1952;la Universidad de Columbia lo invitó a la celebración de su bicentenario en 1954; la mismaUniversidad lo recibió como Huésped de Honor en 1959; la misma distinción le acordóel Gobierno de Puerto Rico en 1957. En ambas oportunidades tuve el honor de compartirfunciones del Instituto internacional de Literatura Iberoamericana en invitaciones de igualaunque inmerecido rango. El Gobierno de Panamá lo condecoró con la Orden de VascoNúñez de Balboa en 1946. Finalmente, cabe recordar que Torres-Rioseco es miembro deprestigiosas sociedades y academias de Estados Unidos y de Hispanoamérica, como laAmerican Association of University Professors, la Modern Language Association ofAmerica, la American Society for Aesthetics, el Harvard Council on Spanish AmericanStudies, el Ateneo de Washington, la Hispanic Society, la Academia Mexicana de laLengua y la Academia de la Lengua de Panamá.

Para dar una idea completa de la labor educacional de este pionero de nuestra culturaen el continente habría que enumerar también una serie de ediciones de textos, propios yajenos, con introducciones, notas y vocabularios, que desde hace años se vienen usandoen universidades y colegios para la enseñanza del español y la literatura de los paíseshispánicos. Antologías, cartillas, bibliografías, historias literarias, etc. forman partefundamental de esta noble y nunca bien estimada misión. Pero la obra escrita no lo dicetodo. El verdadero maestro se prolonga en la palabra hablada, en la actitud generosa deayuda y consejo, en el gesto diario de comunicación sin reticencias. Y en todo caso lasolidaridad que se prodiga como virtud natural, puesta la fe en los alumnos y el amor enun ideal de bien y de belleza. Porque Torres-Rioseco nada tiene que ver con esosprofesores rutinarios que se ciñen estrechamente a las horas de clase y no salen de loslímites específicos de su cátedra o a lo sumo del recinto, siempre limitado, de los claustrosuniversitarios. No. Su acción de educador rebasa la esfera de la lección cotidiana y seproyecta en una contaminación de saber y simpatía cuya expansión no podríamos calcularni siquiera con sólo contar el número de sus discípulos que hoy esparcen lo que han podidorecibir de su espíritu bondadoso en centenares de instituciones de alta enseñanza. Y, lo quees más, la relación directa de profesor y alumno en la ayuda diaria y en la dirección de tesis,no queda en la entrega de su saber y otras imponderables nociones que penetran yenriquecen, corrigen, encaminan y moldean la condición humana del educando, sino queno se detiene hasta hallarle una colocación en posiciones docentes o en las páginas de unarevista. ¡A cuántos no ha ayudado Torres-Rioseco! ¡Quién que haya estado cerca de él


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puede decir que no ha sido beneficiario de su noble influencia! Cartas, recomendaciones,llamadas telefónicas, propuestas, notas en revistas las hay a montones en la vida íntima yen la vigilancia académica de este propulsor desinteresado, de este hombre de bien queinspira y le abre caminos a la juventud ansiosa, sonríe al ingrato y perdona al maligno. Heahí su gloria de maestro, su seguridad sin empaques, su familiar reserva de afectos, susencillez espontánea frente a la clase numerosa, donde expone con rigor lo esencial ynecesario, o en la conversación casual, entre bromas y veras y siempre salpicada de chistes,de jovialidad fraterna.

De lo que acabamos de decir del hombre y del educador parece obvio que laapreciación personal debe arribar a alguna conclusión pedagógica. Para quienes la hemosaprendido directamente del amigo paternal no resulta difícil ni se hace imprescindible laformulación expresa. Pero están los otros y a ellos sí que hay que hacérsela bien visible.Me serviré para este fin —y vaya aquí mi satisfacción de argentino— de los conceptos conque Torres-Rioseco perfila, deduciéndola de Don Segundo Sombra, lo que él consideraque “podría llamarse Gauchismo y filosofía”: una enseñanza “que versara sobre laseguridad y la confianza en la vida, que tratara de la armonía entre las limitaciones y lasambiciones humanas”, a lo que debería agregarse —según afirma— lo que denomina“Gauchismo y pedagogía”: “un ensayo que estudiara la formación y el desarrollo delcarácter” [...] “Un ensayo así —comenta— podría revolucionar la pedagogía contemporáneaque insiste en atiborrar la mente del estudiante de pseudo-ciencia, información pedantescay verdades a medias, olvidando esa armonía del conocimiento, la moral y el carácter quenos legara la cultura humanista”.13 Nada más y nada menos, y que así sea para bien y ensalvaguardia de los que vendrán.

EL CRÍTICO E HISTORIADOR DE NUESTRAS LETRAS

En este aspecto la producción de Torres-Rioseco comprende libros que abarcan todoel panorama de la literatura de Iberoamérica,14 períodos, épocas o movimientos, siguiendola evolución de un género, un tema, un estilo o corrientes de ideas,15 la historia literaria

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13 “Don Segundo Sombra”, en Ensayos sobre literatura latinoamericana (University of CaliforniaPress, 1953), p. 118. Este es el volumen primero de una serie de dos publicaciones bajo ese título.Al referirnos a este volumen, citaremos en lo sucesivo así: Ensayos, I, más la página correspondiente.Al referirnos al que contiene la “Segunda Serie” (University of California Press, 1958), citaremos:Ensayos, II, más la paginación.14 The Epic of Latin American Literature (New York-London: Oxford University Press, 1943; 49,edición: University of California Press, 1959); La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires:Emecé Editores, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: EmecéEditores, 1960); Antología de la literatura hispanoamericana (New York: F. S. Crofts and Co.,1939; reimpresiones en 1941 y 1961).15 La novela en la América hispana (University of California Press, 1939); Grandes novelistas dela América hispana [2 vols.] (University of California Press, 1941; 1943); Mexican Short Stories(New York: Prentice-Hall, 1932); Antología escolar de la poesía mexicana [con Juan B. Rael](Guadalajara: Librería Printania, 1960); Aspects of Spanish American Literature (Seattle: Universityof Washington Press, 1963), etc.

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de un país,16 estudios y notas sobre un autor, un libro, un aspecto sobresaliente de nuestracultura y sus relaciones con otras.17 Dentro de esta variedad no cuenta la dispersión, porqueun pensamiento unitivo preside lo que Manuel Olguín18 considera como las “categoríascríticas” de Arturo Torres-Rioseco y sobre las cuales se asientan sus juicios de valor.Cuáles son esas categorías, los conceptos que del creador y del crítico tiene Torres-Rioseco y cómo los aplica a nuestras letras es lo que trataremos de esbozar a continuación.

En “El deber del crítico literario”19 hallamos, en parte, esos conceptos sobre elcreador y el crítico cuando, a propósito de la poesía de Pablo Neruda y de sus apologistaso detractores, establece: “Un alto poeta tiene la obligación de mantenerse puro y de nocorromper su talento por una razón social”.20 Se refiere, claro está, al “criterio político”que empaña “el mérito entrañable” de la alta poesía nerudiana. Usamos a propósito eladjetivo “alta”, porque Torres-Rioseco, al preguntarse por el “deseo de Neruda de escribirpara la gente iletrada” (al que considera “criterio burgués”), propone: “La solución no esdarle poesía popular, fácil, de inmediata comprensión sino educarla para que entienda lapoesía artística” (ibid.). Tal afirmación apunta, tanto al sentido que Torres-Rioseco tienede la creación poética y de la crítica y sus funciones, como a las categorías estéticas a quese refiere Olguín, a saber: a) el interés social; b) la honradez artística, o sea la sinceridaden el arte. Torres-Rioseco puntualiza: “Las dos categorías se funden en una al ser aplicadasa la literatura de nuestro continente”.21 Es decir, utilizadas como principios de una críticaliteraria. De ahí que se empiece por el “deber” de esa crítica, o sea, por determinar cuál essu función. Dice Torres-Rioseco, después de anotar los medios por los cuales puededesvirtuarse un valor artístico:

El deber de la crítica es establecer valores. Es ésta una tarea ingrata, con recompensa alargo plazo. El crítico tiene la obligación de descubrir al escritor auténtico, de poner derelieve sus méritos, de alentarlo y de orientarlo, de velar por la honradez artística, dedestruir los mitos y fraudes literarios. El crítico hispanoamericano tiene el supremo deberde mantenerse en posición independiente, de oír sólo la voz de su cultura, de suinteligencia y de su sensibilidad. Desgraciadamente la mayoría de nuestros críticos hacentodo lo contrario: son sectarios, personalistas, apasionados, o rutinarios, acomodaticiosy aduladores.Repito que el crítico de nuestra América debe concebir su profesión como un magisterio.22

Resulta obvio que en ese “magisterio” el crítico no puede definirse simplemente porel ejercicio de “su profesión”, sino por la “obligación de descubrir al escritor auténtico”,


16 Breve historia de la literatura chilena (México: Studium, 1956).17 New World Literature (University of California Press, 1949); “El humorismo en la literaturahispanoamericana”; “La huella de Quintana en la literatura hispanoamericana”; “Sobre el origen delestilo modernista”, etc.18 Manuel Olguín, “Categorías críticas de Arturo Torres-Rioseco”, en Revista Iberoamericana,Núm. 24 (1947), pp. 309-315.19 La hebra ..., pp. 135 ss.20 Ibid., p. 138.21 En Ensayos ..., I, p. 87.22 La hebra …, p. 138.

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etc. Torres-Rioseco no señala métodos para tal o cual tipo de crítica, sino los requisitosque se deben exigir a un crítico para que su crítica pueda tener alguna validez, y son:posición independiente, sensibilidad, inteligencia, cultura: todo esto, ¡nada menos!,administrado con sinceridad, valentía, sin sectarismos, para “velar por la honradezartística”. Por donde el “magisterio” de la crítica, al “establecer valores”, se convierte, alparecer, en militancia docente, aunque más no sea para “poner de relieve los méritos” deun escritor, para “alentarlo” y “orientarlo”. Se explica, así, por qué en la crítica practicadapor Arturo Torres-Rioseco la función “descubridora” y la función “orientadora” son, enesencia, condiciones sine qua non de la “honradez artística” (o “sinceridad en el arte”),como acaecer de la individualidad creadora, y de su validez para los demás como expresiónque implica el “interés social”. Y como Torres-Rioseco no es solamente un historiador denuestras letras sino un escritor que también ha dado pruebas de ser un creador, ambascualidades se unen en un constante esfuerzo de doble finalidad: 1) entrar en la génesis delacto poético, las condiciones según las cuales “se realiza” —digamos así— un escritor yla naturaleza misma del fenómeno literario; y 2) sus resultados: la obra literaria, no sólocomo “obra representativa”, es decir, como producto de un creador en su circunstancia,sino como posibilidad o logro que permite ser estimada de acuerdo con un orden de valoresuniversales y permanentes. Como se ve, todo un plan que rebasa los límites de loespecíficamente literario y que se enfrenta nada menos que con el problema de nuestracultura: la cultura hispanoamericana, su propia existencia, tantas veces puesta en dudacuando no totalmente negada. Por aquí empieza nuestro crítico, como veremos enseguida.

De que Torres-Rioseco admite la existencia de una literatura hispanoamericana nohay ninguna duda. El título de su obra capital así nos lo hace creer: La gran literaturaiberoamericana (Buenos Aires, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana(Buenos Aires, 1960). En el “Prefacio” a la primera edición —suprimido en la última—leemos:

La literatura de América Latina está entrando en su Edad de Oro. Los días de simpleimitación han pasado; los escritores hispanoamericanos y brasileños han comprendidoque sólo una conciencia arraigada en la tierra podía salvarlos de las corrientes depensamiento artificial y superficial. Han descubierto su verdadero continente en el reinodel espíritu, y están creando nuevos valores en este reino. Pero no han olvidado suascendencia europea, su tradición clásica. Por este motivo, la literatura de Hispano-América posee el acendrado realismo de la literatura española sin ser española; tiene laelegancia de los modelos franceses, pero no es francesa; tiene un horizonte cosmopolita,pero retiene el sabor de su propia tierra. Es hora, pues, de intentar la definición y el estudiode esta vasta producción literaria, etc. [suprimimos la afirmación final, porque ya no tienevigencia].

Y en el sentido más amplio de la cultura, recordando a pensadores como AndréSiegfried23 o en “Mi respuesta a Giovanni Papini”,24 no sólo afirma que no somos mero“reflejo de la cultura europea” y que “nos negamos a aceptar este papel de espectros”, sinoque “hemos establecido ... una gloriosa tradición cultural, tan rica como la de cualquier

ALFREDO A. ROGGIANO

23 Ibid.24 Ensayos ..., II, pp. 138-142.

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país de Europa y superior a la de muchos de ellos”. En base a esta convicción, TorresRioseco emprende la “definición y el estudio” de nuestras letras y de nuestra cultura.Veamos.

Ante todo, Torres-Rioseco parte del origen europeo de nuestra tradición cultural; yde Europa, como es lógico, lo hispánico está primero. Pero ya se ha visto: tradiciónespañola, sin ser españoles, como más tarde, tradición francesa, sin ser franceses. Y si enalgún momento parece negar la presencia fundamental de la herencia indígena,25 y hastaproclama que es un defensor fanático del hispanoamericanismo literario,26 agota toda suerudición para mostrarnos el “Teatro indígena de México”27 y para asegurarnos queprecisamente porque “los españoles encontraron en el Nuevo Mundo grandes civilizaciones(Maya, Inca y Azteca), no sorprenderá que el proceso de hibridación haya sido inmediatoy total. Como resultado, una nueva sensibilidad, una nueva cultura, un hombre nuevoapareció en la América española.28 Inclusive admite como “verdad definitiva” que“España se indoamericaniza”.29 De modo que cuando Torres-Rioseco dice que “somos uncontinente sin raíces” o que “los hispanoamericanos no constituimos una raza”,30 debemosinterpretarlo con otras afirmaciones suyas: la de que “no conocemos nuestra propiarealidad”, por exceso de atención a lo foráneo; porque “no procedemos por evolución, porcrecimiento interno, sino por adquisición inmediata de valores venidos de fuera”,31 através de lo que ocurre en las culturas asiáticas, y en cierto modo, en las europeas, dondese sigue “un proceso biológico de evolución articulado y metódico, un desarrollo naturalde causa a efecto”. Por eso en Hispanoamérica “se yuxtaponen todos los valores, todos losniveles culturales” y “vamos alterando nuestra personalidad racial sin llegar a definirla ysin que nuestra voluntad racial intervenga en este proceso”.32 Resultado: la imitación, elpastiche, el arte y la cultura falsificados. Pero esto, claro, no ha ocurrido siempre. Inclusivese puede hablar de una “geografía racial” como determinación de una “geografía culturaly artística”,33 como lo prueban los casos de Perú y México, donde ha sido y es “un deberespiritual” partir de lo indígena, mientras que en Argentina y Uruguay hacer lo mismo “nosería sino una falsa actitud de autoctonismo fingido”. La solución del problema de nuestracultura —y del arte que en ella se crea— dependerá, por tanto, de la diversa circunstanciay de la actitud que el artista asuma frente a ella para encontrar su propia realidad. Y aquíestá la clave de la doctrina poética de Torres-Rioseco, la razón de ser de sus categoríasliterarias fundamentales: la sinceridad artística y el interés social, cuya integración daránla autenticidad de nuestra cultura y de nuestro arte y la validez de nuestra crítica literaria.


25 “... el alma indígena apenas si entró en el mestizaje” (Ensayos ..., I, p. 185; “... somos un continentesin raíces”, (Ibid., p. 88).26 Ensayos ..., I, p. 188. Por lo demás, el hispanismo y el americanismo quedan bien definidos ensu tesis sobre Rubén Darío.27 Ensayos ..., p. 7-25.28 Ensayos ..., II, p. 109.29 Ensayos ..., I, p. 185.30 Ibid., p. 88.31 Ibid.32 Ibid., p. 88.33 Ibid., p. 186.

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Los detalles de esta doctrina están expuestos en el capítulo sobre las “Categorías literarias”de la primera serie de sus Ensayos sobre literatura latinoamericana, que podráncompletarse con otros del mismo libro (el cap. XIII, por ejemplo) o de la segunda serie,como los cuatro estudios que se agrupan bajo el título de “Temas culturales” en La hebraera la aguja (pp. 109-142). Aquí sólo resumiremos las conclusiones. Y son:

Verdad es que nuestra cultura se ha hecho a saltos, por yuxtaposición y sin esanecesaria relación de causa a efecto de las grandes culturas mundiales; pero no hay quepensar, como cree Humberto Palza, que “el único señor de su naturaleza es el indio porquese ha mantenido en contacto constante con la tierra”, y que con devolverlo a ella ya estáresuelto el problema de nuestra cultura. La respuesta de Torres-Rioseco, dada a Palza ya Papini, es la siguiente: “es error fundamental juzgar la cultura de un continente desligadade su economía y de su política”. “… nuestra economía y nuestra política son las causasprincipales de nuestro retraso cultural y el no tomarlas en cuenta nos incapacita para llegara conclusiones justas”. Porque de la libertad económica y de la libertad política dependela independencia del hombre, sea creador o no; de esa independencia su sinceridad; de esasinceridad su honestidad; de esa honestidad su autenticidad; de esa autenticidad laverdadera creación de un arte, una cultura, una realidad propia. Torres-Rioseco, empapadotanto de la cultura hispanoamericana como de la norteamericana —a las que ha comparadoen diversas oportunidades, a fin de salvar la dicotomía irreductible de la tesis de Rodó,empieza por aceptar todos los progresos de la técnica moderna, porque así evitamos de“quedarnos a la zaga de los pueblos industrializados”, quienes nos invadirán (¡si losabremos!) para explotarnos en nuestros propios dominios y nos quitarán la pocaindependencia que todavía nos queda. Pero no olvida que en este mundo lo primero es elhombre, y el hombre como unidad espiritual, que la cultura es la dominación de lanaturaleza y de la técnica precisamente por esa unidad espiritual del hombre. De acuerdocon el uso que el hombre haga de la naturaleza y de la técnica que se le ponga a su alcancepodrá encontrar o no su propia realidad. Pero tampoco la tarea termina con el hallazgo oconocimiento de esa realidad para que tengamos arte propio. Verdad que “sin realidad, sinel sentimiento del mundo objetivo nos falta un factor fundamental en la obra de creación”.Pero el creador, el poeta debe tener también una conciencia clara de la transmutación deesa realidad en poesía: “El primer paso en el proceso creador es observar la realidad comoexperiencia objetiva; pero el artista no debe detenerse aquí; su deber es penetrar ese mundoobjetivo e interpretar el sentido trascendental de las cosas para llegar por fin a esesentimiento de unidad que podría denominarse misticismo poético”. Para resumir, dice:“El poeta debe observar la realidad; debe penetrar y comprender esa realidad y mientrasmás preparado esté para interpretarla mejor será poeta. Finalmente, de estas experienciasconcretas nos dará un mundo trascendental por medio de correspondencias, alegorías ysímbolos. Los materiales externos, las cosas, están al alcance de todos, pero únicamenteel artista los puede convertir en valores estéticos”.34 Seguir este camino ¿no es el quesiguieron Vallejo, Asturias, Carpentier, Borges, Neruda, etc.? será encontrar nuestrassoluciones con un criterio realista, “forma de sistema —dice, coincidiendo con M. A.Asturias— que yo creo típicamente americana”. En fin: que lo primero es ir a lo nuestro

ALFREDO A. ROGGIANO

34 Ibid., pp. 91-92.

673HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO (1897-1971)

y andar con lo nuestro, porque nadie conoce ni maneja nada mejor que las cosas propias,que “el mejor expositor del hombre americano [de la verdad, de la realidad americana]debe ser el hombre americano”. Esta es la lección mayor de Torres-Rioseco. Y por ella leestamos agradecidos. Su muerte, acaecida tras una larga y penosa enfermedad, priva a lasletras y cultura de Hispanoamérica de uno sus más activos y eficaces difusores.

Enero de 1972

Volumen XXXVIII Enero-Marzo 1972 Número 78

MANUEL PEDRO GONZÁLEZ (1893-1974)

POR

ALFREDO A. ROGGIANO


La muerte del profesor Manuel Pedro González, ocurrida en Del Mar, California, enjulio de 1974, compromete a esta revista en el deber de un merecido y justo homenajepóstumo a quien fue uno de los fundadores del organismo que la patrocina. El profesorGonzález fue asimismo uno de los co-directores de la Revista Iberoamericana desde 1949a 1953.

Nacido en las Islas Canarias, se trasladó a La Habana, Cuba, en 1910, cuando, a los17 años de edad, acababa de recibir el título de bachiller en su ciudad natal. En laUniversidad de La Habana hizo sus estudios graduados y obtuvo títulos de doctor en Leyesen 1920, y en Letras, en 1922. Con su nuevo título, equivalente al PhD de las universidadesnorteamericanas, se trasladó a los Estados Unidos, donde inició su carrera como profesorde español en el Goucher College, de Baltimore, Maryland. En 1924 pasó a ocupar lacátedra de Literatura hispanoamericana, recién creada, en la Universidad de California, enLos Angeles, donde enseñó hasta jubilarse en 1958. Permaneció como profesor “Emeritus”de dicha Universidad hasta su muerte. Le sobrevive su hija Yolanda, quien reside en Villadel Mar, California.

En 1938 el profesor González propuso a un grupo de catedráticos de Estados Unidosy Latinoamérica la creación de un Instituto Internacional de Profesores de LiteraturaIberoamericana. Así nació ese año, en México, el mencionado Instituto, del cual elprofesor González fue su primer presidente (1939-1941), y es el mismo que a partir de1941 se denomina Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, cuyo órganooficial es la Revista Iberoamericana y que actúa, como “non profit organization”, bajo ellema de “A la fraternidad por la cultura”, lema propuesto por sus creadores.

La labor del profesor González en el seno del Instituto y en la publicación de la R.I. se caracterizó por un deseo de dar a los estudios de las letras de Iberoamérica una difusióninternacional, que lograra amplia resonancia y adecuado reconocimiento en Europa yparticularmente en los Estados Unidos, como lo prueba su estudio titulado “Intellectualrelations between the United States and Spanish America”, recogido en el volumenconjunto The Civilization of the Americas, publicado por la University of California Pressen 1938, y sus declaraciones al profesor Robert R. Mead en una entrevista que éste le hizopara Estudios (Duquesne University, Pittsburgh, vol. II, núm. 8, diciembre de 1953, pp.


676

3-18),1 donde también puede verse la orientación y posición crítica que el profesorGonzález mantuvo con respecto a nuestras letras.

Fue una actitud que calificaremos de invariante, asumida desde el historicismo socio-realista de nuestros constructores del americanismo cultural y acentuada con su crecienteadhesión al realismo socialista que lo llevó a su admiración por la Revolución Cubana. Deahí su entusiasta valoración por los novelistas de la tierra y de la poesía más biendescriptiva, de formas conservadoras, populares o tradicionales, que lo hicieron intolerantepara las vanguardias poéticas (Huidobro, Vallejo, Neruda) y la prosa narrativa que vinodespués de la gran renovación borgiana, como lo probó sus ex-abrupto contra Cortázar,etc., al otorgársele el “Premio Rómulo Gallegos” a La casa verde de Mario Vargas Llosa.Desde este ángulo de visión, con sinceridad y firmeza, el profesor González publicó másde veinte libros y un centenar de artículos, notas, glosas, reseñas, en revistas de ampliadifusión, como Hispania (en la que empezó a colaborar en 1926), Revista Iberoamericana,Revista Hispánica Moderna, Hispanic Review, Repertorio Americano, CuadernosAmericanos, Books Abroad, Modern Languages Forum, Américas, Revista de laUniversidad de México, Filosofía y Letras (México), Humanismo (México), RevistaCubana, Revista Bimestre Cubano, The Nation, los suplementos literarios de Novedades(México) y El Nacional (Caracas), Casa de las Américas, Nueva Revista de FilologíaHispánica, por sólo citar a las más conocidas.

Su enfoque de la literatura como algo dependiente de referentes o presupuestos delcomplejo socio-político-cultural —parte fundamental, sin duda, de la vida y del pensamientoen acción de nuestros fundadores del siglo XIX, desde Mariano Moreno y Lizardi hastaMartí y Rodó— dirigió la conducta crítica de González con tenacidad implacable, que lollevó a crear fricciones (entre otras cosas) en el cuerpo directivo del Instituto Internacionalde Literatura Iberoamericana y de la nueva dirección de la R.I., confiada por la Asambleadel Instituto de 1955 a quien escribe esta nota, dicho esto con el respeto y la probidad queel compañerismo y la vida académica requieren. Su temperamento, muy latino, rebasabalos límites de una labor de equipo, donde la institución y su causa debe prevalecer sobrecualquier individualismo. Abundante correspondencia obra en mi poder en la cual sepatentiza la fe y el amor a la América que nuestro colaborador y amigo se había forjadoy en la cual creía sin concesiones. Pero nosotros veníamos de otra escuela crítica, quebuscaba valores en lo poético y artístico, y González lo vio, primero con reconocimiento,aprobación y hasta elogio, como aquél en donde me considera el iniciador de la críticaestética de la obra de Martí, pero luego se retrajo ante lo que él llamaba formalismodecadente (había leído a Lukács) y se retiró del Instituto y de la Revista definitivamente.Pero no de su ídolo máximo, José Martí, a quien consagró su vida de investigador y dehombre de intachable ética, como la de su modelo. Porque eso fue Manuel Pedro, comole llamábamos afectuosamente amigos y alumnos: un hombre sincero, en quien tambiénflorecía la palma.

ALFREDO A. ROGGIANO

1 Recogido en Robert R. Mead, Temas hispanoamericanos (México: Colección Studium, 1959), pp.113-123.

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OBRAS DE MANUEL PEDRO GONZÁLEZ

(Sólo mencionamos sus libros, citados por orden de aparición)

Fichero. Habana, Cuba: Ediciones de la Revista Bimestre Cubano, 1937.Cuban Short Stories. New Cork: Thomas Nelson and Sons, 1942.Trayectoria del gaucho y su cultura. Habana: Ucar García y Cía., 1943.Variaciones en torno a la epistolografía de José Martí (Editor). San José, Costa Rica:

Edición de Repertorio Americano, 1948.Fuentes para el estudio de José Martí. Habana, Cuba: Ediciones del Ministerio de

Educación, 1950.Trayectoria de la novela en México. México: Editorial Botas, 1951.Estudios de la literatura hispanoamericana. Glosas y semblanzas. México: Edición

Cuadernos Hispanoamericanos, 1951.José Martí, Epic Chronicler of the United Status in the Eighties. Chapel Hill: University

of North Carolina Press, 1953.José Martí, anticlerical irreductible. Prólogo de Salvador Azuela. México: Ediciones

Humanismo, 1954.José María Heredia, primogénito del romanticismo. Ensayo de rectificación histórica.

México: El Colegio de México, 1955.Notas en torno al modernismo. México: Universidad Nacional Autónoma de México,

1958.Antología crítica de José Martí. México: Editorial Cultura, 1960 [Selección de estudios

sobre J. M., con prólogo].José Martí. Esquema ideológico [En colaboración con Iván Schulman]. México: Editorial

Cultura, 1961.Indagaciones martianas. Santa Clara, Cuba: Universidad Central de Las Villas, 1961.José Martí en el octogésimo aniversario modernista: 1882-1962. Caracas, Venezuela:

Ministerio de Educación, 1962.Ensayos críticos. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1963.Rosalía de Castro en inglés. Glosa del Centenario. Habana, Cuba: Dirección de Cultura,

1965.Notas críticas. Habana, Cuba: UNEAC, 1969.Martí, Darío y el Modernismo [Con Iván Schulman]. Prólogo de Cintio Vitier. Madrid:

Editorial Gredos, 1969.Amor y mito de Juana Borrero. Montevideo, Uruguay: Centro de Estudios

Latinoamericanos, 1973, c. 1972.José Martí. Epistolario. Antología. Introducción, selección, comentarios y notas de

M.P.G. Madrid: Editorial Gredos, 1973.

Volumen XL Octubre-Diciembre 1974 Número 89

MANUEL PEDRO GONZÁLEZ (1893-1974)

SOBRE “CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES”

POR

JUAN GOYTISOLO


Un estudio comparativo del panorama de las literaturas de lengua castellana yfrancesa de los últimos veinte años subrayaría probablemente un hecho que, pese a sucarácter anodino y a primera vista obvio, merece con todo alguna reflexión: mientras laescasísima obra crítica escrita en nuestro idioma contrasta por su rareza con una granadaproducción poética y un extraordinario florecimiento de la narrativa —hasta el punto dedevolver a la lengua española en lo que se refiere a la novela, una primacía que parecíaperdida para siempre desde la muerte de Cervantes— el panorama literario francés nosofrece una imagen simétricamente opuesta; en él, el espléndido desarrollo del ensayo y lacrítica sobresale entre la medianía satisfecha de la poesía y el largo período de autocríticay tanteo de una novela cuyo proclamado afán renovador no ha dado aún los resultados querazonablemente hubiéramos podido esperar. Si por un lado hallaríamos en Francia muypocos nombres que oponer a la lista de los Borges y Paz, Carpentier y Lezama, GarcíaMárquez y Fuentes, Vargas Llosa y Cabrera Infante, por otro, nos veríamos igualmente enun aprieto si pretendiéramos buscar en el mundo de habla hispana los equivalentes de unBenveniste, un Blanchot, un Lévi-Strauss o un Barthes (e incluso a Todorov, Genette,Sollers, o Kristeva): a la penuria multisecular del pensamiento crítico de que adolecenuestra lengua (penuria cuyas raíces se remontan a la quiebra de la convivencia intercastizamedieval y la persecución intelectual “anti-judaica”) corresponde un auge espectacular dela creación poética y narrativa; a la singular “creatividad” del ensayo y la crítica en Francia,una anemia e inseguridad muy marcadas en el campo tradicional de la poesía y la novela.Digo “tradicional” pues, como vamos a ver, dicho esquema abarca sólo un aspecto de lacuestión y las cosas son en realidad bastante más complejas tanto cuanto que uno de losrasgos esenciales de la literatura de nuestro tiempo radica precisamente en la supresión delas aduanas y fronteras establecidas entre los géneros clásicos en favor de una produccióntextual descondicionada que los englobe y a su vez los anule: textos que sean a un tiempocrítica y creación, literatura y discurso sobre la literatura y, por consiguiente, capaces decontener en sí mismos la posibilidad de una lectura simultáneamente poética, crítica,narrativa. Bajo este concepto podríamos estimar (es una mera hipótesis) la insólita yadmirable explosión de la narrativa, en lengua española de los últimos años (especialmenteen Latinoamérica) como el canto de cisne de un género condenado a morir en su formaactual —deslumbrador castillo de fuegos de artificio destinado a ocultarnos quizá laescueta realidad de su eclipse ante una nueva visión del hecho literario concebido como


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libérrima opción de lecturas, a distintos niveles, en el interior del espacio textual. Laprodigiosa riqueza actual de nuestra narrativa sería menos, en este caso, una apuestalanzada a lo por venir que un signo formal del pasado: una inquieta, apresurada, febrilrecuperación del tiempo perdido tras el desarraigo brutal de la dimensión imaginativa delcampo de la novela con posterioridad al Quijote —exactamente a la inversa de lo queocurre en Francia, en donde el agotamiento paulatino de los géneros “creativos” tradicionalesse conjuga con un desenvolvimiento inverso del pensamiento crítico, centrado en elpropósito de sentar las bases de una producción textual aun en agraz, pero enteramenteliberada ya de la censura monosémica inherente a la existencia de géneros minuciosamentecodificados. El diferente estadio de desarrollo o, por mejor decir, decrepitud de las formasliterarias canonizadas se relacionaría así con la evolución desigual del corpus críticorespecto a ellos —lo que indicaría tal vez (lo repito, es una simple hipótesis) que la buenasalud aparente de que hoy disfruta nuestra novela es una manifestación puramentetransitoria y efímera, como algunos síntomas lo muestran ya. Hoy más que nunca laintroducción de un instrumental crítico en el ámbito de nuestra lengua es una necesidadinsoslayable si los países de habla española pretenden desempeñar algún papel en laasimilación y ordenación creadoras de una fase histórica que, como la actual, recuerda entantos aspectos la que vivieron los hombres del Renacimiento —cuando España encarnópasajeramente la aspiración a un saber sin fronteras antes de enclaustrarse para siempreen el panteón de la autosuficiencia, el pensamiento monolítico, la cerrazón ortodoxa.

Estas reflexiones —en cuya adecuada formulación no puedo detenerme ahora— nosayudan a situar en cualquier caso el transfondo cultural en el que se inscribe la obraensayística de Octavio Paz, obra tan densa, variada y rica como excepcional en un mundoen el que, como señalara en una ocasión Cernuda, no existe “espíritu crítico ni crítica, ydonde, por lo tanto, la reputación de un escritor no descansa sobre una valoración objetivade su obra”. Pues Paz —no está de más recordarlo en un ambiente influido aún por lasegmentación de los géneros literarios— no es sólo uno de los grandes poetas actuales dela lengua: es asimismo uno de los rarísimos pensadores que, expresándose en ella, hanalcanzado una difusión que rebasa ampliamente el marco de sus fronteras. Desde lapublicación, hace ya más de treinta años, de su admirable Laberinto de la soledad hastasu esclarecedor estudio sobre Lévi-Strauss, pasando por El arco y la lira y Corrientealterna, la meditación creadora de Paz no ha cesado de extenderse sobre campos tandispares como el arte y la política, la antropología y el sicoanálisis, la poesía y la cienciasin abandonarse por ello a esa facilidad divulgadora que tan a menudo rebaja la obra deOrtega, devolviendo a la lengua española su capacidad, perdida por siglos, de convertirseen instrumento y vehículo de un pensamiento no sometido a ningún sistema de dogmas—de un pensamiento capaz de abrazar, sin anularse por ello, las distintas corrientesideológicas surgidas de la Ilustración y la Revolución Industrial, de Rousseau y Sade,Hegel y Marx, Saussure y el surrealismo, y de explorar la complejísima y contradictoriafaz del mundo de hoy sin recurrir a ninguno de los esquemas que habitualmente laencubren.1 Actitud inusitada que nos remite, por otra parte, a la realidad a que

JUAN GOYTISOLO

1 Compárese, por ejemplo, la grave y precisa reflexión de Paz sobre la praxis revolucionaria con laaceptación sumisa y acrítica de otros grandes poetas como Neruda o Alberti de todas —o casi todas—las aberraciones realizadas en nombre de la Iglesia Revolucionaria Institucionalizada.

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anteriormente nos referíamos: la imposibilidad de separar en lo futuro en compartimentosestancos la obra poética y la obra crítica en la medida en que ambas constituyen diferentesaspectos de un mismo proceso y la creciente autoreflexión de la poesía es un hechosimétrico a la gradual “poetización” de la crítica. Poeta-crítico o crítico-poeta, Octavio Paznos brinda el mejor ejemplo de una obra que desborda y cubre las formas literariascanonizadas y postula una incitante concepción del texto como dinámica pluralidad delecturas. Un libro como Conjunciones y disyunciones ilustra muy bien, a mi modo de ver,esta múltiple opción del lector enfrentado no sólo a un verdadero, casi tántrico festín deideas (¡ah, qué contraste cruel con el adusto y escuálido cubierto del común de lospensadores hispanos!) sino también (y éste es un aspecto fundamental de la concepcióndel autor) de palabras: divagación poética y, al mismo tiempo, aproximación crítica a unaserie de hechos esenciales de nuestro pasado, presente y sin duda, futuro; digresión sobrela picardía mexicana pero, también, cala profundísima en el ser de una vertiginosavariedad de culturas (desde México a China, desde la India a España).

Uno de los rasgos peculiares del ensimismamiento hispano ha sido siempre su faltade interés por las formas de vida y civilización ajenas, ausencia de curiosidad que, añadidaa la ya mencionada carencia de espíritu crítico, aclara en gran medida nuestra escasísimacontribución al estudio de otras culturas (incluso de aquellas histórica y físicamentepróximas) de la que con tanta razón se lamentaba Américo Castro.2 En Conjunciones ydisyunciones, Paz se sitúa en las antípodas de la tradición peninsular provinciana y se sirvede su museo imaginario personal para trazar, partiendo del binomio cuerpo/no cuerpo, unaextraordinaria red de paralelismos y oposiciones que va del budismo tántrico, el hinduismoy Confucio al barroco crepuscular español y la moral crematística puritana. Su inagotablecuriosidad intelectual y cultura vastísima sirven de trampolín para una serie de reflexionesaudaces sobre economía y amor, excremento y lenguaje que lo confirman por uno de losespíritus más lúcidos de la época.

Tomando como punto de arranque los análisis de Max Weber, Erich Fromm yNorman O. Brown, Paz se esfuerza en desenredar y ordenar la telaraña de afinidades ydivergencias existentes entre las distintas culturas del mundo indoeuropeo y extiendeincluso el campo de investigación a las civilizaciones china y precolombina con elpropósito confesado de establecer un juego de simetrías parecido a aquel en que soñaraValèry cuando evocaba la posibilidad de diseñar un esquema de los cambios literarios afin de mostrar que el cuadro general de los desvíos a la norma obedece a un arscombinatoria rigurosa o, si se quiere, a “una distribución simétrica de medios de seroriginal”. La oscilación de los signos “cuerpo” y “no cuerpo” a lo largo de la historia delas civilizaciones sería así el eje en torno al cual giran las concepciones religiosas ysociales, con sus magnos, ponderosos edificios ideológicos, dogmáticos y rituales —hipótesis sumamente fecunda que, como el juego de dicotomías primarias de Lèvi-Strauss,nos permite tejer una serie de relaciones complejas (hechas de semejanzas y oposiciones)fundadas precisamente en el diálogo ininterrumpido de los dos signos que el autor cruzay descruza en el espacio rectangular de la página:


2 La impermeabilidad del 98 al descubrimiento del musée imaginaire que realizara Picasso aprincipios de siglo es un buen ejemplo de lo que digo.

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frente al vocabulario neutro y abstracto de la moral [se refiere al protestantismo], laspalabras genitales y las cópulas fonéticas y semánticas [del tantrismo]; frente a lasplegarias, los sermones y la economía del lenguaje racional, las mantras y sus cascabeles.Un lenguaje que distingue entre el acto y la palabra y, dentro de ésta, entre el significantey el significado; otro que borra la distinción entre la palabra y el acto, reduce el signo amero significante, cambia el significado, concibe el lenguaje como un juego idéntico aldel universo en el que el lado derecho y el izquierdo, lo masculino y lo femenino, laplenitud y la vacuidad son uno y lo mismo.

Las limitaciones del presente artículo nos impiden analizar, como sería nuestrodeseo, todo un haz de simetrías convergentes y opuestas respecto al alimento y la muerte,la retención anal y el lenguaje que traducen la oscilación histórico-espacial de los dossignos básicos, y nos limitaremos a tocar ahora un aspecto parcial del binomio que interesaparticularmente a los españoles: me refiero al brillantísimo paralelo que dibuja Paz entreal catolicismo hispano y la moral protestante inglesa a través de los ejemplos de Quevedoy Swift y su estudio magistral de la injustamente preterida, y mal interpretada, escatologíadel primero.

En un seminario sobre el tema “Erotismo y represión en la literatura española. SiglosXIV-XVII”, destinado a los alumnos graduados de New York University, procuré analizarlo mejor que pude y supe, en el contexto de la lucha intercastiza, la reducción ytransmutación progresiva del signo “cuerpo” a lo largo de este período, desde su expresiónllana y libre en el admirable repertorio amoroso del Arcipreste hasta las fúnebres,“luminosas exequias del sol-excremento” del gran poeta escatólogo. En efecto:paralelamente a la persecución y ahogo de la inquietud intelectual “judaica”, una lecturaaún somera de nuestra literatura revela, a partir del siglo XV, una represión sistemática dela tradición de sensualidad hispano-árabe. Coincidiendo con el eclipse militar de losmusulmanes, el sabroso erotismo de los textos medievales deserta paulatinamente de laescena literaria española, no sin adoptar antes la forma exasperada y convulsa que tantosorprende y choca, hoy todavía, a numerosos “especialistas” en el Siglo de Oro.3 A partirde entonces asistimos a una institucionalización de la represión del signo “cuerpo” que,conjugada con la del intelecto, ha pasado a ser uno de los ingredientes esenciales de lamoderna personalidad hispana. Hasta la fecha, casi ningún historiador o ensayista hacalibrado como se debe la importancia de este fenómeno y su formidable impacto en laconfiguración mental y vital del país. Como observa con acierto Xavier Domingo en unode los pocos ensayos consagrados al tema,

el árabe ha integrado el acto sexual en la estructura de sus aspiraciones más elementales.El cristiano, al contrario, tiende a excluir el sexo, a negarlo. El sentimiento y la sexualidadson para el árabe cosas indisolubles. Para el cristiano todo lo que concierne al sexo esnefasto y puede contaminar el alma. Aunque cristianos y musulmanes vivían en el mismosuelo, de manera casi idéntica, sus concepciones en materia tan esencial como el amorse oponían de modo tan rotundo que no es extraño que su guerra dure ocho siglos y

JUAN GOYTISOLO

3 Los comentarios de Menéndez Pidal a algunos poemas satíricos de Góngora merecen figurar encualquier antología futura de la Mojigatería Universal.

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termine con la aniquilación del vencido. Todo lo que el español lleva en sí de árabe esreprimido sin piedad, y en primer término, la sexualidad.

El signo “cuerpo” se manifiesta sin tapujos en tiempos del poeta mudéjar Juan Ruiz,“cuando Castilla, escribe Américo Castro, comenzaba a organizar sus placeres y no seavergonzaba de ello”. El Libro del buen amor es, a fin de cuentas, un repertorio de losgoces de la época y su autor no incurre en la sublimación petrarquista ni el regodeoescatológico a los que se entregarán luego, por turno, algunos de nuestros mejoresescritores. Por eso mismo el papel que desempeña en la literatura española es fundamental,y puede compararse tan sólo con el de las otras dos obras maestras de aquella, la Celestinay el Quijote. Juan Ruiz representa el único momento de nuestra historia en que el binomiocuerpo/no cuerpo mantiene un equilibrio armonioso, recordándonos así, como le recuerdaa Paz, que “no somos únicamente descendientes de Quevedo” y gracias a él me reconciliotambién —a lo menos en el lapso de su lectura— con la gente de habla española. Todo eso,claro está, fue consecuencia directa de la profunda familiaridad del Arcipreste con elmundo árabe, familiaridad que le permitía una pacífica convivencia entre el “erotismo yla religión, imposible como simultaneidad para el cristiano, cuya creencia —como nosrecuerda Castro— no le permite abandonarse justificadamente a las dulzuras del amorcarnal”. Los españoles de hoy no podemos menos que considerar con irreprimiblenostalgia esa imagen de una España pluriracial, libre y alegre, en la que los signos “cuerpo”y “no cuerpo” se expresan en términos de complementaridad, imagen que, como sabemos,no volvemos a hallar después en la realidad ni en la literatura: no la patria ingrata y atroz,impuesta tras un fraude histórico de siglos, sino una patria habitable y acogedora, sueltade cuerpo y de mente, en la que algunos no dejamos de soñar ni siquiera cuando estamosdespiertos— realidad frustrada por quienes consfiscaron de una vez para siempre, para síy los de su especie, el país y la historia, el espacio y la lengua.

El libro de Octavio Paz nos ayuda a comprender mejor la metamorfosis posterior delsigno “cuerpo” cuando establece el paralelo entre la diferente actitud respecto al mismode Swift y de Quevedo. Mientras la oposición entre la noción de trabajo y la exuberanciasexual esclarece las relaciones existentes entre la moral puritana y el espíritu delcapitalismo, la actitud del catolicismo español en lo que toca al cuerpo es mucho másambigua puesto que, por motivos de casta, los cristianos viejos se acomodaban mal,igualmente, al imperativo racional del trabajo. El protestantismo abstrae el signo “cuerpo”y lo somete a las sublimaciones de la razón; el catolicismo español lo culpabiliza, torturay retuerce, sin eliminarlo por ello del todo, y a su fresca y jugosa expresión en la obra delArcipreste sucederá la expresión exasperada y convulsa de Quevedo y los poetas delbarroco. Swift, dirá Paz, “es un escritor infinitamente más libre que el español pero suosadía es casi exclusivamente intelectual. Ante la virulencia sensual de Quevedo,especialmente en el nivel escatológico, Swift se habría ofendido”, y en realidad “seenfrenta a prohibiciones no menos poderosas que las que imponían a Quevedo lancoescolástica, la monarquía absoluta y la Inquisición”. Resumiendo: “a medida que larepresión se retira de la razón aumentan las inhibiciones del lenguaje”, y la economíaracional capitalista no se contenta con moralizar el oro y transmutarlo en signo sino que


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expulsa asimismo las palabras sucias y sublimiza y oculta la defecación inventando elWater-Closet automático. Por un lado: limpieza, racionalidad, sublimación; por otro:exasperación, violencia, escatología. Ello explica —como prueba Antonio Regalado en suestudio, todavía inédito, sobre el teatro de Calderón4— que numerosas proposicionesmorales sostenidas por los probabilistas españoles (en su mayor parte jesuitas) en laprimera mitad del siglo XVII provocaran una reacción escandalizada a causa de su“laxitud” respecto a temas como fornicación, adulterio, aborto, etc., no sólo entre lospanegiristas de la Reforma sino también entre Pascal y los jansenistas franceses, ya quela tensión dialéctica entre los signos cuerpo/no cuerpo tampoco operaba entre nuestrosvecinos de la misma manera que en la Península.

Dicha realidad —escamoteada a menudo por nuestros ensayistas más estimables—nos conduce a la siguiente observación: el modelo inconsciente de censura intra-síquica,de censura incluida, como diría Freud, en el “mecanismo del alma” no puede actuar conla misma violencia sobre el cuerpo y la razón, y cuando actúa contra ésta lo hace a costade descuidar hasta cierto punto a aquél y viceversa —como si careciera de poder paraoperar simultáneamente en ambos planos o, simplemente, supiera que, a la larga, el serhumano no lo toleraría. Una vez más, la posibilidad de un cuadro sinóptico de lasrelaciones de oposición, complementaridad y alternancia de los signos “cuerpo” y “nocuerpo” en Inglaterra, Francia y España aparece como una hipótesis fructífera que ningúnespíritu reflexivo debería descartara la ligera. En cualquier caso, las observaciones deOctavio Paz arrojan nueva luz sobre el arte y literatura españoles del Siglo de Oro y en lofuturo habrá que tomarlas muy en cuenta para analizar y comprender nuestro barroco. “Siel siglo XVII había olvidado que el cuerpo es un lenguaje —dice—, sus poetas supieroncrear un lenguaje que, tal vez a causa de su misma complicación, nos da la sensación deun cuerpo vivo”. El arte elusivo de Góngora, ese empeño típicamente suyo en evitar lamención de los objetos a fin de hacer salir al idioma de su transparencia ilusoria es, enverdad, el resultado de una lucha grandiosa, titánica para que el lenguaje cobre cuerpo —de una demencial porfía en imponernos, a brazo partido, la presencia opaca, densa, casifísica de las escurridizas palabras.

No quisiera concluir estas notas sin referirme, aunque fuese brevemente, a la rebeliónactual del cuerpo contra la filosofía moral del progreso y sus construcciones racionalesomnímodas. Esta actitud, formulada por pensadores de la talla de un Bataille, se apoya en

JUAN GOYTISOLO

4 Entre las proposiciones de los probabilistas condenadas por Inocencio XI en 1679 figuran lassiguientes: 1) comer y beber hasta hartarse, por solo el gusto, no es pecado, con tal que no dañe ala salud, porque lícitamente puede gozar de sus actos el apetito natural; 2) el acto conyugal, excitadopor solo el deleite, carece del todo de culpa y defecto venial; 3) es licito procurar el aborto antes dela animación de la criatura, para que la mujer preñada no sea muerta o infamada; 4) parece probableque todo feto, todo el tiempo que está en el vientre de la madre, carece de alma racional, y queentonces sólo comienza a tenerla cuando le paren, y consiguientemente se habrá de decir que enningún aborto se comete homicidio; 5) la cópula con casada consintiendo el marido no es adulterio,y así basta decir en la confesión que ha fornicado; 6) lícito es buscar directamente la ocasión próximade pecar por el bien espiritual o temporal nuestro o del prójimo Apud, Consultas morales yexposición de las proposiciones condenadas por Inocencio Undécimo, de Fray Martín de Torrecilla,Madrid, 1684.

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la distinción trazada por Marx entre trabajo alienado y no alienado para condenar, ennombre del cuerpo, la esclavitud del mundo industrial moderno y reivindicar la exuberanciasexual como único elemento humano irreductible a la cosificación. Dicho de otro modo:mientras el imperativo racional del trabajo tiende a convertir al hombre de hoy en un objetomás en un mundo de objetos, la llamada animalidad preserva su conciencia de existir paray por sí mismo. Como escribe Bataille, “la vie humaine est excedée de servir de tête et deraison à l’univers. Dans la mesure où elle devient cette tête et cette raison, dans la mesureoù elle devient nécéssaire à l’univers elle accepte un servage” —grito de asolada violenciaque evoca irresistiblemente en el lector español el que vibra a lo largo y lo ancho de laCelestina. La tragicomedia de Rojas puede descifrarse en verdad como el clamorangustiado del signo “cuerpo” enfrentándose con la ideología dogmática que lo oprime,un clamor que no oímos ni antes ni después en las páginas de la literatura española en virtudquizá de la consabida, simultánea oposición de la casta cristiana vieja con respecto a larazón y el trabajo. Hoy, cuando España parece adoptarse por fin al esquema de un mundoracional y útil, sometido a las leyes económicas y la necesidad de un trabajo alienador yalienado, el cuerpo recobrará quizá la virulencia subversiva del grito. Pues la Celestina noes sólo una de las obras maestras de la literatura: es, igualmente, la expresión mordaz denuestro anhelo corporal reprimido y, por tanto, una voz de protesta rabiosamente actual.

Independientemente de sus implicaciones en todo un haz de civilizaciones y culturas,los lectores españoles hallarán así en el libro de Octavio Paz una contribución indispensableal conocimiento de algunas de las conjunciones y disyunciones básicas de nuestradesdichada historia.

Volumen XLI Abril-Junio 1975 Número 91


RULFO SIN ORILLAS

POR

LUIS HARSS

University of West Virginia

A Rulfo lo llamamos épico, trágico. Nos sigue impresionando su lirismo austero.Pero hay otro plano, otro tono más crepuscular. Es el ambiente del sueño ontológico delhombre devorado por la materia.

La materialidad, en Rulfo*, invade, absorbe al hombre, lo disuelve en imágenes. Alcontacto con la materia se produce una especie de combustión. Del polvo de los huesosbrota luz; de la boca llena de tierra, una lengua de fuego. La cifra de esta “combustión”1

es Pedro Páramo: roca y desierto; pero desierto vibrante de ecos y reflejos. Se podría decirque al consumirse el hombre se volatiliza. Hay algo sin orillas: una sustancia oníricamultiplicándose en la conciencia que se proyecta en imposibles cielos, paraísos; como lafamosa “época del aire” de Pedro Páramo: fantasía, desde la ultratumba, de infancia, amor,felicidad. Del fondo del sueño nace el mito: el horizonte perdido.


* Cito por Pedro Páramo (México: Fondo de Cultura Económica, Colección Popular, 1969). ParaEl llano en llamas, edición de 1965, también del F.C.E., salvo “La herencia de Matilde Arcángel”y “El día del derrumbe”, que cito por la edición de 1973.1 Materia que devora: el viento negro de “Luvina” (94-95); lagotera que taladra a Pedro Páramocuando piensa en Susana (15); el polvo en “Talpa” (60); la tierra en “La noche que lo dejaron solo”(106). Una pequeña “combustión” en “La Cuesta de las Comadres”: el asesinato de Remigio Torrico,“a la altura de las fiestas de Zapotlán”, se volatiliza —vuelos de zopilotes, estallidos de cohetes—en el horizonte del recuerdo (30). Así también, la agonía de Tanilo en “Talpa” se acompaña defogatas (62), esqueléticas danzas de sonajas y llamaradas de velas (63). Fantasmagóricas luces delinternas que apuntan desde “el otro lado” en el momento de la muerte, en “Paso del Norte” (124-125). Sustancia onírica: la llovizna que crece, se vuelve lágrimas (19), “cántaro raso” de dolor enel que se refleja todo el “peso del sueño (27-28) que anuncia la muerte del padre de Pedro Páramo.La “época del aire”: una de las pequeñas magias de Rulfo. Epoca, a la vez, del año —primavera,viento que hace volar los papalotes— y de la vida. Epoca, también, de la ilusión que, como el hilodel papalote, corre entre los dedos (16). Símbolo que se enriquece con la muerte de Susana que, comoel “pájaro de papel” (16) pasa rozando las ramas del paraíso (el árbol de la felicidad) al alejarse “entrelas sombras de la tierra” (122). Ladrando, el horizonte se acerca. En “Nos han dado la tierra” (15):“Uno ha creído a veces ... que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajadade grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros”; y alrato: “el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca”. La imagen se invierte, elhorizonte se aleja en “Luvina”: “Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya nohay ni quien le ladre al silencio” (104).

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Ladrando, a veces, el horizonte se acerca. Pienso en esos perros infernales que, através de sus misteriosas transformaciones, animan de falsa esperanza al que vaga en eloscuro resplandor de la noche.

Son los ladridos lunares de “No oyes ladrar los perros”. Bostezos del espacio, delvacío que se abre, radiante y nocturno. Como tantas veces en Rulfo: un padre, un hijo quese martirizan, entretejen sus sombras agónicas. En primer plano, la luna: “llamaradaredonda”2 que los encandila. Han hecho camino, a ciegas, “pasado el cerro”. La frase nodeja de hacerse notar. Es un cerro cargado de sentido: una frontera. Del otro lado llamanlos perros. Parece que anuncian la vida: el pueblo de tejados brillantes. Pero lloran lamuerte del que llega.

Hay otro cerro-frontera en “La noche que lo dejaron solo”. Laboriosa pendientedonde un fugitivo se rezaga, se duerme. El cansancio se corporiza en el paisaje lento,sonámbulo. Lo que el hombre carga, esta vez, es su propio peso, “trepado” en la espalda.“Allá lejos”, como siempre, está “el tiempo tibio” de la llanura soleada. Para llegar hay que“encumbrar” la sierra, después dejarse caer, interminablemente, “barranca abajo, rodando”.La huida es real, pero al ritmo del sueño: el tiempo suspendido del que mira “con los ojoscerrados”, se habla “casi en secreto”, para adentro, balanceando la cabeza. El paso a la

LUIS HARSS

2 La luna, “llamarada redonda” (114): es la luz del sueño que llena los ojos, se refleja, opaca, en lacara del moribundo (115). El cerro, una frontera: es el paso al más allá, al otro mundo. El padre yalo sabe: “Este no es ningún camino” (115). Otra forma de decirlo: “detrasito del monte” (114). Ecosdel “monte que no dejaba volver a nadie” dé “La Cuesta de las Comadres” (22). Los perros de lamuerte: “Allí estaba el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión deque lo aplastaba el peso de su hijo ...” “Destrabó difícilmente los dedos con que se hijo había venidososteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros” (118).Laboriosa pendiente, cansancio que se corporiza: “El sueño le nublaba el pensamiento”. “Ahora, enla subida, lo vio venir de nuevo. Hasta que lo tuvo encima ...” “... trepado allí donde su espalda seencorvaba” (105). El peso del sueño recuerda el del hijo moribundo de “No oyes ladrar los perros”.“Tiempo tibio”, llanura soleada: “Allá abajo el tiempo tibio” (106); “allá lejos la gran llanura gris”donde los compañeros deben estar “descansando al sol” (107). Curioso ese sol de la llanura gris; hayque pensar en el sol crepuscular del sueño que, efectivamente —y casi sin transcurrir el tiempo—se disuelve en la “lumbre” nocturna de las “grandes fogatas” (108). Otro cerro-frontera con vista ala llanura: el Cerro Grande de “El llano en llamas”, desde donde “pasábamos el tiempo mirando haciael Llano, hacia aquella tierra de allá abajo donde habíamos nacido y vivido y donde ahora nos estabanaguardando para matarnos” (82). “Encumbrar” la sierra (107); “Y se dejó caer barranca abajo,rodando y corriendo y volviendo a rodar” (107). “Ahora el sueño lo hacía hablar” (106); “Se detuvocon los ojos cerrados” (106); “Y casi en secreto” (106). El paso a la muerte dentro del sueño: alrecostarse el hombre en un tronco (entregarse al sueño), lo absorben “la tierra fría”, el musgo (106).Las demás citas son de la misma página. El amanecer invertido en sensación de anochecer reflejala inversión del sol en fogata nocturna (107-108). Otro amanecer —en este caso de “luz parda” y“cielo plomizo”— que anuncia “el principio de la noche”, en Pedro Páramo (28). El tronco, símbolode sueño y de muerte: ver “La Cuesta de las Comadres” (25), “Es que somos muy pobres” (33),“Luvina” (104), “El llano en llamas” (67). “El día del derrumbe” (134); “En la madrugada” (51).La misma duda: ver “La Cuesta de las Comadres” (25). Los Torricos, señores del submundo: tambiénPedro Páramo es el señor del sueño, de la noche, que domina todo el espacio “terrenal” desde la MediaLuna (10). Y don Justo —“En la madrugada”— es “dueño de la luz” (53). El “reparto” de la reformaagraria (21); “dueños de la tierra” (21).

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muerte, dentro del sueño, es leve. Basta abrir los brazos como para “medir el tamaño dela noche”, darse contra “una cerca de árboles”. Pero el sueño sigue, enredado en las ramas;en el “aire oloroso” del tronco tutelar. Por eso, amaneciendo, el hombre siente queoscurece. Lo duerme el cielo claro de estrellas transparentes. Y lo despierta el humo delas fogatas que nubla los ojos de sus compañeros muertos.

En “El día del derrumbe” un hombre no recuerda ni dónde ni cuándo lo “agarró” eltemblor. Y también el preso de “En la madrugada” se pregunta cómo puede haber matadoa un hombre sin darse cuenta.

La misma duda en “La Cuesta de las Comadres”, donde reinan esos señores delsubmundo, los Torricos. Cuando el “reparto” de la reforma agraria, los Torricos, relegadosal monte, quedaron sin embargo “dueños de la tierra”. Desde las sombras se proyectan —y a ratos se materializan— en la imaginación de la gente. Casas, maizales, “lomas verdes”3

les pertenecen en su palpitante destierro. La Cuesta, se podría decir, es el sueño de los“difuntos Torricos”. En su fuego espectral la gente se consume, se borra. La Cuesta se vadeshabitando. La muerte —espejismo flotante— llama “atrás del monte que no dejabavolver a nadie”.

Queda el Guardián —otro soñador— sentado en la Cuesta, recordando. Es el irónicobuen amigo de los Torricos, cuya guadaña fue una aguja de arria en la luz de la luna. Lopodemos ver esperando a Remigio Torrico, tejiendo, bordando su mortaja: “remendandomi costal”.

Sabemos de Remigio que a su modo, como tantas almas sufrientes de Rulfo, eravisionario: un tuerto con el otro ojo —el bueno, “negro y medio cerrado” que “parecíaacercar tanto las cosas”— puesto en el horizonte. Y su misterioso “alcance de vista” sigueen la muerte. Es el párpado de la pesadilla en el ojo de la tierra.

Los soñadores, podríamos decir, no son más que momentos en el flujo de la materiaque sueña. Al Guardián, en época de los Torricos, sólo le falta “algo”, un “estirón” paraidentificarse con ellos. Los acompaña, los observa una noche en que matan a un arriero.Es una muerte de sueño en un ambiente lunar. El arma, también de sueño, es un leño enmanos de Odilón Torrico. El arriero anda y de pronto se está quieto; “cansado de esperar”,se duerme. “Tantito atarantado”, dice un Torrico, aunque ya suena a “tronco seco”. Todoocurre como más allá de los hechos, con gestos sordos. Una supuración momentánea delpaisaje, en que el reiterativo “me acuerdo” es parte del olvido.

La tierra —madre y tumba— traga y devuelve: es “La herencia de Matilde Arcángel”.

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3 “lomas verdes” (21); los “difuntos Torricos” (21); la Cuesta se va deshabitando (21); “atrás delmonte que no dejaba volver a nadie” (22). El Guardián de los muertos: ver “les cuidé sus casas” etc.(22). Sentado en la cuesta (23); la “aguja de arria” (27); “remendando mi costal” (27). Los ojos deRemigio Torrico (23). “Entonces me di cuenta que me faltaba algo. Como que la vida que yo teníaestaba muy desperdiciada y no aguantaba más estirones” (24). El “estirón”, claro, es él sueño. Verel paisano que “estira los ojos” hacia el cielo en “Nos han dado la tierra” (15). Muerte del arriero(25). Notar mismo ambiente lunar en el asesinato de Remigio: “Me acuerdo que había una luna muygrande y muy llena de luz” (26); “la aguja de arria trabajaba muy bien cuando la alumbraba la luzde la luna” (27). “Me acuerdo” (23 y 30). Misma obsesión reiterativa —otra fórmula— en“Acuérdate” (110-113).

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A Matilde, como la Susana4 de Pedro Páramo, la sabemos de otro mundo remoto,florido. Un mundo de felicidad o de locura, pero siempre de plenitud inaccesible: el mundodel ser. La ilusión lo coloca “arriba” o, para los arrieros, “caído en el crepúsculo ... dondese nos acababa la jornada”. De allí brota Matilde con su “mirada de semisueño”: ánimaque se encarna. Otra musa raptada por las olas; la boca reventada “como si se la hubierandesflorado a besos”. Y, por un momento, se deja penetrar “más allá de las orillas de lacarne”. Pero se la lleva el mismo viento que la trajo: un soplo de caballo desbocado. Yése es el mal “aliento” que anima al hijo: el aire de flauta, de caballos que vuelven,apocalípticos. Cabeceando los jinetes al trote silencioso de las “bestias” de sueño.

La “angustia” de Matilde, identificada con el hijo —esa “ansia” que le “entra” y le“crece”, hasta que la muerte recuerda el parto— es material. Antes que la tierra que le llenala boca en la fosa la ataca el agua: el “charco lodoso” donde queda “sembrada”.

Y también en “Es que somos muy pobres” el sueño emana del agua-elementocorruptor de la hermanita Tacha, materia sensible del dolor por la muerte de la tía Jacinta-como un efluvio de la conciencia.

El río —que es el sueño— crece, invade, arrastra. Llega retumbando de noche allevarse al chico que despierta y salta un momento dentro del sueño y se abandona.

Sigue instalado el sueño por la mañana: agua revuelta, lluvia; ambiente y materia;mundo sumergido. Ya la Tambora —especie de sibila en el umbral del sueño— anuncióel desborde. El río ha “perdido sus orillas”.5 Ocupa las casas y los cuerpos; se hace cada

LUIS HARSS

4 Susana: “Una mujer que no era de este mundo” (113). Un lugar “más arriba” (144); “caído en elcrepúsculo” (145); “mirada de semisueño” (145); reventada la boca (145). Musa raptada por lasolas: Susana (100). “Y más que trabajando, se había metido dentro de ella mucho más allá de lasorillas de la carne, hasta el alcance de hacerle nacer un hijo” (146). El soplo del caballo: “Pasó juntoa nosotros como una nube gris, y más que caballo fue el aire del caballo el que nos tocó ver” (146).“Por eso es que todavía siento pasar junto a mí ese aire, que apagó la llamarada de su vida, como siestuviera soplando; como si siguiera soplando contra uno” (147). En Pedro Páramo, otro caballode sueño: el que anuncia la muerte de Miguel (25-26). “Aliento” y flauta del hijo de Matilde (148-149). Caballos apocalípticos que vuelven (149-150). Jinetes flacos y dormidos (150). “Angustia”de Matilde (147); la fosa y el “charco lodoso” (147). “La Matilde Arcángel se había quedado atrás,sembrada no muy lejos de allí y con la cara metida en un charco de agua” (146). La muerte de latía Jacinta (31). El río es el sueño que crece: “El río comenzó a crecer hace tres noches, a eso dela madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traía el río al arrastrarmeme hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubieracreido que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero después me volví a dormir, porquereconocí el sonido del río y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueño”(31). Como siempre, Rulfo explota la ambigüedad de la palabra “sueño” con su doble sentido dedormir y soñar. Sueño que sigue por la mañana: el mismo estruendo de la noche, pero “más fuerte”y “más cerca” (31); “agua revuelta” (31). “esa mujer que le dicen la Tambora” (32): fórmula deresonancias sexuales (mala vida, embarazo) que la asocia con la Tacha. Comparar el “chapaleo” delagua que entra por el corral y sale “en grandes chorros” por la puerta de la Tambora (32) con los“chorretes de agua sucia” que llora Tacha “como si el río se hubiera metido dentro de ella” (35). Otraresonancia: el “tambor” de la cabeza llena de fantasías sexuales de “Macario” (12).5 El río ha “perdido sus orillas” (32); “aquel amontonadero de agua que cada vez se hace más espesay oscura” (32). La gente que boquea como ahogada: “abajo, junto al río, hay un gran ruidazal y sólose ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye

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vez más espeso y oscuro. La gente boquea como ahogada. La vaca Serpentina es unaimagen del río que se la traga dormida. Soñando al borde del río, un leñador saca troncoscon raíces del agua.

Al río iban las chicas a sacar agua; pero también a revolcarse con hombres. En losbrazos del río violador se hicieron “pirujas”. Por eso ahora la Tacha llora lágrimas de río:“chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella”. También “de suboca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río”. El río que le hinchalos pechos con su sabor a podrido —“la creciente que sube”— es la imaginación de sudesgracia, el sueño de su perdición.

En “Talpa”: otra pesadilla de la materia. La “lumbre” de los cuerpos en el filo de lamuerte. El fuego fatuo de una pasión culpable con gusto a tierra que pronto se vuelvepolvo.

Amantes y romeros, andan “a rastras”, como “amarrados con hebras de polvo”. Elpolvo, otro río, sube, bulle, los envuelve, los consume, bajo el cielo vacío. En su luz blancade sueño se retuercen como “gusanos apelotonados”. La vista se pierde, tropieza “contraalgo que no se podía traspasar”. Son vidas flotantes, sin otro rumbo que “cruzar el día”.El cielo mismo es polvo, “como una mancha gris y pesada que nos aplastaba a todos desdearriba”. El polvo de vidas en llamas también es “humo azul”, ceniza de mortalidad. SiRulfo lo compara con el “vapor que sale de la boca con el frío”, es para decir: el soplo queescapa del cuerpo con la muerte. Dentro de ese soplo se hunden los culpables. Es el bultovaporizado de su propio peso que les dobla el cuerpo. A Natalia se le borra la mirada “comosi la hubiera revolcado en la tierra”. En el mismo espejo opaco se ve morir Tanilo.6 Ahora

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nada” (32). La vaca Serpentina que cruza el río dormida, “con los ojos cerrados” (33). La imagenrío-serpentina-sueño reaparece en “El hombre”: “Muy abajo el río corre mullendo sus aguas entresabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre sí mismo.Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podría dormirallí, junto a él, y alguien oiría la respiración de uno, pero no la del río” (39). El leñador que sueñaal borde del río (33); las “pirujas” y el río violador (34); el río y la perdición de la Tacha (35-36).La pesadilla de la materia: parece ser la tierra misma la que sueña. “Siempre sucedía que la tierrasobre la que dormíamos estaba caliente. Y la carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, secalentaba en seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos quemaban y lo hacíana uno despertar de su sueño” (58). ¿Despertar, más bien, dentro del sueño? En todo caso, dentro dela fiebrosa fantasía que da “lumbre” a los cuerpos (58) “a rastras ... amarrados con hebras de polvo”(59); las demás citas (59-60).6 Muerte y entierro de Tanilo (65). Los amantes “de paso” por el llano (y la vida): “Y yo comienzoa sentir como si hubiéramos llegado a ninguna parte; que estamos aquí de paso, para descansar, yque luego seguiremos caminando. No sé para dónde; pero tendremos que seguir, porque aquíestamos muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo (65). “El hombre” que se busca enun cielo cada vez más lejano: otra pequeña magia de Rulfo, que lo muestra “deteniéndose en cadahorizonte para medir su fin” y No el mío, sino el de él, es decir, el del otro que es él mismo (37). “Elhombre” se oye en boca de otro: “Y volvió la cabeza para ver quién había hablado” (37); “Y supoque era él el que hablaba” (37). Voy a lo que voy (37); “El vino por mí” (41); “Y donde yo me detenga,allí estará” (38). La cita con “la cara que él soñaba ver muerta” (41); “era yo el final de su viaje” (41).El río: “Camina y da vueltas sobre sí mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre latierra verde” (39). Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y

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el polvo es “un hervidero de moscas” que lo llenan “por dentro y por fuera” con un zumbidoronco de sueño: su propio estertor. Los amantes le echan tierra y piedras, lo fijan en lamuerte. Pero ellos seguirán “de paso”, comiendo el polvo del remordimiento: la culpa deestar vivos.

En “El hombre” vuelve el agua con su sueño de identidad. El que huye —de símismo— se busca en un cielo cada vez más lejano. Como siempre en Rulfo, es el cielointerior, la voz ontológica que llama. Por eso “el hombre” se oye en boca de otro. Almedirse contra el horizonte se desdobla. La sombra que lo persigue es su propio espectro.En el Voy a lo que voy suena el “vino por mí”. Es el eco de su propia voz que dice: “Dondeyo me detenga, allí estará”.

En otro viaje, el de la venganza, hubo un desencuentro: llegó tarde a la cita con “lacara que él soñaba ver muerta”. De ese momento “final” arranca un tiempo sin límites: uneterno retorno. Es el tiempo del río que “camina y da vueltas sobre sí mismo”. Cruzar elrío sería estar a salvo, llegar al cielo donde no me conocen, donde nunca he estado y nadiesabe de mí. Pero el río atrapa en su “serpentina enroscada”. Es la sustancia misma del quebebe su imagen del agua. En su respiración se oye la voz del otro que espera en el fondo.Cruzarlo, en todo caso, sería salir a la misma orilla, devuelto a donde no quiero regresar.

En las angosturas el río se encajona; tira, misteriosamente, corriente arriba. Alejarsees perderse: “Camino y camino y no ando nada”. Y siempre “mi tierra” sigue “lejos, másallá de aquellos cerros”. Encontrarse, finalmente, es morir “boca abajo, con la cara metidaen el agua”.

Pero la tierra sigue llamando. Y más al que la mide con sus pasos sin darse cuenta quela va dejando atrás. Porque es la tierra pródiga, la patria soñada. Espejismo de paraíso enel desierto: el Llano Grande. Así lo sienten los paisanos de “Nos han dado la tierra”,7

vagando “en medio de este camino sin orillas”. Son cuatro que, de pronto, han caminado“más de lo que llevamos andado”. Eran “veintitantos” que se han ido agotando como lashoras del día. “Tanta y tamaña tierra para nada”, se dicen, sin sospechar que en el momentode dejarla —allá arriba” volverá a ser la tierra prometida.

Y ¿“al otro lado”? Otra vez el pueblo: “Luvina”, que “suena a nombre de cielo”.Tierra empinada, loma de “piedra cruda”; en la punta, casi bíblico en su Calvario, el“blanco caserío” como “corona de muerto”. El sueño, en este caso, es explícito. El hombreparado en la desolación de la “plaza sola” pregunta: “¿Qué país es éste?” y se contesta:“El purgatorio”. Como todos, llegó con su ansia de cielo; pero lo esperaba el viento del

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nadie sabe de mí (40-41). Aquí el río se hace un enredijo y puede devolverme adonde no quieroregresar (41). “Camino y camino y no ando nada ... Y mi tierra está lejos, más allá de aquellos cerros”(45). “boca abajo, con la cara metica en el agua” (47); recordar la misma fórmula en “La herenciade Matilde Arcángel” (146).7 “Nos han dado la tierra” (15-20). “Luvina” (94-104). Invasión del hombre por el viento volcánicode las barrancas de donde “suben los sueños” (94). Viento cósmico que bulle “dentro de uno comosi se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos” (95). Son los mismos “goznes de latierra” que “giran enmohecidos”, rechinando como las poleas de la noria, a medida que el día “vadándose vuelta” —la vida girando en su engranaje, el mundo en su eje gastado— en Pedro Páramo(113-114).

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abismo. En algún momento se dejó tragar por el aire negro: “arena de volcán”. Lo trajo elarriero que en Rulfo reemplaza al botero de la muerte. Al inclinarse sobre el páramointerior sintió el viento en los huesos. Buscándose, vio figuras de enigma: carasentabladas, Parcas con cántaros al hombro, corporizaciones momentáneas de orígenesperdidos, menos presentes que el “bulto” del viento en las calles. Con los años,“enrevesados” por “fiebres” de pesadilla, perdió la noción del tiempo, suspendido “comosi se viviera siempre en la eternidad”. También de las edades del hombre, detenidas en dospuntos: “los puros viejos y los que todavía no han nacido”.

Al que cuenta lo carcomen los recuerdos: los muertos que le chupan la sangre. En elrío chapotean los troncos del sueño. El horizonte, siempre lunar —en este caso gritos deniños, en vez de ladridos de perros— se aleja. El sol, como el viento, lo ha vaciado. Lanoche8 lo llena con “el silencio que hay en todas las soledades”.

Así también llega Juan Preciado a Comala, en el “tiempo de la canícula”, con “los ojosreventados por el sopor del sueño”. Del sueño surge el arriero sordo, su doble y hermano,que le sale al encuentro en un cruce de caminos. Del sueño también, la “lagunatransparente” de la llanura, hasta “la reverberación del sol”. Porque, más que los influjosinfernales, lo que da el ambiente, “de punta a cabo”, a “toda la tierra que se puede abarcarcon la mirada”, es la Media Luna.

Y sabemos que la muerte —o la conciencia de la muerte— de Juan es lunar. “Al filode la medianoche” se levanta la marea ontológica. Es el cuerpo de la madre —hermana quelo ahoga. Un cuerpo “hecho de tierra” —vientre y tumba— desbaratado en su propio sudor

RULFO SIN ORILLAS

8 El horizonte lunar: “Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche. El chapoteo del río contralos troncos de los camichines. El griterío ya muy lejano de los niños” (104). El hombre que, “mirandoun punto fijo”, se recuesta sobre la mesa y se duerme (104). El “tiempo de la canícula” (8): el puntomuerto del año, meridiano del sueño. El sueño, en Rulfo, también es diurno. En el “sopor” de lacanícula (8), todo parece estar “como en espera de algo (9). El estado anticipatorio recuerda el de“El llano en llamas”, donde la acción arranca, o se despega, del “sueño del mediodía” (67), con el“chirriar” de chicharras, un hombre “amodorrado por la siesta”, otro “arrastrando su carabina comosi fuera un leño” (67). Pasan soldados “con el cuerpo echado para adelante, jorobados de sueño” (68).Notable es el retrato del caudillo-soñador Pedro Zamora, con sus ojos “siempre desvelados” (69);“ojos bien abiertos ... que no dormían y que estaban acostumbrados a ver de noche”, mientras sushombres vagan “con los ojos aturdidos de sueño y con la idea ida”, siguiéndolo “como siestuviéramos ciegos” (79). El arriero sordo, doble y hermano de Juan Preciado. Las alucinacionesacústicas, que se invierten (es Juan Preciado el que parece sordo), son parte del sueño. La sensaciónde imágenes superpuestas se da en un par de trazos: “Fui tras él tratando de emparejarme a su paso... Después los dos íbamos tan pegados que casi nos tocábamos los hombros” (9). La “lagunatransparente” en “la reverberación del sol” (9). Notar el horizonte del sueño, vaporoso, gris,alejándose hasta “la más remota lejanía” (9). El influjo de la Media Luna (10). Mismo influjo en“La Cuesta de las Comadres”, cuando matan al arriero. Es “cuando alcanzamos el camino de laMedia Luna” que empieza la oscuridad del sueño (25). Habría que hablar de las varias muertes deJuan: cuando empieza a “ llenarme de sueños”, al emprender el regreso a Comala (7); en el momentodel encuentro con su doble en un cruce de caminos (9); en el cuarto del ahorcado, donde suelta sus“amarras” al sentirse “en un mundo lejano” (15). La muerte lunar, “al filo de la medianoche” (61).Acaba de entrar una Parca (57-58), identificada con la madre y con la hermana incestuosa (60). Elcuerpo “hecho de tierra” (61), vientre y tumba (61 y 63). Otra madre-tumba: Dorotea (65).

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frío. Y, sorbiendo “el mismo aire que salía de mi boca” —el viento helado del vacío—,Juan se deja arrastrar.

Volumen XLII Enero-Marzo 1976 Número 94

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LIVRO DE ENSAIOS: GALÁXIAS*

POR

HAROLDO DE CAMPOS

Pontificia Universidade Catolica de São Paulo

Os formalistas russos hoje em maré montante de prestígio, graças à antropologiaestrutural de Lévi-Strauss e aos novos críticos franceses como Roland Barthes —souberam ver o problema da prosa. Que há uma crise da prosa.1 Uma crise que põe emquestão a própria sobrevivência da estrutura romanesca tradicional como meio apto paraa comunicação na era tecnológica, na civilização da comunicação acelerada (Marx eEngels, 1848: “Em lugar do antigo isolamento das províncias e das nações bastando-se asi mesmas, desenvolvem-se relações universais, uma interdependência universal dasnações. E o que é verdadeiro em relação às produções materiais, também o é no querespeita às produções do espírito. As obras intelectuais duma nação tornam-se propriedadecomum de todas elas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada dia maisimpossíveis; e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nasce uma literaturauniversal”; Marx, 1859, falando da impossibilidade da poesia épica diante do jornal e daimprensa: “O canto e a legenda (“das Singen und Sagen”, “o canto e o canto”, “a fala e afábula”, se quisermos manter a paronomásia do texto original) e a Musa não desaparecenentão, necessariamente, diante da alavanca do tipógrafo, e assim as condições necessáriasà poesía épica não perecem também?”). A estrutura linear, perempta diante do mosaico dojornal, como o brasileiro Sousândrade (O Inferno de Wall Street, 1877) e Mallarmé (UnCoup de Dés, 1897), pioneiros, souberam perceber; e como, agora, Marshall McLuhan oteoriza, em The Gutenberg Galaxy (1962) e Understanding Media (1964). Uma observaçãopara os que gostam de iludir e despistar: McLuhan rejeita a dimensão linear da comunicaçãotipográfico-visual, não a visualidade simultânea, que já incorpora a oralidade como numapartitura, que tende ao sinestésico, ao táctil, ao interpenetrado, ao plúrimo; entre seusautores de cabeceira estão Joyce, Mallarmé, e.e. cummings, Pound. O “livro como objeto”,na fórmula de Michel Butor, é o que está hoje em discussão.

Victor Schklóvski (“A Paródia no Romance”, em Teoría da Prosa) salientava, desde1925, que o Tristram Shandy (1760-1767), de Laurence Sterne, não era, pela maioria daspessoas, considerado um “romance”. Para essas pessoas só a ópera seria música: uma


1 Abordei a crise da linguagem e a estética do fragmentário na prosa em minha introdução, “Miramarna Mira”, ao romance-invenção Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), de Oswald deAndrade, em sua 2a. edição (Difusão Européia do Livro, S. Paulo, 1964).

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sinfonía, para elas, era uma confusa mistura. E Schklóvski proclamava, sem temor aoparadoxo: “Na verdade, dá-se justamente o contrário: Tristram Shandy é o romance maistípico da literatura universal”. Típico em que sentido? No sentido de que seu conteúdo ésua estrutura. Trata-se de um romance que põe a nu o processo mesmo da ficçãoromanesca, de um romance cuja personagem é o próprio romance.2 Joyce, publicando oUlysses três anos antes das formulações teóricas de Schklóvski, iria —como este “romancepara acabar com todos os romances”— referendar na prática, e por antecipação, a validadee urgência contemporâneas das reflexões do crítico russo. Mas os predecessores de Joycepodem ser rastreados no tempo, toda uma linhagem de escritores “estranhos”, à margemdo filão principal do romance “bem feito”, “acabado”, ao gosto do realismo oitocentista(além de Sterne, caberia arrolar entre tais predecessores, por exemplo, um Rabelais, umSwift, o Flaubert de Bouvard et Pécuchet, e, entre nós, o último Machado de Assis, solertee cheio de truques, das Memórias Póstumas de Brás Cubas, do Quincas Borba e do DomCasmurro, o Machado que, não à-toa, se reclamava da lição sterniana).3

Na posteridade joyceana, terá sido o “nouveau roman” francês o primeiro movimento(não importa se deliberadamente proposto como tal, ou se identificável assim “a posteriori”,por um feixe de traços distintivos comuns) a retomar, em toda a sua plenitude, a idéia doromance em estado de crise ou de crítica do romance. E entre os “novos-romancistas”destaca-se logo, nesse sentido, pela radicalidade, a obra de Michel Butor, em especial apartir de Mobile (1962), decididamente empenhada numa revolução estrutural do livro.Mas em outras partes há também manifestações desse estado de coisas. Na Alemanha, comArno Schmidt e os mais novos Hans G. Helms, Kriwet, Harig; na Italia com Carlo EmilioGadda (Quer pasticciaccio brutto de vía Merulana, 1957) e agora os poetas romancistasdos anos 60, Sanguineti e Balestrini; na Argentina, com Borges e, mais recentemente, JulioCortázar (Rayuela, 1963), seguido por Néstor Sánchez, —para dar apenas estas indicaçõesexemplificativas—, a problematização da prosa tem seguido por diferentes lançantes seucaminho.

No Brasil, para reduzir a questão a um grande esquema bi-polar, direi que ela se põepara mim entre Oswald de Andrade, nos anos vinte (Memorias Sentimentais de JoãoMiramar, Serafim Ponte Grande), e Guimarães Rosa, a contar dos anos 50 (GrandeSertão: Veredas; as estórias “Cara-de-Bronze”, “Meu Tio, o Iauaretê”). Oswald: a estéticado fragmentário; a abolição das categorías poesia e prosa em função de uma nova idéia detexto como objeto de palavras; a síntese; a sintaxe de montagem, cubista. De mentalidade

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2 Nietzsche, num lance fulgurante de Humano, Demasiado Humano, antecipou-se a Schklóvski noreconhecimento de Sterne como “o escritor mais livre de todos os tempos”, aquele que, em lugar da“melodia fechada e clara”, teria celebrado a “infinita melodia”, vale dizer, “um estilo de arte em quea forma determinada é constantemente quebrada, deslocada, revertida ao indeterminado, de talmodo que significa uma coisa e ao mesmo tempo outra”; “seu livro é como um espetáculo dentrodo espetáculo, um público de teatro diante de outro público de teatro”.3 Este último Machado de Assis perturbou e irritou tanto o mais renomado crítico do seu tempo,Sílvio Romero, que este chegou a definir a maneira de escrever machadiana como “gagueiraestilística”, dando-lhe inclusive uma malevolente interpretação fisiológica: “Vê-se que ele apalpae tropeça, que sofre de uma perturbação qualquer nos órgãos da palavra” (Sílvio Romero, Machadode Assis. Estudo comparativo de literatura brasileira, R. Janeiro, 1897).

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industrial e urbana, Oswald parece mais moderno, mais tenso para o futuro. GuimarãesRosa: o artesanato, a elaboração minuciosa, a fabulação via linguagem, a diversificaçãovocabular aprofundada como nunca antes em nossa lingua (exponenciação conseqüentee superação, nesse sentido, da área de pesquisas aberta por outra obra-limite, o Macunaíma,1928, de Mário de Andrade); risco mais próximo: o maneirismo, a conformidade a umprevisível de fatura excelente, mas não obstante previsível. Entre os dois pólos-concentraçãosintática X expansão semántica —e rasgando agora para o vertiginoso e o inexplorado, oespaço útil onde, a meu ver, na circunstância brasileira mas sempre em sintonia com aquelevetor já referido de uma “literatura universal”, devem ser jogados os dados de uma novapossibilidade textual.

E o que estou pretendendo fazer, tentativamente, com meu Livro de Ensaios —Galáxias, começado em 1963, cujos primeiros 25 fragmentos foram publicados emInvenço, nos. 4 (1964) e 5 (1966-67). Trata-se de um texto em mosaico ou constelar,previsto para cerca de 100 páginas, móveis, intercambiáveis à leitura (destas, apenas aprimeira e a última seriam fixas, formantes). Uma vértebra semântica liga essás páginassoltas: a idéia do livro como viagem e da viagem como livro. Périplo e palimpsesto. Emtorno dela, como limalha temática em redor de uma haste imantada, os materiais: o visto,o ouvido, o vivido, o lido. Uma fabulação sem fábula. Um presente de presentas co-presentes. O viver-a-vida na sua dimensão existencial, nas suas concreções crítico-ideológicas, no seu lirismo direto, nas justaposições de reles e raro, de trivial e surpreendente.Monólogo exterior, como eu procurei definir o processo, por oposição ao monólogointerior joyceano, com suas implicações de sondagem psicológica (usei a expressão em“Dois dedos de prosa sobre uma nova prosa”, texto introdutório, publicado em Invenção,1964; no mesmo ano Alain Badiou a empregaria, coincidentemente, em Almagestes,porém numa acepção e para efeitos distintos dos meus).

GALÁXIAS - 3 fragmentosNo intuito de permitir uma fruição maior da leitura como jogo, para os que não

conhecem suficientemente o português, os 3 fragmentos escolhidos são apresentados nooriginal brasileiro e na tradução francesa, esta última feita segundo critérios de traduçãocriativa e acompanhada pelo próprio autor (o texto francês foi publicado na revistaChange, n. 6 (La poétique / la mémoire), Seuil, Paris, 1970).

Os textos até aqui escritos de Galáxias (uma obra ainda in progress) serão reunidosprovisoriamente em Xadrez de Estrelas / percurso textual, antologia a ser lançada pelaEditora Perspectiva, São Paulo. Gostaria de fazer preceder a presente amostragem dessestextos “galáticos” do penetrante comentário que sobre eles recebi de Severo Sarduy, em1972:

“La otra teoría cosmológica actual, mucho más derridiana, considera que no hubo bigbang, que no hay origen, simplemente que a partir de nada se crea continuamente en elespacio el hidrógeno y a partir de allí todo sigue sucediendo. La única retombée textualposible de ésto (y al fin entras en escena, después de este fastidioso exposé que espero note haya exasperado) es tu libro de ensayos: galaxia en que no hay centro, ni siquiera porsu ausencia, sino a cada línea una creación fonética autónoma a partir de nada. No se tratapues de un universo en expansión a partir de un big bang inicial, como en Circus, por

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ejemplo, sino de un universo en estabilidad a creación autónoma constante, sin origen ya partir de nada, cuyo soporte funcional es la diferencia y cuyo motor la repetición”

e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui memeço quando se vive sob a especie da viagem o que importa não é a viagem mas o seucomeço da por isso meço por isso começo a escrever mil páginas, a escrever milumapáginaspara acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com aescritura por isso recomeço por isso arremesso por isso tego escrever sobre escrever é ofuturo do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapáginas ou umapágina em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmam ensimesmam onde o fimé o começo onde escrever sobre o escrever é não escrever sobre não escrever e por issocomego descomego pelo descomégo desconhego e me tego um livro onde tudo sejafortuito e forgoso, um livro onde tudo seja não esteja seja um umbigodomundolivro umumbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro é aviagem por isso começo pois a viagem e o começo e volto e revolto pois na volta recomeçoreconheço remeço um livro e o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdodo livro e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo da palavrada linha da página do livro um livro ensaia o livro todo livro é um livro de ensaio de ensaiosdo livro por isso o fim começo começa e fina recomeça e refina se afina o fim no funil docomeço afunila o começo no fuzil do fim no fim do fim recomeça o recomeço refina orefino do fim e onde fina começa e se apressa e regressa e retece há milumaestórias namínima unha de estória por isso não conto por isso não canto por isso a não estória medesconta ou me descanta o avesso da estória que pode ser escória que pode ser cárie quepode ser estória tudo depende da hora tudo depende da gloria tudo depende de embora enada e néris e reles e nemnada de nada e nures de néris de reses de ralo de raro e nacos denecas e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e nenhumzinho denemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total tudossomado todo somassumade tudo suma somatória do asomo do assombro e aqui me meço e começo e me proleto ecodo começo eco do eco de um começo em eco no soco de um começo em eco no oco ecode um soco no osso e aqui ou além ou aquém ou láacolá ou em toda parte ou em nenhumaparte ou mais além ou menos aquém ou mais adiante ou menos atrás ou avante ou paravanteou à ré ou a raso ou a rés começo re começo rés começo raso começo que a unha-de-fomeda estória não me come não me consome não me doma não me redoma pois no osso docomeço só conheço o osso o osso buco do começo a bossa do começo onde é viagem ondea migalha a maravalha a apara é maravilha é vanila é vigilia onde a viagem é maravilha detornaviagem é tornassol viagem de maravilha é cintila de centelha é favila de fábula élumínula de nada e descanto a fábula e desconto as fadas e tonto as favas pois começo afala(1963)

reza calla y trabaja em um muro de granada trabaja y calla y reza y calla y trabaja yreza em granada um muro da casa del chapiz ningun holgazán ganará el cielo olhando parabaixo um muro interno la educación es obra de todos ave maria em granada mirad en sugranada e aquele dia a casa del chapiz deserta nenhum arabista para os arabescos uma

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mulher cuidando de uma criança por tras de uma porta baixa y reza y trabaja y calla nãosabia de nada y trabaja não podia informar sobre nada y reza e depois a plazuela san nicoláso branco do branco do branco y calla no branco no branco no branco a cal um enxame debranco o branco um enxame de cal pedras redondas do calgamento e o arco brancocontendo o branco a cal calla e o branco trabalha um muro de alvura e adiante no longelálonge o perfil vermelho do generalife e a alhambra a plazuela branca contendo-secontendo-se como um grito de cal e o generalife e a alhambra vermelhos entre ciprestesnegros cariz mudéjar de granada e agora o cármene de priestley carros parando los guardiasciviles o embaixador inglês fazendo turismo entre as galas do caudillo e do cármene depriestley sal priestley ou poderia ser para recebê-lo aparato de viaturas escandalizando acal calada o embaixador de sua majestade britânica visita um patricio em granada criançascorrendo fugindo para os vãos das portas e o branco violado a medula do branco ferida afuria a alvúria do branco refluída sobre si mesma plazuela san nicolás já não mais o quefora o que era há dois minutos já rompido o sigilo do branco arisco árido do calcio brancoda cal que calla y trabaja y estamos sentados sobre un volcán dissera o chofer no pátio dacartuja sentados no patio da alhambra bautizada sob o sol da tarde esperando que abrissemum vulcáo coração batendo em granada e por isso no muro reza traballa y calla sanbernardo religión y patria e de novo o albaicín com seus cármenes y glorietas o albaicíndespencando de centenas de miradouros minúsculos sobre a vista da alhambra e dogeneralife vermelho recortado de negro escarlate cambiando em ouro o sol mouro osmuros mauros de granada mas o silêncio na plazuela ou plazeta san nicolás rompido parasempre um minuto para sempre nunca mais a calma cal a calma cal calada do primeiromomento do primeiro branco assomado e assomando nos langando catapulta de alvuraalbacandidíssima mola de brancura nos jogando branquíssima elástico de candura nosalvíssimo atirando contra o horizonte rojonegro patamar de outro horizonte osemprencanecido esfumadonevado da sierra nevada agora escrevo agora a visão e papele tinta sobre o papel o branco é papel yeserías atauriques y mocárabes de papel nãodevolvem senão a cutícula do tempo a lúnula da unha do tempo e por isso escrevo e porisso escrevo rôo a unha do tempo até o sabugo até o refugo até o sugo e não revogo a pátinade papel a pevide de papel a cascara de papel a cortiga de papel que envolve o coragáocarnado de granada onde um vulcão sentados sobre explode e por isso calla y por esotrabaja y por eso(1963)

multitudinous seas incarnadine o oceano oco e regougo a proa abrindo um sulco apopa deixando um sulco como uma lavra de lazúli uma cicatriz continua na polpa violetado oceano se abrindo como uma vulva violeta a turva vulva violeta do oceano oinopaponton cor de vinho ou cor de ferrugem conforme o sol batendo no refluxo de espumas omar multitudinário miúdas migalhas farinha de água salina na ponta das maretas esfarelandoao vento iris nuntia junonis cambiando suas plumas mas o mar mas a escuma mas a espumamas a espumaescuma do mar recomeçado e recomeçando o tempo abolido no verde váriono aquario equóreo o verde flore como uma árvore de verde e se vê é azul é roxo é púrpuraé iodo é de novo verde glauco verde infestado de azuis e súlfur e pérola e púrpur mas o marpolifiuente se ensafirando a turquesa se abrindo deiscente como um fruto que abre e


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apodrece em roxoamarelo pus de sumo e polpa e vurmo e goma e mel e fel mas o mar depoisdo mar depois do mar o mar ainda poliglauco polifosfóreo noturno agora sob estrelasextremas mas liso e negro como uma pele de fera um cetim de fera um macio de panterao mar polipantera torcendo músculos lúbricos sob estrelas trémulas o mar como um livrorigoroso e gratuito como esse livro onde ele é absoluto de azul esse livro que se folha erefolha que se dobra e desdobra nele pele sob pele pli selon pli o mar poliestentóreotambém oceano maroceano soprando espondeus homéreos como uma verde bexiga deplástico enfunada o mar cor de urina sujo de salsugem e de marugem de negrugem e deferrugem o mar mareado a agua gorda do mar marasmo placenta plácida ao sol chocadao mar manchado quarando ao sol lençol do mar mas agora mas aurora e o liso se repartesob veios vinho a hora poliflui no azul verde e discorre e recorre e corre e entrecorre comoum livro polilendo-se polilido sob a primeira tinta da aurora agora o rosício roçar rosa dadedirrósea agora aurora pois o mar remora demora na hora na paragem da hora e de novorecolhe sua safra de verdes como se aguas fossem redes e sua ceifa de azuis como se umfosse plus fosse dois fosse tres fosse mil verdes vezes verde vide azul mas o mar revertemas o mar verte mas o mar é-se como o aberto de um livro aberto e esse aberto é o livroque ao mar reverte e o mar converte pois de mar se trata do mar que bate sua nata de escumase eu lhe disser que o mar começa você dirá que ele cessa se eu lhe disser que ele avançavocê dirá que ele cansa se eu lhe disser que ele fala você dirá que ele cala e tudo será o mare nada será o mar o mar mesmo aberto atrás da popa como uma fruta rosa uma vulva frouxano seu mel de orgasmo no seu mal de espasmo o mar gárrulo e gargáreo gorgeando gárruloesse mar esse mar livro esse livro mar marcado e vário murchado e floreo multitudinosomar purpúreo marúleo mar azúleo e mas e pois e depois e agora e se e embora e quandoe outrora e mais e ademais mareando marujando marlunando marlevando marsoandopolúphloisbos(1963)

galaxieset ici je commence et ici je me lance et ici j’avance ce commencement et je relance

et j’y pense quand on vit sous l’espéce du voyage ce n’est pas au voyage qu’il tient maisau commencement du et pour ga je mesure et l’épure s’épure et je m’élance écriremillepages mille-et-une pages pour en finir avoc en commencer avoc l’écriture enfinircommoncer avec l’écriture et donc je recommence j’y reprends ma chance et j’avanceécrire sur l’écriture est le futur de l’écriture je surécris suresclave dans los mille et une nuitsles mille et une pages ou une page dans une nuit ce qui se rossemble s’assemble pages etnuits se miment s’ensoimêment oü le bout c’est le début oü écrire sur (‘écrire c’est non-écrire sur nul-écrire et pour ga je commence je démence pour le décommencement et jechange et derange un livre où tout serait fortuit et forcé où tout serait non et tout serait selonun livre-nombril-du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage où le voyageest le livre l’étre du livre est le voyage et pour ça je dépars car l’art c’est le départ et je tourneet je détourne car à mon tour je me double et je mesure ma romesure un livre est le contenudu livre et chaque page d’un livre est le contenu du livre et chaque ligne de chaque pageet chaque mot de chaque ligne est le contenu du mot de la ligne de la page du livre un livre

HAROLDO DE CAMPOS

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essaie le livre tout livre est un livre en essai d’un essai d’un livre d’essais c’est pourquoile boutdébut débute et aboutit but à but au début et la fin é l’affot s’affine la fin qui raffinitfile et faufile le fil de la fin au fur quo je mesure et à mesure quo j’effile et où ça finit çarecommence et sans cesse j’y pense á la vitese du vent et j’y reviens par un fil qui frétilleet il y a mille et un récits dans un mince débris de récit c’est pourquoi je le nie et au récitne me fie et je ne chante ni raconte et le non-chant me décompte et pourtant je l’entonnecet envers du conte qui peut être honte qui peut être comble qui peut être conte ça dépendde la chance ça dépend d’une nuance ça dépend de l’aisance et pourtant ça dépend et rienet rouille et riendutout et égout et égal et aiguille et vétille et nib et nibergue et niberte etnif et pasdutout et nullement et cil de nihil et plus jamais de nulla res somme toute peutêtre total peut être sommation sommesommaire de tout en somme au sommet d’unemoisson qui rayonne et m’étonne c’est pourquoi je la sème et voici mon élan que j’avanceen écho écho d’un essor quo je déclos moi l’oiseau de l’écho du vol en écho de l’oiseaude l’écho dans l’acte de le déclore l’oiseau creux de l’écho qui prend son vol dans le closde l’os et ici et ailleurs et de ce côté-ci ou de ce côté-là ou là-bas ou là-haut ou partout ounulle part ou au-delà ou en arriàre ou en allant ou auparavant ou après coup ou à coup sûrà plat je commence aux prises je commence de plain-pied je commence au rebours jecommence par le mince commencement que la griffe du récit ne me ronge et j’y plonge neme nuit et tant pis car dans l’os creux du vol je ne connais que le vol et mon noeud je lefile sans avoir jeu ni lieu où le voyage est merveille est tournesol voyage de merveille estéveil du mirage où la miette l’aigrette la fête est merveille est vanille est vanesse est vermeild’étincelle est lettrine d’orfèvre est lunule du mystère et je décompte los fées et je racomptemes frais et par la fin j’y remonte car le vocable est ma fable(traduction: jean-frangois bory et h. de campos)

reza calla y trabaja une muraille à grenade trabaja y calla y reza y se taire y trabaja yreza à grenade une muraille de la maison del chapiz ningun holgazán ganará el cieloregardant en bas un mur interne l’éducation est l’œuvre de tous ave marie à grenade miraden su granada et ce jour-lá la maison del chapiz déserte aucun arabisant pour les arabesquesune femme soignant un enfant au coin d’une porte basse y prie y travaille y calla n’en savaitrien y trabaja ne pouvait renseigner sur rien y reza et ensuite la plazuela san nicolás blancdu blanc du blanc y calla dans le blanc dans le blanc du blanc d’espagne un essaim de blancle blanc un essaim de blanc de la chaux d’espagne la chaussée cailloux ronds et l’arc blanccontenant le blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur et plus loin làloindans le loinlointain le rouge relief du generalife et l’alhambra la petite place blanche setenant se contenant comme un sceaux de chaux el generalife et l’alhambra grenats entrecyprés noirs visage mudéjar de grenade et maintenant le cármene de priestley des carss’arrêtant los guardias civiles l’ambassadeur anglais faisant du tourisme entre les galas ducaudillo et du cármene de priestley sort priestley où pourrait-il être pour le recevoir appasde voitures scandalisant la chaux chaude l’ambassadeur de sa majesté britannique visiteun compatriote en grenade des enfants volant s’enfuyant vers les vides des portes et leblanc violé la moelle du blanc blessée détre battue l’albátre du blanc reflué fureur sur lui-méme plazuela san nicolás déjá non plus ce qu’elle avait été ce qu’elle était il y a deuxminutes déjá rompu le silence du blanc sec stérile du blanc calcium de la chaux qui calla


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y travaille et nous nous asseyons sur un volcán avait dit le chauffeur dans la cour de lacartuja assis dans la cour de l’alhambra bautizada sous le soleil du soir en attendant qu’onouvre un volcán coeur battant á grenade et pour cela à la muraille prier travailler se tairesan bernardo religión y patria et de nouveau l’albaicín et ses cármenes y glorietas l’albaicínglissant de centaines de tours minuscules sur la vue de l’alhambra et du generalife grenatrecoupé de noir écarlate changeant en or le soleil maure les murs mauresques de grenademais le silence dans la plazuela ou petite place san nicolás rompu pour toujours une minutepour toujours jamais et la chaux calme la calme chaux qui caille du premier moment dupremier blanc effleuré affleurant nous catapultant de blancheur blanc á blanc albacandidissima moteur de blancheur nous lançant à blanc élastique de candeur nous calciumjetant contre l’horizon rojonegro rougenoir palier de l’autre horizon le toujourgrisfuméneigé de la sierra nevada maintenant j’écris maintenant la vision est papier et l’encresur le papier le blanc est papier yeserías atauriques y mocárabes de papier ne nous rendentque la cuticule du temps la lunule de l’ongle du temps et pour cela j’écris et pour celaj’esclave je ronge l’ongle du temps jusqu’au noyau jusq’au nœud jusq’au jus et je nerévoque pas la patine de papier la pépie de papier la peau vide de papier l’écorce de papierqui entoure le cœur carné de grenade où un volcán nous assis par-dessus explose et pourcela calla y por eso trabaja y por eso(traduction: inés oseki)

multitudinous seas incarnadine l’océan creux et recreux á la proue un sillon s’ouvrela poupe laisse un sillon comme un labour de lazuli une cicatrice continue dans la pulpeviolette de l’océan qui s’ouvre comme une vulve violette la trouble vulve violette del’océan oinopa ponton couleur du vin ou couleur de rouille selon le soleil qui tombe surla mousse du reflux la mer multitudinaire minces miettes farine d’eau saline dans la pointede l’écume qui se brise en brisures de brise nuntia junonis changeant ses plumes mais lamer mais l’écume mais l’allure mais l’allurécume de la mer recommencée et recommengantele temps aboli dans le vert varié l’aquarium aqueux et le vert fleurit comme un arbre de vertet l’on voit qu’il est bleu qu’il est violet qu’il est pourpre qu’il est iode et a nouveau vertglauque vert infestó d’azur et soufre et perle et pourpre mais la mer mais la mermulticoulante s’ensaphirant la turquoise, qui s’ouvre déhiscente comme un fruit quis’enfle et pourrit en bleurouge pus de jus et pulpe et glu et colle et miel et fiel mais la meraprés la mer aprés la mer et puis la mer polyglauque polyphosphorée maintenant nocturnesous des étoiles extrémes mais lísse et noire comme une pelisse de félin un satin de fourrureune souplesse de panthére la mer polypanthére qui tord ses muscles lubriques sous l’essordes étoiles la mer comme un livre rigoureux et gratuit comme ce livre oú elle est absolued’azur ce livre qui se plie et déplie qui se double et dédouble peau sur peau pli selon plila mer multigueule ou bien.océan merocéan merhomère qui souffle ses spondées commeune verte vessie une poche en plastique enflée de pisse la mer couleur d’urine avec le purinavec le fumier avec la chiasse des marins et la crasse et la crotte de la mer merdeuse la meravec mal de mer l’eau grasse de la mer grossie placenta placide au soleil placée la mer salieséchant au soleil linceul de la mer mais alors mais l’aurore le lisse se délie sous des veinesvineuses l’heure multicoule dans Pazur vert et discourt et recourt et court et entrecourt

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comme un livre multilisíble qu’on multilit sous la premiére teinte de l’aurore et alors lerosátre rasoir rose alors de l’aurore dactylorouge car la mer rémora demeure sur Pheuresur l’arrét de Pheure et á nouveau moissonne sa récolte de verts comme si les eaux étaitentréseaux et sa moisson d’azurs comme si un était plus était deux était trois était miile vertfois vert vers l’azur mais la mer verse mais la mer reverse mais la mer Pest comme l’ouvertd’un livre ouvert et l’œuvre c’est Pouvrer et á la mer ga retourne car la mer détourne maisil s’agit de la mer qui bat sa nappe d’écume quand je dirai qu’elle s’ouvre tu diras qu’ellescelle quand je dirai qu’elle se méle tu diras qu’elle déferle quand je dirai qu’elle meugletu diras qu’elle est muette et la mer est tout et la mer nest rien la mer Pensoi de la mer aPinsu de la mer qui se rouvre derriére la poupe comme un fruit pourpre une vulve mûredans son miel d’orgasme dans son mal de spasme la mer gargouille qui grouille et gazouilleé gorge gargarisée cette mer cette merlivre ce livremer intact et touché flétri et fleurimultitudineuse mer pourpre bleuie mer bleue et hors et puis et alors et aprés et d’ailleurset cependant et encore et néanmoins mervolante merluisante merlunante mersonnantepolyphloisbos(traduction: inés oseki)

passtimes and killtimes iwendaway darkling for mindamends through thisminimeandering instant of minutes instancing somebody and instanced beyond to telltalea sheherezade thistory my fairy how many fates are there in each nullitywee thread discardnines leaving nought sheherezade sheherezade a nightstory a thousandtimes overtold thenthe sonnyboy soulumbering into this nightdark florest came and a drago sevensnouteddragoned his swellhand into a fernavid and cavernish grottohollow my boy wantsknowhow to unpick this threadform how to sideslip this cavern only the dragon alldragoning knows the key to this festival and now the dragon at his siesta is asnoozing thenwhen myboy began his ringawinnow round a rosaromanorum gesta in the bosk hestumbled on the sleepy beauty bellabella tell me a life thistory but sleepy beauty in thesilence sleepeyed on and nobody told him if there was any forthgoes myboy to a kingdominterlunar where the dead king was up and the upwas king is dead but nobody told him thesideslip thistory myboy is only so posed now to suffer the firetrial to ford the bosk andflorrage through the river for the headbone that is there in the well’s depth in the depth ofpickatomb and catafalque in this well is a caput mortuum myboy doth to godbye suffer aseachange in the caboose but the head does not tell the thistory of its well if there was orif there was not if it was girl or boy a swan of anothertime appears to him in a dream andto the swan country takes him swirling in a bird flock myboy asks the swan about thethistory he sings his swan song and swanenchants himself and now is Mrs Sun in the One-Who-Waits and her golden rain illuminates myboy she is in her danad tower incubusprincess crowned by a shower tell me your pluvial tale how it was the gold in a torrent ofdust made spawn your treasure but auriconfused the princess of gold clammed up and forto find the taletale myboy wend on his way from post to pillar from muse to medusa all dotin white and white in dot sheherezade my fairy this is all going nowhere princess myprincess what a thistory of maze-understanding how many more veins and volutes andvolutions find íne a verysimil that will make of speech the verity and transform in fate afairy this sybilline simil of destiny’s mercurianimal serpentine malefemale and in speech


transforms the fate find me this wickedworking blindworm fishword where the song singsthe tale of the song where the why does not tell how where the egg searches in the egg forits retribrilliant ovality where the fire became water the water a body of vapor where thenude unmakes its not and the nut snows itself with nothing a fairy tells a tale that is herdeathsong but nobody not even a tiny one can know of this fairy her tale where it beginsindeed where it finishes there is no soul to face for to be told it she is all enchanted watergo boy my tinyboy to unimagine this fatamorgana is fatiguising a malefelonious sentenceyou dig miles downunder and come out in the well where you dig you work three hundredfor three cent you change diamonds myriads for a crude coal who knows if this coal mightbe the diamondiferous dust the mother-of-diamonds morgana of the charmstones and theboy went and the legend does not tell of his ongoing if he came back or did not if from hisgoing one does not come back the legend pokerface does not say only unsays only keepsgoing around and around and around(English translation by Norman Potter and Christopher Middleton)

Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Número 98-99

HAROLDO DE CAMPOS704

CLARICE LISPECTOR: LA TRANSGRESIÓN COMO ACTO DE LIBERTAD

POR

BELLA JOZEF

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Crear no es imaginación, es correr el gran riesgo deposeer la realidad. (La pasión según G. H.)

Además de contar los hechos también adivino y lo queadivino aquí escribo, escribana que soy por fatalidad.Yo adivino la realidad. (La vía crucis del cuerpo)1

La obra de Clarice Lispector nos parece, desde sus inicios, una de las inventivas másrenovadoras que se producen en América Hispánica. A partir de su libro de estreno —Perto do coração selvagem (1944)— nuevos caminos se abren para la literatura brasileña,al hacer de la narrativa problematizada una forma de conocimiento. La visión subjetiva delmundo (o intimismo) y el documentarismo, he aquí las líneas maestras de la ficciónbrasileña, después de 1940. Entre ambas tendencias, siguiendo lo que había sido iniciadoen 22, la experimentación de nuevas técnicas configuró nuevos medios de expresión.

El Romanticismo, inaugurando la representación de zonas regionales, marcó unatendencia que se extendió hasta nuestros días, con sensibles ampliaciones y diversificacionesen su espacio textual, manteniendo una línea de tradición (fenómeno común a todaAmérica Hispánica). El Modernismo quiso configurar la vida de la ciudad con nuevasperspectivas, en un globalismo totalizador. La ciudad surge firmada por el afán demodernidad. Desde sus primeros cuentos y novelas, la obra de Clarice Lispector estáincrustada en la ciudad y en el tiempo presente, con un esfuerzo de objetivación de larealidad inmediata. Esto contribuyó para transformar su literatura en un fragmento de lavida urbana. Interioriza la acción, con una anécdota mínima. Un conflicto dramático seinstala en la temática de la existencia, con su experiencia anterior (recuerdos, percepciones,apariencias huidizas). Registra la historia en su acaecer. Construye la novela bajo los ojosdel lector, manipulando la inevitable ambigüedad de un presente, donde todo surgemezclado (sin la perspectiva seleccionada y esclarecedora de la distancia temporal) ydonde los mismos acaecimientos cambian de substancia y de peso según la luz que se hagaincidir sobre ellos.2 Para la comprensión de la ficción contemporánea, es fundamental que

1 Las citas, traducidas por nosotros, corresponden a La pasión según G.H., Rio, Editora do Autor,1964, p.19 y La vía crucis del cuerpo, Rio, Artenova, 1974, p.73.2 Jozef, Bella. O espaço reconquistado, Petrópolis, Vozes, 1974, p. 16.


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se observe el desaparecimiento del punto fijo en que se colocaba el narrador, iluminandocon su mirada segura las varias faces del mundo a ser revelado. El narrador-personaje, almismo tiempo sujeto/objeto, no se suprime como narrador, sin llegar a una identificacióntotal. Hay muchas voces, una comunicación entre conciencias, en un proceso fundamentalde desdoblamiento. En esa estructura polifónica, el sujeto del enunciado se confunde conel sujeto de la enunciación, lo que abre al nivel de la significación una interpretaciónplurisignificativa y ambigua. Cuando es una tercera persona, ella se inmiscuye, creandoel alejamiento máximo y tensión mínima entre enunciado y enunciación.

Al incorporar las contradicciones del mundo moderno a su creación, la artista realizauna obra abierta y dinámica, que se analiza para transformarse, que se cuestiona para captarel mundo y significarlo. La relación del arte con el mundo puede, así, ser percibida delángulo irónico, contradictorio y polisémico, en la ambivalencia observador/observado. Laintrospección irónica se relaciona con el ángulo adoptado: distanciamiento del héroe(superando la distancia entre individuo y mundo, al perder el individuo la fe renacentistapor la posición privilegiada de la conciencia humana delante del mundo). La presencia delo real se da, así, en dimensión irónica, ya que su “realidad” se tiñe de irrealidad. El humorpresta algo de maquinal a los gestos y actitudes para reducir lo patético y grave, la tensiónde lo trágico a que la condición de “ser hombre” no consigue escapar. En esta percepciónirónica del arte, según Muecke,3 se preservan las contradicciones a que está sujeta la“aventura de la escritura”.4

En el espacio lúdico entre realidad y lenguaje, renunciando a toda referencia que nosea autorreferencia, en el mundo de los simulacros, el discurso toma la apariencia de unfantasma, como imagen de otro discurso (la enunciación en el enunciado, el no verbal enel verbal). La figura carnavalesca mascara y revela el texto mientras el texto mascara y de-vela el juego del signo. La búsqueda de la máscara o búsqueda del sentido remite a laexperiencia de la literatura, incompleta y contradictoria, paradojal. La ficción se mascaradelante de lo referencial. La ilusión referencial del texto es que la imagen deriva de lapalabra, el texto se presenta como condición de esa visibilidad y lectura. Fantasma ynarrativa, como una misma práctica del signo, componen el discurso dialógico del texto.Denuncia/enunciado de los mitos del discurso social, subversión/transgresión de lasprácticas literarias, pasando del deseo a la escritura, este mundo fundado en la ambigüedades continua revisión de valores y certidumbres. En un discurso caracterizadamentedialógico, “la escritura se lee a sí misma y se construye en una génesis destruidora”.5 Eldeseo debe negarse para anunciarse, el corpus debe caracterizarse para aparecer.

TÉCNICAS Y ESTRUCTURA

Una ordenación lógica preside el acto creador, al lado de un aspecto intuitivo.6 Loscuentos y novelas de Clarice Lispector son de estructura abierta, en infinitos diálogos con

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3 Muecke. The Compass of Irony, London, Methuen, 1969, p.182.4 Ricardou, Jean. Problémes do nouveau roman. Paris, Seuil,1967, p.111.5 Kristeva, Julia. Introducção à semanálise, São Paulo, Perspectiva, 1974, p.76.6 Nunes, Benedito. ClariceLispector. São Paulo, Edições Quíron, 1973.

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el lector que es llevado a juntar los índices, para recomponer la totalidad de lo real. Estees fragmentado con el intuito de dar una visión plurisignificativa.

Desde las primeras palabras, la A. extiende los hilos de la acción que culmina en eldesenlace. Unas veces hay un acercamiento lento al efecto culminante, otras la intensidadse manifiesta desde el comienzo (lo que no excluye un crecimiento progresivo del efecto).

La acción exterior es abolida en favor del momento que se arrastra y del sondeopsicológico de caracteres que se desintegran y de conciencias sorprendidas en el flujo deideas. En sus vueltas al pasado, las evocaciones no arrastran la nostalgia de un perdidoambiente natural sino comprueban la pérdida de una esencia, centro de una posiblerenovación dentro de la voráz vida urbana. La pérdida jamás podrá desaparecer, puestoque es la vida misma del hombre en su corporeidad. El fracaso corresponde a una frustranteexistencia cuyas causas son psicoontológicas. No busca una explicación social, al nivelideológico. Hay, por un momento, una conciencia lúcida del estado de frustración eimposibilidad de una vida plena. Ese vacío interior, ese sin sentido de la existencia, esaaguda soledad son constantes en la obra de Clarice Lispector. Hay, por lo tanto, temas quesobresalen sobre los demás y sus obras se presentan como sucesivas reelaboraciones deesos temas centrales. Esa tendencia reductora no se ejerce sobre los procedimientosestilísticos que se caracterizan cada vez más por un refinamiento de técnicas expresivas.Ese lenguaje que “solo se sumerge en la mitología personal y secreta del autor” (Barthes)es continuada lucha por expresarse y a su decifración libertadora. La constelación deimágenes es consecuencia de la actividad de lo imaginario que sobre ella imprime susformas. La ficción pasa a ser una tesitura imagética. No se dirige a determinar la situaciónde ciertos seres sino la pura condición humana. A partir de hechos y personajes, encualquier momento no previsto del tiempo, hace como un registro verbal de la realidad,que puede emparentarse con algunos mecanismos de la escritura automática de lossurrealistas. Estos llevaron los autores contemporáneos a la conquista de la realidad entodos sus planos. A partir del surrealismo, y como valoración de las teorías de Freud y delas manifestaciones oníricas e ilógicas, puede decirse que sucedió en el terreno de las artesuna aglutinación alrededor de lo fantástico en trayectoria opuesta a la razón, a loorganizadamente real. Dentro del surrealismo se realiza el punto alto de interpenetraciónde los varios tipos de arte: la confluencia ideal de la aplicación de procedimientosfotográficos, pictóricos, cinematográficos, todos ellos propios de la plasticidad surrealista.El surrealismo, según MacAdam,7 trataba de acumular en el mundo consciente loselementos de la subconciencia, acto que debería llevar al público a buscar dentro de sí,dentro de su propia subconciencia para descubrir el sector de su personalidad trivializadoo destruido por una época materialista. En los cuentos de Clarice, como en sus novelas,hay un momento de autoexamen, provocado por un hecho externo, y luego estimulan unarealización en el lector, mostrándole una imagen grotesca de sí mismo, una metáforaexagerada en términos de la realidad cotidiana. En su esfuerzo de modernización de laliteratura, el surrealismo correspondía con el vitalismo de los escritores que emergían a lavida literaria. Representó una renovación de lo cotidiano, una espontaneidad creativa, un


7 Mac Adam, Alfred. “Rayuela de Julio Cortázar: un tipo de análisis estructural”. La novelahispanoamericana actual, New York, Las Américas-Anaya, 1971, p.96.

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descubrimiento de lo insólito, de las energías operantes fuera de los cuadros convencionalesde las sociedades.

ANÁLISIS DEL CUENTO “AMOR”

En su singular visión del mundo, el hombre, ente racional e intuitivo, persigue elconocimiento, a través de todo su ser. Utiliza los sentidos, lo que Clarice Lispector traduceen un lenguaje imagético y simbólico, que vamos a ver con más detenimiento en el análisisdel cuento “Amor”. El mergullo introspectivo se hace, la existencia imaginativa surge enun juego de espejos enfrentados donde se refleja la existencia material.

El análisis de formas cristalizadas de comportamiento tiene por objetivo desmitificarla sociedad, buscando anular o aniquilar los padrones y normas sociales ya consagrados,intentando hacer prevalecer lo individual sobre lo social. El narrador asume describir loque se presenta: toma la posición de aquel que simplemente describe lo que enfoca, dondela verdad de la escritura es el ocultamiento de la mentira. Hay un proceso de alejamientode lo que está siendo escrito en relación al contexto en que se insiere. Una visión directaentra en tensión con una distanciada: “un poco cansada, con las compras deformando elnuevo saco de malla” (17).

El personaje aparece en una posición escénica, exteriorizada, cuya realidad internaes interpretada: “se inquietaba ... sentíase más sólida ...” (18).

Poco a poco los actos se interiorizan. Pero algo de maquinal en los gestos y actitudesreduce lo patético y grave de la angustia existencial.

El discurso verbal cristalizado y socializado funciona como denunciador del procesode revelación del mismo texto. Personaje y lector aceptan un mundo que no es su creaciónpropia. El personaje es desmascarado por el enfoque crítico del narrador/autor. Para Ana,personaje del cuento, hay una incapacidad de percepción del mundo y su sentido. Repitemecánicamente las mismas acciones diarias y la continuidad del día-a-día las automatiza,hasta el desaparecimiento de la identidad individual. Su vida individual se vacía, hay unatensión, un doble movimiento individualidad/renuncia. Por la negación de sí misma,intenta alcanzar la propia realidad. El ciego que ve en una esquina va a representar elderrumbe del sistema, es el elemento desencadenador de la verdad y del cuestionamiento.El confronto con esos deus ex machina, la cucaracha (en La pasión según G.H.) y con elciego (“Amor”) marca el inicio de una ruptura con el engrenaje, consumando un procesosubterráneo y fatal de desagregación.

El personaje se desprende del mundo y experimenta la pérdida del yo:

“los huevos se habían quebrado en el paquete de periódicos. Yemas amarillas y viscosasgoteaban entre los hilos de la red” .... “Varios años ruían, las yemas amarillas escurrían”.(21)

Ana empieza a experimentar el disgusto del mundo, la náusea, en el sentido sartriano.Por la repugnancia había salido de su mundo, por la repugnancia va a retornar a lanormalidad de lo cotidiano. Hay una transgresión del sistema. Entre un antes y un después,

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las cosas cambian: “La red de malla era áspera entre los dedos, no íntima cuando la habíahecho. La red había perdido en sentido y estar en el tranvía era un hilo partido” (21).

Todo lo que transcurre de la ruptura del sistema es consecuencia de una transgresión.9

El vaciamiento de significado, primeramente en la pérdida de identificación personal y“glissement incessant du signifié sous le signifiant”10 va de la “red”, “yemas amarillas”,pasando por “áspero”, “íntimo”. Al mismo tiempo, Ana se mueve por espacios limitados:tranvía-casa-jardín-casa, todos negadores de libertad.

El comportamiento artístico se caracteriza por el desdoblamiento del yo que se ve enel acto de producción, actor y espectador de sí mismo, sujeto del espectáculo y objeto deljuego, captando una conciencia en fraccionamiento por la disociación del yo. El primadode la identidad define el mundo de la representación. Así se rompe la narrativa referencialpor el diálogo entre el sujeto de la narración y el destinatario. En el espacio entre el escritory el lector, el autor se estructura como significante y el texto como diálogo de variosdiscursos. El personaje permite la disyunción del sujeto de la narración en sujeto de laenunciación y sujeto del enunciado, éste como representante del sujeto de la enunciacióny representado mientras objeto del sujeto de la enunciación. El yo es un otro que semanifiesta por una comunión con el mundo y aceptación existencial del objeto, unaexperiencia de la alteridad. El ciego la guía hasta él (24), su existencia es la existencia delotro. El cuestionamiento trae a la luz la contradicción entre realidad lírica y realidadempírica, como consecuencia del ilusionismo artístico que tiende a estimular la identificaciónentre ambos. El yo artístico se duplica en la imagen de un otro, que revela el yo comoincompleto. En la estructura polifónica, el sujeto destinatario se representa en un discursoque es su propia contestación. La relación artista/obra es homóloga a la relación yo/mundo. En la estructura de la novela la polifónica, la escritura lee otra escritura, se lee así misma y se construye en una génesis destruidora.

Para hacer “aparecer un sentido secreto, la epifanía de un misterio”,11 ClariceLispector busca el discurso interno del personaje en la imagen. Hay un sistema simbólicoque habla en el espacio del texto, contribuyendo para una nueva dimensión ficcional. Laimagen reduplica la narrativa por un proceso metonímico y su análisis demuestra que ellenguaje es el único que puede verticalizar el juego del hombre y de las cosas, en el procesodialéctico de la realidad. El lenguaje, así comprendido, es el modo de ser de la realidad porla característica diseminada del objeto literario. El ciego, del cuento, es símbolo demutilación. En las leyendas como en los sueños de la imaginación, el inconsciente essiempre representado bajo un aspecto tenebroso, bizco o ciego. Eros-Cupido tiene los ojosvendados. Edipo, la parte honda de la conciencia, se encarna en un personaje ciego. La red,es símbolo del devenir, de la continuidad; el hilo es una ligazón tranquilizadora. La cosahilada es lo que se opone a la discontinuidad, a la ruptura.12 En el cuento “Amor”, la red,que sostiene lo cotidiano se rompe, indicando un desorden bajo un orden aparente. Enoposición a la raíz firme de los árboles que había plantado, pero que “cierta hora de la tarde


8 Lispector, Clarice. Laços de Familia, Rio, José Olympio Edit., 1974,6a ed.9 Nunes, Benedito. ibidem, p.63.10 Lacan, J. Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p.502.11 Durand, Gilbert. La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p.15.12 Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris, Bordas, 1969, 290, 371.

se reían de ella” (13), hay “las raíces negras y suaves del mundo”. El jardín donde Anaentra, simboliza las volupias secretas de la intimidad, el acercamiento a la verdad, puestoque el jardín primordial es el Paraíso. Los huevos están unidos al ritmo universal derenovación, al mismo tiempo que son símbolo de maduración e intimidad. Están dentroy después fuera de la red, han perdido su intimidad, pero Ana se entera de la verdad,comprende el proceso de maduración, al entrar en el mundo adulto. Al mismo tiempo enque penetrar en el acto vivo significa entrar en lo infernal: “es que un mundo todo vivotiene la fuerza de un Infierno” (22, La pasión según G.H.).

La caminata de recuperación y descubrimiento —el ver— las experiencias yconstataciones la hacen volver a lo cotidiano con otros ojos. Hay un nuevo modo deaprensión de la realidad. En esa relación nueva con las cosas, el detalle subraya la ilusiónde realidad. La salida de la crisis implica en dolor. Ana vuelve a la vida silenciosa, lenta,insistente.

En el espacio de la narrativa, Ana se pierde y se busca, se reencuentra en el lenguajede la obra. Por el lenguaje aprende la realidad última de las cosas: “se peinaba sin ningúnmundo en el corazón”, mientras se aleja “del peligro de vivir” (30). En el no-dichoencuentra su verdad.

CONCLUSIONES

Nuestro trabajo, desprovisto de cualquier intento agotador, intentó caracterizaralgunos procedimientos creadores de la obra de Clarice Lispector. A pesar de ser work inprogress, tiene hasta ahora tendencias que podemos considerar definidoras de su concepcióndel arte narrativo, de rara unidad y originalidad, donde bucea hacia el encuentro de unarealidad última, perseguida en su contexto secreto con la objetividad de un microscopio.Ya dijo Barthes que, “para el verdadero escritor, escribir es hacer estremecer el sentido delmundo”. La palabra poética es sobre todo transgresión pues depasa la lógica de locodificado y establece, en el acto de escribir, la distancia entre deseo y universo. ClariceLispector demuestra en su conciencia de ficcionista que la escena literaria es, pordefinición, ficcional, que su universo se construye en lo imaginario. Las frecuentesintrusiones del escritor deshacen la ilusión del arte. La nueva escritura rompe con el mundoreferencial, asumiéndose como libertación, através de la destrucción de la escritura: el artemata y resucita la realidad para hacerse significar.

Por las frecuentes reflexiones sobre la naturaleza de la creación artística, parte, conlucidez creadora, de las posibilidades del lenguaje, proponiendo una nueva escritura/lectura. La obra de Clarice Lispector, en su recusa de aceptar lo codificado, representa unatransgresión y llega a una nueva visión del quehacer literario y un cuestionamiento de susignificación.

Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Números 98-99

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BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA

POR

JULIO ORTEGA

University of Maryland

Aun cuando el propósito de una lectura de la obra de Borges en el sistema de la culturahispanoamericana parecería ir, en estos momentos, en contra de la corriente —pues unaparte de nuestra crítica prefiere estudiarla dentro del cosmopolitismo que le hace eco,mientras que otra parte parece resignada a perderla—; creo que es oportuno empezar ainterrogarnos por la naturaleza americana de esta escritura, y por sus funciones en elinterior del discurso cultural nuestro.

Es evidente que como toda obra mayor la de Borges actúa en un ámbito literariouniversal. Pero igualmente ella actúa en la dinámica creativa de una culturahispanoamericana, a cuya estructuración sin duda responde y en cuyas aperturas así mismose constituye. No se trata, por cierto, de plantear una disyunción de supuestos nivelesespecíficamente americanos y europeos en esta obra, lo que nos llevaría a una meratematización; sino, más bien, de interrogar la escritura borgiana en sus mecanismosproductivos, los cuales responden —se trate de unos u otros temas— a una práctica detextualización característica de las elaboraciones de la escritura hispanoamericana, cuyarealización a su vez proyecta un discurso diferencial. Esta lectura inicial no buscacuestionar los esfuerzos críticos por entender la obra de Borges en el museo de susreferencias; ni se propone discutir la argumentación sancionadora que ella conoceespecialmente en la Argentina. Sólo busca ensayar otras convergencias. Primero, porqueuna escritura se exterioriza como tal en el ámbito productivo de su horizonte cultural;segundo porque sería un derroche resignarse a perder —en nuestro mejor conocimientodel discurso americano— una obra mayor. Especialmente si estamos persuadidos de queuna zona de esta escritura se produce también en la dinámica de ese discurso cultural.

La permanente polémica acerca de la supuesta extrañeza cultural de la obra de Borgesha oscurecido, en lugar de favorecerla, una mejor discusión de su estatuto americano.Algunos críticos, como Néstor Ibarra, no han dudado en proclamar que “personne n’amoins de patrie que Jorge Luis Borges”;1 lo cual debe haber ratificado la sanción de“extranjerizante” que en Argentina es usual para separar, y perder, a esta obra.2 No


1 Néstor Ibarra: “Jorge Luis Borges”, Lettres Françaises, Buenos Aires, IV, 14, 1944 ( 9).2 María Luisa Bastos ilustra bien la respuesta argentina a la obra de Borges en su libro Borges antela crítica argentina. 1923-1960 (Buenos Aires: Ediciones Hispamérica, 1974). Emir RodríguezMonegal dedicó un libro a la fase más polémica de este debate: El juicio de los parricidas; la nuevageneración argentina y sus maestros (Buenos Aires: Ed. Decaulión, 1956).

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obstante, algunos críticos han intentado ya plantear la lectura de Borges fuera de estapolarización. Humberto M. Rasi, tiene razón cuando afirma que: “The general directionof the studies devoted to Borges’ writings, as well as the preferences of certain of histranslators, has contributed, for various reasons, to create the image of a countryless writer,one foreign to the literature and realities of his homeland”.3 Es claro que desde Fervor deBuenos Aires (1923) se han reiterado y desarrollado en esta obra no pocos temas yproblemas específicos de una percepción particular de la historia y la realidad argentinas;los que van de la presencia elegíaca de la ciudad a la constitución de un ámbito históricoa partir de los ancestros y de figuras como Sarmiento, Quiroga y Rosas, enjuiciados yvalorados de un modo en la obra juvenil y de otro en la obra de la madurez. Y no es menoscierto que la necesidad de precisar la experiencia literaria dentro de la cultura podría seranalizada desde el polémico criollismo inicial hasta las disquisiciones sobre el escritorlatinoamericano y la tradición europea, y los deslindes y opciones en sus prólogos a obrasargentinas. Pero la división temática no nos daría una visión integral de su escritura, cuyosmecanismos identifican, más bien, los temas aparentemente dispares desde su tratamiento.

Emir Rodríguez Monegal había adelantado en 1952 que la obra de Borges sólo podíaser argentina, por su misma avidez cultural cosmopolita, por la nostalgia de la violencia,por su percepción de un paisaje urbano particular.4 En el sentido de esta observación,Carlos Fuentes escribe: “¿puede haber algo más argentino que esa necesidad de llenarverbalmente los vacíos, de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro enblanco de la Argentina?”.5 Y explicita así su percepción americana de esta obra:

Pues el sentido final de la prosa de Borges —sin la cual no habría simplemente novelahispanoamericana— es atestiguar, primero, que Latinoamérica carece de lenguaje y, porende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los géneros, rescatatodas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia yrigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también unaprofunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas construyeun nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisióny la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre nosotros. La granausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de índole crítica. Pero el paso deldocumento de denuncia a la síntesis crítica de la sociedad y la imaginación no hubiesesido posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana.6

A pesar de que esta postulación es indudable, la generalización que plantea Fuentescomo diferencial confirma, a la larga, la insularidad y, finalmente, la extrañeza de esaprosa. Es evidente que en la escritura borgiana hay una crítica permanente al uso indistintoo indulgente del lenguaje literario —y una sátira a ciertos énfasis de estilo, que las crónicasde Bustos Domecq ilustran—, pero los mecanismos que producen esa escritura atestiguan,

3 Humberto M. Rasi: “The final creole: Borges’ view of Argentine history”, TriQuarterly 25, Fall1972, 149.4 En ensayo recogido por Emir Rodríguez Monegal, en su Narradores de esta América (Montevideo:Alfa, 1962) 20.5 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (México: Joaquín Mortiz, 1969) 26.6 Carlos Fuentes, Ibid.

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más bien, una tradición creativa hispanoamericana. En este sentido, la novedad de la prosaborgiana no es una negación de los previos lenguajes hispanoamericanos, sino, por elcontrario, su realización privilegiada.

Veamos, así, la interacción de los géneros. Por lo menos desde los Comentariosreales del Inca Garcilaso de la Vega, la escritura americana se constituye en la polivalenciade su formalización. La escritura dramatiza su realización en un espacio textual, que sesustenta en la historia entendida como política (la utopía incaica como horizonte realizadodel orden neo-platónico); que se formaliza en una suma crítica de textos (las crónicas quese refutan o que se insertan como un intertexto probatorio); que se autorefiere paraproducirse (el relato que se desdobla y reconocce); que colinda con el tratado novelescoy filosófico, con la literatura y con la crítica; y, en fin, que revela la trama de historia yficción, allí donde se genera el discurso cultural de una América cuya existencia yconciencia son el drama de un texto.

Estos rasgos desconstruyen el estatuto verosímil y ortodoxo de la escritura clásica —aquélla que postula un orden del sentido en un discurso suficiente—, para producir, encambio, una escritura cuyo modelo será virtual —aquélla que postula un sentido porresolverse en el nuevo orden de su heterodoxia formal. Son, por ello, rasgos característicosde una elaboración americana de la escritura; y aluden a las mismas formas productorasde un imaginar y conocer la realidad desde nuestra experiencia histórica y social. Si bienes cierto que estas formas —la conjunción inter-textual, el montaje de distintos nivelesculturales, la autogeneración de la escritura, la plurivalencia de un género— son, en últimotérmino, universales, no es menos cierto que en una semiótica de la cultura darían razónde su tipología americana. Así como, desde una “arqueología del lenguaje”, veríamos larecurrencia de una actividad descodificadora, que dialécticamente responde a sus modelosde la cultura hegemónica, estatuyendo su propio código: el discurso por el cual, en el senode la cultura occidental, somos otra cultura. Como en la escritura del Inca Garcilaso, enla de Martí, en la de Rubén Darío, en la de Vallejo —pero también en movimientos deescritura como los de la Crónica de Indias, el barroco americano, el Modernismo y nuestrasvanguardias—, podemos reconocer los rasgos y los mecanismos tanto de esta confluenciade géneros, en un espacio textual descodificado, como las distintas aperturas,incorporaciones y respuestas que configuran esta escritura americana diferencial.

Distintas tradiciones alimentan la obra de Borges, como observa Fuentes, peroasimismo recorren los estratos de la escritura americana; y nuestra tradición, siendo unatradición de la ruptura, como ha dicho Octavio Paz, es también incorporatriz: y no porquedeba simplemente llenar un espacio cultural en blanco, que la obligaría a sucesivasdependencias, sino porque los mecanismos de la escritura nuestra suponen una dinámicaexpansiva (como ha visto bien José Lezama Lima); la cual no es necesariamenteacumulativa, pues actúa por desplazamientos y formalizaciones, tal como se ilustra en lamisma obra de Borges. Precisamente, en Lezama Lima y en Paz este mismo mecanismoes constitutivo: distintas tradiciones convergen no como repertorios pasivos sino comomodelos críticos o diseños míticos, sin su espesor cultural originario; en su nueva tramaimaginaria, en el espacio de un debate. Desde Borges —como desde Paz y Lezama—,nuestra lectura de la tradición —nuestra lectura de Garcilaso, Martí o Darío—, revela ladinámica de esa escritura hispanoamericana, su proceso histórico y su horizonte cultural.


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La manera americana de la producción de la escritura borgiana parece, pues, patenteen el hecho de que sus mecanismos de formalización textual actúan desde la desconstrucciónde los repertorios de la cultura. De allí que el recuento de sus referencias culturales sólonos daría la suma de sus fuentes, o sea el espacio indeterminado de su obra; los mecanismosque trabajan sobre esas fuentes, en cambio, dan cuenta de la productividad misma de suescritura. No hay que perder de vista el hecho de que la totalización de la literatura, laanalogía de la biblioteca y el universo, la equivalencia de un libro y todos los libros, y otrasfiguras o ideas paralelas, características de Borges, se realizan en un proceso de textualizaciónque las convierte en un repertorio formal y especulativo, extraído del espesor designificación totalizadora de sus orígenes culturales. Es un espacio de ficción-alimentadopor la especulación de su doblaje crítico-lo que descodifica el estatuto probatorio yfinalista de la cultura que, además, en Borges son varias culturas, situadas en el mismoespacio plano de su conversión textual. Esa descodificación, que fractura la gramática dela cultura, que introduce en ella la discontinuidad, actúa también por reduccionesparódicas, por inducciones analógicas, por equivalencias y paradojas, desde unainterrogación radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento mismo. Así se producela conversión en literatura de los repertorios de la cultura: la ficcionalización de suvoluntad de verdad y de significación. Al final, este radicalismo descodifica la postulacióndel sentido que sustenta a las mediaciones y disciplinas de la cultura, introduciendo en ellala actividad crítica de la imaginación.

Así, “Nueva refutación del tiempo”,7 no sólo es una especulación sobre la experienciamística de la intemporalidad —más un análisis de la tradición textual del tema, delrepertorio filosófico y literario que lo refiere—, sino que es además uno de los textos enque la escritura borgiana lleva a las últimas consecuencias su pasión desconstructora.

En efecto, su propósito radical es también paradójico: negar la materia y el espíritu,negar el espacio, lleva a la negación del tiempo. La inducción es especulativa, peroasimismo irónica: o sea, una argumentación, que evoca las conjeturas intelectuales delbarroco. Pero Borges va más allá: a la afirmación parabólica de lo imaginario; dice: “Silas razones que he indicado son válidas, a ese orbe nebuloso (de lo imaginario) pertenecentambién la materia, el yo, el mundo externo, la historia universal, nuestras vidas”. Esto es,los objetos por excelencia de la cultura, aquellos que fundan y sostienen a los repertoriosdel conocimiento y de la conciencia. Más que una postulación, sin embargo, más que otrafilosofía, esta conclusión de Borges —que se reproduce en su ficción en la negación delyo, en las recurrencias de la historia, en los anacronismos e interferencias del tiempo, enlas duplicaciones del espacio, en los espejismos del sueño ...—, delata la práctica reductorade su escritura. Esta descodificación implica, pues, que la realidad se percibe comocultura. Y en su radicalismo, esta escritura produce el trastrocamiento de las correlacionesestablecidas por el lenguaje, que la cultura ha fijado como lugar del conocimiento. Así, laimaginación trasciende a la cultura, y la literatura equivale a la conciencia pura del mundo;o sea, a una conciencia sin postulaciones ni convocaciones. La naturaleza humana es, talvez, lacónicamente trágica, pero su elaboración cultural parece ser imaginaria: el sentidoestá en la imaginación; en el poder con que ella provee la coherencia de sistemas paralelos

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7 Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 1971, 8ta. ed.) 235-257.

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al mundo y, ocasionalmente, la mediación de una experiencia que nos trasciende —mística, estética o ética, nombres que, a su vez, se equivalen.8

En ese ámbito de codificaciones la experiencia individual no vence la discordia o laerrancia de un destino, que en la historia o en la cultura —y tal vez en la obra literaria—a veces logra, sin embargo, la percepción de un sentido, si no total al menos justificativo,suficiente al estoicismo que reconoce la ausencia de explicaciones finales. Entre laimaginación y el escepticismo, esta escritura delata, pues, en su propia ocurrencia losdilemas y los enigmas de su indagación sin respuestas. Por ello, las últimas líneas de la“Nueva refutación del tiempo” (“El mundo, desgraciadamente, es real; yo,desgraciadamente, soy Borges”), no solamente responden con el escepticismo del destinohumano frente a las especulaciones y virtualidades de lo imaginario; también aluden, ensu retorno a los nombres elementales (el tiempo, el río, el fuego, el yo, que equivalen a losotros nombres de la experiencia mística descrita), a un primer día del lenguaje en un primerdía del mundo; sólo que, en ese mismo movimiento, su implicación crítica alude al últimodía de la cultura, allí donde prevalece un mundo sin explicación.9

Otra vez, sólo nos quedan las palabras y su dinámica crítica en la ficción de laescritura. Al final, pues, de la refutación del tiempo —al final de las categorías de lacultura— retorna el tiempo en el habla de sus nombres. Un habla que ya no es adánica niapocalíptica, como lo fue en Neruda y en Vallejo; que tampoco es sensorial como en Darío,ni constitutiva de la conciencia como en Octavio Paz. Es un habla del despojamiento: lavoz de la utopía al final de las utopías. O sea: la imaginación que da razón de su inteligenciaconstructora en el ámbito de una cultura cuya razón solo puede ser imaginaria. Así, Borgeslleva a sus consecuencias últimas la desconstrucción cultural que moviliza a la escrituraamericana, revelando en ella su polarización productiva de lo imaginario. Porque sinuestra cultura construye una respuesta que universaliza a la imaginación como actividadanalítica y como realización de una práctica descodificadora, en Borges esta respuestaencuentra su radical horizonte crítico. Allí donde se disuelve la cultura occidental y dondeel lenguaje que nos dice retorna con la lucidez y el riesgo de una aventura extremada porsu naturaleza cuestionadora y por su poder creador.

Se ha dicho —y es una manera de decirlo— que Borges sólo pudo serhispanoamericano. De hecho, el radicalismo de su obra no es menos heterodoxo que laaventura de Joyce, un irlandés; o la de Kafka, un judío checo; y, tal vez, la de Pound, un


8 En una penetrante lectura de la escritura borgiana, Walter Mignolo y Jorge Aguilar Mora señalanque la escritura “no es representación del mundo sino que es ella misma mundo (como prácticatextual) y no puede sino producirse en el constante movimiento de decodificación (lectura) yrecodificación (escritura)”, en “Borges, el libro y la escritura”, Caravelle, Universidad de Toulouse,No. 17, 1971, 187-194.9 Carter Wheelock llega a la siguiente conclusión, a propósito del debate implícito en Borges entreel agnosticismo y la percepción literaria: “What we find in Borges —what fills his essays and isimplicit, often patent in his fiction— is the esthetic equivalent and symbol of his philosophicalposition. As is well known, his philosophy consists largely in an agnostic affirmation that truth,although it may be known, is not recognizable ... Borges does not deny that literature should expresstruth; he denies that truth is available through expression. So he rejects expression in favor ofsuggestion, which he calls allusion”; en “The Committed Side of Borges”, Modern Fiction Studies,vol. 19, No. 3, 373-379.

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norteamericano que a diferencia de Eliot no tuvo necesidad del fetichismo del Este. Elpropio Borges se ha referido al papel de los escritores irlandeses en la literatura inglesa —y también en la historia de Inglaterra— y a la actitud paralela que reivindica para el escritornuestro: “Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situaciónanáloga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, conuna irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”.10 Esa “irreverencia”es central a nuestros mecanismos de incorporación y disyunción: supone el procesodescodificador y la dinámica de una escritura disolvente y diferenciadora. Por lo demás,resulta revelador que la crítica francesa o norteamericana,11 al testimoniar su lectura deBorges, no haya dejado de expresar también su extrañeza por la heterodoxia cultural queella promueve. Y ello porque a pesar de su evidente modernidad, esta obra no reconoceuna historia orgánica detrás de su museo cultural; sino que actúa sobre el paisaje culturalcomo en un campo levantado por familias de imágenes, de tramas y de ideas; esto es, enun espacio eminentemente textual. De allí que esta obra no suponga en el lector europeoel redescubrimiento de sus fuentes literarias, y sí, por el contrario, el libre uso, a vecesanacrónico, a veces extravagante, de las mismas. Quizá no sea casual la modestia literariade Borges (que concede al interlocutor inglés la bondad expresiva del inglés; al francés,la eficacia del francés; y al italiano, que la ignora, la inexistencia de la literatura argentina),pues su relación con las culturas centrales que exaltan su obra es, más bien, una relaciónque parte de la glosa y la parodia —de los procesos mistificadores, lúdicos y críticos deuna vasta descodificación. Modestia que es también, en el ajedrez borgiano, una figuradefensiva: el éxito de mis libros prueba la decadencia de la literatura, ha dicho. CuandoNabokov —cuyas novelas son otro vaciado de la significación desde el brillante predominiode la argumentación y la trama como aventura formal— expresó que la literatura de Borgesera como un umbral detrás del cual no había nada, se equivocó al no seguir su intuición:detrás de ese umbral hay otro umbral; o sea, un laberinto de formas, que desconstruye lamorada tradicional de una literatura situada por las culturas.

Esta escritura transforma, pues, a los significados de la cultura que recorre ensignificantes del signo cultural en que ella se realiza. Las nociones del tiempo y delinfinito, del libro y el universo, del panteísmo y del idealismo, antes que sentidos plenosde una ideología, son instancias formales de la especulación en un orden especular. No hayque olvidar que se producen en una secuencia que al mismo tiempo las promueve ydisuelve, como elaboraciones fantásticas de una verdad no menos imaginaria. Sonnociones que, como TIön, se plasman en nombre del sentido, construyendo su equivalenciadel mundo, y que se disuelven como ilusión última; porque en la utopía borgiana —elespacio suficiente de lo imaginario—, se genera su propia anti-utopía: las evidencias delo ilusorio, el agnóstico final que revela la ficción del laberinto edificado. Una postulaciónreconoce su contradicción, y en estas tensiones la cultura se convierte en significante. Deeste modo, emerge un nuevo signo: la significación crítica de lo imaginario. Una escriturarehace el camino y recomienza en su nueva práctica constructora, liberando su propioespacio, realizándose en su dinámica cuestionadora. Es esta práctica la que da razón del

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10 Jorge Luis Borges, Discusión (Buenos Aires: Emecé, 1957) 161.11 Jaime Alazraki ha reunido las principales lecturas francesas y norteamericanas de Borges en sucompilación crítica Jorge Luis Borges (Madrid: Taurus, Serie “El escritor y la crítica”, 1976).

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discurso cultural, de la tipología que caracteriza a la producción de conciencia y al trabajode una tradición que nos elabora y constituye.

Por tanto, si la empresa de Borges, en su centro descodificador, evoca otras no menosradicales —y ya desde el Quijote, pero quizá sobre todo las empresas modernas de Joyceo Pound—; es claro que la distingue su dinámica interiorizada en el discursohispanoamericano. Porque esta escritura extrema su manejo de las tradiciones, más allá dela instancia formalizadora del texto; y en su reducción analítica rehusa los sistemas de lailusión verosímil del relato al revelar los mecanismos de su desarrollo, convirtiendo altexto del relato en el comentario de ese mismo proceso. Es de este modo como estaescritura prolonga los procesos inter-textuales que ya estaban en Garcilaso, lasincorporaciones heterodoxas que verbalizaba Darío, las reducciones mito-poéticas deJosé María Eguren, las aperturas polares que manejaba Huidobro ... Una empresadesconstructora paralela a la suya es visible en la ruptura del referente nominal que llevaa cabo la escritura de Vallejo; cuya práctica cuestiona el estatuto del lenguaje para generarsu materialidad, su moderna naturaleza de conciencia impugnadora. Otras aventurasasimismo paralelas, son las de Pedro Páramo (donde la cultura religiosa es desconstruidade su orden natural); de Cien años de soledad (donde la historia es descodificada por laficción); y, particularmente, de Rayuela. En este texto la cultura es desconstruida en suselementos de significación, y en su sentido mismo, desde una indagación deliberativa. Lossignificados que la cultura propone ya no son formas especulativas, como en Borges, sinoalternativas agotadas o parciales, que la experiencia americana cuestiona desde subúsqueda de un lenguaje —y de una escritura y un texto diferenciales—, capaz de rehacerel sistema mismo de la cultura; capaz de responder con el habla de los primeros días. Así,en el espesor de la cultura, una conciencia hispanoamericana se modula como un discursocuestionador y, a la vez, virtualizador. Desde sus aperturas y disyunciones, esta escrituraprobablemente responde —y corrige— a las operaciones y a las disoluciones borgianas.12

Un excelente análisis de James E. Irby13 ha demostrado la continuidad de la ideautópica en la obra de Borges. Esta idea es reveladora de su descodificación cultural, perotambién de cómo esa actividad produce las íntimas equivalencias que re-construyen sunaturaleza americana. De hecho, el impulso utópico es otro de los radicalismos de estaescritura. La biblioteca que es el universo más su infinitud, las sectas y organizaciones que


12 Julio Cortázar se ha referido en estos términos a la lección de Borges: “Vivíamos en la Argentinade esa época, sometidos a una cantidad de escritores que continuaban ese estilo pesado y farragosodel romanticismo español y francés. De pronto aparecía un hombre joven, un argentino joven, queescribía yo diría lapidariamente, como si cada palabra fuese un cristal facetado y tallado,cuidadosamente pensado, antes de insertarse en la frase, como quien monta una joya muycomplicada con muchos elementos. Eso que era sobre todo una lección formal, una lección deeconomía de medios, de precisión de medios, de rigor de medios, creo que ha sido la gran lecciónque Borges me ha dado a mí. Borges me enseñó a eliminar todos los floripondios, las repeticiones,los puntos suspensivos, los signos de exclamación inútiles, y eso que todavía existe en mucha malaliteratura que consiste en decir en una página lo que tan bien se puede decir en una línea”. “JulioCortázar en la Universidad Central de Venezuela”, Escritura, Caracas, enero/junio 1976, No. 1, 162.13 James E. Irby: “Borges and the Idea of Utopia”, Books Abroad, Oklahoma, vol. 45, No. 3, 1971,411-419.

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resumen de otro modo a los hombres, las empresas intelectuales que forjan versionescoherentes y totales, así como el instante de la mirada que vence a la condición sucesivadel lenguaje, aluden a esa dinámica interna en las formas vaciadas de una utopía cuyorecinto, por sus materiales, es cultural, pero cuyo espacio mayor es el ámbito de laimaginación fundadora.

En “El idioma analítico de John Wilkins”,14 podemos analizar la raíz de esta actividadutópica: la descodificación del lenguaje mismo, como alternativa para otro orden referencial,que trascienda la arbitrariedad del signo y reformule la significación. La plasmación deesta idea, su realización y también su crítica, está en el universo doble de Tlön.

Sobre este aspecto central conviene discutir aquí las observaciones de Michelfoucault en torno a Borges.15 Las palabras y las cosas, nos dice Foucault, nace de una frasede Borges que está en “El idioma analítico de John Wilkins”. Citando a una supuestaenciclopedia china, Borges escribe allí que: “los animales se dividen en a) pertenencientesal Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g)perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j)innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de camello, l) etcétera, m) que acabande romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas”. El comentario de Foucault es elsiguiente:

Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin un malestar ciertoy difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay undesorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; seríael desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes enla dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este términolo más cerca de su etimología: las cosas están ahí “acostadas”, “puestas”, “dispuestas”en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento,definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si notienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudadesde amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso esquimérico. Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje,porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o losenmarañan, porque arruinan de antemano la “sintaxis” y no sólo la que construye lasfrases-aquella menos evidente que hace “mantenerse juntas” (unas al otro lado o frentede otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopías permiten fábulas y los discursos:se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fábula; lasheterotopías (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan elpropósito, detienen las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidadde gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.

Y, más adelante, añade:

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14 Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, 139-144.15 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, “Prefacio”, (México: Siglo XXI, 1969). Cito por estatraducción de Elsa Cecilia Frost.

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Sin embargo, el texto de Borges lleva otra dirección; a esta distorsión de la clasificaciónque nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patriamítica una región precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reservade utopías. ¿Acaso en nuestro sueño no es la China justo el lugar privilegiado del espacio?

Pues bien, en primer término hay que recordar que la clasificación planteada porBorges es calificada por él mismo en el plano “de las arbitrariedades”; porque “notoriamenteno hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muysimple: no sabemos qué cosa es el universo”.16 Y añade Borges: “La imposibilidad depenetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planearesquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios”. Su propósito al anotarestas “esperanzas y utopías” del orden del lenguaje, es característico, por cierto, de suespeculación central en torno a los nombres primigenios, a un lenguaje simultáneo y a unaescritura, por tanto, utópica, previa a la cultura: “Teóricamente —escribe—, no esinconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicara todos los pormenores de sudestino, pasado y venidero”.

Esa arbitrariedad, pues, es para Borges un indicio de la cultura misma —y de aquíparte la compleja intuición de Foucault—, si bien las consecuencias que Borges extrae deello, y el mecanismo que supone en una clasificación arbitraria la certeza, siguen otradirección. Lo heteróclito no pertenece en la escritura borgiana al orden de las significacionessino al de las formalizaciones: lo arbitrario no implica al sentido, que se hace conjetural,que se reduce al modelo insólito o irónico gracias a su misma precisión. De allí que loheteróclito forme parte de una secuencia analítica que lo integra —como el mismo idiomautópico de John Wilkins—; y así se equivalen la clasificación de los animales, elordenamiento de una biblioteca, y la conjetura de Wilkins. El “lugar común” que reclamaFoucault, y que implica también al sentido, no ocurre en estas clasificaciones porque entanto códigos funcionan como metáforas a su vez textualizadas en el recuento borgiano,donde sí, en cambio, dan razón de sus equivalencias en sus mecanismos. Allí funciona laparodia borgiana de la cultura: rehacer sus mecanismos arbitrarios para volver al punto departida: el nombre, no menos utópico, que equivale a todos los nombres. Así, en la cultura,esta práctica borgiana establece una actividad de vaciado —el del sentido estable—; y otrade recuperación —la de sus formas y modelos. Se desplaza, por lo mismo, hacia laconstrucción de un origen, no menos dramatizado, del lenguaje y sus funciones primordiales,analógicas y reveladoras.

Lo cual nos lleva a revisar el punto central del análisis de Foucault: su crítica de lasutopías, y su disyunción utopía-heterotopía. Pienso, sin ironía, que dos años tarde —después de mayo de 1968— esta página opinaría distinto acerca de las utopías, pues el librofue escrito en 1966. Porque, precisamente, las utopías no consuelan sino todo lo contrario:establecen una actividad crítica y disolutiva en el orden de la significación que el lenguajeproyecta. Suponen no un lugar y un tiempo improbables sino un lenguaje virtual: aquel querehace las pautas y subvierte los códigos. Sus ciudades son un mapa que pone enentredicho a las nuestras, y sus jardines y comarcas funden el orden natural y el cultural.


16 Jorge Luis Borges, Op. cit., 142-143.

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Basta pensar en Fourier, pero también en la recurrencia utópica en Borges y en lasformaciones utopistas propias de nuestra cultura.

De allí justamente que las utopías sean, por excelencia, heterotopías: su gramática esun escándalo de la inteligencia porque supone el diseño de la contradicción; o sea, elradicalismo que reúne a las palabras y las cosas en la desconstrucción de la cultura y lahistoria, abriendo el espacio de otras construcciones, que nos cuestionan. Por último, la“patria mítica” a que Foucault remite el texto borgiano, la China como “lugar privilegiado”,no es sino un lugar puramente textual: una enciclopedia conjetural recortada de supropósito por un mecanismo, más bien, típicamente hispanoamericano. Lo cual nodiscute, ni mucho menos, la intuición y el notable propósito de Foucault —su ricaarqueología del conocimiento en los órdenes de la cultura—; sino que simplemente sitúalos mecanismos borgianos en la arqueología de una cultura hispanoamericana, la cual, sinduda, responde también a algunos desplazamientos que Foucault observa en la constituciónde una modernidad —y ya Octavio Paz había reclamado la necesidad de situar la lecturacrítica de Borges en ese espacio—;17 si bien no es menos cierto que la historia de lasemejanza y de las equivalencias —que fundamentan las relaciones estables de la culturaclásica— es, en nuestra cultura, un temprano proceso de descodificación.18

Tanto Julio Cortázar como Carlos Fuentes se han referido a la ausencia de unadimensión crítica, histórica y social, en la obra de Jorge Luis Borges; y Mario Benedettiha hablado del “singular caso Borges, un escritor excepcionalmente dotado para laespeculación intelectual y definitivamente malogrado para la captación de la realidad”.19

Y, sin embargo, la producción de su escritura revela mecanismos que son centrales a lamisma elaboración de nuestra realidad cultural. Es obvio que hay otras zonas, másevidentes, temáticas y declarativas, en las cuales el intelectual y el cuidadano Jorge LuisBorges tributan la ideología de una sub-cultura bonaerense específica, cuya caricaturaemerge en las boutades antidemocráticas de un Borges paradójicamente locuaz. Esprobable también que, al final, su obra disuelve su propia dinámica descodificadora en unatierra de nadie que ella misma señala para extinguirse; tal como parece sugerir su últimautopía, la “Utopía de un hombre que está cansado”,20 donde la perfección ya sólo puedeser del olvido y de la muerte. De cualquier modo, la complejidad de su obra —no lassimplificaciones de Borges— nos descubren en el ámbito universalizado de nuestra propia

JULIO ORTEGA

17 Octavio Paz: “Sobre la crítica”, en Corriente alterna (México: Siglo XXI, 1967) 42-43.18 Jaime Alazraki propone esta conclusión: “Martínez Estrada veía en Kafka y en el mito, el empleode la magia para percibir un mundo que es mágico. Borges ha renunciado a esa posibilidad respectoal mundo, pero no respecto a la cultura; ha renunciado al laberinto de los dioses, pero no al laberintode los hombres. Su modo de percibirlo se nutre de las ideas de todos los tiempos: el tiempo cíclico,el panteísmo, la ley de causalidad, el mundo como sueño o idea y otras, pero ahora han dejado deser verdades absolutas —como ilusamente pretendían— para convertirse en mitos ... A pesar de sunaturaleza racional, son mitos, porque ... a la par de constituir un desafío al orden tradicional,posibilitan una nueva comprensión del material al cual se aplican”. “Estructura oximorónica en losensayos de Borges”, en J. Alazraki, op. cit., 264.19 Mario Benedetti: “Dos testimonios sobre Borges”, en Letras del continente mestizo (Montevideo:Arca, 1967, 2da. ed.) 73.20 Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emecé, 1975) 121-133.

721BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA

invención cultural. Allí donde recuperamos el sentido de la imaginación que nos configuray de la conciencia contemporánea que nos constituye.

Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Números 100-101

BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA

POR

ALICIA BORINSKY

The Johns Hopkins University

Borges publica un nuevo libro que sugiere un gesto de autodisolución en otro. Se diráque esto es ya familiar, que la noción de lector-reescritor impregna toda la obra de Borges.Pero el libro de arena supone una repetición acaso distinta. No es —y me refiero, por ahora,al relato que da nombre al volumen de trece cuentos publicado este año1— un testimoniode sumisión a una biblioteca virtual, sino que intuye un libro infinito, un libro atado a supropia discontinuidad de modo que la paginación se metamorfosea para impedir la fijaciónde un momento de iniciación Y otro de final. Un libro de los que desdice la individualidadde volumen y quiere confundirse con el continuo lingüístico que propone como su soporte;un libro que rehuye su propia materialidad. Este es el Borges que leemos hoy en nuestrabiblioteca artificial junto con el Macedonio de Museo de la novela de la Eterna y elCortázar de Rayuela. El diálogo entre ellos nos permite entrever una multiplicación que,como todas las prolijamente realizadas, acaso culmine en desdecir la impostación de la vozde narradores individuales que impone el texto aislado.

Macedonio veía su novela como la disolución de la diferencia entre autor y lector paraalcanzar un estado de vacío privilegiado; las ausencias fundamentales serían la historia(que él radicalmente llamaba tiempo) y sus complementos causales y espaciales. Los librosde Macedonio sin excepción eran, todos, libros de arena. Sin principio, sin final, sinhilación, con páginas intercambiables que sólo en un instante dictatorial y probablementehumorístico, (ver “Al lector salteado”) sugirió férreamente organizado. Pero si Macedonioveía al Museo ... como una estructura que en la totalidad de sus efectos y en el análisis decada una de sus partes debía dar el resultado de vacío, Borges se propone la creación deuna imagen que explicita esa condición de infinitud en un juego sutil dentro de un discursoque parece contradecirlo. La imagen de un libro de arena surge dentro de un relatoperfectamente lineal. Un vendedor, un intercambio de libros, un escenario y eldescubrimiento, por cierto sobrecogedor, de la infinitud del libro.

El lector no se marea leyendo el relato. Por el contrario, el ritmo oral que se haacentuado cada vez más en la prosa de Borges, lo refiere como quien cuenta un hechocotidiano. El discurso dentro del cual aparece ese libro de arena es su doble antitético.Ordenado. Con principio, medio y fin. Si bien plantea la existencia “real” del libro de


1 Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emecé, 1975).

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arena, su aparición es redefinida por el contexto que lo nombra; su lectura es un hecho“maravilloso” que le sucede a un narrador clasicista. El libro de arena permanece, así, enun nivel hipotético. Pero es precisamente el carácter virtual de su existencia lo quepreserva a Borges de los peligros e ingenuidades del vanguardismo literario.

Macedonio, con sus planes y proyectos de una literatura constantemente multiplicadaen lectores ayoicos, cae a veces en las trampas de su propia artesanía. El Museo de la novelade la Eterna quiere ser el objeto acabado que exprese la materialidad de la corriente entrelector y autor.2 Quiere ser el espacio increado. Y en ese gesto de concreción de la nadallega, a veces, a agotar posibilidades que se pensaban como infinitas. Un libro queefectivamente logre ser siempre promesa, inminencia que lo convierta en su doble, se agotaen la formulación de sus condiciones.3 Es que Macedonio era un purista. Sus textossugieren que cada momento de la narración debe ser la nada. La nada no surgenecesariamente de un juego intertextual, se produce en cada uno de los fragmentos y eljuego que existe entre ellos es de carácter acumulativo. Es una escritura en perpetuadesconfianza de los momentos en que puede llegar a convertirse en sus opuestos realistasy naturalistas. Y en ese gesto produce una nada curiosa, naturalistamente descripta, unanada pormenorizada en sus detalles, acumulada y materializada en cada uno de lospersonajes, en cada uno de los instantes narrativos. Macedonio, por supuesto, pensó en laestructura narrativa como efecto de un juego intertextual y, por eso, escribió esas páginasde “novela en estados”.4 Pero es necesario ver que esas páginas operan entre sí y,simultáneamente, dentro de cada uno de los fragmentos. La estructura novelística deMacedonio no admite la heterogeneidad. Es, acaso, el efecto de un discurso novelísticodefensivo, cuidadoso de errores de articulación que lo precipiten hacia el arte realista queniega. Su movimiento de descentración (porque el rechazo del argumento no es otra cosaque un intento de dejar de lado la formación de núcleos narrativos que se propongan comocentros creadores de ilusiones que permitan la proyección del lector en algo que puedaconfundirse con “la vida”) puede ser descubierto en un ejercicio analítico de cada una desus partes. Se trata de una escritura atomística. El humor del absurdo de Macedonio,presente sobre todo en sus Papeles de Recienvenido y teorizado a lo largo de toda su obras,propone un juego que se haga visible en cada frase y es, en ese sentido, el desplazamientode la concepción ultraísta de la imagen poética a la prosa narrativa.

El Cortázar morelliano de Rayuela participa de esa tendencia macedónica a ladescentración. Pero su intención es bien distinta.6 No pretende crear una estructuranarrativa que se contraponga al inundo “real” sino una novela que en el gesto de

ALICIA BORINSKY

2 La literatura de Macedonio se piensa a sí misma como infinita, pero existe en ella la tensión porlograr un objeto acabado que tenga una relación especular con el infinito.3 El carácter inacabado de un libro que se brinda sólo como promesa queda como una propuestavirtual en muchos de los escritos de Macedonio, redefinida por esa realidad implacable del volumenencerrado en tapas.4 Ver su Museo de la Novela de la Eterna.5 Ver su “Para una teoría de la humorística”, en Papeles de Recienvenido (Buenos Aires: Losada,1944).6 No me refiero a la intención del autor, sino a la tensión que existe en el texto mismo por alcanzarcierto nivel de significación; una tensión que surge de un juego intertextual.

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duplicación que implica la existencia de un “autor” hipotético, con una teoría distinta dela que parece soportar el texto completo reproduzca la calidad de mosaico y dispersión quese ve en la “vida”. No es, como Macedonio, la creación de un universo fantástico quesepara del mundo para brindar acceso a otro; es un puente entre los referentes extraliterariosy la novela. Pero lo más importante para nuestra lectura en este momento es el punto enque confluyen Macedonio y Cortázar y que esperamos entretejer con Borges.

La descentración de la novela para Rayuela es efecto de una trama cuidadosamentearmada. Rayuela es un libro heterogéneo que impide la lectura atomística. Parecebrindarse en algún momento como una novela realista y acaso lineal. Sus personajestranscurren en espacios que, tomados individualmente, pueden ser leídos como “realistas”.El entretejido que los hace posibles arma un juego en el cual esto se desdice. Lasmorellianas proponen una estética que en algunos momentos parecen rechazar y, enverdad, terminan planteando otro libro dentro del mismo libro, probablemente realizadoen 62, Modelo para armar. En ese sentido son doble antitético de la novela de la cualforman parte. Presentan la inminencia de lo otro, aquello que funciona como agentedisolvente de lo que plantea el resto del texto, la condición de su inexistencia, la puestaentre paréntesis de sus presupuestos. Es una escritura desrrealizadora.

La sombra de Macedonio reaparece aquí y probablemente pensaba en esto cuandoescribió acerca de la “novela en estados”, cuando se refirió a distintas partes de la novelaque se leyeran entre sí. Este texto de Cortázar realiza la heterogeneidad que pedía esa teoríade una manera más acentuada que la concreción que Macedonio brindó como realizacióntentativa de su estética. Porque para que cada una de las partes de la novela mantenga unarelación de oblicua lectura con respecto a las otras es necesario ese momento de tensiónen el cual se advierte la fisura que separa textos lectores y textos leídos. Los textosatomísticos de Macedonio se han convertido aquí en una trama fiel a las necesidades dela estética, en una novela cuyo efecto final es esa indecisión que ha dado en llamarse haceun tiempo “apertura”.7 Como Macedonio, Cortázar trata de construir un trabajo que semantenga en una relación de aceptación de la estética vanguardista. Hay una violenciacontra la forma tradicional de la novela (aunque rechacemos el nombre de “antinovela”que de manera algo sensacionalista se usa para Rayuela) y la intención de crear un objetoque efectúe materialmente el espacio que se propone. El libro mismo con su lecturazigzagueante, sus tableros, sus propuestas que se contradicen propone constantementemomentos que lo duplican, critican y, finalmente, anulan. Es el resultado de una artesaníavanguardista. De algún modo, un objeto sorprendente efecto de una estética de la lucidezpero, también y probablemente de modo más acentuado, de la originalidad. En esocoinciden Macedonio y Cortázar.

El autor que pretenden borrar es el perteneciente a la tradición humanista y burguesaque funda la novela realista; la sustitución consiste en la creación de otro supremo jugadorque esta vez es capaz de crear universos lúdicos de apariencia sorprendente y original. Seanula el “autor” para quedar metamorfoseado en un juego que lo presenta como términode la corriente entre lector y narrador. Aparente falta de identidades. Máscaras que ocultana un “autor” constructor de su individualidad por medio del mismo juego que lo descubre.


7 Lucille Kerr ha mostrado el carácter ilusorio del carácter de “apertura”.

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Macedonio rechazó muchas (la idea de que sus textos eran “propios”) pero la originalidadque rechazaba lo llevaba a pensar en un continuo literario cuya creación lo devolvía,incesante, a esa componente romántica que existió en tantos ultraístas.

Después de finalizar el trato con el vendedor, el narrador y personaje del “Libro dearena” examina el libro y advierte que es verdaderamente infinito. Su vida se transformaante el asombro y sobrecogimiento que provoca el volumen:

Prisionero del Libro, casi no me asomaba a la calle. Examiné con una lupa el gastado lomoy las tapas, y rechacé la posibilidad de algún artificio. Comprobé que las pequeñasilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en una libretaalfabética, que no tardé en llenar. Nunca se repitieron. De noche, en los escasos intervalosque me concedía el insomnio, soñaba con el libro.8 (175)

Se trata de un libro único, original. Acaso el logro de una fantasía vanguardista. Y elnarrador, al leerlo, realiza ese tropezón conciencial que requería Macedonio, advierte queél mismo puede ser un reflejo especular del volumen:

Declinaba el verano, y comprendí que el libro era monstruoso. De nada me sirvióconsiderar que no menos monstruoso era yo, que lo percibía con ojos y lo palpaba con diezdedos de uñas. (175)

La primera decisión del narrador es quemar el libro, suprimirlo. Pero lo detiene elmiedo de que el fuego de un libro infinito acabe con el universo. Queda perderlo. Y esohace el narrador,

Antes de jubilarme trabajaba en la Biblioteca Nacional, que guarda novecientos millibros; sé que a mano derecha del vestíbulo una escalera curva se hunde en el sótano,donde están los periódicos y los mapas. Aproveché un descuido de los empleados paraperder El Libro de Arena en uno de los húmedos anaqueles. Traté de no fijarme a quéaltura ni a qué distancia de la puerta.Siento un poco de alivio, pero no quiero ni pasar por la calle México. (176)

Como aquella carta de Poe, el libro queda escondido en la superficie, reprimido porla biblioteca, perdido, pero guardado y existente. El discurso del narrador es dobleantitético de la imagen de ese libro; la reprime como la historia que culmina con suabandono en un estante de la biblioteca. Es un acto de violencia contra la imagen queplantea como el soporte para la circulación que construye su discurso. Esa represiónconserva la posibilidad del libro de arena al mismo tiempo que la define críticamente.

No es demasiado aventurado conjeturar que la literatura de Borges guarda unarelación similarmente oblicua con el vanguardismo de Macedonio y Cortázar. Su clasicismoadquiere densidad por la resistencia de ese tipo de textos. Pero, sin embargo, los contiene.Es como si reapareciera el proyecto, esta vez con mayor nivel de complejidad, en un

ALICIA BORINSKY

8 La numeración pertenece a la edición citada.

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discurso que lo asume como uno solo de sus niveles, en coexistencia con otro queprolijamente lo niega.

La aparente simplicidad y linealidad del discurso oculta la relectura de otrasposibilidades, la promesa de la realización de un libro infinito, mosaico, inagotable. Adiferencia de Macedonio y sus seguidores más obvios que intentan la construcciónartesanal de tal libro, Borges lo señala como inminencia, lo apunta como virtual perotambién lo sacraliza al negarse otra ejemplificación que la de describirlo en un relatoarmado linealmente.

Muchas veces se han leído con cierta perplejidad los manifiestos ultraístas de Borgesy se ha pensado que esa imagen a la vez inédita y reveladora que prometían había sidoabandonada en la literatura posterior del autor. Sin embargo, Borges tiene una voz en eldiálogo que surge de esa problemática. Su rechazo de la mera experimentación lo lleva aun clasicismo y a un ritmo oral que lo salva de algunas ingenuidades. Pero sus narracionesadquieren mayor densidad cuando se advierte lo que reprimen, cuando notamos que sudiscurso ocurre en una biblioteca que le presenta, constantemente, la posibilidad de susdobles fieles y antitéticos a la vez. La negativa de quemar el libro en “El libro de Arena”debe originar una lectura igualmente no deseosa de olvidarlo, curiosa de los modos en loscuales los textos de Borges se reintegran al contexto que niegan. El ritmo contenido de losotros relatos del libro sugiere posibilidades de leer sus aparentes silencios. “El espejo yla máscara” revela una construcción igualmente pecaminosa de una Belleza que debe ser“olvidada.” El poeta que descubre las palabras del poema conocedor de la Belleza debematarse. Pero el Rey que se lo ordenó sigue vivo, aunque convertido en mendigo. El discode Odín en el relato “El disco”, igualmente sorprendente por ser el único objeto de la Tierraque tiene un solo lado, es igualmente “perdido”. La inminencia de un descubrimiento dealgo maravilloso y único que al realizarse debe olvidarse es ubicua en este último libro deBorges. Los relatos piden una lectura de sus discursos que indique el entretejido en el cualla imagen es reprimida. Las limitaciones de esta exposición sólo han permitido señalarlapara “El libro de arena” que es, tal vez, un modelo reducido de las duplicaciones queexisten en los demás.

Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Números 100-101


ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD:HACIA UNA ESCRITURA CRÍTICA

POR

NOÉ JITRIK

El Colegio de México

La novela de Juan José Saer, El limonero real, que apareció hace poco en Barcelona(Planeta, 1976), parece situarse en el cruce de las dos tentaciones que tironean el relatolatinoamericano actual: por un lado, el todavía subsistente atractivo de una “historia” quetiene un interés en sí y, por el otro, la escritura pura, donde todo lo que sea “referencia”,“reflejo”, se diluye hasta la desaparición. No es que El limonero real haga un compromiso,a la manera de un texto como La casa verde (Barcelona, Seix Barral, 1966) de Vargas Llosa(en donde un cuento está fragmentado, tratado técnicamente como si fuera un mosaico),y aun como Cien años de soledad (Buenos Aires: Sudamericana, 1967) de García Márquez(en donde prima la historia que, en todo caso, se hace atractiva por la carga de “modos”de contarla que, sin alcanzar a diluirla, la hacen explotar y sugieren un más allá que secentraría en su escritura); yo diría que, si se trata de comparar, el texto firmado por Saerlleva hasta sus últimas instancias lo que está dibujado en los de Onetti en la medida en quelo narrado no es necesariamente un suceso reconocible, un “algo” que un espíritupositivista pueda pesar y medir, sino la narración misma o, lo que es lo mismo, el obsesivodrama de narrar. Para comprender mejor esta idea sobre Onetti, remito al excelente trabajode Josefina Ludmer (“Contar el cuento”, estudio preliminar a J.C. Onetti, Para una tumbasin nombre, Buenos Aires, Sudamericana, 1975), quien llama la atención sobre lo que“marcha” en Para una tumba sin nombre, o sea una densa construcción consciente de simisma y que va pasando al plano de la historia en una determinación que, de lo contrario,haría del relato una empresa lisa, un cuento sin mucha “sociedad”, sin mucha denuncia.Saer, repito lleva hasta sus extremos esa tensión que cubre el espacio de lo que podríamosentender como “la tentativa Onetti”.

Me doy cuenta de las dificultades que proponen estas primeras líneas y de loscompromisos que implican sobre todo porque, parece, eso que llaman “crítica literaria”debe aclarar las cosas, reducir los problemas que un texto presenta, en suma, tranquilizara los lectores mediante el sistema de adjetivos al que, parece, están habituados. Aquí, encambio, la perturbación es inicial. Por de pronto, ¿será cierto que el relato latinoamericanose tiende entre esas dos tentaciones? Además, ¿será cierto, o habrá que demostrarlo, queen Onetti habría un principio de inclusión de ambas direcciones? ¿O todo es una tesis quehace una colega y de la que, a mi vez, extraigo conclusiones que me sirven para empezara entender a Saer? Y, sobre todo, ¿quién es Saer? Demasiadas preguntas para podertrabajar, para llegar a una zona en la que adelantemos algo y no solamente sigamos


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pataleando con habilidad en lo que todos sabemos y, cuando hablamos de literatura, nopodemos olvidar. Por eso, y para no conceder nada, para ser extremista y radical, diría quevamos a entender a Juan José Saer no como “persona-persona” sino como “persona deautor” (expresión que apreciaría Macedonia Fernández), o sea un espacio productivo delque salen textos que, esos si, tienden una red en la que hay o bien una evolución o bienuna permanencia o bien una idea central que hay que, sacándola fuera, perfeccionar.Vamos también a suponer que los lectores tienen su opinión formada sobre Vargas Llosay que las palabras de más arriba la afectan, supongamos que pensaron —porque se pensóbastante— en el secreto de Cien años de soledad; supondremos que ya no queda genteinerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inertefrente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte frentea lo que ocurre en la “escritura” o, lo que es lo mismo, que se están modificando los códigosde lectura y que, para leer, no se fija la atención exclusivamente en las tragedias muydolorosas, por razones psicológicas o sociales, que padecen entidades muy parecidas anosotros y que se llaman “personajes”, con las que simpatizamos o no, que nos envíanmensajes muy reconfortantes sobre el comportamiento humano, político, racial, histórico,social, etc.

Sobre estas “aclaraciones/declaraciones” podríamos empezar señalando que ciertosaspectos externos en El limonero real están ya presentes en Cicatrices (1969). Me refiero,principalmente, a lo que puede ser entendido como un “estilo” objetivista, mejor dicho,a lo que puede ser homologado con esa escuela conocida con el nombre de “objetivismo”y que ha suscitado las iras de Ernesto Sábato. A esa escuela que, dicho sea de paso, parecehaber arraigado mucho más en México que en otros lugares de América Latina (cf.Elizondo, Pacheco, Le-ero, etc.). De este modo, la influencia se disemina y la Argentinaentra a competir, pero ya desde hace tiempo, desde Saer mismo en sus relatos anteriores(Unidad de lugar), y aun desde Antonio Dibenedetto (Transfiguración y Angel) y desdeAlberto Vanasco (Sin embargo Juan vivía), cuya estirpe objetivista es anterior a laexplosión mundial del movimiento y que ha surgido desde determinaciones intransferibles,no imputables a probables “influencias”. En principio, para marcar las diferencias habríaque recordar que toda descripción es objetivista cuando obedece a sus necesidades deexpansión: habría que ver por qué en la Argentina o en México existen necesidades deexpandir la descripción en determinado momento de la historia: habría que pensar en unaperspectiva gnoseológica que de pronto penetra en la escritura y la modela. En este caso,el problema de las influencias queda resuelto pero, también, se introduce un nuevo factorde molestia: la perspectiva gnoseosociológica que voy a desechar por ahora pararetomarla, si logro, en un momento más oportuno de este análisis.

Quedamos, pues, en el aspecto objetivista externo de El limonero real que tambiénse encuentra en Cicatrices; aquí se describe el juego del baccará como si se tratara de hacerun manual para neófitos; ¿el neófito es el lector? ¿O la descripción es una metáfora de unconocimiento que no interesa, obvio y desechable? Porque puede muy bien suponerse queel lector de Cicatrices es también lector de ruleta y de baccará, puesto que esos juegosforman parte de un elenco de referencias o de conocimientos que incluyen la posibilidadmisma, por razones de época, de cultura, de leer un relato latinoamericano, argentino, deJuan José Saer. En El limonero real la extensión descriptiva produce un salto dialéctico

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pero inesperado: la convicción más corriente desearía que desde la mucha descripción sepasara a una cualidad, por ejemplo, el vertiginoso placer, pero aquí hay un corte muchomás vertiginoso, a saber que siempre se está describiendo lo mismo: lo circular es lo quedeviene cualidad, lo que pone en evidencia, superficialmente también, otros canales a losque hay que atender: describir siempre lo mismo supone una obsesividad y, por el otrolado, rebaja la calidad posible de la acción.

Pero no es que esté contando nada; se cuenta poco, es cierto, y los elementos queintegran eso que se cuenta vuelven incesantemente, un poco como en El año pasado enMarienbad, de Alain Resnais; de escena que vuelve a escena que vuelve hay simplementeun pivote que ni hace regresar la descripción a fojas cero para corregir la imagen que sepudo haber creado ni acumula rasgos relevantes sobre la imagen que se ha creado y quees, necesariamente, como una estampa. Ese volver y volver que hace pensar en un relatoinmóvil es lo que se emparenta con el objetivismo y, muy trivialmente, asegura unaclasificación que, de modo insípido, el “público” reconocería.

Digamos no obstante lo que se cuenta; la acción transcurre en las islas cercanas aSanta Fe, sobre el río Paraná; un isleño, en cuya casa hay un árbol que da limones todo elaño, trata de llevar a su mujer a una fiesta de fin de año; ella se niega: hace algún tiempomurió su hijo y está de luto; se obstina en no compartir la fiesta de los demás; el hombreva, ayuda a hacer la comida, sus parientes y amigos reclaman a su mujer, la van a invitarpero es en vano; las visitas, la música, la bebida de los preparativos, la fiesta misma, ir hastael bote, dormir la siesta, defecar, presenciar un coito, dormir, hacer el fuego, recordar loque ya ha sido dicho, pensar en lo que se recuerda, ir, volver. Eso es todo; cada instanciaretorna, no hay final, no hay corte salvo que las instancias mismas están cortadas en su raízporque indican su irremediable carácter de fragmento, lo que no se integra en una líneacontínua pero impone, al mismo tiempo, el secreto de su integración en otro nivel, en unplano que la lectura recoge y que la crítica debería poder extrapolar para comprender yano la historia que se cuenta sino lo que ocurre, lo que está ocurriendo al contarla. Creo quese ve, entonces, de qué se trata. Se ve, entonces, el camino que vamos a seguir.

Ante todo la narración se hace con palabras y estas palabras, por su disposición enfrases, configuran imágenes que nosotros percibimos y cuyo sentido es que vuelvenconstantemente; es obvio que las palabras vuelvan, simplemente porque no es su apariciónpuntual y única la condición de un cambio de imágenes, no lo es que las imágenes retornen,pero cuál es la significatividad de tal retorno: justamente algo que está entre las palabrasy las imágenes, algo que las palabras pueden otorgar, a saber la imposibilidad de vaciarlasaunque se las repita o se las reemplace o, en fin, se realice con ellas toda suerte deoperaciones; es decir, un infinito que necesita de un espacio para hacerse presente y eseespacio le es proporcionado por las palabras que no cesan, que actúan. Ya estamos, porlo tanto, en otra cosa: repetir es abrirle camino a un infinito que las palabras transportan,a través de lo que en ellas es inagotable, la significación. Dicho de otro modo, elsignificante es infinito, en las palabras que lo ejecutan se da ese torbellino y lo que laescritura trata de hacer es orientarlo, buscarle la vuelta, hacer que sea esa dimensión queun exceso de confianza en la representación y el reflejo refrenan; en la postura del reflejola palabra es mero vehículo, historia congelada, no es una viva producción que viene desdeel origen de los signos y es todavía objeto de trabajo. Estamos, pues, en una zona

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quemante: la repetición de la imagen nos conduce a la duración del significante; es ahídonde nos debemos situar.

Pero el significante es todo lo que está en las palabras y más allá de ellas y, por esomismo, podría ser nada: su fuerza no consiste, entonces, en su presencia sino en supresencia de cierta manera, articulada de cierta manera; el significante no deja de serinfinito porque haya logrado una “forma” y es la forma lo que surge, a su vez, de lo quelas palabras arreglan, componen, de lo que les confiere un trabajo que se hace con ellasal arreglarlas. Por lo tanto, y ante todo, hay una estructuración que no se agota en laestructura; la estructura es, de alguna manera, una metáfora de la estructuración, o sea dela energía que ha intervenido para conseguir una “forma” que encerrando la infinitud delsignificante no hace sino presentarlo en esta cualidad.

¿Cómo es aquí? ¿Cómo acercarse a la “forma” sin apelar a la idea, por ejemplo, de“novela”, o de una historia completa, o de “estilo”? Para acercarse hay que elegir enfunción de un esquema anterior al texto en cuestión pero que no lo ignore. Elegir, porejemplo, un núcleo de la acción y un elemento verbal: el núcleo que me parece pertinente(porque, fragmento ejemplar, condensa lo que en un comienzo puede entenderse como“causa” de acciones posteriores) es el siguiente: “Una mujer no quiere ir a una fiesta; enel patio de su casa hay un limonero real”; el elemento —sintagma— verbal es: “Amanece/y ya está con los ojos abiertos”.

Ese primer núcleo establece dos continuidades, la de una negativa (la de la mujer) yla de una presencia sin ciclos (pues el limonero real da limones todo el año). La negativade la mujer no tiene fisuras y genera actos sucesivos: irse, pensar en ella, incitar a otrosa buscarla, respetar sus razones, no respetarlas. De cierta manera, la negativa de la mujeres un elemento permanente e inmóvil frente a la movilidad de los otros; como inmóvilsugiere un misterio que se trata de dilucidar no por razonamientos sino volviendo en lasdescripciones, reiterando, insistiendo. Más que asegurar la continuidad de la historia, “lamujer que no quiere ir a la fiesta” asegura la continuidad del relato y determina suestructura; el limonero juega un papel parecido pero en la afirmación: el misterio de sufecundidad, otro nudo al que si bien no se vuelve en función de una argumentación, estátan firme en su puesto como la estructura misma. Entonces: estas continuidades son unamanera de realizar una estructura que la insistencia muestra mediante fragmentos,estructura que es la forma misma, el campo de la operación del significante. Demás estádecir que el elemento verbal, “Amanece/y ya está con los ojos abiertos”, ante todo abre eltexto y lo cierra y reaparece puntuando el relato o sea otorgándole un ritmo que, en líneasgenerales, podríamos homologar a un sostenuto interrumpido: una escena se prolonga y,cuando aparece este sintagma, se corta, se inicia otra, luego otra vez el corte por medio delmismo sintagma y así hasta el final, en donde lo único que queda como afirmación, comoconclusión cuyas consecuencias habría que sacar, es ese sintagma que supone unapreeminencia simultánea de dos fuerzas implicadas en las funciones que cumple: contary reanudar; según estas últimas el recomenzar está marcado por el sintagma verbal, y esel recomenzar de un retorno —que podría no concluir— al mismo asunto: si, por lo tanto,cada modo del mismo asunto, limitado por el sintagma verbal (que por limite hace demuralla circular pero espiralada porque el mismo asunto se achica, se aprieta, se condensa)tiene aspecto fragmentario, el sintagma verbal, por el contrario restituye un flujo que por

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un lado tiene que ver con la continuidad asegurada por las dos vertientes de la escenaprimera (la mujer que no quiere ir —continuidad por la negación— /el limonero real —continuidad por la afirmación), en tanto la escena primera genera como por impulsos lanarración y, por el otro, con lo único que no se corta, a saber con el trabajo de articular esoque llamamos “escritura” y que se cumple incesantemente entre el corte y la continuidad.Pero, además, como sintagma verbal constituye un punto de condensación bien preciso,condensación de las energías escriturarias, esencialmente transformadoras; el sintagmaverbal es como un recinto en el que tienen lugar operaciones y, por eso, propone un símildel relato entero, que no se concibe sino en una acumulación orgánica de transformaciones.

La escena primera, “una mujer no quiere ir a una fiesta”, es un motor de la narraciónporque motiva o desencadena acciones que, en definitiva, configuran la masa del relato.Pero, además, es un núcleo que actúa o genera, como se quiera, en otro nivel siconsideramos esta frase en el cruce entre la locución directa y la indirecta. La primera seríala que emana de personajes que se manifiestan como tales mediante diálogos; la segunda,la que el narrador o personajes terceros atribuyen a personajes primeros (los segundos sonlos que están en toda interlocución, ya sea con los primeros, ya con los terceros, son el “tú”necesario a todo discurso de un “yo”, ya sea que aparezca hablando de si mismo omanifestándose por si mismo, ya sea que se haga cargo de palabras de otros). En este cruce,pues, la “mujer” dice que “no” solo en una oportunidad, en el fragmento inicialcaracterizado por la afirmación en todo lo que sea descripción de actos de personajes (“lealcanza el mate”/”Ella sigue hilvanando ...” /”... y después arranca con los dientes ...”/“Wenceslao pasa despacio ... le devuelve el mate ...”) y por una generalización del “no”en todo lo que sea locución directa (“No puedo andar cosiéndolas ...” / “No querés venirconmigo ...? / “Hoy no” / “No vas a saludar a tu hermana ...?” / “No, hoy no” / “El añopasado tampoco fuiste” / “No tengo nada con ella” / “¿... sin salir a ninguna parte? “ / “Parami no” / “Ellos saben que yo no salgo”); es notable que cuando el fragmento inicial secompleta mediante un flash-back arcaico en el que aparecen padre e hijo (que en elpresente recibe toda la carga de los “no” de la mujer) hay un diálogo claramente afirmativo(“Llegamos —dice Wenceslao./”Parece que si —dice el padre”.) De todos modos loimportante es que después de ese “no” directo, posteriormente su “no” siempre vieneindirectamente, o sea que se dice que dice que no (“—¿Y ella? —dice”./”—No, ella noviene —dice Wenceslao”). Tenemos aquí un nuevo esquema que completa el anterior:preguntas indirectas engendran respuestas que se hacen cargo, indirectamente, de unanegación inicialmente vertida en forma directa; es este esquema el que reaparece siempreigual, como pregunta siempre alusiva y respuesta siempre haciéndose cargo de la primeranegación, encarrilada, como si la alusión no pudiera ser otra cosa, por ejemplo “está bien”o “está mal” o “está enferma”. Vemos, por lo tanto, hasta qué punto relatar, en este texto,es hacerse cargo de la escena inicial, cómo se trata de un embrión que no es sólo de unaanécdota sino de todo lo que transcurre delicadamente por debajo y transporta criteriosmás matizados de la escritura.

Pero, además, hay otra cosa: el “no” de la mujer directo e inicial, anticipa no sólo suspropios “no” indirectos posteriores sino también el hecho de que no puede responder —y en efecto no responde— puesto que no le hablan; es atribuida tanto en la pregunta comoen la respuesta, no es presentada: en esa atribución está su ausencia de la que el “no” inicial


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viene a ser el anticipo, lo que hace suponer, en cuanto el “no” marca el relato, que el relatobebe su fuerza de la negación; por otra parte, esto pone también en evidencia que el circuito“pregunta y respuesta” —que parece caracterizar el desarrollo del embrión inicial— es delrelato y no de la representación ya que, para aclarar, no hay una modificación de la idea,lo que no impide no obstante que se siga insistiendo, o sea escribiendo. De este modo,como todo gira en torno a ese movimiento de negación (que, recordémoslo, no eraantagónico de la continuidad, ya sea del limonero, ya del sintagma verbal), las cosasocurren como si en realidad la pregunta fuera aparente, necesaria tan sólo para ser repetiday hubiera una verdad que está no en la respuesta sino en la “no respuesta”, en la medidaen que la “no respuesta”, la ausencia, lo inmodificable constituye lo que se está contando.En consecuencia, se trata de un hablar falso y de un callar verdadero que, para seguirafirmando lo único afirmable, lo que se ve, viene a ser el de la escritura misma que hacepredominar lo que hay en ella de sistema de inscripciones y que no emplea la representacióncomo criterio de verdad porque su criterio de verdad está en su materia misma.

De este modo, ya tenemos algo así como un punto de partida para entender no quizásla “forma” que tiene este texto sino los movimientos que tienden a constituir la “forma”;lo que queda es, creo, que para llegar a una forma es preciso que ciertas tensiones seresuelvan en escritura: reconocerlas es ya entrar en el nudo de la cuestión. Pues bien, esatendencia a la “forma”, por lo ya dicho, podría estar regida por un rasgo que inicialmentepresenté como externo pero que ahora se nos muestra como inherente a la estructura: estáen la red que trazan esos movimientos constituyentes, mejor dicho se inscribe en esa red,cobra relieve en ella: es la insistencia, justamente el rasgo que nos hacía ver este texto como“objectivista”.

En este instante en que una frase de Lacan, sacada de su análisis de La carta robada(Escritos II, México, Siglo XXI, 1975), viene a echar un haz de luz sobre el equívoco, diréalgo sobre el equívoco: la insistencia, relacionada con el objetivismo, me hizo pensar enun momento en la obsesividad que caracteriza a esa escuela: volver y volver, redondeary redondear, manía de la descripción que para mejor no avanzar se sitúa en un tiempopresente predilecto de las novelas objetivistas, que se pliega, de este modo, a una pulsiónobsesiva que puede ser caracterizada como paranoica: búsqueda lúcida, inmóvil, de unmatiz que lo explicaría todo pero que por lo mismo que nunca aparece, crea una enormeenfermiza sospecha. Objetivismo como paranoia en el texto pero en la medida en quereduce el texto a ese esquema —ignorando que toda descripción, así no sea recurrente yactual, es obsesiva y persecutoria—, resulta paranoia en el enfoque, no sólo por lareducción sino por la inmovilización que de ella resulta pues no se puede ir más allá, laserie “insistencia-obsesividad-objetivismo-paranoia” es final y termina por parecerse a unadjetivo, no al esbozo de una significación. Es para liquidar este equivoco que viene lafrase de Lacan: “un automatismo de repetición que tomaría su principio en la insistenciade la cadena significante”.

De este modo las cosas cambian radicalmente; ya no se trata de paranoia, en Ellimonero real al menos, como texto presuntamente objetivista, sino de un obsesivo “no”progresar de la acción, de lo cual la primera consecuencia es una suspensión de los efectosde una acción que desde cierta ideología del relato debe necesariamente desarrollarse yseducir con su variación —que descansa sobre la repetición, ahora vista como no

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controlada, y se confunde con la insistencia misma, que seria, lacanianamente, un modode actuar de la cadena significante o sea de la cadena material.

Dicho de otro modo, y para incluir lo que está entre los guiones, obsesión, suspensión,repetición, son como niveles de la insistencia, fuerza del significante, manifestación delsignificante en tanto, insatisfecho, se reproduce sin cesar en la narración que reabsorbe suspropios hilos —sus modos— y vuelve a hacerlos emerger. Hay, entonces, una reproducciónpero no de un algo externo al significante —materia textual— sino de la insistencia misma,o sea de lo que, parece, de más cuenta de su carácter incesante. Si hay obsesión, por lotanto, no tiene por qué ser vista en los personajes ni en el narrador sino bien localizadamenteen la narración que aparece como un campo fuertemente movilizado y no ya como unproducto final en el que nada se mueve porque lo que se movió lo hizo fuera de él.

Pero la narración es de un narrador que, al hacerse vehículo de la insistencia, sefragmenta, pulveriza sus aceptadas funciones de conocedor, desaparece en la insistenciaque prima. Y eso se manifiesta no sólo en las escenas que vuelven a ser contadas sino enlas oscilaciones de los tiempos verbales: de pronto, el narrador emplea el pretérito (“dijo”:tiempo de lo conocido que se transcribe), de pronto el presente (“dice”: tiempo de loapenas observado), de pronto el futuro (“remará”: tiempo de la conjetura, esencialmentesubjetivo si es que el narrador expresa un punto de vista sobre lo que narra). Y, medianteestos tres tiempos, articulados para narrar similares escenas, el relato toma forma comorelato de un relatar, como relato del trabajo de relatar. Pero todas estas maneras defragmentar el punto de vista —que guardan una estricta correspondencia con losfragmentos en que se constituye la historia no resultan de una exterior actitud devanguardista, de técnico: creo ver detrás de ellas esta fuerza de la insistencia capaz detrazar un hilo interno por dentro de la fragmentación hasta redondear una historia, comohistoria que, siendo incapaz de desarrollarse, es incompleta pero que, por aceptar suincompletud, brinda una nueva unidad, un nuevo tipo de unidad. ¿Dónde se establece?Precisamente en la exhibición de todos estos términos, más bien en la administración detodos estos planos que, en definitiva, producen la “forma” de este texto, este texto mismo.Y ello supone actualizar un poder superior cuyo sentido no es un “completamiento” desentido sino una presencia organizada de si mismo, lo que antes designábamos como el“significante”.

¿Tiene algo de ideológica esta conclusión? Ciertamente, en un doble sentido. Antetodo, porque como trámite analítico surge de una toma de partido frente a otras posibilidadesde “ver” en un texto; complementariamente, ésta toma de partido se hace cargo de fuerzas,de pulsiones, de una materialidad —el significante— que seria lo que hay que ver en untexto y hacer salir de él para entender de qué manera un texto —como objeto especifico(frente a otros)— y singular (respecto de los que se definen por su misma especifidad) —puede proponer zonas de contacto con lo que alienta en otras producciones humanas, enotras —en todas— las producciones de lo real. En segundo lugar, porque de parte del textoy de parte del análisis que hacemos de él, situarse en este campo supone denunciar el pactoque mantiene, a través de la ideología, la ideología que cierra las posibilidades sociales deuna lectura de las fuerzas y no de las exterioridades. ¿Cuáles son los módulos de dichaideología literaria? Más bien es un conjunto de “ideologías” que aquí se trata de desbarataren su dominio desde diversas acciones criticas; ideología de un contar seguido y orgánico,


desde la fragmentación; ideología de un narrador como el que otorga la unidad, desde elrelevamiento del trabajo de narrar; ideología de la paranoia como atractivo y ambiguodesestructurante (la enfermedad como problemática de la desviación y la norma), desdeuna acción anterior de la insistencia como energía del significante. El texto, entonces,según lo podemos ver desde las condiciones del “ver” que asumimos, ataca esasideologías, las desmonta, las critica ferozmente pero sin proclamarlo, como si se tratarade poca cosa, como si fuera posible, y aun fácil, una lectura que permitiera entrar en esecampo tan contradictorio y deslindar lo que allí está ocurriendo.

Texto generoso, por lo tanto, carnoso y persuasivo porque supone capacidades allídonde realmente están, retenidas y reprimidas, texto que da allí donde debe darse y que esel preciso lugar en el que la norma exige que poco se dé, lugar de una lectura pobre ysometida. Es esta generosidad un acto de arrojo porque para que su donación sea aceptada,para que la lectura proporcione el verdadero placer que reside en sus articulaciones (nosólo de éste sino de todos los textos), en su verdad, el espacio en el que se cumple —lasociedad— debe sufrir un cambio. Entretanto, el placer que proporciona la lectura escontradictorio pues lo principal de su fuente está en la oposición, en la ruptura, en que haceaflorar lo que por lo general permanece quieto y oscuro, asfixiado, reducido a lainsignificancia, en otras palabras la muerte.

Una última consideración, otro equivoco: el de las categorías que se emplean paraanalizar un texto latinoamericano. Algunos se van a indignar porque le atribuimos unsignificante, porque suponemos que ese significante arraiga en el inconsciente: como silos latinoamericanos carecieran de él; algunos no van a entender que no se lo califique: sivale la pena o no, de acuerdo con el juicio de que escribe, que los demás gasten su tiempoen verificar: como si importara lo que el critico valora más que lo que el critico “hace”;algunos van a fruncir el ceño frente a la ubicación del concepto de ideología; extrañaránque no se condene al texto en función de su complejidad, como si la capacidad de emitiruna condena supusiera un certificado de pureza ideológica, como si la ideología no fueratodo un sistema que se muestra en sus operaciones y que hay que reconocer, como si setratara de sacarse el lazo de en cima “declarando”: claridad=ideología progresista,complejidad=ideología reaccionaria; algunos van a gritar, categorías extranjeras, Lacan,como si las categorías nacionales fueran superiores, como si aprovechar de todo lo quepueda ayudar a pensar no significara meramente constituir categorías que, si sirven, sevalidan y, si no, por más nacionales que sean, llevan a la parálisis y a lo que se designa comodependencia pues desarma, obliga no ya a aceptar a Lacan sino a la televisión en color, yal fascismo que, por no se sabe qué rara transformación, es aceptado como más criollo queel comunismo. Disipemos el equivoco: estamos frente a un trabajo para hacer un trabajo;reconocerlo instaura una alegría que se aleja de la tristeza dependiente y dignifica lalectura.

Volumen XLIV Enero-Junio 1978 Números 102-103

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NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA:LA NARRATIVA LATINOAMERICANA EN LA ÉPOCA

DE LA CULTURA DE MASAS

POR

JEAN FRANCO

Stanford University

La novela latinoamericana del boom (es decir, de finales de los años cincuenta ycomienzo de los sesenta), en tanto que enaltece la idea del autor como “fundador” o“creador” de un universo texto original, lo antepone a otras dos figuras paradigmáticas:la del cuentista/ narrador, cuya. destreza se deriva de una cultura oral, y la del superestrellagenerada por la producción de una cultura de masas. Estas tres figuras —narrador, autor,superestrella— corresponden a tecnologías radicalmente distintas de la narrativa, lascuales se relacionan con las funciones de la memoria, la historia y la repetición comomodos de inscribir la vida social e individual. No se trata aquí, sin embargo, de categoríasideales. La singularidad del desarrollo desigual de América Latina ha permitido lapersistencia de una cultura oral en áreas rurales y barrios de población marginal en lasciudades; ha mantenido por siglos una serie de limitaciones estructurales relativas a laalfabetización y al desarrollo de una cultura de imprenta (print culture); y, en la actualidad,ha tratado de facilitar la integración de la población latinoamericana al proceso de“modernización” capitalista a través de los medios de comunicación masiva, especialmenteel cine, la radio, la televisión y las fotonovelas. Fue precisamente la rapidez de este saltode una tradición colectiva aprendida por la transmisión oral a la experiencia serializada delos mass media, junto con la persistencia del dinamismo de esta cultura oral y laproducción de una literatura escrita elaborada como forma de resistencia cultural, lo queexplica la interacción entre memoria, historia y repetición que propongo estudiar enalgunas novelas del boom.1 Quiero demostrar además, que las figuras del narrador, autory superestrella sirven como alegorías de formas de construcción social.

De estas figuras, el narrador pertenece a los estratos más arcaicos de la cultura; evocauna época cuando el poder era ejercido a través de la palabra. Como historiadorextraoficial de una cultura predominantemente oral/auditiva, el narrador o cantor decuentos deriva su función y autoridad de saber las tradiciones, de su destreza inventiva encontar éstas dentro de formas rituales, y de la cercana coordinación entre la memoriaindividual del narrador y la memoria colectiva de los oyentes.2 No es simplemente, como


1 Para la relación entre formas de tecnología narrativa y formación sociales, véase Jean Franco, “Laliteratura, la crítica literaria y la teoría de la dependencia”, Siempre, no. 720 de noviembre de 1975.2 Para un estudio sobre el uso de la memoria en culturas auro-orales, véase a Walter Ong, ThePresence of the Word (Yale University Press, 1967).

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Walter Benjamin sugirió, que “el narrador toma el material que cuenta de la experiencia—de su experiencia o de la experiencia narrada por otros—, y, en su lugar, hace de ellala experiencia de los que oyen su narración”. Además, la historia narrada sirve parareproducir los valores comunales del grupo y enseñar ciertas formas de conducta social.3

Por esto, una cultura oral es a la vez fuertemente conservadora y (mientras persista lacomunidad) fuertemente resistente a cualquier tipo de escritura. Depende del desarrollode la memoria y del contacto directo entre las generaciones. El aviso de Platón de que laescritura atrofia la memoria y que sólo sirve para recordar hechos, encuentra su confirmaciónen la historia de Macondo: cuando por causa del insomnio se pierde la memoria, es laescritura la que la reemplaza. En América Latina, la cultura oral estuvo al margen de loscánones de la cultura dominante durante la época colonial; en el siglo XIX y comienzosdel XX —época del liberalismo— fue considerada como signo de Barbarie; en las novelasde la tierra de los años veinte, treinta y cuarenta de nuestra época fue recuperada como unelemento de lo folklórico y popular, y por lo tanto como índice de lo auténtico.

Con el desarrollo de una cultura de imprenta la memoria colectiva y la memoriaindividual se separan. La historia escrita ahora registra los hechos acontecidos, haciendode la memoria individual algo puramente idiosincrático y ajeno a la posteridad. Pero lacultura oral sobrevive gracias a su autoridad geneológica y su función ritual, en particularen el seno de las clases bajas y de los grupos o razas marginadas, proveyéndoles lazosfrágiles con el pasado. La literatura escrita, sin embargo, comienza a dividirse de lahistoria; ambos toman funciones distintas, pues como observa Sansón Carrasco en elQuijote (parafraseando a Aristóteles): “es una cosa escribir como poeta y otra comohistoriador: el poeta puede decir o cantar cosas no como sucedieron pero como debieronhaber sucedido, mientras que el historiador tiene que escribirlas no como debieron habersucedido sino como sucedieron, sin añadir o quitar nada de la verdad”. La imprenta ofreceun nuevo tipo de inmortalidad, tanto al narrador como a los personajes que va narrando.Así Shakespeare promete, por ejemplo, que:

His beauty shall in these black lines be seenAnd they shall live, and he in them still green.

Para los países dependientes y colonizados del mundo, esta separación entre historiay literatura ha de tener grandes consecuencias, ya que la historia constituye lo que Foucaultha llamado “un discurso de poder”, cuyas reglas para excluir y seleccionar estánorganizadas por la metrópolis como medio de establecer y mantener su hegemoníacultural. Así a los latinoamericanos les fue asignado el papel de hijos que nuncamadurarían, por los filósofos de la Ilustración, o de bárbaros, por el historicismo liberaldel siglo XIX; y su continente como tierra del futuro fue relegado al silencio por Hegel.No exageramos al decir que mucha de la literatura latinoamericana fue generada por esteproblema de anacronismo —el sentido de exclusión o marginación de la “Historia”. Unproblema, además, que se agudizó, ya que por un lado la emancipación intelectual y elpoder de generar un discurso nacional propio era esencial a la lucha por la liberación, pero

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3 Walter Benjamin, “The Storyteller”, Illuminations, (London: Jonathan Cape, 1970), pp. 83-109.

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por otro lado los intelectuales latinoamericanos hasta hace poco tenían que “pensar lo queotros habían hecho”. Así es que para 1967 Carlos Fuentes, en su ensayo La nueva novelahispanoamericana, todavía habla de una brecha entre las aspiraciones universales delescritor y una realidad nacional que ofrece “como actualidades los temas ya tratados porBalzac, Zola, Tolstoi, Howells o Dreiser... [exponiendo] al escritor a un provincianismode fondo y a un anacronismo de forma”.4 O, más recientemente José Revueltas, en sucuento “Hegel y yo”, confronta a Hegel (en el personaje de un estudiante cojo) —”Hegelcon toda su filosofía de la historia y su Espíritu Absoluto ...”— con un miembro dellumpenproletariado latinoamericano en quien el Espíritu Absoluto nunca estuvo: “...forrado de piel, una piel de cochino bien curtida, reluciente, olorosa”.5

No nos sorprende, entonces, que la noción del autor como héroe cultural (entre otroslugares en el ensayo del mismo Fuentes) viene a ser vista como una especie de salvacióndel anacronismo. No me refiero solamente al concepto restringido del autor dada porFoucault cuando habla de “la persona a quien se le puede atribuir legítimamente laproducción de un texto, libro u obra”,6 sino también a la noción del autor como inciadoro fundador de un nuevo “cosmos” o “estado” dotado con la posibilidad de generar supropio discurso. Quiero sugerir que en la novela del boom se duplica el concepto del autor,ya que no sólo designa al escritor de una novela, sino a la novela misma funcionando comomodelo sobre el cual se refleja el proyecto utópico de la formación de una nueva sociedaden los márgenes de la vieja.

Dependiendo de la creación literaria original y del poder creativo individual, esteconcepto del autor confronta durante la década de los sesenta un tipo distinto de tecnologíanarrativa —la cultura de masas elaborada para integrar al pueblo dentro de una sociedadorientada hacia la industrialización y el consumismo. La producción de esta cultura demasas se diferencia tanto de la cultura escrita como de la oral. Se basa en una forma deproducción en serie en que el autor o autores y su posibilidad de originalidad formal yano tienen importancia. Los productos de la cultura de masas obedecen al principio derepetición mecánica; sólo hace falta una pequeña variación en su contenido para queaparezcan como algo nuevo. Esto explica porque el sistema de “estrellas” (o por lo menosde los actores de telenovela o fotonovela) cobra tanta importancia: constituye lo que es“memorable”. Daniel Boorstein señala en su libro The Image:

What the entertainment trade sells is not a talent, but a name. The quest for celebrity, thepressure for well-knownness, everywhere makes the worker overshadow the work. Andin some cases, if what there is to become well-known is attractive enough, there need beno work at all. For example, the Gabor sisters in the fifties became “film personalities”even though they had made almost no films at all. How thoroughly appropriate too thatone of them should have become the “author” of a bestselling “book”.7

NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA

4 La nueva novela hispanoamericana (México: Joaquín Mortiz, 1969), p. 23.5 Incluido en Material de sueños (México: Era, 1974).6 Véase, “The Author”, Language, Countermemory, Practice (Oxford, 1977).7 Daniel J. Boorstin, The Image. A Guide to Pseudo-Events in America (New York, Atheneum,1973), p. 168.

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Pero hay otra razón para la importancia de la estrella en una cultura de masas, y esla aparente unificación que ofrece de una sociedad que cada día se hace más serializaday atomizada:

The agent of the spectacle, put on stage as a star, is the opposite of the individual; he isthe enemy of the individual in himself as obviously as in others. Passing into the spectacleas a model for identification, the agent has renounced all autonomous qualities in orderto identify himself with the general law of obedience to the course of things.8

En el momento más alto de su desarrollo, la novela latinoamericana impacta contrauna cultura pop internacional que llamaba la atención de la juventud como fuerza deliberación ante la opresión de la familia y la cultura tradicional. Ya algunas formas de estacultura, como el cine y la novela policiaca, habían fascinado a Borges (en cuyas ficcionesjuega un papel central la figuración de la repetición) y otros intelectuales del vanguardismolatinoamericano. Ninguno de los novelistas del boom ha podido evitar su influencia.García Marquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Fuentes —todos escribieronguiones de cine quizás sin entender que auteur y autor no son la misma cosa. Fuentesdedica su novela Cambio de piel a Shirley McLaine y la intercala con fotos de artistas delcine; Manuel Puig parodia la literatura popular y el cine; Cabrera Infante y Luis RafaelSánchez parodían canciones y espectáculos populares; en La tía Julia y el escribidorVargas Llosa parodia la radio o la telenovela; Cortazar se adueña de Fantomas y loscomics.

Paso ahora a considerar con más detalle este juego entre narrador/ autor (comopatriarca fundador)/ estrella y memoria/historia/repetición en las novelas del boom.9

DEL NARRADOR AL AUTOR

Cuando Don Segundo Sombra se aleja en su caballo del gaucho, representasimbólicamente el paso de un aprendizaje basado en la experiencia directa y la transmisiónoral a un sistema de conocimiento basado en el libro y la lectura. Es interesante medir ladistancia entre la síntesis ideal que ofrece Güiraldes de la oposición experiencia/ libro yuna alegoría de los años sesenta —“Los funerales de la Mamá Grande” de GarcíaMarquéz— en donde el mundo en desaparición de la cultura oral sólo puede serrepresentado en términos de lo maravilloso y lo grotesco. El cronista que emprende contarlos funerales (antes de que los historiadores se adueñan del tema) se dedica al trabajo derescatar solamente lo que él sabe que su público quiere recordar: nada de motivos o de

JEAN FRANCO

8 Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red, 1970), p. 61.9 Este trabajo es parte de un estudio más extenso publicado bajo varios títulos, tales como “Ideologíadominante y literatura: el caso de México posrevolucionario”, en Carlos Blanco et. al., Cultura ydependencia (Guadalajara, Bellas Artes, 1976); “The Limits of the Liberal Imagination”, Punto decontacto I, dic. 1975; “Conversations and Confessions. Self and Character in The Fall andConversation in The Cathedral”, Texas Studies in Literature and Language, vol. XIX no. 4, Winter1977; “The Crisis of the Liberal Imagination and the Utopia of Writing”, Ideologies and LiteratureI (Minnesota, Dec. 1976-Jan. 1977).

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discursos, sólo el esplendor del espectáculo. No le importa la exactitud descriptiva; supreocupación más bien es testimoniar el esplendor y la importancia de la ocasión yenumerar a los participantes, no tanto como individuos sino como tipificaciones de estacultura (“la reina de la ahuyama verde, la reina del guineo manzano, la reina de la yucaharinosa”, etc.). Lo que muere con la Mamá Grande, sin embargo, no es simplemente unacultura sino una forma de poder —el poder que emana del cuerpo y por extensión delterritorio de la persona suprema, el poder matriarcal. Lo que reemplaza a la Mamá Grandees el poder abstracto, menos inmediato, de un presidente: “calvo y rechoncho, el ancianoy enfermo presidente de la república desfiló frente a los ojos atónitos de las muchedumbresque lo habían investido sin conocerlo y que sólo ahora podían dar un testimonio verídicode su existencia”. Lo que el cronista quiere registrar no es la figura remota e insignificantede este presidente, sino lo que desaparece con su llegada: un mundo carnavalesco dedicadoa la producción de lo inútil, lo grotesco y lo maravilloso, un mundo que tiene que serrescatado y registrado antes de ser relegado al olvido por un “discurso del método”generado por el nuevo sistema de poder abstracto, universal. Esta valoración de lo que notiene ni valor de uso, ni valor de cambio, caracteriza también a la economía sobre la cualel discurso de Cien años de soledad se funda. Macondo es una sociedad surgida de lanegación de la ética capitalista del trabajo y del estímulo al libre juego de las facultadese idiosincracias humanas fuera del reino del trabajo alienante. La separación de juego ytrabajo corresponde a una separación de los principios de placer y realidad, de loimaginario y lo real. Sin embargo, ya que Macondo es una utopía del juego y no de praxisépica, no puede representar la apoteosis de la historia, la cual, en todo caso, se estáescribiendo en otro lugar. Por lo tanto, sus vidas pasan sin ser registradas por “la historia”,excepto en un texto cerrado en sí que se encuentra también fuera del sistema de valores deuso o de cambio. Macondo viene a ocupar así un espacio ideal en donde las virtudesindividuales de heroismo o atrevimiento intelectual florecen virtualmente sin las limitacionesimpuestas por el estado burgués o las contaminaciones de una instrumentalidad económica.Cien años de soledad representa a la vez el proceso de fundación de una nueva sociedaddesconocida por la cultura occidental, su pathos y su imposibilidad última. Los límites deMacondo trazan una alegoría social, significando que las energías frustradas en la realidadlatinoamericana pueden ser liberadas en la ficción. La ficción crea el espacio mágicodonde se pueden quebrar todos los tabúes sobre los cuales se funda la sociedad. Sinembargo, es una ficción extraña. En la misma forma en que la alquimia fundía ciencia yreligión, teoría y práctica, antes de su separación en la época moderna, Cien años buscaen su estrategia narrativa reencontrar la perspectiva del cronista oral para quien las cosascomo son y como pueden o deben ser no son todavía distintas. Por lo tanto, lo anacrónicoadquiere un signo positivo en la novela, ya que es la manera de generar la utopía en quese puede desplegar la singularidad de América.

Esta analogía entre padre fundador (de Macondo) y autor (de Cien años) tiene otradimensión. La historia de Macondo no es sólo algo contado; también es una crónicaescrita, anteponiendo al cronista entre las figuras del narrador de la cultura oral y el autorde la cultura del libro. Melquíades vive aparte de la familia pero comparte su vida. Actúacomo la memoria de los Buendía. Pero el momento en que su crónica puede ser leída y


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descifrada por un lector es también el momento en que se crea una nueva relación y sedestruye el mismo proceso de valoración de lo anacrónico en que se basa la novela. Detrásdel cronista aparece el autor.10

EL AUTOR Y EL FUNDADOR

En su apogeo, la novela europea aspiraba a ser la historia del individuo en la sociedad.En contraste, la novela latinoamericana del boom presenta al héroe como un inventor ofundador al margen de la sociedad o fuera de ella. En Juntacadáveres y El astillero deOnetti, La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Carpentier, Cien años desoledad de García Marquéz, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, y en ciertasalusiones y secciones de Rayuela, se puede descubrir el topos narrativo común de lafundación de una sociedad (aunque sea sólo El Club de Serpientes en Rayuela) sinprecedente, fuera del sistema de cambio, jerarquía y poder que condenó a las sociedadeslatinoamericanas al anacronismo y a la dependencia. Para precisar este topos mejor,miremos el caso de la isla de Fushía en La casa verde y algunos aspectos de novelas deOnetti y Fuentes.

Los episodios de la isla de Fushía en La casa verde están entrelazados con otros yenmarcados dentro del viaje en barco hacia la colonia de leprosos donde Fushía terminarásus días. El despliegue narrativo/temporal de estos episodios ha sido ya comentado pormuchos críticos; quiero considerar aquí solamente su significación alegórica comomomento de fundación. Al componer su novela de fragmentos acrónicos en que el presentenarrado constantemente dialoga con o comenta el pasado, Vargas Llosa puede iluminar elsurgimiento y la caída de Fushía a través de una irónica presciencia del lector. Y no sólopresciencia: la isla de Fushía alude también a una serie de preconceptos literario-culturales, en especial la isla de Robinson y la utopia misma como isla. La isla de Robinsones un modelo distorsionado de la producción europea, (Robinson se suple de herramientasobtenidas del naufragio); la isla de Fushía representa un modelo distorsionado de laeconomía latinoamericana, ya que Fushía no puede adentrarse en el sistema de intercambio“legítimo” organizado por Julio Reátegui y se ve obligado a robar a las comunidadesindígenas. Es decir, Fushía es un pirata y parásito y no un empresario en el sentidocapitalista.

La isla de Fushía es a la vez diabólica y bendita. Se nos presenta como un paraísoterrenal lleno de pájaros y ganado, cercado sin embargo por siniestros árboles lupuna quela marcan como lugar tabú para los indios. La transición entre el estado de naturaleza yel estado de cultura se desarrolla en horas. Fushía quema la maleza, mata los pájaros yprovee a los indios y “cristianos” del lugar su primera comida cocida:

El fuego iba limpiando la isla y despoblándole: de entre la humareda salían bandadas depájaros y en las orillas aparecían maquispas, frailecillos, shimbillos, pelejos quechillando saltaban a los troncos y ramas flotantes: los huambisas entraban al agua, los

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10 Josefina Ludmer, Cien años de soledad: una interpretación (Buenos Aires: Editorial TiempoContemporáneo, 1972).

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cogían a montones, les abrían la cabeza a machetazos y el banquete se están dando, Lalita,ya se les pasó la furia y ella yo también quiero comer, aunque sea carne de mono, tengohambre.

Los tabúes de las lupunas y de la comida desaparecen al instante. Con la destrucciónde la naturaleza y la “invención” de comida cocida se establece una nueva comunidad. Laisla de pájaros toma los primeros pasos hacia la colonización humana. La aparición delpaucar —pájaro que significa la sociabilidad— marca el próximo paso en este proceso:la construcción de la casa. La rapidez vertiginosa con que la isla de Fushía nace y cae sepuede contrastar directamente con la empresa robinsoniana. Robinson se esfuerza paramantener un cuidadoso informe del tiempo; sabe cómo sublimar el deseo de satisfaccióninmediata, invirtiendo su trabajo en actividades que darán beneficios futuros. Lo queDefoe llama “his indefatigable pains and industry” se calcula en meses y años. Robinsonnombra Friday (viernes) a su esclavo, manteniéndose así en perfecta sincronía con laestructura metropolitana del tiempo. Si Robinson busca “sincronizarse” con la metrópolis,Fushía, por contraste, es un ser impaciente, anclado a la inmediatez. No puede fundar unacomunidad permanente. Su isla es un punto de transición, un paso hacia el futuro. No tieneen sí un valor o una permanencia para él, como tampoco lo tiene el trabajo productivo(Fushía piensa que el esfuerzo de los huambisas en sembrar yuca es “pura mierda”). Elvalor se determina no por el trabajo invertido sino por el cambio: Lalita, su amante blanca,tiene valor, las “chunchas” no; el caucho tiene valor (es intercambiable), la yuca no. Así,esta fundación de una sociedad al margen o fuera del sistema resulta sin embargo sujetaal fin a la lógica de valores de cambio impuesta por el sistema.

Dentro de la estructura de la novela, la narración de la caída de la isla de Fushía siguedirectamente a la descripción de su fundación, y la narración de su degeneración precedeal episodio en que Fushía descubre la isla. Cuando Fushía abandona la isla para viajar ala colonia de leprosos, el proceso de transición repentina entre naturaleza y cultura apareceen inversión. Dentro de pocas semanas:

Sólo encontraron residuos de objetos herrumbosos, convertidos en aposentos de arañasy las maderas apolilladas minadas por las termitas. Salieron de las cabañas, recorrieronla isla y aquí y allá se inclinaban sobre leños carbonizados, latas oxidadas, añicos decántaros.

Los árboles crecen, devoran y aprisionan la isla nuevamente en un proceso parcialmenteanálogo al proceso de colonización.

Fushía, como fundador, se encuentra en un extremo opuesto al empresario capitalistaprimitivo representado por Robinson. Más que productor es consumidor; su necesidad desatisfacción inmediata representa un sacrificio de la posibilidad de permanencia. Sucapacidad aminora con su virilidad. Tampoco puede organizar una verdadera comunidadde los vestigios marginales de la sociedad que reúne su isla: los indios drogados de lasierra, Lalita, un desertor, los huambisas. Con excepción de estos últimos, son seres quevolverán poco a poco a una sociedad en la cual la vida y la memoria colectiva handesaparecido. La lepra de Fushía y la caída de su colonia son castigos morales impuestos


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por el autor a un personaje que representa el deseo de la burguesía sin su capacidad desublimación, fuente de su capacidad productora y explotadora.

Este cierre “natural” que oculta un mensaje ideológico es común en la narrativa delboom. La situación de Fushía en La casa verde encuentra paralelos en el fracaso (político-moral) de Artemio Cruz. En la empresa final de El astillero, Larsen se ve obligado acanibalizar lo que fue un negocio próspero y a observar la reversión del astillero al estadode naturaleza. Mira herramientas “atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas”;piensa en la naturaleza como algo motivado y dirigido hacia la destrucción de lo humano,simbolizado por estas herramientas que recuerdan los propósitos humanos para los cualesfueron inventados. En contraste al pasivo, derrumbado y abandonado paisaje industrial,la naturaleza aparece llena de energía. En su recorrido del astillero, Larsen encuentra unsalvavidas cuya madera es “impudrible”, aunque se ha podrido su cubierta de cauchomanufacturado. Por todas partes es testigo de una batalla desigual: “las costras de orín,toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredándose”. En ambas versionesde su fin, las últimas impresiones de Larsen son del secreto crecimiento del musgo, de lacontinuidad implacable de una forma de vida en que lo humano está fuera de lugar:

1) Sorda al estrépito de la embarcación, su colgante oreja pudo discernir aun el susurrodel musgo creciendo en los montones de ladrillos y él del orín devorando el hierro.

2) Pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo dela ruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundibleaire caprichoso de setiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizabaincontenible por las fisuras del invierno decrépito.

Frederic Jameson ha llamado “strategies of containment” (estrategias de contención)aquellos momentos en que la dinámica interna de una novela realista no puede ser en sutotalidad adecuadamente incorporado en la narración. El dilema del rito de la fundaciónen las novelas del boom es que proyecta un modelo de la empresa histórica que se limitaa la vida biológica de un hombre (la designación masculina por la especie también vienea ser significativa en este sentido). El novelista propone rescatar del olvido no a personasconcretas sino a energías, deseos y sueños barridos en las contracorrientes de la historia.Pero son energías, deseos, sueños que todavía crecen en el individuo. En este sentido,aunque no son coextensivos con la ideología, una ideología de la empresa humana se poneen juego en estas novelas. Hay, además, contradicciones ideológicas que surgen cuandose hace del individuo la fuente de toda empresa o creación. En La casa verde, por ejemplo,la identidad individual está socavada por los cambios y las migraciones repentinas de lospersonajes que les hacen tomar nuevos roles o posiciones —efecto necesario al propósito“totalizador” de la narración. Sin embargo, la empresa en sí sólo puede ser narrada comoindividual. Donde, en estas novelas, se trata de una comunidad fundada “fuera” delsistema, como es el caso de Macondo o de la isla de Fushía, es una comunidad “procreada”como una empresa individual masculina en que lo femenino y los antiguos modos de vidacolectiva son menospreciados. Aparecen sólo fragmentos de estas formas de vida: el arpade Anselmo en La casa verde, último lazo tenuo con la comunidad ancestral de que

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proviene; el puesto de enganche en El astillero, último recuerdo de la época del gaucho.En esta forma, la empresa individual —discontinua y fragmentaria en esencia— emergedel vacío creado por, a la vez, el fracaso del capitalismo dependiente neo-colonial y ladesaparición de comunidades pre-colombinas, rasgos de las cuales, sin embargo, persistenen la imaginación y cultura popular, enfrentados a un sentido de racionalidad modeladosobre la metrópolis colonizadora. A la vez, la misma idea de “personaje” parecedesplomarse en tanto que el novelista trata de mantener cierto grado de verosimilitud ensu representación de una sociedad dependiente, sujeta a una causalidad parcialmenteexógena.11 Lo que caracteriza a Larsen, Artemio Cruz y Fushía es una discontinuidadradical entre su presente y pasado, o aun más, una desintegración total de su personalidad.Esto se debe, en parte, a que el proyecto totalizador de la novela no puede circundar lahistoria de América Latina como un desarrollo continuo contenido en el microcosmos delpersonaje individual.

Los personajes que representan la energía empresarial en estas novelas no tipificana una burguesía nacional, como es el caso, por ejemplo, de los Buddenbrooks. Son Petrusy no Larsen, Reátegui y no Fushía quienes pertenecen al sistema. Larsen y Fushía sugierenuna ausencia —la ausencia en la realidad histórica latinoamericana de una clase dominantedinámica y autodeterminadora. De allí que Carlos Fuentes acuse a la burguesía mejicanade ser “totalmente ajena a cualquier idea de grandeza histórica, desconoce las maneras deconsagrarse públicamente y posee una buena conciencia infinita que le hace considerar suspequeños valores como eternos y perfectos”.12 Su personaje, Artemio Cruz, está divididoentre una energía autónoma que pudo haber llevado al desarrollo de una nación independientey la debilidad de una burguesía dependiente que se ha acomodado con el sistema.

El “desacuerdo con el mundo” (en palabra de Vargas Llosa) del novelista parece serasí menos con la noción de la empresa individual en sí que con su frustración en unasociedad dependiente. Marginalizado por la historia, el novelista reta la universalidad dela ideología metropolitana, demostrando las instancias donde se quiebra. Sus personajestoman posesión de su destino sólo en el momento de la muerte, entre ruinas o en el vacíohumano de la selva.

El novelista del boom, por lo tanto, se sitúa ante la puerta del olvido. Por algo escogeGarcía Marquéz como epígrafe de su primera novela las palabras de Creón en Antigonacuando manda que Polinice sea enterrado sin ningún signo de luto o recuerdo que perpetúesu memoria. La inscripción que generaciones enteras no lograron hacer en el libro de lahistoria ya reaparece, no como crónica, sino como un sueño de autorealización que sólopuede tener lugar en el espacio de la obra de arte. Aquí, como en el “territorio despótico”de Deleuze y Guatarri, todo emana del cuerpo del autor y es sólo a él a quien pertenece lainmortalidad. La culminación de este ciclo de novelas no puede ser otra que Yo el Supremode Roa Bastos, en donde diez años después de Cien años de soledad se perfila sardónicamenteuna versión de este “supremo yo”. Haciendo eco del epígrafe de La hojarasca, el doctor


11 Para algunas reflexiones sobre el concepto de “personaje”, véase a Noe Jitrik, “Jugar su papeldentro del sistema” Hispamérica (año 1, no. 1, julio 1972), pp. 17-29.12 Carlos Fuentes, “Radiografía de una década: 1953-63”, en Tiempo mexicano (México: JoaquínMortiz, 1971), pp. 78-9.

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Francia, que en vano ha aspirado a ser el “autor” de un nuevo tipo de Estado, declara quela putrefacción atacará no sólo los que están enterrados fuera de la ciudad, “sin una cruzo signo que perpetúe sus nombres”, sino también a los que yacen “debajo de enormesmontones de tierra o aquellos más necios todavía que ordenan la construcción demausoleos piramidales en donde guardar su tesoro de carroña”. La novela de Roa Bastosmerece ser mencionada porque cuestiona la analogía creador/ fundador en que se basanlas novelas que hemos comentado. Francia, aunque un “yo” supremo, nunca logra fundarun discurso propio; por lo tanto, el “yo” del dictador no encuentra coincidencia con el “él”de la historia. Comentando su propia novela, Roa Bastos describe al “Supremo” de estamanera: “busca y ensaya la instauración de la Escritura del Poder, desconfiando del poderde la escritura”. Rebelándose contra la noción del autor en las novelas del boom, RoaBastos crea un “compilador” que ya no aspira a ser creador único sino a usar lo ya creadoo expresado, poniendo en cuestión de esta forma “el concepto de la propiedad individualde los bienes intelectuales y artísticos”.13

Yo el Supremo cierra un ciclo para comenzar otro. Pero no tipifica lo sucedido en elcaso de los novelistas del boom. Escritores como Vargas Llosa, García Marquéz y Fuentes,que se habían preocupado por llegar a un público, pronto tuvieron que confrontar, en ladécada de los sesenta, una nueva cultura: la cultura de masas que se apropiaba los génerosy las formas de la narrativa tradicional —novela amorosa, gótica, detectivesca; teatromelodramático. Muchas novelas escritas a mediados de los años sesenta, por lo tanto,trataron de incorporar la cultura de masas como tema, generalmente en forma de unaparodia de su lenguaje y géneros. Las novelas de Vicente Leñero, Manuel Puig, CabreraInfante, pero también las obras posteriores de Fuentes y Vargas Llosa ejemplifican estanueva estrategia.

DE AUTOR A SUPERESTRELLA

Los escritores europeos comenzaron a confrontar los problemas surgidos del desarrollode una cultura de masas en el siglo XIX cuando la avant-garde en Francia se separófastidiosamente de la literatura del mercado para parodiar sus productos. En Inglaterra,Hardy y Conrad, hacia 1890, ya luchaban contra el hecho de que la literatura popular sehabía apoderado del plot novelesco, estereotipando en el proceso al personaje e imitandola voz narrativa “impersonal” que había permitido a novelistas anteriores inmolarse en supropia creación. De aquí en adelante el autor serio tiene que ser también un autorensimismado, cohibido: “the self-conscious narrator”. En Ulysses de Joyce, su héroeBloom solicita anuncios periodísticos para ganarse la vida, y su esposa, Molly, se piensauna estrella en embrión. La ironía no está en que perpetúan el mito de Ulises sino en sudistanciamiento de éste. Sin embargo, la utilización del mito por Joyce es significativa, yaque es el mito anacrónico que pueda organizar en un nivel más alto el caos de impresionestriviales y respuestas automatizadas que componen la vida diaria en la época de cultura de

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13 Para una discusión de esta novela en relación a otras dos novelas en que la imagen del dictadorlatinoamericano es la fuerza autoritaria, véase a Ángel Rama, Los dictadores latinoamericanos(México: FCE, 1976).

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masas. Como señala Fred Jameson, la cultura de masas se caracteriza por la repetición. Elesfuerzo vanguardista de hacer algo nuevo, radicalmente original, es en realidad, segúnJameson, “an effort to produce something which resists and breaks through the force ofgravity of repetition as a universal feature of commodity equivalence”.14 En contraste, el“texto” de cultura de masas, sea en forma de música, fotonovela o película, es siempre unarepetición, ya que no existe original ninguno.

Esta propuesta de una relación dialéctica entre la estrategia del vanguardismo y lacultura de masas moderna ayuda a situar a un escritor como Cortázar, cuya producciónentera es una lucha contra los efectos ahogantes del gesto automatizado y la palabrabanalizada. Sin embargo, de acuerdo con la línea que vamos trazando aquí, quieroconsiderar más bien las respuestas de escritores como Fuentes y Vargas Llosa (ymarginalmente Manuel Puig) al problema de la cultura de masas —respuestas mucho másambiguas que la de Cortázar. Tanto Fuentes como Vargas Llosa se remontan una y otravez a un narrador ideal: Balzac para Fuentes, Flaubert para Vargas Llosa. Vargas Llosa,en particular, escribe de Flaubert:

Pienso que el trastorno que significó para la cultura en general y para la literatura enparticular el nacimiento de la sociedad industrial, el desarrollo veloz de la alta y mediaburguesía, es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como su situaciónfamiliar. En todo caso, es evidente que las condiciones estaban dadas para que, a partirde esta actitud de desesperado individualismo ante la vocación, lúcidamente asumidacomo una ciudadela contra el mundo, surgiera una estética de la incomunicación o delsuicidio de la novela ...15

Según Vargas Llosa, Flaubert soluciona su problema produciendo una novela a la vezcrítica y popular: “Sin renunciar a su pesimismo y desesperación, convirtiéndoles más bienen materia y estímulo de su arte, y llevando el culto de lo estético a un límite de rigor asísobrehumano, Flaubert escribió una novela capaz de congeniar la originalidad y lacomunicación, la sociabilidad y la calidad”. Balzac ofrece una piedra de toque similar paraFuentes. Ante la experiencia de la cultura de masas, Fuentes y Vargas Llosa reaccionantratando de acomodar formas y estrategias tradicionales de la novela a la destitución delautor por la estrella. El atentado de Vargas Llosa es el menos acorazonado. En La tía Juliay el escribidor combina a un escritor joven, Mario —proyección del propio novelista—con un “Balzac” de la telenovela, un escritor que pone el mapa de Lima sobre la pared paraguiarle en su Comedie humaine contemporáneo. Pero en la telenovela no es el autor quienes idolizado por las masas, sino la estrella que encarna el papel principal; así la concepciónde La tía Julia suena falsa desde el comienzo. La capacidad inventiva del “escribidor” eseventualmente derrotada por un sistema que es insaciable en su deseo por más y másmaterial violento, necesario para dar nueva vida a la situación formulada y para producirun enigma melodramátíco lo suficientemente excitante como para asegurar que los


14 Fredric Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture”, The Social Text (Madison,Wisconsin, Winter 1979), pp. 130-148.15 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua: Flaubert y “Madame Bovary” (Barcelona: Barral, 1975),pp. 272-3.

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oyentes sintonicen el próximo episodio. Para cumplir con esta necesidad, el “escribidor”abarca temas más y más peligrosos, desde el incesto al canibalismo; al fin reta el tabúsupremo al confundir voluntariamente los personajes. Pero a pesar de esta transgresiónconstante de la moral establecida en la radionovela, el deseo de Mario de casarse con sutía encuentra las dificultades tradicionales. El melodrama de la radionovela no tiene efectodirecto en la moral social. La parodia de La tía Julia cae fuera del blanco. En realidad, laintegración del código de la narrativa tradicional en la radionovela serial, y especialmenteel enigma (al final de un capítulo o episodio), le permite precisamente tratar temas “tabúes”y a la vez diluir, contener y regularizar éstas. Lo que está en juego en la novela de VargasLlosa es el problema de la creatividad en una época de cultura de masas; pero es unacreatividad todavía concebida en términos de una profesión de autor balzaciano, ahorareproducida en forma paródica para las “masas”.

En contraste, Carlos Fuentes tiene muy presente, desde el comienzo de los sesenta,la aparición de la estrella como una amenaza para el “autor” tradicional. Su Zona sagradapuede ser vista como una alegoría del efecto distorsionante del “estrellazo” sobre laprofesión de autor. La estrella de cine, Claudia, exclama continuamente a su hijo (elnarrador) “Yo duro”; él, por el contrario, no resiste al tiempo. Pero Claudia es, en realidad,otra versión del autor. Es a la vez Circe y Penélope; su hijo, el narrador “Mito”, deseaunirse con ella. Desde su “zona sagrada”, el espacio del narrador, Mito contempla lasiempre cambiante, siempre fija cara de la estrella: “la idea platónica del ser humano”. Suhistoria es el atentado de poseer esta imagen como símbolo y fetiche a la vez. En uno delos capítulos finales, Mito se viste con la ropa de su madre, deseando ser ella, sólo paraencontrar que esta pantomima lo ha convertido en un impostor, en un perro, dedicado ala destrucción de la “bruja”. Como el troglodita en “El inmortal” de Borges, a quien elnarrador da el nombre de Argos (el perro de Ulises), el perro/narrador de Zona sagradaes también una figura “homérica”, siendo una reencarnación de Telémaco. La Claudia deZona sagrada asegura haber sucedido a Pancho Villa como símbolo de México; sinembargo la fuerza alegórica de la confrontación entre estrella y narrador queda oscurecidaen la novela por el juego de referencias mitológicas. El problema es que el mismo Fuentesse mantiene encerrado dentro de la esfera de la estrella ante la cual el narrador puedeadoptar solo actitudes de contemplación, narcisismo y auto-inmolación.

Hay otro lazo importante con la cultura de masas. Si la época de reproduciónmecánica de la cultura envuelve el fenómeno de la repetición es porque tanto la memoriacomo la historia ya no sirven como índices del destino público o individuo. La repeticiónimpone un patrón o hábito en la mente del consumidor, facilitando así su absorbción dematerial nuevo y reintegrando su impulso original al consumo. La repetición en lasociedad moderna sirve para conducir a deseos y necesidades dentro de los confinesestrechos de las relaciones capitalistas, y por lo tanto, para reprimirlos. En este sentido esfundamentalmente diferente del ritual en sociedades tradicionales, cuya función, segúnLevi-Strauss, es “conjugar”, unir. La repetición en la cultura de masas (especialmente enel caso de oír la radio o mirar la televisión solitariamente) se dirige a un individuo aisladoy agudiza su aislamiento al unir especularmente sus deseos íntimos a la imagen en lapantalla o al objeto de gusto. Lo que Fuentes trata de hacer en Zona sagrada es rescatar

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la repetición como la única forma de inmortalidad que ofrece la cultura de masas y elevarlaal plano de un “mito” en que Claudia y su hijo toman respectivamente los roles dePenélope/Telémaco, Circe/las bestias, etc. Mientras una estética vanguardista como la deCortázar trata de producir un efecto de desautomatización, negando así la repetición,Fuentes trata de sublimarla.

Esta ambigüedad fundamental ante la cultura de masas puede ser ejemplificada enuna novela un poco más compleja, Cambio de piel. Su narrador, Freddy Lambert —“portador de la palabra posible y los personajes portadores de las palabras devenidoimposible”16— no es sino un anacronismo tomado de una versión anterior de la novela, Elsueño. Fue sólo en forma de una reflexión posterior también que al mismo Fuentes se leocurrió incorporar a Cambio de piel dentro del marco de las teorías de McLuhan. “Hayalgo más en Cambio de piel, algo que sólo ahora entiendo, al leer a Marshall McLuhan,y es una cierta participación en el nuevo mundo circular, o de integraciones simultáneasy explosivas que ha venido a sustituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y lasmotivaciones”.17 El Global Village de McLuhan requiere un nuevo tipo de narrador y unnuevo tipo de novela, el cual, como señala Fuentes en otra ocasión, requiere también elsacrificio del mismo novelista. Ya que es imposible la novela burguesa “de” México(porque la visión totalizadora no puede incluir todas las imágenes de una cultura de masasmultinacional y porque la época de la tecnología reconoce la estrella en vez del héroe, larepetición en vez de la historia), la vieja forma de la novela —su “piel”— es reemplazadapor el “happening”. Los Beatles, en vez de Balzac, vienen a ser el modelo cultural. Lanovela que Fuentes concibió alrededor de 1965 como El sueño incluía todavía personajes“existenciales” con memorias propias o historias de familia. Sólo en transcurso de suescritura vinieron a parecer estas historias anacrónicas, porque como explica el autor:

... vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos yaspiraciones de plástico, aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, lasrespuestas, al nivel de esa realidad; tenemos que encontrar las nuevas tensiones, losnuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del Chicle Wrigleys y la telenovela y elfrug y el bolero y Los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, elmexicano o el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos loshombres en la mercancía y las modas.18 (énfasis mío)

Esto explica por qué Fuentes, a la vez que logra captar algunos aspectos de la“sociedad del espectáculo”, también sucumbe a la atracción de su universalismo estelar.Explica porque en Cambio de piel se sobrepone a una novela original de inspiraciónexistencialista una alegoría de su propia destrucción. Explica también su empleo un tantogratuito de fotografías —del pequeño niño judío rodeado por la nazis en Varsovia, delgabinete del doctor Caligari, de estrellas del cine de los años treinta. De paso, podemos


16 Entrevista a Fuentes por Alberto Díaz Lastra, “La Cultura en México”, Siempre 718 (29 de marzo,1967).17 Entrevista de Díaz Lastra.18 Entrevista por Emir Rodríguez Monegal en el Homenaje a Carlos Fuentes, Helmy F. Giacoman(ed.) (N.Y: Las Américas, 1971), pp. 47-8.

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anotar, además, cómo el mismo Fuentes se hace fotografiar con estrellas del cine y cómole gusta dedicarles sus libros.19 Debemos, sin embargo, preguntarnos por qué están estasfotografías en Cambio de piel: ¿son simplemente un gesto a una imagen mecánica cuyaimportancia él recoge sin saber cómo incorporarla a la ficción? Hay algo más: al final dela novela, después del derrumbe de la pirámide de Cholula, que aplasta a los personajesmás viejos y deja al narrador entre el grupo carnavelesco de los monjes, éste revela loscontenidos de su baúl, que incluye una serie de fotografías de todos los lugares visitadospor los personajes de la novela. Incluye también una serie de películas viejas: El Golem,Nosferatu, El ángel azul, Vampyr, Das Rheingold y Caligari —precisamente las películasmencionadas en el libro de Kracauer, De Caligari a Hitler, que estudia la relación entrela película y el totalitarismo. El narrador de Cambio de piel se llama Freddy Lambert y alfinal se encuentra, como Caligari, en un manicomio. El lector, sin embargo, tendrá pocadificultad en reconocerle como una reencarnación tardía del personaje balzaciano LucienLambert, que se volvió loco después de hundirse en filosofías de lo “irracional”. Se espera,por lo tanto, que el lector aprecie también lo “irracional”, representado por una cultura dela juventud (youth culture) —el happening, el erotismo sin culpabilidad contrapuesto a lamisión racionalizadora de la sociedad moderna que contamina, todo de la vieja generaciónen la novela. Porque el “cambio de piel” del título describe no sólo el asunto de la novela,sino un cambio radical en la visión que tiene Fuentes de la literatura; su última parte tieneun carácter ajeno, como si perteneciera a otra obra. El derrumbe de la pirámide que aplastaa algunos de los personajes también representa una quiebra, con características tradicionalesde la novela —el plot que tiene la forma de un viaje, los personajes cuyo presente estádominado por su pasado—, una quiebra que libera nuevas energías del mismo acto dedestrucción. Pero Fuentes sólo refleja, en vez de sublevarse contra lo que pasa en unasociedad corporativa: la pseudo-liberación del sujeto de su pasado está destinado aorganizar sus energías y deseos más eficazmente alrededor del consumo. En todas lasnovelas tardías de Fuentes —Cambio de piel, Terra Nostra y La cabeza de la hidra—aparece un autor/narrador loco, marginado y/o transformado. En La cabeza de la hidra elpersonaje central manipulado viene a ser Diego Velázquez, y éste un personaje creado porTimón de Atenas. Parecería que Fuentes puede concebir al autor en la sociedad modernasólo identificándole con una figura anacrónica o con manipuladores de la realidad.

Aparte de esta respuesta de mandarín —el esfuerzo de abstraer la novela por completodel mundo en una reacción similar a la “poesía pura” de una generación anterior—, laépoca de cultura de masas admite sólo o una amalgama híbrida de formas anteriores de lanarración (historia oral, biografía) o la parodia. Cabe mencionar, sin embargo, lasposibilidades creadas por otros dos escritores —Cortázar y Puig— que pretenden estetizaral objeto de consumo de la cultura de masas.

Tomemos primero brevemente el caso de Cortázar. En su nouvelle clave, Elperseguidor, presenciamos una transferencia de la noción de creatividad del narrador al

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19 Esto se lleva a los extremos en la entrevista llevada a cabo por James R. Fortson en Perspectivasmexicanas desde París (México: Corporación Editorial, 1973). Esta entrevista fue publicada porprimera vez en la revista mexicana El (sucursal de la revista Playboy) haciendo de Mario VargasLlosa un male pin-up e incluyendo una sección titulada “Kant y los detergentes”.

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artista de jazz; modelado sobre la figura de Charlie Parker. La experiencia del jazz soloviene a ser una manera de manifestar la unificación utópica de elementos que siempre hansido separados en la cultura burguesa: artista y espectador, autor y lector, culturadominante y culturas dominadas. Para Cortázar los objetos pre-fabricados (ready-made)y los productos de la cultura de masas siempre pueden ser modificados —“enajenados”—de tal forma que pierden su carácter de mercancía. Con la radicalización de Cortázar enlos sesenta, su esfuerzo de estetificación se extiende no sólo al arte sino a la política. Sinembargo, a pesar de su politización de la estética de vanguardia, la confrontación deCortázar con la cultura de masas es solamente con formas ya superadas en cierto sentido.Por ejemplo, escoge a Fantomas, un héroe ya consagrado por los surrealistas, paracombatir a los “vampiros” multinacionales; no podría hacer lo mismo con una figura másdel momento actual como James Bond. Fantomas tiene como subtítulo Una utopíarealizable; nos presenta en forma de un comic strip una conspiración de la CIA paradestruir las bibliotecas del mundo. Entran en la acción, por lo tanto, los “autores,” connombres como Octavio Paz, Alberto Moravia, Susan Sontag, etc. Como héroe de unaépoca individualista, Fantomas por sí mismo ya no sirve para derrotar a las corporacionesmultinacionales; necesita la ayuda tanto de los escritores como de las masas, cuyas milesde voces comunican su adhesión a la causa humana. Aquí lo utópico consiste precisamentede esta comunicación ideal entre Fantomas, los escritores y las masas anónimas. Sinembargo, los primeros tienen nombre propio, mientras que las masas son representadassólo como acentos —“una voz argentina”. De esta forma, se perpetúa la jerarquía de élite/masa creada y reproducida por los efectos de la cultura de masas.

Todos estos autores generan una dimensión alegórica, ya duplicando la situación deautor en sus personajes, ya como en el caso de Fuentes y Cortazar, haciendo un juego dediferencia e identidad entre las figuras del narrador y la estrella. La originalidad de Puigen La traición de Rita Hayworth es que, aprovechándose de esta dimensión alegórica,logra captar directamente la serialidad de la cultura de masas, su efecto de hablar a cadapersona por separado y no en grupo. Su narración es una compilación de discursoshablados o escritos —monólogos interiores, cartas, diarios, memorabilia, conversaciones,ejercicios de escuela. El cine (como la religión) no sólo provee ideas de lo bueno/malo,bello/feo, correcto/ incorrecto; también sirve a los personajes de la novela como un puntocomún de referencia, por ejemplo, entre Toto y sus padres. De esta forma el cine comienzaa desplazar la función de la religión. La estrella del cine deviene una especie de tipo idealdel cual el niño Toto deriva sus ideas de lo mortal y lo inmortal, la mujer, su idea delhombre deseable, el hombre, su idea de la mujer deseable. Así se va creando un nuevofolklore que afecta al lenguaje, los patrones de conducta y las creencias. Todo esto estápuesto en escena en un pueblo de provincia en los años entre 1933 y la dictadura de Perón—período en que el glamour de Eva Perón fue una forma de manipulación política. Evitallega a ser un tipo ideal no sólo porque poseía lo deseado —la belleza, la riqueza, elpoder— sino también como símbolo de la generosidad, de lo que se ofrece al espectador/consumidor pasivo. En La traición el tema del peronismo en sí es secundario. El momentohistórico narrado, sin embargo, es importante en la historia del cine argentino; abarca losaños de la Segunda Guerra Mundial, cuando Nelson Rockefeller saboteó eficazmente laindustrial nacional del cine privándola del celuloide. De allí que sea el cine de Hollywood


el que servirá a los sueños de Toto y su madre, un cine transnacional, en el que predominael espectáculo. El racismo, el esnobismo, el machismo cotidiano, la dependencia, indicanla insuficiencia y miseria de la vida, que el cine anega, no en la acción, sino en lacontemplación narcisista.

A diferencia de la estrategia vanguardista de recuperar al lenguaje y las formas delproceso de automatización generado por la cultura de masas, La traición de Rita Hayworth“estetifica” lo banal, ennobleciéndolo de cierta nostalgia, convirtiéndolo en objeto decontemplación. La novela, en este sentido, permanece dentro de los límites de laconciencia de la clase que describe, esa pequeña burguesía latinoamericana fragmentadapor el desarrollo capitalista, cuyas esperanzas se reducen al mejoramiento individual y ala integración social.

CONCLUSIONES

Lo que hemos bosquejado aquí no es una historia o un desarrollo, sino un momentode transición. Antes de los años cincuenta, la presentación idealizadora de un héroeintelectual capaz de dominar una realidad bruta era común en la novela latinoamericana.En las novelas del boom que he mencionado, sin embargo, el novelista y el supuestonarrador se separan de la empresa social representada, cuya frustración y fracaso secontraponen al éxito del novelista como autor de un texto/espacio “original”, creador deuna “realidad alterna”. El final de Los pasos perdidos —cuando el narrador abandona suesfuerzo de redescubrir la colonia en la selva— alegoriza claramente esta separación,separación que permite al artista salirse de los anacronismos a que la situación de su paísha sido sujeta. Por una serie de razones muy complejas relacionadas con la desintegraciónde ciertos recursos tradicionales de la novela como el concepto de personaje; con el nuevoénfasis en la creatividad del lector; y con la destrucción de formas sociales hasta entoncesperdurables en América Latina, el proyecto totalizador de construir esta “realidad alterna”se vuelve problemático o imposible a finales de los años sesenta. Los novelistas no sólotienen que confrontar una cultura masificada y multinacional que destruye cualquiernoción tradicional de cultura nacional, sino que muchas veces se encuentran ellos mismosconvertidos en estrellas por los medios masivos de comunicación. Por lo tanto, el efectode esta situación se ve no sólo en los esfuerzos de los escritores establecidos de lavanguardia para producir un texto “inconsumible”, sino también en el encuentro de losescritores del boom con la fascinación irresistible de la estrella y la imagen. Lo cual sucedecon la novela en una época en la que la imagen viene a ser el portador de la ideología y elsignificado todavía no es del todo evidente.

Traducción de John Beverley y Eliseo Colón, University of Pittsburgh

Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Números 114-115

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JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LA IDEOLOGÍA Y LA ARCADIA

POR

MARIO VARGAS LLOSA

Aunque los asuntos de mi país me importan mucho, y he dedicado la mayor parte delo que he escrito al Perú, hasta donde yo puedo juzgar la literatura peruana ha tenido pocainfluencia sobre mis libros. Entre mis autores favoritos, esos que uno lee y relee y quellegan a constituir su familia espiritual, no figuran casi los escritores de mi propio país. Conuna excepción: José María Arguedas. Es, entre los escritores peruanos, el único con el quehe llegado a tener una relación verdaderamente pasional, como la que tengo con Flauberto con Faulkner o la que tuve con Sartre. No creo que Arguedas fuera un gran escritor, comolos que he mencionado, sino un buen escritor que escribió por lo menos una novela muyhermosa, lograda de principio a fin, Los ríos profundos, pero en cuyas otras obras, aunquesean éxitos sólo parciales, hay siempre elementos seductores y conmovedores. Creo quemi interés por José María Arguedas no se debe sólo a su obra sino, también, a su caso,privilegiado y patético. Privilegiado porque en un país escindido en dos mundos, doslenguas, dos culturas, dos tradiciones históricas, a él le fue dado conocer a ambasrealidades por igual, íntimamente, en sus miserias y en sus grandezas, y, por lo tanto, JoséMaría Arguedas tuvo una perspectiva muchísimo más amplia que la mía y que la de lamayor parte de los escritores peruanos sobre nuestro país. Patético porque el arraigo enesos dos mundos antagónicos hizo de él un desarraigado. Su vida fue triste, y traumas deinfancia, que no llegó nunca a superar y que dejan una estela de temas y motivos en todasu obra, sumados a crisis de adulto al final, lo condujeron al suicidio. En el caso personaly en la obra de Arguedas se refleja el drama del escritor peruano y, seguramente, dellatinoamericano: sus responsabilidades morales, sociales, políticas; también las presionesa que debe hacer frente, y cómo ellos inciden en su vocación literaria —a vecesestimulándola y a veces destruyéndola. En José María Arguedas podemos estudiar demanera muy vívida la problemática del escritor latinoamericano, en general.

La novela de la cual voy a hablarles, Todas las sangres, publicada en 1964, es la máslarga y la más ambiciosa que escribió, aunque tal vez sea la más frustrada de sus novelas.Pero una novela frustrada puede ser más instructiva y más elocuente sobre la visión delmundo de un escritor, sobre sus técnicas, sobre el sentido profundo de su arte, que unanovela lograda. Todas las sangres es, en este sentido, una novela sumamente instructiva.El dijo, cuando publicó el libro, que hasta entonces su obra había ido creciendoespacialmente; que había comenzado escribiendo sobre una aldea, que su primer libro, una


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colección de cuentos llamada Agua, gira sobre la vida de un pueblecito, San Juan deLucanas; que luego, en su segundo libro había descrito la vida de una provincia —y Yawarfiesta es una novela situada en el pueblo de Puquio; que luego había crecido hacia undepartamento, que es el tema de Los ríos profundos, situado en el departamento deAbancay; y que, por fin, en Todas las sangres había conseguido su ambición: retratar enuna novela toda la vida peruana. En realidad lo que retrata Toda las sangres es una de lasgrandes limitaciones de la literatura latinoamericana y peruana indigenista, algo que elpropio José María Arguedas en sus mejores momentos logró superar: el ideologismo. Esuna limitación que él había percibido cuando era todavía un escritor adolescente y habíadenunciado muy finamente en su primera novela, Yawar fiesta. Curiosamente, veinte añosmás tarde incurriría en ella.

El libro, sin embargo, al mismo tiempo que sucumbe a la tentación del ideologismo,internamente la contesta con una visión del mundo totalmente distinta a la ideología. Yesta contradicción, creo, da a la novela una tirantez que la hace fascinante, a pesar de susdefectos. Presenciamos en ella una lucha de dos fuerzas: una racional y otra irracional, quese disputan el mundo inventado, como se disputaron, en vida, la persona de José MaríaArguedas. Hay un elemento premeditado y un elemento espontáneo que comparecen enel libro y que son mutuamente inconciliables. La ambición de la novela está reflejada enel título: Todas las sangres. Es decir, todas las razas, todas las regiones, todas las culturas,todas las tradiciones, todas las clases sociales de ese gran mosaico que es el Perú.Efectivamente en Todas las sangres aparecen los Andes y la costa; los indios, los blancosy los mestizos; aparecen los ricos y los pobres, desde la cúspide de millonarios hasta la basecampesina, con muchas divisiones y subdivisiones intermedias de esta pirámide social.Pero el propósito de la novela no sólo es cuantitativo; también cualitativo: mostrar que estemundo está signado por la injusticia y revelar los mecanismos de la desigualdad y delsufrimiento social en el Perú.

El esquema ideológico sobre el cual está construida la historia es muy simple y quiereilustrar esta convicción: que la historia es una lucha de clases, de intereses inconciliables,en la que los poderosos someten a los débiles y los explotan o los destruyen, y en la quelos débiles sólo pueden alcanzar su liberación destruyendo a los poderosos. El Perúaparece como un campo de batalla, de fuerzas irreconciliables, o como una pirámide dedistintos segmentos en la cual los segmentos más minoritarios y más prósperos aplastanbrutalmente a aquéllos en los que se apoyan y de los cuales se nutren. El vérticetodopoderoso, quien tiene el máximo de la fuerza y del poder en esta sociedad, es unacompañía imperialista, la Wisther and Bozart, que destruye a un capitalista nacional, donFermín Aragón de Peralta, que ha descubierto una mina de plata en los Andes, la mina deSan Pedro de Apark’ora. Esta es la primera oposición, contradicción o rivalidad que lanovela quiere describir, la que existe entre el capitalismo imperialista y el capitalismoburgués nacional. La novela quiere mostrar gráficamente en esta lucha entre la Wisther andBozart y don Fermín Aragón de Peralta cómo en la sociedad peruana el imperialismoimpide que se desarrolle y prospere un capitalismo nacional y cómo el capitalista nacionalestá obligado a ser dependiente y a entrar en transacciones con el imperialismo.

A su vez, el capitalismo nacional, mediatizado por el imperialismo, ha prosperadogracias a una falta de escrúpulos y a una brutalidad semejante a la que ejerce el

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imperialismo contra él. Don Fermín Aragón de Peralta, para constituir su negocio minero,ha debido destruir a los agricultores de la región de San Pedro de Lahuaymarca, de cuyastierras se ha apoderado, mediante fraudes y violencias, destruyendo prácticamente laagricultura que daba vida a la región. Esta es la segunda oposición que la novela quieredescribir: minería versus agricultura, industria versus agricultura, capitalismo nacionalversus feudalismo. Los señores feudales de la sierra de San Pedro de Apark’ora, de SanPedro Lahuaymarca, han sido empobrecidos cuando no destruídos por don Fermín Aragónde Peralta. El latifundismo es el sistema que ha imperado en la región desde la llegada delos conquistadores españoles en el siglo XVI. La novela retrocede hacia el pasado paramostrarnos cómo se constituyó el feudalismo andino, y cómo el feudalismo surgió tambiénde la destrucción, el saqueo y el pillaje de las tierras de las comunidades indígenas, losdistintos métodos por los cuales estas tierras fueron arrebatadas a los campesinos. Elmundo feudal está dividido en distintos tipos humanos exactamente como el del capitalnacional y el del imperialismo. Vemos, por ejemplo, que hay señores feudales que tienenun espíritu paternalista y benigno, como es el caso de don Bruno, el hermano de donFermín, y que hay señores feudales primitivos y brutales, como es el caso de don AdalbertoCisneros, de don Lucas, y de otros gamonales explotadores verdaderamente implacablescon sus siervos y sus campesinos.

Hay un esfuerzo en la novela, muy visible, para mostrar que esta estructura no esrígidamente esquemática, que hay en ella una cierta flexibilidad y que en estos segmentosse pueden encontrar distintos tipos de comportamiento, incluso distintas mentalidadeséticas. Es decir, así como dentro de los feudales hay gentes, digamos, que tienen ciertocarácter positivo, como don Bruno, en tanto que otros feudales son puramente negativos,en el mundo del capital, sea imperialista o nacional, hay, diríamos, buenos y malos, esdecir, gentes capaces de tener cargos de conciencia, de percibir los horrores del sistema,y otros absolutamente impermeables contra todo género de escrúpulos.

Este esquema ideológico de la novela puede ser cierto, puede ser falso. No es lo quevoy a discutir en esta ocasión. El mundo agrario que Arguedas describe a principios de losaños 60 ya no es el del Perú de 1980. Algunas de las instituciones centrales en el libro hoydía han desaparecido, como el latifundio y el gamonalismo, después de la ReformaAgraria. Y tampoco creo que se pueda medir la verdad o la mentira de una ficciónconfrontándola con la realidad objetiva. La verdad y la mentira de una ficción estánfundamentalmente determinadas por su poder de persuasión interno, por la capacidad quetiene de convencer al lector de aquello que cuenta, aún cuando esté —según la experienciadel lector— en contradicción flagrante con la realidad.

En la lectura de la novela, esta descripción esquemática de la realidad peruana lasentimos profundamente falsa, inconvincente, pero no tanto por su desadecuación a loshechos de la realidad como por su falta de poder de persuasión. Ocurre que este ordenideológico está en Todas las sangres contestado desde la propia novela por un ordenparalelo que se ha filtrado y entreverado con aquél; se diría que impremeditadamente, sinque el autor lo quisiera y, acaso, sin que lo percibiera. Este otro orden no es, como elprimero, racional sino irracional, un orden en el que no son los intereses económicos losque determinan esencialmente la marcha de la historia y en el que los hombres no sonfundamentalmente entes históricos, sino metafísicos, que actúan de cierta manera no


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porque tengan intereses que defender dentro de la estructura social, sino porque tienen unaesencia dada que los induce a actuar, diríamos, de manera fatídica en determinadadirección.

En el mundo de Todas las sangres un mal y un bien absolutos se reparten a laspersonas, a las instituciones, a las cosas, de una manera tan precisa que casi no hay en élcampo para la ambigüedad. Todo es claro en ese mundo. Los malvados lo son no solamentepara sus víctimas, los buenos, sino también para sí mismos. Tienen perfecta conciencia desu maldad y, al tiempo que la practican la declaran. No hay esfuerzo alguno en la novelapara reconocer las razones del otro porque no hay razones contradictorias. Todos están deacuerdo en la clasificación moral de las conductas de las personas y de las instituciones.Así, por ejemplo, los imperialistas y los capitalistas que explotan, saquean, esquilman,engañan, roban, se confiesan ladrones, asesinos, destructores, etc. La injusticia no apareceen la novela —dentro de este orden— como en la visión ideológica, es decir, como elresultado de un mecanismo casi impersonal, determinado por las relaciones de producción,sino como consecuencia de cierta esencia, maldad o bondad congénita a los individuos.Los malos, por ejemplo, el Zar, que es el presidente de la compañía imperialista, donFermín Aragón, el ingeniero Cabrejos, todo el grupo de servidores de estas instituciones,actúan con absoluta coherencia, una coherencia que es básicamente moral. Ninguno deellos se busca jamás justificaciones o excusas. No existe eso que es tan frecuente, en la vidareal, entre los burgueses y entre aquéllos que no lo son, es decir, el tener buena conciencia,el forjar coartadas morales para explicar la conducta. Los malos en la novela tienen unaconciencia clarísima de su maldad, exactamente igual que los buenos. ¿Cuál es elresultado? El resultado es que ha desaparecido la ambigüedad, la complejidad humana, yque la novela nos recuerda un poco esas ficciones pre-cervantinas, ingenuas, candorosas,ejemplarizadoras, en las que el bien y el mal están repartidos de manera simétrica, enacciones, episodios y personajes. Igual que una novela primitiva, esto determina que laacción de Todas las sangres sea truculenta, llena de intrigas rocambolescas, y con muchoselementos grotescos. La novela primitiva partía del supuesto de que el tema era loimportante en una ficción. Sólo después descubrirán los novelistas que lo importante noes el tema sino el tratamiento del tema. Todas las sangres es una novela escrita bajo aquelsupuesto, que lo importante es el tema, y que, entonces, el dramatismo, la energía, la fuerzanarrativa, provienen de la naturaleza y contenido de la anécdota. Eso hace que la novelasea incandescente, desde el punto de vista anecdótico, que haya en ella tales dosis deviolencia y de exageración que, en varios momentos, la disparan a la irrealidad.

La intriga es esencial en Todas las sangres. Quisiera darles algunos ejemplos. Larivalidad entre la compañía minera del capitalista nacional y la compañía mineraimperialista genera intrigas paralelas que se cruzan y neutralizan. Por ejemplo, el jefe decorreos de San Pedro de Lahuaymarca recibe simultáneamente sueldos de la compañíaimperialista y de la compañía nacional para que ambas puedan leer recíprocamente suscartas. Como la compañía imperialista paga más, el corrupto funcionario hace leer máscartas a esta compañía que las que hace leer a don Fermín Aragón de Peralta. Los recursosde que se valen los rivales para inutilizarse o destruirse son a veces, como dije antes,rocambolescos. Por ejemplo, para impedir que don Fermín Aragón llegue a la veta que estábuscando en su mina, la compañía imperialista contrata a un mestizo a fin de que se

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introduzca secretamente en el socavón, en la noche, y en la mañana, cuando llegan losmineros a trabajar, ulule según el canto del Amaru —una serpiente mitológica—: estoaterrorizará a los mineros y los alejará del trabajo.

Hay un fenómeno interesante en la novela. Los malvados constituyen un linaje. Sereconocen unos a otros como por ósmosis, se hacen aliados instantáneamente apenas seven y casi sin necesidad de palabras. Por ejemplo, hay un personaje, uno de los másterribles de la novela, el Suprefecto Llerena, que está a sueldo de la Wisther and Bozart.Al llegar a la sierra, le basta ver a don Adalberto Cisneros, que es la encarnación delmalvado dentro del sector de los latifundistas, para que inmediatamente se establezca entreellos una alianza. Recíprocamente, los buenos también establecen complicidades semejantesporque se identifican con sólo verse. Es como si esa bondad que emana de ellosestableciera una comunicación silenciosa apenas se encuentran. Por ejemplo, uno de losseres que representa el bien es un ingeniero limeño que ha trabajado para la compañíaimperialista pero que al llegar a la sierra ha sido seducido, conquistado, tanto por el paisajecomo por la humanidad de los Andes, y esto lo hace repudiar su condición anterior. Pues,basta que don Hidalgo Larrabure vea a Asunta de la Torre, una joven del pueblo de SanPedro de Lahuaymarca que representa la virtud y la pureza, para que inmediatamente entrelos dos se establezca la misma inteligencia y solidaridad que entre Llerena y don Adalbertode Cisneros.

Igual que en una novela “naif”, en este mundo ocurren conversiones extraordinarias,para no decir milagrosas. Los malos pueden volverse súbitamente buenos cuando sucorazón es tocado por alguna experiencia particular. Hay el caso de don Bruno. Don BrunoAragón de Peralta, el hermano de don Fermín, es hasta la mitad de la novela,aproximadamente, un malvado. Ejercita la violencia contra sus trabajadores. En uno de losprimeros episodios, lo vemos azotar públicamente a dos de sus mandones y a uno de ellossimplemente porque ha tenido una pequeña equivocación en el tratamiento al dirigirse aél. Vemos también que practica la violencia sexual como un deporte y que ha violado amultitud de mujeres en la región, incluso a un pequeño monstruo, a una jorobada enana,la Kurku Gertrudis. Pero, a la mitad de la novela, conoce a una mestiza llamada Vicente,que opera en él una verdadera transformación esencial, una transformación de tipoontológico. A partir de ese momento, don Bruno comienza a practicar el bien con la mismaconsistencia, continuidad y terquedad con que hasta entonces practicaba el mal. Distribuyesus tierras entre los indígenas, ayuda a los comuneros libres de Paraybamba, al finalentrega prácticamente todo lo que tiene a aquellos campesinos que ha expoliado ymaltratado a lo largo de su vida. Y muere como un justiciero, ejecutando a dos gamonalescrueles por las iniquidades que han cometido.

El propio don Fermín, ese capitalista nacional que durante gran parte de la historiatambién representa el mal absoluto, en un momento dado sufre asimismo una conversión.Sucede en el momento en que se vuelve, a su vez, víctima, víctima de la Wisther andBozart. Ocurre en él algo más que una toma de conciencia: una transformación radical. Yese hombre que ya es millonario, que ha alcanzado lo que era hasta entonces su ambiciónen la vida, bruscamente renuncia a todo eso y vuelve a la sierra decidido a modernizar laagricultura, a pagar altos salarios a los trabajadores, a importar ganadería fina. Al final dela historia don Fermín termina en el bando de los buenos. ¿Cómo no asociar esto a ciertas


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novelas medievales, por ejemplo la famosa Roberto el Diablo, que seguramente Uds.conocen? Roberto el Diablo, hijo del Duque de Normandía, el más cruel de los hombresde su tiempo, que gozaba acogotando a ancianas porque los ruidos que hacían al morir lodeleitaban, experimenta a la mitad de la novela, después de devastar Europa, unaconversión milagrosa. El hombre más malo del mundo pasa a ser, a partir de entonces, elmás bueno. Se pone a vivir como perro, literalmente a cuatro patas, y comer sólo las sobrasque se echan a los animales. Así se redime. Es un esquema de maniqueísmo moral muyparecido, el de Todas las sangres.

El bien absoluto está representado en la novela por varios personajes pero, sobretodo, por uno, una especie de superhombre, que también hace recordar a las novelasmedievales épicas, caballerescas, aquéllas centradas en torno a un justiciero extraordinario,como Amadís, como Tirante el Blanco, que es capaz de todas las proezas. Aquí, esejusticiero es un indio que se llama Rendón Willka. Ha nacido en una comunidad indígenaen los Andes y ha pasado la prueba, esa prueba que pasaban los caballeros de la EdadMedia antes de serlo, la prueba del infierno. El infierno ha sido bajar a la costa, ir a Lima.Ha vivido en las miserables barriadas, ha sido sirviente, vagabundo, ha pasado por la cárceldonde convivió con los delincuentes, y ahí tuvo una toma de conciencia político-religiosa(no digo ideológica sino político-religiosa), y ha vuelto a la sierra convertido en otrohombre, alguien decidido a luchar por la liberación de los indios, por los campesinos.Rendón Willka es, exactamente, un héroe de novela caballeresca. Es un hombre sereno enel que nunca hay rabia. Es sabio, paciente, lúcido, valiente, astuto, heroico, y, sobre todo,casto. Vamos a ver, después, que la castidad es una de las manifestaciones del bien en estemundo, así como la lujuria lo es del mal.

Una característica muy visible diferencia el bien del mal, los buenos de los malos, enla novela. Los malvados son siempre lógicos. Los malvados son siempre inteligentes,fríos, calculadores, cerebros que saben domesticar las emociones, que ponen los sentimientossiempre al servicio de sus fines intelectuales. En ellos no hay sentimentalismo, no hayjamás emotividad. La personificación de esto es el malvado absoluto de la novela, elpresidente de la compañía imperialista, llamado el Zar. El Zar es un ser frío como unpescado. Es un hombre cuyo rostro jamás se inmuta, jamás expresa una emoción, que tomalas decisiones —decisiones que a veces significan la extinción de un pueblo, la desapariciónde una familia, la destrucción de una carrera— con una tranquilidad imperturbable, igualque una máquina. Esta psicología es típica de los malvados. Los buenos, en cambio, sonsiempre emotivos. Son sentimentales, predispuestos a llorar y a proceder por impulsos, sinprevisión de las consecuencias de actos. Es el caso de los indios y en general, de losserranos. Un horror a la razón impregna el libro, y la creencia de que ella significa el mal,en tanto que el sentimiento, la emoción, expresan el bien.

Otras características diferencian, también, nítidamente a los buenos y a los malos. Losmalvados son siempre corrompidos sexuales. Arguedas tenía una visión horrorizada delsexo. Su visión es, verdaderamente, la de un puritano, de tal manera que exagerando algo,pero muy poco, se puede decir que corrompido sexual en el mundo de Arguedas es todoaquel que hace el amor. Sus héroes son siempre castos. Rendón Willka es casto, y aquellosmalvados que se vuelven buenos, inmediatamente dejan de hacer el amor. Es el caso dedon Bruno. Ese ser lujurioso que ha desflorado a tantas muchachas de la región, desde el

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instante en que se convierte en bueno, se desexualiza. Y así, por ejemplo, vemos que besaa su mujer, a la mestiza Vicente, con una pureza extraordinaria, siempre en la frente. Losmalvados suelen ser homosexuales. Hay una visión machista del sexo, que no es atributosólo de Todas las sangres sino prácticamente de toda la obra de José María Arguedas, yprobablemente, algo de lo que él no tuvo conciencia clara. Sus grandes malvados sonhomosexuales. Lo fueron en El Sexto, por ejemplo. Los rufianes de la prisión dondetranscurre la novela, son todos pederastas. Lo es el malvado de su última novela, El zorrode arriba y el zorro de abajo, Brasqui, el industrial dueño de fábricas de harina de pescado.Y lo es en esta novela, por supuesto, el Zar, a quien vemos tratar de una manera equívoca,insinuante, a su principal colaborador, que tiene un apodo aterciopelado: Palalo.

La mujer, en la obra de Arguedas, aparece siempre idealizada hasta la irrealidad. Esla virgen, la madre, o, si no, el mal absoluto, es decir, la prostituta. Hay dos serranitas quepasan de manera fugaz por la novela y cuyo ejemplo es significativo. Son arrancadas desu comunidad por la miseria y precipitadas al infierno de Lima. Deben ganarse la vidaprimero como sirvientas y luego como obreras. Pero el drama que viven en Lima estasserranitas no es tanto el de la miseria, el de las privaciones, sino el de su castidadamenazada. Los patrones, en las casas donde trabajan como domésticas y luego en lasfábricas, pretenden violarlas. Ellas luchan, defienden su doncellez, hasta que, en unmomento dado, no tienen más remedio que sucumbir. Entonces, ambas se suicidan.

Como todo puritano horrorizado del sexo —ya sabemos que el amor y el odio seconfunden— Arguedas era un hombre al mismo tiempo fascinado por él y por susmanifestaciones más barrocas. En esta novela eso ya es evidente, pero lo será todavíamucho más en la que escribirá después, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Aquítenemos muchos casos de esa sexualidad “pervertida” que, al mismo tiempo que loatormentaba, indiscutiblemente lo atraía. Hemos visto el caso de don Bruno. Todavía peores el del cholo Adalberto Cisneros, uno de los gamonales de la novela y, con el Zar, elpersonaje más negativo del libro. No sólo es cruel: también un terrible corrompido. Tieneaccesos de rabia que lo llevan a torturar a sus peones, a colgarlos en las barras, a ponerlosen el potro y a azotarlos, y rabias que lo excitan, que provocan en él un afiebrado ardorsexual que aplaca, por supuesto, violando. Viola a todo lo que tiene pollera, a todo lofemenino que se pone en su delante. Viola a veces de dos en dos y no vacila en violar auna anciana que apenas puede andar como doña Adelina. A las mujeres que viola, ademásles prohibe llorar mientras son violadas, precisa la novela. Otro de los malvadosprototípicos de Todas las sangres es un ingeniero, representante de la Wisther-Bozart, elingeniero Velazco. Se trata, seguramente, de un fantasista sexual porque cada vez que unpeón lo irrita, que un capataz no cumple sus instrucciones a la perfección, inmediatamenteimagina un castigo para esta gente. ¿Y cuál es? Enviarlos a una prisión de Lima, el Sexto,y hacerlos violar con veinte negros.

Al mismo tiempo que los buenos son castos y los malvados, lujuriosos, hay otro rasgoque separa al bien y mal en la novela: los malvados suelen ser costeños y los buenos suelenser serranos. Esto es el “andinismo”. Fue una de las características de la novela indigenista.Había una división topográfica del mal en esos libros. El bien y el mal estaban determinadosgeográficamente. En la obra de Arguedas esto todavía ocurre, a pesar de él mismo. Aunqueél estaba muy consciente de que esto era un absurdo y racionalmente lo cambatía, cuando


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se ponía a escribir y se abandonaba a sus demonios, este tópico indigenista, el andinismo,aparecía. En Todas las sangres ello es evidente. Los peores malvados son siemprecosteños en tanto que los grandes bondadosos son siempre serranos. La visión no esrígidamente esquemática, por supuesto. Entre los costeños puede haber buenos y entre losserranos puede haber malos. Pero el hecho de ser costeños y el hecho de ser serranosdetermina siempre un grado de maldad y de bondad diferentes. Así, por ejemplo, elingeniero costeño y de buena familia, Hidalgo Larrabure, es bueno, pero es bueno porquees seducido por la sierra y, al mismo tiempo, su bondad jamás podrá alcanzar la estatura,la profundidad, la rotundidad, de la bondad de un serrano como Rendón Willka. Puedehaber serranos malvados, como el cholo Adalberto de Cisneros que perpetra muchoscrímenes, pero, por ser serrano, su maldad nunca llegará a ser tan absoluta, tan negra, tantotal, como la del Zar, que, entre otras cosas, es costeño.

Además del andinismo, hay también en la novela el indigenismo entendido entérminos raciales como elemento diferenciador del bien y del mal absolutos. Los malvadosson blancos, generalmente, y los buenos son, generalmente, indios. La connotación raciales muy importante en la realidad ficticia. Pero, acaso, el peor de los malvados será siemprequien está a medio camino de los dos, el mestizo, como don Adalberto de Cisneros. Este“racismo al revés” fue una característica de la novela indigenista, a la que Arguedas, queescribió novelas más finas, más sutiles, más artísticas que las novelas indigenistas, sinembargo nunca pudo escapar del todo.

Una de las expresiones de la violencia en Todas las sangres es el número de suicidios.Yo he contado seis y quizás haya más. Se suicida el padre de los Aragón de Peralta, de donFermín y don Bruno, en un episodio que es uno de los más hermosos del libro. La novelase abre con el viejo don Andrés trepando difícilmente el campanario de la iglesia de SanPedro de Lahuay-marca, para, desde esa torre, maldecir a sus hijos y dejar en herencia alos indios del pueblo todos sus bienes antes de suicidarse. Y a lo largo de toda la novelavamos viendo otras muertes por mano propia. Se suicidan indios como PolicarpoLedesma, se suicida un blanco empobrecido de San Pedro de Lahuay-marca al que apodanel Gálico. Se suicida Anto, el criado de don Andrés, volándose con un petardo de dinamitapara pulverizar un bulldozer que quiere destruir su casa. Las mujeres de una comunidadindígena miserable, Paraybamba, matan a sus hijos recién nacidos porque saben que novan a tener qué darles que comer. Y, al final, vemos el suicidio de un pueblo entero, SanPedro de Lahuay-marca, cuando los vecinos descubren que la mina ha sido vendida a lacompañía, que va a destruir enteramente la agricultura, que va a matar de sed a la regiónal edificar una represa exclusivamente para alimentar la mina, y deciden quemar el puebloentero e irse todos. Queman la iglesia, queman sus casas y se van, se van a vivir a lasbarriadas de Lima como lumpens. El final de Todas las sangres propone una visiónapocalíptica, dantesca, que, al mismo tiempo que aleja de la realidad objetiva a la novela,la acerca a una intimidad de Arguedas, que no es a esa conciencia racional que quisoimponer un esquema ideológico determinado a la descripción del mundo peruano, sino aalgo muchísimo más complejo, espontáneo, profundo, y también auténtico que había enél.

Eso que había en él, creo, era una nostalgia desesperada por un mundo perdido, quese acababa, ya en gran parte destruido, y al que él en su fuero interno, en contra de sus

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convicciones, en contra de su razón, se sentía profundamente ligado. Este mundo es enparte arcaico, en parte utópico. Creo que el mejor Arguedas, el más admirable comocreador, es el que describe ese mundo arcaico y utópico, que él sabía condenado y quesecretamente —incluso secretamente para él mismo— defendía con pasión y talento. Enésta, como en su mejor novela, Los ríos profundos, y como en todas las novelas queescribió, este mundo arcaico aparece injertado, filtrado, dentro de ese otro mundo,ideológico, racional, deliberado, y es para mí el que origina sus mejores páginas y,también, sus mejores personajes. Este mundo está incontaminado de modernidad, alejadode la costa y de todo lo que es extranjero. Es un mundo que Arguedas llamaba “peruano”.Su idea de lo “peruano” es inseparable de lo serrano y de lo antiguo. Un mundo nocorrompido, virginal, casto, mágico, ritual, que hunde sus raíces en el pasado peruano. Unmundo que se ha preservado de manera casi milagrosa, gracias al espíritu de resistenciade los indios contra las invasiones, presiones y expoliaciones de que ha sido objeto. Estemundo es, por supuesto, rural y es, también, musical: un mundo donde los seres seexpresan mejor cantando que hablando. Como en las otras novelas de Arguedas, aquítambién el canto es importantísimo. Quizás las páginas más tiernas son aquéllas donde lospersonajes no hablan, piensan, actúan, sino cantan.

El canto no es sólo una manifestación de dolor o de felicidad, es un lenguaje quecomunica a los hombres con la naturaleza, una naturaleza recónditamente animada. Unanaturaleza en la que las montañas, los cerros tutelares, tienen almas, nombres, y semanifiestan a los hombres de distintas maneras. Una de esas maneras es a través de las aves.Hay gavilanes que aparecen, por ejemplo, cuando los alcaldes indios convocan a cabildo.Ellos saben interpretar por el vuelo de los gavilanes o por las motas que colorean las alasde estos pájaros, si los signos son favorables o desfavorables. Incluso los blancos de lasierra, que consideran esto brujería, superchería, superstición, son sensibles a la existenciade estos seres maravillosos en el seno de las montañas y, así, vemos que el capitalistanacional, don Fermín Aragón de Peralta, durante un viaje, al cruzar el abra de una montaña,deposita una pequeña ofrenda para convocar el favor del espíritu del lugar.

Este mundo, aparte de musical, es ritual, ceremonioso. Todas las sangres está llenade ritos, ceremonias que no son las prototípicas (los entierros, las procesiones) sinoactividades cotidianas que adoptan un carácter ceremonial. Esto ocurre, fatídicamente,cuando los personajes son indios. Los trabajos en la comunidad son ceremoniaspuntillosamente prescritas; las simples conversaciones, la manera cómo los inferiores sedirigen a los superiores, los jóvenes a los ancianos, los hombres a las mujeres, repitencostumbres que vienen de muy atrás y el hecho que la respeten o la influyan determina,justamente, que los hombres de este mundo sean de signo positivo o de signo negativo.

Así como las piedras y los cerros tienen un alma, una vida, también la tiene la flora.Los árboles son personajes siempre importantes en los cuentos y las novelas de Arguedas.En una de sus novelas, acaso el personaje más vívido y conmovedor sea un árbol: El zorrode arriba y el zorro de abajo, donde hay un pino, en la ciudad de Arequipa, un pinoaltísimo, con el que el narrador celebra en un momento determinado un diálogoextraordinariamente tierno, y la descripción de ese pino arequipeño es una de las mejorescosas que José María Arguedas escribió. El árbol es en su mundo, un ser lleno de vida ycon características humanas. En uno de sus cuentos, por ejemplo, hay un árbol hembra;


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en otro, hay un árbol afeminado. Aquí hay un árbol maravilloso, un pisonay que está enla casa de don Bruno Aragón de Peralta, el latifundista bueno, y al que vemos registrarcomo un barómetro ciertos episodios que ocurren a su alrededor. Así, cuando don Brunoparte, al final de la historia, como justiciero, decidido a matar a dos gamonales paracastigarlos por sus maldades, vemos que el pisonay se encoge y que sus flores, que sonrojas, bruscamente se apagan. Y don Bruno —en esto un indio— sabe interpretar lossignos: no volverá de este viaje. En cambio, unas páginas después, cuando Rendón Willkaexorta a los indios a resistir a las tropas del gobierno que vienen a reprimirlos y oímos alos indios gritar que así lo harán, vemos cómo el pisonay —lo dice textualmente elnarrador— crece y sus flores se ponen muchísimo más rojas.

Los ríos son también seres animados. Los ríos hablan. El rumor del agua al corrersobre las piedras dice cosas, contiene mensajes que los indios saben interpretar y, porejemplo, los músicos recogen, ciertas noches del año, del canto de las aguas con lacreciente, ciertas notas que verterán más tarde en sus instrumentos. Todo esto no estádistanciado del sentimiento y la palabra del narrador y del autor en las novelas deArguedas. Arguedas sentía tan profundamente esto como sus personajes y para él esoconstituía lo mejor del país, aquello que había dado al Perú una personalidad propia,distinta, intransferible.

En una de sus novelas, en El Sexto, uno de sus personajes, personaje “positivo”, diceque lo que nunca podrá perdonarle al Perú blanco, al Perú de la costa, es haber desoídola voz del pasado, haber olvidado que el Perú es un país antiguo. La “antigüedad” en laobra de Arguedas es un valor y, quizás, el primer valor. Son aquéllos que tienen sentidode lo antiguo, que respetan la tradición y la costumbre, los que representan siempre lopositivo, como Rendón Willka o como don Bruno. Otro personaje positivo del libro, laseñora Matilde, le dice a don Fermín, cuando se despide de él, que va a viajar a la costa:“Mantente antiguo”: Y a este ideal antiguo se convierte el joven Hidalgo Larrabure en lasierra. Esto es lo que lo purifica y, dice la novela, lo peruaniza. Hay un diálogo entre estejoven, ganado por el bien, ganado por la sierra, ganado por el andinismo, y don FermínAragón de Peralta, que es bastante significativo. Dice don Fermín: “Bruno quiere unarepública de indios manejada por señores caritativos”. “Yo, también, señor de Peralta”,dice Hidalgo Larrabure, “una república de indios en el sentido de no destruir lo quetenemos de antiguo, de no destruirlo sino desarrollarlo”. La contrapartida de esta adhesióna lo antiguo como valor es el rechazo del progreso tecnológico. Arguedas intuía, y creo quede manera muy correcta, que el progreso tecnológico, el progreso industrial, era simplementeincompatible con este ideal arcaico. No hay mundo campesino, mágico, religioso,folklórico, que sobreviva al desarrollo industrial. No importa de qué signo sea el desarrolloindustrial, capitalista o socialista. Y por eso, en la obra de Arguedas, hay un rechazo(visceral, irracional, pero clarísimo) del progreso, de la idea misma de progreso.

Esto es algo que él comprendía y que racionalmente le parecía inaceptable. Peroirracionalmente no podía desprenderse de él. Me parece que ésta es una de las contradiccionesque da justamente a sus últimas novelas —a Todas las sangres y a El zorro de arriba y elzorro de abajo— una tirantez y un dramatismo particular. Aquí vemos, aunque no demanera tan rotunda como en la novela posterior, ese rechazo del progreso. La mina —esdecir, la tecnología, la industria— está presentada con caracteres verdaderamente diabólicos.

MARIO VARGAS LLOSA

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La mina destruye el paisaje de la sierra, mata la agricultura, asesina culturalmente al mundoquechua, y vuelve a los campesinos obreros asalariados. Los priva de su lenguaje, los privadel quechua, los hace hablar como robots. La mina también es un factor de corrupción,envilece a las mujeres y aparece en la sierra la prostitución. Un detalle muy ingenuo y muyconmovedor es que los indios son corrompidos por la mina porque la mina trae prostitutas,prostitutas que enseñan a los indios “suciedades” a la hora de hacer el amor. (Muy ingenuoporque si Uds. han visto los huacos eróticos peruanos descubren que los indios sabían de“suciedades” eróticas todo, mucho antes de que llegaran los españoles.) Pero en larepresentación utópica de Arguedas, el mundo indio es casto, virginal.

La llegada de las máquinas a la sierra está presentada como la llegada del mal. Losbulldozers van destruyendo las cabañas indias y uno de los personajes más puros de lanovela, el sirviente Anto, se suicida tratando de destruir un bulldozer. El narrador terminaese episodio con esta frase: “Los monstruos habían triunfado”.

Curiosamente, en una novela escrita con el deliberado propósito de interpretar a lasociedad peruana en función de una ideología progresista, de describir la historia del Perúen función de la lucha de clases, lo que acaba por imponerse en este libro, como en otrosde Arguedas, es una utopía arcaica. La idea del pasado como valor. La patria como unimperativo moral. El amor a los ritos, a las jerarquías, a las ceremonias, que es algo quecaracteriza a las sociedades tradicionales, y un horror instintivo, religioso, a la modernidad,a toda forma de progreso industrial y tecnológico, porque ello acarrearía consigo ladesaparición de lo antiguo y traería consigo males superiores a aquéllos que vendría aremediar.

Un escritor nunca sabe para quién trabaja, si trabaja con la totalidad de su ser, con surazón y con su sinrazón, con sus ideas y con sus obsesiones, con sus intuiciones y con susinstintos. Arguedas era, en este sentido, un auténtico escritor, un hombre que creaba contoda su personalidad y con todas sus contradicciones. Y eso es lo que hizo posible estaparadoja: que una novela escrita tan deliberadamente con la intención de ser —y no sóloparecer— un progresista, un hombre comprometido con la revolución socialista, resultara,en realidad, una novela profundamente conservadora.

Volumen XLVII Julio-Diciembre 1981 Números 116-117


LA CRISIS DEL CONTRATO MIMÉTICO EN LOS TEXTOSCONTEMPORÁNEOS

POR

ANA MARÍA BARRENECHEA

Columbia University

Algunos críticos proponen la interpretación de la crisis del personaje en la novelacomo espejo de la crisis de la persona en la sociedad de masas. Esto implica creer que laliteratura es un reflejo de la sociedad en que se produce y que tal tipo de relación debeentenderse como nexo causal entre la vida del hombre en la sociedad de masas y la llamadadisolución del personaje.

La relación sociedad-obra literaria es muy compleja y podrían ofrecerse otrasinterpretaciones. Citaré como ejemplo sólo dos entre muchas. Una es la que atiende a larepercusión de los cambios que se han dado en el proceso de producción, comercializacióny distribución del libro. Con ello ha variado la imagen que el artista se ha hecho de sufunción social, su diferente resistencia a ser incluido en una clase ocupacional, los signoso indicios de esa posición en su obra. Otra sería la que recuerda que la quiebra de loscódigos y la articulación de nuevos códigos en el arte contemporáneo es paralela a larevolución en la física actual (teoría de la relatividad, teoría cuántica, aceptación de lasrelaciones de indeterminación), todo lo cual modifica la concepción de los nexos delhombre y la naturaleza.

Por ahora me limitaré a un hecho significativo en el fenómeno literario de nuestrosiglo. A todos llama la atención que en la ficción actual ha habido, por una parte, cambiosde estructura novelesca que replantean las relaciones literatura-mundo, y por otra, que seha agudizado la tematización de esas relaciones. Me refiero a la crisis del contratomimético, que afecta: 1) a los nexos entre obra y referente (relaciones extratextuales); 2)a las interconexiones de los distintos niveles y componentes de la novela (relacionesintratextuales), y 3) al realce del diálogo con otras obras (relaciones intertextuales).

Se han disuelto los componentes tradicionales: escenario, personajes, acciones.También son cada vez más ambiguos los espacios de la enunciación y lo enunciado:narrador, narratario, historia contada. Esta redistribución topológica interna de la obratiene su paralelo en las entidades externas: disolución de la imagen del escritor, abolicióndel referente, existencia pura del texto o nueva función del lector como infinito decodificadorde la escritura.

Esta ruptura del contrato mimético para un grupo de obras (y de críticos) bloquea elproceso de reconocimiento y de lectura en el que la obra remite al mundo y el mundo a laobra. Entonces se fuerza a leer el texto como un objeto verbal autónomo.


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Para citar a un escritor hispánico embarcado en esta corriente hasta sus extremasconsecuencias, recordaré opiniones de Severo Sarduy:1

El hombre se adentra en el plano de la literalidad que hasta ahora se había vedado,formulando esa pregunta sobre su propio ser, sobre su humanidad, que es ante todo la delser de su escritura. (30)

Si lo único seguro que poseen los hombres es el texto que tejen durante su vida, loúnico válido de la obra será el texto, y no su supuesta analogía con ese correlato exteriora ella que es “el mundo que nos rodea” (47). Por eso dice, parafraseando a Jean-LouisBaudry, que el texto es una máscara que nos engaña, “ya que si hay máscara no hay nadadetrás; superficie que no esconde más que a sí misma, (...) la máscara simula ladisimulación para disimular que no es más que disimulación” (48), más adelante insiste:“Nada evoca, ni siquiera para reírse de él, un referente exterior al libro mismo” (49).

Frente a la corriente anterior, cabría otra que mantiene la relación obra-mundo (eltexto como mensaje, con un referente y un destinatario externos), repiensa sus conexionescon el contexto en que le toca vivir, se pregunta sobre la función social del arte (y a vecessobre el sentido que tiene ser escritor dentro del circuito de producción y comercializacióndel libro). No se trata de una vuelta a la novela decimonónica, sino de una obra altamenteinnovadora que también busca un nuevo lenguaje apropiado a sus interrogantes y tambiénlos tematiza. Su replanteo de la relación obra-mundo podría compararse a la concepciónde la metáfora como entidad de referencia desdoblada, según Paul Ricoeur.2

Cualquiera que lee una metáfora advierte un contrasentido entre la palabra foco y elmarco o contexto, si se la toma en sentido literal. El enunciado metafórico obliga a regirsepor el concepto de referencia desdoblada, que consiste en “hacer surgir una nuevapertinencia semántica sobre las ruinas del sentido literal” con el poder de reorganizar lavisión de las cosas y proponer una redescripción de ellas. La metáfora ofrecesimultáneamente una tensión en el enunciado (entre foco y marco), una tensión entre dosinterpretaciones: literal (contrasentido) y metafórica (que hace sentido por medio del nosentido), y una tensión (radicada en la cópula expresa o tácita) entre la identidad y ladiferencia en el juego de la semejanza” (311).

Planteo, pues, dos tendencias contemporáneas: la que anula el referente y seautoabastece, y la que postula “rabiosamente” un referente, establece una tensióndialéctica con él (identidades y diferencias en el juego de la semejanza), ofreciendo lalucha eterna del texto por producir una metáfora del referente. Se sobrentiende que estasdos corrientes que esbozo son los polos opuestos de un amplio abanico y no unaclasificación binaria y maniquea.

Sólo daré dos ejemplos, uno de cada tendencia. De la primera comentaré El hipogeosecreto, de Salvador Elizondo,3 y me concentraré en los personajes (y en los narradores,que considero un tipo particular de personaje).


1 Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires: Sudamericana, 1968). El número de páginava entre paréntesis.2 Paul Ricoeur, La métaphore vive (Paris: Seuil, 1975).3 Salvador Elizondo, El hipogeo secreto (México: Joaquín Mortiz, 1968).

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Se diría que la única diferenciación concreta que El hipogeo secreto ofrece al lectores la de poder clasificarlos como seres masculinos o femeninos. En seguida se destaca lamanera de nombrarlos: o con pronombres personales (yo, tú, él, etc.), o con pronombresindefinidos (Alguien, el Otro), o con letras (T, X, E, H), es decir, con signos que son almismo tiempo móviles (de significación ocasional) y no descriptivos. A veces empleatambién nombres propios que son conversión de nombres comunes y conservan, por tanto,una sombra de su capacidad descriptiva (el Imaginado, el Sabelotodo, el Pantokrator, laPerra, Herminester el Exhumado, Meneur inquietante, la Flor de Fuego, Mía, etc.), perosin la verdadera capacidad de individuación del nombre propio.4 Junto a ellos figura elnombre del autor, aparentemente bien individuado pero tan engañoso como los otros, alponerlo en el mismo nivel que los otros, incluirlo como en cajas chinas en la “vida”,“historia”, “mundo imaginario” de los otros, y aun desdoblarlo con un pseudo-Elizondo(48-49). El yo, el tú, etc., practican una danza de instancias pronominales, serialesindéxicas que cambian constantemente de referente. Cada vez que aparecen resulta dudosala atribución a cualquiera de los personajes cuya mínima identidad va intentando elaborarel lector como proyecto factible con el recurso de otros indicios (lugares, acciones, engeneral predicados). Por su parte, los nombres propios son también incapaces deconstituirse en vehículos de identidad: cuando el lector se confía a su función de etiquetafija —característica del nombre propio—, muy pronto descubre la falacia y empieza asospechar, de modo nunca seguro, que varios nombres recubren a un solo personaje.

Igual juego ambiguo ocurre con los espacios y con las acciones, repetidas sincorrelación temporal y causal. Al notar su recurrencia el lector intenta asociar espacios yacciones a cada personaje construyendo predicados constantes que los individualicen,pero esa sombra de identidad se desvanece también. Tanto las acciones como los espaciostienen una estructura topológica de inclusiones y reversiones, como la tira de Möbius o lascajas chinas, con perspectivas infinitas en abismo.

Como muchas novelas contemporáneas, ésta contiene constantes auto-referencias,muestra internamente el modelo que la origina y además propone interpretaciones que ala vez son múltiples y contradictorias. En una página se dice que el personaje de la novelaes la “materialización de un mito cuyo origen está en mi propia vida cotidiana” (54); enotras, que Elizondo tiene la fantasía morbosa de “concebirse a sí mismo y al mundo comoun hecho narrado” (55), o que la novela es “una crónica banal”, o que tiene “un fondosecreto de la vida” (37), o que las palabras son los “héroes del libro” (47), entre otras clavesposibles (36, 40, 58-60, 99, 149, 159, etc.).

En síntesis, el texto se presenta como una máquina productora que funciona en elvacío, como una agresiva destrucción de la referencialidad por el choque de suscontradicciones. No es ya todo para todos (como le gusta decir a Borges con frase de SanPablo), es un mecanismo que dice infinitamente “Nada para nadie”, sólo la inscripción delgrafo.

LA CRISIS DEL CONTRATO MIMÉTICO EN LOS TEXTOS CONTEMPORÁNEOS

4 Para un análisis de las categorías gramaticales (nombre común, nombre propio, pronombre, etc.)y sus modos de significación, véase mi artículo “El pronombre y su inclusión en un sistema decategorías semánticas”, en Ana María Barrenechea y Mabel M. de Rosetti, Estudios de gramáticaestructural (Buenos Aires: Paidós, 1969).

El ejemplo de la otra tendencia que quiero mencionar es El zorro de arriba y el zorrode abajo, de José María Arguedas.5 Los zorros tienen, como se recuerda, tres componentes:los “Diarios” del autor, la novela de Chimbote y los diálogos del Zorro de arriba y del Zorrode abajo. El libro es un caso extremo de afirmación del nexo de la obra con el referente,del autor con la obra y con la encrucijada histórica y personal que le tocó vivir. Esto sesubraya al incorporar un elemento no fictivo: el diario en que Arguedas expone la crisisque lo lleva al suicidio y el proceso de composición de la novela. Pero el texto se despliegacon una libertad imaginativa que permite el paso del estrato mítico de los diálogos entrelos zorros a la novela del puerto pesquero (a la vez ficción pseudomimética de la vida deChimbote y metáfora narrativa del mundo contemporáneo), y de ellos dos a los fragmentosexplícitamente autobiográficos sobre su crisis psíquica y la elaboración de la propia novelaque los incluye.

Lo que me interesa destacar también es que esta obra se focaliza en el enfrentamientoentre grupos centrales y grupos marginales, sean éstos clases sociales, grupos étnicos onaciones enteras. No es el caso del individuo que pierde su personalidad en la masa, quetanto preocupa a algunos críticos contemporáneos, sino el de entidades étnico-sociales(los indígenas) y una entidad nacional (el Perú), que luchan por conservar su autonomíade decisión y su identidad, sus posibilidades de desarrollo económico-político-culturalcon capacidad de elegir el signo que tendrá su futuro.

Ante la crisis del contrato mimético, los escritores pueden inclinarse a laantirreferencialidad o bien decidirse por una suprarreferencialidad que, cuestionando lamímesis novecentista y la confianza que su realismo tenía en las relaciones lenguaje-literatura-mundo, no abandona el diálogo con el referente, sino que lo realza hastaexasperarlo.

Volumen XLVIII Enero-Junio 1982 Números 118-119


5 José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (Buenos Aires: Losada, 1971). Paraun comentario más extenso de esta novela, véase mi artículo “Escritor, escritura y materias de lascosas en los Zorros de Arguedas”, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy (BuenosAires: Monte Avila, 1978), pp. 289-318.

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BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁSEN LA OBRA DE FELIPE WAMAN PUMA

POR

ROLENA ADORNO

Syracuse University

Entre las obras de la historiografía peruana indígena de los siglos XVI y XVII, lacrónica de Felipe Waman Puma de Ayala es la única que comenta no sólo el pasado antiguoandino, sino también la actualidad colonial del virreinato. El primer nueva corónica ybuen gobierno,1 terminada hacia 1615, llama la atención porque el fin que se propuso fueel de proteger al pueblo andino y defenderlo de los colonizadores extranjeros. Al elaborarsu alegato, Waman Puma se aprovechó del pensamiento liberal de la época. A través denuestras investigaciones descubrimos que este hombre andino estaba plenamente alcorriente de la naciente cultura literaria americana, es decir, de los primeros librospublicados en Sudamérica en la imprenta de Antonio Ricardo en Lima entre 1585 y 1600.2

Al autor también le eran conocidas las letras más ilustres de España en la época, como, porejemplo, las obras devocionales de fray Luis de Granada.3 Lejos de tratar de negar laimportancia de la cultura propia andina del autor en la articulación de su obra, nuestroproyecto es estudiar un aspecto del diálogo intercultural que es su libro. Trataremos dedilucidar la relación entre la argumentación de Waman Puma en pro de los derechoslegales de su pueblo y el pensamiento jurídico de los defensores españoles del indio de lasdécadas anteriores: Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás.

Al pretender delinear las correspondencias entre el texto de Waman Puma y los deestos dos dominicos, nuestro intento es ver el proceso retórico expresivo que combina ysintetiza las preocupaciones indígenas peruanas con la retórica extranjera española, lo cuales un fenómeno que caracteriza, según nuestro parecer, la primera literaturahispanoamericana. Waman Puma regresó a la pureza de su ascendencia como originariode la provincia de las Lucanas en los Andes centrales del Perú a fin de legitimar su posicióncomo hombre calificado para hablar claro. Al mismo tiempo entró en diálogo con losprincipios y preceptos europeos para así moldear y transformar lo ajeno de acuerdo con

1 Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva corónica y buen gobierno (Codex peruvien illustré), ed.Paul A. Rivet (Paris: Institut d’Ethnologie, 1936; rpt. 1968).2 Véase mi estudio “Las otras fuentes de Guaman Poma: Sus lecturas castellanas” (Histórica 2:2,1978, pp. 137-158).3 Véase también mi “El arte de la persuasión: El padre Las Casas y fray Luis de Granada en la obrade Waman Puma” (Escritura, Teoría y crítica literarias, Caracas, año IV, núm. 8, julio-diciembre1979, pp. 167-189).


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sus propias necesidades ideológicas. Al tener presente que el proceso retórico exigía latraducción de conceptos culturales andinos a razonamientos y propuestas comprensiblesal monarca español como destinatario de la obra, se puede apreciar mejor lo que significala composición que vamos a describir. Nutrido de sus lecturas a propósito, Waman Pumano eligió explicarle al rey Felipe el sistema andino de privilegios hereditarios ni el deldominio de las tierras. Al contrario, buscó y encontró en Domingo de Santo Tomás, ymayormente en Las Casas, el apoyo que más le servía para articular su protesta y susdemandas.

Un punto de contacto que merece señalarse es entre uno de los memoriales escritospor los dos dominicos al rey Felipe II en 1560 en defensa de los derechos de los caciquesdel Perú y el capítulo wamampumiano “Pregunta Su Majestad”, en el cual el autor crea undiálogo entre el «autor y príncipe» y el rey Felipe III.4 El diálogo consiste en las preguntasbreves hechas por el monarca español al autor y las respuestas extensas de éste; el temade la conversación es cómo defender a los indios de los abusos de los españoles. Losargumentos principales articulados aquí por Waman Puma corresponden a los adelantadospor los dominicos en nombre de los caciques y señores naturales del Perú. Como Domingode Santo Tomás y Las Casas, Waman Puma basa y disfraza su intento principal en losargumentos relacionados con los intereses financieros de la corona española. Losdominicos habían empezado su alegato destacando la necesidad moral y práctica de abolirla encomienda y las concesiones de los indios a perpetuidad. Con enérgicas advertenciasprevieron la declinación potencial de las fortunas de la monarquía española en las Indiassi continuaba la disminución cada vez más grande en la población trabajadora andinacausada por su explotación.5 Waman Puma, en cambio, advirtió de la desaparición delpueblo indígena. Declaró que España no era nada sin las posesiones ultramarinas y sin sushabitantes naturales: “porque cin los yndios Vuestra Magestad no uale cosa, porque seacuerde Castilla es Castilla por los yndios”.6

Waman Puma tomó los argumentos centrales del memorial de Las Casas y SantoTomás y los siguió no sólo en el diálogo ya referido, sino a lo largo de la obra; éstos sepueden resumir en tres puntos: Primero, la encomienda debía abolirse porque no habíajustificación legal para ella.7 (Sobre la falta de justificación volveremos luego.) Segundo,a los encomenderos tanto como a otros no andinos se les debía prohibir entrar a los caseríosde los naturales.8 Tercero, el rey debía restaurar y honrar los antiguos privilegios a losseñores principales del reino del Perú.9

Además de la coincidencia entre estos argumentos generales por parte de losdominicos y Waman Puma se presenta un ejemplo muy concreto del aprovechamiento por

ROLENA ADORNO

4 Bartolomé de las Casas y Domingo de Santo Tomás, “Memorial”, en Opúsculos, cartas ymemoriales, de Obras escogidas de Fr. Bartolomé de las Casas, ed. Juan Pérez de Tudela Bueso(tomo V, B.A.E., tomo CX, Madrid, 1958, pp. 465-468; cfr. Guaman Poma de Ayala, 1936, pp. 961-981).5 Las Casas, 1958, p. 466.6 Guaman Poma, 1936, p. 964.7 Cfr. Las Casas, 1958, p. 466, y Guaman Poma, 1936, pp. 549, 550, 559, 915, 958.8 Cfr. Las Casas, 1958, p. 467, y Guaman Poma, 1936, pp. 506, 524, 966, 977, 1117.9 Cfr. Las Casas, 1958, p. 467, y Guaman Poma, 1936, p. 958.

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el autor peruano de los escritos de los “grandes letrados”, como dijera él, de la ordendominicana. Es curioso que Waman Puma jamás menciona el nombre de Las Casas; sinembargo, descubrimos que una de las consideraciones morales en el capítulo del mismonombre en el Buen gobierno sigue punto por punto los argumentos propuestos por LasCasas en su Tratado de las doce dudas.

Se sabe que el Tratado circuló entre los dominicos en el virreinato peruano; a travésde aquellos miembros activos de la orden en Huamanga (hoy Ayacucho), el cronistaperuano debió de haberse enterado de la obra. El caso es que los principios de Las Casaspueden leerse línea por línea en la “Conzederación” que comienza: “Que aues deconzederar que todo el mundo es de Dios”:

Que aues de conzederar que todo el mundo es de Dios y ancí Castilla es de los españolesy las Yndias de los yndios y Guenea es de los negros. Que cada destos son lexítimospropetarios, no tan solamente por la ley como lo escriuió San Pablo, que desde dies añosestaua de posición y se llamaua romano.10

Este pasaje corresponde al Principio I del tratado mencionado de Las Casas. Allí diceque todos los infieles tienen jurisdicción sobre sus posesiones y territorios; a ello se añadenprivilegios de soberanía. Este derecho a la jurisdicción es mandado no sólo por lalegislación humana según Las Casas (el “no tan solamente por la ley” de Waman Puma),sino también por la ley divina y natural.11 La referencia que hace Waman Puma a San Pablotiene su origen en el mismo Principio I: Las Casas cita a San Agustín, quien menciona laepístola de San Pablo a los romanos. Se refiere a Romanos, capítulo 13, primer verso, endonde el Apóstol insiste en la necesidad de la comunidad cristiana de obedecer al monarca,aunque gentil, bajo cuya jurisdicción vivía. Así, dice Waman Puma, San Pablo “se llamauaromano”, y de la misma manera, los españoles debían obedecer a las autoridades andinasal estar en el Perú.

En el pasaje a continuación del citado, Waman Puma reitera el Principio II del tratadolascasiano. El cronista advierte: “Que bien puede ser esta ley porque un español al otroespañol, aunque sea judío o moro, son españoles. Que no se entremete a otra nación tinoque son españoles de Castilla, la ley de Castilla que no es de otra generación”.12 Estocoincide con el segundo principio de Las Casas, en donde declara que los infieles quevivían entre cristianos eran vasallos de los reyes cristianos, como, por ejemplo, los judíosy moros que vivían en Castilla; así estaban obligados a obedecer las justas leyes de esereino.13 Los españoles en el Perú también debían de obedecer a las autoridades autóctonas.

Waman Puma cierra su argumento aprovechando otra vez el contenido del PrincipioII, que se puede resumir así: los indios del Nuevo Mundo, como infieles que nuncausurparon los territorios cristianos ni perjudicaron en alguna forma a las nacionescristianas, poseen sus propios reinos y ejercitan legítimamente su propia jurisdicción.

BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS

10 Guaman Poma, 1936, p. 915.11 Bartolomé de las Casas, Tratado de las doce dudas, en Opúsculos, cartas y memoriales, de Obrasescogidas de Fr. Bartolomé de las Casas (op. cit., pp. 478-536; véase p. 486).12 Guaman Poma, 1936, p. 915.13 Las Casas, 1958, p. 488.

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Cualquier intervención de soberanía extranjera sería una violación de la ley naturaldivina.14 A ese principio se referirá Waman Puma al reclamar los derechos de los naturalesy colocar a los españoles en la categoría de los mitmaq (de mit’iy: enviar; enviado por suetnia de origen a cuidar intereses fuera):15

Los yndios son propetarios deste rreyno y los españoles naturales de España.Acá en este rreyno son estrangeros, mitimays. Cada uno en su rreyno sonpropetarios legítimos, poseedores no por el rrey cino por Dios y por justicia deDios.16

Waman Puma concluye su argumento con lo siguiente: “Dios hizo el mundo y latierra. Y plantó en ella cada cimiente: el español en Castilla, el yndio en las Yndias”.17 Enforma telegráfica, esto resume lo que dice Las Casas en su Principio II acerca del señoríode las cosas; se refiere otra vez al Principio I y cita el primer libro del Génesis, al cual aludeigualmente Waman Puma.18

Quizá la clave y la prueba más gráfica de que es Las Casas a quien Waman Puma siguecomo fuente es el dibujo que se encuentra en la página que está al lado de la exposiciónreferida. Allí una figura se arrodilla humildemente ante un señor sentado en una silla. Eltítulo del cuadro es “Umildad, obedencia”, y la figura piadosa se identifica como “Catónde Roma”.19 Este representa al cardenal Cayetano, el teólogo italiano a quien citó LasCasas en su Principio II del Tratado de las doce dudas en cuanto al derecho de los infielespara gobernar sus propios territorios.20 En efecto, Las Casas se apoyó en el razonamientode Cayetano en cuanto a las varias clases de infieles para defender el derecho de lasnaciones de las Indias de tener y poseer sus reinos y tierras. Lo curioso es que Waman Pumaconvierte las citas eruditas en anécdotas sobre la vida personal de este autor tanto comolo hizo en el caso de San Pablo. Al crear narraciones acerca de la ejemplaridad de estospersonajes, Waman Puma convierte la autoridad jurídica de San Pablo y del cardenal enejemplos morales; el principio abstracto se reduce a la practica. Así, el cronista pinta a SanPablo, que vivió en Roma por diez años bajo un rey gentil, y al cardenal Cayetano, quienobedecía a Dios, a su rey y a sus padres. A su turno, este Cayetano es el punto decomparación con los indios peruanos antiguos; dice Waman Puma: “El buen egenplo deCatón de Roma tenía los yndios deste rreyno”.21

Con esta declaración de Waman Puma llegamos al umbral de la transformaciónretórica e ideológica que mencionamos al principio. La analogía que hace Waman Pumaentre el cardenal italiano del siglo XVI y los indios antiguos de la época prehispánica noes casual, sino cuidadosamente calculada. Es precisamente el aspecto anacrónico, la

ROLENA ADORNO

14 Ibid., p. 489.15 Definición ofrecida por el Dr. Jorge L. Urioste, Universidad de Nevada, Las Vegas, Nevada.16 Guaman Poma, 1936, p. 915.17 Ibid.18 Las Casas, 1958, p. 489.19 Guaman Poma, 1936, p. 916.20 Las Casas, 1958, p. 490.21 Guaman Poma, 1936, p. 916.

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creencia y fe cristianas lo que resulta ser la clave de esta comparación. El hecho es queWaman Puma atribuye el conocimiento del Dios bíblico a los indios originales y la llegadadel Evangelio al Nuevo Mundo a la época precolombina. Lejos de constituir una versióninsensata de la historia, esta construcción simbólica se relaciona con, y se basa en, laargumentación lascasiana que acabamos de destacar.

Para describir esta estratagema volvemos a Domingo de Santo Tomás. AunqueWaman Puma no menciona explícitamente a Las Casas, sí habla de su colega peruano. Enuna parte de la Nueva corónica y buen gobierno, el cronista elogia al dominicano comohombre erudito, y en otra menciona sus logros literarios y lingüísticos.22 Asimismo haceuna objeción al trabajo de Domingo de Santo Tomás que nos es pertinente aquí: “Elmaystro fray Domingo de Santo Tomás ... no escriuió la desendencia de los primerosyndios, cómo, de qué manera fue y multiplicó antiguamente”.23 En su Grammática o artede la lengua general de los indios de los reynos del Perú, el primer quechuólogo exponíael hecho del origen de los indios como descendientes de Adán que habían emigrado a lasIndias en la antigüedad.24 En todo caso, Waman Puma habría considerado inadecuada talversión por ser demasiado general. En su propia crónica identificó a los primeros indioscomo nietos del mismo Noé y, por consiguiente, les atribuía a ellos el conocimiento delDios bíblico.25

Este punto de vista tenía claras implicaciones políticas en el tratado de Waman Pumasobre el “Buen Gobierno”. Según el autor, la civilización andina se había desarrolladodentro de una antigua tradición de adoración del Dios bíblico, y los indios se habíancristianizado desde la supuesta visita de San Bartolomé a los Andes.26 Como consecuencia,insistía nuestro autor en que los encomenderos no tenían por qué estar en el Perú; su misiónpública de gobierno espiritual era superflua. Como tales, los encomenderos debíandevolver inmediatamente todos los dominios temporales a los legítimos propietarios, a losnaturales andinos.27

El uso imaginativo de mayor alcance que Waman Puma dio al repertorio ideológicode Las Casas fue la utilización del tema popular de que los andinos no habían sidoconquistados en una guerra justa. Desechando otras versiones escritas del encuentroinicial entre españoles e indios con las que estaba familiarizado, Waman Puma reescribióese importante episodio de la historia peruana en la manera siguiente: Martín Malqui deAyala (no por coincidencia el padre de Waman Puma), como embajador de Huascar Inca,cedió voluntariamente la soberanía del Perú al embajador de Carlos V, Francisco Pizarro,en un ficticio encuentro en Tumbes en 1532.28 Basando en este episodio su historia de laconquista española del Perú, Waman Puma declaró repetidamente que no hubo conquista

BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y DOMINGO DE SANTO TOMÁS

22 Ibid., pp. 912, 1079.23 Ibid., p. 1079.24 Domingo de Santo Tomás, Gramática o arte de la lengua general de los indios de los reynos delPerú (Lima: Universidad Nacional de San Marcos, 1951), p. 202.25 Guaman Poma, 1936, pp. 53, 54, 56.26 Ibid., pp. 92-93.27 Ibid., p. 549.28 Ibid., pp. 375-376.

militar del Tawantinsuyu porque los indios no se defendieron de los invasores.29 Reiterómordazmente este argumento en el capítulo sobre los encomenderos para negarles a losespañoles cualquier derecho de jurisdicción sobre los naturales peruanos.30

Si bien el razonamiento de Las Casas y Domingo de Santo Tomás permanecía en unplano teórico, Waman Puma demandó la reparación de los agravios de los cuales eravíctima. Esta tarea de convertir en práctica la teoría es el primer motor de su obra, desdela traducción de una voz de autoridad en ejemplo moral (San Pablo y Cayetano) hasta lamisma reelaboración de la historia peruana en una “Nueva” corónica; la autoridad debeservir de ejemplo y la historia debe conformarse a las necesidades del pueblo al cualpertenece. Sobre la base de esta actitud, Waman Puma creó para sí mismo y a través de susescritos un papel social que no estaba a su alcance en el mundo exterior. Para WamanPuma, su obra fue tanto una respuesta a un medio ambiente hostil como un intento deadoptar medidas correctivas contra él. Así, no es de sorprender que siguiera la línea de losescritores que empezó con Las Casas y Domingo de Santo Tomás al solicitar al rey porescrito sobre la necesidad urgente de devolver las tierras del Perú a sus propietarioslegítimos. La presencia de las voces de los dominicos en las páginas de Waman Pumarecalca la resonancia de un diálogo en defensa del hombre americano emprendido desdehace varios siglos.

Volumen XLVIII Julio-Diciembre 1982 Números 120-121

ROLENA ADORNO

29 Ibid., pp. 117, 162, 393, 447.30 Ibid., p. 550.

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JOHN E. ENGLEKIRKO LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA*

POR

ALFREDO A. ROGGIANO


Juan Eugenio Englekirk nació en Nueva York el 24 de septiembre de 1905. Hijo deJohn Englekirk y de Lena Didion. Terminados sus estudios secundarios, ingresó en el St.Stephen’s College, en 1922, del cual egresó con el título de Bachiller en Artes en 1926.Este mismo año obtuvo una beca de asistente para enseñar español en la NorthwesternUniversity. El joven de veintiún años de edad, como ocurre a menudo en los EstadosUnidos, iniciaba así su carrera docente y resolvía la financiación de sus estudiossuperiores. La enseñanza de los primeros rudimentos de español a otros compatriotas unpoco más jóvenes que él fue útil experiencia para adentrarse en los secretos de la lenguay en el espíritu de la cultura que esa lengua transmitía. El vocabulario, la gramática, laspreguntas y respuestas basadas en trozos literarios del libro de texto elegido ad hoc, fueronal principio contraste —y un poco el choque natural— de dos mundos que empezaban aconfrontarse; la convivencia con otros hispano-parlantes del Departamento de LenguasRomances le ayudó a completar ese primer paso de introducción al mundo hispánico. Sinduda estos fueron los años definitorios —si no definitivos— de quien más tarde habría deser uno de los estudiosos norteamericanos más dignos de ostentar el lema que hemosescogido para iniciar la caracterización humana y profesional, ambas humanísimas, deJohn E. Englekirk: “A la fraternidad por la cultura”; lema asimismo del InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana, institución que él contribuyó a crear y amantener con irrenunciable tesón e inigualado empeño hasta la fecha misma de su muerte.

En 1928, con su flamante título de Master (equivalente, más o menos, al de profesorde Estado o Licenciado de Hispanoamérica), se incorporó como instructor de español a laUniversidad de Nuevo México (Albuquerque, U.S.A.). Al año siguiente fue a Madrid paraperfeccionarse en los estudios de su vocación, ya definitiva, en el famoso Centro deEstudios Históricos. Menéndez Pidal, Américo Castro, Navarro Tomás y otras figurasilustres de la filología hispánica; textos medievales y renacentistas; fonética y fonología;conversaciones, lecturas comentadas, análisis estilísticos; semasiología, paleografía e


* John E. Englekirk, uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana,falleció en Los Angeles, California, el 30 de septiembre de 1983. En 1966 publiqué su libro De lonuestro y de lo ajeno en la “Biblioteca del Nuevo Mundo”, por mí dirigida, con una introducción,que reproducimos, actualidad, para honrar la memoria de uno de los más notables pioneer delhispanismo norteamericano.

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historia, y notas, muchas notas eruditas, aclaratorias, fundamentales; todo eso constituyóel ámbito en cuya atmósfera de cides, arciprestes, condes, abates, místicos, quijotes,sanchos, donjuanes, dulcineas y alguna celestina, respiró el estudiante-investigadornorteamericano durante el año de 1929-1930. Al abandonar España era, sin duda, mucholo que dejaba y bastante lo que traía de nuevo. Con el diploma correspondiente, recibidoen 1930, vuelve a su país, a ese Nuevo México de heterogénea mezcla de indios “pueblos”,españoles de rancio abolengo castizo, extremeño o andaluz, y de mexicanos un tantoatribulados por la fricción con el “gringo”, que ya lo dominaba y era la causa principal deciertos complejos y resentimientos de conocidos efectos psicológicos y sociales. Nosimaginamos el impacto que la “ambientación” del regresado a tal medio habrá tenido quesoportar. Su noción de cultura y civilización, su sentimiento de confraternidad y suslímpidas ideas de intercambio humano habrán tenido que rozarse fatalmente con el truequeimpuesto por las circunstancias. Y esto habrá decidido su actitud de trabajar por la noblecausa de salvar los tesoros hispánicos que empezaban a desaparecer con la invasión masivadel progreso yanqui. Recorre pueblos, visita familias antiguas, conversa con actores yempresarios teatrales, hurga en bibliotecas privadas, archivos de iglesias y municipios,recoge folklore de la tradición oral, etc. Es decir, que durante una laboriosa y apretadadécada de “vividura” con los abuelos, padres e hijos del hispanismo (o la hispanidad, sinpolítica) en aquella región del Nuevo Mundo, John E. Englekirk resuelve dejar su aleatoriavestidura anglosajona y convertirse en nuestro hermano español de los Estados Unidos deNorteamérica. Porque no puede ser considerado de otro modo (y éste es el legítimosentido, el verdadero significado de la auténtica con-fraternidad) ese amor por las cosasde todas las Españas y esa dedicación tan absoluta a la recuperación de los valoresolvidados, tergiversados o menospreciados. En la Universidad de Nuevo México completólas varias etapas de la docencia universitaria, hasta obtener el rango permanente deprofesor asociado, en 1939. En Nuevo México asumió, también para siempre, laresponsabilidad del intercambio sincero de las dos lenguas y culturas: la española y lainglesa, que pronto va a ser la hispanoamericana o iberoamericana o latinoamericana, y lanorteamericana.

En 1938, un grupo de distinguidos catedráticos de la lengua y las letras del mundohispánico se reúnen en México y fundan el Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana, su órgano de difusión cultural la Revista Iberoamericana y la colección“Clásicos de América”. John E. Englekirk está entre sus fundadores y es no sólo uno delos propiciadores del lema “A la fraternidad por la cultura”, sino uno de sus ejemplos máspuros, limpios y sinceros; es norteamericano de nacionalidad, pero hispanoamericano porcultura, sentimiento y actitud vital; esto es: el modelo práctico, concreto, indeclinable dellema propuesto. Ningún acto de su conducta lo ha desmentido, ni habría nadie entrenosotros que pudiera negarle calidad de tal. Por el contrario, a él nos referimos y a suejemplo nos aferramos cuando la debilidad nos hace flaquear y corremos el riesgo dealguna posible deserción. Ejemplaridad que vale más que cualquier otro intento oproposición para asegurar la eterna armonía de los pueblos y la fecundación y permanenciasiempre creadora de las culturas. Valga aquí un breve paréntesis al hilo biográfico parainsistir en verdad tan necesaria. Porque hay que decirlo de una vez, no importa el tono

ALFREDO A. ROGGIANO

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polémico, desafiante o agresivo que se use: se es más norteamericano, como se es másmexicano, más argentino o más chileno, cuanto más nos damos y sentimos lo que nos dan;el norteamericano no será más norteamericano menospreciando o negando lo latino,europeo, etc., sino afirmándolo y afirmándose en dichas entidades vivientes, que lo haránmás universal y hondo, más original y permanente. Y ejemplos hay de sobra para decir quenunca un hispanoamericano fue más dominicano, mexicano, argentino, chileno, etc., quecuando se educó, vivió, gozó o sufrió en los Estados Unidos. Pienso, por ejemplo, en PedroHenríquez Ureña, para no citar más que un caso indestructible.

Y ahora volvamos a la biografía de nuestro personaje.El 14 de febrero de 1931 John E. Englekirk contrae enlace con Fern Carolyn Houp,

bella e inteligente joven de Nuevo México, quien no sólo será la esposa que le dará treshijos, sino la compañera ideal de sus viajes y la colaboradora en sus búsquedas. A Ferndedica John De lo nuestro y de lo ajeno, con toda justicia. Con Fern compartió los añosde su doctorado en la Columbia University de Nueva York (1931-1933) y los numerososviajes de research por todas las latitudes del mundo hispánico y otros mundos afines.

En 1934 concluye su doctorado, en la Universidad de Columbia, con una tesis sobrePoe in Hispanic Literature, trabajo magistral de investigación y método que sirvió demodelo a otros estudios de relaciones literarias entre Norteamérica y la América hispánicay que la citada Universidad publicó, por medio del Hispanic Institute, ese mismo año de1934. Desde entonces su carrera docente ha sido como sigue: hasta 1939, en la Universidadde New Mexico, con la ausencia de 1937-1938, año en que concurrió a la Universidad deChile, de la que obtuvo certificado de especialización en 1938. De 1939 a 1958 fueprofesor asociado y profesor titular, además de chairman (jefe) del Departamento deEspañol y Portugués de la Universidad de Tulane, en New Orleans. En 1958 pasó a laUniversidad de California, Los Angeles, como profesor titular, y al año siguiente fuedesignado chairman del Departamento de Español y Portugués de dicha Universidad, enla que ha sido uno de sus más acreditados maestros. Completan esta actuación académicalos siguientes desempeños como profesor visitante: en la Universidad de Wisconsin(1941-1942), en la de Madrid (1955-1956), en la de Pennsylvania (verano de 1941), enla de Texas (1948), en la de Chicago (1949), otra vez New Mexico (1952) y Colorado(1957), siempre en las temporadas de verano.

Otros puestos, cargos honoríficos y distinciones de John E. Englekirk son: MiembroFundador del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1938); presidente dedicha institución de 1940 a 1942; codirector de la Revista Iberoamericana (1940-1953);director literario de la misma (1957-1959, siendo yo, ya desde 1955, el director editor);presidente de la AATSP (Asociación Americana de Profesores de Español y Portugués);presidente de la South Central Modern Language Association; director de la OficinaEuropea del Instituto Internacional de Educación, con sede en París (1950-1951);representante oficial de la Inter-American Educational Foundation, del Gobiernonorteamericano, en Río de Janeiro, entre 1944 y 1946. Ha recibido el Diploma de Honorde la Academia Mexicana de la Lengua; conferencista Smith-Mundt del Departamento deEstado en España y Portugal (1955-1956), y becario del American Council of LearnedSocieties. Ha viajado por gran parte de Europa, África, el cercano Oriente y por todaIberoamérica, en algunos de cuyos países estuvo en repetidas ocasiones.

JOHN E. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA

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La obra publicada por el doctor John E. Englekirk consta de los siguientes títulos: Poein Hispanic Literature (New York, Columbia University, 1934); Bibliografía de obrasnorteamericanas en traducción española (México: Apartado de la Revista Iberoamericana,1944); A literatura norteamericana no Brasil (México, 1952); La novela colombiana[coautor] (México, 1952); El epistolario Pombo-Longfellow (Bogotá, 1956); El teatrofolklórico hispanoamericano (Coral Gables, 1957); La literatura y revista literaria enHispanoamérica (México: Serie de la Revista Iberoamericana, 1962); An Outline Historyof Spanish American Literature [coautor] (New York: Appleton-Century-Crofts; 3rdedition, 1965), y De lo nuestro y de lo ajeno (México: Editorial Cultura, 1966 [Bibliotecadel Nuevo Mundo], con prólogo de Alfredo A. Roggiano).1 Tiene lista una exhaustivabibliografía de la novela y el cuento en el Uruguay y ha dejado preparado para supublicación un valioso y completísimo estudio crítico-bibliográfico sobre las revistas deIberoamérica.

La obra de John E. Englekirk se destaca por el rigor en el método, la erudición deprimera mano y la orientación comparatista. El folklore, la literatura popular, en especialel teatro transmitido oralmente, y las relaciones de lo hispánico con lo anglosajón, son losobjetivos más evidentes de sus búsquedas. En este campo ha hecho contribucionesimprescindibles. El manejo de miles de revistas y publicaciones periodísticas de todaAmérica ha hecho posible que siguiera, con sumo detalle y precisión, los pasos de Poe,Longfellow, Emerson, etc., por Hispanoamérica. Viajes, cartas, relaciones de gente depueblo, noticias de amigos y otras fuentes similares le sirvieron de base para identificarun personaje de Doña Bárbara o para ajustar a la verdad la repercusión popular de lasprimeras ediciones de Los de abajo. Lo mismo la novela en Colombia que la literaturanorteamericana en Brasil o las traducciones españolas de los escritores de su país, han sidoobjeto de esmerada dedicación. Todo lo cual hace de John E. Englekirk el scholarrespetado, consultado y acatado. Pero, además, como lo decimos en el título de esta nota,la erudición de este esforzado paladín de las letras hispánicas en U.S.A. no es mero acopiode materiales, fuentes, influencias o afinidades, porque un pensamiento vertebra sushallazgos con vista a los fines más universales de la cultura. Englekirk no describe sólolos efectos, las consecuencias de los fenómenos literarios, sino que busca y explica suscausas, con lo cual da a la comparatística un fundamento más científico que puramenteliterario. En todo momento, el arte, la literatura, se le presentan como hechos en cuyofondo hay una criatura humana o un complejo de fuerzas sociales que lo explican.Comprender esa función de lo humano como actividad histórico-social es entrar en lasrazones que determinan los entes de la cultura y las creaciones del arte. Englekirk procedepor simpatía, que es la forma primera de la admiración y el más seguro camino a lacomprensión de lo ajeno. El título de su libro, De lo nuestro y lo ajeno, habla por sí mismode esa comunión de sentimientos e ideas en cuyo ámbito se forja la fraternidad cultural.La firmeza y los resultados en tan clara perseverancia de propósitos no dejan lugar a dudas

ALFREDO A. ROGGIANO

1 Sobre este libro véase la reseña de Roberto Esquenazi-Mayo en Hispania (volumen LI, núm. 2,mayo 1968, pp. 370-371) y una justa valoración del crítico mexicano Portifio Martínez Peñaloza,titulada “John E. Englekirk, hispanista”, en el suplemento literario de El Nacional (México, núm.1.048, 30 de abril de 1967, p. 1).

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acerca de la condición esencial y del sentido último de toda la obra de John E. Englekirk.¡A la fraternidad por la cultura!

Volumen LI Enero-Junio 1985 Números 130-131

JOHN E. ENGLEKIRK O LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA

MI ESCRITURA TIENE...

POR

MARGO GLANTZ

Mi escritura tiene conexión con las ballenas y con las mariposas monarca. Podríadecir que, aparte de mis padres, a quienes les debo la vida, son las ballenas y su creador,Melville, y las mariposas monarca y sus creadores, Mariana Frenk y los oyameles, loscausantes de mi escritura. Y ahora que lo estoy escribiendo me parece cada vez más cierto.Yo no sé mucho de la naturaleza, de la cual me interesan sobre todo los animales escritos,al estilo de los que colecciona Borges en su Manual de zoología fantástica, pero misanimales son, como los personajes de las novelas de Conrad y de Dostoievski, los animalesverdaderos, los animales reales, porque como ellos decían (Conrad y Dostoievski), “larealidad sobrepasa a la ficción”. No comparto con ellos (o con otros autores a quienessiempre he amado: Faulkner y Flaubert, Stendhal y Proust) la intimidad profunda quetenían con los seres humanos, a quienes me acerco, casi siempre, a través de un libro y nocon la piel. Es una desgracia; también una fortuna. Debido a eso, las inscripciones se memarcan en la carne y de esas marcas sale una escritura fraguada poco a poco, a pedacitos.O quizá lo anterior sólo sea cierto hasta mi último libro publicado, Erosiones, porque apartir de este año las cosas han cambiado. He hecho dos viajes definitivos, viajes que meconducen a las fuentes, al origen. Antes viajaba yo a las ciudades, a los museos, a lastiendas estilo Bloomingdale’s, a los cines, a los restaurantes. Esta vez viajé al encuentrode la naturaleza, me dirigí a Michoacán, cerca de Angangueo, donde hay un bosque deoyameles; en él anidan las mariposas monarca, después de una aventura de miles y milesde kilómetros por los aires. En los árboles se cuelgan, se acurrucan, se enciman, se dancolor y vida, esperando mantener su especie, sin importarles nuestras guerras y nuestrasdestrucciones, y volando a la menor provocación del sol. Nosotros llegamos, muycallados, y cuando digo nosotros me refiero a los hombres y a las mujeres que vamos averlas, a espiar sus secretos, a husmear el color de sus alas, a esperar que vuelen hacianuestra cabeza y se detengan un minuto sobre nuestro pelo, sobre todo si éste es rubio (¡quéquieren, las mariposas monarca aman también lo claro, como Quetzátcoatl!), y luego siganvolando para posarse en las ramas de los pinos e inclinarlas bajo su peso, formando unaespesa mancha densa, casi repugnante, sobre el paisaje, y, de repente, ponerse a volar haciala claridad y duplicar el color amarillo del sol. Ese viaje y otro, el que me llevó a ver lasballenas y a las focas (a estas últimas no las quería ver y las vi sin querer, porque estabansobre las rocas, cerca de los pelícanos, del mismo color y con pieles y formas distintas).


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Las ballenas fueron lo esencial, siempre me ha fascinado su ambigüedad, su mamíferaforma de volverse al agua —de donde todos venimos—, su obstinada persistencia, sunavegante condición. Todo eso, sí, pero todo era mentira, sacada de los libros. Lo buscabaen todas partes, conocía la información, la coleccionaba, la fragmentaba y luego hacía miscollages de letras hasta juntar doscientas, y además, azules, pero eran de papel, como lostigres chinos.

DOS VIAJES HACIA LA REALIDAD

No hay remedio, la realidad nos gana. Las ballenas se comportaron con enteradiscreción, no destruyeron mi barca (de motor), pero destruyeron la de Ahab (de remos),y la de una embajadora europea que se había aventurado (sin su marido) a verlas, y unade ellas, molesta por el ruido del jet set, partió en dos su yate.

Yo las vi paseando con el lomo sucio y arañado; junto, el ballenato. El ruido delsurtidor de agua, produciendo cuando salen a respirar, nos advertía de su presencia. Elruido del motor, de la nuestra. De inmediato, se sumergían y podíamos ver la partida cola,entrando con gracia en la espuma. A lo lejos, otras jugaban a ser equilibristas y dejabanver una cabeza triangular entre las olas. Aspiraciones múltiples, la del surtidor y la de laemoción de verlas, aunada a los numerosos sobresaltos que ya me habían causado eladmirarlas en la fotografía o al estudiarlas en la enciclopedía, al seguir, con angustia, susaventuras en su vida blanca, cuando Melville las vestía como Moby Dick.

También conocí a un capitán nacido en Acapulco. Pastorea turistas norteamericanoshasta las desoladas rocas de la Isla de la Raza, donde multitud de pájaros bobos ocupanlas arenas para poner sus huevos en cantidades sorprendentes sin dejar un solo espacio enblanco y ocupando con matemática certitud el lugar que les corresponde sin dañarse lasalas, que coloreando de otra forma los granos de la arena: se parecen a los pájaros lo,descubiertos por Darwin en las Galápagos.

Y navegué por las aguas por donde navegan los barcos japoneses y coreanos en suintento por aniquilar nuestra fauna y nuestra flora, porque allí andan matando lobosmarinos, echando veneno a las madreperlas para que la Península de los mitos, la antiguaCalifornia, llena de torotes, manglares, corales negros, palvadanes, correcaminos, zopilotesy pinturas rupestres se vaya convirtiendo en un desierto aún más violento del que encontróCortés cuando las aguas de su desgracia lo hicieron navegar hasta el golfo que lleva sunombre.

Ya no hay perlas, sólo coral negro. Las perlas vienen de Tailandia y las cultivadas delJapón, que nos dejó sin perlas blancas. Ahora le venden a uno, envueltas en papel de china,y como contrabando, unas perlas canijas, deformadas, de colores morbosos, y la penínsulamuy larga, pero angosta, tiene en su parte sur doscientos mil habitantes calcinados; sedistribuyen en las rancherías y se amontonan en los cabos, hacia adonde se dirigen día trasdía caravanas de vaqueros que ya ni siquiera hacen el Oeste, ni matan indios, ni traensheriffs: vienen con sus trailers y acampan en lugares específicos. Lo traen todo: surefrigerador, sus latas, su agua sin amibas: nos compran gasolina y nos dejan su basura.Las enormes rocas que separan el Océano Pacífico del Mar de Cortés permanecen en suintacta reciedumbre y con su erizada belleza de otros tiempo. Así siguen, ojalá que para

MARGO GLANTZ

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siempre: crecen los hoteles, montados sobre las rocas, con vista al mar; la terraza, llena deturistas sin campers: beben dáiquirís adornados con colores y sabores artificiales, vistenshorts y sudaderas, anteojos oscuros y ridículos. Pasa la ballena; me señala el mesero. Nola puedo ver, hay demasiadas perturbaciones en el ambiente. La brisa marina es fría, eldáiquirí se sube a la cabeza, me detengo, el adiquirí tradicional se ha transformado, es unadiquirí de ahora en adelante, papagayo despintado pero sonoro; mientras, la ballena seha hundido en las olas y no puedo verla, no puedo verla, me desespero, mi aventura todome ha entrado por los ojos, que mi pasividad en la acción es tan grande como la que presidea mis lecturas: yo asisto a la operación Mil leguas de viaje submarino desde la vitrina; matoa Moby Dick y quedo coja como Ahab, cabalgo con D’Artagnan y llevo al cuello el collarde su reina, incendio la casa de Jane Eyre, completo su transcurso y me reescribo en otromar, es el Ancho mar de los Sargazos, desemboco como Proust en un cuarto caluroso,tapiado de guata, y allí me despido con placer de Odette, hoy que he comprendido “queno era mi tipo”, comparto con Borges la idea del tigre (aunque lo sustituya con ballenaso mariposas monarca —simples origami—) y regreso al punto de partida, a ese puntoclave, galáctico, que me precipita de nuevo a la escritura y a la lectura en un círculoinfernal. He visitado por obligación, con gusto, ¡claro!, las playas verdaderas; headmirado, fuera del zoológico, las formas animales: he visto saltar a las ballenas comoProust miró a las catedrales, después de haberlas entendido por las letras de su nombre ycorroboro después en la experiencia que me quedé en el nombre de la rosa.

No hay remedio. Cada uno tiene el mundo que merece, el mío no es el de Conrad, olo es cuando con los ojos permanezco, quieta, sumergida en la sensación inmensa de unmar de todos los orientes; tampoco es el de Melville, o lo es cuando leo Moby Dickacostada en una hamaca, teniendo el mar enfrente y a la brisa y al sol sobre la cara. Bernaltuvo que acudir a la escritura para demostrar la verdad de su pasado; Casanova sensualizósu destierro y convirtió su biblioteca en una cama; yo apunto hoy, en este texto, unprocedimiento escriturario, describo una dolencia, la diagnostico y me receto un libro, enese eterno proceso antropofágico mediante el cual digiero los fragmentos y los reincorporoa la eterna circulación de los escritos.

Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Números 132-133

MI ESCRITURA TIENE...


SENTIDO DE AUSENCIAS

POR

SYLVIA MOLLOY

si yo me atrevoa mirar y a decires por su sombraunida tan suavea mi nombre(Alejandra Pizarnik, “Sentido de su ausencia”)

A menudo, en entrevistas, se le pregunta a la escritora hispanoamericana quéescritores la han marcado. La pregunta, de por sí difícil, se complica con el invariableañadido: qué escritoras la han marcado. Intentar aclarar la dificultad de esta doblepregunta, a partir del desasosiego con que reacciono a ella, es el propósito de estas páginas.

Se trata, en apariencia, de un pedido inocente que busca recoger un dato más. Enrealidad, es, de las muchas preguntas del entrevistador, la más indiscreta. Pedir nombresde precursores (no distingo, por el momento, entre los sexos) es acudir a la intimidad dequien escribe, es reclamar acceso a lo que constituye su archivo vital. Decir quién hamarcado mi escritura es decir quién soy cuando escribo. Y aun cuando no escribo: quienesme han marcado tiñen mi visión del mundo, me ayudan a recortar la realidad de que soyparte.

La tentación de contestar a la pregunta desviando su carga inquisitorial es fuerte:recurrir a las álgebras y los fuegos de la enumeración caótica —Flaubert y Sor Juana— obien a la elegante y resignada aseveración de que todos los signos de mi cultura —aun losque no he leído directamente— pesan anónimamente sobre mí. No estoy marcada por talo cual escritor, sino por la manera de leer (que es la manera de escribir) de mi época. Lasdos respuestas —y menos la segunda, avara de nombres, que la primera— satisfacenmedianamente al entrevistador. No satisfacen, en cambio, a quien las da y se quedapensando en las repercusiones de la pregunta inicial. ¿Cómo determinar quién me hamarcado? ¿Qué me marca: el libro que leo o quien lo escribió? ¿Dónde rastrear esasmarcas: en mi escritura (abiertamente o en negativo) o en la persona que soy o creo ser?¿Gustar de un libro con pasión es haber sido marcada por él? ¿Cuándo, en qué momentode mi vida empieza este trabajo de marcas, de presiones que irán moldeando lo queescribo? ¿Las influencias son previas a la escritura? A medida que se acumulan laspreguntas, la lista idea a la que aspiraba el entrevistador, los nombres clave que le

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permitirían situarme, se esfuman en favor de una indagación personal de otro orden. Enun sentido, la presión textual comienza desde el momento en que tomo un libro por primeravez, desde mi primera lectura. En ese caso justo sería decir que el primer libro que memarcó fue una antología de cuentos de hadas inglesas (de una colección que practicaba unconcepto nacionalista de lo feérico), con la que ejercitaba laboriosamente mi flamantecompetencia de lectora bajo la mirada tutelar de una tía. (Mi tía puntuaba mi lectura concomentarios de desaprobación ante ciertas violencias: los ingleses no sabían lo que eranlas hadas.) A mí esos cuentos me dieron dos cosas que en su momento sólo intuíconfusamente: la revelación de que el mundo de la lectura ofrecía posibilidades infinitamentemás variadas que el mundo real y la certidumbre de que cuando leía era feliz. Cada escritorrecuerda en sus propios términos esa primera pasión ese comienzo de la voracidad quedesemboca, años más tarde, en esa otra lectura dinámica que es la escritura.

Hay libros que se leen con fervor y que no dejan rastros en lo que escribimos; otros,que se leen de contramano, en un primer momento y que luego —nos damos cuenta tiempodespués— nos marcan, nos han marcado. Yo recuerdo haber leído a Gabriel Miró cuandoera adolescente me veo sentada una tarde en la playa al caer el sol, deslumbrada por su texto—el Libro de Sigüenza—, que más tarde me parecerá artificioso, de un amaneramiento enel que no me reconozco. Recuerdo el momento gozoso de la lectura, pero el texto se meha vaciado sin dejar (creo) huellas perdurables ni en mi vida ni en lo que escribo. Lorecuerdo con nostalgia: me hubiera gustado que me siguiera gustando Miró. En cambioLas ratas, de José Bianco, leído a desgana por imperioso consejo de un amigo que seproponía llenar mis lagunas, no me impresionó al principio. Lo viví como un textoconfuso, desafiante, que me estaba vedado y sólo con el tiempo fue entrando en mí. Ahorasí es un texto que reconozco (en el que me reconozco) y llevo conmigo. Le debo, ademásdel gusto por la trama perversa, la magia secreta de la palabra tumbergias.

Creo que los rastros que dejan en nosotros los libros y sus autores son tan diversoscomo arbitrarios. Un detalle, a veces, pesa más que toda una obra. El descarnado patetismode una escena de Flaubert, al final de La educación sentimental —el pelo blando deMadame Arnoux— ha marcado lo que escribo más que todo Gide, a quien exalté, en unmomento, como maestro. Como esos “pormenores lacónicos de larga proyección” de quehabla Borges, esos detalles obran como fermento, trabajan mi texto en direccionesimprevistas. Cuando necesito apoyo incluso los busco, deliberadamente, a modo detalismanes: me permiten anclarme en otros textos, encontrar un respaldo cuando sientoque lo que escribo es particularmente tentativo, inerme.

Hay dos maneras de establecer antepasados. Una de ellas poco tiene que ver connuestra voluntad. Cada texto que escribimos dicta, entre líneas, sus propios precursores,refleja para el lector los meandros de nuestras lecturas previas. Quizá tengamos concienciade esos precursores, quizá no; quizá lo que hemos escrito despierte en un lector ecos deun nombre que quiera atribuirnos. Así alguien una vez me propuso como precursor aFelisberto Hernández. Yo no lo sospechaba; tampoco lo veía como hecho del todoevidente. Sin embargo, como he leído mucho a Felisberto, he escrito sobre Felisberto y esuno de los escritores que más quiero, me dejé convencer. Los dos compartimos despuésde todo la “lujuria de ver”.

SYLVIA MOLLOY

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La otra manera de establecer precursores es elegirlos. Así como Sarmiento, enRecuerdos de provincia, se elige —y fantasea— un linaje, el escritor o la escritora seeligen, con frecuencia, sus precursores. La comparación con la familia no es casual. En lafamilia que, por fatalidad inapelable es nuestra, solemos elegir a los parientes quepreferimos, distinguiéndolos por sobre el igualador determinismo biológico; del mismomodo, de nuestro pasado abarrotado de lecturas, privilegiamos a unas sobre otras. Esaelección no se funda necesariamente en un criterio cuantitativo: los textos que más hemosleído o que creemos nos han marcado más. La elección puede ser arbitraria, afectada pornuestro humor, por la idea que tenemos (o queremos dar) de nosotros el día que nos hacenla pregunta, y hasta por el grado de sorpresa que la pregunta puede provocar en nosotros.Alguna vez —la primera— esa pregunta nos tomó desprevenidos; entonces echamos manode algunos nombres, como quien, amenazado por el fuego, escapa de su casa con algunospocos objetos queridos, que salva al azar de las llamas y que lo ayudarán a seguir viviendo.Esos nombres que se nos escapan de la boca, quizá con escasa reflexión, son nuestromínimo, incómodo canon; poco a poco, como Gertrude Stein con el extraño retrato quede ella pintó Picasso, nos iremos acostumbrando a él y lo haremos nuestro. Yo dije algunavez, sin pensarlo, que Silvina Ocampo me había marcado. Ahora sé que es así.

A veces en esa lista se insinúan nombres de autores que apenas hemos leído, pero quequisiéramos que nos hubieran marcado. Así como los niños y los enfermos, en los deliriosde linaje, se figuran ser hijos de emperadores o reinas, así puedo yo no sólo elegir alprecursor, sino inventármelo, y el hecho mismo de inventarlo valdrá por sí mismo. No diránecesariamente cómo es lo que escribo, pero sí cómo me pienso (o cómo me gustaríapensarme) cuando escribo: esa proyección literaria es tan reveladora como su resultadomismo. A mí me hubiera gustado que X. Z. (el nombre cambia según los días, según mihumor, según mis lecturas) me marcara; tomar ese deseo por realidad, incorporartácitamente el mundo que asocio de modo más o menos vago con X. Z. (a quien acaso nohe leído) dentro de mi percepción en el momento en que escribo es hacer que, de algunamanera, X. Z. me marque.

Deliberadamente he evitado distinguir hasta el final entre precursores y precursoras.No ha sido (creo) por evitar el deslinde, sino porque pienso que es necesario verlo en suespecificidad. En realidad, preguntar “¿Qué escritores la han marcado?” y, acto seguido,“¿Qué escritoras?” no es una doble pregunta o una misma pregunta en dos tiempos, sinodos preguntas distintas. Si bien son pertinentes a la segunda las mismas incógnitas quemencioné para la primera —cómo determinar quiénes son esas escritoras, cuándoempezaron a marcarme, qué forma tomó su influencia, etc.—, a esos interrogantes seañaden otros. Sobre todo uno que debe encararse primero: ¿he sido marcada, y acepto sermarcada, por textos de mujeres?

En mi caso personal, si intento elegir a mis precursoras, privilegiar a aquellas en lascuales me reconozco, me encuentro ante un hecho notable: he leído a pocas mujeres.Recuerdo un hecho de mi adolescencia, tanto más nítido cuanto que fue un gesto aislado.En mi último año de colegio inglés salí primera en el examen final y gané un premioimportante. El examen había sido administrado por la Universidad de Cambridge, quetambién adjudicaba el premio; se me daba, eso sí, la libertad de elegirlo, Pensé enKatherine Mansfield, de quien acababa de leer, transportada, “En la bahía”. Mi compañera


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de banco, pedante, sugirió Chaucer. Me empeciné. Tuve que entrevistarme, muysolemnemente, con una de las autoridades del Consejo Británico (una mujer) para serfelicitada y anunciarle mi decisión. Dije de nuevo: Katherine Mansfield. El nombre nocayó bien. Se me hizo notar que habitualmente se elegía a un autor más importante, a un“clásico”, pero que desde luego la decisión era mía. Seguí diciendo (sintiendo que mecondenaba a lo transitorio y lo marginal en los ojos de esta mujer, acaso también en losmíos) Katherine Mansfield. Me gustaría pensar que este gesto de mis dieciséis años resultóemblemático, que marcó el comienzo de una serie de elecciones semejantes pero no fueasí. Durante años leería a más hombres que a mujeres, no por decisión propia, sino porqueel canon patriarcal resultaba de más fácil acceso. Todo lo favorecía: los programasuniversitarios, la opinión pública y un medio familiar poco dispuesto a la apertura. Nuncavi a mi padre leer a Jane Austen, a George Eliot, a Virginia Woolf; sí a Kipling, a Conrad,a Stevenson. Mi madre, que leía poco, opinaba que las mujeres escritoras (había conocidosuperficialmente a algunas: Norah Lange, Alfonsina Storni) eran todas unas extravagantes.De esa época —hablo de mis dieciocho o veinte años— recuerdo haber leído con fervora otras dos mujeres: Colette y Carson McCullers. De Colette leí todo, maravillada. No sési la elegiría hoy como precursora como sí sé que elegiría (que seguiría eligiendo) aKatherine Mansfield. Más que su tan mentada sensualidad, recuerdo en Colette la ironía,el humor y el placer de rozar lo prohibido. Carson McCullers confirmó sobre todo miatracción por la marginalidad. No creo casual que, de las dos, los libros que más me tocaronfueron Claudine, de Colette, y El corazón es un cazador solitario y El miembro de la boda,de McCullers, es decir, los que tenían por protagonista a una adolescente distinta de lasdemás: yo misma estaba saliendo de esos parajes turbios en los que me había ayudado algo,pero no del todo, Gide.

No intento hacer aquí un resumen de mis lecturas de mujeres como quien hace unbalance espiritual o un mea culpa. Sólo señalar mi azoramiento ante lo inexplicable: ¿porqué no se me habrá ocurrido leer a más mujeres? Cuando las descubría —porque hubootras— eran como pequeñas epifanías, pero sin reverberaciones. La presión del medioambiente no me impidió la transgresión en otros órdenes; no así en la lectura, dondepractiqué un hedonismo convencional. Podrá argüirse que hay menos textos de mujeresque de hombres; eso no explica del todo mi advenimiento tardío a ellos, sobre todo si sepiensa que esas pequeñas epifanías, fuertes en su momento, hubieran podido atraer haciamí otros textos de mujeres, hacer que me abriera a ellos. Virginia Woolf, Silvina Ocampo,Delmira Agustini, Gabriela Mistral son escritoras cuyos textos hubiera podido leer antes,pero no supe encontrarlos. De alguna manera leía sin conectar.

Como toda escritura, la mía se ha ido elaborando al margen, o más precisamente enlos márgenes de otras escrituras como notas, citas o comentarios apócrifos. Si entre esasescrituras no figuran notablemente las de mujeres, queda para mí la tarea de descubrirlaspost facto, de establecer lazos ignorados, de ligarme a una línea de voces que no porsalteadas o marginadas no existen. Inventarme, sí, precursoras: las que hubiera queridoque me marcaran y no escuché con atención; fabularme un linaje, descubrirme hermanas.Hacer que aquellas lecturas aisladas se organicen, irradien y toquen mi texto.

La tarea es doblemente importante, creo, en un contexto hispanoamericano. Ennuestros países, la literatura femenina, hasta hace poco, gozaba de una recepción dudosa,

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sobre todo si la escribían mujeres hispanoamericanas; en la Argentina se conocía aMarguerite Duras cuando no se conocía a Elena Garro. Cuando Gabriela Mistral lereprocha a Victoria Ocampo el haber ignorado a Alfonsina Storni, Ocampo contesta contoda naturalidad —esto en 1945— que nunca tuvo la ocasión de establecer contacto conella: no se le ocurría que fuera indispensable. Si hoy día sorprende la ceguera de taldeclaración es porque la necesidad del contacto se ha vuelto evidente. Es hora —o por lomenos lo es para mí— de reconocerme en una tradición que, sin que yo lo supiera del todo,me ha estado respaldando. No sólo eso; es hora de contribuir a convocarla en cada letraque escribo.

Volumen LI Julio-Diciembre 1985 Números 132-133


EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL O EL CRÍTICO NECESARIO.NECROLÓGICA

POR

ALFREDO A. ROGGIANO

Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

Cuando John Dwyer me llamó por teléfono a Pittsburgh para pedirme que participaraen un acto in memoriam de Emir Rodríguez Monegal, de inmediato respondí que aceptaba,porque consideré que era un homenaje necesario y, sobre todo, porque para mí, de hecho,constituía un deber y un honor. Deber y honor que han sido asegurados por una larga,ininterrumpida y leal amistad. Una amistad acaso más propia de otros tiempos, cuando eldiálogo y la colaboración mutua eran las formas más eficientes de la comunicaciónhumana. Por fortuna —creíamos los dos—, ni Emir ni yo sabíamos manejar un automóvil,ni deseábamos, por más necesario que lo fuera, ser enajenados en esa nueva identidad delo “real maravilloso” que son las computadoras. Nuestra comunicación fue siempre viva,sin más mediaciones tecnológicas que el teléfono, estrictamente personalizada en laconversación, el diálogo, en discusiones críticas, en inevitables cambios de ideas ysentimientos, en la insustituible y familiar correspondencia, o personalmente. Esto era lonecesario, la amistad que, como en el lema del Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana, se constituía en/y/hacia La fraternidad por la cultura.

Conocí a Emir una tarde de abril de 1948 en Buenos Aires, en una conferencia deJorge Luis Borges, en la SADE, en momentos trágicos para dicha Sociedad y la culturaargentina, atropellada por las hordas militares que provocaron la diáspora de nuestrosmaestros y de gran parte de sus discípulos. Emir, a los veinticinco años de edad, acababade obtener su M. A. de la Universidad de Montevideo, y yo, a los veintisiete, mi Diplomade Honor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, al mejoregresado del ciclo 1939-1945. Emir era ya notable en Buenos Aires, desde 1943, por suscríticas en la revista Marcha y por haber fundado, en 1945, otra revista, Número, de la quefue editor desde 1949 a 1955 y de 1963 a 1964. No se le conocía aún ningún libro, perotrabajaba en lo que después, en 1950, se publicó con el título de José Enrique Rodó en elnovecientos. Yo acababa de obtener el Premio “Iniciación” de la Comisión de Cultura dela Provincia de Buenos Aires, con mi primer libro de poemas, que al año siguiente publicóla Editorial Patagonia, una sucursal de Emecé, con el título de El río iluminado, uno decuyos sonetos, adelantado en el suplemento dominical de La Nación, mereció el elogio deEmir. Emir era más periodista y hombre enterado de todas las novedades literarias ycinematográficas de Europa y América, que leía en inglés, francés, español y portugués encuanta revista y suplemento literario caía en sus manos. Yo salía, repleto de fichas, del


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Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires y, sobre todo, de las clases, plenasde todo saber, de don Pedro Henríquez Ureña, y de las de Amado Alonso, surtidas denovísimos y afinados pertrechos de las más recientes orientaciones lingüísticas y prácticaso técnicas de la crítica literaria (el Neruda de Amado Alonso fue publicado, por Losada,en 1943, y era el vademecum de la crítica hispanoamericana del momento). Yo quedabarecluido en la Estilística, y, en el mejor de los casos, en la Poética. Emir daba su cara almundo, con agresividad e ironía de quien va más allá de las “razones suficientes”, que eranlas universitarias, y se preparaba para esa guerra sin cuartel que varios años después seiniciaría con Ángel Rama y otros de la revista Marcha, ya orientada hacia la izquierda.Emir levantaría su tribuna de combate desde El País, El Día, Número y desde centrosculturales de Montevideo, por lo menos hasta 1950, año en que va becado a Londres,seguido de becas y viajes a Chile (1953-1954), otra vez a Londres (1957-1960), y ya en1962, a la New York Public Library, becado por la Rockefeller Foundation.

El año de 1955-56, de regreso a Chile, fue fundamental para una toma de posición ydefinición metodológica del crítico Rodríguez Monegal. Emir publicó El juicio de losparricidas (Buenos Aires, 1956), que fue, realmente, una especie de autopsia, con lenteclínico, de la situación cultural que se debatía en Buenos Aires, como siempre, enajenadadel resto del país, “cabeza de Goliat”, olímpica y sabihonda, pero maltratada por los cuatrocostados. Sur, el grupo de Victoria Ocampo y el suplemento de La Nación, con EduardoMallea como magister y juez inapelable, y entre los dos clanes, como un cuntactorsupersónico, el Borges omnímodo de El aleph y las Ficciones, que decidía un conceptode la nueva narratología, avant la lettre, con un fundamental prólogo a La invención deMorel de Bioy Casares. Frente a estos magnates de la cultura argentina se rebelaron tantolos socialistas de la prosa y la poesía, que levantaron su trinchera en Claridad, o que lapospusieron desde Nosotros y El Colegio Libre de Estudios Superiores, como los máscriminosos de la Patria Grande, que dijo Lugones, hija de Inglaterra, Francia, Alemania,quienes disparaban sus bombas, poco menos que atómicas, desde la Facultad de Filosofíay Letras, con las revistas Verbum y Centro o desde la vereda de enfrente, donde profanabala revista Contorno, a la esquina misma de la tan distinguida e impertérrita dama dedonaciones, la revista SUR.

Emir buscaba un rumbo, que fuera cierto para sí como formación de una concienciacrítica propia, independiente en lo posible. En Cambridge (1950-1951) había escuchadoclases de Frank Raymond Leavis, cuyos libros Mass Civilization aud Minority Culture(1930), New Bearings in English Poetry (1932), Tradition and Development in EnglishPoetry (1936), The Common Pursuit (1952) y el admirable D. H. Lawrence, Novelist(1955), que tuvo gran difusión en Buenos Aires y ayudé a comprender el original novelistainglés, fueron guías decisivos en el enfoque crítico que Emir iba a dar a la nueva poesíay nueva narrativa del momento. Borges fue su otra autoridad-guía, refrendada por la teoríay la praxis. De Lewis aprendió Emir cómo entrar en los textos de Eliot y Pound, entre otros,y de Borges, cómo enfrentarse a Joyce, ver la nueva narrativa como liberación del faitsocial y del trace psicológico y entender el hecho literario como acto del lenguaje yescritura en acto: obra abierta, como después dijo Umberto Eco. En consecuencia, el actocrítico venía, así, a sostenerse como interacción entre lector y obra y como pluralidadsemiológica, doctrina de la lectura del texto privilegiada en las Variétés (1924-1944) de

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Paul Valéry y después fundamentada teóricamente por los miembros de La nouvellecritique (Barthes y Genette, principalmente). Los resultados de esta formación crítica deEmir se verían desde El viajero inmóvil: Introducción a Pablo Neruda (Losada, 1966) aBorges, hacia una poética de la lectura (Madrid, 1976), que se publicó con un error enel título) y Borges, a Reader (Nueva York, 1981). Pero todavía quedaba mucho porcosechar, y eliminar, seleccionar, de esa cosecha, cosa que hará en la década siguiente.

Como dije antes, yo había sido premiado no sólo con mi libro de poemas, sino conel Diploma de Honor al mejor egresado de la Facultad de Filosofía y Letras del ciclo 1939-1945, y automáticamente recibí la beca para “perfeccionar” (esa era la palabra en boga)mis conocimientos de lingüística y crítica literaria en Europa. Volviendo un poco atrás,no vi a Emir en los años 1948, 49, 50 hasta 1954, en Chile. La situación política y culturalargentina, a mi regreso, fue tal que sólo era concebible el más riguroso aislamiento, quehice en casa de un miembro de mi familia, o en escapadas al extranjero, como una salidaa Chile, invitado por Armando Labarca para enseñar en las Escuelas de Temporada,famosas porque atraían conocidos maestros de fuera de Chile, sobre todo argentinos ynorteamericanos. En 1953-1954 coincidí con Emir en Santiago, que estaba allí becado porel Comité Chileno de Cooperación Intelectual para investigar la polémica entre Bello ySarmiento, de la que salió acaso el mejor libro de Emir: El otro Andrés Bello (1969). EnChile fue cuando de veras conocí al Emir scholar, ahora más dedicado a la investigacióny tanto o más circunspecto y respetuoso de la categoría universitaria que yo. En realidad,los dos éramos ya profesores con los ojos puestos en la estabilidad universitaria de losEstados Unidos. Yo la conseguí en 1954, por intermedio de Arturo Torres Rioseco, queera el crítico poco menos que oficial de la novela hispanoamericana de entonces, lo queuna década más tarde iba a ser Emir. En 1955 yo ya era profesor, con tenure de laUniversidad de Iowa, después de haber sido visitante en las de New Mexico y California,Berkeley, donde fui elegido por el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericanacomo director de la Revista Iberoamericana. Emir se vio obligado a seguir otro rumbo o,mejor, se impuso una vuelta a su destino, para cumplirlo en la patria chica, más bien queen una salida al extranjero. Volvió a Montevideo, donde intensificó su labor de investigación,que alternó con el periodismo, entre la crítica literaria (que era su preferencia) y las peleasde la política local, inseminadas de ideologías transnacionales que revolvían su trasfondo.Pero se dio tiempo para preparar las Obras completas de Rodó, que publicó Aguilar en1957, y libros hoy imprescindibles, como Las raíces de Horacio Quiroga (1960),Narradores de esta América (1961, entrevistas que seguían, no el modelo, pero sí lapráctica de Torres Rioseco), el Eduardo Acevedo Díaz (1963), Literatura uruguaya demedio siglo (1966) y su obra consagratoria, El viajero inmóvil (1966), con lo cual ya tenía,por lo menos, tres o cuatro PhD para aspirar a cátedras en Cambridge, Harvard o Yale, quefue la que obtuvo en 1965 y a la que honró hasta su muerte.

En 1956, caído Perón, volví a la Argentina y di conferencias en Buenos Aires yMontevideo. Durante 1955, en Iowa, preparé, con mi alumno Julián Palley, una antologíade la poesía norteamericana del siglo XX (hasta 1950, o sea, cincuenta años), que sepublicó en Montevideo ese año de 1955, en edición bilingüe, con prólogo y notasinformativas por los Cuadernos Herrera y Reissig, grupo poético que no era devoto deEmir; pero Emir me fue a visitar al hotel y me puso al día de cuanta novedad literaria y de

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otras manifestaciones culturales pululaban por los círculos más o menos (más que menos)marginados o arrumbados de Uruguay y de Argentina. La generosidad de Emir fue tanpródiga como su avidez de lecturas y su deseo de transmitirla a sus amigos. Emir era franco,abierto, acaso un poco ingenuo —ingenuidad propia de su candor y de su moral sindobleces— y a veces no pesaba, con malicia política, decisiones que acaso podríancomprometer su futuro. Me permití aconsejarlo que siguiera mi camino. Nadie es profetaen su tierra, y Montevideo iría a consumirlo en una caldera de residuos y sin solucionesfructíferas. Sobre todo porque él, Emir, no formaba grupos ni se integraba a los yadominantes. La beca para investigar en el British Museum de Londres (1957-1958) fue,para Emir, una salida que yo califiqué de “triunfal”, en una carta de 1957. Luego vinierondos visiting professor ideales: el de El Colegio de México (1964), donde se hallaba lomejor que se había ido de Buenos Aires y de la España republicana, y el de Harvard (1965),primer pie en la universidad norteamericana, que era su sueño, según las cartas queentonces me escribía. Pero todavía hubo un interregno, que fue de gran repercusióninternacional para Emir, una verdadera prueba de fuego para su carrera pública. Entre1966 y 1968 actuó como director de Nuevo Mundo, la revista más influyente en las nuevasgeneraciones de las letras hispanoamericanas, que, si no sustituyó a Sur, a los CuadernosAmericanos de México, a los Hispanoamericanos de Madrid, ni a la Revista Iberoamericana,las completó o, por lo menos, las alertó (ésa es la palabra) sobre lo que iba surgiendo comonuevo en la narrativa, sobre todo, del mundo hispánico. Allí se anticiparon no sólo críticasiluminadoras de nuestra realidad literaria, sino textos de futuros grandes novelistas ypoetas —en diálogos, entrevistas, ficción—, de García Márquez, Carlos Fuentes, VargasLlosa, Borges, Neruda, Onetti, Cabrera Infante, Sarduy y Manuel Puig, o sea, lo que elmismo Emir, en un libro epónimo, llamó El boom de la novela latinoamericana, obrapublicada por la Editorial Tiempo Nuevo (adviértase el nombre), de Caracas, en 1972. AllíEmir hace la historia, exégesis y valoración, creo que definitiva, de ese momento tanpródigo y relumbrante de nuestra narrativa más experimental y universalizada. Este libro,junto con Narradores de esta América (Alfa, 1961), aumentado en dos tomos (AlfaArgentina, 1969, 1974), y El arte de narrar (Monte Avila, 1968), constituyen el cuerpobásico, no sólo de la historia de nuestra narrativa desde Azuela hasta los más nuevos, sinotambién del enfoque y doctrina crítica de Emir. Para quienes todavía creen, erróneamente,que Emir era un formalista que desdeñaba el referente histórico-social, y hasta político,como base del hecho literario, recomiendo la lectura del análisis que el autor hace de las“razones” del boom, incluyendo el papel que otorga a la Revolución Mexicana y al propioFidel Castro, y se convencerán de que la obra literaria, como resultado de un mero“procedimiento” (Emir ironizaba sobre quienes se dormían en las ramas del árbol caídode Tynianov y Eichelbaum), no tiene cabida en el sistema crítico de Rodríguez Monegal.La historia, sí, y la biografía, no como acaecimiento factual, sino como proceso cultural,artístico, literario, son el desiderátum de una crítica que no deja el texto a medio leer, sinocomo colaboración entre lector y autor, entre escritor y medio ambiente, entre crítico eideologías de grupos, mitologías colectivas (como diría Charles Mauron) y transformaciónde la realidad dada en el espacio poético (¿influencia de Bachelard?). Alguna vez dijo Emirque en la nueva novela hispanoamericana el personaje era el lenguaje, especie dehumorada que provocó cierta respuesta un tanto humorística de Onetti. Quienes crean que

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decir “novela del lenguaje” es despojar al género narrativo de sus relaciones con larealidad, confunden realidad con factores políticos sociales comprometidos con algunaconsigna ajena a la naturaleza y fines del arte. Los determinismos a lo Tainc o Lukács, yhasta cierta medida las conocidas homologías de voldamnn, no eran —para Emir—condición sine qua non del proceso cultural (artístico, literario), que tiene su propiadialéctica dentro de un margen de virtualidades libres y posibilidades creadoras. En estoEmir era hijo legítimo del liberalismo cultural, cuya tradición se inicia y funda con lospróceres de nuestra Independencia, desde Bolívar y San Martín, Moreno, E. Echeverría,Alberdi y Sarmiento, hasta Liostos, Rodó, A. Reyes y Octavio Paz. Al mismo tiempo, paraEmir la obra literaria es, ante todo, una obra de arte, y su propósito no consiste en ser unmedio para otros fines, aunque no negaba que un proceso social, histórico, político, puedey debe estar reflejado en la obra, como es obvio en el Facundo, el Martín Fierro, Los deabajo, El recurso del método o Tres tristes tigres. La realidad del lenguaje es la realidad,por necesidad de relación, como sostiene Platón en el Cratylo. No hay realidad inexpresada;toda realidad es un acto del lenguaje, o no existe. La literatura es lenguaje y la realidad quecada lenguaje (el del escritor) conlleva. No hay literatura pura, sino la búsqueda, por ellenguaje, de una realidad depurada, que es privilegio de selección del escritor. Todo críticotiene sus “simpatías y diferencias”, como admitía Alfonso Reyes. Emir nunca erigió lacrítica en sistema dogmático de afirmaciones absolutas ni menos excluyentes. La críticaes practicada por un crítico y hay tanto margen de posibilidades subjetivas como puedaexigirlo la relatividad teorética (o ideológica) preferencial del crítico. En Emir son obviasesas “simpatías” o “diferencias”, como lo fueron en el Dr. Johnson, Thibaudet, Wilson ylo son en Jameson o Paul de Man. Lo que importa es la capacidad de comprensión y —esto es fundamental— de tolerancia del lector-crítico, ya que en él no sólo va su preferenciapersonal, sino el análisis que explica la obra para un público lector. La tolerancia de Emirse puso a prueba cuando yo decidí publicar un número de la Revista Iberoamericanadedicado precisamente a una crítica que en Hispanoamérica está empeñada en un análisisde la relación realidad social-hecho literario desde un enfoque opuesto al de Emir. El y otro“formalista” formaban parte del Comité Editorial de la R. I. Emir aprobó y apoyó miproyecto. El otro crítico —a quien nadie ha acusado hasta hoy de formalista— se opusoy renunció cuando yo no acepté las “razones” de su oposición.

Emir poseía un amplísimo caudal de lecturas, desde Marx y Engels a Bajtin, laEscuela de Tartu (sobre todo J. Lotman) y la Escuela de Costanza. Había estudiado a fondoa los formalistas rusos, sobre todo a Sklowski (por su Arte de la prosa), a los líderes del“New criticism”, a los llamados “Críticos de la conciencia” y “La Nouvelle Critique”, yno se enloquecía por el análisis de “Les cháts”, ni menos con la Estilística descriptiva ola llamada semiótica estructural, que propone falaces sustituciones del texto con sistemasde signos algebraicos o cosas parecidas. Emir estaba de vuelta de todo esto, como debe sercon toda real persona de cultura, que no lee y aprende para exhibir lo leído enamontonamientos de citas al pie de página o en interpolaciones de teorías que interfierencon el desarrollo crítico propio. Casi no hay citas o doctrinas propuestas explícitamenteen los textos de Emir. La limpidez, claridad, precisión y sencillez son sus cualidades másobvias. Su virtud, la de hacer del texto crítico una ayuda necesaria para la comprensión deltexto literario, viendo en él lo que es más distintivo y permanente. Creo que quien mejor


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definió a Emir como crítico fue Julián Ríos, el más experimental de los escritoresespañoles de hoy. Dijo: Emir leyó a los clásicos como modernos y a los modernos comoclásicos. Nada más acertado.

Un largo intercambio de correspondencia entre Emir y yo se produjo entre 1966 y1968, él desde París, yo desde Pittsburgh. En síntesis diré que en esos dos años yoinformaba a Emir de la vida académica norteamericana y él me suplía de todo lo que nodecían, de lo que ocurría en París, el New York Times, revistas norteamericanas o losdiarios de México y Argentina. Pero, sobre todo, nos prometíamos trabajar unidos, desdeel exilio, por la cultura iberoamericana, en unidad de esfuerzos y tratando de atraer a los“rebotados”, que él creía se dejaban seducir demasiado fácilmente por las llamadas ideas“progresistas”. Y en esto, muchas veces estuvimos en desacuerdo, porque a mí nunca meespantaron los fantasmas llamados de izquierda. Yo me debatía a todo dar con la viejaguardia del instituto y necesitaba gente nueva para cambiarla. Había ofrecido a Rama, aBenedetti (a quien conocí y traté en el Writers Workshop de lowa) y al mismo Emir larepresentación de la R. I. en todo lo que fuera literatura uruguaya, y aun del cono sur, yaque todos mis amigos más respetables se habían tenido que ir de Argentina. Pero, por unarazón u otra, ninguno de los tres se decidían a aceptar esa responsabilidad. Por fin, un díade 1968, creo que en noviembre, concerté una entrevista con Emir en Nueva York, en eldepartamento de Jill Levine, a la vera del Greenwich Village, en la calle Waverly. Allíhicimos un repaso de todo y convenimos en que Emir aceptaría ser miembro del ComitéEditorial de la R. I., si yo lo proponía y la Asamblea General del Instituto lo votaba. Y asíocurrió. Emir se convirtió, desde 1969, en el más eficaz colaborador de la Revista y de sudirector, colaboración que jamás se podrá apreciar en todo su valor, porque queda en lasdiscusiones telefónicas, en los juicios que en páginas individuales daba sobre los trabajosque leía y ayudaba a seleccionar para cada número de la R. I., y que se guardan en miarchivo personal. En 1979, cuando la Universidad de Pittsburgh —celebró con unCongreso las bodas de plata del director con la R. I., el presidente del Instituto y delCongreso, Dr. Keith McDuffie, pidió a Emir que hablara sobre mí como director de la R.I. Nunca podré agradecerle lo que dijo esa noche. Emir habló como un verdaderoidentificado con el lema del Instituto: “A la fraternidad por la cultura”. Sin duda fue másgeneroso de lo que yo he sido con él, como lo fue con sus alumnos, a los que ayudó confervor de poseído, aunque a veces recibió la bofetada de algún desagradecido, comosiempre pasa en estos casos. Alguien dijo que siempre es bueno tener un maestro aunqueno sea más que para rebelarse contra él; pero la prueba de que los cuervos son mínimose inoperantes es este homenaje que hoy le tributamos. Emir habló una vez, en Pittsburgh,cuando lo hice invitar como Visiting Mellon Professor, de la necesidad que hay enIberoamérica, más que en ninguna otra parte, de la necesidad, repito, de la amistad. Es unanecesidad doble: 1.°) porque la necesidad está en lo que nos falta: la unión y la unidadfraterna que nos haga fuertes e impida que nos destruyan desde la derecha o desde laizquierda, que es otra derecha, porque no está en el centro, o sea, en el corazón de unademocracia libre y responsable; y 2.°) porque el amigo es más necesario cuando, comoocurre con tantos hispanoamericanos, el exilio nos arroja a un destino de incertidumbresy sin pautas, a una renuncia y a un nuevo comienzo. El amigo necesario es aquél que creala necesariedad de la amistad, aquél que hace que podamos hallar lo que no tenemos y aun

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sembrar lo que soñamos producir. Y en este sueño el amigo necesario da su “mano franca”,como decía Martí, y ayuda a crearnos una Patria de la Utopía, como la que proponía PedroHenríquez Ureña. Emir poseía en ejecución esa “mano franca”: dar la mano, al modogaucho, fue su costumbre, y poner el hombro, sin temores ni aberraciones, fue su causa ysu fin. Y por eso hemos de quererlo aun después de habernos dejado. Emir no se ha idodel todo; no podrá irse de nosotros ...

Non omnis moriaramigo necesario.

Volumen LII Abril-Septiembre 1986 Números 135-136


MIGUEL BARNETY LA NOVELA-TESTIMONIO

POR

ELZBIETA SKLODOWSKA

Universidad de Varsovia

MIGUEL BARNET: POESÍA, ETNOLOGÍA, NOVELA TESTIMONIAL

La obra de Miguel Barnet (n. 1940) se inscribe en su integridad en el marco de laliteratura cubana de la Revolución. Barnet se dio a conocer primero como poeta a travésde los tomos La piedrafina y el pavorreal (1963) y La isla de güijes (1964), cuya formasencilla, pero profundamente lírica, fue influida por los mitos, la imaginería y la sintaxispopular afrocubana. Estos versos ostentaban ya una característica que iba a marcar la obraulterior del escritor con un signo inconfundible y original: una hábil conjugación de lapoesía y la etnología con el lenguaje “conversacional”. La aparición de la Biografía de uncimarrón (1966) —seguida por una inmediata aclamación crítica y una difusión en variospaíses del mundo— consagró a Barnet como pionero de la novela testimonialhispanoamericana.1 Su consistencia en el empleo del testimonio (Canción de Rachel,1969; Gallego, 1981; La vida real, 1986) y su contribución teórica a la definición de estaforma le han convertido en el exponente más importante de la veta testimonial en elcontexto hispanoamericano y uno de los escritores más destacados de la literatura cubanacontemporánea.

Aunque el reconocimiento de la crítica y el éxito con los lectores se debe, sobre todo,a su narrativa testimonial, Barnet no ha renunciado ni a la poesía ni a la etnología: en 1978publicó una recopilación de fábulas afrocubanas: Akeké y la jutía, en 1980 dio a conocerel pequeño volumen Orikis y otros poemas y en 1983 una colección de ensayos, La fuenteviva. En vez de tratar la poesía, la etnología y la narrativa como distintas formas deexpresión, Barnet ha experimentado con ellas en cuanto estrategias complementarias ensu tarea de aprehensión e interpretación de la cultura cubana. El mismo ha comentado asísu aparente eclecticismo, que le permite salirse de los esquemas: “Creo que a mí me definió


* La realización del presente ensayo ha sido posible gracias al apoyo de un Mellon PostdoctoralFellowship de la University of Pittsburgh.1 Barnet no se considera precursor de esta tendencia y señala la influencia que han tenido sobre suobra autores como Ricardo Pozas Arciniegas, Oscar Lewis y la nonfiction norteamericana deTruman Capote y Norman Mailer.

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muy bien, en la reunión de LASA, Jorge Domínguez, diciendo que yo era un ‘todólogo’.Yo lo que realmente soy es un atrevido. Yo pienso que un escritor debe escribir de todo”.2

Aunque las novelas testimoniales de Barnet han sido difundidas en todo el mundohispanohablante y ampliamente traducidas y sus ensayos vuelven a ser glosados yreeditados,3 la bibliografía sobre su obra sigue siendo relativamente reducida. Es evidenteel predominio de reseñas y entrevistas, mientras que son escasos los estudios analíticos ysíntesis de la trayectoria literaria barnetiana.4 En los últimos años, el interés crítico por lacreación testimonial ha aumentado, pero el enfoque ha sido más bien sistematizador y laobra del cubano ha merecido tan sólo menciones tangenciales en estudios de carácter másgeneral.5 En el presente artículo nos proponemos, por tanto, discutir las diferentes facetasde la creación de Barnet —etnólogo, poeta, narrador, ensayista—, haciendo hincapié ensu fundamental aportación teórica y estética a la formación y evolución de la novelatestimonial hispanoamericana.

DESDE LA ETNOLOGÍA HACIA LA NOVELA:EL CASO DE LA BIOGRAFÍA DE UN CIMARRÓN

Si entendemos la novela, tal como lo sugiere Bajtin, en cuanto una forma literariaheterogénea y proteica, en trance de formación, y a la vez la más apta para apropiarse delcontexto histórico (chronotope), la clasificación de la Biografía de un cimarrón en elmarco del género novelesco será perfectamente justificada. La palabra “testimonio” —empleada por Barnet en sus ensayos— cumple una función modificadora, señalandosolamente la intención autorial, sin hablar del contenido (novela histórica, psicológica,etc.), ni de la técnica narrativa (novela realista, fantástica, etcétera).

En varias ocasiones se han señalado los vínculos de la Biografía con la tradiciónpicaresca, reparando sobre todo en las características del protagonista-narrador (sumarginalidad y calidad de antihéroe, su humorismo plebeyo). Curiosamente, también la

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2 Emilio Bejel, “Entrevista con Miguel Barnet”, Hispanoamérica, vol. 10, núm. 29, 1981, 46.3 Miguel Barnet, “La novela-testimonio: socio-literatura”, Unión, núm. 4 (1969). También en surecopilación de ensayos, La fuente viva (La Habana, 1983) 12-42; en la misma selección, también“Testimonio y comunicación: una vía hacia la identidad”, páginas 43-60. El ensayo seminal deBarnet fue reproducido también como “The documentary novel”, en Cuban Studies/EstudiosCubanos, vol. 11, núm. 1 (1981) 19-32.4 Roberto González Echevarría, “Biografía de un cimarrón and the Novel of the Cuban Revolution”,Novel. A Forum on Fiction, vol. 13, núm. 3 (Spring, 1980) 249-263; Raquel Chang-Rodríguez,“Sobre La canción de Rachel, novela-testimonio”, Revista Iberoamericana, vol. 44, núms. 102-103(1978) 133-138; Elzbieta Sklodowska, “Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet: revisión dela historia afrocubana”, Historiografía y Bibliografía Americanistas, vol. XXVII (1983) 43-59.5 Carlos Rincón, El cambio de la noción de la literatura y otros ensayos (Bogotá: InstitutoColombiano de Cultura, 1978); John Beverley, “Anatomía del testimonio”, en su Del Lazarillo alSandinismo: Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana(Minneapolis, 1987) 153-168; Josaphat Bekunuru Kubayanda, “Minority Discourse and the AfricanCollective: Some Examples from Latin American and Caribbean Literáture”, Cultural Critique,núm. 6 (Spring, 1987) 113-130; René Jara y Hernán Vidal (eds.), Testimonio y literatura(Minneapolis, 1986).

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estructura de la Biografía corresponde al esquema que Antonio Gómez-Moriana propusoen su análisis del Lazarillo de Tormes: al discurso prologal (metadiscurso) le sigue elrelato de la vida, en que predomina el pretérito, con “digresiones en que la alternanciapasado/presente muestra actitudes cambiantes en el proceso de toma de conciencia delsujeto enunciador”.6 Es importante notar, sin embargo, que el metadiscurso inicial sobrelas circunstancias y el objetivo de la creación del texto está, en el caso de la novelatestimonial, a cargo del “gestor” del testimonio. Barnet se ha valido, pues, de una prácticanarrativa que podemos llamar —casi de manera oximorónica— “discurso autobiográficomediatizado”.

Si nos atenemos al esquema de comunicación que Gómez-Moriana ofrece para elLazarillo, también en la Biografía vamos a discernir el desdoblamiento del autor en“presentador” (Barnet en cuanto autor de introducción, notas, glosario, montaje, títulos decapítulos) y “narrador” (Montejo en cuanto autor de la historia de su vida).7 El mismoesquema nos permite percibir más claramente la potencial discrepancia en las intencionesde los dos “autores”: mientras que para Montejo el destinatario de su “confesión” es el“editor”, éste, a su vez, se propone dirigir el texto a un círculo más amplio de lectores, conel objetivo de testimoniar y reivindicar. En el caso de la Biografía, la autoconcienciareivindicadora de Montejo permite un acercamiento entre las dos encarnaciones del“autor”. Consideramos imposible, sin embargo, una fusión perfecta entre los dos, aunqueBarnet la plantea como real: “En este caso yo digo y mantengo que he sido fiel a lashistorias de Rachel y de Esteban (...). He podido penetrarlos. He podido identificarme conellos, con sus problemas, con sus angustias (...). Es una sensación verdaderamentetremenda. Ser otro y ser tú mismo. Convertirte en una imagen”.8

En la obra de Barnet, la mediación entre el discurso autobiográfico y el testimonialproviene de la práctica discursiva no-literaria, o sea, de la entrevista etnológica. Susensayos tienden a demostrar la posibilidad de una armoniosa conciliación de estas dosformas discursivas (la literaria y la científica) y de dos sensibilidades distintas a través deluso de estrategias y capacidades específicas: la eliminación del ego del escritor, unaexcelente comunicación con el entrevistado, el conocimiento de la época y la naturalhabilidad del editor para captar las sutilezas del habla.9

El discípulo de Fernando Ortiz, y lector aficionado de los libros de Oscar Lewis,pareció haberse dado cuenta de que la preservación de valores ignorados y casi extintosde la cultura afrocubana sería posible tan sólo a través de los medios ajenos a esta cultura(la grabación, la escritura, el discurso culto europeo), mientras que su sensibilidad poéticale ayudaría a minimalizar el riesgo de la “traición” con respecto al discurso original del“otro”. En su introducción a la Biografía, al igual que en sus ensayos y entrevistas, Barnet

MIGUEL BARNET Y LA NOVELA-TESTIMONIO

6 Antonio Gómez-Moriana, “La subversión del discurso ritual-II”, Co-Textes, núm. 8 (diciembre1984) 60.7 Antonio Gómez-Moriana, “Autobiografía y discurso ritual”, Co-Textes, núm. 8 (diciembre 1984)92.8 Emilio Bejel, op. cit., 49.9 Cf. los ensayos citados de Barnet, su entrevista con Bejel, al igual que “Miguel Barnet charla conlos editores de Vórtice”, Vórtice, vol. 2, núms. 2-3 (verano 1979) 1-10; también la entrevista por LuisIñigo Madrigal, Araucaria, núm. 25 (1984) 116-123.

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no se propone suministrar “recetas” ni definiciones del testimonio, intentando resolver losproblemas formales e ideológicos en la práctica de la escritura.

El hecho de que la Biografía de un cimarrón —aunque publicada por el Instituto deEtnología y Folklore— haya sido leída como novela, se debe a una conjunción particularde circunstancias. El encuentro entre el joven investigador y el anciano residente en elHogar de Veteranos, Esteban Montejo, no hubiera desembocado en un discurso de altovalor cognoscitivo, estético y humano si no fuera por el don narrativo de Montejo y susentido del humor, su personalidad pintoresca y su memoria lúcida. La intervencióneditorial de Barnet, a su vez, ha otorgado a las rememoraciones del ex cimarrón elnecesario ritmo dramatúrgico y la secuencia cronológica (la esclavitud, el cimarronaje, laGuerra de la Independencia, la guerra racial cubana de 1912). La proverbial “sequedad”del documento científico ha sido contrarrestada por la personalidad de Montejo y elrespeto de Barnet por las vivencias íntimas de su interlocutor. Comenta al respecto MorenoFraginals: “Todo esto va acompañado de centenares de observaciones minúsculas,increíbles, sobre una hoja, una mujer, un juego, un vestido, un dulce, el aburrimiento delos barracones en tiempo muerto, los curas, los velorios, los bandoleros ...”.10 Los detallesaparentemente insignificantes, diluidos o ignorados en las obras de la “gran” historiografía,adquieren en la novela testimonial su valor humano, que —siguiendo a Unamuno—podríamos denominar “intrahistórico”.

La originalidad del proyecto barnetiano consiste, pues, en su atrevido eclecticismoformal. De un discurso científico el escritor toma prestado el método de recopilación delmaterial (entrevista, grabación, fichas, investigación de la época), pero en la organizacióndel mismo no ignora los criterios estéticos (selección, condensación, montaje, líneadramatúrgica). En uno de los comentarios más perspicaces sobre la Biografía, ManuelMoreno Fraginals nos dice: “La primera característica que sorprende en la Biografía deun cimarrón es el respeto y el amor con que ha sido escrito. Barnet no ha pretendido enforma alguna hacer literatura, aunque haya logrado una de las más acabadas obras literariascubanas del siglo. La belleza extraordinaria del libro, la fuerza de vida captada, estáprecisamente en esa honestidad. Esto sólo podía lograrlo quien reuniera las dotes deinvestigador y de poeta”.

EL VALOR REIVINDICADOR DE LA NOVELA TESTIMONIAL

Nos parece importante que la propuesta de Barnet —entendida como la reivindicaciónde la gente sin historia— se considere no solamente dentro del marco de la literaturacubana e hispanoamericana, sino en el contexto más amplio del mundo poscolonial, dondeabundan los proyectos —a veces ideológicamente dispares— concebidos con el objetivode crear medios de expresión para las conciencias marginadas. Para Latinoamérica —y,sobre todo, para el Caribe— es fundamental en este aspecto la precursora obra de FrantzFanon, que plantea la necesidad de un contradiscurso dirigido a liberar la conciencia del

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10 Manuel Moreno Fraginals, “Biografía de un cimarrón” (reseña), Casa de las Américas, núm. 140(1987) 132.11 Ibid.

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colonizado (negro, esclavo, Calibán) de su existencia enajenada e inauténtica dentro de losparadigmas de la cultura colonizadora.12 Los revolucionarios cambios sociales en Cubahan creado condiciones excepcionalmente favorables para la autorreivindicación de losmarginados, pero el papel mediador del intelectual ha mantenido su vigencia debido a losvestigios de la superestructura anterior y la falta de autoconciencia testimonial por partede los representantes de la gente sin historia.

En la América mestiza y mulata, el intelectual hispanohablante de formación europeatiene que plantearse la pregunta fundamental: ¿cómo estudiar la cultura india o afroamericanaevitando una perspectiva manipulativa y represiva? Esta cuestión viene inscrita en laexperimentación lingüística de la literatura indigenista (José María Arguedas, AugustoRoa Bastos), en la evolución expresiva de la poesía afroamericana (Nicolás Guillén) yprecisamente en la novela testimonial de los años sesenta y setenta (Barnet, Poniatowska,Burgos Debray).13

Los recientes trabajos críticos de Gayatri Spivak insisten en la inexorable traición ymanipulación del subalterno por parte del agente europeo y en la subsiguiente “colaboración”del nativo en la formación de su imagen en cuanto “el otro” y privado de la palabra.14

Aunque no pretendemos negar la presencia mediadora del editor, en el caso de la Biografíade un cimarrón la personalidad de Esteban Montejo no está sometida a una cosificacióntan propia de las visiones “folklóricas” del negro o, más aún, de la literatura antiesclavistadecimonónica. El rebelde eterno, el hijo de manigua —según se denomina él mismo—,Esteban Montejo, cobra su presencia, ya no literaria, sino humana, precisamente graciasa su espíritu de cimarronaje y la integridad de su sistema de valores y creencias. Insegurode su origen, de su apellido, de su fecha de nacimiento, pero siempre dispuesto a lucharpor su libertad y dignidad, Montejo se niega a rendirse inclusive al borde de la muerte: “Poreso digo que no quiero morirme, para echar todas las batallas que vengan”.15 El que hablaaquí no es un subalterno pasivo, sino un hombre consciente de sus derechos y de lasinjusticias que se han infligido a su raza, capaz de denunciarlas, además, con su increíblepoder de rememoración: “Ahí hay muchos terrenos que investigar. Yo estoy seguro queel día cuando se descubra toda la maraña que hay oculta, se va a acabar el mundo” (209).

El extraordinario éxito de la Biografía de un cimarrón16 parece haber alentado aBarnet a proseguir el objetivo que se había propuesto ya en sus primeros poemarios ydurante su trabajo de investigación etnológica en la Academia de Ciencias: la búsquedade la identidad cultural cubana a través de sus manifestaciones ignoradas o marginales. Noobstante, la recreación del pasado a través de los “individuales momentos psíquicos”,


12 Cf. Benita Parry, “Problems in Current Theories of Colonial Discourse”, The Oxford LiteraryReview, vol. 9 (1987) 27-58.13 Nos referimos a las novelas testimoniales de Elena Poniatowska Hasta no verte Jesús mío (México,1968) y Rigoberta Menchú/Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació laconciencia (México, 1985).14 Gayatri Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, Marxist Interpretations of Culture (Urbana, 1987).15 Miguel Bamet, Biografía de un cimarrón (La Habana: Instituto de Etnología y Folklore, Academiade Ciencias de Cuba, 1966) 208.16 En la entrevista con Emilio Berjel, Barnet habla de las numerosas adaptaciones de radio, cine yteatro que se han hecho de la historia del cimarrón en Cuba y los Estados Unidos.

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según dijera Lévi-Strauss, adquiere en la obra de Miguel Barnet características de unavisión sintética y más objetiva de lo que pudiera parecer, ya que hay una continuidad detemas, motivos y episodios históricos entre sus sucesivas novelas y una subyacentetendencia a hilvanar los hechos desde la perspectiva de la lucha de clases.

CANCIÓN DE RACHEL Y GALLEGO:CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LA PRÁCTICA TESTIMONIAL DE BARNET

En 1967, Barnet publicó una colección de poemas, La sagrada familia, que recibiómención en el concurso de Casa de las Américas y llegó a confirmar su dominio de la formalírica y su interés por la realidad más inmediata en todo su dinamismo humano yconflictividad socio-histórica. En 1969, dio a conocer Canción de Rachel, una obranarrativa que —aunque denominada “novela testimonial”— se acerca más a una novelaautorial.17 Barnet empleas varias técnicas de beletrización (collage de recortes de prensa,multiperspectivismo, recreación de diálogos) y llega a recrear la identidad de seis actricesentrevistadas, fundiéndolas en la figura literaria de Rachel. La “canción” sustituye a la“biografía”, una protagonista ficticia a un personaje de carne y hueso, una narradora nofidedigna a la “voz de la verdad”.

En su segunda novela, Barnet persigue una síntesis socio-política de la épocarepublicana a través de los chismes, anécdotas y acontecimientos de la petite histoire, ala vez que subraya la continuidad histórica y temática con respecto a la Biografía.Valiéndose de un diálogo intratextual, el autor hace aparecer a Esteban Montejo en el corode voces que desmienten el discurso de la estrella del teatro “Alambra”. Los prejuiciosracistas de Rachel están contrarrestados por las palabras siguientes: “Al menos, el quevenga adonde estoy yo a decirme que si el racismo, que si los negros eran sanguinarios,le voy a dar un soplamocos que va a saber quién es Esteban Montejo”.18

Un procedimiento intratextual semejante aparece en la novela testimonial de 1981,Gallego, donde Barnet hace a su protagonista evocar el mundillo de las coristas del“Alambra”, aunque esta vez se sale de nombres auténticos: “Yo las recuerdo a todas: LuzGil, Amalia Sorg, Blanca Becerra”.19 Gallego parece combinar la aspiración etnológicade la Biografía (notas aclaratorias, la autoridad del protagonista para con sus propiasvivencias) con el afán “tipificador” de una novela realista que, según Lukács, lograba surepresentatividad a través de la selección y síntesis. La configuración del protagonista encuanto “sujeto colectivo individual” lukacsiano está señalada por Barnet en la breveintroducción a la novela: “En esta historia, Manuel Ruiz, que, como dije, puede llamarseAntonio, Fabián o José, es por encima de todo Manuel Ruiz, el Gallego”.

Aunque, en comparación con la primera novela, la presencia autorial está másmarcada en Canción de Rachel y en Gallego, el método de la entrevista sigue siendo elrecurso principal de mediatización entre el discurso oral autobiográfico y el textonovelesco-testimonial. Este procedimiento implica una íntima interacción verbal entre

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17 John Beverley, op. cit., 167.18 Miguel Barnet, Canción de Rachel (Buenos Aires: Ed. Galerna, 1969) 79.19 Miguel Barnet, Gallego (Madrid: Alfaguara, 1981) 123.

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dos sujetos y su “mutua auto-iluminación”.20 La riqueza de las novelas barnetianas sefunda en la recreación “amorosa” de estilos inconfundibles de sus narradores: desde ellenguaje metafórico de Montejo, a través del habla urbana de Rachel, hasta el discursonostálgico de Manuel Ruiz, quien intenta fundir su sensibilidad gallega y rural con elidioma de su patria adoptiva.

Si consideramos las novelas de Barnet como una parte del proyecto más vasto deautodefinición cultural, esta polifonía lingüística puede interpretarse como reflejo de lacomplejidad dinámica de la cultura cubana. En su definición de la polifonía, dice PieretteMalcuzynski, siguiendo a Bajtin: “El objetivo artístico de la polifonía es demostrar lacoexistencia, interacción e interdependencia de conciencias diferentes y relativamenteautónomas que expresan simultáneamente varios contenidos del mundo en el marco de untexto dado”.21 Al subrayar precisamente la interacción de voces distintas en el marcointratextual de su novelística, Barnet parece oponerse tanto a las visiones que destacan lahomogeneidad de la cultura cubana como a las interpretaciones que la ven solamente enfunción de su fragmentarismo y heterogeneidad (De donde son los cantantes, de SeveroSarduy).

Mientras que muchas novelas modernas —también las cubanas— se basan en unaorganización narrativa aparentemente polifónica (multiperspectivismo, empleo del diálogo,eliminación de la omnisciencia autorial), la polifonía, en el sentido bajtiniano, puede darsetambién en un discurso autobiográfico mediatizado, siempre que se evite una cosificacióndel narrador o la reducción de su personalidad a la conciencia exclusiva del autor.22 El éxitoestético e ideológico de la Biografía de un cimarrón y el valor del Gallego consistenprecisamente en haber preservado la identidad del entrevistado, mientras que en Canciónde Rachel la voz de la protagonista está visiblemente manipulada para servir los objetivosautoriales (la crítica del sistema seudorrepublicano cubano, el desenmascaramiento delmachismo y de la conciencia falsa de Rachel).

A pesar de su experimentación con la forma de la novela testimonial, Barnetpermanece fiel a su entendimiento de la historia en cuanto fenómeno complejo ymultilineal. En los discursos de Montejo, Rachel y Manuel Ruiz afloran los diferentestiempos de la historia discernidos por Braudel en su “reconstrucción” de la historiografíatradicional. Junto a la historia de las relaciones casi inmutables del hombre con suambiente (Montejo), aparece la “historia de ritmos sutiles” protagonizada por variosgrupos sociales (los negros, las mujeres, los inmigrantes gallegos) y, finalmente, lasecuencia de eventos históricos (la Guerra de la Independencia, la guerra racial de 1912,los gobiernos republicanos, el impacto de la guerra civil española, etc.). El proyecto dereescribir el pasado cubano desde la perspectiva de los marginados le permite a Barnetdemostrar la pluralidad de los tiempos sociales e individuales que integran la historia delarga duración y están moldeando la identidad colectiva.


20 Cf. el comentario de Julia A. Kushigian, “Transgresión de la autobiografía y el Bildungsromanen Hasta no verte Jesús mio”, Revista Iberoamericana, núm. 140 (julio-septiembre 1987) 668-677.21 M. Pierette Malcuzynski, “Polyphonic Theory and Contemporary Literary Practices”, Studies inTwentieth Century Literature, vol. 9, núm. 1 (Fall, 1984) 78 (la traducción al español es mía).22 Ibid.

LA VIDA REAL: INTEGRACIÓN Y DESGARRAMIENTO CULTURAL

Considerada en su integridad, la obra de Barnet presenta una visión dinámica de lacultura cubana en cuanto proceso de integración de diferentes fuerzas sociales y culturales.En los casos de Montejo y Rachel, la búsqueda de un modus vivendi se ve como sumamenteconflictiva debido a las desigualdades sociales y los prejuicios sexuales y raciales de lasociedad prerrevolucionaria cubana. La integración de Manuel a la cultura isleña —aunque larga y dolorosa— se cumple, ya después de la revolución, en la figura de su hijamulata, cuyo nombre (América) es evidentemente simbólico. La visión de la cultura encuanto juego de tendencias unificadoras y fuerzas centrífugas aparece también en la novelamás reciente, La vida real (1986), donde se plasma “el sentimiento de dolor y deinsatisfacción del emigrado cubano en tierras del Norte”.23 Además de ofrecer el primercuadro literario-testimonial de la emigración cubana de las décadas del cuarenta ycincuenta, Barnet ha captado, en el destino de Julián Mesa, el dramático desgarramientoentre dos culturas, dos lenguas, dos identidades que muchos de sus compatriotas estánsufriendo también en la década de los ochenta. En este sentido, La vida real es una obramuy contemporánea y, según ha notado el mismo autor, “entraña un significado común entérminos de destino histórico”.24

El acercamiento mutuo de la poesía, novela y etnografía constituye un rasgo originalde la escritura barnetiana, pero los efectos de tal experimentación han variado de novelaen novela. En La vida real, Barnet ha llegado, quizá, a una saturación de la fórmulatestimonial, repitiendo básicamente el método del Gallego, donde el narrador es unasíntesis literaria de varios informantes. Quizá la distinción entre la novela-testimonio(Biografía), la novela autorial de intención testimonial (Canción de Rachel) y la novelatestimonial (Gallego, La vida real) permitirá diferenciar los distintos matices del testimoniobarnetiano. A pesar de esta variedad de medios expresivos, la creación del cubano ostentacaracterísticas de un proyecto homogéneo, cuyos objetivos constantes han sido y siguensiendo: la autoexplotación histórica del pueblo cubano, el autoanálisis existencial de susrepresentantes marginados y su autoexpresión a través del lenguaje conversacional yespontáneo.

Volumen LVI Julio-Diciembre 1990 Números 152-153

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23 Miguel Barnet, La vida real (La Habana: Letras Cubanas, 1986) 5.24 La vida real, 6.

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LEZAMA: ENTRE LA POÉTICA Y LA POESÍA

POR

ABEL E. PRIETO

UNEAC

“Al final su caudal se vuelve circular y comienza a hervir”:1 el río se convierte en unespejo bullente, en el espejo donde Narciso —aguijoneado— se hundió en un esfuerzocognoscitivo supremo. Este espejo-río nos lleva de la mano a la poética de Lezama. Unapoética que rebasa lo meramente estético, se expande hacia la ética, la filosofía y lahistoria, y ofrece la chispa de la Utopía, intentando lamer con sus aguas las puertas delParaíso. Aquel anhelo oscuro por alcanzar una definición para lo indefinible que animaa Narciso en su contemplación del espejo-río, y que aparece luego —sonriendo todavía—en el suave regaño de “Ah, que tú escapes”, se endurece en la prosa ensayística de Lezamapara proponernos un sistema que ofrece una visión global —desde la poesía— del anversoy del reverso del mundo.

Si bien toda la obra de Lezama está cruzada obstinadamente por la aspiración dedialogar con la poesía, de fijar por unos segundos a la interlocutora huidiza y proteica, ellector advierte bifurcaciones inquietantes. En su labor ensayística, ese diálogo se articulay crece a través de los años en el esfuerzo por fundar un sistema poético que dé respuestastranquilizadoras a los pequeños y a los grandes enigmas; en el verso lezamiano, junto a ungrupo de poemas ya clásicos, muy sobados por la crítica justamente porque se derivan deaquellas teorizaciones, crece la batalla entre el poeta (explorador incansable, criaturamaldita, inconforme y feroz) y su propia poética, por flexible, renovadora y antidogmáticaque parezca.

Si el fundador del sistema poético avanzó, paso a paso, hacia un imán dondeestuvieran todas las soluciones, el poeta se fue quedando solo con el fragmento hay undesfase entre el camino seguido por la reflexión de Lezama, cada vez más coherente,sistemática y abarcadora, cada vez más afincada en una mirada integral sobre el mundo,y el desarrollo de su poesía, donde se va imponiendo una pupila fraccionada y unmecanismo asociativo más y más libre (en el ciclo que va de Aventuras sigilosas hastaDador), y la revelación de un ámbito personal, donde ese fraccionamiento permite laentrada en el discurso poético lezamiano de confidencias, sentimentalismos e incertidumbresque el sistema no puede prever: Fragmentos a su imán.

1 José Lezama Lima, “Confluencias”, La cantidad hechizada, en Obras completas (México: Aguilar,1977) 1228. Todas las citas de los ensayos de Lezama se hacen por esta edición.


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Sin embargo, tanto la elaboración teórica como el rastreo ciego, sin aprioris, delhacedor de poesía que palpa en la oscuridad, se basan en un mecanismo central en Lezama,que brota naturalmente de su condición definitoria de poeta: la búsqueda de enlacesocultos entre elementos separados por abismos de tiempo, espacio o sentido.

El hallazgo de estas conexiones inesperadas, que subvierten las estructuras de unpensamiento racionalista chato y presentan una nueva relación causa-efecto, tambiénapunta hacia la revelación de una armonía universal encubierta, vedada al hombre por lamaldición de lo sucesivo y la lluvia de fragmentos carentes de imantación. Es “el rayo queune las dos refracciones de las dos cámaras distintas” y que logra disolver así los “extrañosmundos saturninos”, desmembrados, que angustian al hombre.2 Al establecerse el enlacelezamiano, queda abolida la jerarquización habitual; ya entre los elementos conectados noexiste la subordinación del derivado al antecedente: tienen el mismo valor. Todos loselementos enlazados aportan, en el circuito mágico que se cierra, una carga germinativasimilar. Por otra parte,

La claridad de un hecho puede ser la claridad de otro, cuya semejanza no es equivalente,que permanecía a oscuras, pero la iluminación o sentido adquirido por el primer hecho,al crear otra realidad, sirve de iluminación o sentido al otro hecho, no semejante.3

Aproximar un hecho, una “entidad”, un objeto, a la luz emanada por otro, que ardeen el espacio abierto por una nueva causalidad, es fuente incalculable de conocimiento ynos permite entrever una realidad esencial superior. No olvidemos que,

El gato copulando con la martano pare un gatode piel shakesperiana y estrellada,ni una marta de ojos fosforescentes.Engendran el gato volante.

En general, todos los procedimientos creativos de Lezama se colocan en el ámbito deuna causalidad diferente, donde son posibles las más inesperadas conexiones y dondepuede ser engendrado el gato volante. La vivencia oblicua —momento culminante de lanueva causalidad, donde un hecho genera otro sin que entre ellos exista ninguna relaciónlógica de causa y efecto— es bosquejada desde 1948, como ingrediente para fundar eseespacio, ese “reino de la absoluta libertad”.4 Allí la vertical de la causa ya no cae en ángulorecto sobre la horizontal del efecto: en el espacio poético los fenómenos se cortanoblicuamente, creando una textura geométrica sólo en apariencias caótica: realmente deurdimbre mucho más cerrada y perfecta.

Cuando Lezama propone la verdad poética, no pretende hacer pedazos la imagenracional del mundo; sino, por el contrario, dar un sentido al caos, “trazar un continuo en

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2 Lezama Lima, “La dignidad de la poesía”, Tratados en la Habana, 769.3 Lezama Lima, “La imagen histórica”. La cantidad, 849.4 Lezama Lima, “Las imágenes posibles”, Analecta del reloj, 159.

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aquel mundo que surgió como la discontinuidad mayor”.5 Apuntando hacia esa coherenciainvisible, hacia esa isla utópica personal, se aparta de los francotiradores que aspiran adestrozar la estabilidad confortable de la razón burguesa, para instalar —arrasados todoslos valores— el demonio del absurdo: más bien construye otro sistema racional,considerando al existente incapaz de resolver los misterios de un modo desintegrado.Sugiere un sistema para alcanzar la concordancia universal, basado —esta vez— en “unarazón poética, en un sentido derivado de las asociaciones momentáneas”;6 basado en elrazonamiento inocente, pletórico de fe, capaz de asimilar con naturalidad el milagro delcristianismo primitivo.

En la base del sistema está la imagen, que se alza como la única vía del hombre pararelacionarse con el universo objetivo y con el territorio secreto de lo invisible; del mismomodo que sólo ella puede mostrar la intersección entre esos dos ámbitos y desmentircualquier concepción dualista. La imagen, instrumento cognoscitivo por excelencia,compañera del hombre en todas sus aventuras vitales, encuentra su lugar idóneo en lapoesía: allí se abren sus oportunidades más ricas; allí su apetito de conocer consigue losfrutos mejores; allí cumple sus múltiples milagros de manera más cómoda y transparente,porque la poesía es el reino propio del milagro.

La imagen viene a ser la intermediaria entre el poeta y la sustancia poética: asegurael fugaz, relampagueante vínculo con esa entidad siempre fluyente; logra aquellos minutosinapreciables en que el río se hace espejo en una cristalización instantánea; construye, enel prodigio del poema, la “fotografía de la respiración”,7 y nos entrega una estampacongelada del movimiento poético —que repite el movimiento mismo de lo real. Y es quela sustancia poética lezamiana participa de la dinámica inagotable de la vida: bullezigzagueando en el espacio y en el tiempo, despojada de todo lo accesorio, como si quisierareflejar lo esencial de los desplazamientos vitales.

El afán por dialogar con la sustancia poética puede leerse como un impulsocognoscitivo hacia la realidad y hacia la vida, y la construcción de ese espejo-río, de esa“sustancia tan real, y tan devoradora”,8 como una sintética representación de los enigmasobjetivos que rodean al hombre y de su propio transcurrir a través de los mismos.

La sustancia poética ofrece una permanente resistencia a ser atrapada en el cuerpoestrecho del poema, necesariamente limitado por una forma y por su condición de estadoy de continuo. Siendo la poesía “instante y discontinuidad”, flujo irregular, materiainforme que escapa de las coordenadas temporales y espaciales, su presencia en el estadode reposo y en la estructura formal, palpable, del poema, constituye por definición, unimposible. El contacto entre el poema y la poesía, la aspiración a que la poesía habite elcuerpo del poema —a que el instante se haga estado; lo discontinuo, continuo—, sefundamenta en la solución de los antagonismos centrales que se dan en la relación arte-realidad: aquella traición, al parecer inevitable, que Borges sintetizó a su modo —tan


5 Lezama Lima, Analecta, 165.6 Lezama Lima, “Prosa de circunstancia para Mallarmé”, Analecta, 265.7 Lezama Lima, “Del aprovechamiento poético”, Analecta, 254.8 Son palabras de Lezama en carta citada por Cintio Vitier en “La poesía de José Lezama Líma y elintento de una teología insular”, en Recopilación de textos sobre José Lezama Lima (La Habana:Casa de las Américas, 1970) 73.

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limpiamente— en la persecución literaria de “El otro tigre”, desvela a Lezama cuandomedita sobre el icárico proyecto de fijar la sustancia poética por medio de esos objetosclavados en el papel, mensurables y quietos. La exploración de Lezama, sin embargo, nose resuelve en el desaliento del cazador de Borges: en el reverso de la sustancia poética hayuna continuidad esencial, el fantasma de la unidad de lo real —que tantos accidentes yfragmentos dispersos nos impiden percibir—: “Discontinuidad aparente ... Continuidadde esencias”.9 Esta potencialidad cognocitiva del acto poético, al revelar los enlacesocultos que dan coherencia a una realidad dislocada e incomprensible, deviene potencialidadutópica y responde a esa angustiosa pérdida de toda noción de unidad que atormenta al artecontemporáneo.

El sistema poético lezamiano se fundamenta en varias parejas de contrarios, queoponen incesantemente continuidad-discontinuidad, estatismo-movimiento, eternidad-temporalidad, ser-devenir, aislamiento-reconstrucción.10 La poesía y la propia vidaviajan continuamente de un polo a otro. La solución (si es que Lezama pensó en términosde solución) no está en afincarse en uno de los extremos de la pareja; sino en una zonaintermedia, que mantiene el movimiento y no aniquila ninguna de las circunstancias enoposición: allí donde el fragmento participa en la unidad, sin perder por ello —aunque yaimantado para siempre— su digna condición de fragmento: allí donde recibimos la“imagen de la eternidad” como “efímeros dichosos”,11 allí donde podemos fijar la corrientede la poesía, sin que el espejo niegue esencialmente al río. Sin embargo, la fragata queprotagoniza uno de los mejores poemas de Fragmentos a su imán, cuando encuentra un“círculo / azul inalterable con bordes amarillos / en el lente cuadriculado de un prismático”,es un efímero equilibrio; luego-interminablemente-va a comenzar “de nuevo su combatesin saciarse”.

La solución dinámica traicionada por la práctica de la poesía, surge otra vez cuandoexamina la fachada barroca de una catedral peruana y descubre, en “el esfuerzo poralcanzar una forma unitiva”, entre tan diversos elementos ornamentales, una tensión. Es—nos dice Lezama— como si “el señor barroco quisiera poner un poco de orden pero sinrechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigenciasde su orgullo y de su despilfarro”.12 Es la misma tensión que rige la batalla entre las frasescontrarias de Aristóteles (que exalta el reposo) y la de Pascal (que exalta el movimiento),trazadas en los pizarrones mágicos, donde se polarizan, magnetizadas, arremolinadas, sinque haya nunca vencedor ni vencido.13 Es —también— la tirantez de un discurso poéticoque atrapa primero “las acumulaciones del sentido”.14

En ese flujo y reflujo descubrimos, además, el viaje continuo que va del individuo alarquetipo, y regresa siempre —lavado por el sumergimiento en las aguas de losupraindividual— al hombre-fragmento, renovado, aunque manteniendo el patrimonio de

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9 Lezama Lima, “X y XX”, Analecta, 147.10 Véase el excelente ensayo de Rubén Ríos Avila, “La imagen como sistema”, Coloquio internacionalsobre José Lezama Lima: poesía (Madrid: Editorial Fundamentos, 1984).11 Lezama Lima, “Confluencias”, La cantidad, 1228.12 Lezama Lima, “La curiosidad barroca”, La expresión americana, 304-305.13 Lezama Lima, “Introducción a un sistema poético”, Tratados, 395.14 Lezama Lima, Tratados, 397.

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su orgullo y de sus despilfarros: es Garcilaso, en el momento de su muerte, penetrando ensu ser histórico, “integrando la persona contradictoria saturadora del arquetipo categorial”15

y ofreciendo, también en este caso, la síntesis que suprime todo dualismo; o SimónRodríguez, que se acerca y se aleja del diálogo con el paisaje —forma de comunióncolectiva “por el que este espíritu muy cargado, por la que este individualista dedesesperada última instancia, pudiera soltar el ascua, deshacerse de la maldición”.16 En lainclinación de Lezama (y de todo Orígenes) hacia el arquetipo, hay —como en el señorbarroco— la intención de poner orden pero sin rechazo; el respeto hacia la delicadadialéctica que debe reinar en la configuración del personaje-arquetipo, para no rematar enél torpemente las larvas aprovechables de lo individual.

Edificada sobre tantas y tan variadas antinomias, la poética de Lezama es, comovemos, enemiga de los dualismos, de los esquemas que obstaculizan la comprensión deun mundo donde se entrelazan todos los hilos; donde se confunden fauna y flora,naturaleza y sobrenaturaleza; donde reina un sinfín de nexos invisibles que garantizan laarmonía universal. Desde su temprano ensayo “El secreto de Garcilaso” (1937), Lezamase pronuncia contra los dualismos arte culto-arte popular, arte-vida y hasta contra latajante oposición Medioevo-Renacimiento: todos ellos están resueltos en la figura deGarcilaso, como equilibrada síntesis. Para comprender el proceso literario, son nocivos losesquemas que oponen a Góngora y San Juan y poesía hermética-poesía clara. Sólo “losacogidos ala tranquila infancia de una escisión poética, los que no han podido sobrepasaruna comprensión primaria, elemental, de la poesía, pueden sentirse cómodos en medio deesas clasificaciones profesorales.17

Hay que derribar las paredes de cristal o de piedra, las más sutiles y las más burdas,para encontrar las confluencias. Todos los dualismos nos empobrecen y nos alejan de lautopía. La poesía, incluso, está capacitada para disolver el dualismo esencial; puede“destruir la antítesis realidad e irrealidad, formando una esperada médula de saúco”.18 Lapoesía es el ámbito idóneo para las correspondencias, donde no existen ya los tabiqueslevantados por el racionalismo burgués dieciochesco, que en su resaca irónica nosdevuelve los laberintos culturales de Borges. Aquella diosa Razón, que pretendíamostrarnos la imagen de un mundo explicable y armonioso, degeneró (por su raíz clasista;gracias a la conocida fábula de una clase que se acostó revolucionaria y despertó aferradaa un poder que defendería a sangre y fuego) en la parcelación positivista, en elfraccionamiento definitivo del mundo, y en las caricaturas que de ella haría —por ponerun ejemplo del ámbito hispanoamericano— un Borges.

La angustia de un intelecto desvalido ante la crisis del racionalismo burgués, debedesaparecer cuando se traspasa el umbral del ámbito poético lezamiano: allí rigen ciertasleyes; pero son diferentes y tienen —como la ciudad ideal— “la medida del hombre”, estánconcebidas para humanizar el arte y la vida, que son inseparables. Hay en este reino otraverdad, otro sentido, y las nociones cardinales de tiempo y espacio han cambiado: el


15 Lezama Lima, “El secreto de Garcilaso”, Analecta, 35.16 Lezama Lima, “El romanticismo y el hecho americano”, La expresión, 337.17 Lezama Lima, “Sierpe de Don Luis de Góngora”, Analecta, 186.18 Lezama Lima, “Cortárar y el comienzo de la otra novela”, La cantidad, 1199.

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tiempo se endurece, se niega, resiste su propia condición; mientras que el espacio sealigera, propicio, evitando asfixiar a sus habitantes con una imposición material excesiva.19

Tiempo y espacio favorecen así la creación del hombre en un medio amable; donde aquéllapuede alcanzar una especial sobreabundancia, una riqueza barroca que acumulaposibilidades para que el sentido poético cristalice; donde se abre la promesa de laposibilidad infinita, que es —finalmente— la única opción que puede acercar las aguas delrío al Paraíso.

Aunque el sistema poético de Lezama reconoce en el tiempo a un enemigo difícil,persistente, capaz de roer la base de todas las conquistas humanas, no se empeña ennegarlo. La poesía —el arte— debe reelaborar el tiempo, digerirlo, cuando ya esté seguraen “la otra extraña ribera de su pausa”,20 cuando se haya establecido en su propio castilloresistente. Dentro de esas murallas, la temporalidad se expresa de otro modo: ArístidesFernández, por ejemplo, hizo la mayor parte de su obra en un “súbito temporal”21 de granfecundidad; Portocarrero, con un símbolo personal, “logra un tiempo sin antecedentes niconsecuentes”,22 Zequeira y Arango llega a ofrecernos un poema situado “en un tiempomeramente poético, liberado de toda circunstancia cronológica”.23 Ese tiempo distinto esuna victoria sobre el tiempo devorador; es el fruto de la siembra del mulo en el abismo yde su resistencia.

En cuanto al espacio propio de lo poético, no sólo es capaz de configurarse en el texto;también en el mundo objetivo, algunas peculiaridades con fluencias de elementos diversossuelen fundar una zona de misterio, una zona de poesía: son las llamadas coordenadaspoéticas. “Una mágica, imponderable combinatoria especial, tocada apenas ... por unatemporalidad reverente llegada como un halo” puede crear una situación poética,absolutamente extraliteraria.24 En el fundamento mismo de sus eras imaginarias estántales “situaciones excepcionales, que ... logran penetrar en el invisible poético”;25 comoestán en la base de su rechazo —genuino, ajeno a cualquier pose intelectualista ante elviejo problema— del dualismo arte-vida. En Lezama hay una raigal continuidad entrevida y creación: la búsqueda de la poesía no termina en el territorio de las palabras; seextiende a toda trayectoria vital del poeta, a sus actos, a su presencia —como testigo oprotagonista— en cada una de las particulares combinaciones de la realidad; abarca todosu vínculo con el mundo, con la historia, con las visitas de los sueños y con las aparicionesde la vigilia. Y siempre, siempre, las coordenadas poéticas necesitarán de una “temporalidadreverente”, distinta, respetuosa, que permita espesar la atmósfera en la zona de misterio,que no estorbe el nacimiento del espejo en ese momento circular del río.

En otras ocasiones, este espacio poético adquiere una dimensión metafísica: Lezamadescribe un doble movimiento —de ascenso hacia Dios y descenso a los infiernos— y le

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19 Lezama Lima, “Las imágenes posibles”, Analecta, 170.20 Lezama Lima, “Introducción”, 403.21 Lezama Lima, “Arístides Fernández”, La cantidad, 1121.22 Lezama Lima, “Homenaje a René Portocarrero”, La cantidad, 1142.23 Lezama Lima, “Prólogo a una antología”, La cantidad, 1010.24 Lezama Lima, “Introducción”, 399.25 Lezama Lima, “A partir de la poesía”, La cantidad, 825.

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otorga ala poesía una pausa intermedia entre las dos corrientes, que le permite el privilegiode una suerte de objetividad, de “retiramiento”, y resulta idónea para encontrar un sentidoe hilvanar el conocimiento órfico con el conocimiento “de salvación”.26 Y en otromomento sentencia: “la poesía tiene que empatar o zurcir el espacio de la caída”,27

definiendo —con una metáfora insustituible— la misión trascendente de su poética. En lacriatura expulsada del Paraíso ha quedado, gravitando, el vacío de esa naturaleza perdida;que pudiera llenarse con la sobrenaturaleza, formada por la intervención de la imagen:Lezama coloca de este modo “frente al pesimismo de la naturaleza perdida, la invenciblealegría en el hombre de la imagen reconstruida”.28

Esa invencible alegría y esa imagen reconstruida que la poética de Lezama nos ofrececomo ganancia trascendente de su madurez, contrasta con los minutos de caos, las dudas,los temblores, que va descubriendo en la práctica de la poesía el autor de Fragmentos asu imán: la poética del sistema y su retórica aparecen minadas aquí por una exploraciónque se relaciona con el esquema romántico poesía-expresión del sentimiento y —en menormedida— con el esquema surrealista poesía-expresión del subconciente, esencialmenteincompatibles con los principios básicos de la teorización lezamiana, y es que el sistemapoético carecía de flexibilidad para acomodar en sus habitaciones todo el proceso deconmoción espiritual que estaba sufriendo su creador. Las fisuras del sistema ya no podíanocultarse, y Lezama —con honestidad de poeta verdadero— no las ocultó.

Fragmentos a su imán no hubiera podido fundar un movimiento, como lo hizoEnemigo rumor. Le falta el sentido integrador, esa imagen de mundo sin intersticios. Allí,en medio de la retórica del sistema, asoma una poesía distinta, insegura por momentos, quealarga las manos en la tiniebla como queriendo que alguien las apriete,29 desmintiendolenguajes y recursos esquematizados ya bendecidos por el éxito.

Lezama, entre la poética y la poesía, viajando hacia el imán (hacia la armonía invisibley el vencimiento del tiempo y de la nada) o hacia el fragmento (hacia la intimidad de unyo poético bruscamente personal, necesitado de una nueva voz), deja el testimonio de suscontradicciones como un ejemplo de valentía intelectual. Corresponde, como debe ser, alos exégetas, traicionar ese ejemplo, batirlo todo, y ofrecer una hermosa estampaconciliatoria.

Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Número 154


26 Lezama Lima, “Introducción”, 403-405.27 Lezama Lima, Tratados, 762.28 Lezama Lima, La cantidad, 1213.29 Del poema “Los dioses”, Fragmentos a su imán. Sobre esto puede verse la periodización quepropongo en “Poesía póstuma de José Lezama Lima”, Casa de las Américas, XIX, 112, enero-febrero 1979, y en “Fragmentos a su imán (notas sobre la poesía póstuma de Lezama)”, en Coloquio.

LA EXPRESIÓN AMERICANA O LA FABULACIÓN AUTÓCTONA

POR

SAÚL YURKIEVICH

Université de Paris

Forma que adviene, que va configurándose en paisaje, precedido, producido ysucedido por una potencia figurante: la imago, paisaje que va en busca de su sentido,imagen partícipe de la historia, prefiguración que la configura, sentido que concatena supropia causalidad, sentido que adviene estableciendo sobre la extensión natural sucontrapunto y sus enlaces: paisaje: naturaleza convertida en cultura por intervención deun sujeto metafórico (o sea metamórfico) que conecta las entidades naturales, que lesconfiere figura. El sujeto metafórico, sujeto analógico, transforma lo natural en culturalimaginario. Ese sujeto imaginante, por obra de la imago, la figura central, va a dotar a laconfusa continuidad, a la indeterminación, a lo indefinido natural de urdimbre y degravitación. La imago, fuerza animista y cohesiva, llevará la imposible infinitud espacialaun posible de creación: el paisaje: espacio temporalizado por la imago, espacio históricoo sea cultura. Para José Lezama Lima lo que crea cultura es el paisaje. El paisaje, espaciofigurable, concita su propia expresión.

(No puedo, frente al discurrir de Lezama Lima archi-pleni-super-ultra-metafórico,empedernidamente simbólico-alegórico, ejercer la dilucidación analítica, traducir lofigurado, el pleno florilegio a discurso recto, aplanarlo y alinearlo tratando de recuperaruna intelección que apenas vertebra este desenvolvimiento en ancho y en largo, estadilatación, que apenas articula el despliegue siempre en abanico, arborescente, no puedosino hacer paráfrasis o exégesis propensa al contagio del discurso objeto; no puedo sinoaceptar el reto de Lezama Lima y operar dentro de su círculo encantado, círculohermenéutico; no puedo sino internarme en esta espesura, dejarme atrapar por estamaquinación, por esta mitomaquia).

Para Lezama Lima, la expresión americana principia con el descubrimiento delpaisaje, pero tal descubrimiento implica ya visión configurante, figuración que reclama,condiciona y conforma una expresión específica: inherencia que la expresión americanava a transformar en trascendencia. El paisaje comanda desde su lejanía que su extensiónsea temporalizada, humanizada, historificada: el paisaje infunde el deseo de su incorporaciónexpresiva. En los cronistas de Indias, el asombro está dictado por un paisaje ansioso de suexpresión, paisaje anhelante que motiva la perplejidad admirativa de su primer captoroccidental. Este es sorprendido por un súbito que la potencia imaginante promueve, quemueve al sujeto metafórico o analógico hasta volverse posible: paisaje que redunda en un


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posibiliter expresivo, que por boca del cronista se transmuta en expresión americana, enestilo propio. Sólo los cronistas con su prosa de primitivo, sólo estos hombres sin el lastrede la cultura humanística fueron capaces de captar la novedad americana, percibir laparticularidad de ese paisaje, sentirlos nuevos mitos con fuerza suficiente como paradesalojar de su subconsciente a la mitología matricia. Los otros, “los hombres del enchapeclásico”, los imitadores de lo metropolitano —Mateo Alemán o Gutierre de Cetina,refugiados en México—, están reducidos a glosadores coloniales, a productores desegundo grado, están condenados a la degradación paródica de lo europeo, al alambicamientoo sea al debilitamiento propio de seguidores excéntricos. América es para Lezama Limael espacio privilegiado donde va a consumarse el encuentro de los mitos de occidente conlos precortesianos, la transfusión mítica que posibilitará un nuevo renacimiento o sea lagénesis de nuevos mitos.

Para Lezama Lima la imago es el motor de la historia. La imagen preside y configuralas realizaciones históricas; mediante ellas lo imaginario se efectúa: las realizacioneshistóricas son efectuaciones imaginantes. La conquista española está prefiguradaimaginativamente por la búsqueda europea de la renovación, de lo virginal, por el deseode otro hombre, del adamita, de sangre nueva que vitalice a la Europa exangüe; la propulsauna quimera, la de la barbarie regeneradora, el anhelo de encontrar a los nuevos mongoles,otro Kublai Kan. Lezama Lima se remite siempre a la imaginación primordial, arquetipal.Basándose en las mismas matrices figurales, ella engendra por doquier mitos homólogos.En el Popol Vuh, traducido por jesuitas conocedores de las teogonías y epopeyas hindúesy búdicas, Lezama Lima detecta reminiscencias del Polifemo homérico. Al colibrí ígneo,que según la mitología indo-ecuatoriana es el gestor del fuego, lo vincula con lagigantomaquia prometeica. Los chalquenses de México, que van a la lid cantando baladas,ornados con guirnaldas de rosa y amaranto, y cuyo ardor bélico está temperado por unapoética delicadeza, revelan un refinamiento semejante al de la caballería provenzal con susjuegos de tablas y torneos, con la caza del unicornio y la gaya ciencia. Las dosimaginaciones, la chalquense y la provenzal, se corresponden del mismo modo que lassonajeras que animan al ejército chalquense durante el combate recuerdan las instruccionesmusicales de Kublai Kan a sus soldados. El primor chino está también presente en el“palillo labrado” que menciona Cristóbal Colón en su diario de navegación, hallazgo queanuncia la proximidad de las Indias de barlovento. Los mitos orientales traman esa extensared que va a incluir a los prodigios de América, cuyo bestiario rememora los animalesfantásticos consignados por Marco Polo. Así, la llegada de Cortés a México se asemeja ala de los Polo a Cipango. Cortés resulta rudimentario frente a la exquisita obsequiosidadde Moctezuma; colmado de presentes preciosos, responde con la descarga de la bombarda,con la explosión intimidatoria, con la estrategia del susto. Pero para Lezama Lima no hayrepetición debilitada de los mitos antiguos, no hay ricorsi diminutivo: los viejos mitos alreaparecer engendran otros nuevos. A la teoría pesimista de las constantes artísticas, deleterno y reiterativo retorno, de la imposibilidad de superarla pretérita edad de oro, laplenitud del comienzo, el modelo instaurador (presunción que provoca ese complejoinhibitorio del americano, el de la impotencia para concebir formas plenas, modelosoriginales, formulaciones resueltas), Lezama Lima responde con optimismo: primero, queno existen en épocas distintas estilos iguales, que las semejanzas no son asimilables al

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remedo servil; segundo, que América, cuando empieza a mermar su dependencia conrespecto a los centros metropolitanos, se desembaraza de lo escenográfico europeo, de loáulico de cartón pintado, para avanzar por su propia naturaleza hasta apropiarse de unpaisaje que posibilita el pasaje de lo natural a la gracia sobrenatural: o sea, a la expresióncreativa, a la expresión americana.

A pesar de la dificultad de América para sacar el jugo a su propia circunstancia, apesar del espejismo provocado por la influencia europea, la expresión propia cuaja, noobstante las apreciaciones despectivas de Hegel quien, en su Filosofía de la HistoriaUniversal, relega a los americanos a la infancia de la humanidad. El barroco provoca laimago germinativa que posibilita el primer acceso a la creación de un estilo plenario. Elbarroco americano tensa, hincha, engloba, saturala imagen, la compele a la consecuciónde su propia finalidad simbólica, moviliza una fantasía engendradora de su propiouniverso y le impone el logro de su plenitud representativa, la configuración jubilosa desu sobrenatural sobreabundancia; impone el lleno como principio de composición, lapoética de la ingestión metamorfósica, la estética de la concupiscencia aditiva, de laacumulación golosa y del despilfarro, la del análogo más errante, la del mayor posibiliter,o sea aquella que se prolonga en el mismo Lezama, su cultor más voraz, el barroco másomnívoro.

En la catedral de Puno o en la basílica del Rosario de Puebla, la profusión ornamentalsin tregua indica que la naturaleza ha recobrado sus fueros, que la piedra está obligada aescoger sus símbolos, a incorporar los fragmentos más diversos al fuego originario que losmetamorfosea en cosmos unitivo (es lo que Lezama Lima designa como el plutonismo delbarroco). El barroco consuma la absorción del bosque por la piedra, la integración delpaisaje a la obra de arte cuya materia es natura signata, naturaleza intacta, sin laintermediación de la bucólica europea. La naturaleza americana regala su riqueza,marcando así la primera diferencia substancial con respecto al arte metropolitano: lariqueza natural por encima de la pecuniaría.

Si el barroco es en Europa arte de la Contrarreforma, en América española se tornaarte de la contraconquista. Implica el triunfo de la ciudad, la adquisición de un lenguajesuficiente, de una peculiar forma de vida, de una urbanidad sibarita que cuenta con su arteculinario, sus manjares y sus maneras de saboreo. Cesado el torbellino carnicero y rapazde la conquista, aparece el señor barroco, un americano de catadura singular con estilo devida y muerte logrado ya. El, indiano tiene su distinción, su gusto por lo espacioso, porla grandeza (por el galpón o la gran sala: herencia, según Garcilaso, incaica). Al indianole place lo halagüeño, propende al disfrute. En todo americano existe el gozo de la buenamesa, el culto al banquete que culmina en el tabaco; el cigarro redunda en alabanza a lanaturaleza ofrecida como aspiración del aromático humo. De modo semejante, esanaturaleza prodigiosa y pródiga se incorpora al horno transmutativo de la asimilaciónpoética a través del gongorismo que América remoza. Con su prolífica descripción defrutas y mariscos, el bogotano Hernando Domínguez Camargo supera en frenesí barrocoa los epígonos peninsulares de Góngora. Su desborde verbal remite a una naturalezainmediata, feraz y temeraria. Muestras de la concupiscencia americana: en América, segúnLezama Lima, la hipérbole y el hipérbaton barrocos no son mera retórica, sino los recursosfigurativos más aptos para aprehender una naturaleza de por sí excesiva; son símbolos en


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correspondencia estrecha con un entorno que reclama la hinchazón, la saturación y elintrincamiento. En el barroco americano habría adecuación total entre la representacióny su objeto. Más que rebuscamiento cerebral, nuestra expresión barroca es palabra emitidapor el apresamiento súbito, aportada por la conciencia medular. El barroco se vuelve asíautóctono, telúrico.

España exhausta y América vital, genésica, ocaso y alborada, Lezama Lima retomael mito del novomundismo. El barroco no es una moda sino una predestinación venturosa.En América, gongorismo y quevedismo, culteranismo y conceptismo cambian de signo omejor dicho de sino. Para Lezama, Quevedo y Góngora tuvieron que hacerse americanospara lograr circulación en el paisaje, para ser vivificados por una nueva infusión detuétano. Así como en todo americano pervive un gongorino cuya verba se prodiga cuandoliba, mana “al paso del vino”, la imaginación lóbrega de Quevedo, la descendente ydemoníaca “como un murciélago de ónix con ojos que son migajones de plomo”, enAmérica se vuelve aquerenciada y risueña. Quevedo, ángel tenebroso, de mal genio,ceñudo y ceñido, con el entrecejo como arco de ballesta, sentencioso y fúnebre, adicto alcalaverán, pierde en América el miedo a la carroña medieval, pierde la afección jesuíticaa lo necrofílico. En América, la contrapartida popular y alegre nos la procura laesqueletada sonriente del grabador José Guadalupe Posada enraizado en la tradición másvernácula de México, la de las calaveras almibaradas, la de la muerte convertida engolosina: “una forma de raíz muy soterrada, necesaria y fatal”. La sátira cruel de Quevedo,renovada y aligerada por la gracia popular, muda en sabrosa jácara. En contraposición adon Luis de Góngora, postergado y trashumante, que no encuentra ni afincamiento nisustento estables, su sobrino Carlos Sigüenza y Góngora consuma en América un destinoespléndido. Catedrático de astrología y matemáticas, amigo de Sor Juana, escritorestimado, cartógrafo del rey, consultor de grandes, encarna el paradigma del señorbarroco: “En figura y aventura, en conocimiento y disfrute”. Este barroco es el amistosode la Ilustración, con Sor Juana y su biblioteca de quinientos volúmenes, sus instrumentosmusicales y matemáticos, su afán de conocimiento universal; con Sigüenza y Góngora ysu manifiesto filosófico contra los cometas, su Libra Astronómica, sus innovacionespoéticas, su florida pompa y su incontenible curiosidad. Con Sor Juana y ese pináculopoético, su “Primero sueño”, culmina la cultura hispanobarroca. Figura de primacía, ellaes durante el reinado de Carlos II la personalidad poética más descollante. Ejerce notoriainfluencia en España e intenta, con su auto sacramental El divino Narciso, conectar yconciliar los mitos católicos con los del México antiguo.

Como ejemplos del apogeo barroco, como primeros logros de sincretismo, LezamaLima propone dos escritores —Sigüenza y Góngora y Sor Juana— y dos escultores: elindio Kondori y el Alejadinho. El indio Kondori, en su indiátide de la iglesia de SanLorenzo de Potosí, esculpe una princesa incaica emplazada, con todos sus atributosnativos, entre la imaginería cristiana. Kondori inserta allí esos iconos incaicos equiparandoel follaje americano con la trifolia y el acanto de los capiteles corintios.

Tal como Kondori logra la síntesis de lo teocrático español con la pétrea majestuosidadincaica, el Aleijandinho, el aleijado: estropeado, el mulato leproso, hijo de madre negray arquitecto portugués, consuma la integración lusitanoafricana. Su obra crece a la par dela ciudad que la acoge, participa del misterio generador de la urbe. En Europa, en cambio,

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la edificación del templo suele preceder a la de la ciudad o la sucede. Lo propio de Américaes ese surgrimiento integral de la ciudad: el templo, el palacio y la plaza nacen juntos enuna “súbita función”, para Lezama siempre milagrosa. Antonio Francisco Lisboa, apodadoel Aleijadinho, impone a sus hechuras su propio patrón estilístico; recibe la estéticabarroca y la devuelve acrecentada. Prepara, con obstinada autonomía, la rebelión del siglosiguiente.

(Lezama Lima esplende en el arte del retrato. Retratos extraños, paleo oparapsicológicos, parabólicos, ejemplares, hagiográficos (con algo de vida de santos),están imbuidos de animismo aristotelicotomista. Por momentos demonológicos, pormomentos angiológicos, están infisionados de fantasmatología medieval; son retratoshumorales, retratos —sobre todo los románticos— de posesos por alguna de las potenciasdel alma.)

En lo que a la independencia respecto, Lezama Lima comienza su bosquejo por loclerical libertario, evocando al clero separatista, permeable al ideario liberal, acriollado yen conflicto con lo metropolitano. Lezama Lima atribuye a ese clero cada vez másdesvinculado del poder central y en disidencia con la jerarquía eclesiástica, la amplitudinherente al catolicismo, promotor —según Lezama— de la libertad que concuerde consu “absurdo inagotable en lo poético”. Lezama equipara catolicismo no sólo con plenitudpoética, con lo incondicionado poético, con el causante en la infinitud, también con todoaquello que instaura un sentido que lo sobrepasa, con todo aquello que participa de lasubstancia de lo inexistente, o sea, del Espíritu Santo. Así, los jesuitas de las misionesargentinas y los franciscanos de México instauran la imagen precursora de la independencia;fusionando las esencias nacionales con las evangélicas, realizan la síntesis entre rupturaliberadora y secularidad ordenadora; comienzan a crear, a partir del diálogo con el paisaje,del afincamiento y la querencia, un hecho en la infinitud, un hecho que-invirtiendo lacadena causal-reclama su finalidad. Propulsado por la imago, este movimiento va deefecto a la necesidad de su causa, procrea una nueva causalidad gestada por ese centroirradiante que es la imagen en la lejanía.

Lezama Lima propone abrazar la historia política y cultural de América como unatotalidad expresiva, y para caracterizar a nuestro romanticismo escoge tres figuras deinsurrectos errantes e insatisfechos; elige el costado negativo: la ausencia y el confinamiento,el exilio y el calabozo, el histórico calabozo ligado —desde Fray Servando Teresa de Mierhasta José Martí— a la tradición revolucionaria. Lezama Lima adopta como arquetiposrománticos a aquellos hombres que, por la plenitud de su ausencia, constituyen el puenteentre las dos riberas simbólicas, propician una libertad irreductible, ofrecen un “inusitado”tan fervoroso que los vuelve capaces de crear una nueva casualidad. Y el primer evadidocon la fuerza necesaria para llegar hasta el final que todo lo esclarece es Fray Servando,perseguido que hace de la persecusión un modo de integrarse convirtiendo al enemigo enauxiliar. Fray Servando vislumbra la era naciente que viene en su busca: “la imagen, la isla,que surge de los postularios de lo desconocido, creando un hecho, el surgimiento de laslibertades de su propio paisaje”. (Para el isleño Lezama, la imagen, el ente figurante quepuja por hacerse visible, por encarnarse, equivale a la isla, isla quimérica, isla afortunada,isla de la buenaventura, es decir algo central, radiante, polar, omnipotente: un centroprimordial). Fray Servando arraiga en el separatismo y halla con la proclamación de la


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independencia la plenitud de su rebeldía, la forma que le permite consumar su destino yejercer proyección histórica. Fray Servando asegura el pasaje de la opulencia barroca alromanticismo augural, del señor barroco al desterrado romántico, del despilfarro a laproscripción y a la privación. (Todas estas alternativas atañen, según Lezama, al diálogodel paisaje). Fray Servando llega, como Martí, a la isla afortunada de la independencia.

Los otros dos paradigmas románticos, Simón Rodríguez y Francisco Miranda,pertenecen al orden de la frustración y se vinculan con Simón Bolívar. Su maestro ytocayo, su compatriota y defensor, Simón Rodríguez es una suerte de Aleijadinhopedagógico. Espíritu demoníaco movido por el eros cognoscente, sumum del individualismodecimonónico, cultor de las luces sociales, fomenta utopías de maestro fugitivo que quiereconciliar el falansterio con la academia, y libra con testaruda, tesonera fortaleza las batallasdel fracaso en aras de una libertad sin concesiones. Rodríguez, Bolívar, Miranda, todospasan por Europa. Francisco Miranda la recorre entera, desde la Rusia de la Ilustraciónhasta Inglaterra de los economistas. Tiene brío, brillo y poder. Rehúsa el papel que le cupoa Napoleón y que Miranda hubiese podido asumir. Amigo de Catalina la Grande y deGeorge Washington, se mueve para insurreccionar a América y movilizar todas las fuerzasa su alcance, hasta convertirse en centro radiante, en factor de aglutinación continental yocasionar ese remolino que lo incluye y lo destruye. Le toca primero el destierro y luegola cárcel que le impone Bolívar, o sea la plenitud de la ausencia posible, ausenciapromotora de historia factible, de hechos propiciados por el espejo de la imagen.

Entonces, las condiciones —el condicionante, diría Lezama Lima— están dadas parael surgimiento de la expresión verbal criolla. Ella abarca desde las guitarras gauchescasque entonan los cielitos contra el rey hasta la serenata octosílaba de José Martí. Conpalabra despojada de acicalamientos cortesanos, lejos de las falsas jerarquías metropolitanas,del efecto artificioso de los “tortugones amoratados”, el americano comienza por elprincipio, por conquistar con encantadora puericia su parla vernácula. Se lanza al actoverbal con desconfianza y sus tanteos avanzan dificultosamente guiados, según LezamaLima, por el mandato sobrenatural, por indicación indescifrable, en medio de la inmensidady del silencio de un paisaje que espera y guía la expresión que lo figurará. La expresióncriolla empieza anónimamente por la poesía primigenia, aquélla que prescinde de laliteratura, que se inscribe en la hoja de un cuchillo o en los costados de un carritomadrugador, ésa que surge como pregón callejero o como copla popular. Empieza por elpoeta de un verso o por el torpe juglar, por el poeta malo e imprescindible que de prontoasciende a una fulguración verbal. Empieza por el encuentro —el simpathos— de laguitarra con la palabra querenciosa que da vida al corrido mexicano. Nutrido de crónicafolletinesca y necesitado de un habla común, de un habla para el canto, el corrido —comola vidala— representa la voz plenaria, voz que no se adensa para que lo dicho se sepa, seadopte y se propague. Merced a la concertación entre guitarra y canto, la gauchescaaperece como forma primordial, como “imprescindible clásico”, como palabra entrañabley aurora, como necesidad que crea su forma, como lo medular exento de precaucionesliterarias, como fundación de un dominio a la vez verbal y terrestre. A partir de la diccióny no de la ortografía, de la oralidad matinal, los pampeanos plasman sus propios vocablos.Con la gauchesca, el idioma renace desde su raíz más soterrada, raíz que nutrió tambiénal romancero. Palabra configuradora de vida: lenguaje nuevo que organiza la distancia e

SAÚL YURKIEVICH

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instala al hombre: imagen que posiblita su aposentamiento: la querencia, la pertenencia aun paisaje, la captación del espíritu de lo visible.

La pampa se hace paisaje en el Martín Fierro gracias al nuevo idioma que asegurael pasaje de la imago al ícono verbal; pero es nuestra naturaleza (delicadeza, segúnLezama, que se alía a la extensión) la que añora ser expresada, y ella es la que promuevey reconoce la palabra esencial. Así, América instaura un vastísimo espacio gnóstico,porque conoce por la amplitud de sus paisajes, por sus dones sobrantes. En ningún otrocontinente colonizado por Europa se ha producido, como en América, la síntesis delespíritu invasor con la naturaleza original. Gran protoplasma incorporativo, América abresu espacio a toda influencia germinal, Hernández, Melville, Whitman se mueven dentrode su substancia americana convertida en totalidad autónoma. Librados del historicismo,plasman una era de hombres primigenios.

Para Lezama Lima, América, capaz de reconocer la fijeza de las mutaciones, el ritmodel retorno que armoniza la continuidad con la ruptura, los fragmentos aditivos de latotalidad, está destinada a operar las grandes síntesis culturales. La pujanza integradora,la capacidad de anexar y amalgamar, de figurar el mundo total de nuestra literatura parecenconfirmar el auspicioso vaticinio de Lezama. A semejanza de su obra de creaciónimaginaria, Lezama Lima concibe a América como voracidad sincrética, como un granestómago capaz de asimilar manjares de cualquier origen, todo lo que incite su apetito;América digesta, apta para participar en el festín de todas las culturas, la de la digestiónuniversal, metamorfósica, dotada de la máxima potencia fruitiva y asimilativa.

Volumen LVII Enero-Marzo 1991 Número 154


TEXTOLOGÍA NÁHUATL Y NUEVAS INTERPRETACIONES

POR

AMOS SEGALA

C.N.R.S., Universidad de París X

A

Para empezar, sacaré a colación una experiencia personal que me afectó,metodológicamente, muchísimo.

Eran mis años de Universidad y seguía, en Génova, los cursos del famoso helenistaMario Untersteiner. El nos dictaba un curso sobre Píndaro, a quien estudiabamos en laedición crítica que el estudioso polaco Aleksandr Turyn había publicado en 1950. Estaedición había producido una verdadera revolución hermenéutica.

Los numerosos cambios textuales, la reconstitución, los reagrupamientos diferentesde algunas Odas del lírico griego —acerca del cual todo parecía, desde este punto de vista,haber sido ya dicho—, la restitución o el cuestionamiento de la traditio de los escoliastasme enseñó, de una manera directa, que el texto debe ser fijado con las mayoresprecauciones y que esta fijación, base y fundamento del discurso crítico, es siempre unproceso provisorio y perfectible, que exige virtudes filológicas, pero también conocimientoshistóricos y técnicos correspondientes a otras disciplinas y a otras miradas.

Este fenómeno no es una excepción, sino más bien una constante en el campo de losestudios filológicos. Recordaré que, en lo que concierne el mundo clásico, la historiografíaerudita helenística mencionaba obras, cronologías, temas, de los que quedan pocosvestigios en el discurso concreto de los manuscritos de los autores citados que obran ennuestro poder. En estas condiciones, tenemos que aceptar que los balances que proponenlos manuales son provisorios, y lo serán para siempre, ya que hay eslabones que faltan(¿cuáles?) y que si los conociéramos (vanas esperanzas) estaríamos obligados a sacar otrasconclusiones, o las mismas, pero con argumentos más apuntalados, en lugar de losactuales, basados en indicios o en la tradición. Podemos de alguna manera verificar estaafirmación, recordando la conmoción hermenéutica que provocó el contacto con “nuevosmanuscritos” cuando, en el siglo XVI, los sabios bizantinos abandonaron Constantinopla,llevando consigo un buen número de textos de Platón, de Aristóteles y de la gran literaturagriega del siglo V. Gracias a este contacto, textualmente seguro y amplificado, los clérigosde Florencia, de Roma, de Padua, de Bolonia, de Venecia y de Nápoles establecieron laspremisas, los cimientos conceptuales de una revolución cultural, el Renacimiento, quehabría de transformar Europa y sentar las bases de los tiempos modernos.


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Sin esta obra de recuperación, de transcripción y de traducción —condición filológicaimprescindible—, el Renacimiento no habría podido afianzarse ni expandirse. La Italia yla Europa del Quattrocento inauguraron la modernidad cuando pudieron recoger yreactualizar la herencia greco-latina que la sociedad medieval había marginado de susintereses, por razones precisamente de acceso técnico a los textos que la definían y porquefuncionaba con estereotipos (el de Virgilio, por ejemplo), alejados de la realidad de lostextos clásicos.

B

Si me he permitido recordar ejemplos tan conocidos, es porque tengo la impresión deque estamos en vísperas de grandes evoluciones hermenéuticas con respecto a la textologíanáhuatl, y estas premisas tienden a colocar estas novedades en un marco de normalidad yno de sacrilegio, en el estilo de trabajo que caracteriza a este sector de la investigación.

Todos sabemos que la palabra escrita y oral tenía un lugar muy particular en lasociedad azteca. Por eso cuando los mexicas definían al sabio por excelencia, decían:

El sabio: una luz, una tea, una gruesa tea que no ahúma, un espejo horadado por amboslados, suya es la tinta negra y roja, de él son los códices, él mismo es escritura, y sabiduría,es camino, es guía veraz, para otros, conduce a las personas, a las cosas, es guía en losnegocios humanos...

Una de las recomendaciones más importantes de los padres, cuando ofrecían sus hijosal Calmecac, era:

Toma cargo de la tinta negra y roja, del color de los libios, de las pinturas. Colócate enla cercanía, en la proximidad de los prudentes y del sabio .... He aquí la voz completa, lapalabra completa, la expresión de nosotros los viejos, las viejas...

La palabra escrita era así el lugar donde se encarnaba la tradición retrospectiva yprospectiva del grupo. Pomar escribe que, como consecuencia de la destrucción de losArchivos de Nezahualpilli, en Tezcoco,

hoy día lloran sus descendientes con mucho sentimiento, por haber quedado como aescuras, sin noticia ni memoria de los hechos de sus pasados.

Los códices, los libros, la palabra escrita eran pues el equivalente semántico, latraducción visible y legible de los mecanismos pasados, presentes y futuros del universo,con respecto tanto al horizonte cósmico, como al de la ciudad, del barrio y del hogardoméstico. Formaban parte de los medios utilizados para soldar y orientar a la comunidady, en consecuencia, de los aprendizajes rituales de las clases superiores. La Palabra teníaun pasado, una historia que coincidía con la de la Ciudad, de la que era la huella,legitimante y paradigmática.

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Es por esto que la invención de la escritura es atribuida por los aztecas a Quetzalcóatl;su conservación y su interpretación son no solamente esenciales para las futurasgeneraciones, sino que fundan además la identidad ontológica del grupo. La ausencia olaprivación de las escrituras, la pintura negra y roja de los códices, no representa lalamentable, pero finalmente reemplazable, indisponibilidad de un medio de comunicación,sino el derrumbe mismo de la Ciudad. Sin la memoria del pasado y sin la posibilidad dereconocer y de decir la posición cosmológica y social del individuo y del grupo, y lascoordenadas esenciales de sus equilibrios y de las amenazas que lo acechan, la vida pierdesu sentido, se separa de la trama misteriosa, pero reveladora, de sus vínculos, positivos ynegativos, con las fuerzas que habitan y dirigen el universo.

Gracias a las escrituras, todo se aclara, se explica y puede ser orientado. Es por estoque la función escriptural es una función sagrada y ritual; sus componentes materiales (elpapel y las tintas) tienen las mismas referencias y connotaciones mágicas, el mismo sentidosimbólico que el oro, las plumas, los jades, elementos que, además de su primeradesignación terrestre, significan realidades de otro orden. Así, la palabra azteca no seránunca una palabra laica, ni siquiera en los momentos más funcionales y menos colectivosde su emisión.

C

El contacto, a nivel del lenguaje, entre españoles y aztecas, fue tan rico en consecuenciascomo el de las armas. En efecto, Cortés, al disponer de un sistema, aunque fuerarudimentario, de interpretación, pudo orientar su estrategia, desbaratar toda resistencia yapoderarse, primero conceptualmente, y luego militarmente, de un Imperio cuya basefundamental era una cadena semántica que unía solidariamente el pasado, el presente y elfuturo.

Conocer los arcanos de esta cadena, reemplazar sus referentes por los de la fecristiana, utilizar sus maravillosos aprendizajes, sus signos expresivos admirablementeadaptados a las clases, de las cuales eran la expresión, tal fue la preocupación mayor, elprograma de la conquista espiritual que las Ordenes inauguraron con una rapidez, unaeficacia y un espíritu científico notable. Las lenguas indígenas constituyeron un elementofundamental para la penetración de la ideología traída de la Península Ibérica, y el idiomade la conquista fue el del pueblo conquistado.

En virtud del principio según el cual más se conoce al enemigo, más fácil escombatirlo y desenmascararlo, los españoles realizaron un trabajo etnográfico, lingüísticoe histórico admirable, para hacer el inventario de una civilización que la guerra, laeconomía, la administración y la Real-Politik trataban de destruir.

Naturalmente, las cosas no ocurrieron de una manera tan esquemática e idílica; larealización de esta voluntad de desposesión chocó ante todo con la situación conflictivade las dos partes, con su forma mentis, igualmente compleja e irreductible, con lascondiciones profundamente desiguales del intercambio. Ni las finalidades últimas, ni larelación dominante/dominado podían ser dejadas de lado en ningún momento por estaestrategia, en la que la cultura indígena estaba obligada a ofrecerse ella misma para serderrotada mejor.


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No abordaré aquí los problemas específicos de las fuentes —intervencionesorientadoras de los encuestadores, omisiones y ocultamientos de los informantes, suprogresiva aculturación—, pero mencionaré uno de ellos, que me parece fundamental: elque plantea la traducción integral de una cultura en otra, el tránsito de un sistema de signosa otro.

Hay que reconocer, sin embargo, un hecho capital: si los aztecas hablan, lo hacengracias a la curiosidad, al método, a la perseverancia de los españoles. Son ellos quienesposibilitan hoy un discurso —incompleto y parcial, tal vez, pero un discurso al fin— sobreun mundo que todas las desgracias de la historia harían desaparecer rápidamente.Realmente es casi un milagro que el trabajo y la pasión de un puñado de españoles hayanpodido conservar, aunque sea distorsionado y mutilado, un patrimonio que habría podidodesaparecer sin dejar huellas, como ocurrió con tantos Imperios de África, de Asia y deAmérica misma, de los que sólo nos quedan piedras mudas y enigmáticas.

¿Qué se ha hecho hasta hoy con este patrimonio? ¿Cuál ha sido su utilización en eldebate cultural del siglo? ¿Ha sido interrogado, discutido, ofrecido en su integridad y ensu integralidad?

D

Se ha dicho, con razón, que los mexicanos, hombres de cultura, políticos e historiadores,se definen siempre en relación con el mundo indígena. Los comportamientos individualesy colectivos hacen referencia a él constantemente, sin valorar quizás conscientemente lacalidad y la influencia de esta reflexión dialéctica permanente. En estas condiciones, lonormal hubiera sido que la expresión literaria de la identidad azteca, transmitida en la obrainmensa de Sahagún, de sus discípulos y colegas, fuera objeto de una atención privilegiaday representara uno de los instrumentos de interpretación más utilizados y fiables de laespecificidad tenochca. Por el contrario, sorprende constatar que, lejos de ser uno de loscampos más explorados y fecundos, el estudio de las fuentes literarias náhuatl y maya, porun conjunto de circunstancias que no son siempre casuales, ha quedado marginado de laspreocupaciones y de los proyectos culturales de la sociedad mexicana de nuestro siglo.

Varios factores condujeron a esta situación profundamente perjudicial: la dispersiónde los documentos en numerosas bibliotecas de América y de Europa, lo que no facilitó,ni su utilización crítica, ni su circulación entre los especialistas; la falta de estructuraseducativas y de tradición pedagógica a nivel superior y, por ende, el número relativamentemodesto de investigadores y especialistas en esta disciplina; la ausencia de coordinaciónentre los diferentes centros que, en el mundo entero, se ocupan de esta literatura, lo queimpide la difusión de las investigaciones, el trabajo de equipo y la puesta en marcha deiniciativas de envergadura.

Pero curiosamente, lo que más ha perjudicado los estudios literarios náhuatl (ymaya), fueron los resultados espectaculares de la arqueología y las prioridades de laantropología social. Entre esos dos protagonistas de lo cotidiano y del imaginariomexicano, la literatura náhuatl, encerrada en los misterios de su lengua marginalizada, desus documentos olvidados o dispersos, de sus cursus universitarios sin relieve, no hasabido, ni podido, imponerse como un instrumento capaz de explicar el ethos azteca, de

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ayudar a leer las piedras de la arqueología y contribuir a la comprensión de los arcanos deun pueblo, al cual, los persistentes esfuerzos de integración, no podrán nunca hacerleolvidar sus orígenes.

En general, los textos literarios o históricos náhuatl se vieron excluidos de la obra deexhumación y de valorización de las antigüedades pre-cortesianas del siglo XIX. Y ni bienla Revolución pudo poner en práctica sus proyectos, trató de unificar los métodos y losobjetivos de la arqueología con los de una generosa y clarividente recuperación social yeconómica de las zonas indígenas correspondientes. A partir de ese momento, losprogramas de excavaciones se desarrollaron paralelamente a los de integración cultural delas poblaciones indígenas y se puso el acento, casi exclusivamente, en el estudio y en elanálisis del pasado arqueológico y de las técnicas de inserción de las etnias indígenas, másque en los medios para comprender su especificidad cultural, transmitido a través de unpatrimonio lingüístico, gestual, musical, directamente vinculado con las tradicionesprehispánicas, y todavía vivo. Esta opción, que algunos, como Fernando Benítez, hancriticado a menudo, explica en parte los atrasos y las orientaciones de la escuela mexicanade lengua y de literatura náhuatl. En efecto, siendo la última en haber alcanzado loshonores de los programas académicos, esta escuela ha acumulado sorprendentes retrasosy debe apoyarse, por una parte, en los resultados cada vez más espectaculares de laarqueología y, por la otra, en las teorías de un sector del indigenismo.

La enseñanza y los trabajos prácticos de la arqueología y de la antropología social sesitúan a finales del siglo XIX, comienzos del XX, mientras que la enseñanza universitaria,las investigaciones y las publicaciones de las fuentes literarias y lingüísticas náhuatl sonmucho más recientes. Hay que llegar, en efecto, a los años 1960, para encontrar una seriede publicaciones, de cátedras universitarias, de institutos de investigación y de revistastotalmente dedicadas a este campo.

Hay que destacar aquí sobre todo la obra del Padre Garibay, y la de su discípulo ycontinuador, Miguel León Portilla. Sus investigaciones, y sus interpretaciones, se llevarona cabo en el marco de un sector del indigenismo mexicano, no por razones de filiación ode obediencia, sino de participación en una opción ante los proyectos cíclicos derehabilitación de la cultura azteca, en oposición a las negaciones y a los repudios de losque había sido objeto.

Es en este contexto conflictivo, que plantea problemas de orden científico ypatriótico, emocional y nacionalista, que se inscribe cronológicamente la contribución delos especialistas mexicanos en literatura náhuatl. Una de sus funciones, dejando de ladola obra de traducción y de explicación de las fuentes indígenas que emprendieron con unafecundidad y resultados absolutamente notables, ha sido la de ofrecer al corpus controvertidode las doctrinas sobre los aztecas, nuevos elementos, esclarecimientos textuales muyapreciados y rápidamente adoptados.

Estas contribuciones pueden resumirse en tres puntos mayores:

—la literatura náhuatl es a la vez la expresión y la prueba de la complejidad y de lavenerable antigüedad mesoamericana de la fachada azteca.

—la literatura náhuatl es el lugar donde mejor se ha expresado la oposición entre lasopciones militaristas e imperiales de Huitzilopochtli y las del humanismo surgido de


Quetzalcóatl. En el Estado mexica, junto con el proyecto del Pueblo del Sol, existía el delos sabios, los Tamatinimeh, afirmación que restituye a los aztecas el beneficio de la dudametódica e histórica con respecto a su leyenda negra.

—La literatura náhuatl muestra, a través de sus autores, la organización social de laactividad poética, su construcción retórica y, naturalmente, sus temas específicos; unaexistencia real y autónoma que la define como una verdadera manifestación, y no comouna actividad ancilar del proyecto religioso y político-social mexica.

E

Estas conclusiones constituyen hoy, de facto, uno de los aspectos claves del debateindigenista y se integran casi institucionalmente en la discusión ininterrumpida y cada vezmás matizada que habla de los aztecas de ayer, observando, juzgando y acompañando alos de hoy.

Podríamos decir que, frente a los triunfos de la arqueología, que ha logrado elaborarun discurso al mismo tiempo diversificado y diacrónico, los literarios se han sentidoobligados a proceder de manera semejante. Por extrapolación, han hecho hablar a lasfuentes —según su proyecto, más que escuchando lo que efectivamente decían. Así,aunque los textos náhuatl no hablan sino de la realidad azteca del siglo XVI, ésta ha sidodesplazada hacia otra proto-historia, considerada como más noble, más presentable. Sinembargo, hay que reconocer que los estudios recientes y las tendencias que manifiestan,nos llevan a pensar que esta etapa está ya superada.

El tiempo de las revisiones se aproxima y, sin duda, ocupará los primeros planos. Noes extraño que los filósofos se adelanten a los literatos, ni que estos últimos retomen losinnumerables llamamientos que el Padre Garibay repitió casi en cada una de sus páginas,exigiendo rigor, exhaustividad y una metodología actualizada en el tratamiento de losmanuscritos disponibles y olvidados, único medio de ampliar, esclarecer de maneradiferente y restituir su autenticidad.

Volumen LVII Abril-Septiembre 1991 Números 155-156

AMOS SEGALA828

ALFREDO A. ROGGIANO(1919-1991)

POR

ANTONIO CORNEJO POLAR

Es profundamente aleccionador que el último libro de Alfredo A. Roggiano fuera unestudio sobre su maestro, don Pedro Henríquez Ureña; lo es por varias razones, pero sobretodo porque refleja bien la convicción de Roggiano acerca de la necesidad de articularfirmemente el pensamiento crítico hispanoamericano alrededor de una tradición viva,intensa y valiosa, como larga y esclarecedora secuencia de reflexiones sobre el sentido denuestra literatura, y porque —dentro de esta perspectiva— sabía con certeza que su propiay muy valiosa obra intelectual, inclusive la de su madurez, no debía desligarse de susfuentes primeras, formativas.

Alfredo Roggiano dedicó su vida a fortalecer esta tradición. Aunque nadie puedenegar el alto rango de su producción personal, representada por ejemplo en sus magistralesestudios sobre el barroco y el modernismo hispanoamericanos o sobre el romanticismoargentino, ni la tersa finura de su poesía, la verdad es que Roggiano sacrificó mucho desí mismo al entregarse con devoción ejemplar a sus tareas como Director del InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana y de la Revista Iberoamericana. Sabía que deesta manera aseguraba una sólida base institucional —que es absolutamenteimprescindible— para la continuidad y el perfeccionamiento del hispanoamericanismo.

En realidad, es difícil imaginar siquiera el curso de nuestra disciplina en las últimascinco décadas sin el Instituto y sus congresos y sin la puntual aparición de la revista. Esuna manera de decir que en ese largo lapso la figura y la actividad de Alfredo Roggianofueron absoluta y definidamente centrales en y para el desarrollo del vasto esfuerzointelectual realizado en torno a la literatura de nuestros países. Todos sabemos que sin sucapacidad, su trabajo y su sacrificio, sin su a veces incomprendida vehemencia, no sehubiera podido contar con la eficiencia del Instituto ni con la alta calidad de su revista,revista a la que imprimió —y es bueno remarcarlo— una política selectiva en cuanto a lacalidad académica de sus materiales y sinceramente pluralista y democrática en lo que tocaa las varias perspectivas con que se enfrenta (se debe enfrentar) el trabajo crítico.

Hasta en sus últimos días, Roggiano pensaba más en sus responsabilidadesinstitucionales que en sí mismo, en su ya muy quebrantada salud. La última vez que lo víapartó todo otro tema para conversar sobre el congreso de Barcelona, e inclusive el de1994, y sobre los varios números de la Revista Iberoamericana que seguía preparando conentusiasmo que parecía no haber sido mellado en absoluto por la enfermedad. Estoy seguro


de que sabía que no nos acompañaría en Barcelona y que no vería las nuevas entregas dela revista, pero en el fondo eso ya no le interesaba demasiado. Admirablemente,conmovedoramente, había fundido su existencia con la del Instituto y su vigorosacontinuidad le garantizaba una otra forma de vida. Creo que era la única que en esemomento le interesaba.

Escritas a vuelapluma, estas breves palabras no quieren ser más que un homenaje ala memoria de quien personificó por largas décadas el proceso del hispanoamericanismo.Como transitorio presidente del Instituto creo representar el sentir de todos sus miembros,y en general de todos los hispanoamericanistas, al rendirle este tributo. El más alto será,sin embargo, el que le tributemos todos, como comunidad académica, preservando ellegado de honestidad, trabajo y calidad intelectual que dejó al Instituto y a la RevistaIberoamericana. El uno y la otra serán siempre obra de Alfredo Roggiano.

Pittsburgh, noviembre 1991

Volumen LVIII Enero-Marzo 1992 Número 158

ANTONIO CORNEJO POLAR830

ALFREDO A. ROGGIANO: 1919-1991

POR

KEITH MCDUFFIE


Alfredo A. Roggiano, Director Ejecutivo de la Revista Iberoamericana y del InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana, falleció el sábado 26 de octubre de 1991, ensu apartamento de Pittsburgh, Pennsylvania, a unos pocos pasos de las oficinas de la sedede su querido IILI. A pesar de que se encontraba enfermo desde hacía más de un año,Alfredo Roggiano mantuvo hasta los últimos días tanto su dirección en la RevistaIberoamericana como la del IILI. Con su desaparición dejó o bien proyectados o biencompletados varios números futuros de la Revista Iberoamericana, de manera que seguiráen vigencia su distinguida labor editorial durante unos años más. Quedan como monumentoy testimonio de su gran dedicación y enorme trabajo intelectual los más de cien númerosde esta revista dirigidos por él durante los treinta y seis años que guió el destino delInstituto y de sus publicaciones.

SU INFANCIA

Alfredo Roggiano nació en 1919 en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires. Pasó sujuventud en ese pequeño pueblo pampero, una de las tantas poblaciones fundadas porSarmiento para desalojar la “barbarie”, la cultura indígena de la pampa y asentar la“civilización”, es decir, la cultura europea. Hombre eminentemente culto, dotado de unconocimiento profundo de la historia, filosofía y cultura del Occidente, el “gaucho”Roggiano absorbió también los valores de su patria chica, aquellos que ni los esfuerzos deSarmiento pudieron borrar. Allí todavía se encuentra su familia, habitando la casa familiaroriginal, y allí, después de una ausencia de medio siglo, volvió anualmente AlfredoRoggiano para celebrar el concurso literario nacional que lleva su nombre, concurso querepresenta una retribución cultural permanente a su tierra natal. Una parte de la culturaasentada en Chivilcoy por aquellas fuerzas civilizadoras la representa su BibliotecaPopular, donde una sala de lectura lleva el nombre de Alfredo Roggiano, retribución conque lo reconoce su patria chica.

Fue el benjamín de una familia numerosa, muy mimado por su madre, y, al parecer,muy mal entendido por su padre, hombre de campo sin gran cultura, pero inteligente y muycapaz para hacer producir a las tierras que cultivaba alrededor de Chivilcoy la riquezasuficiente como para mantener cómodamente a su familia. Tenía, al parecer, una manera


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muy brusca, la que me parece influyó en el comportamiento de su hijo, a pesar de lasgrandes diferencias de personalidad. Ser poeta, para el padre, fue una carrera algosospechosa, pero por fin, al ganar Roggiano un premio de poesía en Buenos Aires, el padreaceptó el hecho de que su hijo tenía gran talento poético.

Para volver a Chivilcoy con la obra y las conquistas que le merecieron tales honores,Alfredo Roggiano tuvo que dejar no sólo su pueblo natal sino también su país, destinoamericano ya clásico que, en sus propias palabras, “es parte del subdesarrollo” (en unaentrevista con Miguel D. Torres, publicada en el periódico chivilcoyano La Razón, jueves3 de noviembre de 1988, p. 2). Emprendió los estudios doctorales en la Universidad deBuenos Aires en 1941, y regresó en 1945 con el Diploma de Honor en Filosofía y Letras.Comenzó su carrera docente en la Universidad de Tucumán como profesor titular delenguas y literaturas hispánicas. Además, entre 1950 y 1955, fue director de la sección delenguas y literaturas hispánicas del Departamento de Lenguas y Literaturas. Su carrera enTucumán fue interrumpida en 1949 por una año de estudios posdoctorales en la Universidadde Madrid como becario de la Comisión Nacional de Cultura Argentina y el ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas de Madrid.

EXILIO Y ACOGIDA EN LA OTRA AMÉRICA

En 1955, asumió el exilio como protesta contra el régimen peronista y comodeclaración de fe en la libertad personal y política. Fue recibido como profesor en lasUniversidades de Nuevo México y California, en 1955, y nombrado profesor en laUniversidad Estatal de Iowa el mismo año. En 1963, se trasladó de manera permanente alDepartamento de Lenguas Románicas de la Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania. Allí,ayudó a fundar el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas del que se jubiló dosdécadas más tarde, en 1984, como Distinguished Service Professor Emeritus de Lenguasy Literaturas Hispánicas. Durante esos años honró con su docencia a las Universidades deIndiana (1959), California en Los Ángeles (1963) y la Universidad Nacional Autónomade México (1959). Además fue profesor invitado para dar cursos y conferencias enuniversidades de los Estados Unidos, Latinoamérica y Europa; las universidades deMéxico, Caracas, Lima, Río de Janeiro, París, Montpellier, Madrid, Bonn, Marburg,Hamburg y Regensburg, entre otras, se beneficiaron de su gran talento catedrático.

También, en 1955, ya establecido en los Estados Unidos, Alfredo Roggiano fueencargado de la dirección editorial de la Revista Iberoamericana por su Consejo Editorial,cargo que desempeñó por 36 años. Al asumir la dirección de la Revista Iberoamericana,fundada en 1938 en México, D. F., Alfredo Roggiano le dio nueva vida implementandosus altos criterios editoriales y la continuidad de su dirección, hasta crear una de lasrevistas literarias más prestigiosas del mundo hispánico. Las páginas de la RevistaIberoamericana han sido abiertas a todos los métodos e ideologías críticas a lo largo delos años de ininterrumpida labor editorial de su Director, cuyo criterio básico fue la calidadde la crítica. La visión de la literatura iberoamericana que dan unos ciento cincuentanúmeros de la Revista Iberoamericana, la mayor parte de ellos realizados bajo la direcciónde Alfredo Roggiano, conforman un aporte extraordinario al conocimiento de estaliteratura y su presencia en el mundo.

KEITH MCDUFFIE

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Su papel como director de investigaciones en numerosos seminarios sobre laliteratura y la cultura de América Latina, además de director de más de treinta tesisdoctorales, constituye una contribución fundamental al hispanismo norteamericano. Susestudiantes norteamericanos, europeos y latinoamericanos, si bien no forman escuela, hanllegado a ser catedráticos y críticos reconocidos en los Estados Unidos y otros países. Elespíritu generoso de Alfredo Roggiano, su comprensión penetrante de ideas, así como sugran respeto por la libertad de elección de métodos de investigación y crítica, dieron a susestudiantes amplias oportunidades para el desarrollo de investigaciones literarias sumamentefructuosas.

Su acción de educador siempre rebasó la esfera de la lección cotidiana y se proyectóen una relación directa entre profesor y alumno que no se agotó en la ayuda diaria o ladirección de tesis, ni en la desinteresada entrega de su saber y otras imponderablesnociones que enriquecieron, corrigieron, encaminaron y finalmente moldearon a losdiscípulos. Esa relación sólo se detuvo al encontrar el alumno o alumna una colocaciónen un puesto docente, o al tratarse de un artículo o estudio de unos estudiantes, cuandoestaba asegurada su publicación. Sería imposible enumerar los beneficiarios de sudedicado apoyo. Cartas, recomendaciones, evaluaciones para muchas universidades,llamadas telefónicas, propuestas —fueron incontables los esfuerzos de este propulsorgeneroso para abrir camino a la juventud. Quienes recibieron su incalculable apoyo nonecesitan la expresa formulación de estas actividades, pero para otros que no siemprepueden percibirlo, hay que hacerlas bien visibles para que lleguen éstos a una justavaloración de lo que significó la presencia de Alfredo Roggiano en la vida universitariaestadounidense de los últimos siete lustros.

OBRA CREADORA Y CRÍTICA

La obra de Alfredo Roggiano se caracteriza por una doble manifestación creadora ycrítica, ésta última de dos facetas: valoración y erudición. Fue el poeta quien se distinguióprimero con su poemario El río iluminado, ganador del Premio de la Poesía de La Plata,en 1946. Su calidad de poeta se enriqueció con Viaje impreciso, en 1958, y luego con lapublicación intermitente pero ininterrumpida de otros poemas.

Si buscó su libertad personal, política e intelectual al abandonar su país natal, fue ensu poesía donde buscó siempre la mayor libertad existencial, la traslación del “mundopreestablecido” hacia lo que él llamaba “la transparencia, la liberación y la creación” quele permitió conformar una nueva realidad mediante el acto poético. Esta visión la resumióen el poema principal de Viaje impreciso, “Prisión y transparencia”: “Yo dejo alprisionero / -vértigo de mastiles / o árboles sonoros- / como a una vieja sombra destronada;/ y mi fiebre de vida sobre un prado de azufre / desata ya las arpas silenciosas del alba, entresollozos de humo ...” Su compatriota, Emilio Sosa López, ha señalado acertadamente que,“... como Alfonso Reyes, Roggiano nunca dejó de ser poeta y la erudicción y los másdifíciles sistemas de la actual crítica literaria no han menoscabado su sensibilidadcreadora”. Agrega Sosa López: “Por el contrario, ha agudizado su don poético hastaaquilatarlo en una suerte de instrumento del ser” (“Una visita a Alfredo Roggiano enPittsburg”, en Hispania, 8, mayo de 1985, 256-58).


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Como erudito y crítico literario, los trabajos de Alfredo Roggiano se caracterizan porsu abundancia y la gran variedad de campos abordados, siempre con un interés predominantepor la poesía. Sus estudios, en forma de libros, artículos y contribuciones a enciclopediase historias de la literatura, recorren la gama de la poesía latinoamericana desde suscomienzos hasta hoy en día. Se destacan, sin embargo, sus estudios sobre el barrocoiberoamericano, el romanticismo, y el modernismo; aportes originales que han contribuidode un modo importante a los enfoques críticos actuales sobre estos movimientos. Comoes natural en un crítico argentino, se interesó mucho por la poesía argentina contemporánea,pero sin desatender las obras y los autores de otros países y otras épocas, desde Platón hastaOctavio Paz.

Pero no termina allí la contribución de Alfredo Roggiano a la difusión y conocimientomundial de la literatura latinoamericana. Como Director de Publicaciones del InstitutoInternacional de Literatura Iberoamericana, dio a luz varios tomos de estudios críticos enla serie “Biblioteca del Nuevo Mundo”, incluso uno que reunió sus propios ensayos, Eneste aire de América (México, 1966). Además, contribuyó con docenas de artículos avarias enciclopedias de la literatura iberoamericana, incluso el Diccionario de la literaturalatinoamericana, (Pan American Union, 1961), Enciclopedia RIALP, (Madrid, 1984),Encyclopedia of Latin American Writers (New York: Scribner’s, 1987-88), e Historia dela literatura hispanoamericana, I, II, (Madrid: Cátedra, 1982).

Fuera de la cátedra, pero como proyección de ella, también observamos un registrode actividades sobresalientes: fue miembro activo de varias organizaciones profesionales,entre ellas la Asociación de Hispanistas, la Modem Language Association, la LatinAmerican Studies Association y otras. Cabe destacar, en su función de Director Ejecutivo,su papel de guía e inspiración del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, decuyos congresos bienales (anuales durante la década de los ochenta) siempre fue el mentory director intelectual, tanto de los realizados en el extranjero (Francia, México, Brasil,Perú, Hungría, Alemania, España, Venezuela, entre otros países) como en las grandesuniversidades de los Estados Unidos. (Es éste el Primer Congreso del Instituto que nodisfruta de la participación de Alfredo Roggiano desde hace 37 años.) En su participaciónen innumerables congresos y simposios en las Américas y Europa, solía desempeñar elpapel de conferencista principal. La gran abundancia de conferencias y cursos o seminariosdados con la misma variedad geográfica atestigua el reconocimiento internacionalalcanzado por Alfredo Roggiano en el campo de las letras latinoamericanas.

Como poeta, como crítico literario, como profesor, como investigador, y comoDirector de la Revista Iberoamericana, Alfredo Roggiano ocupó un lugar único yprimordial entre las figuras actuales de la literatura y cultura iberoamericana. Por mediode su extensa labor creadora, en los ámbitos editoriales, críticos y docentes, jugó un papelde importancia fundamental en el desarrollo de los estudios iberoamericanos en losEstados Unidos durante casi siete lustros. A causa de sus esfuerzos creadores, los cualeshan influido en todos los países de las Américas y en Europa, verdaderamente llegó a serun “gaucho universal”.

KEITH MCDUFFIE

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ALFREDO ROGGIANO: CATEDRÁTICO, COLEGA Y AMIGO

La poesía fue siempre el gran amor de Alfredo, pero también se apasionó siempre porlas artes plásticas. Compró obras de arte contemporáneo y hasta tuvo alguna vez en suapartamento una escultura de Giacometti. Fue gran aficionado a la ópera —gozó de unagran colección de discos, algunos muy raros, y jamás perdió producción alguna de laPittsburgh Opera Company. Fue amigo del director, su compatriota Tito Capobianco, ycontribuyó generosamente a la Fundación de la ópera.

Alfredo Roggiano tenía una memoria fenomenal —hasta su último año de vida no seolvidó de nada. En los últimos meses, se quejaba de que no funcionaba como antes sumemoria —pero fue todavía mejor que la de la mayoría de sus colegas. Como catedrático,sus estudiantes lo encontrábamos inmensamente erudito, hasta tal punto que a veces en suscursos daba conferencias tan sobrecargadas de datos que muchas veces los estudiantes lepedimos permiso para grabar lo que decía, para luego mecanografiarlo y distribuirlo entrenuestros compañeros. “El profe” Roggiano no parecía darse cuenta de las dificultades queteníamos sus estudiantes con tanta abundancia de información, sólo quería estar seguro deque tuviéramos todos los datos posibles.

Tenía una formación filosófica de gran amplitud y profundidad. Para abordar un temacomo el modernismo o la vanguardia, el romanticismo o hasta la poesía gauchesca,comenzaba remontando al mundo clásico, para desarrollar el concepto de la poesía a travésde los siglos, o la historia intelectual del mundo occidental —fue su manera de contextualizardebidamente el tema del curso. Este enfoque dio siempre cierta densidad conceptual muyespecial, muy característica, a sus clases de literatura.

Alfredo Roggiano siempre estimuló a sus estudiantes a que publicaran en la RevistaIberoamericana reseñas, artículos, estudios, notas, etc. Realmente tenía interés enfomentar sus carreras. Esto lo sé desde una perspectiva personal. Durante 17 años fuicolega y jefe del departamento que fundó Alfredo Roggiano en 1963, una época muypropicia en los Estados Unidos para departamentos de estudios lingüísticos y literarios ypara centros de estudios latinoamericanos. El Centro de Estudios Latinoamericanos dePittsburgh se fundó un año antes del departamento, el mismo departamento donde meformé como especialista en literatura iberoamericana, y también el de otros colegas aquípresentes en este Congreso: los profesores Monique Lemaître, Alicia Borinsky, AlinaCamacho-Gingerich, Hugo Achugar, Jorgelina Corbatta, Anna Ashhurst, entre otros.

Como colega, Alfredo Roggiano buscó siempre enriquecer la vida cultural e intelectualdel departamento, convidando a conferencistas y profesores de Latinoamérica, Europa yNorteamérica, también varios de ellos aquí presentes: Octavio Paz, Saúl Yurkiévich,Amos Segala, José Miguel Oviedo, Raquel Chang-Rodríguez, Eugenio Chang-Rodríguez,David Lagmanovich, entre otros. Hombre de carácter fuerte, aunque en lo más íntimo unser muy sensible, hasta el punto de ser demasiado vulnerable a lo que Hamlet llamaba “theslings and arrows of outrageous fortune”, a veces Alfredo se sentía algo marginado de suscolegas. A mi llegada en calidad de jefe del departamento, Alfredo entró quizás en su edadde oro —los últimos 10 años de su vida, desde los 55 hasta su jubilación a la edad de 65años. Pero siguió siempre su trabajo con el Instituto y la Revista Iberoamericana, de


manera que hasta los últimos meses de su vida, fue todavía una presencia fundamental enel departamento.

Cabe decir con suma justicia que la extraordinaria carrera de Alfredo Roggiano siguióel camino de otros hispanistas anteriores como Pedro Henríquez Ureña, su maestro, yArturo Torres Ríoseco, su gran amigo, “el chileno universal” en palabras de GabrielaMistral. Sobre su maestro Henríquez Ureña, el notable crítico e historiador de la culturade la América hispánica, Alfredo Roggiano escribió palabras de homenaje que bienpodrían aplicarse a sí mismo: “... puede servir de ejemplo aleccionador: el de una vida deesfuerzos, sacrificios y laboriosidad sin descanso, de conducta inquebrantable y de ajusteideal para preservar lo nuestro, salvar la esencial condición humana y entregar el saber sinviolar torpemente el ámbito que lo recibe, pero también sin claudicaciones de principios,causa y fin de lo auténtico, lo sincero y lo potente”.

Un homenaje conmemorativo y última despedida a Alfredo Roggiano se celebró el22 de noviembre de 1991 en la Capilla Heinz de la Universidad de Pittsburgh, en el queparticiparon gran número de sus estudiantes, amigos y colegas. Las cenizas de AlfredoRoggiano ya descansan en su pueblo natal de Chivilcoy, en la provincia de Buenos Aires.

ACTAS DEL XXIX CONGRESO DEL IILI, 1994, TOMO I, PP. 89-107.

KEITH MCDUFFIE836

LA REVISTA IBEROAMERICANA*

(ÓRGANO DEL INSTITUTO INTERNACIONALDE LITERATURA IBEROAMERICANA)

POR

ALFREDO A. ROGGIANO

University o f Pittsburgh

1. La Revista Iberoamericana es el órgano oficial del Instituto Internacional deLiteratura Iberoamericana, el cual fue fundado en México, en 1938, bajo el lema “A lafraternidad por la cultura”, con el nombre de “Asociación Internacional de Profesores deLiteratura Iberoamericana”. El primer número de la RI fue impreso en México, en 1939,y distribuido a los miembros y al público en general. El primer tiraje fue de quinientosejemplares por número, publicado dos veces al año, con aumentos mínimos, hasta 1960.La RI tenía un formato modesto, acaso de sobriedad académica, en blanco y negro. Era —debía ser— una revista de profesores universitarios, dedicada a la investigación segúnmétodos críticos consagrados por las disciplinas literarias durante el modernismo y elpostmodernismo, especialmente el método estilístico y el descriptivo-positivista (histórico,temático, sobre todo) que estudió la literatura realista, regionalista, mundonovista y deprotesta social o la llamada novela de la tierra.

Los directores de la RI durante ese período fueron: Manuel González P., CarlosGarcía Prada, Julio Jiménez Rueda, Roberto Brenes Mesén, Francisco Monterde, ArturoTorres Rioseco y Fernando Alegría y tuvo como coeditores y redactores a Raimundo Lazo,Concha Meléndez, John E. Englekirk, Sturgis E. Leavitt, John A. Crow, Henry H. Holmes,E. Herman Hespelt, Andrés Iduarte, Gastón Figueira, José Antonio Portuondo y Albert R.López (para la literatura brasileña). Un comité de especialistas norteamericanos de laliteratura hispanoamericana editó una Historia y una Antología de la literaturaiberoamericana, junto con una colección de textos “Clásicos de América”, en un plan muyamplio y seriamente planeado y coordinado, que desgraciadamente no prosperó.

La Revista Iberoamericana (y con ello el Instituto) estuvo a punto de perecer debidoa rivalidades personales e ideológicas dentro del cuerpo directivo y miembros más activos.Entre los hispanoamericanos, en particular, se formaron grupos, pero una minoría deprofesores hispanoamericanos en los Estados Unidos, y los de este país, se opusieron a laformación de bloques ideológicos o de simple predominio de grupos, en beneficio de la

* Este texto reproduce la intervención del Dr. Roggiano en la Mesa Redonda: “Las revistas literariascomo experiencia literaria”, celebrada el día 29 de junio. En ella participaron Jacques Gilard(Caravelle), Félix Grande (Cuadernos Hispanoamericanos), Emir Rodríguez Monegal (MundoNuevo) y Jesús Benítez Villalba (Anales de Literatura Hispanoamericana), cuyas intervencionesno fueron recogidas por escrito.


838 ALFREDO A. ROGGIANO

unidad y permanencia del Instituto, que a partir de 1945, al finalizar la Segunda GuerraMundial, se convirtió en el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, conEstatutos propios que regían su funcionamiento en forma de organización o instituciónlegalmente reconocida. Así se empezó a difundir su nombre y su labor por el mundo dela crítica y la investigación Hispánicas, y fue cuando yo comencé a tener noticias y a entraren contacto con algunos de los miembros y con la RI, por mediación de Pedro HenríquezUreña, entonces profesor en la Argentina.

2. En 1953 fui invitado a participar en el V Congreso del Instituto, a realizarse en laUniversidad de New Mexico. Debido al Control de Estado, que vigilaba la salida de laArgentina de Perón, no pude concurrir, pero envié mi ponencia sobre “El modernismo yla novela”, que fue aceptada, leída por un amigo de los Estados Unidos, y publicada en laMemoria respectiva. Arturo Torres Rioseco, que era por entonces algo así como el crítico-guía del modernismo y de la novela hispanoamericana, fue muy generoso con mi“contribución al Congreso”, como él dijo, y me invitó a los Estados Unidos como profesorvisitante. No voy a narrar las peripecias que tuve que superar para poder salir de Argentinay viajar a los Estados Unidos, pero lo logré y de inmediato me convertí, sin quererlo, enun exiliado más. Renuncié a mi cátedra de Tucumán, que había obtenido por concurso, yacepté quedarme como profesor en universidades norteamericanas: New Mexico, California(Berkeley, Los Angeles), Iowa, Indiana y Pittsburgh. Fue en California, Berkeley, dondesin pedirlo y sin proponérmelo, aparecí siendo candidato a la Dirección de la RI y elegidopor unanimidad por el Comité ad hoc, que presidió John Englekirk, y confirmado por laAsamblea de 1955. Al año siguiente apareció el primer número de la Revista Iberoamericanadirigido por mí y dedicado al maestro Pedro Henríquez Ureña (núm. doble, 41-42), en elque publicaron M. Pidal, R. Lapesa, A. Reyes, M. Picón Salas, A. Castro Leal, A. SánchezReulet, y, en síntesis, lo más selecto de la crítica literaria del mundo hispánico delmomento. El número mereció la aprobación general, con un aplauso de la Asamblea delVI Congreso, con amplias facultades para hacer de la RI el vocero central y más autorizadodel Instituto (antes eran los Congresos).

3. Lo primero que hice fue pedir que se estableciera un Comité Asesor, conespecialistas en diversos campos de la literatura iberoamericana, ya que yo no lo sabía todoy la RI, para ser realmente del Instituto, debía ser el resultado de un trabajo de equipo. Pedíy logré que se incluyera todo esto como parte de los Estatutos. Así me puse a salvo de losgrupos partidarios y del personalismo que había actuado en desmedro del carácterinternacional de la revista. También elevé a tres, primero, y a cuatro, después, el númerode las publicaciones por año, que es lo que se hace ahora, desde 1970. Asimismo, decidímodernizar la revista en tres niveles: a) la presentación, con nuevo modelo de cubierta yen colores distintos cada número y nuevos tipos de letra; b) establecer secciones: Estudios,Notas, Documentos, Bibliografía, Noticias y Reseñas. La sección de Noticias se suprimiódebido a celos, egoísmos y resentimientos de quienes no podían figurar en ellas, porejemplo, con un viaje de vacaciones o alguna intrascendencia por el estilo. Una secciónde Creación literaria se intentó poner en su lugar, pero debió suprimirse porque algunosinfluyentes en el Instituto, que eran buenos profesores y críticos, no eran creadores dignosde ser recordados. Ustedes me entienden. En sucesivas reuniones del Instituto y eleccionesdel C. E. se fueron reemplazando a los de antes por los de ahora, jóvenes, sobre todo, con

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nuevas ideas, nuevas direcciones críticas y, sobre todo, gracias a esta preferencia mía, losescritores nuevos, de la vanguardia poética y de la prosa de ficción fantástica fueronentrando en la RI, no sin resistencia de los más conservadores, Borges, Neruda, el Boom:la historia, el registro de este cambio está en las páginas de la revista, desde 1960 enadelante, que fue cuando yo comencé a tener los mejores colaboradores en el ComitéEditorial. Y es justo que lo reconozca; sin la colaboración decidida y franca de esos nuevosmiembros del C. E., yo no hubiera podido dar a la RI un carácter ecléctico, de adecuadadistribución por países, épocas, géneros, tipos de crítica, participantes de todas las edadesy grupos, que siempre los hubo y los hay, que quieren establecer un predominio,convencidos de que ellos son los que tienen en sus manos lo mejor y de más éxito. Cuandola presión de pretendientes a caudillos se hacía incómoda, busqué soluciones como la delos números especiales, dedicados a un momento literario fundamental o a escritores designificación señera en nuestras letras, y encargué la preparación de esos númerosdedicados a especialistas obviamente destacados para cumplir tal función; o bien elnúmero dedicado estuvo dirigido por mí, personalmente, o en colaboración con unespecialista. Números simples o dobles, dedicados a Rubén Darío, César Vallejo, VicenteHuidobro, Miguel A. Asturias, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, JulioCortázar, José María Arguedas, la crítica de base sociológica, la perduración indigenistaen la literatura hispanoamericana, la literatura del período colonial, la nueva literatura(prosa, verso, crítica, ensayo) y ahora, los dedicados a las letras de las últimas décadas decada país individualizado, como Argentina, Brasil (ya aparecidos), y Bolivia, Colombia,Chile, etc., en prensa o en preparación. En esta colaboración debo destacar la de EmirRodríguez Monegal, José Miguel Oviedo, Julio Ortega, Sylvia Molloy, Alberto Blasi,John Beverley, René de Costa, Ana María Barrenechea, Enrique Anderson Imbert, AllenW. Phillips, Frank Dauster, Keith McDuffie, Bella Jozef, María Luisa Nunes, Eugenio yRaquel Rodríguez, y Armando Romero, entre otros. Creo que mi labor ha consistido, sobretodo, en ser una especie de coordinador, con directivas, claro está, pero no sólo mías, sinosurgidas de una atenta auscultación de los deseos e intereses de todos los miembros delInstituto y según los cambios y novedades registrados en nuestras letras, sin perder de vistael conjunto y la situación de Hispanoamérica en el marco universal de las otras literaturas.Con tal fin, introduje (aunque continuó) una sección que llamé “Relaciones literarias”,cuyo objeto era sustituir el poco legítimo criterio de las influencias, tal como lo practicaronlos hijos del descriptivismo positivista, al estilo de Mapes, por ejemplo. Y aquí fue dondemi propósito fue realmente el de la universalización del Instituto y de la RI, no sólo conCongresos que logré realizar desde Madrid a Río de Janeiro o México, desde Lima yCaracas a Budapest y Puerto Rico y desde Toronto a París (el de 1983, auspiciado por unaEntidad de miras mundiales como la UNESCO, y en un centro tan universal como París),gracias a colaboradores como Saúl Yurkievich y Luis Sáinz de Medrano, por ejemplo, porcitar sólo a dos de los más eficaces y extraordinarios intérpretes de la obra de nuestroInstituto.

En esta línea de las relaciones y motivaciones específicamente internacionales delInstituto y de la RI, he dedicado especial atención al mundo de nuestra lengua y de nuestrastradiciones, la nativa, indígena, y la de España.

LA REVISTA IBEROAMERICANA

ALFREDO A. ROGGIANO

El Instituto fue creado en 1938, inmediatamente después de finalizada la Guerra CivilEspañola y la diáspora por los antiguos dominios de Ultramar de la mejor intelectualidadde la Madre España, dicho esto sin resabios colonialistas u otros peores. Se avecinaba laSegunda Guerra Mundial, en la cual no sólo se temía por la suerte de Europa, sino por lade la América que recogió su tradición y quedaba menos resguardada o protegida decualquier eventualidad. Los nazis hacían de las suyas en capitales de grandes influencias,como Buenos Aires y México. El Instituto se propuso ser un baluarte de valores del espírituque fuera expresado como solidaridad por la cultura, el arte, la vida, pero especialmenteexpresada en nuestras letras. La presencia de Franco en España hizo que el Instituto semantuviera separado de la España oficializada en una ideología que no deseabanreconocer los miembros de la España peregrina y sus hermanos de Ultramar. Y así sucedió,hasta que, en 1975, con el cambio que todos conocemos, me apresuré a traer a España elmensaje de nuestros miembros. El Congreso, preparado por Francisco Sánchez Castañer,Luis Sáinz de Medrano y la silenciosa pero eficaz colaboración de Teo Fernández,dedicado al barroco, fue un éxito que nos abrió las puertas de entrada a Europa y a laconsecución de la unidad de nuestra cultura por medio de esa solidaridad que pregona elIILI, y su órgano oficial: la Revista Iberoamericana. Nuestra labor queda cumplida, conun innegable sentido de la responsabilidad humana expresado en las instituciones que lasostienen, propician y realizan. Hoy nuestro Instituto y nuestra revista tienen su posiciónen este mundo en que se juega la dignidad tantas veces violada de nuestro ser comoindividuos, sociedad, naciones y principios de conducta y moral que se defienden parasalvar y mantener la libertad humana en el mundo. El escritor, la literatura, es parte sinequa non de esa libertad y de esa responsabilidad. Nadie puede permanecer impasible anteel drama que se insinúa en algunos dirigentes de la política internacional. Por eso, el lemade nuestro Instituto debe ser un desideratum irrenunciable: A la fraternidad por la cultura.

XXIII CONGRESO, MADRID, 1984

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NOTA PRELIMINAR

POR

MABEL MORAÑA

Directora de PublicacionesRevista Iberoamericana

La presente entrega de Revista Iberoamericana inaugura, de alguna manera, la nuevaetapa en la que entra el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana luego delproceso de elecciones que culminara el pasado mes de junio en la Asamblea Generalcelebrada durante el XXXI Congreso Internacional de Caracas. Como se sabe, laselecciones dieron por resultado la selección de una nueva Mesa Directiva para estainstitución y el establecimiento de comités editoriales que ya están trabajando arduamenteen la evaluación de artículos para futuros números de la revista.

Como nueva Directora de Publicaciones del IILI me dirijo a los miembros de esteInstituto para agradecerles su participación en este proceso de renovación y democratizacióninstitucional y por el alto grado de profesionalismo y espíritu de cooperación demostradosen todas las instancias que condujeron a la actual situación. De modo más particular, lesdoy las gracias por la confianza depositada en mí y por las constantes muestras de apoyorecibidas tanto por carta como personalmente durante todos estos meses.

Como era de esperar, muchos cambios se están realizando en el IILI con la finalidadde fortalecer su inserción en el campo de los estudios iberoamericanos, de acuerdo con lasnuevas direcciones que va tomando la profesión y atendiendo a los nuevos debates ydesafíos que presenta el trabajo académico en nuestras áreas de especialización.

Si bien es cierto que el IILI y la Revista Iberoamericana cuentan con el privilegio deuna larga y sólida trayectoria, también es cierto que su permanencia e impacto en esecampo de estudios sólo puede asegurarse a través de la incorporación de los cambios yreorientaciones que se hagan necesarios para que las contribuciones presentadas al lectoren nuestras publicaciones tengan no sólo calidad crítica del más alto nivel sino asimismoactualidad y vigencia.

La creciente competitividad y especialización en el campo de los estudios hispánicosy luso-brasileños nos obliga a revisar constantemente la línea editorial de RevistaIberoamericana y de las demás publicaciones del IILI para que ésta satisfaga lasexpectativas de un público muy vasto y diversificado, que nuestros libros y revista no sólorepresentan sino que también ayudan a definir.

Se hace necesario, de este modo, un bien pensado plan de publicaciones quecontemple distintos intereses, especializaciones y orientaciones teóricas, pero que almismo tiempo exponga su propio perfil como proyecto intelectual y labor académica.


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Nuestra tarea será, a partir de ahora, tender hacia esta meta, con la imprescindiblecolaboración de todos los miembros de la institución.

En el pasado congreso de Caracas tuve la oportunidad de presentar a los miembrosdel IILI un informe sobre el estado y plan de las publicaciones proyectadas para el añopróximo, el cual fue entusiastamente recibido por los asistentes.

Asimismo se aprobó en esa ocasión un modesto incremento en las cuotas de socios,que nos hará posible afrontar el aumento en los costos de impresión de RevistaIberoamericana y demás publicaciones del Instituto. Entre ellas, se tratará de implementara la brevedad posible la reapertura de la serie Biblioteca de América como línea editorialdedicada a la publicación de obras de crítica literaria y cultural latinoamericana tanto enespañol como en portugués.

Finalmente, se aprobó en el Congreso de Caracas la nueva sede pare el encuentrointernacional de 1998. El mismo será organizado en Santiago de Chile por la PontificiaUniversidad Católica de Chile, bajo la dirección de la Dra. María Ester Martínez Sanz,profesora del Instituto de Letras y Directora de la Revista Taller de Letras. Invitamos atodos los miembros del IILI a leer con atención la información sobre este congreso incluidaen este volumen, la cual será ampliada en circulares que se enviarán por correo en lospróximos meses. Esperamos que el congreso del IILI en Santiago de Chile repita el éxitodel multitudinario encuentro de Caracas, al cual asistieron tantas prestigiosas personalidadesdel latino americanismo internacional. Aprovechamos, asimismo, pare agradecer alprofesor Alexis Márquez Rodríguez los enormes esfuerzos realizados para organizar eseevento en Venezuela, el cual contara con tan brillantes momentos, y permitiera a tantosmiembros del IILI disfrutar de la generosa hospitalidad venezolana.

Finalmente, deseo dar la bienvenida a las nuevas autoridades del IILI, particularmenteal Profesor Antonio Cornejo Polar y a la profesora Raquel Chang-Rodríguez, quienesfueron elegidos, respectivamente, Presidente y Vice-Presidente de esta institución.Ambos tienen una larga asociación con el IILI, cuya trayectoria han ayudado a definir ymejorar con su reconocida excelencia académica. Será un verdadero honor compartir conellos la dirección del Instituto en los próximos años. Asimismo se incorpora al equipodirectivo del IILI el Profesor Bobby Chamberlain, de la Universidad de Pittsburgh, encalidad de Secretario Tesorero. Con él nos llegará no sólo la asistencia que necesitamospara el ordenamiento financiero del Instituto, sino también un nuevo impulso para la másactiva incorporación de estudios luso-brasileños a nuestras publicaciones. En ambossentidos, esperamos continuar trabajando con él, como hasta ahora, en estrecha cooperación.

Respecto a nuestra oficina de Pittsburgh, centro de producción de todas laspublicaciones del IILI, damos también la bienvenida a Aura McDonough, contratadacomo Secretaria en reemplazo de Lillian Seddon de Lozano, quien se retirara después delargos años de servicio. Agradecemos muy sinceramente a ésta sus incontablescontribuciones con el Instituto, y deseamos a Aura mucha suerte en esta etapa que iniciacon nosotros.

El presente volumen misceláneo fue armado en su mayor parte en base a trabajosseleccionados hace ya algún tiempo por el Profesor Keith McDuffie. La variedad detópicos y direcciones críticas será sin duda atractiva para el amplio público lector de

MABEL MORAÑA

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Revista Iberoamericana. A este número seguirá un volumen dedicado a la crítica literariay la teoría cultural latinoamericanas, en el que se recogen trabajos sobre temas de granactualidad, tanto dentro de la academia norteamericana como en América Latina. Esperamosque el lector disfrute de los mismos y sienta renovar, con cada uno, su interés por estrecharlos lazos con el IILI y por fortalecer el espacio intelectual que éste continúa abriendo alhispanismo internacional.

Volumen LXII Abril-Junio 1996 Número 175

NOTA PRELIMINAR

INTRODUCCIÓN

POR

MABEL MORAÑA

Directora de PublicacionesRevista Iberoamericana

Es con especial satisfacción que presento a los lectores de Revista Iberoamericanael presente volumen sobre crítica literaria y teoría cultural latinoamericanas. El mismo sepropone como una exploración de algunos de los tópicos más importantes que guían losdebates actuales sobre la producción cultural y particularmente literaria de AméricaLatina. Dichos debates se enfocan sobre todo en la revisión de parámetros teóricos,métodos de aproximación historiográfica y cuestiones ideológicas replanteadas dentro delmarco de los cambios que vienen produciéndose en la disciplina y en el más amplio marcode las ciencias sociales en las últimas décadas.

Para facilitar la lectura, los materiales que componen este número de RevistaIberoamericana se ofrecen ordenados en tres áreas, aunque las interrelaciones entre ellas,así como las conexiones que unen los distintos estudios agrupados en el volumen, sonmúltiples y particularmente productivas.

Bajo el título de Estudios culturales latinoamericanos: nuevas cartografías seabordan temas relacionados con la localización de América Latina en el contexto de losdiscursos crítico-teóricos que se producen dentro y fuera del continente como intentos deaproximación no ya a un objeto definido y concluso de conocimiento sino a un campo deprácticas culturales en constante proceso de redefinición dentro y fuera de fronteras.

La cuestión de los límites —nacionales, teóricos, simbólicos— ocupa, en efecto,buena parte de la reflexión presente en estos trabajos. La necesidad de revisar el mapa quedefine el contorno de sociedades marcadas desde sus orígenes por migraciones, diásporasy destierros, por intercambios y constantes procesos de asimilación cultural parece hoy endía, desde nuestro fin de siglo, una tarea nuevamente inaplazable.

Asimismo, junto a los problemas epistemológicos que crea esta redefinición delobjeto de estudio se plantea el tema de la teleología que guía o debería guiar nuestrotrabajo. Con esta agenda, los estudios de este apartado abren al lector una serie decuestiones de enorme importancia profesional y académica.

Género y políticas de la representación en Latinoamérica incluye estudios en los quese analiza la relación entre identidad y producción cultural, particularmente la importanciade la cuestión del género o de las preferencias sexuales en la definición de sujetos sociales.

A través de diversas formas de representación, el género se inscribe en el imaginariocolectivo por medio de marcas simbólicas, que señalan conflictos y tensiones tanto en elnivel de las conductas sociales como de los discursos que a ellas se refieren. Este apartado


ofrece varias calas en la teoría feminista y el área de los gay studies relacionando los temasde género, nacionalidad y representación tanto a nivel crítico-teórico como a través deestudios aplicados.

Poscolonialismo/subalternismo/heterogeneidad/posmodernidad ofrece variasincursiones en esta red teórica a partir de la cual ha venido pensándose la produccióncultural latinoamericana. En especial se enfocan los temas de cultura popular, colonialismo,indigenismo y subalternidad, así como la articulación con la cuestión de la posmodernidadpara el caso de América Latina.

El estudio del multiculturalismo latinoamericano ha desafiado, en las distintasépocas, todo intento por generalizar análisis y premisas teóricas, obligando a estudios máspuntuales de problemáticas regionales, nacionales o aun sectoriales, que permitan globalizar sólo a partir de la consideración de casos específicos. Los estudios de este apartadose inscriben en esta dirección, revisando el concepto de heterogeneidad desde perspectivasmás actuales, y revisitando la tradición hispanoamericana como fuente ineludible de lascuestiones que hoy ocupan, con distinto perfil, la atención de la crítica. De ahí que losartículos se concentren en casos, textos, funciones narrativas o situaciones culturalesconcretas, a través de las cuales puede visualizarse la contribución que cada una de laslecturas hace a la comprensión de un imaginario complejo, pasible de ser recuperado desdedistintos frentes, desde un fin de siglo cargado de preguntas sobre el significado yproyección de la tradición y de los discursos que hoy en día están siendo producidos pararecuperarla o superarla.

El presente volumen incluye asimismo, en la nota y entrevistas que siguen a losartículos mencionados, otros aportes a la discusión sobre la posmodernidad latinoamericana.Tanto el libro reseñado en la nota bibliográfica como las entrevistas a Fredric Jameson ySara Castro-Klarén profundizan sobre el tema de la identidad latinoamericana, pensadacomo parte de una globalidad que la incluye sin desdibujarla. La cuestión delneocolonialismo subyace, en realidad, en todos los análisis, pero las entrevistas permitendinamizar el tema al penetrarlo con más inmediatismo en todas sus aristas ideológicas yen sus múltiples derivaciones político-culturales.

Asimismo, las reseñas incluidas en esta entrega de Revista Iberoamericana completanla visión sobre temas crítico-teóricos, revisando algunos de los recientes aportesbibliográficos realizados al campo latinoamericano, desde el estudio de la retórica colonialhasta las culturas finiseculares, las literaturas de resistencia, la transculturación y elrealismo mágico.

Con la confianza de que Revista Iberoamericana llegará, a través de este volumen,a lectores de las más variadas orientaciones críticas e intereses teóricos, me resta solamenteagradecer a los colaboradores de este número que tan entusiastamente acogieron lainvitación a participar en él, y que con tanta paciencia aceptaron sugerencias y ajusteseditoriales. Finalmente, deseo señalar una vez más mi reconocimiento de siempre por ladedicación de mis colaboradores de Revista Iberoamericana que hacen posible todos ycada uno de los proyectos editoriales que nos ocupan.

Volumen LXII Julio-Diciembre 1996 Números 176-177

MABEL MORAÑA846

POSOCCIDENTALISMO:LAS EPISTEMOLOGÍAS FRONTERIZAS Y EL DILEMA DE LOS ESTUDIOS

(LATINOAMERICANOS) DE ÁREA

POR

WALTER D. MIGNOLO

Duke University

El argumento que sigue es una continuación de cuestiones que comenzaron apreocuparme después de la conclusión de The Darker Side of the Renaissance: Literacy,Territoriality and Colonization (1995), sobre todo del “afterword” (“On Modernity,Colonization and the Rise of Occidentalism”). Esta reflexión se continuó en un artículoprevio publicado en esta misma revista (Mignolo 1995; ver también Mignolo 1994-1996).Tuvo también mucha importancia en esta serie de reflexiones la resistencia que encontré,en América Latina, a la idea de poscolonialidad en seminarios y conferencias que ofrecíen Puebla (México); Bogotá y Cartagena (Colombia); y Buenos Aires (Argentina). EnBrasil (Río de Janeiro, Salvador y Minais Gerais), la acogida fue más favorable.Indirectamente, este artículo es una continuación de la conversación con Santiago Castro-Gómez por correo electrónico, que se concretó luego en un capítulo de un libro (Castro-Gómez 1996); de forma interrumpida (por carta, fax y correo electrónico) en los dosúltimos años, con Roberto Fernández Retamar. En Duke es un diálogo continuado conAlberto Moreiras y, en particular, con dos de sus últimos artículos (Moreiras 1996a,1996b). Finalmente, intento aquí continuar la línea de apertura hacia la reflexión críticasobre el colonialismo y la modernidad abierta por Stuart Hall en los estudios culturales(Hall 1991 a, 1991b), y continuar descentrando la localización geográfica y epistemológicadel conocimiento; regionalizando “posmodernismo” y “poscolonialismo” mediante lainvitación a la fiesta de alguien olvidado, el “posoccidentalismo”.

Agregar un “pos” más a la pléyade ya existente quizás suene como una invitación alcansancio. Sin embargo, este aparentemente nuevo “pos” no es tan nuevo. RobertoFernández-Retamar acudió a la palabra-clave cuando publicó uno de sus artículosclásicos, “Nuestra América y Occidente” (Retamar 1976). La palabra-clave aparece, en elartículo de Retamar, como una consecuencia lógica de su revisión del pensamiento enAmérica Latina desde el siglo XIX en un intento de “definir el ámbito histórico de nuestraAmérica” (Retamar 1976, 36). El esfuerzo, como veremos un poco mas adelante, no es unamera cuestión de verdad histórica, sino de categorías geoculturales y sus relaciones conel conocimiento y el poder. Pues bien, el repaso histórico que hace Fernández Retamar delpensamiento en América Latina desde el siglo XIX hasta 1976, muestra que una de laspreocupaciones fundamentales fueron las relaciones entre América Latina y Europa, almenos hasta 1898, y las relaciones de América Latina y América sajona desde y a partir


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de 1898, momento en el que los esfuerzos locales y los proyectos de independencia enPuerto Rico y Cuba se encontraron en un nuevo orden mundial y en una situación muydiferente a la de los movimientos de independencia al comienzo del siglo XIX. Elpaulatino ingreso de Estados Unidos a la escena mundial, y el paulatino receso de Españadel orden imperial, se reorganizan precisamente hacia fin de siglo, cuando Cuba y PuertoRico tienen que cambiar sus proyectos históricos, entrecruzados con nuevos conflictosimperiales. A partir de ese momento ya no es posible hablar de la independencia de lospaíses de América Latina como si esta se definiera por los casos históricos, en Américahispana y lusitana, de las primeras décadas del siglo XIX cuando la liberación de Españaimplicaba, para muchos y al mismo tiempo, la celebración de lazos económicos yculturales con Francia e Inglaterra, muchas veces ignorando las implicaciones históricasde liberarse de un imperio decadente y entrar en negociaciones con imperios emergentes.A finales del siglo XIX nos encontramos con un escenario mundial en el que los imperiosemergentes a principios de ese mismo siglo son testigos de una nueva fuerza imperial quellegará a su apogeo medio siglo más tarde, después de la segunda guerra mundial. Para lospensadores en América Latina el cruce y superposición de poderes imperiales se concibióno tanto en términos de colonización sino de occidentalización. Es por esta razón que“posoccidentalismo” (en vez de “posmodernismo” y “poscolonialismo”) es una palabraque encuentra su lugar “natural” en la trayectoria del pensamiento en América Latina, asícomo “posmodernismo” y “poscolonialismo” lo encuentra en Europa-Estados Unidos yen ex-colonias británicas, respectivamente (Mignolo 1996). No se trata de reclamarautenticidades y lugares de origen, sino de meras trayectorias históricas y de derechos deciudadanía: por ejemplo, la resistencia que “poscolonialismo” encontró y todavía encuentraen América Latina y en ciertos sectores de los estudios latinoamericanos en EstadosUnidos. “posoccidentalismo” puede designar la reflexión crítica sobre la situaciónhistórica de América Latina que emerge durante el siglo XIX, cuando se van redefiniendolas relaciones con Europa y gestando el discurso de la “identidad latinoamericana”,pasando por el ingreso de Estados Unidos, hasta la situación actual en que el términoadquiere una nueva dimensión debido a la inserción del capitalismo en “Oriente” (este ysureste de Asia).

Recordemos el contexto en el cual Fernández Retamar introdujo la palabra-clave“posoccidentalismo”:

La idea de que los latinoamericanos verdaderos “no somos europeos”, es decir,“occidentales”, ya había encontrado en este siglo sostenedores enérgicos, sobre todoentre los voceros de comunidades tan visiblemente no “occidentales” como losdescendientes de los aborígenes y de los africanos. Los grandes enclaves indígenas denuestra América (que en algunos países son una “minoría nacional” que constituye unamayoría real) no requieren argumentar esa realidad obvia: herederos directos de lasprimeras víctimas de lo que Martí llamó “civilización devastadora”, sobreviven a ladestrucción de sus civilizaciones como pruebas vivientes de la bárbara irrupción de otracivilización en estas tierras. (Fernández Retamar 1976, 51)

Sin duda que en 1976 era menos problemático pensar que se pudiera hablar de“latinoamericanos verdaderos”. El hecho de que hoy lo sea es una consecuencia particular

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del proceso creciente de globalización (quizás no ya de occidentalización) planetaria y delincremento tanto de los capitales transnacionales como de la migraciones masivas queponen en tela de juicio categorías que permitían afincar gente y entes abstractos concebidoscomo “culturas”, a territorios. La cosificación del concepto de cultura, y la gestación deentes como las culturas nacionales (continentales o subcontinentales) fue y es una parteintegral de la idea misma de occidentalismo, de la construcción de occidente como el sí-mismo, y del resto del planeta como la otredad.

El espacio entre el sí-mismo y el otro se construyó sobre la base de considerar lasculturas como entes encerrados en territorios nacionales. La transnacionalización delcapital y su desarraigo nacional, tanto como las migraciones motivadas por latransnacionalización económica, fractura cada vez más la idea de que las culturas sonentidades coherentes localizables en unidades geográficas discretas. La expresión común“conocer o comprender otras culturas” (sobre todo en Estados Unidos) es cada vez másproblemática. Pues bien, a pesar de que hoy nos sea difícil aceptar sin más la autenticidadde “latinoamericanos verdaderos”, el párrafo citado pone de relieve y de forma clara, elproblema de la occidentalización y de América Latina como una entidad geoculturalcreada por los diseños imperiales, que se fue configurando conflictivamente en ese mismoproceso de occidentalización. Es en esa encrucijada (o mejor, en esa zona fronteriza), quese produce la tensión entre lo que se considera propio y lo que se considera ajeno, en laque los intelectuales en América Latina reflexionaron críticamente sobre la occidentalizacióncon posterioridad a las independencias de España y Portugal, cuando era necesarioconstruir la nación y para ello era necesaria una educación y una política educativa queintegrara los proyectos nacionales y continentales. El hecho de que la palabra-clave fueray todavía sea “occidentalización” u “occidentalismo” se debe a los legados del discursoimperial mismo, para el cual las posesiones ultramarinas de Castilla y Portugal secategorizaban como “Indias Occidentales” y no, claro está, como “América” concebidapor los letrados al norte de los Pirineos, que no tenían influencia alguna en los proyectosimperiales de Castilla.

El párrafo citado más arriba prepara el terreno para la introducción de la palabra-clave“posoccidentalismo” que Fernández Retamar introduce de esta manera:

Indios y negros, pues, lejos de constituir cuerpos extraños a nuestra América por no ser“occidentales”, pertenecen a ella con pleno derecho: más que los extranjerizos ydescastados “civilizadores”. Y era natural que esto fuera plenamente revelado o enfatizadopor pensadores marxistas, pues con la aparición en la Europa occidental del marxismo,en la segunda mitad del siglo XIX, y con su ulterior enriquecimiento leninista, ha surgidoun pensamiento que sienta en el banquillo al capitalismo, es decir, al mundo occidental.Este pensamiento sólo podría brotar en el seno de aquel mundo, que en su desarrollogeneró a su sepulturero, el proletariado y su consiguiente ideología: pero esta no es ya unaideología occidental, sino en todo caso posoccidental: por ello hace posible la plenacomprensión, la plena superación de Occidente, y en consecuencia dota al mundo nooccidental del instrumento idóneo para entender cabalmente su dramática realidad ysobrepasarla. En el caso de la América Latina, ello se hace patente cuando el marxismo-leninismo es asumido y desarrollado por figuras heráldicas como el peruano José CarlosMariátegui y los cubanos Julio Antonio Mella y Rubén Martínez Villena. (FernándezRetamar 1976, 52)

POSOCCIDENTALISMO: LAS EPISTEMOLOGÍAS FRONTERIZAS

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Veinte años después de escrito este párrafo, es difícil aceptar que el posoccidentalismo,como proyecto de trascender el occidentalismo, pueda concebirse sobre la base de unaideología del proletariado, y que se acepte tal ideología como no-occidental. El elementofaltante son las relaciones entre etnicidad y trabajo, antes de la revolución industrial y laemergencia del proletariado. Las relaciones entre etnicidad y trabajo están presentes desdelos primeros momentos de la expansión occidental, cuando la explotación de los amerindiosen las minas es complementada por la importación de esclavos africanos a las nuevastierras descubiertas. Al integrar etnicidad y trabajo de esta forma, la reflexión crítica y labúsqueda de trascedencia del occidentalismo se enraiza en el mero momento en que eldiscurso imperial de la modernidad (expulsión de los árabes y judíos, explotación de losamerindios y tráfico de esclavos) se funda y comienza a fundar estructuras de poder sobreel principio de la “pureza de sangre” y de la “unidad del idioma”. Tanto algunas reflexionesdel mismo Carlos Marx sobre el colonialismo en India (en las cuales consideraba aInglaterra la primera civilización superior que conquistara India, después de las sucesivasconquistas de los árabes, los turcos, los tártaros y los mongoles, que fueron “hinduizadas”(Marx 1853)), la experiencia histórica en la práctica del socialismo, los genocidiosperpetuados a lo largo de la modernidad e implementados en torno a cuestiones éticas, lacreciente fuerza que ganan las ideologías forjadas en torno a cuestiones de género sexualy de sexualidad, mantienen sin duda la necesidad de un posoccidentalismo comohorizonte, en donde las represiones forjadas y surgidas de las expansiones coloniales,justificadas en los ideales del Renacimiento (cristianización), de la Ilustración (civilización)o de la modernización (tecnología y consumismo), puedan ir trascendiéndose. El pesimismoque pueda generar, al mismo tiempo, la globalización actual y el capitalismo sin fronteras,no es un argumento suficiente para pensar que el posoccidentalismo es una quimeraintelectual. Los movimientos sociales siguen creciendo en número y diversidad, a talpunto de que ya no es posible pensar que sólo el proletariado sea un movimiento con fuerzade transformación social, y que la sociedad del futuro seguirá reproduciendo las estructurasde poder en la distinción Occidente-Oriente, con todas las implicaciones de convertirdiferencias en valores, lo cual fue una de las estrategias fundamentales de subalternizaciónimplementada por el occidentalismo, como discurso y práctica político-económica.

Cuatro años después de publicado el artículo de Retamar, Oscar del Barco, filósofoargentino, disidente del PC a comienzos del 60 y co-fundador de la importante Pasado ypresente (Córdoba, 1963), publicó un libro sobre Lenin (del Barco, 1980), en el queesbozó una tendencia dominante de la teoría y práctica leninista conducente a Stalin y algulag. La reflexión de del Barco, que se funda en el poder de control que Lenin le otorgóa la teoría y al conocimiento para tomar decisiones de arriba hacia abajo y en la inclinaciónde Lenin a tomar —sobre esa base—decisiones autoritarias, conduce a poner de relieve elhecho de que la teoría puede convertirse en una fuerza material de control y de justificaciónde decisiones, lo cual ocurrió en la política bolchevique. Tal crítica no le impidió a delBarco reconocer que no hay un socialismo bueno (el de Marx) y un socialismo malo (elsoviético), o una esencia marxista que se cumple o se traiciona en distintas ocasiones. Porel contrario, le permitió enfatizar que “lo que hay” son las luchas constantes de quienesestán reprimidos u oprimidos y que, en ese contexto,

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Marx es el nombre que llevan esas luchas, ese “destino” y es el nombre que la clase le hapuesto a su propio pensamiento. No se trata, por lo tanto, ni de una persona ni de un dogmaMarx planteó la verdadera encrucijada de nuestra época cuando decía “socialismo obarbarie”. Los intelectuales pueden lamentarse creyendo que la barbarie ya ha triunfado;y efectivamente existen muchos signos de que la barbarie puede ser definitiva; pero lasclases oprimidas, que convierten en teorías sus necesidades y esperanzas, no tienen otrohorizonte que el de la lucha. Los intelectuales de hoy desaparecerán, pero los oprimidosseguirán elaborando teorías que les permitan orientarse en busca del triunfo. (del Barco1980, 182)

El vocabulario de del Barco limita quizás el alcance de su propuesta. “Clasesoprimidas” universaliza la opresión en términos de clase social solamente, cuandosabemos hoy que las personas, los grupos, las comunidades oprimidas atraviesan las claseshacia arriba y hacia abajo; como lo hace también cierta manera de entender la “ideología”en los regímenes dictatoriales, que reprimen, torturan y asesinan sin distinción de clase,género, edad o etnicidad. Los regímenes dictatoriales en América Latina durante los añosde la guerra fría, por ejemplo, hicieron poco caso a la distinción de clases, no reprimieronsólo a los proletarios, sino a todo aquel que se considerara comunista, montonero oguerrillero. Finalmente, si los intelectuales de hoy pueden desaparecer, como lo sugieredel Barco, pueden hacerlo por dos razones: porque —por un lado— los intelectualesmismos nos vamos convirtiendo en un movimiento social más y —por otro— porquepodemos pertenecer a otros movimientos sociales (de carácter étnico, sexual, ambiental,etc.) en donde o bien nuestro rol de intelectual desaparece o bien se minimiza en la medidaen que, como bien lo dice del Barco, los movimientos sociales que trabajan contra lasformas de opresión y en favor de condiciones satisfactorias de vida, teorizan a partir de sumisma práctica sin necesidad ya de teorías desde arriba que guíen esa práctica. Larearticulación de las relaciones entre prácticas sociales y prácticas teóricas es un aspectofundamental del posoccidentalismo como condición histórica y horizonte intelectual.

El ejemplo de del Barco viene a cuento para contextualizar el artículo de Retamar enun momento de enorme energía y producción intelectual en América Latina, la cual tiendea desdibujarse en la escena internacional debido a la fuerza hegemónica del inglés, comoidioma, y de la discusión en tomo al posmodernismo y del poscolonialismo,fundamentalmente llevada adelante en inglés. Si bien el libro de del Barco se publicó enel 80, es el resultado de discusiones y conflictos que atraviesan los años 60 y 70. En latransición entre las dos décadas, la teoría de la dependencia (en sociología y economía) yla teoría del colonialismo interno (en sociología y antropología), complementan elescenario de la producción intelectual en América Latina. Ambas, teoría de la dependenciay del colonialismo interno, son a su manera reflexiones “posoccidentales” en la medida enque buscan proyectos que trasciendan las dificultades y los límites del occidentalismo.Ambas, teoría de la dependencia y del colonialismo interno, son respuestas a los nuevosproyectos de occidentalización que llevan ya no el nombre de “cristianización” o de“misión civilizadora” sino de “desarrollo” (Escobar 1994). Sin embargo, esta historia nose cuenta de esta manera y, sobre todo con la teoría de la dependencia, tiende a integrarsea otra historia: la historia (no del posoccidentalismo como trayectoria de pensamientocrítico en América Latina) sino a los estudios de área. En esa operación, una dramática


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colonización intelectual se lleva adelante: América Latina deja de ser el lugar donde seproducen teorías, para continuar siendo el lugar que se estudia. Al hacer de la obra deGunder Frank (1969) el token de la teoría de la dependencia en Estados Unidos, ésta seconvirtió, al mismo tiempo, en un cambio de mirada: la mirada desde el norte que conviertea América Latina en un área para ser estudiada más que un espacio donde se producepensamiento crítico. Lamentablemente, esta imagen continúa vigente en esfuerzos recientescomo el de Berger, en el cual la teoría de la dependencia pasa naturalmente a integrarsea la tradición de estudios latinoamericanos en Estados Unidos (Berger 1996, 106-122).Para que la teoría de la dependencia no se pierda en el concierto universal de las teoríasapropiadas por los estudios latinoamericanos en U.S. y la teoría de la dependencia quedereducida a un simple sistema conceptual desencarnado, conviene no perder de vista ellugar (históricamente geográfico y colonialmente epistemológico) de enunciación.Fundamental en esta operación de desplazamiento y de descolonización intelectual yacadémica, a la que Berger no contribuye a pesar quizás de sus buenas intenciones, senecesita leer, comentar y reproducir los argumentos de Fernando Enrique Cardoso sobreel consumo de la teoría de la dependencia en Estados Unidos (Cardoso 1972, 1973, 1993).En cuanto a la teoría del colonialismo interno, su importancia en la trayectoria delpensamiento crítico en América Latina es fundamental, cualquiera sean las posiciones ocríticas en cuanto a su formulación. A pesar de los treinta años transcurridos desde susprimeras formulaciones (González Casanova 1965, Stavenhaguen 1965, 1986, 1990),hasta su continuidad en la actualidad (Rivera Cusicanqui 1993, Stavenhaguen 1990), lateoría del colonialismo interno (a pesar de sus vinculaciones obvias con el “poscolonialismo”y el “posoccidentalismo”), quedó oscurecida por el valor mercantil adquirido porproyectos semejantes surgidos de legados coloniales con más valor de cambio que losdiferidos colonialismo español y portugués.

El argumento de Fernández Retamar se desarrolla en una tensión constante entre elproyecto ideológico del marxismo en el contexto de la revolución cubana, y la cuestiónétnica en la historia de América. En verdad, el mismo párrafo citado más arriba, donde seintroduce “posoccidentalismo” ligado a la lucha de clases, comienza con una clara alusióna la cuestión étnica (“Indios y negros, pues, lejos de constituir cuerpos extraños a nuestraAmérica por no ser ‘occidentales’, pertenecen a ella con pleno derecho: más que losextranjerizos y descastados ‘civilizadores’”). La cuestión étnica le permite a Retamarintroducir una ruptura fundamental en el relato histórico de las Américas, cuyasconsecuencias no se han explotado todavía, quizás debido a la hegemonía del legadocolonial hispánico en la construcción de categorías geoculturales en América. “NuestraAmérica”, que Retamar elabora partiendo de Martí, se articula como palabra-clave y comocategoría geocultural a partir de la primera independencia, la independencia haitiana. Lasconsecuencias que no se han explotado son precisamente las de pensar América no a partirde las independencias de los países hispánicos (o iberoamericanos, incluyendo a Brasil)solamente, sino de la importancia de la independencia haitiana, la cual pone en juego elcolonialismo francés en el Caribe, en la configuración geocultural de las Américas. Peroaún antes, la independencia de Norte América en 1776, es la que abre las puertas para laexpansión de la categoría de “occidente” a “occidentales americanos”, que conduciráluego ala palabra-clave de “hemisferio occidental”. Esto es, las “Indias Occidentales” de

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las colonias hispánicas van dando lugar, paulatinamente, al “hemisferio occidental”, unatrayectoria ideológica y geocultural si no opuesta, al menos significativamente diferenteal “Orientalismo”. Si bien el “occidentalismo” es parte integral de la ideología de laexpansión colonial, no tiene la misma configuración histórica que el “orientalismo”. Deahí que sea posible y coherente ligar el pensamiento poscolonial y concebirlo como sucontrapartida crítica, en tanto que la poscolonialidad resulta ajena a las discusiones enAmérica Latina. Por la misma lógica, posoccidentalismo es la palabra-clave que encuentrasu razón en el occidentalismo que caracteriza los acontecimientos y la discursividad delAtlántico (norte y sur), desde principios del siglo XVI. Posoccidentalismo, repitamos,concebido como proyecto crítico y superador del occidentalismo que fue el proyectopragmático de las empresas colonizadoras en las Américas desde el siglo XVI, desde elcolonialismo hispánico, al norteamericano y al soviético.

Fernández Retamar, en el artículo citado, señala tres momentos de ruptura en los quese van construyendo etapas hacia una proyección posoccidental en las cuales, sin embargo,América como los márgenes de Occidente, no tiene el mismo papel en el orden mundialque Asia como la encarnación de lo oriental. Esos tres momentos son, la independenciahaitiana entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX; las independencias de lospaíses iberoamericanos a partir de 1810; y la independencia de Cuba en 1898. Mientrasque los dos primeros momentos están caracterizados por la independencia de colonialismosterritoriales, el tercer momento de ruptura —como ya dijimos— se caracteriza por latensión entre el desprendimiento de un colonialismo decadente y la emergencia de unnuevo tipo de colonialismo imperial, surgido del primer movimiento de independencia enlas Américas, que lleva a Martí a hablar de “nuestra América” (aquella de los tresmomentos de ruptura), como distinta de la otra América (aquella que consiguió suindependencia en1776). Por eso es importante subrayar lo que Fernández Retamar nosrecuerda: que la revolución haitiana es el inicio de la independencia de “nuestra América”.Y al mismo tiempo, es la que pone en tensión la cuestión étnica con la cuestión de clase:el emergente grupo criollo, sobre todo en el Caribe y en las economías de plantación, nove con buenos ojos la independencia ligada a la emancipación étnica. La tensión entre clasey etnia, en la independencia haitiana, pone sobre el tapete el hecho de que el proyectoposoccidentalista no puede gestarse sólo sobre la base de la lucha de clases, sino que debeigualmente forjarse en la memoria de los tres grandes genocidios de la modernidad, en loscuales las Américas están implicadas: el genocidio indígena con la llegada de losespañoles; el genocidio de la diáspora africana; y el genocidio cuya gestación laencontramos en la gestación misma de la modernidad (e.g., la expulsión de los judíos deEspaña) y que eclosiona en el corazón de Europa y marca la crisis del proyecto de lamodernidad. Una crisis que pone también en tela de juicio la idea de que la modernidades un proyecto todavía inconcluso (Habermas, 1987). La crisis de la modernidad que semanifiesta en el corazón de Europa tiene como respuesta la emergencia de proyectos quela trasciendan: el proyecto posmodernista, en y desde la misma Europa (Hannah Arendt,Lyottard, Vattimo, Boudrillard) y U.S. (Jameson), (la “América Occidental” de Toynbee);el proyecto poscolonialista en y desde la India y el medio oriente (Said, Guha, Bhabha,Spivak); desde América Latina (Retamar, Dussel, Kusch, Rivera-Cusicanqui). En resumen,la crisis del proyecto de la modernidad dio lugar, al mismo tiempo, a que surgieran otros


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que lo superaran: los proyectos que se van gestando en el pensamiento posmoderno,poscolonial y posoccidental. Cada uno de ellos se va articulando a la vez que vanrearticulándose también nuevas localizaciones geográficas y epistemológicas quecontribuyen al desplazamiento de las relaciones de poder arraigadas en categoríasgeoculturales e imperiales que, en los últimos cincuenta años, se vio dominada por losestudios de áreas concomitantes con el ascenso a la hegemonía mundial de los EstadosUnidos. Es decir, lo que la etnología comparada fue para los primeros proyectos colonialestempranos (España, Portugal; Pagden 1982), los estudios comparados de las civilizaciones(Said 1978) y el surgimiento de la antropología moderna (Inglaterra, Francia; Fabian1983, Amselle 1990) fue para los proyectos coloniales modernos, los estudios (comparados)de áreas lo fueron para el colonialismo posmoderno en la etapa actual de globalización(Chomsky 1968). En esta línea de razonamiento, el proyecto inconcluso de la modernidad,es el proyecto inconcluso de los sucesivos colonialismos, y los legados coloniales activosen la etapa actual de un capitalismo sin fronteras (Held 1995). Entiendo, entonces, los tres“pos” como proyectos críticos de superación del proyecto de la modernidad, de unademocracia global apoyada en un capitalismo sin fronteras (Held 1995), proyectos queactualizan y activan, al mismo tiempo, la descentralización y la ruptura de la relación entreáreas culturales y producción de conocimiento. Esto es, constribuyen a la restitución delas historias locales como producción de conocimientos que contribuyen a desafiar,sustituir y desplazar las historias y epistemologías globales que buscan su rearticulaciónen un momento en que el sujeto desencarnado del conocimiento postulado por Descartesy articulado en la modernidad, es cada vez más difícil de sostener (Haraway 1991;Sandoval 1994; Hook and West 1991: Alcoff and Potter 1993).

Volvamos, pues, a las implicaciones del “posoccidentalismo” como respuesta crítica,desde los legados coloniales en América Latina, al proyecto de la modernidad en ladistribución de la labor intelectual y científica en la última etapa de occidentalización:aquella liderada por Estados Unidos desde 1945 y que dio lugar a la ruptura de lacomplicidad natural entre capitalismo y occidente, con la entrada del este asiático en laescena mundial, situación que afrontó la pregunta paradójica de si es posible “laoccidentalización del oriente”.

Mientras que la primera parte de este artículo giró en torno a “Nuestra América yOccidente,” de un intelectual cubano, esta segunda parte de mi estudio se desarrolla —primero— en torno a las políticas culturales y de investigación que se implementan enEstados Unidos después de la segunda guerra mundial y que hacia mediados de 1970 yahan creado una imagen creciente del Tercer Mundo (y de América Latina) como objeto deestudio de las ciencias sociales practicadas en Estados Unidos (Cline 1966; Pletsch 1981;Berger 1993 y 1996; Mignolo 1993, 1994); segundo, en torno a la emergencia de un nuevotipo de trabajo, ligado a la creciente emigración de intelectuales desde América Latina aEstados Unidos, que inaugura una epistemología fronteriza entre las exigenciasepistemológicas de las ciencias sociales y las expectativas políticas de la reflexiónintelectual. La situación es compleja puesto que, por un lado, nos encontramos con eltrabajo de académicos motivados por un interés intelectualmente genuino por la situaciónhistórico-social en América Latina (Cline 1966) y, por otro, con los intereses de estadocompaginando las investigaciones de áreas con los diseños imperiales (Berger 1996, 1-

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24). Se plantea la reduplicación y continuación del marco que ya encontramos en el sigloXVI: el genuino interés de los misioneros por cristianizar, y los intereses imperiales de lacorona de España y Portugal por anexar territorios y gentes a sus dominios.

Pero antes conviene recordar una larga trayectoria en la cual las Indias Occidentales,el Nuevo Mundo y, finalmente, América, son las sucesivas palabras claves de macro-relatos del Occidentalismo para extenderse e incorporar las Indias Occidentales, etc. Lasdiferencias radicales entre el Occidentalismo y el Orientalismo es, primero, que elOccidentalismo comienza a gestarse afines del siglo XV, con la emergencia en elpanorama de la cristiandad occidental de las “indias occidentales”; segundo, eloccidentalismo -contrario al “orientalismo” es el discurso de la anexión de la diferencia,más que la creación de un opuesto irreductible, el “Oriente”. Precisamente, “IndiasOccidentales” es el nombre que anexa la diferencia al estado y es el nombre que semantiene en todo el discurso legal del imperio, hasta su caída. “Nuevo Mundo” y“América” comienzan a articularse más tarde, como discurso de la “cultura” no comodiscurso del “estado”.

Habría pues tres grandes momentos del “occidentalismo”: el de los grandes discursosjustificando la anexión y la conversión, y que son los discursos producidos durante y encomplicidad con el imperio hispánico: Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias(circa 1545), Breve historia de la destrucción de las Indias Occidentales (1542);Apologética Historia Sumaria (circa 1555), Juan López de Velazco, Geografía y descripciónuniversal de las Indias (1571-74) y José de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias(1590). Todas estos relatos del siglo XVI que configuran el macro-relato del primermomento del occidentalismo, continúa hasta finales del XVIII donde nos encontramos,por ejemplo, Antonio Alcedo y Herrera, Diccionario Geográfico de las Indias Occidentales(1786-1789). La fractura en el macro-relato hispánico la notamos por esa fecha, cuandoJuan Bautista Muñoz, el último gran historiador oficial del imperio y creador del Archivosde Indias, escribe Historia del Nuevo Mundo (1793). Muñoz anuncia la quiebra y el findel occidentalismo basado en las “Indias Occidentales” para plegarse a la denominaciónque es introducida por los nuevos imperios emergentes, y constructores de nuevos relatosen torno a la noción de “América” y “Nuevo Mundo”. Estos relatos, contrarios a losanteriores, desplazan la hegemonía del occidentalismo de España a Francia y Alemania.

Esos dos nuevos macros-relatos los atribuyó Anthony Pagden (Pagden 1992) el unoa Lafitau y el otro a Humboldt; el primero ubicando los “americanos” en el conciertoplanetario; el segundo, ubicando al “Nuevo Mundo” en el concierto de la naturaleza y lahistoria. El segundo relato del occidentalismo, anclado en Joseph Francois Lafitau,Mouers des sauvages ameriquains, comparées aux moeurs des premiers temps (1724), esel relato de la conversión de los “salvajes” y “caníbales” alejados en el espacio (e.g., IndiasOccidentales) a “primitivos” alejados en el tiempo. El paradigma al que contribuyeLafitau, es el gran paradigma de la modernidad en el cual el planeta y la historia universalse piensa en relación a un progreso temporal de la humanidad de lo primitivo a lo civilizado(Fabian 1982). Para Pagden, este relato encontró su momento de cierre después de 1950,con los sucesivos movimientos de descolonización en África, Asia y el Caribe. En cambio,el relato que inaugura Humboldt (Cosmos: Sketch of a physical description of theuniverse, 1846-58), re-piensa el Nuevo Mundo en el momento de auge de las investigaciones


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científicas, impulsadas por la revolución industrial, hacia finales del XVIII y comienzosdel XIX. Este tercer relato, en el que la modernidad se piensa en torno al progreso de lainvestigación científica, lo considera Pagden todavía vivo en proyectos como los de T.Todorov cuando considera que “todos descendemos de Colón” (1982). Esto es, el relatode Humboldt tiene todavía vigencia en la construcción de Europea de su propia identidad,la cual mucho depende del viaje de Colón y su importancia en la construcción de los tresgrandes relatos del occidentalismo. Son, prescisamente, esos grandes relatos los queEdmundo O’Gorman trató de desmontar en dos de sus libros fundamentales, La idea deldescubrimiento de América (1955) y La invención de América (1958). Ahora bien, antesde llegar a este momento del anti-occidentalismo, como lo muestra el recorrido deFernández Retamar en el artículo comentado más arriba, hay unos ciento y tantos años deanti-occidentalismo elaborado por la inteligencia criolla-americana. El anti-occidentalismoestablece una particular relación con los tres grandes relatos que mencioné más arriba: elgran relato de las Indias Occidentales es el pasado concluido; en tanto que el gran relatode la conversión de los salvajes en el espacio y en el tiempo, y el gran relato del latecnología y la modernidad le son contemporáneos. El relato del anti-occidentalismo surgecoetáneamente al de Humboldt, posterior a la mayoría de los movimientos de independencia,y se va gestando en torno a la transformación de “Indias Occidentales” (palabra-clave deldiscurso del imperio hispánico) y de “América/Nuevo Mundo” (palabra-clave empleadaen el “corazón de Europa”, según Hegel), por “América” y “Nuestra América”. Esto es,estas dos últimas son las palabras-claves sobre las que se va articulando el discurso anti-occidental en América. Fernández Retamar, a partir de la experiencia de la revolucióncubana, intenta desviar el discurso anti-occidental hacia uno posoccidental. Pero lo hacetambién en el momento en el que el discurso de Humboldt, quizás vigente en Europa, haperdido ya toda vigencia en Estados Unidos con la emergencia de los estudios de área yla transformación de “América Nuevo Mundo” en “América Latina” como objeto deestudio de las ciencias sociales. ¿Es esto posible? Y si lo es, ¿cuáles serían las posiblesconfiguraciones?

El punto de referencia a partir de aquí es el artículo de Fernando Coronil “BeyondOccidentalism: Toward Post-Imperial Geocultural Categories” (Coronil 1996). El artículode Coronil no se dirige a los tres grandes relatos del occidentalismo que comenté másarriba. Quizás no es por casualidad que siendo Coronil educado en Venezuela ycomprometido con la historia social y política de América Latina sea “occidentalismo” (yno “modernismo” o “colonialismo”) la palabra-clave que sugiere pensar la trascendenciade la modernidad. Sin duda, el “más allá” aquí no debería entenderse en un sentido literal,e imaginar que el occidentalismo (como los estados-naciones) tiene fronteras geográficasy legales y que “ir más allá” del occidentalismo es una figura similar a ir más allá de Méxicoy cruzar la frontera a Estados Unidos. Interpreto “ir más allá” en el plano de las categoríasgeoculturales que invoca Coronil, como un trascender tales categorías manteniendo las dela epistemología moderna, y trascenderlas en la integración de lo que esas mismascategorías negaron. La incorporación de la negación en lo que la categoría afirma, es almismo tiempo su superación. Así, en la medida en que “civilización” sirvió como unacategoría que negó poder de conocimiento a la “barbarie”, la incorporación de la barbarieen los términos negados por la civilización, es lo que permite trascenderla no reivindicando

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su opuesto (la barbarie) sino reivindicando la fuerza de la frontera que crea la posibilidadde la barbarie de negarse a sí misma como barbarie-en-la-otredad; de revelar la barbarie-en-la-mismidad que la categoría de civilización ocultó (Hobsbawm 1994, Mignolo poraparecer); y de generar un nuevo espacio de reflexión que mantiene y trasciende elconcepto moderno de razón, enquistado en la ideología de las ciencias sociales encomplicidad con los diseños de la expansión colonial (Wallerstein et. al., 1996, 1-32). Estoes, la generación de una epistemología de frontera DESDE varios espacios del TercerMirado configurado por diferentes legados coloniales, PARA el conocimiento y lacivilización planetaria (e.g., no una epistemología sólo para los marginados, o “del TercerMundo para el Tercer Mundo”, lo cual mantiene la hegemonía y universalidad delconocimiento producido en el no-lugar y en la objetividad de los proyectos imperiales)(Mignolo 1996).

El artículo de Coronil destaca, en primer lugar, la persistencia de las estrategias deldiscurso colonial y de la modernidad para construir una mismidad (e.g., Occidente) queaparece como construcción de la otredad (e.g., Oriente, Tercer Mundo, barbarie,subdesarrollo, etc.). Partiendo de la construcción del orientalismo analizada por Said(Said 1986), Coronil se plantea examinar no la construcción del oriente, sino la nociónmisma de oeste en la creación occidental del orientalismo:

Occidentalism, as I define it here, is thus not the reverse of Orientalism but its conditionof possibility, its dark side (as in a mirror) (...) Given Western hegemony, however,opposing this notion of “Occidentalism” to “Orientalism” runs the risk of creating theillusion that the terms can be equalized and reversed, as if the complicity of power andknowledge entailed in Orientalism could be countered by an inversion.What is unique about Occidentalism as I define there, is not that it mobilizes stereotypicalrepresentations of non-Western societies, for the ethnocentric hierarchization of culturaldifference is certainly not a Western privilege, but that this privilege is intimatelyconnected to the deployement of global power.Challenging Orientalism, I believe, requires that Occidentalism be unsettled as a style ofrepresentation that produces polarized and hierarchical concepts of the Westand itsOthers and makes them central figures in accounts of global and local histories. (Coronil1996, 56-57)

Occidentalismo es, para Coronil, una serie de estrategias cognoscitivas, ligadas alpoder, las cuales dividen el mundo en unidades bien delimitadas; separan las coneccionesentre sus historias; transforman las diferencias en valores; naturalizan tales representaciones;e interviene, a veces sin designios perversos (lo cual no es necesariamente justificable) enla reproducción de relaciones asimétricas de poder. Para explicitar tal caracterización,Coronil analiza tres estrategias particulares en la auto-construcción del occidentalismo:

a) La disolución del Otro en el Mismo. En tal modalidad, se considera el Oeste y loNo-Occidental como entidades autónomas y opuestas, y la oposición se resuelve mediantela incorporación de las zonas y las comunidades no-occidentales, en la marcha triunfal dela expansión occidental;

b) La incorporación del Otro en el sí Mismo. En esta segunda modalidad, la atenciónque se presta al Oeste en la construcción de la modernidad oscurece, a veces sin


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proponérselo, el papel que las comunidades no-occidentales tuvieron y tienen en laconstrucción de la modernidad. Es precisamente esta modalidad la que oscurece y reprimeel papel de los intelectuales no-occidentales en la construcción de un conocimientoplanetario (Dussel, 1995);

c) La desestabilización del Mismo por el Otro. En esta modalidad, son los intelectualesy académicos de izquierda, críticos de la modernidad y del colonialismo, quienesmantienen y reproducen la idea del Otro, esta vez como un espejo crítico donde se puedenobservar “nuestras” propias limitaciones.

¿Cuáles son las posibilidad de “trascender el occidentalismo” construyendo categoríasgeohistóricas que no sean imperiales? Coronil lo formula partiendo de la rearticulación dehistoria y geografía no sólo como categorías que organizan el mundo temporal ygeográficamente, sino como prácticas disciplinarias que sostienen estructuras de poder.La subordinación de la geografía a la historia, en la construcción misma de la modernidad,apagó la importancia de las historias locales y las subordinó a la historia universal deOccidente. La etapa actual de globalización, no sólo por la creciente magnitud de lascorporaciones transnacionales sino también por sus objetivos, restituyen la importanciadel espacio y hacen cada vez más difícil pensar en términos de historias universales (delas historias del mundo: Hodgson 1993; Bright and Geyer 1987, 1996). O, lo que es lomismo, al restituir el espacio restituyen las historias locales y al restituir las historiaslocales disminuyen la idea de una dupla constante entre Occidente y el resto del planeta.Las transnacionales van creando un mundo global que opera de arriba hacia abajo, más quedesde un centro a la periferia. En esta rearticulación, la cuestión de la “otredad” pierderelevancia y comienza a ser desplazada por estructuras económicas globales y políticastrans-estatales que hacen más visible la “subalternidad” que la otredad; subalternidad,claro está, que sobrepasa el marco de las clases sociales y crea las condiciones para lamultiplicación de movimientos sociales y para la rearticulación de la sociedad civil. Lapregunta que subsiste, sin embargo, es si la rearticulación del orden mundial por laexpansión cada vez mayor y transnacional del capital necesita, como justificaciónideológica, una distribución geo-cultural en las que se preserven las categorías forjadaspor el occidentalismo. La entrada en el concierto mundial del este asiático hace cada vezmás difícil mantener la imagen de un mundo partido entre occidente y el resto. Lasmúltiples formas de teorización y conceptualización que se organizan en torno a palabras-claves como posmodernidad, poscolonialidad, posoccidentalismo están desarticulandolas conceptualizaciones del discurso de la modernidad y poniendo de relieve un nuevomapa en el que no se sostienen las categorías de pensamiento del occidentalismo. Enpalabras de Coronil:

The result of these changes (e.g., de la última etapa de globalización y la crecientepolarización de las clases sociales a nivel mundial, de migraciones masivas, forzadas ovoluntarias, de creciente tecnoglobalismo, etc. WM) familiar spatial categories areuprooted from their original sites and attached to new locations. As space becomes fluid,history can no longer be easily anchored in fixed territories. While deterritorializationentails reterritorialization, this process makes more visible the social constructedness ofspace, for this “melting” of space is met partly with the “freezing” of history (...) Thisspatialization of time serves as the location of new social movements, as well as of new

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targets of imperial control; it expands the realm of imperial subjection but also of politicalcontestation. As a result of these transformations, contemporary empires must nowconfront subaltern subjects within reconfigured spaces at home and abroad, as the Other,once maintained on distant continents or confined to bounded locations at home,simultaneously multiplies and dissolve. Collective identities are being defined infragmented places that cannot be mapped with antiquated categories (Coronil 1996: 79-80).

Cité en extenso a Coronil, porque sus conclusiones a un argumento que busca formasposibles de trascender el occidentalismo mediante la rearticulación de las categorías dehistoria y geografía, tiempo y espacio, memoria y localización, no sólo desplaza categoríasdisciplinarias sino que reclama nuevas categorías geo-históricas que desplacen a su vez lasconstruidas por la modernidad. En consecuencia, dos tareas se presentan con ciertaurgencia en el pensamiento latinoamericano (Roig 1981) y en los estudios latinoamericanos(Berger 1993). Una es la de repensar la conceptualización misma de América Latina querevisa y ordena Fernández Retamar en el momento en que las utopías socialistas han caído,el capital internacional comienza a construir nuevas regiones (MERCOSUR, NAFTA),(Castañeda 1994: 198-326) y el Caribe gana terreno en los proyectos transnacionales haciaAmérica del Sur, y las migraciones corroen las supuestos lazos entre territorio y cultura.La otra, ligada a la anterior, es la de repensar las relaciones entre pensamiento latinoamericanoy estudios latinoamericanos en el ámbito de la producción intelectual y académica. Lasconfiguraciones actuales de ambas (conceptualización geo-histórica e intelectual/académica) se mantienen todavía en los marcos de la epistemología moderna. La necesariacontribución de proyectos posoccidentalistas, como continuación de lo esbozado haceveinte años por Fernández Retamar y retomado —indirectamente— por Coronil, será puesla de construir —por un lado— América Latina en la nueva escena global y —por otro—construir el puente entre pensamiento EN América Latina y estudio DE América Latina.El primero, en su constante reflexión sobre la occidentalización a partir de lasindependencias, contribuyó a forjar un pensamiento crítico derivado de las historiaslocales (Mignolo 1994-96). El segundo, en su constante reflexión SOBRE América Latinaa partir de 1900, consolidado en la creación de LASA en los 60' en el contexto de lagestación de los estudios de área ligados al liderazgo mundial de Estados Unidos,contribuyó a forjar un conocimiento directa o indirectamente motivado por los diseñosglobales (Mignolo por aparecer). El informe de la Comisión Gulbenkian (Wallerstein et.al., 1996) es un buen ejemplo de nuevos diseños globales urgidos por la situación críticade las ciencias sociales y de los estudios de área, ambos ligados a las expansionescoloniales, en una etapa histórica que se construye autocríticamente en torno a los “pos”(modernismo, colonialismo, occidentalismo). Las respuestas a qué tipo de cienciassociales son necesarias para el mañana no debería ser ofrecida, solamente, a partir de laexperiencia de las ciencias sociales que el informe critica, desde su gestación en 1850 hasta1945, y desde 1945 hasta la fecha (e.g., durante la hegemonía de Inglaterra, Francia yAlemania hasta 1945; de Estados Unidos a partir de 1945). Por eso, en el caso particularde América Latina, la perspectiva posoccidentalista como perspectiva crítica de pensamientotendrá un papel fundamental si no se quiere continuar reproduciendo la estructura de losestudios de área, en su formulación y práctica desde 1950 hasta 1990.


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¿Y qué de las humanidades? La práctica literaria y filosófica, el ensayo (histórico,antropológico, literario, filosófico, etc.) en América Latina fue y es el espacio donde segestó y manifestó un “pensar” al margen de las disciplinas. La explicación del fenómenola conocemos (Mignolo 1993, 1994). En la medida en que la práctica académica ycientífica (ciencias sociales) se asienta en las regiones de gran desarrollo económico ytecnológico, y se basa en ellos, las regiones de menor desarrollo económico y tecnológicono pueden competir o mantenerse al mismo nivel en la producción de conocimientos. Latarea intelectual académica se divide entonces entre zonas donde se produce “conocimiento”SOBRE ciertas regiones o áreas y zonas EN donde se produce “cultura” (sigo aquí lanomenclactura de Pletsch 1981; Mignolo 1993, 1994; 1996). Esta distinción no niega laposibilidad de la producción de “conocimientos” (e.g., práctica en ciencias sociales) enzonas de capacidades económicas y tecnológicas como América Latina (Marini y Millan,1994), pero sí quiere destacar las desventajas materiales para el ejercicio de tales prácticasdisciplinarias. Paulin J. Hountondji (Hountondji 1988) llamó la atención de los científicossociales en África con respecto a las limitaciones de sus propias prácticas:

In fact, it seems urgent to me that the scientists in Africa, and perhaps more generally inthe Third World, question themselves on the meaning of their practices as scientists, itsreal function in the economy of the entirety of scholarships, its place in the process ofproduction of knowledge on a world-wide basis ... Scientific activity in the Third Worldseems to me to be characterized, globally, by its position of dependency. This dependencyis of the same nature as that of the economic activity, which is to say that, put back in thecontext of its historical genesis, it obviously appears to be the result of the progressiveintegration of the Third World into the worldwide process of production of knowledge,managed and controlled by the Northern countries. (Hountondji [1988],1992, 239-240)

Las ciencias sociales estuvieron, y en alguna medida todavía están, ligadas a lasempresas colonizadoras. No es necesario buscar intelectuales de izquierda para apoyar talenunciado; el informe de la Comisión Gulbenkian narra este proceso desde 1850 hasta1990. Las ciencias sociales se gestaron en las lenguas imperiales del momento (inglés,francés y alemán) y en el presente se mantienen en inglés. Quedaría por analizar la relaciónentre ciencias sociales y otras lenguas, no sólo de otras lenguas menores de la modernidaden relación a las ciencias sociales (italiano, español, francés), sino también de lenguas connúmero elevado de hablantes y de larga data (e.g., chino, árabe, hebreo) y, más problemáticoaún, las consideradas “lenguas nativas” en el concierto planetario de la modernidad(Wiredu 1992). En la organización del mundo promovida por el occidentalismo (e.g., lamodernidad), las ciencias se articularon en determinadas lenguas y localizacionesgeográfico-epistemológicas. Más allá de las ciencias sociales quedaron las prácticas depensamiento. La reorganización de la producción del conocimiento, desde una perspectivaposoccidentalista, tendría que formularse en una epistemología fronteriza en la cual lareflexión (filosófica, literaria, ensayística) incorporada a las historias locales encuentra sulugar en el conocimiento des-incorporado de los diseños globales en ciencias sociales.

A manera de conclusión y apertura hacia una nueva dirección del argumento,mencionaré una vez más la contribución fundamental de Gloria Anzaldúa a lo que Coronilproyecta e imagina en términos de “nonimperial geohistorical categories”. Borderland/La

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Frontera no sólo es un momento teórico fundamental para la construcción de categoríasgeo-culturales no imperiales, sino que lo es precisamente por indicar una dirección posiblepara trascender el occidentalismo no sólo en lo que atañe a las categorías geo-culturalessino también en la necesidad de una epistemología fronteriza, posoccidental, que permitapensar y construir pensamiento a partir de los intersticios y a aceptar que los inmigrantes,los refugiados, los homosexuales, etc., son categorías fuera de la ley desde una epistemologíamonotípica que normaliza determinados espacios (nacionales, imperiales), como espaciosde contención y de marginación. El giro brutal que propone Borderland/Lafronteraescrito con la fuerza y el sentimiento de Hargill, Texas (un espacio producto de sucesivoscolonialismos y articulaciones imperiales) es quizás equivalente al que produjo Descartescon su Discours de la méthode, escrito en el seno de Amsterdam, Holanda cuando unreacomodo de las fuerzas imperiales la conviertieron en centro del comercio planetario.Esta es, en cierta manera, la lectura que hace Norma Alarcón, al compararla contribuciónteórica de Anzaldúa con producciones teóricas más canónicas:

No se desea tanto producir un contradiscurso, sino aquel que tenga un propósito des-identificatorio, que dé un viraje drástico y comience la laboriosa construcción de unnuevo léxico y unas nuevas gramáticas. Anzaldúa entreteje auto-inscripciones de madre/hija/ amante que a pesar de que no se simbolicen como una “metaforización primaria”del deseo, evitarán que las “mujeres tengan una identidad en el orden simbólico que seadistinta de la función maternal y por lo tanto les(nos) impiden constituir una verdaderaamenaza para el orden de la “metafísica occidental”, o si se quiere, pare el “romancefamiliar/nacional/etno-nacional”. Anzaldúa está comprometida con la recuperación yreescritura de ese “origen” femenino/ista no sólo en los puntos de contacto de variassimbolizaciones, sino en la misma frontera geopolítica de El Valle ... Un espacio externoque es presentado en la forma de la Texas de Estados Unidos, la frontera sudoeste conMéxico ... y una frontera psicológica, la frontera sexual y espiritual. (Alarcón 1996, 144-45)

En Anzaldúa se cruzan los ciclos imperiales, desde el relato de las Indias Occidentaleshasta el de América Latina como objeto en los estudios de áreas. El suyo, equivalente ycontinuador de los discursos pan-occidentales del siglo XIX y de los primeros años delXX, en América Latina, se proyecta hacia un pensar posoccidental en donde las categoríasgeohistóricas no-imperiales, que busca Coronil, encuentran su espacio de gestación en elcruce de las experiencias históricas imperiales con las categorías sexuales y la germinaciónde una epistemología fronteriza que va mas allá de las construcciones binarias deloccidentalismo.

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Volumen LXII Julio-Diciembre 1996 Números 176-177

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ANTONIO CORNEJO POLAR(1936-1997)

POR

RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ

En la primera fila entre los especialistas de la literatura hispanoamericana seencuentra Antonio Cornejo Polar, en dos ocasiones Presidente del Instituto Internacionalde Literatura Iberoamericana (1990-92; 1996-2000), fallecido en Lima el domingo 18 demayo de 1997. El profesor Cornejo Polar se doctoró en Letras por la Universidad Nacionalde San Agustín en Arequipa (1960), e inició su carrera docente en esa casa de estudios(1959) de la cual fue posteriormente nombrado Profesor Honorario. En el Departamentode Filología Hispánica de la Facultad de Letras de la Universidad Central de Madrid siguióvarios cursos de especialización (1960-61). Continuó su magisterio en la UniversidadNacional Mayor de San Marcos (1966) donde rápidamente ascendió al rango de Profesoren la Facultad de Letras, para después ser elegido Director de los programas académicosde Lingüística, Filología y Literaturas Hispánicas (1970-75), Rector (1985-86) y ProfesorHonorario (1987) de esa cuatricentenaria institución.

En los Estados Unidos Antonio Cornejo Polar fue Profesor de la Universidad dePittsburgh (1986-93), de donde pasó a ocupar la cátedra de literatura hispanoamericana“The Class of 1941 World War II Memorial”, en la Universidad de California, recinto deBerkeley (1993). Asimismo, se desempeñó como Profesor Visitante en las universidadesCatólica del Perú (1969), de Maryland (1978), Central de Venezuela (1979, 1981),Stanford (1983, 1985), “La Sapienza” de Roma (1984), Libre de Berlín (1984), Dartmouth(1989), Paul Valery en Montpellier (1989) y Alcaláde Henares (1992), invitaciones quetestimonian el universal reconocimiento de sus aportes críticos.

Antonio Cornejo Polar fue Director de la Casa de la Cultura del Perú (1969-70),miembro del Consejo Interamericano de Cultura de la OEA y jurado de importantesconcursos literarios tales como el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos(Venezuela), Casa de las Américas (Cuba), Letras de Oro (Miami, EE.UU.), PremiosNacionales de Cultura (Perú) y Concurso Grupos de Guayaquil (Ecuador). Miembro deNúmero de la Academia Peruana de la Lengua y Correspondiente de la Real AcademiaEspañola, integró el comité asesor de la Oxford University Press para la traducción alinglés de clásicos de la literatura latinoamericana así como el de varias revistas de laespecialidad. En las diferentes organizaciones con las cuales colaboró era apreciado yadmirado por la sensatez de sus recomendaciones, matizadas con frecuencia por anécdotaschistosas que contaba con la mayor seriedad. En 1975 fundó la Revista de Crítica Literaria


Latinoamericana, publicación que, gracias a su dinámica y sabia dirección, ha llegado aser una de las más importantes del campo.

Entre los varios autores y temas que Antonio Cornejo Polar investigó sobresalen:“Clarinda”, Clorinda Matto de Turner, César Vallejo, Ciro Alegría, José María Arguedas,las letras coloniales, la novela indigenista, la formación de la literatura nacional, laheterogeneidad de las literaturas andinas. Estas pesquisas aparecieron como colaboracionesen libros colectivos, en más de cien artículos, algunos de los cuales se tradujeron a otrosidiomas (inglés e italiano), y en estudios monográficos caracterizados por la claridad deljuicio, la exposición razonada del pensamiento crítico y el profundo conocimiento delcontexto histórico-cultural en el cual situaba las obras.

Entre los once libros publicados por Antonio Cornejo Polar, calas en los estudiosliterarios latinoamericanos, destaco tres por marcar diferentes momentos de su discurrir.El temprano estudio y edición crítica del “Discurso en loor de la poesía” (1964), obragalardonada con el Premio Nacional González Prada donde empleando herramientas dela crítica filológica retoma los vínculos renacentistas de tan singular poema para subrayarsu carácter fundador. Los universos narrativos de José María Arguedas (1973; 2da ed.,1995), trabajo que con nitidez y erudición asedia la obra del narrador peruano destacandotanto el evidente conflicto cultural como los disímiles caminos recorridos por el autor deLos ríos profundos para representar una problemática realidad; y Escribir en el aire.Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas (1994), librodonde el autor cuestiona actuales planteamientos críticos sobre la literatura latinoamericanaa la vez que afina y relanza sus ideas para interpretar e integrar los complejos y diversoscomponentes del discurso andino.

Culminación de anteriores trabajos dedicados a destacar la importancia de lasliteraturas orales y de la cultura popular en tanto su incidencia en la formación de lonacional, este último libro lleva a Antonio Cornejo Polar a formular una propuesta dearticulación de los varios sistemas sígnicos que conforman la literatura peruana ylatinoamericana. Tal propuesta cancela anteriores visiones jerarquizantes, centradas ennociones tradicionales y exclusivistas de lo literario. Retomando el pensamiento revisionistade su compatriota José Carlos Mariátegui, las ideas de Cornejo Polar abren nueva trochaen el campo y sientan las pautas para desarrollar una teorización que se adecúe a lasingularidad de nuestra área de estudios.

Antonio Cornejo Polar fue admirado maestro, amigo entrañable y agudo crítico. Elvacío que deja entre nosotros será muy difícil de llenar. Conscientes de ello recordamosa este “único arequipeño nacido en Lima”, como con su característico humor él mismo seautocalificaba frecuentemente. Armados de su legado crítico, podremos justipreciar conlentes latinoamericanos las disímiles tradiciones que conforman la literatura continentala cuyo estudio se dedicó Antonio Cornejo Polar con tenacidad y brillo.

Volumen LXIII Julio-Setiembre 1997 Número 180

RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ866

MESTIZAJE E HIBRIDEZ:LOS RIESGOS DE LAS METÁFORAS. APUNTES

POR


University of California-BerkeleyUniversidad Nacional Mayor de San Marcos

No hace mucho Fernández Retamar alertó contra los peligros implícitos en lautilización de categorías provenientes de otros ámbitos a los campos culturales y literarios.El préstamo metafórico y/o metonímico puede conducir a confusiones sin cuento. Por miparte recuerdo que un sector nada desdeñable de las rigideces estéticas del marxismoprovino de la lectura denotativa de lo que en realidad eran metáforas extraídas de la cienciadel XIX: un ejemplo basta, el concepto de “reflejo”.

Es evidente que categorías como mestizaje e hibridez toman pie en disciplinas ajenasal análisis cultural y literario, básicamente en la biología, con el agravante —en el caso delmestizaje— que se trata de un concepto ideologizado en extremo. En lo que toca a hibridezla asociación casi espontánea tiene que ver con la esterilidad de los productos híbridos,objeción tantas veces repetida que hoy día García Canclini tiene una impresionante listade productos híbridos y fecundos ... De cualquier manera esa asociación no es fácil dedestruir. De hecho, en el diccionario Velázquez inglés-español la palabra híbrido suscitade inmediato una acepción algo brutal: “mula”. Por supuesto que reconozco que el empleode estos préstamos semánticos tiene riesgos inevitables; al mismo tiempo considero quedetrás de ellos como que se desplaza una densa capa de significación que engloba yjustifica cada concepción de las cosas. Incluso estaría tentando de afirmar que una lecturade ese sustrato de significado es más productiva que la simple declaración de amenidade impertinencia de las categorías empleadas para esclarecer un punto concreto.

Varias veces he comentado que el concepto de mestizaje, pese a su tradición yprestigio, es el que falsifica de una manera más drástica la condición de nuestra cultura yliteratura. En efecto lo que hace es ofrecer imágenes armónicas de lo que obviamente esdesgajado y beligerante, proponiendo figuraciones que en el fondo sólo son pertinentes aquienes conviene imaginar nuestras sociedades como tersos y nada conflictivos espaciosde convivencia. En otra ocasión también me he detenido en el mal uso de la vida y obrade Garcilaso como mestizo simétrico de una nación tan mezclada que ya formaría unaunidad sin fisuras.

Añado que —pese a mi irrestricto respeto por Ángel Rama— la idea de transculturaciónse ha convertido cada vez más en la cobertura más sofisticada de la categoría de mestizaje.Después de todo el símbolo del “ajiaco” de Fernando Ortiz que reasume Rama bien puedeser el emblema mayor de la falaz armonía en la que habría concluido un proceso múltiple


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de mixturación. Aclaro que en modo alguno desconozco las obvias o subterráneasrelaciones que se dan entre los diversos estratos socio-culturales de América Latina; lo queobjeto es la interpretación según la cual todo habría quedado armonizado dentro deespacios apacibles y amenos (y por cierto hechizos), de nuestra América.

Advierto, de otro lado, que la teoría de la hibridez de García Canclini, aunque a vecesafeada por el tono celebratorio con el que está dicha y por el excesivo empleo de ejemplosque parecen referirse preferentemente a ciertos estratos de la sociedad latinoamericana,tiene una virtud poco reconocida y para mí incuestionable: su inmersión en la historia, loque permite que así como se “entra y sale de la modernidad” también se pueda —de algúnmodo— entrar y salir de la hibridez, aunque estos tránsitos no siempre obedezcan a lasnecesidades, o a los intereses o a la libertad de quienes los realizan.

Me gustaría subrayar, de otro lado, que las categorías mencionadas, cuyo anclajesemántico corresponde a otras disciplinas, no dejan de ser tan conflictivas como aquellasotras categorías que parecen sustentarse en el propio ejercicio crítico: “literaturaheterogénea”, “literatura alternativa”, “literatura diglósica”, etc. No rememoro la conocidafrase de Goethe sobre el árbol de la vida, pero remarco lo que es obvio: ninguna categoríacrítica devela la totalidad de la materia que estudia y —sobre todo— la categoría encuestión corresponde a un orden de distinta índole con relación a esa materia. Pera seguircon lo evidente, ninguna de las categorías mencionadas resuelve la totalidad de laproblemática que suscita y todas ellas se instalan en el espacio epistemológico que —inevitablemente— es distante y distinto.

Probablemente existan diversos grados de aproximación entre los mencionadosconceptos y la esfera de la producción estética, pero se trata de cercanías de alguna maneraengañosas porque de cualquier forma las dos mantendrán su fijación en el ámbito que leses propio. En este orden de cosas me interesa enormemente el intento de trabajar ciertasliteraturas étnicas empleando formas de conciencia que serían propias de esos ámbitosantropológicos; sin embargo el problema —si es que fuera problema— no se resuelve. Meestoy refiriendo no a la filología que intenta definir los géneros que se habrían empleadoantes de la Conquista, que es parte del meritorio trabajo de Garibay, López Portilla, Larao Vidal Martínez, sino al esclarecimiento de ciertas dimensiones de la conciencia de lospueblos americanos que explicarían la índole de algunas de sus manifestaciones discursivasmás complejas. Tinku, Pachakuf, Wakcha, para el mundo andino, serían en este orden decosas las bases que harían posible la comprensión más íntima de esos universos discursivos.

La idea, como digo, me interesa, y creo que puede ser efectivamente productiva. Sinembargo, me pregunto si saliendo de una excentricidad no estamos entrando en otra; o loque sería peor, si no estamos repitiendo las posiciones metafísicas de teóricos comoSteiger para quien cada género correspondía a una forma de experiencia de vida.Desamparo, pobreza, forasterismo (wakcho), son experiencias que no veo bien cómo setrasvasarían a la configuración de los discursos étnicos que hacen mención o parten de esasexperiencias. En otras palabras, admito con entusiasmo su capacidad hermenéutica perono llego a observar su rendimiento teórico. Finalmente apunto que tal vez en el fondo larelación entre epistemología crítica y producción estética sea inevitablemente metafórica.

A esta altura quisiera hacer una propuesta tangencial pero —imagino— esclarecedora.El ingreso o salida de la modernidad y al mismo tiempo de la hibridez tiene una ruta


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especialmente transitada en los estudios culturales y literarios. No aludo ahora al viejoreclamo de autonomía teórico-metodológica; me refiero —más escuetamente— a la difícilconvivencia de textos y discursos en español y portugués (y eventualmente en lenguasamerindias) con la incontenible diseminación de textos críticos en inglés (o en otrosidiomas europeos). Por supuesto que no intento ni remotamente postular unfundamentalismo lingüístico que sólo permitiría hablar de una literatura en el idioma quele es propio, pero sí alerto contra el excesivo desnivel de la producción crítica en inglésque parece —bajo viejos modelos industriales— tomar como materia prima la literaturahispanoamericana y devolverla en artefactos críticos sofisticados. No puedo en estainstancia revisar todas las repercusiones de este hecho. Permítanme señalar al azaralgunas:

a) Los textos críticos en inglés suelen utilizar bibliografía en el mismo idioma yprescindir, o no citar, lo que trabajosamente se hizo en América Latina durante largos años.Por lo demás su extrema preferencia por el estrecho canon teórico posmoderno es unacompulsión que puede llegar hasta el ridículo.

b) Puesto que el espacio “natural” de los estudios latinoamericanos es América Latinase está realizando algo así como una subdivisión de la disciplina, habida cuenta que esabsolutamente erróneo que la mayoría de profesores hispanoamericanos de su literaturaconozcan suficientemente el idioma inglés. Así, ciertos aportes sajones no ingresan, oingresan tarde, a la tradición crítica latinoamericana. Naturalmente el otro lado de ladisciplina adquiere su propio ritmo y define sus propios cánones.

c) El masivo empleo de una lengua extranjera para el estudio de la literaturahispanoamericana está suscitando además —aunque tal vez nadie lo quiera— una extrañajerarquía en la que los textos de esta condición resultan gobernando el campo general delos estudios hispanoamericanos. Me temo, en este sentido, que estamos generando unaextraña crítica diglósica.

d) Aunque tal vez sea un fenómeno independiente no hay modo de dejar de mencionarque se ha producido un dramático declive en los niveles de empleo del español tanto enprofesores como en estudiantes. Es probable que ésta sea una de las razones que explicanla proliferante producción en inglés, lo que sin duda se combina con el prestigio de lacrítica hecha en ese idioma. Me siento algo arqueológico al decirlo pero la verdad es quetengo nostalgia por aquellas antiguas épocas en las que la primera obligación del profesory/o estudiante de español, pero también su máximo orgullo, era dominar a la perfecciónel español. Aclaro de inmediato que no me refiero en absoluto a la nacionalidad delprofesor y/o del estudiante. No se me oculta que profesores hispanos o de origen hispanotienen —y hasta más agudamente a veces— este mismo problema.

e) Todo lo anterior se relaciona asimismo con el notable incremento de actividadesacadémicas y cursos propios de los Departamentos de Español que actualmente se realizanen inglés. No puedo entrar ahora en tema tan espinoso pero me temo mucho que estudiosculturales, poscoloniales y/o subalternos no han calibrado lo que implica el practicar esasdisciplinas en una sola lengua cualquiera que sea el idioma de los discursos examinados.En cierto sentido los problemas más generales comienzan a percibirse desde la ópticaparcial de la cultura cuyo idioma se utiliza, con el agravante de que por obvias razones lostextos originales quedan desplazados por traducciones que no siempre son confiables.

MESTIZAJE E HIBRIDEZ: LOS RIESGOS DE LAS METÁFORAS. APUNTES

f) Confieso que no tengo solución a cómo resolver el problema que acabo demencionar, pero sí tengo plena conciencia que detrás de las mejores buenas intencionesse está produciendo una falsa universalización de la literatura a partir del instrumentolingüístico con que se le trabaja. Sin quererlo estamos arañando de nuevo la idea de“literatura universal” sólo que esta vez se trataría de un extraño artefacto totalmente hechoen inglés —precisamente— en el idioma de la hegemonía que habla para sí de lo marginal,subalterno, poscolonial.

g) No quiero dejar de mencionar que mis palabras no implican que la crítica escritaen español sea siempre de buena calidad. Las dictaduras primero, con la censura o métodosharto más brutales, y el neoliberalismo después con su política de pauperización de lasinstituciones culturales públicas (universidades, bibliotecas, archivos) prácticamente handestruido las bases materiales para el desarrollo de la disciplina, aunque también hay quereconocer la situación disímil de cada país y las obvias diferencias de proyectos grupalesy personales.

Declaro que puede haber en mis palabras un exceso de pesimismo. Cuando comencémi experiencia académica en Estados Unidos lo hice con una ponencia que titulé,robándole las palabras a Vallejo, “Contra el secreto profesional”. Allí mostré mi desengañofrente a un gremio que parecía haber perdido toda capacidad autocrítica y en el cual se ibaimponiendo una permisividad sin duda preocupante. Creo que exageré porque misejemplos eran rabiosamente contundentes pero provenían de pocas fuentes. Ahora noquisiera que mis palabras fueran consideradas como un presagio sino como un preocupadoy cordial señalamiento de los que pudiera ser el deshilachado y poco honroso final delhispanoamericanismo.

Volumen LXIII Julio-Septiembre 1997 Número 180

ANTONIO CORNEJO POLAR870

O BRASIL, A AMÉRICA HISPÂNICA E O CARIBE: ABORDAGENSCOMPARATIVAS. INTRODUÇÃO

POR

LÚCIA HELENA COSTIGAN

LEOPOLDO M. BERNUCCI

Não deixa de ser um infeliz paradoxo ainda hoje o fato de que duas entidadesgeográficas —histórica, lingüística e culturalmente afins— venham se ignorando há muitotempo: o Brasil e os demais países da América Hispánica. O fenômeno não é recente e temraízes profundas no conjunto das vicissitudes históricas do Continente. Aqueles sessentaanos, que vão de 1580 a 1640, inolvidáveis para os portugueses e brasileiros que viveramsob o domínio filipino, explicam e selaram em parte as “diferenças” entres espanhóis elusitanos na Península, já previamente divorciados depois de a linha de Tordesilhas tersido traçada. O primeiro momento dessa história é de disputa, competição e domínio. Eserá assim até fins do XIX, século cujas manobras diplomáticas os nossos irmãos hispanosque fazem fronteira com o Brasil desejariam esquecer. Porque a política de dominação deterras, agressivamente iniciada pelo portugueses no XVIII, no Cone sul, se intensificouainda mais no final do século passado durante o governo do habilidoso Barão do RioBranco. Num rápido exame desse período, pode-se notar a incorporarção de um númerosignificativo de quilômetros quadrados peruanos e bolivianos, por exemplo, avidamenteanexados ao já vasto território brasileiro.

Desencontros políticos à parte, o problema da língua não tem sido menos grave noContinente. Já os intelectuais barrocos portugueses se queixavam da rispidez do castelhanofrente ao idioma português, mas a crítica, sabemos, fundava-se num forte ressentimentode época e não em observações de caráter fonéticos propriamente ditos. Acresce-se a essaconstatação lingüística, outra que Torres-Ríoseco notou há muitos anos ao comparar osdois idiomas; ou seja, o português é uma língua complexa no seu falar e dado que o seuespectro fônico é muito mais amplo que o do espanhol, o luso-falante leva algumavantagem sobre o hispano, na decodificação dos sons. Esta riqueza sonora faz com quequalquer amador observe, por exemplo, que é muito mais fácil para um brasileirocompreender um hispano-falante do que o contrário. Riqueza aqui não significa obviamentesuperioridade, fator ilógico no medir duas línguas, mas que será sempre utilizado porespíritos desavisados dados ao acirramento de um debate sempre absurdo.

Se podemos falar desses dois idiomas principais de nosso continente é porque elestocam de perto o assunto que nos interessa aquí no presente volume, a literatura latino-americana, objeto do desejo que nos levou a reunir esta coletânea de ensaios para umnúmero especial da Revista Iberoamericana. A ocasião era mais do que propícia. Era


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urgente. Pois se tratava de incentivar nossos colegas comparatistas a refletirem sobre osimpulsos criadores que foram forjando, de um e de outro lado do Continente, tanto aquelasobras construídas programaticamente como aquelas produzidas à revelia. Neste contexto,é possível estudar o Romantismo, dos dois lados, como a cristalização de uma linguagemcomum; ao passo que ao chegarmos no começo do nosso século o Modernismo brasileiroirá contrastar de modo radical com uma estética ainda naturalista em pleno Regionalismohispânico. Há outros casos, como alguns que os trabalhos ora apresentados deixamentrever, mas bastaria somente citar uma afortunada anomalia dentro e fora do Brasil —a incomparável ficção de Machado de Assis— para verificarmos que não faltam temas paraavaliações críticas, como os desenvolvidos nos ensaios deste volume. Já fará uns bonsvinte anos também que a Revista Iberoamericana publicou o seu último númeroexclusivamente sobre literatura brasileira, graças ao espírito largo de Emir RodríguezMonegal, pioneiro entre nós no construir pontes culturais e literárias.

Entretanto, o presente número que organizamos não pretende ser exclusivo, masinclusivo porque é a partir da associação das literaturas hispânica e brasileira que estesestudos cobraram forma; do mesmo modo que um volume, recentemente organizado porum de nós editores para a Revista de Crítica Literária Latinoamericana, procurou cólocara questão em termos comparados. Tudo isto se torna possível dentro do novo espírito atualde globalização que vem animando os laços entre o mundo hispânico e brasileiro em váriossetores e sob as mais diversas manifestações (Mercosul, Memorial da América Latina,Centro Ángel Rama, Biblioteca Ayacucho, Coleção Arquivos-UNESCO), mas quetambém nos faz pensar sobre nossas particulares idiossincrasias e sensibilidades. Devemosaproveitar a ocasião para que ela náo seja perdida, como proclama o crítico e colega JorgeSchwartz em uma proveitosa e lúcida reflexão que tem inspirado a nossa. Verifica o autorde Vanguardas latino-americanas que, no passado, algumas das grandes figuras literáriasdo Continente se instalavam nas salas-de-estar de seus vizinhos para pagar somente visitasde cortesia. Quanto poderíamos ter beneficiado de um Alfonso Reyes (que morou quatroanos no Brasil ), um Aluísio Azevedo (que residiu em Assunção e em Buenos Aires ondefaleceu), de um Monteiro Lobato (popularíssimo no Rio da Prata), de uma GabrielaMistral (que morou quatro anos no Rio de Janeiro), de um Vinícius de Morais (que exerceufunções consulares em Montevidéu) se eles tivessem se voltado sobre as questões ligadasao nosso Continente! O que dizer de Mário de Andrade, leitor de Güiraldes, Borges,Carpentier e Asturias, mas que se despreocupou de estudar detalhadamente as relaçõesentre os nossos e os do lado de lá? E de Pedro Henríquez Ureña, grande pensador dasquestões hispânicas mas que, haja vista o enorme valor de sua obra, pouco aprofundou asquestões brasileiras nas Corrientes literarias en la América hispánica? E ainda deCarpentier, ouvinte refinado e admirador de Villa Lobos, embora “surdo” para a músicaliterária dos vanguardistas brasileiros? E, finalmente, como encarar que Borges por obrado azar recebia textos brasileiros medíocres para resenhar, como os de Ribeiro Couto, quecom toda certeza o teriam feito desistir para sempre da literatura brasileira?

Se este panorama pode nos parecer demasiado sórdido, há um outro que é todootimismo. Já vimos em João Cabral a influência herdada de alguns anos vividos naEspanha refletida nos seus belos poemas, já a partir de Paisagens com figuras, obraconcebida como tantas outras no passado por Manuel Botelho, Basílio da Gama e

LÚCIA HELENA COSTIGAN E LEOPOLDO M. BERNUCCI

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Sousândrade, para culminar depois em Macunaíma de Mário de Andrade, e com igualmovimento, agora em direção contrária, em Vargas Llosa, no seu monumental romanceLa guerra del fin del mundo. Assim, revivendo o gesto do poeta e comparatista Bandeira(Literatura hispano-americana), a crítica atual entre nós, tanto nos Estados Unidos e naEuropa como na América Latina, se faz cada vez mais dinâmica e com um número maiorde adeptos.

Será nos anos 70 onde conseguiremos localizar com maior precisão um interregno,sob todos os aspectos fértil, entre as duas fases, a do passado e a de hoje. A saber, apublicação de Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana de Haroldo de Campose os contatos entre o poeta concretista brasileiro e Lezama Lima, Severo Sarduy e OctavioPaz; a coleção de ensaios América Latina en su literatura; a forte amizade entre ÁngelRama e Antonio Candido e a produção de magníficos ensaios que desde a época destaunião até os nossos dias têm sido produzidos, principalmente como os do lançamento deAmérica Latina: cultura, linguagem e literatura, sob a atual direção de Ana Pizarro,Antonio Candido, Alfredo Bosi e Roberto Schwarz.

Como idealizaram aqueles que nos antecederam e nos alentaran, esta deve ser a tarefaprioritária de todos os intelectuais interessados no conhecimento, no contato e nointercâmbio em relação aos países da América Latina. Estamos certos de que, através docomparatismo, lograremos o aprofundamento nas nossas próprias e nas demais culturaslatino-americanas, tornando-nos mais fortes e capacitados para enfrentarnos —dentro efora de nossos países e nas instituições onde trabalhamos— as pressões e os desafios queo atual processo de globalização se nos apresenta.

A reunião dos ensaios ora publicados, antes que um simples esforço editorial,constitui um passo a mais na caminhada que iniciamos há algum tempo, e que tem tomadouna direção segura, no sentido de aproximar os dois lados do Continente. Continuamos,portanto, nesse percurso cuja meta principal é a diminuição da grande distância que aindasepara os brasileiros dos demais povos latino-americanos. Que os trabalhos aqui incluídossirvam como ponto de partida para novas veredas no campo do comparatismo latino-(einter)americano. Sejamos comparatistas!

OBRAS CITADAS

Bandeira, Manuel. Literatura hispano-americana. Río de Janeiro: Irmãos Pongetti, 1949.Campos, Haroldo de. Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana. São Paulo:

Perspectiva, 1977.Costigan, Lúcia Helena et al. Revista de crítica latinoamericana 23, 45 (1997): 7-210.Fernández Moreno, César. América Latina en su literatura. Coord. e introd. de César

Fernández Moreno. Paris: UNESCO - México: Siglo Veintiuno, 1972.Pizarro, Ana. América Latina: palavra, literatura e cultura. Org. Ana Pizarro. São Paulo:

Memorial - Campinas: UNICAMP. 1993. 2 vols.Schwartz, Jorge. “Abaixo Tordesilhas”. Estudos Avançados 7, 17 (USP, 1993): 185-200._____ Vanguardas latino-americanas. São Paulo: EDUSP: Iluminuras: FAPESP, 1995Na versão espanhola: La vanguardias latino americanas. Madrid: Cátedra, 1991.

INTRODUÇÃO

Torres-Ríoseco, Arturo. Panorama de la literatura ibero-americana. Santiago de Chile:Zig-Zag,1963.

_____ Historia de la literatura ibero-americana. New York: Las Américas Pub. Co.,1965.

OUTRAS OBRAS DE INTERESSE

Belluzzo, Ana Maria de Moraes et al. Modernidade: vanguardas artísticas na AméricaLatina. Org. A. M. de Moraes Belluzzo. São Paulo: Memorial, UNESP, 1990.

Candido, Antonio. “Os brasileiros e a nossa América”. Recortes. São Paulo: Companhiadas Letras, 1993. 130-39.

_____ “O olhar crítico de Angel Rama”. Recortes. São Paulo: Companhia das Letras,1993.140-47.

Oliveira Lima, Manuel de. América latina e América inglesa, a evolução brasileiracomparada com a hispano-americana e com a anglo-americana. Série de conferênciasfeita em universidades dos Estados Unidos. Río de Janeiro: Livraria Garnier, 191?.

_____ Pan-americanismo. Río de Janeiro-Paris: Garnier, 1907.Rama, Ángel. La generación crítica. Montevidéu: ARCA, 1972.Veríssimo, José. Cultura, literatura e política na América Latina. Sel. e apres. de João

Alexandre Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1986.

Volumen LXIV Enero-Junio 1998 Números 182-183

LÚCIA HELENA COSTIGAN E LEOPOLDO M. BERNUCCI874

EROTISMO Y ESCRITURA:INTRODUCCIÓN

POR

DANIEL BALDERSTON

University of Iowa

Hace diez años un título como el de este número habría hecho pensar en la visión dela escritura erótica de Octavio Paz (y de Georges Bataille): celebratoria, algo abstracta,inevitablemente heterosexual y misógina. La lectura de los artículos que siguen sugierenuevas maneras de llegar al nexo entre Eros y textualidad. Bataille y Paz sí se citan en estostrabajos, pero junto a una serie de pensadores que han reflexionado sobre las exclusionesque practicaban los pensadores hegemónicos y heterosexistas: Foucault, Butler, Edelman,Sedgwick, Rich y Molloy son algunos de los nombres que se citan a menudo en lo quesigue.

La preparación de este número, y del libro (Sexualidad y nación en América Latina)que lo acompaña, permite ver algunas modas o tendencias en la crítica actual. Cuando semandó la circular anunciando el número especial de la Revista Iberoamericana a lossocios del Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana, llovieron propuestas,algunas sobre autores poco conocidos, otros sobre figuras famosas, pero no siempre lo quese habría podido imaginar. Habría podido hacer un número apenas sobre tres o cuatro delos nombres más frecuentados: Manuel Puig, Virgilio Piñera. Reinaldo Arenas, SylviaMolloy. Sobre Cortázar y Paz llegó poco.

Es motivo de celebrar que los estudios de la literatura latinoamericana se hayanabierto ahora de modo definitivo a las reflexiones del Queer Theory, hasta el punto quese piensa la heterosexualidad, no simplemente se acepta como algo que da por sentado (verestudios aquí de López Cruz, Epple, García Calderón). El travestismo que tanto intrigó aCarpentier en 1931 (según nos revela Cancio) y a Donoso en 1967 (véase trabajo deOstrov) se asocia ahora al acto de escribir: tanto en las reflexiones de Kuhnheim sobrePerlongher como en las de Ostrov sobre Donoso, el que escribe asume ese disfraz ambiguoque tanto horrorizó —¿y fascinó?— a Carpentier. Y la “homotextualidad” se explora ensus matices femeninos en los trabajos de Martínez. Ferreira Pinto y García Calderón.

Virgilio Piñera escribió en 1955, en su ensayo “Ballagas en persona”:

Si los franceses escriben sobre Gide tomando como punto de partida el homosexualismode este escritor; si los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qué los cubanosno podemos hablar de Ballagas en tanto que homosexual. ¿Es que los franceses y losingleses tienen la exclusiva de tal tema? (Poesía y crítica, 194)


Más de cuarenta años después, la Revista Iberoamericana abre espacios parareflexiones que quitan a los franceses, ingleses y compañía esta exclusiva. y demuestranla importancia de vincular el estudio de la sexualidad —en toda su diversidad— al de laliteratura latinoamericana para acabar con lo que Borges llamó (en otro contexto) el“pudor de la historia”.

Volumen LXV Abril-Junio 1999 Número 187

DANIEL BALDERSTON876

SEXUALIDAD Y NACIÓN:INTRODUCCIÓN

POR

DANIEL BALDERSTON

University of Iowa

En el prólogo a Nationalisms and Sexualities (1992), los compiladores (AndrewParker, Mary Russo, Doris Soimner y Patricia Yaeger) afirman que es importante pensarde modo simultáneo en las categorías de nación y sexualidad (como lo hizo George Mosseen su Nationalism and Sexuality, 1985) a la vez que habría que cuestionar estas categoríasen tardo “trans-históticas, supra-nacionales y auto-idénticas” (3). Refiriéndose a ladesconstrucción de la supuesta “narración de la nación” como modelo único y privilegiadoque había hecho Homi Bhabha (y también Benedict Anderson en su conocido conceptode la nación como “comunidad imaginada”), y a la atención cada vez más fuerte a ladiversidad de “sexualidades” y la difícil afirmación de categorías auto-evidentes ynormativas (sobre todo en las obras que tienen que ver con la Queer Theory), presentanuna serie de reflexiones matizadas sobre la relación entre “nacionalismo” y “sexualidad”.El libro en cuestión incluye un ensayo de Julianne Burton sobre Los tres caballeros deDisney Studios, uno de Norman S. Holland sobre Cecilia Valdés y uno de Donna J. Guysobre la preocupación pública por la “trata de blancas” en la Argentina de las primerasdécadas del siglo XX. Y, claro está, el conocido libro de una de los cuatro compiladores,Doris Sommer, reflexiona en su Foundational Fictions: The National Romances of LatinAmerica (1991) sobre el nacionalismo y la literatura de las nuevas repúblicaslatinoamericanas, enfocando su análisis en el uso de discursos de la sexualidad, elmatrimonio y la procreación en los escritos de los nuevos países. Muchos estudios en elcampo de la literatura latinoamericana de los últimos años han enfocado estas cuestiones;el libro que presentarnos reúne una serie de reflexiones críticas en torno a ellas, tanto decríticos ya consagrados como de algunos noveles.

Este libro, corno el número especial de la Revista Iberoamericana que lo acompaña(dedicado al tema de “Erotismo y escritura”) nació de una circular que se mandó a lossocios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana pidiendo colaboracionessobre sexualidad y literatura en América Latina. El número de propuestas que se recibióexcedió por mucho a nuestras expectativas, y por lo tanto se decidió sacar un número dela revista sobre literatura erótica y un libro (un poco más extenso) sobre la relación entresexualidad y nación, que fue el enfoque de muchas de las propuestas recibidas. Esinteresante ver la variedad de áreas de investigación en este libro: que abarca varios paísesy épocas, pero también distintas maneras de trabajar la relación entre “sexualidad” y


“nación”. Si algunos trabajan el mismo período fundacional estudiado por Sommer(Vallejo, Cárcamo, Price y Escaja), otros estudian las fracturas del sujeto modernolatinoamericano en tanto ciudadano como también en tanto sujeto descante (Quiroga,Fiol-Matta, Quintero), otros trabajan la performance de la sexualidad y de la ciudadanía(sobre todo, el elocuente trabajo de Aponte-Ramos), y muchos trabajan el tema del exilio—político a veces, pero también muchas veces producto del ostracismo de las minoríassexuales, y, claro está, a veces debido a los dos asuntos a la vez. El exilio es el tema de lamitad de los trabajos incluidos aquí, en discusiones que abarcan figuras tan diversas comoAugusto D’Halmar, Manuel Puig, Manuel Ramos Otero, Sylvia Molloy, Reinaldo Arenas,César Moro y Cristina Peri Rossi.

Agradezco a los colaboradores de este volumen, y del número especial, y a MabelMoraña por haberme invitado a organizar las dos publicaciones. Y las dedico a la memoriade Alfredo Roggiano, quien sin duda habría disfrutado su lectura.

Biblioteca de América, 2000.

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NORTEAMÉRICA Y SUS MUNDOS LATINOS:ONTOLOGÍAS, GLOBALIZACIÓN, DIÁSPORAS

POR

ROMÁN DE LA CAMPA

SUNY-Stony Brook

El imaginario universal suele situar la idea de América entre la utopía y la nostalgia,contornos más bien efímeros que invariablemente se turban con las líneas del deseo y lafantasía. Ya se trate de poderes coloniales, esquemas republicanos, o conquistas individuales,América ha sido un signo más bien propenso a errores cartográficos e imprecisionesmitológicas: El Dorado, El Mayflower, y Calibán quizá sean los más conocidos. Losimpulsos civilizatorios del siglo XIX buscaban una delimitación de diferencias constitutivasentre las Américas, pero sólo lograron enmarcar un juego de oposiciones implacables —civilización/barbarie, anglo/ latino, norte/sur, capitalismo/caudillismo— que todavía inspirafábulas de identidad y ficciones republicanas. La versión más contemporánea de ese repartose puede observar en un léxico algo más globalizante, pero no tan lejano, que hoy se organizaen torno a las particiones orden/caos, posmodernidad/ neoliberalismo, sociedad civil/sabrosura ingobernable. Queda por verse si las coordenadas de esta cartografía permiten sertrastocadas al borde del siglo XXI, si el afán orientador que irradia el espacio llamado Américase presta a nuevos rumbos e historias inesperadas.

A la idea de América también le corresponden mitos locales, en su mayoría de cosechadecimonónica. Entre ellos, el más conocido quizá sea el de la excepcionalidad norteamericana,esa confección de un destino continental providencialmente manifiesto que todavía sostienela identidad nacional de Estados Unidos. A esa visión de América le corresponden réplicaslatinoamericanas que hoy perduran mayormente en el ámbito de la imaginación literaria. Lavoluntad bolivariana sondeó una unión entre las repúblicas sudamericanas del XIX sinmayor examen de las diferencias internas, entre ellas la condición política de las todavíacolonias del Caribe. El pensamiento artístico de José Enrique Rodó tanteó la mejoría estéticadel modelo civilizatorio norteamericano, en nombre de las repúblicas del sur. Desde suexilio en Estados Unidos, José Martí acuñó el lema de batalla “Nuestra América”,inscribiendo así la cuestión racial a su crítica de las Américas, tanto del norte como del sur.Pero estas propuestas de una América no-sajona, o latina, si bien atenidas a la pluralidadnacional del XIX, auguraban algo más que recelos ante el estado sajón vecino cuya vocaciónamericana se desplegaba como derecho natural; marcaban también la bancarrota interna delimaginario político-cultural de la clase criolla dominante en América Latina, que continúahasta nuestros días.


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No obstante la tenacidad de estas confecciones originarias, en nombre de las cualesmucho se ha hecho y escrito, se observa hoy, en la víspera de otro siglo, una variaciónimpensada por la cartografía de ese equívoco llamado América. Me refiero al mundo de lalatinidad norteamericana, cuyas dimensiones demográficas, políticas y culturales actualesconstituyen un novedoso desafío, tanto para los mitos establecidos como para el pensamientocrítico dedicado a las Américas. Se cuentan ya 32 millones de “latinos” en Estados Unidos,cifra que incluye a los nacidos allí de descendencia latinoamericana, los emigradoslegalmente, y el estimado más conservador de la inmigración ilegal. A esta cantidad debeañadirse la de $300 billones, que corresponde al mercado de consumo de productosanunciados en español que ha despertado esta población en Estados Unidos, aunque no todaella sea de habla hispana, ni toda ella se abstenga de consumir productos anunciados eninglés, ni todos los productos anunciados en español sean consumidos por ella. El correlatopolítico de estas cifras es imaginable. Crece también la representación de los latinos enambos partidos políticos, al igual que la importancia que ambos partidos le otorgan alcreciente voto latino. La campaña presidencial del año 2000 ya ofrece dos candidatos máso menos oficiales, el actual vicepresidente Al Gore del partido demócrata, y el gobernadorde Texas, George W. Bush (hijo del ex-presidente George Bush), del partido republicano.Ambos intentan expresarse en español con cierta gracia. Es una estrategia que ya se habíamanifestado en ocasiones previas: Kennedy fue conocido por su coqueteo con el idiomaalemán, pero Reagan, Clinton, Dole, y Bush padre, entre otros, comenzaron a regar palabrasen español en medio de sus discursos en inglés. Con Gore y Bush hijo se ven por primeravez candidatos presidenciales norteamericanos que incorporan a su repertorio discursos yconferencias de prensa en español.

La denominación “latina”, hoy tan en boga para identificar la población de EstadosUnidos que otros prefieren llamar “hispana”, convoca a un difuso debate que no siempresatisface. Explicar todas las razones que se dan para apoyar o negar el valor del términopuede alejarnos del análisis cultural que ahora nos preocupa. De mayor interés sería explorarla dualidad ontológica que suscita la idea de una latinidad norteamericana. Me refiero a unsentimiento plural en cuanto a lenguaje, cultura y nación. No me refiero simplemente a lacondición bilingüe o bicultural de la población latina de Estados Unidos. Tampoco se tratade otro capítulo del llamado crisol de las razas–ese proceso de asimilación a la vidaamericana de Estados Unidos—que marca la historia de sus inmigrantes europeos. Se tratade una dualidad insólita y persistente, cultivada por el nutrido cordón de capital—humano,simbólico y financiero—entre las Américas. Esa dualidad ha configurado un modelocivilizatorio que turba las mitologías originarias, tanto del norte como del sur.

Al usar el vocablo “latino” no se puede negar su relación morfológica con el término“latinoamericano”, pero importa notar que este término en sí ya trae consigo una historia demúltiples referentes, imaginarios e imprecisiones. Decir latinoamericano, más allá de susposibles connotaciones francesas, conduce a una otredad americana que busca distinguirseprimero de la tradición colonial española, luego de la gesta imperial norteamericana, y amenudo de las dos al mismo tiempo. De manera que la propia latinidad de Latinoaméricaha sido un término que se invoca en la búsqueda de diferencias entre errores cartográficosy presiones geopolíticas que incumbe a todo el ámbito hispanoamericano al igual que aBrasil. Cualquier tipo de indagación sobre la nueva latinidad en Norteamérica nos llevaría

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de lleno al espacio cultural de olas migratorias arrojadas al tránsito transnacional entre lasAméricas. Podrá decirse que ese nuevo uso del término latino es una imprecisión, o unaimpostura, pero no hay duda que responde directamente al rejuego de palabras y poderesimplícito en toda la historia de gestos fundacionales sobre las Américas latinas.

En la era global, lo latino quizá aluda a un estado ontológico más generalizado, a unsentimiento de sujetos que ya no se orientan por las oscilaciones norte/sur, anglo/hispano,ciudadano/exiliado. La polisemia latina remite también al creciente espacio del marketingglobalizante: el mercado de lo latino en la música popular no distingue entre latinos deEstados Unidos, latinoamericanos, y españoles. Jennifer López, Gloria Estefan, MarkAnthony, Ricky Martin, Enrique Iglesias, Antonio Banderas y hasta Julio Iglesias, seidentifican alegremente con el rótulo impreciso de latinos en Estados Unidos. Unoscomenzaron cantando en inglés, otros en español, todos han pluralizado sus idiomasperformativos. El show de Cristina y los noticieros en español emitidos en Telemundo yUnivisión también se dirigen a lo latino sin distinguir entre latinoamericano y latino enEstados Unidos, y mucho menos entre las nacionalidades o exilios que ambos puedenrepresentar. Pero esto va más allá de la lengua o la cultura. Se trata de confeccionar unperformance gobernado por las técnicas y estéticas del crossover global.

Lo que más importa observar aquí es que la nueva latinidad, escena que quizá incluyala globalización de la música salsa, podría valer de tropo a las pulsaciones del capitalismoglobal. La autogestión capitalista hoy se desdobla incorporando formas culturales y mitosoriginarios en una nueva dinámica de mercado que no separa claramente la esfera económicade la cultural. La presencia de Hollywood se torna omnipresente en todos los renglones dela industria de servicios contemporánea: política, videos, restaurantes, marcas de ropa,relatos étnicos, es decir, todas las tramas posibles se tornan vendibles. Surge un modo másartístico de confeccionar el horizonte del consumo, esa relación tan estrecha entre el deseoy la ilusión. De manera que el sujeto arriba a la frontera de la auto-confección ontológicacomo si las posibilidades de pluralizarse escondieran en sí el secreto de una nueva utopía,quizá la única restante en una época tan incrédula. Ser muchas cosas, cambiar deidentidades, hacer múltiples crossovers, lograr pensarse según el deseo y la ocasión comosi la mutación metafísica se hiciera posible a través de los productos a su alcance. Pero hayalgo precipitado y quizá hasta ufano en esta recapitulación sobre el contexto global de lalatinidad norteamericana. El tema exige otras complicaciones.

La presencia de latinos o hispanos en Estados Unidos encierra una historia de siglos.Aunque podría trazarse desde finales del dieciocho, se suele citar inmediatamente lapresencia cubana y puertorriqueña en la costa este desde finales del siglo diecinueve,momento migratorio que correspondía a la condición colonial tardía del Caribe hispano, ya las subsecuentes guerras de independencia contra España. Es una historia conocida,particularmente por la importancia de escritores como Hostos, Martí, y Betances, al igualque por las querellas internacionales que produjo la guerra de 1898 en todo el Caribe dehabla hispana. Hay, sin embargo, otra historia de mediados del diecinueve, menos atendidapero quizá más engorrosa, que apenas se comienza a contar. Es la historia del territorio quehoy ocupan casi todos los estados del oeste y suroeste de Estados Unidos, que México cedecon el tratado Guadalupe-Hidalgo de 1848. Hay por lo tanto medio siglo de vastas y nutridasexperiencias mexicano-norteamericanas en el diecinueve, antes de que España se retire

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finalmente de sus posesiones americanas en 1898. ¿Cómo negociaron la identidad culturallos mexicanos que una mañana despertaron con otra nacionalidad? ¿Cómo configurarlos enel relato transoceánico del Mayflower, o en el ritual culinario de Thanksgiving, que la naciónnorteamericana ha cultivado durante más de 200 años? Lo mismo podría preguntarse de losespañoles —nativos o criollos— que residían en territorios recién incorporados por Méxicounas dos décadas antes con motivo de la independencia. Españoles, mexicanos,norteamericanos —poco se ha escrito sobre la multiplicidad cultural y nacional hispana delsiglo XIX dentro de la nueva nación norteamericana. Menos se habla aún de las culturasindígenas desplazadas de sus territorios y fundamentalmente desentendidas de todas estasconfiguraciones nacionales.

La latinidad norteamericana se hace sentir algo más a mediados del siglo veinte.Emerge de las olas migratorias de mano de obra que proviene de países americanos cuyoespacio nacional quedó incierto desde siempre, irresolución que hoy si acaso cobra relievey relevancia en el ámbito posnacional de diásporas actuales. Lo reprimido tiende a retornar,en este caso en la forma del nuyorican (puertorriqueño neoyorquino) el chicano (mexico-americano), luego en su manifestación cubana —el primer exilio, las olas del Mariel y losbalseros—, y luego de muchos otros países. Los chicanos y nuyorican corresponden a loque podría llamarse la latinidad histórica, que el cine y el teatro (West Side Story y Zoot Suit,respectivamente) recogen cuando estas migraciones de trabajadores desempleados osubempleados entran en el imaginario nacional en tanto pandillas de delincuentes en NuevaYork y Los Angeles. Eran mucho más, como puede verse en la descripción de los pachucosque ofrece Octavio Paz en su Laberinto de la Soledad. La voluntad de vida que irradia elestilo chicano a finales de los 40 sacude al conocido escritor mexicano: se le obceca laidentidad nacional ante la imagen de esos jóvenes. Muy lejos también del simple pandilleropeligroso es el retrato del sujeto nuyorican que provee la poesía de Miguel Algarín, fundadorde “NuyoRican Poet’s Café” en la ciudad de Nueva York. Allí se dibuja un personajefuturista, una síntesis de agilidad y creatividad digna de artistas fronterizos.

Estas poblaciones de primera mitad del siglo XX acuden irremediablemente a lasgrandes ciudades industriales norteamericanas, ubicadas en el famoso cordón de acero. Lasmasas de trabajadores de la nación negra del sur de Estados Unidos responden a las mismaspresiones laborales. Los barrios de Harlem y Loisaida (Lower East Side) recogen la vitalidadartística de esta historia en Nueva York; Motown, capital de la música negra, brota delDetroit de la industria automovilística; los juegos infantiles de La casa en la calle Mango,de la conocida escritora Sandra Cisneros, figuran toda una complicada historia chicana enChicago desde hace más de medio siglo. Los nuyorican y los chicanos de los cincuenta noeran hispanos ni latinos todavía, eran poblaciones olvidadas y desdeñadas por ambos ladosde su dualidad cultural. Eran muestras tempranas de una ontología doblemente negativa: niuna cosa, ni la otra; indeseables en Puerto Rico o México y, por supuesto, en Estados Unidos.En las capitales del pensamiento político y literario latinoamericano de vanguardia, tampococomparecían. Los conocidos premios literarios de la institución cubana Casa de lasAméricas, por ejemplo, no incorporaron a la literatura chicana hasta comienzos de losochenta; la nuyorican permaneció dentro del corpus puertorriqueño. Estas eran, sinembargo, manifestaciones culturales de conocido arraigo desde mucho antes. Eran poblacionescuya articulación de estilo asumía esa dualidad negativa que tanto turbó a Octavio Paz: esa

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relación oblicua ante dos nacionalidades, dos lenguas y dos culturas, que rompía tantajantemente con el histórico binarismo latino/anglo americano de la nación del XIX. Podríaargüirse que esa voluntad de vida grabada en la negación ontológica, con el tiempo,encuentra un punto en el mapa de formas reconocibles por la filosofía contemporánea. Comola deconstrucción de relatos modernos, es ese no escoger entre dos opciones ineludibles, quesi bien nunca llega a designar una alternativa concreta, al menos permite aprender a vivir de-significando cuidadosamente lo conocido.

Cuba entra en esta historia de la latinidad norteamericana después de 1959. Era tambiénuna ola migratoria, pero en este caso no se trataba de trabajadores desempleados sino de unaclase pudiente que salía de su país en masa, y que fue muy bien recibida en Estados Unidos.El éxito económico de este flujo de profesionales cubanos, muchos de ellos hijos deespañoles, transformó la ciudad de Miami. De suburbio provinciano, poblado mayormentepor neoyorquinos aclimatados al sur de la Florida, y turistas que visitaban sus balneariosaledaños, Miami pasó a los diseños cartográficos de la pequeña Habana a partir de lossesenta. Algunos observadores han propuesto encajar la inmigración cubana anterior al 59en esta historia, por la presencia de músicos como Desi Arnaz (Ricky Ricardo), y otrosmucho más importantes que formaron parte de las grandes orquestas que Oscar Hijuelostanto añora en su novela Mambo Kings. Pero esa migración, de mucho menor escala,pertenece a la historia neoyorquina, sobre todo la musical, y no es sólo cubana. Correspondea otra etapa que no se debe confundir con la que surge después del 59. Eran los cuarentay principios de los cincuenta, primera época del mambo en los salones de baile neoyorquinosque también abrió el paso a la música puertorriqueña y a la samba brasileña. La vida de Arnazpuede ser el episodio más fácilmente recordado —quizá por las contradicciones quereprime— dentro de este esquema de latinidad incipiente, pero la de Carmen Miranda,nacida en Portugal, emigrada a Brasil y luego consagrada en Estados Unidos como estrellade sambas brasileñas, remite a una historia mucho más compleja e interesante. Nacía enaquel entonces la televisión norteamericana, la cual todavía impedía la representacióndirecta de artistas negros, pero abría sus puertas a ritmos exóticos como la música cubanay brasileña. Como en el béisbol del momento, se prohibía la actuación del cantante o jugadornegro pero se integraban intérpretes y representantes de una otredad substituta, sobre todola del latino. Poco después, con Elvis, surge en la escena cultural no sólo la transgresión deun rockero proletario predispuesto a pulsaciones pélvicas, sino también una actuación máslocalizada de la tradición musical afroamericana que ya no depende solamente de intérpretese intermediarios latinos.

Con el tiempo, ya en los noventa, Miami pasará a ser una capital latina que complicatanto el sentido latinoamericano como norteamericano de la palabra, pero el recuento de lossesenta motiva otras observaciones. Es difícil, y quizá aventurado, hacer comparacionesmuy directas entre la ola migratoria cubana que parte hacia Estados Unidos del 59 al 65, ylas poblaciones chicanas y nuyoriqueñas descritas anteriormente. El éxito económico de esacubanidad en Miami y otras partes exige un análisis cuidadoso que permita distinguir, sinprejuicios, la experiencia de grupos que provenían de clases sociales y circunstanciasmigratorias muy distintas. Se olvida a veces que las clases pudientes puertorriqueñas ymexicanas han permanecido en sus respectivos países. Se olvida también que la olamigratoria inicial cubana constituía una carta valiosa para Estados Unidos en medio de la


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Guerra Fría, mientras que los dos otros grupos remitían a una historia más turbia derelaciones e intervenciones en la cartografía nacional de México y Puerto Rico. No debesorprender pues que la cubanidad miamense esquive la clasificación latina o hispana einsista en un exilio cubano sin más, ni que se desentienda de la dualidad negativa de esosotros grupos latinos cuya experiencia en Estados Unidos era mucho más antigua yenrevesada. Entre el exilio cubano de aquella época y Washington no había un sentido derechazo, sino al contrario, un profundo agradecimiento por la acogida de puertas abiertasy por la promesa implícita de que el regreso triunfal a la isla tomada por un gobiernocomunista, estaba más o menos garantizado. Entretanto, en Miami surgía una ciudadorientada fundamentalmente por la nostalgia nacional y el apego al trabajo. Pero podríaobservarse que también habían recelos y sentimientos encontrados en cuanto a la nuevacoyuntura existencial. Preservar la memoria del país abandonado también exigía un acto denegación, o al menos de represión, de las transformaciones que en él surgían. Cuba quedabacongelada en el recuerdo. Con el tiempo, la longevidad de la revolución introduce la duda,o sospecha, en cuanto a las posibilidades del regreso y hasta la voluntad de lograrlo. Perola reflexión más profunda sobre el verdadero espacio nacional del exilio —EstadosUnidos— no había comenzado todavía. Comienza a surgir, quizá, con las migracionesposteriores del Mariel y los balseros, al igual que con el cambio de política norteamericanaen torno a la inmigración cubana.

La cartografía aquí esbozada hasta mediados de los sesenta presupone, por tanto, dosagrupaciones totalmente diferentes de latinidad norteamericana: una de descendenciamexicana y puertorriqueña instalada en las costas este y oeste, la otra de origen cubano alsur. Esto es, claro está, una mera simplificación para establecer un marco comparativo eneste momento histórico, ya que las migraciones mexicanas y puertorriqueñas exigen supropia historia de diferencias. Además, se trata de un momento que, por otra parte,reclamaría ubicar la importante gesta de negros y judíos norteamericanos en la contienda porlos derechos civiles, al igual que la experiencia migratoria asiática. En todo caso, la historiade la cubanidad en Estados Unidos se complica significativamente con dos olas migratoriasposteriores, cuya composición racial y social eran muy distintas de la primera. Podría decirseque hay otra ola migratoria que va del 65 al 73, sin embargo, aunque numerosa, se integrafácilmente a la primera; carece del impacto dramático de las dos subsiguientes.1 El éxodopor el puerto Mariel, en 1980, y el constante flujo de balseros durante los 90 transformaradicalmente el relato inicial del exilio cubano, y en gran medida el de la Cuba revolucionariatambién. Se triplica el número de cubanos en Estados Unidos, incorporando a muchosnacidos y crecidos durante el régimen revolucionario. Se comienza a pluralizar la ontologíacubana en una simultaneidad que en cierto modo trastorna el compás ideológico inicial: serecubaniza Miami con la llegada de cientos de miles de cubanos cuya cultura remite a todoun conjunto de experiencias revolucionarias o al menos postsocialistas; surge una generaciónde cubano-americanos nacidos en Estados Unidos que nunca han conocido el suelo natal;se produce un encuentro de todo lo anterior con otros latinos, puesto que a Miami comienzana llegar otras olas de inmigrantes latinoamericanos y de latinos de otras partes deNorteamérica.

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1 Para un acercamiento estadístico a la demografía cubana en el exilio, ver el trabajo de Lisandro Pérez,“De Nueva York a Miami”.

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El sueño del regreso a La Habana perdida en el 59 comienza a ceder ante unaconfiguración demográfica más joven y de mayor variedad racial, con otra formaciónideológica, y con intereses económicos y políticos algo diferentes. De un espacio reservadopara el exilio político de elites profesionales, Miami se convierte en una capital de olasmigratorias de trabajadores postsocialistas cuya relación con el país natal es más reciente ydinámica. Si bien se palpa en estas poblaciones el deseo de libertades políticas y económicasque no se permiten en la isla, también se observa el deseo del derecho a viajar librementea Cuba que el Miami de la primera ola migratoria no ha querido permitir. Por otra parte,Cuba, hasta hace no mucho conocida como capital simbólica del tercer mundo, no puede yadisimular los éxodos en masa a Estados Unidos: cientos de miles de trabajadores formadospor la revolución, muchos de los cuales sólo habían conocido el imaginario revolucionariodesde su nacimiento, arriesgan la vida para abandonar el país. Otra insoslayable ironía se dacuando muchos de estos emigrados comienzan a regresar de visita a su país inmediatamente,acompañados del gran privilegio que ahora le otorga el régimen revolucionario a la posesiónde divisas extranjeras.

Sería algo anacrónico, o caprichoso, confeccionar hoy historias de la cubanidadmiamense sin tomar en cuenta estos cambios insólitos. Pienso particularmente en elconocido relato de Gustavo Pérez Firmat, Life on the Hyphen, tan nostálgico por el Miamianterior al Mariel. La identidad nacional, y de clase, de ese primer exilio es férrea, pero lacubanidad miamense ha sido profundamente transformada, y la latinidad miamense hadejado de ser una historia exclusivamente cubana, si se toman en cuenta las otras olasmigratorias de origen latinoamericano y caribeño que allí llegaron durante los 80 y 90. Alsur de la Florida han emigrado miles de nicaragüenses y otros centroamericanos desplazadospor los veinte años más recientes de guerrilla y contraguerrilla en esa área. A ello habría queañadir la creciente migración de sudamericanos, entre ellos brasileños, colombianos yargentinos. El surgimiento de Disneyworld, al centro de la Florida, también cuenta condecenas de miles de trabajadores latinoamericanos y latinos nacidos en Estados Unidos.Además, siempre hay en la Florida todo un ejército de los llamados trabajadores migratoriosque recogen productos cítricos, aun si suelen pasar desapercibidos por el discurso políticooficial. Pero esta complejidad demográfica en la Florida sigue siendo un mero preludio deotros cambios igualmente profundos. La geografía histórica de los chicanos y nuyoricanstambién observa enormes transformaciones desde los sesenta, y no sólo en las costasnorteamericanas. Para los 90, Los Angeles y Nueva York comprenden constelaciones demillones de latinos de múltiples orígenes nacionales, incluyendo los nacidos allí. En elsuroeste y medio oeste del país, Denver, Chicago, San Antonio y otras grandes ciudades sesuman al mundo de las capitales latinas de Estados Unidos. El cordón hemisférico delatinidad ha dejado de reconocer fronteras nacionales, lingüísticas, o culturales.

Podría dársele un cierre provisorio a la ruta migratoria que he intentado trazar aquí,observando que ese mundo de 32 millones de latinos actuales en Norteamérica —suscapitales, las industrias políticas y financieras que suscitan, la globalización de imágenestelevisivas que emiten, las muy diversas historias que los preceden, y, por supuesto, losnutridos imaginarios que los acompañan— constituye una constelación civilizatoriaprofundamente difícil de narrar y categorizar. Es en gran medida un capítulo desconocidoen la historia de las Américas que de pronto se destapa y que no responde directamente a


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esquemas nacionales. Pero es también un temario que reclama estudio, debate, y sobre todoatención internacional. En lo que queda de este ensayo intentaré acercarme un poco más alos aspectos de este temario que me parecen particularmente relevantes, es decir, laconstelación de nuevas olas migratorias transnacionales, nuevas capitales continentales, eimaginarios de ontología plural. Se trata también de un esbozo de quiebres y resquicios queatañen al pensamiento cultural contemporáneo y aún más particularmente a las disciplinasque lo canalizan, sobre todo las humanidades y las ciencias sociales letradas.

A partir de los 90, Estados Unidos descubre casi súbitamente la realidad multinacionalde las Américas en el suelo nacional: americanos otros —procedentes o descendientes demigraciones latinoamericanas— que siguen nutriendo su procedencia cultural aun despuésque ésta se duplica o pluraliza con la vida norteamericana. Esa latinidad trae consigomúltiples niveles de hibridez y superposición de elementos —históricos, lingüísticos,raciales— que complican las dos bases fundamentales del mito norteamericano del crisolde las razas: el monolingüismo angloparlante, y el binarismo racial blanco/negro. El crisolde las razas siempre ha implicado que los diversos grupos culturales, lingüísticos, o étnicos,de descendencia europea, eran alegremente asimilados a la unión nacional norteamericana.La matriz racial de este imaginario nunca se articulaba claramente, pero ahí estaba, en unestado relacional bastante confuso con otras categorías cercanas, como la etnicidad. Losirlandeses, los italianos y los judíos, por ejemplo, fueron categorizados como razas nonecesariamente blancas por un tiempo en Estados Unidos. Pero luego, tras un proceso decompenetración cultural y lingüística, obtuvieron entrada dentro de la agrupación de blancaen tanto variación étnica. Lo racial pasaba a los contornos de lo étnico antes de confirmarseplenamente americano.

Las poblaciones negra y amerindia, y en cierto modo la asiática, nunca se han registradoen ese crisol, lo cual implica que su pertenencia nacional es sometida a pruebas constantes,a pesar de su larga historia en el territorio americano. Permanecen constituidos como razascuya entrada al ancho embudo étnico queda trabada. Pero las masas latinas desmontan eseconcepto del crisol, ya que comprenden una población de múltiples razas, culturas ylenguajes que remite a una complejidad civilizatoria profundamente americana que nuncaha formado parte del discurso nacional de Estados Unidos. No quiero decir con esto que elmestizaje o la hibridez de América Latina sea un discurso sin contradicciones o sin suspropias formas de racismo. Pero se puede observar que esa latinidad masiva introduce unavivencia americana imprevista por el compás étnico, racial, y lingüístico del imaginarionacional norteamericano. Las categorías formales del censo remiten a esta contradicción: loslatinos no son ni etnia ni raza, corresponden a una agrupación que desmonta el crisol,tornándolo imposible para la clasificación futura de la nación.

Importa también sondear el impacto de la latinidad norteamericana en el imaginariolatinoamericano. Cada nación de América Latina siempre ha imaginado su participación enla patria grande latinoamericana a su modo, aún si muchos ciudadanos nunca tienen uncontacto directo con otras nacionalidades del área, o aun si lo hacen negativamente, es decir,nutriendo una constante rivalidad o sentimiento de superioridad hacia países vecinos.América Latina es, a veces, una patria hispanohablante, a veces un espacio étnico, otrasveces un reclamo regional, y luego una combinación imprecisa de todo ello. Claro que Brasilsiempre se ha sentido algo soslayada por esta constelación latinoamericana que suele ser más

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bien hispanoamericana, puesto que los imaginarios, y sus textos, suelen partir de idiomasconcretos. No conozco un brasileño que no entienda muy bien el español —de hechomuchos hablan portuñol— mientras que pocos hispanoamericanos entienden un diálogo enportugués. El caribe africano y la América indígena también comprenden capítulos difícilesen esa representación de lo latinoamericano. Claro está, el cono sur tiene su propia idea delser latinoamericano, y los países andinos la suya, pero toda esta raigambre de diferencias sedesvanece en el imaginario paradigmático de lo latinoamericano; todas estas zonas yregiones permanecen más o menos sujetos a una participación transhistórica en ese relatocolectivo de lo latinoamericano que se nutre desde la localidad nacional.

Se debe observar, sin embargo, que muchos latinoamericanos creen descubrir aAmérica Latina en Estados Unidos. Esto puede parecer irónico, pero se entiende fácilmente,ya que es muy posible encontrar una representación más amplia de latinoamericanos enNueva York, Miami, Chicago o Los Angeles que en muchas capitales latinoamericanas. Nopretendo afirmar que se pueda ser más latinoamericano en Estados Unidos que en AméricaLatina, sino que la inmensa presencia de latinos en Estados Unidos ha complicadoconsiderablemente ese imaginario latinoamericano. Esto se observa precisamente cuandoregresan muchos latinos a sus países de origen, ya sea de visita, de vuelta, o en tránsitooscilante. De pronto descubren que han perdido cierta especificidad: gestos, costumbres,instintos, o hasta el acento nacional. Esta experiencia no corresponde simplemente alproceso de asimilación a la cultura norteamericana: se recogen allí dejes de otras partes deAmérica, y se participa en el nuevo vecindario de la nutrida convivencia latinoamericana quese hace posible en las capitales latinas de Estados Unidos. Una de las características máscontradictorias de la latinidad norteamericana quizá sea esa posibilidad de sentirse otrodentro de dos lenguas y culturas, lo cual incluye, en muchos casos, una forma distinta delsentirse latinoamericano.

¿Cómo acoplar las distintas formas de imaginar a las Américas? Se pensaba que la ideade la diáspora sólo correspondía a Puerto Rico, cuya población quedó dividida entrenaciones, lenguas y formas de gobierno desde comienzos de siglo. Claro que la historia dela migración mexicana, si se conociera mejor, o fuera menos reprimida, daría otra muestrade gran dimensión demográfica y complejidad histórica. En todo caso, hoy se puede añadira Cuba, y se podría postular que la República Dominicana, Colombia y algunos paísescentroamericanos remiten también a una cultura nacional que no puede ignorar susrespectivos otros en la diáspora. Obviamente, surge inmediatamente la duda de si se puededistinguir entre la cultura nacional producida, articulada, o transmitida dentro o fuera decada nación, sin caer en esquemas reductivos entre lo autóctono y lo foráneo. Además, ¿quédiálogo será posible entre el influyente pensamiento norteamericano, escrito en inglés, sobrela transnacionalidad americana, y el discurso nacional latinoamericano que se articulamayormente en español? ¿Y cómo ubicar la latinidad fronteriza de intermedio? No hay dudaque el mercado global de imágenes y discursos profesionales exige deslindes. En susrepliegues de silencios y posibilidades quizá se encuentre una de las aporías principales dela filosofía actual. La crítica posmoderna al igual que la poscolonial, suele concebir ladiáspora en un sentido estrictamente lúdico, o hasta triunfal, de exploraciones teóricas.

Hay, sin embargo, mucho más en juego. Las divisas que envían las poblaciones latinasnorteamericanas a sus países de origen han llegado a ser, en varios casos, el primer renglón


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de la economía nacional. Por otra parte, en La Habana, San Juan, Caracas, Bogotá,Guayaquil, Santo Domingo, Ciudad México y otras urbes latinoamericanas, hay un canje decapital y esperanzas tanto o más atento al intercambio de las capitales latinas norteamericanasque a la participación en la vida nacional. Se fractura la nación interna de muchos estadosamericanos. Los relatos decimonónicos ya no encubren sus grietas como antes. El mundoindígena pide, y a veces exige, una redefinición multinacional del concepto de estado, lostratados de libre comercio forjan nuevas alianzas regionales, se desdibujan las coyunturasque sostienen la vieja cartografía en las Américas, y la televisión redefine las identidadesglobales. Estos quiebres están, en casi todos los sentidos, más allá del alcance de la nostalgiade los viejos nacionalismos, al igual que de la mera celebración “posmoderna” de lacondición diaspórica.

Importa acentuar también que se ha despertado una profunda contradicción internaentre las clases dominantes norteamericanas en cuanto al creciente uso del idioma españolque hoy se observa en Estados Unidos. Es una profunda causa de alarma para la clasecultural, que atisba con cierto horror el despliegue de una segunda lengua nacional, puestoque arriesga un aspecto fundamental del ser “americano”, en su sentido norteamericanohistórico. Se han dictado nuevas leyes en la última década prohibiendo el uso del españolentre trabajadores, en las escuelas, y en lugares de servicio público; también se ha montadotoda una campaña en contra de la educación bilingüe. Pero la clase comercial ha tomado uncamino opuesto al descubrir las posibilidades de un mercado global que entremezcla lanovedad de otra lengua y otra cultura dentro de la nación. Este nuevo horizonte le permiteanunciar y crear nuevos productos, imágenes, y en muchos sentidos, nuevas formasculturales que pasan ya de los 300 billones en consumo anual. Irónicamente, este nuevomercado norteamericano ha contribuido a que se expanda, y en algunos casos mejore, elespañol de ese mundo latino. La confección de productos es exigente, requiere modelos decuerpo y también de voces y locutores que manejan el idioma con gran soltura. El comerciomasmediático se vuelve así escuela seductora, tanto para los que quieren aprender españolcomo segunda lengua, como para quienes lo quieren cultivar un poco más, ya que elbilingüismo atrae interferencia verbal. Es una de las grandes contradicciones del capitalismo,puesto que conlleva la pluralización de la identidad de la américa anglosajona. Nótese queeste nuevo mercado también tiene implicaciones para España, puesto que sus inversionesen las Américas, incluyendo la del norte, ahora encuentran un público creciente de granalcance económico en el nuevo mercado de habla hispana. Podría decirse que el mundolatino se globaliza en torno al comercio en español a través de las Américas, aunque se tratade una esfera cultural amplia que no es reducible al habla.

Otro elemento importante de esta nueva esfera cultural tiene que ver con el cuerpo. Esconsabido que la cultura siempre ha gobernado los cuerpos. Los bailes, la forma de vestir,comer, bailar, caminar, la sexualidad, en fin toda la producción del sujeto está inscrita en lasformaciones discursivas ancladas en cada cultura. Se podría postular, por ejemplo, que noes sino con la globalización de la salsa que Norteamérica descubre las dimensiones estéticasde ciertas partes del cuerpo que siempre fueron negadas a esa cultura. Me refiero enparticular a esa zona que configura el culo, o nalgatorio, como lo llama García Márquez. Lacultura norteamericana, en su sentido puritano reprimido, borraba esa parte del cuerpo, o ladelegaba exclusivamente a la categoría de locus excremental. Esto se observa particularmente

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en el lenguaje, sobre todo en los insultos. Hay todo un vocabulario de oprobios centradosen esa parte del cuerpo anglosajón. Decirle “kiss my ass” al prójimo, por ejemplo, es un granultraje en inglés, mientras que “bésame el culo” conduce a otros matices en español. Si biencon el rock ya se transgredía un poco esa noción de cuerpos tiesos, se convocabaexclusivamente un movimiento vertical de la pelvis, sin convocar a una mutación simultáneade las caderas. La represión corporal puritana comienza a soltarse algo más con la onda discode los setenta, la cual ya incluía muchos instrumentos de percusión latina, y la idea de bailarera una toma de postura autorreferencial, tanto para verse uno mismo como para ser visto.No es hasta la globalización de la salsa, sin embargo, que se sitúa esa parte del cuerpo bajootra luz. Se incorpora el meneo como gesto de la cultura nacional, y se despierta el interéspor el culo en los jeans y el diseño comercial en general. Nótese que no se trata de reducirel tema a una discusión de causas, préstamos, o fuentes musicales integradas por la salsa,digamos el mambo, la rumba, o el merengue. La globalización de la salsa es un fenómenoque incorpora muchos sonidos afrocaribeños en pos de una nueva industria culturaltransnacional, encargada de la confección de imágenes, sonidos, y cuerpos. El diseñoontológico de hoy requiere nuevas herramientas de estudio: invoca el consumo comofrontera cultural, turbando el modo en que se entiende y se siente el cuerpo.

Para el pensamiento crítico, esta frontera exigiría una aproximación más capaz deacercarse a la posmodernidad de experiencias cotidianas que de discursos teóricos. En suconocido libro Consumidores y ciudadanos, el antropólogo Néstor García Canclini sepregunta qué función cumplen los discursos teóricos que se ocupan no sólo de homogeneizarsino de trabajar simplificadamente con las diferencias, mientras las comunicacioneselectrónicas, las migraciones y la globalización de los mercados complican más que encualquier otro tiempo la coexistencia entre los pueblos. Queda por verse cuál fuerza es másradical: las teorías del desmonte posmoderno o la privatización neoliberal de los espaciospúblicos, la cual incluye la institución universitaria. En todo caso hay síntomas: el mundoacadémico se observa al borde de su propio anacronismo; ensaya, con gran cautela yambigüedad, múltiples redefiniciones disciplinarias. Un buen ejemplo sería el debate sobrela formación de nuevos programas de estudios culturales que intentan integrar la videoculturaa la formación universitaria y al quehacer de la investigación crítica. Lo mismo ocurre conel surgimiento de estudios étnicos, estudios de la mujer, estudios de las sexualidades, y otrasmanifestaciones de la cultura contemporánea. Algunos textos recientes de Harold Bloom yRichard Rorty proveen una queja nostálgica ante estos cambios tan contradictorios para elaparato universitario norteamericano. Se trata de una peligrosa encrucijada para laintelectualidad académica, tanto las humanidades como las ciencias sociales: cede laespecificidad de los objetos de estudio establecidos al mismo tiempo que surge un horizontecultural que exige nuevas claves para abarcar la virtualidad autorreferencial y las tecnologíasvisuales.

En este contexto de nuevas fronteras intelectuales, entre las cuales se encuentra elpensamiento poscolonial, cobra un interés especial la relectura de Franz Fanon, FernandoOrtiz, C. L. R. James, Edward Glissant y otros escritores de la aun reciente historia colonialamericana, específicamente por tratarse de autores cuya obra nos lleva a la red dedisyunciones que confluyen en el Caribe durante la segunda mitad del siglo veinte:colonialismos, modernizaciones, revoluciones, y otras pulsaciones asincrónicas que vinculan


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a las Américas, África, Asia y Europa. Lo mismo debe decirse del pensamiento feminista,ya no sólo del Caribe sino de las Américas en general. No hay duda que el boom de escrituralatina actual corresponde a una importante manifestación de escritoras. Éstos son marcosparticularmente fructuosos para estudiar la latinidad, la cual proviene en gran medida deresquicios disciplinarios y geopolíticos, es decir, a todo un radio de cruces entre tradicioneslingüísticas y culturales tanto hispanas como norteamericanas. La literatura latinoamericana,por ejemplo, particularmente la narrativa, forma parte esencial de un nuevo código mundialcanonizado por las traducciones a la lingua franca de la comunidad global, es decir, a uninglés cada vez más transnacionalizado que responde menos al concepto de lengua nacionalque al de segunda lengua mundial. Un ejemplo de ello sería el valor de cambio extraordinarioque obtiene el realismo mágico en la literatura poscolonial escrita en inglés, particularmenteen la obra de Salman Rushdie, o en el cine más contemporáneo de Hollywood. Las literaturaschicana, nuyorican y de otros latinos o latinoamericanos en Estados Unidos también cobranrelieve en este contexto de múltiples códigos lingüísticos, culturales e históricos; al igual quela creciente yuxtaposición de lo latino norteamericano con lo latinoamericano en laprogramación transnacional televisiva desde Estados Unidos y Latinoamérica.

La redefinición de lo que se entiende hoy por cultura participa directamente en esterejuego de bordes y fronteras. Se dice que la cultura se ha vuelto omnipresente en la eraposmoderna, aunque no está claro si ello implica una diseminación o una disolución de lasformas artísticas que la nutren. En cualquier caso, esa misma indeterminación asume lacondición fronteriza de todo intelectual, ya que hacer crítica hoy en día implica permutar,transitar, o viajar entre espacios inciertos y a veces efímeros. La intelectualidad dedicada ala cultura actual surge precisamente de este impulso que tiende a formular nuevos métodosy teorías de estudios comparativos desde un enfoque multidisciplinario mucho másexpansivo que lo permitido por la organización disciplinaria tradicional de occidente. Alconducir la teoría posmoderna hacia el ámbito de la diáspora intelectual del antiguo tercermundo, se procura exacerbar la relación entre la especificidad (nacional, étnica, sexual) delintelectual, la condición huérfana y nómada de las teorías globales en sí, y la crecienteformación de comunidades discursivas dentro de un ámbito académico también globalizadopor la tecnología y los mercados. Se trata de una red de relaciones que el feminismo ha sabidointernalizar desde hace tiempo, puesto que la mujer siempre ha tenido que negociar elespacio de sus instancias discursivas. Por otra parte, al aludir a la referencialidad implícitaen todas las posiciones críticas, la mirada fronteriza también permite problematizar otras,entre ellas la bandera de la autoctonía nativista, puesto que la pertenencia al suelo nacionaltampoco garantiza una relación desinteresada y exenta de mercados y valores, ni lo nacionalresponde a una definición unívoca, ni la cultura a una delimitación estrictamente nacional.

Los horizontes de la diáspora académica forman parte de una industria de discursos eimágenes de la cual ya no hay escape sino instancias y estrategias entre lectores, escritoresy consumidores. Su inquietud principal ha sido la de abordar las colonias internas o elneocolonialismo modernizante con nuevas perspectivas desmitificadoras, y canalizar elmontaje de nuevos objetos de estudio de la otredad, entre ellos la latinidad norteamericana,el feminismo, la subalternidad, u otras, a la par de una visión más multitemporal de la culturaglobal. Pero habría que observar también si esta óptica es capaz de problematizarsuficientemente el triunfalismo posmoderno, si a partir de ella se posibilita una mirada más

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crítica de la cultura neoliberal, y si se concibe la cultura más allá del encierre epistemológico.Habría que estudiar estos y otros deslindes más cercanos al espacio vivencial latino en lasAméricas. ¿Cómo se producen y reproducen las diversas comunidades discursivas hoy encada nación, o en cada región? ¿Qué tipos de diásporas y fronteras se manifiestan entre losmárgenes de esas localidades? ¿Cómo trazan su cartografía de lo latino, lo norteamericanoy lo latinoamericano? ¿Cómo entienden su relación con la influyente comunidad deintelectuales consagrados en el estudio de un solo país o una área geográfica, formación quecorresponde a la estructura de estudios de área nutridos por la guerra fría, que hoy ya cedeante las pulsaciones globalizantes? Creo que estas dudas y preguntas permanecen sobre eltapete.

La demarcación de lo latino exige por lo tanto una mirada más detenida sobre elcontexto de la confección del deseo que hoy se manifiesta a través de la producción televisivae informática, la cual estrecha profundamente sus vínculos con la energía imaginativa de lasartes y otros presupuestos performativos. Este aspecto, profundamente contradictorio,incorpora activamente el carácter vivencial de la globalización en el terreno de producciónacadémica: las escuelas se vuelven agentes secundarios de escolarización; los mediosmasivos y la educación instrumental de las corporaciones instrumentalizan los imaginariosde los ciudadanos en tanto consumidores; la entrada a la clase media exige capital simbólicoque no siempre se adquiere en la escuela; no hay canales o discursos establecidos paradescifrar o interpretar críticamente la sociedad globalizada por su cuenta. Esta podría ser lafrontera de mayor importancia para los estudios de la cultura transnacional, y también lamenos atendida por los discursos establecidos de la deconstrucción. La producción deimágenes —televisión, video, anuncios, red informativa, arte performativo, y otras nuevascotidianeidades masmediáticas— participa claramente en una relación distinta con elintelectual académico de letras, incluso el deconstructor. El espacio antes entendido por “lacalle” irrumpe ahora con nueva fuerza y legitimidad, actúa como articulación que voltea ladivisión entre la alta y baja cultura, sobre todo a través de la televisión. Se hace más difícilseparar el corpus de textos canónicos de las experiencias de los consumidores. Se vuelvemucho más medible la recepción cultural a través de las estadísticas del consumo quegobiernan la producción, particularmente por medio de Internet. En suma, el espacio delinvestigador o intermediario se hace irremediablemente más público, y por ende máspolítico, aún cuando estos inesperados retos provengan del estrato económico del propiocapitalismo y no de su oposición, como antes se esperaba.

Es ya casi un lugar común decir que las crisis de identidades, la multitemporalidad, yel multiculturalismo se han hecho palpables en casi todas partes del mundo; así se confirma,más o menos, el lado celebratorio de la posmodernidad. Como reflexión histórica estacondición de incertidumbre global exige complicaciones ideológicas. Queda por articularseun discurso para el futuro específico de las sociedades que habitan la cotidianeidad desdemodernidades truncas, fallidas, o en proceso de desarticulación. Gran parte de las Américascorresponde a ese espacio: sociedades sin discursos ni horizontes actuales, vacíos entre elneoliberalismo y el postsocialismo. Creo que la latinidad norteamericana provee un índiceimportante de esta problemática donde menos se esperaba. Nótese la vehemencia con queel conocido crítico norteamericano Harold Bloom recoge las velas del quiebre disciplinariodesde la institucionalidad literaria: “Nada resulta tan esencial al canon occidental como sus


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principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida en que se fundan en criteriospuramente artísticos...Uno sólo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se componeprimordialmente por la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad,poder cognoscitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción” (El canon 8).

Se puede compartir la importancia que Bloom le otorga a la gran literatura, y preguntar,también con Bloom, si los nuevos espacios del saber abandonan prematuramente valoresestéticos aún necesarios para la era posmoderna. Pero se podría argüir que la nueva antologíade formas culturales, la que llevan dentro los estudiantes y consumidores de hoy, contienesu propia exuberancia expresiva e idiomas metafóricos. Tómese como ejemplo el excesovisual de las imágenes en video, o la exuberancia oral de la música rap, o el impulso queinvoca el movimiento corporal de la salsa. En cuanto a sabiduría y poder cognoscitivo,importa tomar en cuenta que son categorías peligrosas para el arte. Cuando se exige que elarte corresponda a un saber o un conocer establecido, se invoca una escala de valores quees prontamente reclamada por la filosofía, la historia y, por supuesto, la ideología. Ellamento estético que hace Bloom en nombre de la literatura es más importante como síntomade las contradicciones implícitas en la política cultural de la globalización. La consignacanónica del esteta norteamericano también implica un atrincheramiento ante los quiebresdisciplinarios y la contracción del aparato humanístico universitario. Recoge, en granmedida, otro registro de los conflictos entre la clase cultural y la comercial que obtienerelevancia en la discusión de la latinidad norteamericana.

No debe olvidarse que la tradición de estudios literarios norteamericana ocupa un granespacio institucional que cuenta con cientos de universidades estrechamente vinculadas aun complejo de bibliotecas y casas editoriales, al igual que divisiones disciplinarias muycostosas. La crisis sentida en la última década ha cerrado o consolidado muchos de estosespacios, entre ellos departamentos de estudios de lengua y literatura que antes eranimprescindibles para el estudio humanístico. Curiosamente, la lengua española siempremantuvo un lugar de menor prestigio en esa jerarquía de valores europeos, pero hoy es laque más relieve cobra en tanto lengua americana, no sólo por los indiscutibles valoresliterarios latinoamericanos de los últimos cuarenta años, o por la importancia geopolítica deAmérica Latina durante la Guerra Fría, sino porque es hablada (o al menos incorporada ala vivencia cotidiana) por más de 30 millones de latinos en Estados Unidos. Claro que hayotro aspecto importante: el mercado editorial en inglés también se ha expandido debido ala creciente presencia de autores latinos que escriben en inglés con un marco cultural distantedel anglosajón. A ellos se añaden las voces asiáticas y caribeñas de procedencia inglesa yfrancesa. La relación entre lengua, literatura, y cultura nacional exige nuevos paradigmas.

El reto a los estudios literarios tradicionales es pues categórico, y con ello va la ansiedaden cuanto al futuro disciplinario académico, que a veces llega hasta el contexto más ampliode todas las humanidades y ciencias sociales. No debe olvidarse que, en general, las cienciassociales norteamericanas, y en gran modo las latinoamericanas, han evitado hasta hace pocoel duro cuestionamiento de los grandes epistemas modernos ocasionado por la economíaneoliberal y la deconstrucción humanística. Pero quizá en ese desencuentro, entre losquiebres disciplinarios y las nuevas formas culturales, se produzcan posibilidades inéditas.El extrañamiento mutuo entre americanistas de acá y allá e intermedio, provocará dudas ydebates a la hora de confeccionar proyectos de investigación; y si se dan nuevos puntos de

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encuentro, no serán suministrados exclusivamente a partir del antiguo academicismoliterario, por los estudios de área, o desde la exclusiva especialidad nacionalista.

¿Cómo acoplar pues los anchos resquicios entre las disciplinas académicas y su objetode estudio? Hay muchas respuestas posibles, pero se pueden atisbar al menos tresalternativas de valor general: 1) Hacer de la universidad un recinto de resistencia que rescateel orden disciplinario anterior a la dispersión posmoderna, 2) Sucumbir a la relativizaciónde valores críticos y artísticos que promulga el mercado posmoderno, 3) Armar una nuevarelación crítica entre el conocimiento académico y las diversas formas y mercadosculturales. Bloom, al parecer, intenta reclamar la autoridad normativa del buen gusto. Peroesa sería una lectura demasiado sencilla de su propuesta. No se trata simplemente derestablecer el orden exclusivista del humanismo tradicional, sino de reordenar los estudiosliterarios montando un nuevo canon de literatura mundial capaz de incluir unos pocosautores no europeos orgánicamente traducibles y reconvertibles. Esto podría implicar laposibilidad de un corpus y una hermenéutica globalizante, es decir, una comunidad delectores profesionales, bibliotecas y editoriales bien remuneradas, o al menos costeables. Laliteratura alcanzaría así otro grado de universalidad y prescindiría cada vez más de lasexigencias de las culturas locales.

La producción de un canon de literatura mundial —con vocación occidental, ytraducida a la lingua franca de la globalización, que sería el inglés— permitiría renovar lafunción de los estudios literarios, reafirmando al mismo tiempo el espacio institucional detradiciones valiosas ante la dispersión masmediática de disciplinas académicas. No estáclaro, sin embargo, si se puede jerarquizar “lo literario” a partir de una sola lengua queoperaría como moneda de cambio transnacional, ni tampoco es seguro que las presionestransformativas del capitalismo global puedan ser tan fácilmente disipadas en el terrenodiscursivo. La intención de Bloom se traiciona con la ambición de su propuesta. Quisierapreservar el espacio tradicional de la gran literatura con una apuesta que exige una relaciónmuy contemporánea entre valor comercial, lenguaje de expresión y moneda de cambioestético.

Estas disyuntivas se pueden palpar con más claridad aún en la obra del pensadornorteamericano Richard Rorty, quizá la figura más prominente de la filosofíá neopragmáticaactual. Sus últimos libros y ensayos buscan definir más concretamente el enfrentamientoentre las teorías posmodernas, el viejo orden letrado, y la dispersión cultural globalizante.Reclama, primeramente, que la deconstrucción derridiana y la crítica de los metarrelatos deFoucault deben entenderse más como continuación que como ruptura de la tradiciónhermenéutica occidental, y que sólo tienen sentido en el ámbito de la literatura, la filosofíay las bellas artes. Es decir, que la crisis de valores sólo ocurre al llevar estas teorías al terrenode la cultura popular o la política, tomando demasiado en serio sus proyecciones liberadoras,como si de allí pudiera salir un nuevo sentido utópico o preservarse el radicalismo social delos metarrelatos modernos. De forma análoga a las teorías del fin de la historia y lasideologías de Francis Fukuyama, Rorty insisten que la posmodernidad no tiene que aspirara nuevos horizontes, sino consolidar las comunidades que él llama “democracias burguesasposmodernas del Atlántico del Norte”, tomando en cuenta que sólo éstas se conforman almodelo posmoderno, puesto que han sido capaces de llevar la privacidad individual al gradomás alto conocido en la historia, acomodando un margen inigualable de satisfacciones,


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opiniones, estilos de vida y medios de autogestión. El nuevo sujeto de estas comunidades,al igual que sus filósofos, participarían en un diálogo interno autosuficiente que ya no tieneque aspirar a una universalidad teórica, puesto que participan en una cultura nacionalinsuperable, y por ende, universal. Desde este horizonte, la crítica posmoderna sólo debieraremitir a ciertos ajustes inmanentes de tradiciones nacionales, un reconocimiento de que nohay un más allá que importe, fuera de la exploración reflexiva entre las democraciasposmodernas.2

Aunque se trate de una lectura muy sui generis, y hasta contradictoria, no ha desorprender a nadie que Rorty proponga un encierre casi nacionalista para entender laposmodernidad filosófica, precisamente cuando ésta se manifiesta como fuerza de dispersiónde valores del saber, es decir, como globalización. La creciente heterogeneidad nacional,cada vez más conflictiva, se filtra por las estructuras académicas de las letras y las cienciassociales sin rumbo concreto, y a veces contradictoriamente, ya sea reduciendo la fuerza dela crítica posmoderna a un discurso local, ya sea buscando una fusión renovadora del crisolde las razas entre la nueva multiculturalidad y el viejo monolingüismo. En todo caso, es enestos resquicios disciplinarios donde más se debate el impacto de la latinidad norteamericana.La dispersión del monolingüismo y el universalismo tradicionales ciñen tensiones inéditas.El inglés de la nación se mira en el espejo de los estudios literarios buscando una metáforadel capitalismo global: absorber todos los estímulos y transformarlos en nuevas monedas decambio. El desafío a esa tradición viene ahora de dos pulsaciones internas estrechamenterelacionadas: las migraciones que complican la identidad nacional como nunca antes, y lapropia performance visual masmediática que ya produce su propia antología multicultural.

No hay duda de que las propuestas de Bloom y Rorty proveen un índice de las paradojasque hoy se observan en la cultura global, particularmente por el incierto futuro de lasmitologías nacionales, particularmente las que sostienen una idea unívoca de la culturanacional. Ello explica, aunque no justifique, la idea de reordenar las bases estéticasoccidentales esquivando las exigencias discursivas de nuevos sujetos, entre ellos mujeres,minorías étnicas, gays, y sujetos no tan nuevos, como los trabajadores que ahora se sientenabandonados por el capitalismo transnacional. Estas páginas han buscado otras sendas,entre ellas la de actualizar un sentido más dinámico de la relación entre culturas y estéticasglobales, y la de explorar el espacio del nuevo mercado de imágenes y ontologías queestimula contradictoriamente las ambiciones privadas de todos los sujetos, incluyendo losde menos recursos.

También debe observarse que el quiebre final del socialismo y el tercermundismooficial encrespan aún más el turbio espacio conceptual posterior a 1989: si bien la promesavanguardista de la posmodernidad occidental se trastorna con la globalización económicay las doctrinas neoliberales, es igualmente importante notar que el proyecto teleológicoinspirado en la modernidad estatal del tercer mundo ha perdido más prestigio aún. Al mismotiempo, el desarrollo de la televisión global, los pactos de libres mercados y la producciónsimbólica de los nuevos intelectuales empresariales cobran más importancia e intensidad,en tanto lógica cultural de esta economía. En ese respecto, la resistencia y el desencanto detoda una intelectualidad que antes se orientaba en torno a posiciones tajantes —capitalista/

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2 Ver el planteo de Christopher Norris, The Truth about Postmodernism.

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socialista, nacional/exiliada, canónica/relativista— es comprensible pero insuficiente. Apartir del 89, la vieja y nítida separación de planos estéticos, políticos y económicos cedeante las nuevas cartografías y los nuevos mercados de imágenes. Todo ello exige más bienun examen desafiante de ejes simultáneos —nación, género, confección ontológica, lengua,clase social, razas, entre otros—, al igual que una valoración más amplia de la relación entrela palabra escrita y otras formas culturales.

BIBLIOGRAFÍA

Bloom, Harold. El canon occidental. 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 1996.García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. México: Grijaldo, 1995.Norris, Christopher. The Truth about Postmodernism. Cambridge: Blackwell Publishers,

1993.Pérez, Lisandro. “De Nueva York a Miami”. Encuentro 15 (1999-2000).Pérez Firmat, Gustavo. Life on the Hyphen: The Cuban-American Way. Austin: University

of Texas Press, 1994.Rorty, Richard. Objectivity, Relativism, and Truth. Cambridge: Cambridge University

Press, 1991.

Volumen LXVI Octubre-Diciembre 2000 Número 193


UN DEBATE LATINOAMERICANO SOBRE PRÁCTICA INTELECTUAL YDISCURSO CRÍTICO

POR

NELLY RICHARD

Revista de Crítica Cultural

No me interesa demasiado especular sobre si existen razones de más o razones demenos para anunciar o bien lamentar el “fin” de “la” (¿cuál?) crítica latinoamericana.1Quisiera más bien revisar ciertos contornos del debate teórico-intelectual que ha estadoanimando una determinada escena de reflexión en América Latina, para extraer de ellaalgunas preguntas que conciernen a la relación entre saberes académicos, texto crítico yestrategias de intervención político-intelectuales.

¿Cuáles son los actuales límites de validez y eficacia sociales de las operaciones de lacrítica en contextos de saturación mediática, de liviandad comunicacional, de estandarizacióndel consumo simbólico, de funcionalización y burocratización del saber, y también —ennuestros contextos posdictatoriales— de sutura antiutópica del presente en nombre de larazonabilidad democrática?

¿Cuáles son las condiciones —enunciativas y comunicativas— bajo las cuales lacrítica intelectual puede aún desplegar sus estrategias de intervención social, en el caso deno resignarse al mundo de la exclusiva profesionalización académica?

¿Qué valor de resistencia poseen los giros metacríticos de una práctica del texto quedesea seguir indagando en los dobleces de la subjetividad y el pensamiento para, desde lasvueltas y rodeos de la palabra escrita, oponerse al lugar común de la transparencia mediática?

Es muy difícil que una microescena de pensamiento crítico que debate consigo mismaalrededor de las marcas de la posdictadura en Argentina y en Chile, adquiera visibilidad enel mundo de los congresos del latinoamericanismo internacional. Lo sabemos, la “función-centro” del eje de reproducción y transferencia académico-metropolitanas hace que, muchasveces, sólo se reconozcan como válidos, para efectos de la discusión internacional, aquellosdiscursos que se ciñen linealmente a las demarcaciones de categorías y objetos ya recortadospor el diseño globalizante de la industria universitaria. Es así como el eje de reproducciónacadémica dominante sacrifica la densidad reflexiva de ciertos pliegues más esquivos oreticentes que no entran en directa correspondencia de éxito con los temas de alta visibilidad.

Quisiera evitar aquí las grandes líneas de referencia que suelen monopolizar el debateNorte-Sur en torno a los estudios culturales (poscolonialismo, subalternidad, hibridez, etc.),para detenerme en subtrazados más tenues e inquisitos que recorren con detallada insistencia

1 Hago aquí alusión al título de la mesa (“The end/s of Latin American Criticism”) en el que presentéesta ponencia: LASA (Latin American Studies Associaton) 2000-Miami (16-18 de marzo).


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una particular escena de reflexión crítica en Argentina y en Chile. Estos subtrazados, a suvez diversificados según las respectivas configuraciones políticas y culturales de los camposargentino y chileno, resultan especialmente desafiantes para reflexionar sobre las actualestransformaciones de la práctica intelectual en tiempos no sólo de mutación de las disciplinasen el interior de la academia sino también, en su exterior, de neoliberalización delconocimiento y de pluralización indiferenciada del valor cultural por culpa de la promiscuidadbanal del mercado.

INTELECTUALES Y SOCIEDAD: DE LA COMUNIDAD DE SENTIDO A LAS RUPTURAS DE VOZ

Casi todos los discursos de este fin de siglo comentan las amenazas que hace pesarsobre la función intelectual la dominante neoliberal, con sus dispositivos de reducción ytraducción de los signos a la lógica —económica y comunicativa— del mercado. Lasrazones para evocar estas amenazas son ampliamente conocidas, y sólo enumero aquí lasprincipales:

1) la crisis de los fundamentos modernos (totalidad, generalidad, universalidad) quegarantizaban la autoridad de la función intelectual para enunciar la Verdad de una toma deconciencia colectiva que se ha vuelto obsoleta en el paisaje de hoy, un paisaje dominado porel fragmentarismo y el particularismo de valores, gustos y opiniones, todos ellos niveladosentre sí por el relativismo de la diversidad;

2) la creciente tecnificación de lo social que suprime la conflictualidad de lo políticoy disuelve la materia ideológica de donde el intelectual de antes extraía sus argumentos deconfrontación al poder; la consagración profesional del conocimiento útil y del saberaplicado que ejerce la figura tecnocrática del experto, una figura que ha depuesto las armasde la crítica para entrar al servicio de la planificación administrativa del orden y racionalizarasí los desajustes simbólicos y expresivos de ese orden en una lengua de simples ajustesnumerarios y funcionarios;

3) la comercialización publicitaria del mercado simbólico cuyos estereotipos derecepción uniforman nuestra percepción cultural con sus vocabularios seriados; lahegemonía mediática de los lenguajes audiovisuales que, al descentrar el canon erudito dela “ciudad letrada” cuyo descriframiento era tarea reservada del intelectual moderno,pusieron a este último en crisis de rol y función.

Éstos son algunos de los términos acordados para realizar un diagnóstico de fin de sigloen el que participan varios intelectuales latinoamericanos.2 Pero si bien este diagnóstico esmayoritariamente compartido, las alternativas de respuestas a sus desafíos son a menudodivergentes tal como lo muestra una reciente polémica escrita entre Horacio González yBeatriz Sarlo: una polémica que (coincido con Judith Podlune) constituye “uno de losdebates críticos más fértiles de la década” (67).3

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2 Para una muy seria y lúcida revisión de estos términos, ver: Graciela Montaldo, “Intelectuales yartistas en la sociedad civil argentina en el fin de siglo”. También aporta a la misma discusión elsiguiente texto: Andrea Pagni y Erna von der Walde: “¿Qué intelectuales en tiempos posmodernos ode cómo ser radical sin ser fundamentalista?”3 Judith Podlune realiza una muy aguda lectura de la tensión que enfrenta a ambos autores en: “BeatrizSarlo/Horacio González: Perspectivas de la crítica cultural”. La polémica en cuestión se ha dado a leer

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Si me interesa comentar algunos de los aspectos de esta polémica no es sólo por el rigory la exigencia del problema intelectual que articulan estas dos figuras de la crítica argentina,sino también por los ecos —muy familiares— que proyecta este debate en nuestra escenade discusión chilena. Más allá de los dos nombres principales que abren directamente eldebate, comparecen en sus redes cómplices muchas otras voces chilenas y argentinas de lasque testimonian las citas que acompañan mi texto.

Revisemos, entonces, algunas facetas de la polémica, comenzando por subrayar lo queune a Sarlo y González. Ambos autores poseen en común la voluntad de desbordar lasfronteras académicas de departamentalización del conocimiento: el deseo de impulsar lacrítica a romper con las marcas de especialización disciplinaria que mantienen el sabercautivo de sus protocolos de transmisión académica. Sarlo y González comparten, además,el deseo de explorar nuevas condiciones de enunciación para que la voz crítica se oponga,por un lado, al realismo práctico del saber instrumentalizado de los expertos y, por otrolado, al sentido común del mercado cultural y sus trivializaciones comunicativas.

Contestar los mecanismos de rendición sumisa de formas y subjetividades entregadasal despliegue neoliberal, pasaría por formular “interrogantes cuya pretensión sea perturbarlas justificaciones celebratorias o cínicas de lo existente” (Sarlo, Escenas de 10). Si bienla cita es de B. Sarlo, ambos autores podrían compartir su misma formulación, auque no losmodos de ejecutarla. En el caso de Sarlo, la voluntad de perturbación crítica de las versionesautosatisfechas con las que habla el presente no se desliga de las articulaciones sociales dela experiencia colectiva. Se trataría, para ella, de mantener un diálogo vivo y alerta con lasexpresiones más cotidianas del presente (del shopping center a los video games) y con lasnuevas prácticas ciudadanas que modulan cambios en la sociedad civil, para seguirinterviniendo de manera activa y batallante en las crónicas sociales de lo político. Sin esediálogo crítico con las formas del presente socialmente compartidas, el intelectual perderíala oportunidad de modificar virtualmente, con su argumentación polémica, el sentido comúnque debe rebatir y debatir.

Aunque habiendo meditado rigurosamente sobre las lecciones dejadas por la crisis delintelectual moderno (y por la crisis de sus fundamentos de “autonomía” y “distanciacrítica”), B. Sarlo sigue defendiendo un rasgo articulador de la tradición intelectualmoderna: la evocación de una totalidad social que, pese a haber sido liberada de su pesodeterminista, sigue funcionando como un horizonte general de inscripción y debate de lasideas. Sin ese horizonte general, la confrontación de ideas se reduciría al particularismo dedisgregados “juegos de lenguajes” con sus efectos meramente zonales. Para B. Sarlo, siguesiendo insuprimible la desgarrada tensión entre, por un lado, la regionalidad o sectorialidadde los delimitados espacios de intervención teórica que nos reserva el quiebre posmodernode una verdad que ya no podemos llamar universal y, por otro lado, la necesaria referenciade la palabra del intelectual a un paisaje más amplio —ese paisaje antes llamado “la sociedaden su conjunto” (Sarlo, “Intelectuales”) capaz de desbordar la especificidad de los campos.Por fragmentados y diseminados que hoy se encuentren los contornos de la “totalidadsocial”, ésta última seguiría actuando como una trama participativa de interrelaciones

UN DEBATE LATINOAMERICANO SOBRE PRÁCTICA INTELECTUAL Y DISCURSO CRÍTICO

a través de artículos publicados en las revistas argentinas El ojo mocho (dirigida por H. González) yPunto de Vista (dirigida por B. Sarlo).

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dinámicas entre prácticas, sujetos e instituciones: una trama cuya articulación de múltiplestramos compone la red pública de circulación de los discursos —una red que nos ofrece laamplitud de movimientos sin la cual el debate intelectual agota sus fuerzas en losrestringidos límites del encierro profesional.

Es decir que, para B. Sarlo, los cruces entre “intelectuales” y “sociedad” pasan de dosmaneras por el tema de la distancia. Por un lado, se trataría de recorrer la distancia que separaa la crítica de una red ampliada de interlocuciones sociales que debe exceder la figura deldestinatario trazado por las especializaciones académicas, para generar necesarias “zonas decontacto” entre discurso intelectual y materias públicas. Por otro lado, se trataría depreocuparse por la distancia desde la cual enunciar la posición crítica (aunque esta distancia—lo afirma la misma B. Sarlo— no es nunca enteramente calculable4) para que dichaposición no se encuentre ni demasiado cercana del objeto a criticar (caso en el cual eldiscurso de la crítica queda miméticamente cautivo de los reflejos más superficiales de laactualidad creada por los medios de masas) ni tampoco demasiado lejana de ese objeto (casoen el cual se separa demasiado de aquel horizonte mediano de comprensión social que buscaafectar y transformar) .

Medir la distancia entre “intelectuales” y “sociedad” para transitar por sus zonasintermedias en busca de una cierta comunidad de sentido, sería lo que H. González lereprocha a B. Sarlo en la polémica mencionada. Para él, ambas disposiciones implicanbuscar mediaciones, es decir, acomodos, entre dos escenas (la escena del texto crítico, laescena de la pragmática social de recepción del sentido) que no deberían nunca complacerseen estos acomodamientos y negociaciones, ya que el poder de la crítica —como fuerza delenguage— radica precisamente en el efecto dislocante que la hace rebelde al término mediode la adecuación. Programar un juego de coincidencias entre estas dos escenas mencionadasmediante ajustes componedores para lograr eficacia en el diálogo con públicos mayoritarios,implicaría —para H. González— sacrificar la dimensión de resistencia negativa queconlleva toda escritura crítica en tanto escritura que, frente a los tratos y contratos de loexistente, debe permanecer insatisfecha, desconciliada. Según H. González, tomar demasiadoen cuenta las circunstancias de recepción del discurso crítico y, además, pedirle a esediscurso que obedezca a parámetros de lectura masiva para ganar audibilidad social(teniendo que moderar así su fuerza de ruptura y dislocación) llevaría la crítica, pese a suslúcidos contenidos progresistas, a convertirse en un simple “oficialismo de época”. Eltránsito que ejecuta B. Sarlo, por ejemplo, en Escenas de la vida posmoderna contiene, paraH. González, el peligro de “la progresiva conversión del intelectual crítico en intelectualprogresista” (Montaldo 36), es decir, en un intelectual que, plegado a la ordenabilidaddemocrática, sólo sabe de moderación y de adecuaciones. Pensado así, el intelectualprogresista sería aquél que pretende corregir las injusticias del presente pero que, alsatisfacer la misma demanda de “instantánea legibilidad de sus consignas” (González,“Teoría con” 35) que persiguen los mercados de signos de la actualidad, no logra desarmar

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4 En un texto reciente, B. Sarlo reinterpreta la cuestión de la “distancia media” que le reprocha H.González, diciendo: “No existe entonces ‘una buena distancia’, una distancia justa: la prácticaintelectual se caracteriza por el desajuste del lugar que se cree ocupar con el discurso y la autoridadatribuida al discurso. Los efectos del discurso intelectual del lado de la recepción, son prácticamenteincontrolables” (Beatriz Sarlo, “Intelectuales, un examen” 10).

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ni subvertir las reglas de formulación y comprensión de un presente programado ydiagramado por los medios en serie. Esta incapacidad del “comunicador lúcido-progresista”(González, “Teorías con” 35) de fracturar la sintaxis del presente con desmontajes de vozse debería a que dicho comunicador no se atreve a “tomar como problema la fabricación delenguajes”, porque su realismo democrático lo obliga al requerimiento divulgativo de tenerque “enviar todo significado o todo lenguaje a una prueba de inteligibilidad proporcionadapor los medios de comunicación” (González, “Teoría con” 35).

Buscar mayor eficacia en el diálogo crítico con las manifestaciones del presente sinintentar quebrar los léxicos de su “estado de cosas”; forzar el entendimiento entre la críticay sus universos de recepción social, tiene el problema de limar demasiado “las asperezasy disonancias” (González, “Teoría con” 35) que debe seguir exhibiendo la escritura críticapara distinguirse de la masa de los otros discursos estandarizados. Son, precisamente, estasasperezas y disonancias de tono y vocabulario las que pueden contradecir —con susirregularidades— la serie homogeneizadora del mercado cultural. Si el mercado culturalaspira dominantemente a la transparencia y simpleza de mensajes que deben ser velozmentetraducibles a la norma comunicativa del intercambio práctico, la crítica sólo podría burlarese mercado de la denotatividad con palabras que requieren de un tiempo de demora paraser descrifradas en la complejidad de su volumen figurativo. Palabras que deberían causarla sensación de un cuerpo extraño en el universo de planitud comunicativa del resto de losmensajes circulantes, para que se cumpla la fuerza de alteridad-alteración con que la críticalogrará desuniformar los planos-de-representación de lo establecido por las discursividadesoficiales.

SABERES FUNCIONALES Y DISRUPCIÓN CRÍTICA

La polémica que estoy usando como marco de referencia sugiere un enfrentamiento —para retomar los términos que comparecen en ella, muchas veces tensionados en cada unode los respectivos polos de argumentación— entre el realismo democrático de la críticaintelectual, por un lado y, por otro, la disrupción crítica de una palabra que se quiereinajustable. Pero más allá de la inscripción local de esta polémica, resulta tentador deslizarsus términos hacia el mundo de la actual producción académica y sus modelos de producciónde saberes.

Son varias las reflexiones chilenas y argentinas que levantan su sospecha contra ladominante norteamericana de los estudios culturales, en nombre de una crítica a sus formasdel discurso académico. Aunque formulados en distintos tonos y modos según los autores,los motivos del reclamo que algunos les dirigimos a los estudios culturales conciernen sumodo de promover el funcionalismo explicativo de un saber que se reduce generalmente ala simple descripción de objetos listos, dispuestos y compuestos, de objetos ya sancionadospor los diagnósticos de fin de siglo: massmediatización, globalización económica,multiculturalidad, etc.5 El funcionalismo explicativo del tipo de conocimientos quedemandan los estudios culturales los haría difícilmente capaces de salirse de estos


5 Para una discusión de este punto, ver el capítulo “Antidisciplina, transdisciplina y redisciplinamientosdel saber” en Nelly Richard, Residuos y metáforas.

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ordenamientos pretrazados que reproducen el mapa de la globalización, con sus zonas delibre comercio entre disciplinas: unas zonas de conciliaciones prácticas entre saberesdiferentes y complementarios que buscan extender y diversificar su comprensión de lo socialy de lo cultural, pero sin querer poner en cuestión la lengua técnica y operativa delintercambio capitalista que también les sirve de pasaporte. Habría un exceso de realismoacadémico en los estudios culturales que sella el acuerdo entre la pragmaticidad deconocimientos de la investigación universitaria y las nuevas fuerzas económicas deadministración de la cultura, sin casi dejar lugar para lo que desobedece provocativamentelas clasificaciones de objetos fijadas por las agendas de investigaciones bien remuneradas.El predominio de un conocimiento funcionalizable que se justifica en la empiria del dato alque responden utilitariamente estas investigaciones, las volvería más bien incompatiblescon el análisis de aquellas políticas y poéticas “menores” (en sentido deleuziano) cuyaslíneas de fuga desvían el control normalizador de la globalización académica.

El funcionalismo de los estudios culturales les pide optimizar su saber para resolver lomás ejecutivamente posible las dificultades señaladas por el marco de problemas de laglobalización capitalista, sin que ese saber pueda darse el lujo —teórico— de poner encuestión la armadura de los lenguajes que condicionan sus investigaciones. Se ha consagradoasí una industria del paper que deja obviamente fuera de sus trámites competentes, todo loligado a aquellas problemáticas formales y discursivas de una práctica del texto quecaracterizaban antes a la formación humanística. Al sólo perseguir la manipulabilidad delsentido con vocabularios desapasionados, los estudios culturales han dejado de prestaratención a los descalces de sentido y juegos de la escritura que convocaban la palabra“teoría”. Ese saber de los estudios culturales ha marginado de su campo de intereses ladimensión metacrítica de una reflexión teórica sobre la escritura que elige meditar susrecursos a la palabra: la torsión reflexiva del lenguaje de la crítica que piensa la escrituraal meditar sobre cómo dice lo que dice.

No está demás reparar en que estos reclamos al conocimiento funcional de los estudiosculturales hechos desde la crítica del saber que expresan distintos críticos en Argentina yChile, poseen inflexiones que son muy poco registradas en las discusiones de la academiainternacional sobre la crítica latinoamericana.6 La actual sensación es que el mapa de los

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6 Estas inflexiones guardan el acento de una tradición formada por la teoría crítica, la crítica estéticay el diálogo filosófico con el pensamiento cultural europeo. Por ejemplo, N. Casullo echa de menos “laherencia de pensamiento negativo” en los lenguajes positivizados de los estudios culturales que hanborrado del presente toda marca de “dramaticidad”. “El acoso, el peligro, frankfurtianamente, es clavepara ensayar una resistencia negativa contra la lógica histórica racionalista capitalista” mientras “lautilización de un instrumental metodológico que dé cuenta de los ‘dispositivos’ de un producir cultural,o racionalice, ordene y exponga ‘el objeto’ desde una matriz casi importada del territorio periodístico,define parcamente los propósitos ‘culturales’, sin la menor preocupación de otras indagaciones teórico-críticas sobre los propios instrumentales de conocimiento, dentro de una lógica política y científicatecnoproductiva neoentendida ahora como ‘irrebatible’ curso del sistema” (Nicolás Casullo, Modernidady cultura crítica 43-65). Por su parte, E. Grüner también defiende la radicalidad de la teoría crítica encontra de los acomodos pluralistas de los estudios culturales: “Que de la teoría crítica de la cultura —tal como podía postularla, por ejemplo, la Escuela de Frankfurt— se haya pasado a los EstudiosCulturales, es algo más que la simple adaptación de una moda norteamericana, o que la comprensibledisputa por la inclusión en el mercado de los financiamientos académicos. Es, además de eso, el

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estudios latinoamericanos en Estados Unidos tiende generalmente a desacentuar el problemade la teoría y de la escritura, o bien a desplazar su discusión hacia fuera de los ámbitos dellatinoamericanismo, reservándolo para aquellos departamentos que gozan de reconocidaautoridad para hablar —en inglés— sobre filosofías de la deconstrucción, teoría literaria oposestructuralismo. Es como si el latinoamericanismo debiera necesariamente huir de talesabstracciones y distracciones (la filosofía, la teoría y la escritura) para sólo dedicarse,empíricamente, a la sociología o la antropología de la cultura. No es de sorprenderseentonces que los estudios latinoamericanos padezcan los efectos , señalados por Román dela Campa, de separación y divorcio entre “las disciplinas de lo social dirigidas hacia lainvestigación empírica” por un lado y, por otro, lo que él llama “las nuevas humanidadesorientadas hacia descalces discursivos” (“De la deconstrucción”).

Contrariamente a los efectos operados por esta división del trabajo que rige el campolatinoamericanista de Estados Unidos, los más recientes debates intelectuales en AméricaLatina nos dicen que sí es posible mezclar los contenidos sociales de la historia de las ideasy de la teoría cultural, con una reflexión filosófica o estética sobre las problemáticas formalesy discursivas del lenguaje de la crítica. Esto nos ocurre quizás porque el mapa universitarioy sus trazados de campos son mucho más precarios y disgregados en América Latina que enel mundo de la academia internacional, posibilitando así mezclas irregulares y disonantesentre tradiciones entrecortadas. O bien porque las fracturas dictatoriales del Cono Sur hanproducido teorizaciones heterodoxas que desbordaron a la fuerza el cerco autorizado de lasespecializaciones disciplinarias, y porque —en estos contextos nuestros— el arte y laliteratura aprendieron a repolitizar el gesto de la crítica desde los bordes cruzados de loestético y lo ideológico. En todo caso, nos resulta más familiar, desde Chile o desdeArgentina, estas mezclas de urgencias políticas, de pasiones intelectuales y de vocacionesde estilo que exceden el marco del profesionalismo académico y su separación entre loestético y lo político, lo discursivo y lo operante, para cruzar preguntas ya no disociadas entresí que remiten a la fuerza de intervención pública del discurso intelectual, pero sin descuidarlas cuestiones de teoría y de escritura que siguen atravesando toda reflexión crítica y estéticaque busca contraponerse a los ordenamientos banalizadores de los recuentos de la actualidad.7Insistir en estas cuestiones de teoría y de escritura habla de las ganas de desobedecerverbalmente la tecnicidad de aquella lengua sin imaginación que hoy triunfa en el nuevopaisaje socio-académico de la globalización comunicativa, subrayando la urdimbre reflexivade una palabra que se concibe en permanente trance de significación en lugar de quererfinalizar su trayecto útil en la simple administración de conocimientos —una palabra quese atreve a vagar por las orillas del concepto sin tener que sacrificar lo tenue en provechode lo eficiente. Oponer resistencia comunicativa al flujo liso de la circulación capitalista,


síntoma de la sustitución de un intento de puesta en crisis de las hegemonías culturales en su conjuntopor la observación etnográfica de las dispersiones y fragmentaciones político-sociales y discursivasproducidas por el capitalismo tardío” (Gruner 26-27).7 Al decir “teoría” y “escritura”, me estoy refiriendo a la autoreflexividad de una prática del texto críticoque no se conforma con sólo analizar nuevos problemas conceptuales sino que desea, al mismo tiempo,trastocar las convenciones de habla que les dan rutinariamente a estos problemas su forma de discursoacadémico.

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pasaría por rescatar la singularidad de este acto de escritura cuyo relieve y opacidad desafíansu sistema plano de equivalencias y traductividad generales de los signos.

En esta dirección se orienta, creo, la preocupación de H. González de “no escribir sobreningún problema, si ese escribir no se constituye también en problema” (“Elogio” 29); deponer a prueba las fronteras de comunicabilidad de los mensajes y saberes ya aprobados porel mercado y la universidad para que surja de esta incomodación del sentido nuevas formasde ser, de ver y de leer. En esta dirección va también el reclamo de N. Casullo contra “elconocimiento satisfecho” del “intelectual funcionalizado, profesionalizado, academizado”de los estudios culturales y de las políticas culturales, y su deseo de una “crítica radical” a“la labor homologadora de los poderes comunicacionales” (Casullo 10). Esta mismadirección orienta la reflexión de F. Galende que nos advierte que “el pensamiento crítico noes sólo lo que vive en estado de disconformidad con el presente” sino lo que deja que sucrítica del presente viva “el estupor y lo intempestivo” de una “otredad” de lenguajes(Galende).

Lo que hoy inquieta a una determinada región de la crítica latinoamericana tiene quever, entonces, con esta necesidad de reinscribir, en el paisaje sociocomunicativo delconocimiento académico, los pliegues de una subjetividad crítica que hace de la teoría unaautoreflexión sobre las puestas-en-forma del lenguage, sobre sus construcciones de sentidoy sus modelajes expresivos,8 para afinar y refinar las armas de una crítica política eideológica de la cultura que sea capaz de recuperar una cierta “dramaticidad de lo cultural”(Casullo) en contraste y oposición con los saberes positivizados de la burocracia académica.La teoría no puede renunciar a las torsiones de un lenguaje que se dobla críticamente sobresí mismo para explorar los descalces de la representación. Renunciar a esta autocriticidaddel lenguaje implicaría someterse al recuento simplemente descriptivo de una actualidad ensatisfecha concordancia consigo misma, sin fisuras de significación por donde verbalizarel descontento o bien causar revuelos de extrañeza.

Pero son muchos los desafíos que convocan al crítico deseoso de salirse del protegidorecinto del profesionalismo universitario (y de sus cuidados limites de no-interferencia) paraponer a circular sus desacuerdos con el presente. Quiere demarcarse de la transparenciaoperacional de los saberes tecno-investigativos y de su mercado de las industrias culturales,pero sin que este separarse (idiomáticamente) del lenguaje de los medios exima a la críticadel tener que confrontarse activamente a las redes públicas de la actualidad mediante rocesinstitucionales y fricciones de enunciados. Quiere criticar las redundancias mediáticas dela actualidad desde un lenguaje que no sea fácilmente recuperable por la simpleza ytrivialidad de sus consignas y debe, entonces, autovigilar las condiciones de circulación desu discurso en los contextos de debate público para que las rutinas del sentido común noneutralicen la fuerza de desacomodo de la crítica, pero no puede dejar que los excesos de

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8 Decía R. Barthes: “me pregunto si, en última instancia, no podría identificarse teoría y escritura. Laescritura, en el sentido actual que puede concederse a la palabra, es una teoría. Tiene una dimensiónteórica, y a la vez ninguna teoría debe rehusar la escritura, ninguna teoría debe moverse únicamenteen el interior de una pura ‘escribancia’, es decir, desde una perspectiva puramente instrumentalrespecto al lenguaje [...] La teoría sería un lenguaje que se observa a sí mismo en una especie deautocrítica permanente” (La teoría 9).

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vigilancia epistemológica del teoricismo académico terminen dejando inafectada la redmaterial de agenciamientos prácticos que tejen las hegemonías culturales. Siente lanecesidad de que su voz intervenga en el debate político-intelectual, pero sin renunciar alespesor teórico y reflexivo de una palabra encargada de producir rupturas de tono y quiebresde inflexión en la masa estandarizada de los discursos mediáticos. Desea proteger ladimensión de reserva y diferimiento críticos de la escritura —en oposición a la transitividadde los saberes directos que se agotan en la coyuntura de lo dado—, pero sin dejar que elmargen de refractariedad que rodea la palabra sea tan total que la margine en un oscurantismode la intraducibilidad anulando así los alcances institucionales de su polémica con laactualidad.9 Debe practicar el escepticismo de la duda frente a los excesos de optimismocomunicacional y los festejos de la “sociedad transparente” que desdramatizaron a laconciencia crítica, pero ese escepticismo de la duda no puede conducirlo a la abstencióncomo única táctica de no-recuperación de la palabra porque ésta sería la mejor forma de dejarel presente tal cual.

Éstos son algunos de los desafíos hoy formulados por una determinada escena dereflexión crítica latinoamericana que pone en tensión saberes académicos y crítica del saber;razón crítica y vocación política; intervención socio-intelectual y reserva de pensamientonegativo. Las preguntas suscitadas por estas tensiones dilemáticas son difíciles de respondery, en el caso de tener respuestas, sus límites de validez o eficacia no están garantizados.Quizás “corresponda a cada situación de discurso las estrategias por las que se enfrenta estaoposición” entre “comunicación” y “escritura” (Sarlo). Definir estas estrategias le permiteal intelectual crítico conjugar la función del “analista y del utopista” (Barthes, Le grain 187):del que analiza el juego entre codificaciones de poder y desarreglos críticos en función de“las necesidades tácticas de la guerra de sentidos” (Barthes) que atraviesan el campo debatalla de la cultura, y que potencia la virtualidad contrahegemónica de las líneas de descalce(de no-coincidencia) que abren textos, subjetividades sociales e imaginarios culturales, anuevas poéticas y políticas de la crisis.

Quise subrayar aquí el modo en que estas tensiones entre lo crítico-estético y lopolítico-cultural obsesionan a ciertas reflexiones de hoy en Chile y Argentina, porque meparece que, su misma irresolución y sus desgarros, pueden resultar más apasionantes queel catálogo de los saberes-en-orden adquiridos por los estudios de la cultura que desfilan enmuchos congresos internacionales tratando de rearticular sus competencias en la mismalengua de la operatividad que utiliza la globalización capitalista.


9 Estas preguntas han sido trabajadas por W. Thayer quien las enuncia diciendo que, para toda escrituracrítica atenta al problema poético del idioma de la crítica, “el peligro es reponer en lo que se “dice” loque se quiere desdecir”: “¿Cómo, en qué idioma, no hablar contextualmente del contexto? ¿Cómo, enqué idioma, no hablar categorialmente de las categorías que se ponen en crisis? ¿Cómo, en qué idioma,no hablar la lengua de la familia y ser escuchado por ella? ¿Cómo no hablar, por último, y ser oído ?¿Y cómo hacerse oír sin dejarse asimilar, ni siquiera por uno mismo?” (Willy Thayer, “Una épicadeconstructiva” 57).

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noviembre 1994): 57.

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II. APÉNDICES: CRONOLOGÍAS

APÉNDICES

1. CRONOLOGÍA INTEGRADA DEL IILI Y DE LA REVISTA IBEROAMERICANA

1938-1940Se eligen el primer Presidente Manuel Pedro González (Español/Cubano, UCLA),fundador del IILI, y los primeros Directores de Publicaciones: R. Brenes Mesén(Costarricense, Northwestern University), Carlos García-Prada (Colombiano, WashingtonState University), Sturges R. Leavitt (Estadounidense, University of North Carolina),Francisco Monterde (Mexicano, Universidad Nacional de México).

1938I Congreso (“Primero Congreso Internacional de la Enseñanza de la LiteraturaIberoamericana”, después renombrado “Primero Congreso Internacional de Catedráticosde Literatura Iberoamericana”), Ciudad de México (Universidad Nacional de México,Julio Jiménez Rueda, Presidente del Congreso; Francisco Monterde, Secretario), 15 a 22de agosto. En dicho congreso celebrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNMy organizado por Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, en colaboración con otrosprofesores universitarios de México (Julio Torri, Enrique González Rojo, Rafael HeliodoroValle y Agustín Yáñez inter alios), latinoamericanos radicados en Estados Unidos(Arturo Torres-Rioseco, University of California at Berkeley; José A. Balseiro, Illinois;Roberto Brenes Mesén, Northwestern; Manuel Pedro González, University of Californiaat Los Angeles, inter alios), la puertorriqueña Concha Meléndez, y estadounidenses (E.K.Mapes, Iowa; John E. Englekirk, New Mexico; William Berrien, Berkeley, inter alios), sefunda el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI) y su “órgano deexpresión”, la Revista Iberoamericana (RI). Se instituye una “Mesa Directiva” con unpresidente, dos vicepresidentes, un secretario, un tesorero y siete vocales. Entre otraspersonalidades literarias mexicanas están presentes el director de la Facultad de Filosofíay Letras, Dr. Antonio Caso, y el director de la Academia Mexicana, Dr. Federico Gamboa.“Enviaron sendas adhesiones al Congreso los ilustres escritores Pedro Henríquez Ureña,José María Chacón y Calvo, Luis Alberto Sánchez, Féliz Lizaso y Alfred Coester”(Memoria del Primer Congreso Internacional de Catedráticos de LiteraturaIberoamericana, México, 1939, 11. La Memoria menciona que “la delegación de la


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América anglosajona [fue] más numerosa que las de todos los países sureños juntos”, x.Sturges E. Leavitt y José A. Balseiro comunicaron oficialmente a los congresistas las“salutaciones más sinceras del Presidente y Secretario de Estado de los Estados Unidos”,21).

1939Revista Iberoamericana: Circulan los primeros dos números (Tomo I) de la RI, publicadadesde México. Los editores son R. Brenes Mesén (Northwestern), Carlos García-Prada(Washington), Sturges E. Leavitt (North Carolina), Francisco Monterde (UNM) y ArturoTorres-Rioseco (Berkeley). El primer número incluye un editorial firmado por R. BrenesMesén, ensayos de José Balseiro, Medardo Vitier, John Crow, Arturo Torres-Rioseco,Jorge Mañach, Baldomero Sanín Cano, Agustín Yáñez, Julio Jiménez Rueda, ArturoCapdevila, Francisco Monterde, Madaline Nichols y Sturgis Leavitt, inter alios, ademásde secciones de bibliografía, reseñas e información. Integran la Mesa Directiva delInstituto Manuel Pedro González (Presidente, UCLA), Erwin K. Mapes (Primer Vice-Presidente, Iowa), Julio Jiménez Rueda (Segundo Vice-Presidente, UNM), John A. Crow(Secretario, UCLA), John E. Englekirk (Tesorero, New Mexico), William Berrien (Vocal,Berkeley), Ernest A. Moore (Vocal, Cornell), Federico de Onís (Vocal, Columbia),Dilwyn F. Ratcliff (Vocal, Cincinnati), Dorothy Schons (Vocal, Texas), George W.Umphrey (Washington). Hay cuatro Comisiones Especiales —Coordinación deInvestigaciones y Estudios Literarios, Publicaciones y Publicidad, Intercambio yCooperación, Bibliografía— cuyos miembros incluyen a Ermilo Abreu Gómez, RafaelHeliodoro Valle, Concha Meléndez, Concha Romero James y Jefferson R. Spell.

1940II Congreso, Los Angeles (UCLA/USC; organizador, Manuel Pedro González), 12-17 deagosto. Es elegido Presidente del IILI John E. Englekirk (Tulane, New Orleans); los Vice-Presidentes son William Berrien (American Council of Learned Societies, Washington,D.C.), Raimundo Lazo (Universidad de La Habana) y Raimundo Lida (Universidad de LaPlata, Argentina). La Secretaria es Dorothy Schons (Texas) y el Tesorero es L.B. Kiddle(Tulane). Entraron como “delegados” Jorge Carrera Andrade (Quito), Clemente Estable(Montevideo), Cecilia Meireles (Rio de Janeiro) y Mariano Picón-Salas (Caracas), interalios. El Congreso resuelve que el IILI debe publicar diversas obras de literatura y críticalatinoamericana, especialmente la nueva serie Clásicos de América (“sueño de CarlosGarcía-Prada”), animar toda clase de empresas bibliográficas, preparar un Diccionario delEspañol de la América y colaborar con otras entidades fraternales como la RevistaHispánica Moderna, etc. (Ver fragmentos de las Actas en la RI de la época).PRESIDENTE: John E. Englekirk (Estadounidense, 1940-42).Revista Iberoamericana: a partir del no. 4 (1940) la publicación de la RI está a cargo deFrancisco Monterde (Director Técnico, UNAM, responsable también del sector deMéxico) y Carlos García-Prada (Editor en Jefe, Washington, Seattle; sector: Colombia,Ecuador, Venezuela) y los co-editores son William Berrien (sector: Brasil, Paraguay,Uruguay), John E. Englekirk (sector: Centroamérica), Raimundo Lazo (sector: Cuba,

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Puerto Rico, República Dominicana), Sturgis E. Leavitt (University of North Carolina,Chapel Hill; sector: EE.UU.), Concha Meléndez (Universidad de Puerto Rico; sector:Bolivia y Perú), Arturo Torres-Rioseco (Berkeley; sector: Argentina y Chile) y John A.Crow (UCLA; responsabilidad: la Sección de Anuncios).DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Carlos-García Prada (Colombiano, Director en Jefe),Francisco Monterde (Mexicano, Director Técnico), 1940-45.EDICIONES DEL IILI: “Clásicos de América”, González Prada. Antología poética, introd. ynotas de Carlos García-Prada (México, Editorial Cultura, 1940).

1942III Congreso, New Orleans, 450 aniversario del descubrimiento de América (institución,Tulane; organizador, John E. Englekirk; tema, “El Nuevo Mundo en Busca de suExpresión”), 21-24 de diciembre. Hay ponencias de los invitados especiales, Federico deOnís, Director del Hispanic Institute of New York; Alfonso Reyes, del Colegio de México(“América, cuna de una cultura nueva”); Mariano Picón-Salas, Jorge Carrera Andrade yMaría Rosa Oliver. Arturo Torres-Rioseco (California, Berkeley) es elegido Presidentedel IILI (1942-1945; será reelegido hasta 1948) y John E. Englekirk pasa a ser miembrodel grupo de siete “coeditores”. Los Vicepresidentes son Jefferson Rea Spell (Texas),Raimundo Lazo (La Habana) y Mariano Picón-Salas (Embajada de Venezuela, Washington);la Secretaria es Dorothy Schons (Texas) y la Tesorera es Nina Lee Weisinger (Texas). Losresponsables de la Subcomisión de “Clásicos de América” son Carlos García-Prada,Arturo Torres-Rioseco, William Berrien y Mariano Picón-Salas. Los responsables de laSubcomisión de Traducciones son Angel Flores, Harriet de Onís, Katherine Anne Porter,Dudley Poore y G.W. Umphrey. (Katherine Anne Porter será miembro de dicha subcomisión,junto con Harriet de Onís, desde 1943 a 1952, cuando se liquidarán finalmente lascomisiones y subcomisiones del Instituto). (Ver Memoria del Tercer CongresoInternacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana, New Orleans, TulaneUniversity Press, 1944).PRESIDENTE: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, University of California at Berkeley, 1942-5; 1945-8)EDICIONES DEL IILI: An Outline history of Spanish American Literature prepared under theauspices of the IILI by a committee consisting of E. Herman Hespelt, chairman and editor,Irving A. Leonard, John E. Englekirk, John T. Reid and John A. Crow (New York, F.S.Crofts & Co., 1942).“Clásicos de América”, José Asunción Silva. Prosas y versos, introd., selección y notasde Carlos García-Prada (México, Editorial Cultura, 1942).“Colección Literaria de la Revista Iberoamericana”, 16 poemas de León de Greiff,selección y estudio por Carlos García-Prada (México, Revista Iberoamericana, 1942).“Colección Literaria de la Revista Iberoamericana”, 15 poemas de Porfirio Barba Jacob,selección y estudio por Carlos García-Prada (México, Revista Iberoamericana, 1942).

1943A partir del no. 15 (1943) la Subcomisión de Altos Estudios Literarios y Linguísticos delIILI está integrada por Sturgis E. Leavitt, Otis H. Green, Irving Leonard, Astrojildo Pereira

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y Pedro Henríquez Ureña (quien seguirá hasta su muerte en 1946). Los “delegados”incluyen a Arturo Uslar Pietri (Venezuela), Fernando Díez de Medina (Bolivia), EstuardoNúñez (Perú), Alberto Zum Felde (Uruguay), y Raúl Silva Castro (Chile).EDICIONES DEL IILI: “Clásicos de América”, Ricardo Palma. Flor de Tradiciones, introd.,selección y notas de George W. Umphrey y Carlos García-Prada (México, EditorialCultura, 1943).“Clásicos de América”, Horacio Quiroga. Sus mejores cuentos, introd., selección y notasde John A. Crow (México, Editorial Cultura, 1943).

1944RI: A partir del no.16 (1944) Gastón Figueira (Uruguay) entra como “redactor” (miembrodel equipo editorial) pero deja de serlo a partir del no. 19 (1945).EDICIONES DEL IILI: “Clásicos de América”, José Joaquín Fernández de Lizardi. “DonCatrín de la Fachenda” y fragmentos de otras obras, introd., selección y notas deJefferson Rea Spell (México, Editorial Cultura, 1944).

1945DIRECTOR DE PUBLICACIONES: Julio Jiménez Rueda (Mexicano, 1945-55).

1946EDICIONES DEL IILI: An Anthology of Spanish American Literature prepared under theauspices of the IILI by a Committee consisting of E. Herman Hespelt et. al. (New York,Appleton-Century-Crofts, 1946).

1947RI 23, 1947, febrero, número especial: “José Antonio Ramos, 1885-1946” (ed. ManuelPedro González).

1948PRESIDENTE: Raimundo Lazo (Cubano, Universidad de La Habana).RI 26, 1948, febrero, número especial: “Baldomero Sanín Cano” (ed. Carlos García-Prada).

1949IV Congreso, La Habana (Universidad de La Habana, Raimundo Lazo, “Proyecto deBiblioteca de Autores Iberoamericanos del IILI”), 11-16 de abril. “La Universidad de LaHabana quería que el congreso coincidiera con la celebración del centenario de [...]Enrique José Varona” (RI 27, 15 junio 1948, p. 12). Uno de los discursos inaugurales esdel excelentisimo señor don Rómulo Gallegos, presidente constitucional de Venezuela enel exilio. La Comisión local incluye “los más altos valores intelectuales de Cuba”, entreellos Jorge Mañach, Medardo Vitier, Félix Lizaso, Anita Arroyo, Salvador Bueno;coopera con ellos Raúl Roa, Director de Cultura del Ministerio de Educación Cubana. Eneste congreso la Unesco, nuevamente creada, ofrece su cooperación en la traducción de

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los “Latin American Classics”. Este Congreso es especialmente importante después de unlapso de cinco años y se dan las gracias a sus funcionarios, Arturo Torres-Rioseco,Jefferson Spell, Dorothy Schons, Nina Weissinger, J.T. Reid, John A. Crow, M. Erickson,John E. Englekirk, Gastón Figueira, Mariano Picón-Salas, Carlos García-Prada, JulioJiménez Rueda, Francisco Monterde y Manuel Pedro González, como también a laUniversidad Nacional de México, que se ha encargado de la impresión de la revista, lasactas de los congresos y otras publicaciones del Instituto. El IILI, muy ambicioso en estostiempos, a pesar de sus problemas, quiere aumentar su influencia con la institución de“entidades filiales” en toda América Latina. Por otra parte, Luis Alberto Sánchez, AndrésIduarte y Juan Liscano, muy vanguardistas, proponen la incorporación de “motivos deliteratura popular y folklore”, aunque la Asamblea recomienda “la depuración y correcciónde los textos respectivos” (no. 31, febrero-julio 1950, p. 420). Finalmente se ratifica laresolución del IILI de no proponer candidatos al Premio Nobel de Letras. Entre losparticipantes están Fernando Ortiz, Américo Castro, José Juan Arrom, Andrés EloyBlanco, Antonio Castro Leal, José Luis Martínez, Angel Flores, Juan Liscano, MarianoPicón-Salas, Raimundo Lida y Luis Alberto Sánchez. (Ver Memoria del Cuarto Congresodel IILI celebrado en la Universidad de La Habana en abril de 1949, La Habana,Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, 1949).PRESIDENTE: Ernest R. Moore (Estadounidense, Syracuse University). Moore morirátrágicamente en México sólo cinco meses después de ser elegido y será remplazado porAlbert R. Lopes (Estadounidense, 1949-51).

1951V Congreso, Albuquerque (University of New Mexico, Albert R. Lopes, “La NovelaIberoamericana”), últimos días de agosto . La Asamblea modifica los Estatutos: hay ahoraun presidente, tres vicepresidentes, un secretario ejecutivo, un prosecretario y un directorgeneral de publicaciones, todos “designados” por una “Comisión Electora y de Sede”.(Ver La novela iberoamericana. Memoria del Quinto Congreso del IILI, Albuquerque,New Mexico, 1951, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1952. En su época estacompilación fue una de las publicaciones más influyentes jamás publicadas por el IILI).PRESIDENTE: Luis Monguió (Español, Mills College, Oakland, California, 1951-52).

1952PRESIDENTE: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley, 1952-55).

1953VI Congreso, Ciudad de México y Guadalajara (UNAM, Universidad de Guadalajara,Luis Monguió, “Homenajes a Salvador Díaz Mirón, Bartolomé Hidalgo y José Martí”),31 de agosto a 5 de septiembre. El congreso es inaugurado en la UNAM por el RectorNabor Carillo el 31 de agosto y es clausurado en el Paraninfo de la Universidad deGuadalajara por el Gobernador del Estado de Jalisco (y Vicepresidente del IILI), AgustínYáñez. Este congreso coincide con las etapas finales de las fiestas del Cuarto Centenariode la fundación de la Universidad de México. Doscientos profesores de literatura (entre

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ellos un núcleo de la futura mesa directiva y equipo editorial) han sido invitados por el Lic.Yáñez y hay discursos de Erico Verissimo, Director del Departamento de AsuntosCulturales de la Unión Panamericana, y de Antonio Castro Leal, miembro del ConsejoEjecutivo de la Unesco.

1954Columbus Memorial Library, Indice de la “Revista Iberoamericana” (mayo 1939 a enero1950) y Memorias del Congreso Internacional de Catedráticos de LiteraturaIberoamericana (primero 1938 al cuarto 1949) (Washington, Unión Panamericana,Departamento de Asuntos Culturales, 1954).

1955VII Congreso, Berkeley (University of California, Arturo Torres-Rioseco, “La CulturaIberoamericana vista a través de su Literatura”), 29 a 31 de agosto. Antonio Castro Leal,en nombre de la UNAM, propone la creación de una nueva serie de “Clásicos de América”en ediciones preparadas por los miembros del Instituto con textos correspondientes alperiodo de 1900-1950.(Ver La cultura y la literatura iberoamericanas. 7o Congreso Internacional de LiteraturaIberoamericana, Berkeley, California, 1955, México y Berkeley, Ediciones de Andrea /University of California Press, 1957).PRESIDENTE: José A. Balseiro (Puertorriqueño, 1955-57).DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Julio Jiménez Rueda (Mexicano, Director Literario paraAmérica Latina) y Fernando Alegría (Chileno, Director Literario para Los EstadosUnidos). Max Henríquez Ureña es elegido miembro de la Comisión Editorial (1955-1957).EDICIONES DEL IILI: Arturo Torres-Rioseco, Cautiverio. Antología poética (1940-1955),prólogo de Gabriela Mistral, México, IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1955.

1956DIRECTORES DE PUBLICACIONES: Julio Jiménez Rueda (Mexicano, Director Literario paraAmérica Latina), Francisco Monterde (Mexicano); Nuevo Director Técnico, AlfredoRoggiano (Argentino).RI 41-42, 1956, enero-diciembre, número especial: “Pedro Henríquez Ureña” (AlfredoRoggiano).EDICIONES DEL IILI: Eugenio Florit, Antología poética (1930-1955), prólogo de AndrésIduarte, con un soneto de Alfonso Reyes (México, IILI/Studium, Ediciones de Andrea,1956).

1957VIII Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, José A. Balseiro, “La Literatura delCaribe”), fines de agosto, auspiciado por el Departamento de Estado de Puerto Rico y laUniversidad Inter-Americana de San Germán. El Gobernador de la isla, Luis MuñozMarín, saluda a los asistentes en el Palacio de la Fortaleza. Las sesiones tienen lugar en

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la Universidad, en Río Piedras y en el Hotel Caribe Hilton. Marcel Bataillon (Collège deFrance) y William Atkinson (University of Glasgow) son los invitados de honor; tambiénparticipan Cecilia Meireles, Benjamín Carrión, Hernán Díaz Arrieta, Augusto TamayoVargas, Rogelio Sinán, Enrique Laguerre, Nilita Vientós Gastón y Francisco Ayala, entreotros.PRESIDENTE: Andrés Iduarte (Mexicano, Columbia University, 1957-60).DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor, Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario,Arturo Torres-Rioseco (Chileno, 1957-60).

1958RI 46, 1958, julio-diciembre, número especial: “Ricardo Rojas” (Alfredo Roggiano).

1959IX Congreso, New York City/New Jersey (University of Columbia/Rutgers University,Andrés Iduarte, “Influencias Extranjeras en la Literatura Iberoamericana”), 31 de agostoa 2 de septiembre. Participan, entre otros, el Hispanic Institute, la MLA, Luis AlbertoSánchez, Gregory Rabassa, Carlos García-Prada, Helena Percas, Ernesto Mejía Sánchez,Max Henríquez Ureña, Augusto Tamayo Vargas, Franciso Ayala y Estuardo Núñez. (VerInfluencias extranjeras en la literatura iberoamericana y otros temas. Memoria delNoveno Congreso del IILI, Columbia University y Rutgers University, 1959, México,1962).

1960PRESIDENTE: Franciso Monterde (Mexicano, 1960-61).DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario,John E. Englekirk (Estadounidense).

1961X Congreso, Ciudad de México/Oaxaca (UNAM/Universidad Benito Juárez, FranciscoMonterde, “La Literatura Iberoamericana: Influjos Locales”), 30 de agosto a 2 deseptiembre. En la UNAM las sesiones se celebran en la Torre de Humanidades, Facultadde Filosofía y Letras; en Oaxaca hay un banquete en Mitla y una visita a Monte Albán.Participan, entre otros, Merlin Forster, Fernando Alegría y Ricardo Gullón. (Ver Literaturaiberoamericana, influjos locales. Memoria del X Congreso del IILI, Oaxaca y ciudad deMéxico, 1961, México, UNAM, Dirección General de Publicaciones, 1965).PRESIDENTE: Theodore Andersson (Estadounidense, 1961-63).DIRECTORES LITERARIOS: Director Editor, Alfredo Roggiano (Argentino), Director Literario,Allen W. Phillips (Estadounidense 1961-63).EDICIONES DEL IILI: Alfredo A. Roggiano, Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos(México, IILI, Editorial Cultura, 1961).

1962EDICIONES DEL IILI: Alfredo A. Roggiano, Bibliografía de y sobre Leopoldo Lugones(México, Editorial Cultura, 1962). [Ver RI, no. 53].

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1963XI Congreso, Austin (University of Texas, Theodore Andersson, “Movimientos Literariosde Vanguardia en Iberoamérica”), 29 a 31 de agosto. En este congreso se celebran lasBodas de Plata del IILI (1938-1963). Participan, entre otros, Ernesto Mejía Sánchez,Estuardo Núñez, Giovanni Previtali; invitados de honor, Clarice Lispector y CarlosSolórzano. (Ver Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamérica. Memorias delundécimo congreso del IILI, Universidad de Texas, Austin y San Antonio, 1963, México,Universidad de Texas, 1965).PRESIDENTE: Alfonso Rángel Guerra (Mexicano, 1963-65).DIRECTORES LITERARIOS: Director-Editor, Alfredo Roggiano (Argentino, University ofPittsburgh), Director Literario, Luis Leal, (Mexicano, 1963-65, University of Illinois).Comisión Editorial, 1963-1965: Francisco Monterde (Presidente de la Academia Mexicanade la Lengua, UNAM, México), Roberto Esquenazi-Mayo (University of Nebraska),Wilson Martins (University of Wisconsin), Hugo Rodríguez Alcalá (University ofCalifornia, Riverside), George Schade (University of Texas).Secretario Tesorero: Saúl Sibirsky (University of Pittsburgh).

1964RI 57, 1964, enero-junio, número especial: “Leopoldo Lugones” (Alfredo Roggiano).

1965XII Congreso, Ciudad de México (Palacio de Bellas Artes, Alfonso Rangel Guerra, “ElTeatro en Iberoamérica”), 30 de agosto a 2 de septiembre. El congreso, planeado paraNuevo León pero cancelado, tiene lugar en la Ciudad de México gracias a la intervenciónde Agustín Yáñez, Secretario de Educación Pública, José Luis Martínez, Director Generaldel Instituto Nacional de Bellas Artes y Francisco Monterde, Presidente de la AcademiaMexicana de la Lengua. La mayoría de las sesiones—sobre el teatro iberoamericano—secelebran en el Palacio de Bellas Artes pero una sesión se organiza en la zona de laspíramides de Teotihuacán. Recepción en la sede del Fondo de Cultura Económica. Entrelos invitados de honor están Demetrio Aguilera Malta, Juan José Arreola, EmilioCarballido, Benjamín Carrión, Pedro Díaz Seijas, Domingo Miliani, Elena Garro yRodolfo Usigli. También participan, entre otros, Horacio Magis, Raúl Castagnino, JamesWillis Robb y Ruth Lamb. (Ver El teatro en Iberoamérica. Memoria del XII Congreso delIILI, México, 30 agosto a 2 septiembre de 1965, México, 1966).PRESIDENTE: Aníbal Sánchez Reulet (Argentino, 1965-67).DIRECTOR EDITOR: Alfredo Roggiano (Argentino, 1965-86).RI 59, 1965, enero-junio, número especial: “Homenaje a Alfonso Reyes”.EDICIONES DEL IILI: Enrique Anderson Imbert, Los domingos del profesor: ensayos(México, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965).Allen W. Phillips, Estudios y notas sobre literatura hispanoamericana (México, EditorialCultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965).Arturo Torres-Rioseco, La hebra en la aguja (México, Editorial Cultura/IILI, Bibliotecadel Nuevo Mundo, 1965).

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1966EDICIONES DEL IILI: John E. Englekirk, De lo nuestro y lo ajeno (México, Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966).Alfredo A. Roggiano, En este aire de América (México, Editorial Cultura/IILI, Bibliotecadel Nuevo Mundo, 1966).

1967XIII Congreso, primera sesión, Los Angeles (UCLA, Aníbal Sánchez-Reulet, “Homenajea Rubén Darío, 1867-1967”), 18 a 21 de enero. En este congreso, quizás, el IILI empiezaa convertirse en un acontecimiento típicamente académico al estilo norteamericano. Seescucha el poema “R.D.” de Pablo Neruda escrito especialmente para la ocasión y grabadopor el propio autor en cinta magnetofónica. Huéspedes de honor: José Luis Cano (España);Eugenio Florit (Cuba); José Luis Martínez (México); José Ramón Medina (Venezuela);Ernesto Mejía Sánchez (Nicaragua); Oscar Sambrano Urdaneta (Venezuela); AugustoTamayo Vargas (Perú). (Ver Homenaje a Rubén Darío (1867-1967). Memoria del XIIICongreso Internacional de Literatura Iberoamericana (Primera Reunión), Universidadde California, Los Angeles, 1967, Los Angeles, Universidad de California, CentroLatinoamericano, 1970).XIII Congreso, segunda sesión, Caracas (Universidad Central de Venezuela, José RamónMedina, “La Novela Iberoamericana Contemporánea”), 2 al 13 de agosto. El IILI se dacuenta del “Boom”. El Presidente de Honor es Rómulo Gallegos, el Presidente EjecutivoJosé Ramón Medina; las comisiones organizadoras incluyen a José Ramón Medina, PedroGrases, Domingo Miliani, Miguel Otero Silva y Juan Liscano. La Asamblea Generalnombra a Rómulo Gallegos único “miembro honorario” del IILI. Entre los participantesestán Emir Rodríguez Monegal, César Fernández Moreno, Afred MacAdam, Iber Verdugo,Seymour Menton y Rubén Bareiro Saguier. (Ver La novela iberoamericana contemporánea.Memoria del XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, SegundaReunión, Caracas, 1967, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1968).PRESIDENTE: Kurt Levy (Canadiense, 1967-69).RI 64, 1967, julio-diciembre, número especial: “Rubén Darío, 1867-1967” (AlfredoRoggiano).

1969XIV Congreso, Toronto (University of Toronto, Kurt Levy, “El Ensayo y la CríticaLiteraria en Iberoamérica”), 24 a 28 de agosto. Participan Luis Leal, Afrânio Coutinho,Giovanni Pontiero, Jaime Alazraki, Darío Puccini, Adalbert Dessau, José AntonioPortuondo, Emir Rodríguez Monegal, Luis Alberto Sánchez, William C. Atkinson, JohnS. Brushwood, Fred P. Ellison, entre otros. Excursión a las Cataratas del Niágara.Raimundo Lazo y Francisco Monterde proponen una resolución para elevar a la Unescola recomendación de organizar en la Ciudad de México un Centro de Intercambio de laInformación Literaria y de Personas para la América Latina. (Ver Kurt Levy y Keith Ellis,eds., El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica. Memoria del XIV CongresoInternacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, 1969, University of Toronto,1970).

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PRESIDENTE: Renato Rosaldo (Mexicano, 1969-71).Comisión Editorial 1969-71: Fernando Alegría, Fred P. Ellison, Seymour Menton, EmirRodríguez Monegal, Guillermo Sucre.RI 67, 1969, enero-abril, número especial: “Miguel Ángel Asturias” (Premio Nobel deLiteratura 1967).

1970RI: De ahora en adelante, la RI se publicará (teóricamente) cuatro veces al año (en vez dedos o tres, como se ha hecho antes).RI 71, 1970, abril-junio, número especial: “César Vallejo” (Alfredo Roggiano y KeithMcDuffie).

1971XV Congreso, primera sesión, Tucson (University of Arizona, Renato Rosaldo, “LaLiteratura Iberoamericana del Siglo XIX”), 21 al 24 de enero. Participan, entre otros,Eugenio Chang-Rodríguez, Raquel Chang-Rodríguez, Wolfgang Luchting, Donald Yates,Emilio Carilla, David W. Foster. (Ver Renato Rosaldo y Robert Anderson, eds., Laliteratura iberoamericana del siglo XIX. Memoria del XV Congreso Internacional deLiteratura Iberoamericana, Tucson, 1971, Tucson, Universidad de Arizona, 1974).XV Congreso, segunda sesión, Lima (Universidad de San Marcos, Augusto TamayoVargas, “Literatura de la Emancipación Hispanoamericana”), 9 a 14 de agosto. Presidenla sesión inaugural en la Municipalidad de Lima el Rector de la Universidad NacionalMayor de San Marcos, Juan de Dios Guevara; el Ministro de Educación Pública, elGeneral Alfredo Carpio Becerra; y el Secretario Perpetuo de la Real Academia de laLengua, Alonso Zamora Vicente. Participan, entre otros, Raimundo Lazo (invitadoespecial), Marta Lynch, Mario Vargas Llosa, Luis Alberto Sánchez, Afrânio Coutinho,Alberto Escobar, Saúl Yurkievich, James Higgins, Ángel Rama, Jean Franco, PaulVerdevoye, Marta Traba, Nissa Torrents, Carlos Germán Belli, Rafael Gutiérrez Girardot.cincuenta participantes suscriben una declaración de respaldo a la acción revolucionariadel gobierno militar del Perú, entre ellos, Benjamín Carrión, Jesús Lara, José A.Portuondo, Pedro Lastra, Fernando Alegría, Seymour Menton, Marta Traba, MartaLynch, Saúl Yurkievich, Elvio Romero, Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama, JosephSommers y Alfredo A. Roggiano. (Ver Literatura de la emancipación hispanoamericanay otros ensayos. Memoria del XV congreso del IILI, Segunda Sesión, Lima, 1971, Lima,Universidad Mayor de San Marcos, 1972).PRESIDENTE: Donald Yates (Estadounidense, 1971-73).RI 74, 1971, enero-marzo, número especial: “Octavio Paz” (Alfredo Roggiano).

1973XVI Congreso, Michigan (Michigan State University, Donald A. Yates, “La Fantasía yel Realismo Mágico en la Literatura Iberoamericana”), 26 al 31 de agosto. Participan, entreotros, Enrique Anderson Imbert, Juan C. Ghiano, Roberto González Echevarría, JaimeAlazraki, Didier Jaén, Margaret Peden, Suzanne Jill Levine, Alfred MacAdam, Luis

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Harss, Alicia Borinsky, Octavio Corvalán, Fernando Aínsa. Conferencia inaugural deEmir Rodríguez Monegal, “Realismo mágico versus literatura fantástica: un diálogo desordos”. (Ver Donald A. Yates, ed., Otros mundos, otros fuegos: fantasía y realismomágico en Iberoamérica. Memoria del XVI Congreso Internacional de LiteraturaIberoamericana, Michigan, 1973, East Lansing, Michigan State University, 1975).PRESIDENTE: Peter G. Earle (Estadounidense, 1973-75).RI 82-83, 1973, enero-junio, número especial: “Pablo Neruda” (Premio Nobel 1971)(Alfredo Roggiano).RI 84-85, 1973, julio-diciembre, número especial: “Julio Cortázar” (Alfredo Roggiano).

1974EDICIONES DEL IILI: Claude Hulet, Brazilian Literature, prepared under the auspices of theIILI (Washington, Georgetown University Press/IILI, 3 vols., 1974).RI 87-88, 1974, abril-septiembre, número especial: “José Hernández: Martín Fierro”(Alfredo Roggiano).

1975XVII Congreso, primera sesión (Universidades de Madrid, Sevilla, Huelva, FranciscoSánchez Castañer, “El Barroco y el Neo-Barroco en la Literatura Hispanoamericana”), 20al 26 de marzo. Presidente de Honor Don Juan Carlos de Borbón, Príncipe de España.Inauguración en el Paraninfo de la Universidad Complutense en Alcalá de Henares,recepción en el Instituto de Cultura Hispánica, clausura en la Universidad de Santa Maríade la Rábida. (Dirá Emir Rodríguez Monegal: “este XVII Congreso ha de ser itinerante:primero, Madrid, centro de la nación y asiento del antiguo Consejo de Indias: luegoSevilla, motor y soporte de los descubrimientos y exploraciones durante los siglos anexos,con su rico Archivo de Indias, protocolo puntual de tantas hazañas sobrehumanas;finalmente, Huelva, ‘la orilla de las tres carabelas’”). Participan, entre otros, MireyaCamurati, Luis Alberto Sánchez, Juan Loveluck, Irlemar Chiampi, Roberto GonzálezEchevarría, Bella Jozef, Claude Fell, Fernando Aínsa, Jorge Cornejo Polar, HugoRodríguez Alcalá, Hugo Verani, Agustín Yáñez (Presidente de la Academia Mexicana dela Lengua). (Ver XVII Congreso del IILI, 1975, Madrid, Sevilla, Huelva. Tomo 1: Elbarroco en América. Tomo 2: Literatura hispanoamericana. Tomo 3: Crítica histórico-literaria hispanoamericana, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del CentroIberoamericano de Cooperación, 1978).XVII Congreso, segunda sesión, Philadelphia (University of Pennsylvania, Peter G. Earle,“Crítica Histórico-Literaria Hispanoamericana”), 24 al 29 de agosto. Participan, entreotros, Manuel Durán, Paul Ilie, Angela Dellepiane, Georgette Dorn, José Emilio Pacheco,Cedomil Goiç, Enrique Anderson Imbert, Lanin Gyurko, Emir Rodríguez Monegal,Afrânio Coutinho, Robert Pring-Mill, John Englekirk, Luis Alberto Sánchez, RonaldChrist, Ricardo Gullón. (Ver Peter G. Earle y Germán Gullón, Surrealismo/surrealismos:Latinoamérica y España. XVII Congreso del IILI, Philadelphia, University of Pennsylvania,Department of Romance Languages, 1976).PRESIDENTE: Ivan A. Schulman (Estadounidense, 1977-79).

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1976RI 92-93, 1976, julio-diciembre, número especial: “Literatura y revolución en las letrascubanas” (Emir Rodríguez Monegal).

1977XVIII Congreso, primera sesión, Gainesville (University of Florida, Ivan Schulman, “ElModernismo”), 27 de marzo a 1 de abril. Participan, entre otros, Noé Jitrik, Jacques Joset,Saúl Yurkievich, Hugo Achugar, Roberto González Echevarría, Ernesto Mejía Sánchez,Manuel Durán, Angel Rama, Jaime Concha, Carlos Real de Azúa, Irving Leonard,Domingo Miliani, Oscar Hahn, Julio Ortega, Raymond de Sousa. (Ver Ivan Schulman,ed., Nuevos asedios al modernismo. XVIII Congreso Internacional de LiteraturaIberoamericana, 1977, Florida, Madrid, Taurus, 1987).XVIII Congreso, segunda sesión, Río de Janeiro (Afrânio Coutinho, “O ModernismoBrasileiro”), 1 al 5 de agosto. Organiza el congreso, en el Centro de Convencôes do HotelGlória, la Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, cuyo lema es“Ad hominem per litteras”.Participan, entre otros, Carlos Rincón, Paul Verdevoye, Donald Yates, Iván Schulman,John Gledson, Nelson Osorio, Emir Rodríguez Monegal, Raúl Antelo, Hugo Achugar,Giuseppe Bellini. (Ver Atas do XVIII Congresso Internacional de Literatura Ibero-Americana, realizado no Rio de Janeiro, agosto 1977, Rio de Janeiro, 1978).PRESIDENTE: Keith McDuffie (Estadounidense, 1977-79). (Vicepresidente José EmilioPacheco).RI 98-99, 1977, enero-junio, número especial: “Las letras brasileñas” (Emir RodríguezMonegal).RI 100-101, 1977, julio-diciembre, número especial: “Jorge Luis Borges. 40 inquisiciones”(Alfredo Roggiano y Emir Rodríguez Monegal).

1979XIX Congreso, primera sesión, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Keith McDuffie,“Texto y Contexto en la Literatura Iberoamericana”), 27 de mayo al 1 de junio. ElCongreso celebra las bodas de plata de Alfredo Roggiano en la dirección de la RI.Participan, entre otros, Cedomil Goiç, Walter Mignolo, Ana María Barrenechea, GeorgeYudice, Rolena Adorno, Emilio Carilla, Alberto O. Blasi, Sylvia Molloy, Wendy Faris,Beth Miller, Gonzalo Rojas, Bella Jozef, Juan Loveluck, Roberto González Echevarría,James E. Irby, Nicholas Shumway, Luis Sáinz de Medrano, Julio Ortega, AntonioPlanells, Luis Iñigo Madrigal, Emir Rodríguez Monegal, Mabel Moraña, Beatriz González,Saúl Yurkievich, Hugo Achugar, Luis Harss, Gwen Kirkpatrick. (Ver Keith McDuffie yAlfredo A. Roggiano, eds., Texto/contexto en la literatura iberoamericana. Memoria delXIX Congreso, Primera Sesión, Pittsburgh, 1979, Pittsburgh, IILI/Madrid, Artes GráficasBenzal, 1981).XIX Congreso, segunda sesión, Caracas (Universidad Central de Venezuela, OscarSambrano Urdaneta, “Texto y Contexto en la Obra de Romúlo Gallegos”), 29 de julio al4 de agosto. El congreso coincide con el L aniversario de la publicación de Doña Barbara;

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uno de sus organismos auspiciantes es el Centro de Estudios Latinoamericanos RómuloGallegos. Su Comisión de Ponencias incluye a Nelson Osorio, Beatriz González y MabelMoraña. El Presidente de la República Luis Herrera Campins saluda a los delegados einaugura el Congreso en el Parque Central de la Universidad Central. Participan, entreotros, Luis Britto García, Charles Minguet, Juan José Arrom, Arturo Arias, AdalbertDessau, Giuseppe Bellini, Juan Liscano, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Sacoto,Myron Lichtblau, Jacques Joset, Horacio Becco, Salvador Garmendia, Donald Shaw. El2 de agosto hay una “Lectura de varios pasajes de su obra por el escritor Carlos Fuentes,Premio Internacional Rómulo Gallegos 1977”.

1980PRESIDENTE: Merlin H. Forster (Estadounidense, 1980-81).

1981XX Congreso, primera sesión, Austin (University of Texas, Merlin H. Forster, “LiteraturaMexicana y Literatura Iberoamericana: Balance y Relaciones”), 24 al 28 de marzo.Participan, entre otros, Marco Antonio Montes de Oca, José Emilio Pacheco, TomásSegovia, Frank Dauster, Margo Glantz, María Luisa Mendoza, Gustavo Sáinz, AngelRama, Carlos Monsiváis, Noé Jitrik, José Pascual Buxó, Jorge Ruffinelli, José LuisMartínez, Walter Mignolo, Enrique Pupo-Walker, Carlos Pacheco, Evodio Escalante,Beth Miller. (Ver Merlin H. Forster & Julio Ortega, eds., De la crónica a la nuevanarrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana, México, Editorial Oasis, 1986).XX Congreso, segunda sesión, Budapest (Universidad de Eötvös Loránd de Budapest,Mátyás Horányi, “Pensamiento y Literatura en América Latina”), 17 al 20 de agosto. ElMinistro de Educación Emre Pozsgay da la bienvenida a los congresistas y ofrece una cenadurante un crucero por el Danubio. Participan, entre otros, Fernando Aínsa, SergioChaple, Luis Iñigo Madrigal, Alejandro Losada, Alexis Márquez Rodríguez, GiovanniMeo Zilio, Claire Pailler, Ana Pizarro, Robert Pring-Mill, Mabel Moraña, Alain Sicard,Monika Walter, Margo Glantz, María Ester Vásquez. (Ver Mátyás Horányi, ed.,Pensamiento y literatura en América Latina. Memoria del XX Congreso del IILI,Budapest, 1981, Budapest, Departamento de Español de la Universidad Eötvös Loránd deBudapest, 1982).PRESIDENTE: Saúl Yurkievich (Argentino, 1981-83).RI 114-115, 1981, enero-junio, número especial: “Ideología y crítica literaria en laAmérica de habla española” (John Beverley, Alfredo Roggiano y Hugo Achugar).RI 116-117, 1981, julio-diciembre, número especial: “La novela en español, hoy”,dirigido por José Miguel Oviedo y Maryellen Bieder. (Basado en un simposio internacionalcelebrado en Bloomington Indiana, 18-20 de septiembre de 1980, con la participación deCarlos Fuentes, Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa y Jorge Edwards, además denovelistas y críticos estadounidenses como Paul West y Robert J. Clements. Tambiénparticiparon Djelal Kadir, Zunilda Gertel, Linda Gould Levine, Raymond L. Williams,Emir Rodríguez Monegal y Roberto González Echevarría).

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1982XXI Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, José Ramón de la Torre, “LaLiteratura Caribeña”), 3 al 7 de mayo. El congreso es organizado por la Facultad deHumanidades de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, y tiene como sede el HotelCondado. Participan, como invitados especiales, Concha Meléndez, José Donoso yEnrique Laguerre; también participan, entre otros, José Triana, Edmundo Desnoes,Margot Arce de Vásquez, Emir Rodríguez Monegal, Eloísa Lezama Lima, DanielBalderston, Antonio Benítez Rojo, Mabel Moraña, Manuel Maldonado Denis, AnitaArroyo, Edgardo Rodríguez Julía, Ana Lydia Vega, Lucía Guerra Cunningham, ArcadioDíaz Quiñones.RI 118-119, 1982, enero-junio, número especial: “El vanguardismo latinoamericano”(Alberto Blasi).RI 120-121, 1982, julio-diciembre: “La literatura colonial”.

1983XXII Congreso, Paris (Université de Paris y UNESCO, Saúl Yurkievich, “La IdentidadCultural de Iberoamérica en su Literatura”), 13 al 17 de junio. El congreso forma parte delPrograma de Participación Inter-regional: América Latina, de la UNESCO, y cuenta conel patrocinio del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Educación Nacional de Francia.También es auspiciado por un importante conjunto de instituciones universitarias. PaulVerdevoye organiza la comisión de ponencias. Según Le Monde, 17 junio 1983: “Paris [estla] capitale de la littérature latino-américaine. L’Institut International de LittératureLatino-américaine tiens, en effet, jusqu’ a vendredi 17 juin, son vingt-deuxième congrèsen L’UNESCO”. Participan, entre otros, Jacques Lafaye, Jacques Leenhardt, FernandoAínsa, Magdalena García Pinto, Rosalba Campra, Perla Petrich, Ricardo Navas Ruiz,Lisandro Otero, Martin Lienhard, René Jara, Claude Fell, Tzvetan Todorov, Cristina PeriRossi, Sylvia Molloy, Suzanne Jill Levine. En una sesión plenaria Mario Vargas Llosahabla de su obra con José Miguel Oviedo y hay múltiples sesiones en las que participanescritores latinoamericanos, entre ellas un homenaje a Julio Cortázar. (Ver Saúl Yurkievich,ed., Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura, Madrid, Alhambra, 1986).PRESIDENTE: Luis Sáinz de Medrano Arce (Español, 1983-85).RI 122, 1983, enero-marzo, número especial: “José María Arguedas” (Julio Ortega).RI 125, 1983, octubre-diciembre, número especial: “La literatura argentina: los últimoscuarenta años” (Sylvia Molloy).

1984XXIII Congreso, Madrid (Universidad Complutense, Luis Sáinz de Medrano, “LasRelaciones Literarias Entre España e Iberoamérica”), 25 al 29 de junio. También auspiciael congreso el Instituto de Cooperación Iberoamericana. Se organiza una excursión aToledo. Participan en el congreso, entre otros, Francisco Ayala (discurso especial; al díasiguiente recibirá el Premio Nacional 1983), Carlos Bousoño, Juan Manuel Marcos,Humberto Moreno Durán, Raúl Antelo, Sylvia Molloy, Paulette Patout, Enrico MarioSantí, Gloria Videla, Carlos Meneses, Carmen Ruiz Barrionuevo, Jacques Gilard, José

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Carlos González Boixo, Lucía Guerra, César Leante. Hay un “Diálogo a dos voces conJulián Rios”, entre Suzanne Jill Levine, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Saúl Yurkievich,Emir Rodríguez Monegal y Rafael Conte —el único ausente es Julián Ríos. (Ver Lasrelaciones entre España e Iberoamérica. XXIII Congreso del IILI, Madrid, 1984, Madrid,Editorial de la Universidad Complutense, 1987).RI 126, 1984, enero-marzo, número especial: “La literatura brasileña” (Maria LuisaNunes).RI 127, 1984, abril-junio, número especial: “Proyección de lo indígena en las literaturasde la América Hispánica” (Eugenio Chang-Rodríguez y Alfredo Roggiano).RI 128-129, 1984, julio-diciembre, número especial: “La literatura colombiana de losúltimos sesenta años/Gabriel García Márquez” (Armando Romero).

1985XXIV Congreso, Palo Alto, California (Stanford University, Fernando Alegría “LaCrítica Literaria en Latinoamérica”), 8 a 12 de julio. Excursión a Napa Valley y SanFrancisco. Temas especiales: “Crítica y Literatura Femenina. El sujeto femenino: texto ymetatexto en la literatura de la mujer latinoamericana” (Lucía Guerra Cunningham,Francine Masiello y Martha Paley Francescato), “Los críticos de la generación delcuarenta” (Rafael Gutiérrez Girardot, Angel Rojas, José J. Arrom, Enrique AndersonImbert, Alfredo Roggiano, Luis Leal, Fernando Alegría), y “las Artes Visuales de lasAméricas”. También participan en el congreso, entre otros, Françoise Pérus, MyrnaSolotorevsky, Gwen Kirkpatrick, Montserrat Ordóñez, Rita Gnutzmann, Kemy Oyarzún,Richard Young, Antonio Lorente Medina, Teodosio Fernández, Francisco AlbizúrezPalma, Mary Louise Pratt. (Ver La crítica literaria en Latinoamérica. IILI, XXIVCongreso, Stanford University, julio, 1985, Perú, Pacific Press/IILI, 1987).PRESIDENTE: Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, 1985-87).RI 132-133, 1985, julio-diciembre, número especial: “‘Literatura femenina’ en AméricaLatina” (Rose Minc).

1986XXV Congreso, Bonn (Universität Bonn, Seminario de Lenguas Románicas, RafaelGutiérrez Girardot, “El Pensamiento de Iberoamérica a Través de su Literatura”), 11 a 16de agosto. Los organizadores, muy preocupados, envían una carta circular el 11 de juniode 1986: “Estimado colegas, la prensa europea informa del pánico ante el terrorismo y laradioactividad que ha sobrecogido a los EEUU. En el caso improbable de que muchosmiembros del IILI hayan postergado su participación en el XXV Congreso a causa de estasalarmas, les podemos informar que en Bonn las dos alarmas carecen de todo fundamento”.Vanguardia comenta después: “12 agosto 1986: La República Federal Alemana se haconvertido, momentáneamente, en el centro mundial de las letras hispánicas. Ayer se abrióen Bonn el XXV Congreso del IILI”. Recepción del alcalde de Bonn; excursión por el Rhiny en Colonia. Homenaje especial a Mariano Picón-Salas. Participan, entre otros, SaúlYurkievich, Carmen Ruiz Barrionuevo, Horst Rogmann, Ineke Phaf, Efraín Kristal, JorgeSchwartz, Orlando Araujo, Alexis Márquez Rodríguez, Luis López Alvarez, CarmenRabell, Leo Pollmann.

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1987XXVI Congreso, New York City (The City College, CUNY, Raquel Chang-Rodríguez,“Historia y Ficción en la Literatura Iberoamericana”), 8 a 12 de junio. Participan, entreotros, Trinidad Barrera, Luis Sáinz de Medrano, Enrique Pupo-Walker, Myrna Solotorevsky,Lucía Fox, Daniel Balderston, Arturo Azuela, Claude Fell, Eve-Marie Fell. Hay un panelsobre “Narrativa Hispanoamericana”, con Sylvia Molloy, Jaime Alazraki, Roberto GonzálezEchevarría, Keith McDuffie y Fernando Aínsa. (Ver Raquel Chang-Rodríguez y Gabriellade Beer, La historia en la literatura iberoamericana. Memoria del XXVI Congreso delIILI, 1987, Nueva York, New York, City College of the City University of New York/Hanover, N.H., Ediciones del Norte, 1989).PRESIDENTE: Arturo Azuela (Mexicano, 1987-89).

1988XXVII Congreso, Ciudad de México (UNAM, Arturo Azuela, “Unidad y Diversidad dela Literatura Hispanoamericana”), 22 a 26 de agosto. En este congreso, que tiene comosede el Antiguo Colegio de San Ildefonso en el Centro Histórico de la Ciudad de México,se conmemora el cincuentenario del primer congreso celebrado precisamente en la Ciudadde México en 1938. Se anuncia como Conferencia Inaugural: Octavio Paz, “La literaturaiberoamericana por un testigo de vista”, presentado por José Guilherme Merquior.Participan, entre otros, Juan José Arreola, Salvador Elizondo, Luisa Josefina Hernández,José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Roberto González Echevarría, Julio Ortega,Jorge Becco, Federico Alvarez, Sylvia Spitta, Adolfo Castañón, Ilan Stavans, LisandroOtero, Gonzalo Celorio, José Luis Martínez, Julieta Campos, Augusto Monterroso,Angeles Mastretta, María Luisa Mendoza, Barbara Jacobs, Robin Fiddian, SergioFernández.RI 143, 1988, abril-junio, número especial: “Domingo Faustino Sarmiento, 1811-1888”(Beatriz Sarlo).RI 144-145, 1988, julio-diciembre, número especial: “La literatura ecuatoriana de losúltimos cincuenta años” (Gerardo Luzuriaga).

1989RI 146-147, 1989, enero-junio, número especial: “El modernismo (en el centenario de lapublicación de Azul, 1888-1988)” (Alfredo Roggiano).RI 148-149, 1989, julio-diciembre, número especial: “Alfonso Reyes y la literaturamexicana del siglo XX” (Julio Ortega y Alfredo Roggiano).

1990XVIII Congreso, Providence, RI (Brown University, Julio Ortega , “Letras Coloniales:Interacción y Vigencia”), 18 al 21 de junio. Participan, entre otros, Walter Mignolo, ClairePailler, Sandra Ferdman, José Luis Martínez, Maureen Ahern, Fernando Aínsa, GeorginaSabat Rivers, Luis Monguió, Joaquín Marco, Roberto González Echevarría, Ana Caballé,Jacques Lafaye, Antonio Cornejo Polar, Antonio Alatorre, Carlos J. Alonso, EvelynPicón-Garfield, Rolena Adorno, Amos Segala, Elías Rivers, Mónica Mansour, Neil

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Larsen, Nelson Vieira, Luis Rafael Sánchez, Javier Sanjinés, Doris Sommer, BeatrizPastor, Amaryll Chanady, Regina Harrison, Cathy Jrade, Norma Klahn, Jacques Lafaye.(Ver Julio Ortega y José Amor y Vázquez, eds., Conquista y contraconquista: la escrituradel Nuevo Mundo. Actas del XXVIII Congreso del IILI, Brown University, 1990, México,El Colegio de México/Providence, RI, Brown University, 1994).PRESIDENTE: Antonio Cornejo Polar (Peruano, 1990-93).EDICIONES DEL IILI: Keith McDuffie y Rose Minc, Homenaje a Alfredo A. Roggiano. Eneste aire de América (Pittsburgh, IILI, 1990).RI 150, 1990, enero-marzo, número especial: “Las letras mexicanas del siglo XX”(Alfredo Roggiano).RI 152-153, 1990, julio-diciembre, número especial: “Letras cubanas de los siglos XIXy XX: Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, Arenas” (Alfredo Roggiano yEnrico Mario Santí). (Para preparar este volumen, Alfredo Roggiano visitó Cuba dosveces, en abril de 1987 y en 1988, donde tuvo discusiones con el Ministro de Cultura,Armando Hart y miembros de la UNEAC como Lisandro Otero y Roberto FernándezRetamar).

1991Muere Alfredo A. Roggiano, Director Ejecutivo y de Publicaciones, después de 35 añosen la dirección de la RI.RI 154, 1991, enero-marzo, número especial: “Proyección internacional de las letrascubanas” (Alfredo Roggiano).RI 157, 1991, octubre-diciembre, número especial: “La literatura de Nicaragua” (JorgeEduardo Arellano).

1992XXIX Congreso, Barcelona (Universidad de Barcelona, Joaquín Marco, “Iberoamérica yEspaña: Literaturas en Contacto”), 15 a 19 de junio. Quinto centenario del descubrimientode América o “Encuentro de dos mundos”. Comité de Honor: la Reina Doña Sofía;Honorable Jordi Pujol, Presidente de la Generalitat de Catalunya; Javier Solana, Ministrode Educación; Franciso Fernández Ordóñez, Ministro de Asuntos Exteriores. Hay un“Homenaje a Alfredo Roggiano”, con Alicia Borinsky, Keith McDuffie, Samuel Gordony Carmen Ruiz Barrionuevo. Comité de Sede y Nombramientos: Alicia Borinsky, RaquelChang-Rodríguez, Gabriela de Beer, Amos Segala, Hugo Verani, Keith McDuffie.Muerto Alfredo Roggiano, la Asamblea crea una Comisión de Revisión de los Estatutosdel IILI. (Ver Joaquín Marco, ed., Actas del XXIX Congreso del IILI, Barcelona, 1992,3 vols., Barcelona, PPU, 1994).DIRECTOR EJECUTIVO Y DE PUBLICACIONES: Keith McDuffie (Estadounidense, 1992-96).RI 158, 1992, enero-marzo, número especial: “Ernesto Sábato” (Alfredo Roggiano).RI 159, 1992, abril-junio, número especial: “La literatura hispanoamericana vista desdeEspaña” (Carmen Ruiz Barrionuevo).RI 160-161, 1992, julio-diciembre, número especial: “La literatura uruguaya” (Lisa Blockde Behar).

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1993PRESIDENTE: Sylvia Molloy (Argentina, 1993-94).EDICIONES DEL IILI: Pamela Bacarisse, ed., Carnal Knowledge. Essays of the Flesh, Sexand Sexuality in Hispanic Letters and Film (Ediciones Tres Ríos, Pittsburgh, 1993).RI 162-163, 1993, enero-junio, número especial: “La literatura puertorriqueña” (EliseoColón Zayas).RI 164-165, 1993, julio-diciembre, número especial: “La literatura hispanoamericana delos años ’70 y ’80” (Keith McDuffie).

1994XXX Congreso, Pittsburgh (University of Pittsburgh, Pamela Bacarisse, “Tradición yActualidad de las Nuevas Literaturas Iberoamericanas”), 13 a 17 de junio. Participan SaraCastro Klaren, Linda Egan, Roberto Fernández Retamar, Adelaida de Juan, Hernán Vidal,Samuel Gordon, Alicia Borinsky, Cristina Peri Rossi, Armando Romero, Tomás EloyMartínez, Beatriz González, Ana María Rodas, Claribel Alegría, Seymour Menton, entreotros. (Ver Pamela Bacarisse, ed., Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana.Actas del XXX Congreso del IILI, Pittsburgh, 1994, 2 vols., Pittsburgh, University ofPittsburgh/IILI, 1995).PRESIDENTE: Merlin H. Forster (Estadounidense, 1994-96).EDICIONES DEL IILI: Indice “Revista Iberoamericana” Números 41-161 (1956-1992)(Pittsburgh, IILI, 1994).Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano (Pittsburgh,IILI, Biblioteca de América, 1994).RI 166-167, 1994, enero-junio: “La literatura venezolana” (Armando Romero).RI 168-169, 1994, julio-diciembre, número especial: “La literatura chilena del siglo XX”(Oscar Hahn).

1995RI 170-171, 1995, enero-junio, número especial: “La literatura colonial: identidades yconquista en América” (Mabel Moraña).RI 172-173, 1995, julio-diciembre, número especial: “La literatura colonial: sujetocolonial y discurso barroco” (Mabel Moraña).

1996XXXI Congreso, Caracas (Universidad Central de Venzuela, Alexis Márquez Rodríguez,“Novela, Cuento, Poesía y Ensayo en Iberoamérica”), 24 al 29 de junio. Congresoorganizado, con sede en el Caracas Hilton, por CONAC, UCB, USB, Monte ÁvilaEditores, Centro de Estudios Latino Americanos Rómulo Gallegos; inaugurado por suPresident Honorario, Rafael Caldera (Presidente de la República). Participan, entre otros,Claude Fell, Karl Kohut, Nelson Osorio, José Balza, Antonio Cornejo Polar, SusanaRotker, Daniel Balderston, Leopoldo Bernucci, Velia Bosch, Víctor Bravo, Luis BrittoGarcía, Mempo Giardinelli, Gustavo Guerrero, Graciela Maturo, José Antonio Mazzotti,Dante Medina, Jaime Mejía Duque, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Denzil Romero,

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Doris Sommer. Acto de Homenaje a Arturo Uslar Pietri, Antonia Palacios e Isaac Pardo:Orador de Orden, Domingo Miliani. Conferencia de María Kodama sobre Borges.PRESIDENTE: Antonio Cornejo Polar (Peruano, 1996-98).DIRECTORA DE PUBLICACIONES: Mabel Moraña (Uruguaya, 1996-2002).EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraña, ed., Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana(IILI, Biblioteca de América, 1996).RI 176-177, 1996, julio-diciembre, número especial: “Crítica cultural y teoría literarialatinoamericana” (Mabel Moraña).

1997EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraña, ed., Ángel Rama y los estudios latinoamericanos (IILI,Serie Críticas, Pittsburgh, 1997).RI 178-179, 1997, enero-junio, número especial: “El siglo XIX: fundación y fronteras dela ciudadanía” (Susana Rotker).

1998XXXII Congreso, Santiago de Chile (Pontificia Universidad Católica de Chile, MaríaEster Martínez, “Los Finales de Siglo en la Literatura Iberoamericana”), 29 de junio al 4de julio. Presidente de Honor, Cedomil Goiç (Conferencia Magistral: “Arte poética paraun milenio”). Comisión Asesora: Nelly Richard, Grinor Rojo, Antonio Skármeta, entreotros. Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Participan, entre otros, Raúl Zurita, GonzaloRojas, Margo Glantz, Julio Ortega, José Angel Valente, Alfred MacAdam, GracielaMaturo, Richard A. Young, Aníbal González, José Miguel Oviedo, José Promis, CarmenRuiz Barrionuevo, Daniel Balderston, Carlos Pacheco, Bella Jozef, Bernardo Subercaseaux.Excursiones a Valparaíso e Isla Negra. (Ver Crisis, apocalipsis y utopías: fines de sigloen la literatura latinoamericana. XXXII Congreso Internacional de LiteraturaIberoamericana, Santiago de Chile, 1998, Santiago, Chile, Pontificia Universidad Católicade Chile, 2000).PRESIDENTE: Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, 1998-2000).RI 182-183, 1998, enero-junio, número especial: “O Brasil, a América Hispânica e oCaribe: Abordagens comparativas” (Lucía Helena Costigan y Leopoldo Bernucci).RI 184-185, 1998, julio-diciembre, número especial: “1898-1998: balance de un siglo”(Aníbal González).

1999EDICIONES DEL IILI: Yolanda Martínez-San Miguel, Saberes americanos: subalternidad yepistemología en los escritos de Sor Juana (IILI, Serie Nuevo Siglo, 1999).RI 187, 1999, abril-junio, número especial: “Erotismo y escritura” (Daniel Balderston).RI 188-189, 1999, julio-diciembre, número especial: “Literatura afro-hispánica” (DoloresAponte-Ramos).

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2000XXXIII Congreso, Salamanca (Universidad de Salamanca, Carmen Ruiz Barrionuevo,“La Literatura Iberoamericana en el 2000: Balances, Perspectivas y Prospectivas”), 26 al30 de junio. Comisión de Honor: SS MM Los Reyes, Don Juan Carlos y Doña Sofía;Ministro de Educación Mariano Rajoy Brey; Rector de la Universidad de Salamanca,Ignacio Berdugo y Gómez de la Torre; Director del Instituto Cervantes, Fernando de laFuente, entre otros. Sede: Edificio Histórico de la Universidad de Salamanca. El congresocoincide con el acto de investidura de Doctor Honoris Causa por la Universidad deSalamanca a José Saramago, Premio Nobel de Literatura. Participan, entre otros, GiuseppeBellini, Juan Pellicer, Jorge Cornejo Polar, Daniel Balderston, Nelson Osorio, RogelioRodríguez Coronel, Lucía Lepecki, Celina Manzoni, Selena Millares, Julio Ortega, AmosSegala, Georgina Sabat de Rivers, Pedro Lasarte. En la Asamblea se propone la organizaciónde mini-congresos bienales en países latinoamericanos.PRESIDENTE: Gerald Martin (Británico, 2000-2004).EDICIONES DEL IILI: Elzbieta Sklodowska y Ben A. Heller, eds., Roberto FernándezRetamar y los estudios latinoamericanos (IILI, Serie Críticas, 2000).Mabel Moraña, ed., Nuevas perspectivas desde, sobre América Latina: el desafío de losestudios culturales (Primera Conferencia Internacional de Estudios CulturalesLatinoamericanos, Pittsburgh, abril 1998) (Santiago, Chile, Editorial Cuarto Propio/IILI, 2000; segunda edición Pittsburgh, IILI, Ediciones Tres Ríos, 2002).Daniel Balderston, ed., Sexualidad y nación (IILI, Biblioteca de América, 2000).José Antonio Mazzotti, ed., Agencias criollas: la ambiguedad “colonial” en las letrashispanoamericanas (Pittsburgh, IILI, Biblioteca de América, 2000).RI 191, 2000, abril-junio, número especial: “Literatura judía en América Latina” (AlejandroMeter).RI 193, 2000, octubre-diciembre, número especial: “América Latina: agendas culturalespara el nuevo siglo” (Mabel Moraña).

2001EDICIONES DEL IILI: Jesús Martín-Barbero. Al sur de la modernidad. Comunicación,globalización y multiculturalidad (Pittsburgh, IILI, Serie Nuevo Siglo, 2001).RI 197, 2001, octubre-diciembre, número especial: “Mercado, editoriales y difusión dediscursos culturales en América Latina” (María Julia Daroqui y Eleonora Cróquer).

2002XXXIV Congreso, Iowa City (University of Iowa, Daniel Balderston, “Literatura y OtrasArtes en América Latina”), 2-6 de julio.EDICIONES DEL IILI: Mabel Moraña, ed., Espacio urbano, comunicación y violencia enAmérica Latina (Segunda Conferencia Internacional de Estudios CulturalesLatinoamericanos, Pittsburgh, marzo 2000) (Pittsburgh, IILI, Ediciones Tres Ríos,2002).

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Raúl Antelo, ed. Antonio Candido y los estudios latinoamericanos (IILI, Serie Críticas,2002).RI 199, 2002, abril-junio, número especial: “Literatura y cine en América Latina” (LauraPodalsky).RI 200, 2002, junio-septiembre, número especial: “La Revista Iberoamericana 1938-2002: Antología Conmemorativa” (Gerald Martin).

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2. LISTAS INDIVIDUALES

2.1 Presidentes del IILI, 1938-2002 [Fecha, nombre, nacionalidad, institución]

[En la historia del IILI se han nombrado, variablemente, uno, dos o tres vicepresidentes;no damos esos nombres aquí]

1938-1940 Manuel Pedro González (Español/Cubano, UCLA)1940-1942 John E. Englekirk (Estadounidense, University of New Mexico,

Albuquerque)1942-1948 Arturo Torres-Rioseco (Chileno, University of California at Berkerley)1948-1949 Raimundo Lazo (Argentino/Cubano, Universidad de La Habana)1949-1951 Ernesto R.Moore (Estadounidense, University of Syracuse); y, después de

la muerte de éste, Albert R. Lopes (Estadounidense, University of NewMexico at Albuquerque)

1951-1952 Luis Monguió (Español, Mills College, Oakland, California)1952-1955 Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley)1955-1957 José A. Balseiro (Puertorriqueño, University of Miami)1957-1960 Andrés Iduarte (Mexicano, Columbia University)1960-1961 Franciso Monterde (Mexicano, Universidad Nacional Autónoma de México)1961-1963 Theodore Andersson (Estadounidense, University of Texas)1963-1965 Alfonso Rángel Guerra (Mexicano, Rector de la Universidad de Nuevo-

León)1965-1967 Aníbal Sánchez-Reulet (Argentino, UCLA)1967-1969 Kurt Levy (Canadiense, University of Toronto)1969-1971 Renato Rosaldo (Mexicano, University of Arizona)1971-1973 Donald Yates (Estadounidense, University of Michigan)1973-1975 Peter G. Earle (Estadounidense, University of Pennsylvania)1975-1977 Ivan A. Schulman (Estadounidense, University of Florida at Gainesville)1977-1980 Keith McDuffie (Estadounidense, University of Pittsburgh)1980-1981 Merlin H. Forster (Estadounidense, University of Texas)1981-1983 Saúl Yurkievich (Argentino, Université de Paris-Vincennes)1983-1985 Luis Sáinz de Medrano Arce (Español, Universidad de Madrid)1985-1987 Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, The City College, CUNY)1987-1990 Arturo Azuela (Mexicano, Universidad Nacional Autónoma de México)1990-1993 Antonio Cornejo Polar (Peruano, University of Pittsburgh)1993-1994 Sylvia Molloy (Argentina, New York University)1994-1996 Merlin H. Forster (Estadounidense, Brigham Young University)1996-1998 Antonio Cornejo Polar (Peruano, University of California at Berkerley)1998-2000 Raquel Chang-Rodríguez (Cubana, The City College,CUNY)2000-2004 Gerald Martin (Británico, University of Pittsburgh)

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2.2 “Directores de Publicaciones” de la Revista Iberoamericana

[La designación y la distribución de poderes y responsabilidades de este cargo hancambiado varias veces en la historia del IILI]

1938-1940 Publicación a cargo de una Comisión Editorial: Roberto Brenes Mesén(Costarricense, Northwestern University), Carlos García-Prada(Colombiano, Washington State University), Sturges R. Leavitt(Estadounidense, North Carolina University), Francisco Monterde(Mexicano, Universidad Nacional de México).

1940-1945 Carlos García-Prada (Colombiano, Washington State University), Directoren Jefe; Francisco Monterde (Mexicano, UNM), Director Técnico.

1945-1951 Julio Jiménez Rueda (Mexicano, UNM), Director Literario; FranciscoMonterde (Mexicano, UNM), Director Técnico.

1951-1955 Julio Jiménez Rueda (Mexicano, Universidad Nacional Autónoma deMéxico), Director Literario. Co-Directores en Estados Unidos: ArturoTorres-Rioseco (University of California-Berkeley, 1951-53), FernandoAlegría (University of California-Berkeley, 1953-55). Director Técnico:Francisco Monterde (Mexicano, UNAM) .

1956-1957 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Iowa), Director Técnico.Directores Literarios para América Latina: Julio Jiménez Rueda y FranciscoMonterde (Mexicanos, UNAM). Director Literario para Estados Unidos:Fernando Alegría (Chileno, University of California-Berkeley).

1957-1965 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Iowa), Director Editor.Directores Literarios: Arturo Torres-Rioseco (Chileno, Berkeley, 1957-59); John E. Englekirk (UCLA, 1959-61), Allen W. Phillips (Chicago,1962-63); Luis Leal (Illinois, 1963-65).

1965-1986 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Pittsburgh), DirectorEditor.

1986-1991 Alfredo A. Roggiano (Argentino, University of Pittsburgh), DirectorEjecutivo y de Publicaciones.

1992-1996 Keith McDuffie (Estadounidense, University of Pittsburgh), DirectorEjecutivo y de Publicaciones.

1996(-2008) Mabel Moraña (Uruguaya, University of Pittsburgh), Directora dePublicaciones.

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2.3 Congresos del IILI, 1938-2002

[De los treinta y cuatro (o cuarenta) congresos celebrados hasta ahora, catorce han sidoorganizados en América Latina, diecinueve en Estados Unidos y Canadá y siete enEuropa. La intención original era celebrarlos cada dos años, con alternancia entre AméricaLatina y Estados Unidos. Sin embargo, entre 1967 y 1981 se organizaron seis congresoscon “sesiones” —realmente eran congresos totalmente separados— en dos países, por nodecir continentes, diferentes; y entre 1981 y 1988 se celebraron congresos todos los años.A partir de 1982 se volvió al concepto original de los congresos bienales. Aquí damosfecha, lugar, sede, organizador y tema. En general registramos los nombres de lospresidentes ejecutivos u organizadores de los congresos y no de los ocasionales presidenteshonororios.]

1938 agosto 15-22: I Congreso, Ciudad de México (UNAM, Julio JiménezRueda, Temas diversos).

1940 agosto 12-17: II Congreso, Los Angeles (UCLA/USC, Manuel PedroGonzález, Temas diversos).

1942 diciembre 21-24: III Congreso, New Orleans (Tulane University, John E.Englekirk, “El Mundo Nuevo en Busca de su Expresión”).

1949 abril 11-16: IV Congreso, La Habana (Universidad de La Habana, RaimundoLazo, “Proyecto de Biblioteca de Autores Iberoamericanos del IILI”).

1951 últimos días de agosto: V Congreso, Albuquerque (University of NewMexico, Albert R. Lopes, “La Novela Iberoamericana”).

1953 agosto 31 a septiembre 5: VI Congreso, Ciudad de México y Guadalajara(UNAM, Universidad de Guadalajara, Luis Monguió, “Homenajes aSalvador Díaz Mirón, Bartolomé Hidalgo y José Martí”).

1955 agosto 29-31: VII Congreso, Berkeley (University of California, ArturoTorres-Rioseco, “La Cultura Iberoamericana Vista a Través de suLiteratura”).

1957 fines de agosto: VIII Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, JoséA. Balseiro, “La Literatura del Caribe”).

1959 agosto 31 a septiembre 2: IX Congreso, New York City/New Jersey(University of Columbia/Rutgers University, Andrés Iduarte, “InfluenciasExtranjeras en la Literatura Iberoamericana”).

1961 agosto 30 a septiembre 2: X Congreso, Ciudad de México/Oaxaca (UNAM/Universidad Benito Juárez, Francisco Monterde, “La LiteraturaIberoamericana: Influjos Locales”).

1963 agosto 29 a 31: XI Congreso, Austin (University of Texas, TheodoreAndersson, “Movimientos Literarios de Vanguardia en Iberoamérica”).

1965 agosto 30 a septiembre 2: XII Congreso, Ciudad de México (Palacio deBellas Artes, Alfonso Rangel Guerra/Francisco Monterde, “El Teatro enIberoamérica”).

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1967 enero 18 a 21: XIII Congreso, primera sesión, Los Angeles (UCLA, AníbalSánchez-Reulet, “Homenaje a Rubén Darío, 1867-1967”).agosto 2 a 13: XIII Congreso, segunda sesión, Caracas (UniversidadCentral de Venezuela, José Ramón Medina, “La Novela IberoamericanaContemporánea”).

1969 agosto 24-28: XIV Congreso, Toronto (University of Toronto, Kurt Levy,“El Ensayo y la Critítica Literaria en Iberoamérica”).

1971 enero 21-24: XV Congreso, primera sesión, Tucson (University of Arizona,Renato Rosaldo, “La Literatura Iberoaméricana del Siglo XIX”).agosto 9-14: XV Congreso, segunda sesión, Lima (Universidad de SanMarcos, Augusto Tamayo Vargas, “Literatura de la EmancipaciónHispanoamericana”).

1973 agosto 26-31: XVI Congreso, Michigan (Michigan Sate University, DonaldA. Yates, “La Fantasía y el Realismo Mágico en la LiteraturaIberoamericana”).

1975 marzo 20-26: XVII Congreso, primera sesión (Universidades de Madrid,Sevilla, Huelva, Francisco Sánchez Castañer, “El Barroco y el Neo-Barroco en la Literatura Hispanoamericana”).agosto 24-29: XVII Congreso, segunda sesión, Philadelphia (University ofPennsylvania, Peter G. Earle, “Crítica Histórico-LiterariaHispanoamericana”).

1977 marzo 27 a abril 1: XVIII Congreso, primera sesión, Gainesville (Universityof Florida, Ivan Schulman, “El Modernismo”).agosto 1-5: XVIII Congreso, segunda sesión, Rio de Janeiro (UniversidadeFederal do Rio de Janeiro, Afrânio Coutinho, “O Modernismo Brasileiro”).

1979 mayo 27 a junio 1: XIX Congreso, primera sesión, Pittsburgh (Universityof Pittsburgh, Keith McDuffie, “Texto y Contexto en la LiteraturaIberoamericana”).julio 29 a agosto 4: XIX Congreso, segunda sesión, Caracas (UniversidadCentral de Venezuela, Oscar Sambrano Urdaneta, “Texto y Contexto en laObra de Rómulo Gallegos y en la Literatura Iberoamericana 1929-1979”).

1981 marzo 24-28: XX Congreso, primera sesión, Austin (University of Texas,Merlin H. Forster, “Literatura Mexicana y Literatura Iberoamericana:Balance y Relaciones”).agosto 17-20: XX Congreso, 2a sesión, Budapest (Universidad de EötvösLoránd de Budapest, Mátyás Horányi, “Pensamiento y Literatura enAmérica Latina”).

1982 mayo 3-7: XXI Congreso, San Juan (Universidad de Puerto Rico, JoséRamón de la Torre, “La Literatura Caribeña”).

1983 junio 13-17: XXII Congreso, Paris (Université de Paris y UNESCO, SaúlYurkievich , “La Identidad Cultural de Iberoamérica en su Literatura”).

1984 junio 25-29: XXIII Congreso, Madrid (Universidad Complutense, LuisSáinz de Medrano, “Las Relaciones Literarias entre España e Iberoamérica”).

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1985 julio 8 a 12: XXIV Congreso, Palo Alto, California (Stanford University,Fernando Alegría, “La Crítica Literaria en Latinoamérica”).

1986 agosto 11-16: XXV Congreso, Bonn (Universität Bonn, Rafael GutiérrezGirardot, “El Pensamiento de Iberoamérica a través de su Literatura”).

1987 junio 8-12: XXVI Congreso, New York City (The City College, CUNY,Raquel Chang-Rodríguez, “Historia y Ficción en la LiteraturaIberoamericana”).

1988 agosto 22-26: XXVII Congreso, Ciudad de México (UNAM, ArturoAzuela, “Unidad y Diversidad de la Literatura Hispanoamericana”).

1990 junio18-21: XXVIII Congreso, Providence, R.I. (Brown University, JulioOrtega, “Letras Coloniales: Interacción y Vigencia”).

1992 junio15-19: XXIX Congreso, Barcelona (Universidad de Barcelona, JoaquínMarco, “Iberoamérica y España: Literaturas en Contacto”).

1994 junio 13-17: XXX Congreso, Pittsburgh (University of Pittsburgh, PamelaBacarisse, “Tradición y Actualidad de las Nuevas LiteraturasIberoamericanas”).

1996 junio 24-29: XXXI Congreso, Caracas (Universidad Central de Venezuela,Alexis Marquez Rodríguez, “Novela, Cuento, Poesía y Ensayo enIberoamérica”).

1998 junio 29 a julio 24: XXXII Congreso, Santiago de Chile (PontificiaUniversidad Católica de Chile, María Ester Martínez, “Los Finales deSiglo en la Literatura Iberoamericana”).

2000 junio 26-30: XXXIII Congreso, Salamanca (Universidad de Salamanca,Carmen Ruiz Barrionuevo, “La Literatura Iberoamericana en el 2000:Balances, Perspectivas y Prospectivas”).

2002 julio 2-6: XXXIV Congreso, Iowa City (University of Iowa, DanielBalderston, “Literatura y Otras Artes en América Latina”).

GERALD MARTIN

935

2.4 Revista Iberoamericana: números especiales, 1947-2002 [número, fecha, título,editor del número]

1947 RI 24 (junio): “José Antonio Ramos, 1885-1946” (Manuel Pedro González)1948 RI 26 (febrero): “Baldomero Sanín Caro” (Carlos García-Prada)1956 RI 41-42 (enero-diciembre): “Pedro Henríquez Ureña” (Alfredo Roggiano)1958 RI 46 (julio-diciembre): “Ricardo Rojas” (Alfredo Roggiano)1964 RI 57 (enero-junio): “Leopoldo Lugones” (Alfredo Roggiano)1967 RI 64 (julio-diciembre): “Rubén Darío, 1867-1967” (Alfredo Roggiano)1969 RI 67 (enero-abril): “Miguel Ángel Asturias” (Alfredo Roggiano)1970 RI 71 (abril-junio): “César Vallejo” (Alfredo Roggiano, Keith McDuffie)1971 RI 74 (enero-marzo): “Octavio Paz” (Alfredo Roggiano)1973 RI 84-85 (julio-diciembre): “Julio Cortázar” (Alfredo Roggiano)1974 RI 87-88 (abril-setiembre): “José Hernández, Martín Fierro” (Alfredo

Roggiano)1976 RI 92-93 (julio-diciembre): “Literatura y revolución en las letras cubanas”

(Emir Rodríguez Monegal)1977 RI 98-99 (enero-junio): “Las letras brasileñas” (Emir Rodríguez Monegal)1977 RI 100-101 (julio-diciembre): “Jorge Luis Borges: 40 inquisiciones”

(Alfredo Roggiano y Emir Rodríguez Monegal)1981 RI 114-115 (enero-junio): “Ideología y crítica literaria en la América de

habla española” (John Beverley, Alfredo Roggiano y Hugo Achugar)1981 RI 116-117 (julio-diciembre): “La novela en español, hoy: Carlos Fuentes,

Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa” (José Miguel Oviedo y MaryellenBieder)

1982 RI 118-119 (enero-junio): “El vanguardismo latinoamericano” (AlbertoBlasi)

1982 RI 120-121 (julio-diciembre): “La literatura colonial”1983 RI 122 (enero-marzo): “José María Arguedas” (Julio Ortega)1983 RI 125 (octubre-diciembre): “La literatura argentina: los últimos cuarenta

años” (Sylvia Molloy)1984 RI 126 (enero-marzo): “La literatura brasileña” (Maria Luisa Nunes)1984 RI 127 (abril-junio): “Proyección de lo indígena en las literaturas de la

América Hispánica” (Eugenio Chang-Rodríguez y Alfredo Roggiano)1984 RI 128-129 (julio-diciembre): “La literatura colombiana de los últimos

sesenta años” (Armando Romero)1985 RI 132-133 (julio-diciembre): “La ‘literatura femenina’ en América Latina”

(Rose Minc)1988 RI 143 (abril-junio): “Domingo Faustino Sarmiento, 1811-1888” (Beatriz

Sarlo)1988 RI 144-145 (julio-diciembre): “La literatura ecuatoriana de los últimos

cincuenta años” (Gerardo Luzuriaga)1989 RI 146-147 (enero-junio): “El modernismo. (Centenario de Azul)” (Alfredo

Roggiano)

APÉNDICES

936

1989 RI 148-149 (julio-diciembre): “Alfonso Reyes y la literatura mexicana delsiglo XX” (Julio Ortega y Alfredo Roggiano)

1990 RI 150 (enero-marzo): “Las letras mexicanas del siglo XX” (AlfredoRoggiano)

1990 RI 152-153 (julio-diciembre): “Letras cubanas de los siglos XIX y XX”(Alfredo Roggiano y Enrico Mario Santí)

1991 RI 154 (enero-marzo): “Proyección internacional de las letras cubanas:Lezama Lima, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, Arenas”.

1991 RI 157 (octubre-diciembre): “La literatura de Nicaragua” (Jorge EduardoArellano)

1992 RI 158 (enero-marzo): “Ernesto Sábato” (Alfredo Roggiano)1992 RI 159 (abril-junio): “La literatura hispanoamericana vista desde España”

(Carmen Ruiz Barrionuevo)1992 RI 160-161 (julio-diciembre): “La literatura uruguaya” (Lisa Block de

Behar)1993 RI 162-163 (enero-junio): “La literatura puertorriqueña” (Eliseo Colón

Zayas)1993 RI 164-165 (julio-diciembre): “La literatura hispanoamericana de los años

70 y 80” (Keith McDuffie)1994 RI 166-167 (enero-junio): “La literatura venezolana” (Armando Romero)1994 RI 168-169 (julio-diciembre): “La literatura chilena del siglo XX” (Oscar

Hahn)1995 RI 170-171 (enero-junio): “La literatura colonial: identidades y conquista

en América” (Mabel Moraña)1995 RI 172-173 (julio-diciembre): “La literatura colonial: sujeto colonial y

discurso barroco” (Mabel Moraña)1996 RI 176-177 (julio-diciembre): “Crítica cultural y teoría literaria

latinoamericana” (Mabel Moraña)1997 RI 178-179 (enero-junio): “El siglo XIX: fundación y fronteras de la

ciudadanía” (Susana Rotker)1998 RI 182-183 (enero-junio): “O Brasil, a América Hispânica e o Caribe:

abordagens comparativos” (Lucía Helena Costigan y Leopoldo Bernucci)1998 RI 184-185 (julio-diciembre): “1898-1998: balance de un siglo” (Aníbal

González)1999 RI 187 (abril-junio): “Erotismo y escritura” (Daniel Balderston)1999 RI 188-189 (julio-diciembre): “Literatura afro-hispánica” (Dolores Aponte-

Ramos)2000 RI 191 (abril-junio): “Literatura judía en América Latina” (Alejandro

Meter)2000 RI 193 (octubre-diciembre): “América Latina: agendas culturales para el

nuevo siglo” (Mabel Moraña)2001 RI 197 (octubre-diciembre): “Mercado, editoriales y difusión de discursos

culturales en América Latina” (María Julia Daroqui y Eleonora Cróquer)

GERALD MARTIN

937

2002 RI 199 (abril-junio): “Literatura y cine en América Latina” (Laura Podalsky)RI 200 (julio-septiembre): “La Revista Iberoamericana 1938-2002:Antología conmemorativa” (Gerald Martin)

APÉNDICES

938

2.5 Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociación con el IILI

1939 Memoria del Primer Congreso Internacional de Catedráticos de LiteraturaIberoamericana. México: Universidad de México, 1939.

1940 “Clásicos de América”, González Prada. Antología poética, introd. y notas deCarlos García-Prada. México: Editorial Cultura, 1940.

1942 An Outline History of Spanish American Literature prepared under the auspicesof the IILI by a committee consisting of E. Herman Hespelt, chairman andeditor, Irving A. Leonard, John E. Englekirk, John T. Reid and John A. Crow.Nueva York: F.S. Crofts & Co., 1942.

“Clásicos de América”, José Asunción Silva. Prosas y versos, introd., seleccióny notas de Carlos García-Prada. México: Editorial Cultura, 1942.

Colección Literaria de la Revista Iberoamericana, 16 poemas de León de Greiff,selección y estudio por Carlos García-Prada. México: Revista Iberoamericana,1942.

Colección Literaria de la Revista Iberoamericana, 15 poemas de Porfirio BarbaJacob, selección y estudio por Carlos García-Prada. México: RevistaIberoamericana, 1942.

1943 “Clásicos de América”, Ricardo Palma. Flor de Tradiciones, introd., seleccióny notas de George W. Umphrey y Carlos García-Prada. México: EditorialCultura, 1943.

“Clásicos de América”, Horacio Quiroga. Sus mejores cuentos, introd., seleccióny notas de John A. Crow. México: Editorial Cultura, 1943.

1944 “Clásicos de América”, José Joaquín Fernández de Lizardi. “Don Catrín de laFachenda” y fragmentos de otras obras, introd., selección y notas deJefferson Rea Spell. México: Editorial Cultura, 1944.

Memoria del Tercer Congreso Internacional de Catedráticos de LiteraturaIberoamericana. New Orleans: Tulane University Press, 1944.

1946 An Anthology of Spanish American Literature prepared under the auspices ofthe IILI by a Committee consisting of E. Herman Hespelt et. al. Nueva York:Appleton-Century-Crofts, 1946.

1949 Memoria del IV Congreso del IILI celebrado en la Universidad de La Habanaen abril de 1949. La Habana: Ministerio de Educación, Dirección de Cultura,1949.

1952 La novela iberoamericana. Memoria del Quinto Congreso del IILI, Albuquerque,New Mexico, 1951. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1952.

1954 Columbus Memorial Library, Indice de la “Revista Iberoamericana” (mayo1939 a enero 1950) y Memorias del Congreso Internacional de Catedráticosde Literatura Iberoamericana (primera 1938 al cuarto 1949). Washington:Unión Panamericana, Departamento de Asuntos Culturales, 1954.

1955 Arturo Torres-Rioseco. Cautiverio. Antología poética (1940-1955), prólogo deGabriela Mistral. México: IILI/Studium, Ediciones de Andrea, 1955.

1956 Eugenio Florit. Antología poética (1930-1955), prólogo de Andrés Iduarte, conun soneto de Alfonso Reyes. México: IILI/Studium, Ediciones de Andrea,1956.

GERALD MARTIN

939

1957 La cultura y la literatura iberoamericanas. VII Congreso Internacional deLiteratura Iberoamericana, Berkeley, California, 1955. México/Berkeley,CA: Ediciones de Andrea/University of California Press, 1957.

1961 Alfredo A. Roggiano. Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos. México:IILI, Editorial Cultura, 1961.

1962 Alfredo A. Roggiano. Bibliografía de y sobre Leopoldo Lugones. México:Editorial Cultura, 1962. [Ver RI, no. 53]

Influencias extranjeras en la literatura iberoamericana y otros temas. Memoriadel IX Congreso del IILI, Columbia University y Rutgers University, 1959.México: IILI, 1962.

1965 Enrique Anderson Imbert. Los domingos del profesor: ensayos. México:Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965.

Literatura iberoamericana, influjos locales. Memoria del X Congreso del IILI,Oaxaca y Ciudad de México, 1961. México: UNAM, Dirección General dePublicaciones, 1965.

Movimientos literarios de vanguardia en Iberoamérica. Memorias del XIcongreso del IILI, Universidad de Texas, Austin y San Antonio, 1963.México: Universidad de Texas, 1965.

Allen W. Phillips. Estudios y notas sobre literatura hispanoamericana. México:Editorial Cultura/IILI, Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965.

Arturo Torres-Rioseco. La hebra en la aguja. México: Editorial Cultura/IILI,Biblioteca del Nuevo Mundo, 1965.

1966 John E. Englekirk. De lo nuestro y lo ajeno. México: Editorial Cultura/IILI,Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966.

Alfredo A. Roggiano. En este aire de América. México: Editorial Cultura/IILI,Biblioteca del Nuevo Mundo, 1966.

El teatro en Iberoamérica. Memoria del XII Congreso del IILI, México, 30 deagosto al 2 septiembre de 1965. México: IILI, 1966.

1968 La novela iberoamericana contemporánea. Memoria del XIII CongresoInternacional de Literatura Iberoamericana, Segunda Reunión, Caracas,1967. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1968.

1970 Homenaje a Rubén Darío (1867-1967). Memoria del XIII Congreso Internacionalde Literatura Iberoamericana (Primera Reunión), Universidad de California,Los Angeles, 1967. Los Angeles: Universidad de California, CentroLatinoamericano, 1970.

Kurt Levy y Keith Ellis, eds. El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica.Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana,Toronto, 1969. Toronto: University of Toronto, 1970.

1972 Literatura de la emancipación hispanoamericana y otros ensayos. Memoria delXV congreso del IILI, Segunda Sesión, Lima, 1971. Lima: UniversidadMayor de San Marcos, 1972.

1974 Renato Rosaldo y Robert Anderson, eds. La literatura iberoamericana del sigloXIX. Memoria del XV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana,Tucson, 1971. Tucson: Universidad de Arizona, 1974.

APÉNDICES

940

Claude Hulet. Brazilian Literature, prepared under the auspices of the IILI. 3vols. Washington: Georgetown University Press/IILI, 1974.

1975 Donald A. Yates, ed. Otros mundos, otros fuegos: fantasía y realismo mágicoen Iberoamérica. Memoria del XVI Congreso Internacional de LiteraturaIberoamericana, Michigan, 1973. East Lansing: Michigan State University,1975.

1976 Peter G. Earle y Germán Gullón. Surrealismo/surrealismos: Latinoamérica yEspaña. XVII Congreso del IILI, Philadelphia, 1975. Philadelphia: Universityof Pennsylvania, Department of Romance Languages, 1976.

1978 XVII Congreso del IILI, 1975, Madrid, Sevilla, Huelva. (Tomo 1: El barroco enAmérica. Tomo 2: Literatura hispanoamericana. Tomo 3: Crítica histórico-literaria hispanoamericana). Madrid: Ediciones Cultura Hispánica delCentro Iberoamericano de Cooperación, 1978.

Atas do XVIII Congresso Internacional de Literatura Ibero-Americana, realizadono Rio de Janeiro, agosto 1977. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Riode Janeiro, 1978.

1981 Keith McDuffie y Alfredo A. Roggiano, eds. Texto/contexto en la literaturaiberoamericana. Memoria del XIX Congreso, Primera Sesión, Pittsburgh,1979. Pittsburgh: IILI/Madrid: Artes Gráficas Benzal, 1981.

1982 Mátyás Horányi, ed. Pensamiento y literatura en América Latina. Memoria delXX Congreso del IILI, Budapest, 1981. Budapest: Departamento de Españolde la Universidad Eötvös Loránd de Budapest, 1982.

1986 Merlin H. Forster y Julio Ortega, eds. De la crónica a la nueva narrativamexicana. Coloquio sobre literatura mexicana. XX Congreso. México:Editorial Oasis, 1986.

Saúl Yurkievich, ed. Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura. XXIICongreso. Madrid: Alhambra, 1986.

1987 Iván Schulman, ed. Nuevos asedios al modernismo. XVIII Congreso Internacionalde Literatura Iberoamericana, 1977, Florida. Madrid: Taurus, 1987.

Las relaciones entre España e Iberoamérica. XXIV Congreso del IILI, Madrid,1984. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1987.

La crítica literaria en Latinoamérica. IILI, XXIV Congreso, Stanford University,julio, 1985. Perú: Pacific Press/IILI, 1987.

1987 Raquel Chang-Rodríguez y Gabriella de Beer. La historia en la literaturaiberoamericana. Memoria del XXVI Congreso del IILI, 1987, Nueva York.Nueva York: City College, CUNY/Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989.

1990 Keith McDuffie y Rose Minc. Homenaje a Alfredo A. Roggiano. En este airede América. Pittsburgh: IILI, 1990.

1993 Pamela Bacarisse, ed. Carnal Knowledge. Essays of the Flesh, Sex andSexuality in Hispanic Letters and Film. Pittsburgh: Ediciones Tres Ríos,1993.

1994 Indice “Revista Iberoamericana” Números 41-161 (1956-1992). Pittsburgh:IILI, 1994.

GERALD MARTIN

941

Julio Ortega y José Amor y Vázquez, eds. Conquista y contraconquista: laescritura del Nuevo Mundo. Actas del XXVIII Congreso del IILI, BrownUniversity, 1990. México: El Colegio de México/Providence, RI: BrownUniversity, 1994.

Joaquín Marco, ed. Actas del XXIX Congreso del IILI, Barcelona, 1992. 3 vols.Barcelona: PPU, 1994.

Gloria Videla de Rivero. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano.Pittsburgh: IILI/Biblioteca de América, 1994.

1995 Pamela Bacarisse, ed. Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana.Actas del XXX Congreso del IILI, Pittsburgh, 1994. 2 vols. Pittsburgh: IILI,1995.

1996 Mabel Moraña, ed. Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana. Pittsburgh:IILI-Biblioteca de América, 1996.

1997 Mabel Moraña, ed. Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh:IILI-Serie Críticas, 1997.

1999 Yolanda Martínez-San Miguel. Saberes americanos: subalternidad yepistemología en los escritos de Sor Juana. Pittsburgh: IILI-Serie NuevoSiglo, 1999.

2000 Crisis, apocalipsis y utopías: fines de siglo en la literatura latinoamericana.XXXII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Santiago deChile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000.

José Antonio Mazzotti, ed. Agencias criollas: la ambiguedad “colonial” en lasletras hispanoamericanas. Pittsburgh: IILI-Biblioteca de América, 2000.

Mabel Moraña, ed. Nuevas perspectivas desde, sobre América Latina: eldesafío de los estudios culturales (Primera Conferencia Internacional deEstudios Culturales Latinoamericanos, Pittsburgh, abril 1998). Santiago deChile: Editorial Cuarto Propio/Pittsburgh: IILI, 2000; segunda edición,Pittsburgh: IILI-Ediciones Tres Ríos, 2002.

Elzbieta Sklodowska y Ben A. Heller, eds. Roberto Fernández Retamar y losestudios latinoamericanos. Pittsburgh: IILI-Serie Críticas, 2000.

Daniel Balderston, ed. Sexualidad y nación. Pittsburgh: IILI-Biblioteca deAmérica, 2000.

2001 Raúl Antelo, ed. Antonio Candido y los estudios latinoamericanos. Pittsburgh:IILI-Serie Críticas, 2001.

2002 Mabel Moraña, ed. Espacio urbano, comunicación y violencia en AméricaLatina (Segunda Conferencia Internacional de Estudios CulturalesLatinoamericanos, Pittsburgh, marzo 2002). Pittsburgh: IILI-EdicionesTres Ríos, 2002.

Friedhelm Schmidt, ed. Antonio Cornejo Polar y los estudios latinoamericanos.Pittsburgh: IILI-Serie Críticas, 2002.

APÉNDICES

942 GERALD MARTIN

3. SOCIOS PROTECTORES DEL IILI 2002

ARGENTINA

Martha Cristina Barboza de TeseiUNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTA-SRTWarnes y Ejército ArgentinoSalta – ARGENTINA

Olga S. de Kaplan25 de mayo 817Tucumán 4000ARGENTINA

Blanca M. Omar de LudeñaBelgrano 450Joaquín V. GrizólezSalta 4448ARGENTINA

María Antonia ZandanelSobremonte 471GuaymallénMendoza 5519ARGENTINA

BRASIL

Zélia Monteiro BoraRua Manoel Coutinho 352Joao Pessoa, PB BRASIL

Janice TheodoroJoaquim Antunes, 135 / 901Sâo Paulo, SP 05415-010BRASIL

CANADA

Ross LarsonCARLETON UNIVERSITY

Department of SpanishOttawa, ON K1S 5B6CANADA

Serge I. ZaïtzeffUNIVERSITY OF CALGARY

Dept. of French, Italian & SpanishCalgary, AL T2N 1N4CANADA

ESPAÑA

Fernando AinsaApartado Postal 10316Zaragoza 50080ESPAÑA

Petra-Iraides Cruz LealUNIVERSIDAD DE LA LAGUNA

Campus de Guajara - La LagunaTenerife 38071ESPAÑA

María J. DaroquiCalle L’Alcalaten 13Urb. AlfinachValencia 46530ESPAÑA

Rosa Serra SaluatRda. Poniente, 136-2SabadellBarcelona 08205ESPAÑA

EE.UU.

Mary Kathryn AddisP.O. Box 98216821 Proper RoadMount Vernon, OH 43050EE.UU.

Rolena Adorno100 Blake RoadHamden, CT 06517-3402EE.UU.

Luis A. Ambroggio8301 Bernane Forest Ct.McLean, VA 22102EE.UU.

Juana Alcira Arancibia8452 Furman AvenueWestminter, CA 92683EE.UU.

Daniel BalderstonUNIVERSITY OF IOWA

Spanish & Portugese111Phillips HallIowa City, IA 52242EE.UU.

John M. BartaProfesor EmeritusCALIFORNIA STATE UNIVERSITY

Dept. of Foreign Langs. & Lits.Fresno, CA 93740EE.UU.

Héctor Mario Cavallari6525 Hillmont DriveOakland, CA 94605-2244EE.UU.

Bobby J. ChamberlainUniversity of PittsburghDept. of Hispanic Langs. & Lits.Pittsburgh, PA 15260EE.UU.

E. & R. Chang-Rodríguez60 Sutton Place SouthNew York, NY 10022-4168EE.UU.

José Hernán CordovaWILSON COLLEGE

P.O. Box 201015 Philadelphia AvenueChambersburg, PA 17201EE.UU.

943APÉNDICES

Angela B. Dellepiane510 E. 86th Street, 14-BNew York, NY 10028EE.UU.

Héctor Domínguez RubalcavaDENISON UNIVERSITY

Modern Languages Dept.P.O. Box MGranville, OH 43023EE.UU.

Juan Armando EppleUNIVERSITY OF OREGON

Dept. of Romance LanguagesEugene, OR 97403EE.UU.

Fernando Feliu-MoggiBOWDOIN COLLEGE

Romance Languages7800 College StationBrunswick, ME 04011EE.UU.

Esperanza Figueroa7401 SW 34th TerraceMiami, FL 33155EE.UU.

Malva E. Filer600 W. 115th Street, Apt. 82New York, NY 10025-7717EE.UU.

José Luis Gómez-MartínezTHE UNIVERSITY OF GEORGIA

Dept. of Romance LanguagesAthens, GA 30602EE.UU.

Edith Jonsson-Devillers5148 Enelra PlaceSan Diego, CA 92117-1416EE.UU.

Anne Lambright60 Ralston AvenueHamden, CT 06517EE.UU.

Alessandra LuiselliBARNARD COLLEGE

Spanish Department3009 BroadwayNew York, NY 10027EE.UU.

Carlos MamaniGANNON UNIVERSITY

Foreign Languages & CultureErie, PA 16541EE.UU.

Gerald MartinUNIVERSITY OF PITTSBURGH

Dept. of Hispanic Langs. & Lits.Pittsburgh, PA 15260EE.UU.

Gioconda Marún470 Halstead Avenue, 4-BHarrison, NY 10528EE.UU.

Keith McDuffieProfesor EmeritusUNIVERSITY OF PITTSBURGH

Dept. of Hispanic Langs. & Lits.Pittsburgh, PA 15260EE.UU.

Thomas C. MeehanUNIVERSITY OF ILLINOIS

Dept. of Span., Italian & Port.Urbana, IL 61801EE.UU.

Warren L. Meinhardt804 South Giant City RoadCarbondale, IL 62901-5051EE.UU.

Priscilla MeléndezAníbal González-PérezPENN STATE UNIVERSITY

Spanish, Italian & Portuguese355 N. BurrowesUniversity Park, PA 16802EE.UU.

Esther P. Mocega-GonzálezProfesor Emeritus9694 Longmont LaneHouston, TX 77063EE.UU.

Luis Monguió24 Berkshire Drive EastClifton Park, NY 12065-1711EE.UU.

Raúl Neira124 Louvaine DriveKenmore, NY 14223EE.UU.

Otto Olivera3801 St. Charles Avenue #203New Orleans, LA 70115EE.UU.

Rosario Rexach301 East 75th Street, Apt. 9HNew York, NY 10021-3016EE.UU.

Sergio Rivera-Ayala5250 Commonwealth StreetDetroit, MI 48208EE.UU.

James W. RobbGEORGE WASHINGTON UNIVERSITY

Romance Language Dept.Washington, DC 20052EE.UU.

Flor María Rodríguez-Arenas411 Tyler StreetPueblo, CO 81004-1405EE.UU.

Regina A. RootOLD DOMINION UNIVERSITY

Dept. of Foreign Langs. & Lits.Norfolk, VA 23529EE.UU.

944

Thorpe Running3410 Deer Creek TrailSt. Cloud, MN 56301EE.UU.

Fernando UnzuetaTHE OHIO STATE UNIVERSITY

Spanish & Portuguese266 Cunz Hall/1841 Millikin RoadColumbus, OH 43210-1229EE.UU.

Nicasio Urbina3406 State Street DriveNew Orleans, LA 70125EE.UU.

Rima de VallbonaMadison Place3706 Lake StreetHouston, TX 77098EE.UU.

Angela ValleUNIVERSITY OF NEBRASKA-OMAHA

Foreign LanguagesASH 303Omaha, NE 68182-0192EE.UU.

Eileen WillinghamUNIVERSITY OF IOWA

Spanish & Portuguese111 Phillips HallIowa City, IA 52242-1409EE.UU.

Donald A. Yates555 Canon Park DriveSt. Helena, CA 94574EE.UU.

George Yúdice285 Mercer StreetNew York, NY 10003-6653EE.UU.

Florence L. YudinFLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY

Modern LanguagesUniversity Park CampusMiami, FL 33199EE.UU.

ITALIA

Carlos Giordanovia Cancello, 10Paola, CS 87027ITALY

Hernán Loyolavia Tuveri 4Sassari 07100ITALY

MÉXICO

Guadalupe García-BarragánPedro Moreno 1221Guadalajara, JA 44160MEXICO

NICARAGUA

Sylvia María TrusenCarretera Sur, Km. 14,300 m. a mano izqApartado 3128ManaguaNICARAGUA

NUEVA ZELANDIA

Kathryn LehmanTHE UNIVERSITY OF AUKLAND

Spanish DepartmentPrivate Bag 92019AucklandNUEVA ZELANDIA

PARAGUAY

Juan Manuel Marcos, RectorUNIVERSIDAD DEL NORTE

Av. España 762AsunciónPARAGUAY

PUERTO RICO

Herminia M. Alemany-ValdezBox 5640College StationMayagüez, PR 00681

Lilia Dapaz StroutUNIVERSIDAD DE PUERTO RICO

Estudios HispánicosRecinto UniversitarioMayagüez, PR

María de los Milagros PérezApartado 1766Yauco, PR 00698

Iván Segarra BáezApartado #11P.O. Box 70292San Juan, PR 00936-8292

VENEZUELA

Carmen Virginia CarrilloApartado 35Valera-Trujillo 3001VENEZUELA

Valentín González ReboredoUrb. Jorge Coll,Calle Bolívar N° 302Pampatar-Isla MargaritaVENEZUELA

GERALD MARTIN

945

Luis Javier Hernández CarmonaUrb. El Prado, Ed. Guamacho,Entrada AApt. 1-A3, Primer PisoTrujillo 3150VENEZUELA

Gisela Kozak RoveroUNIVERSIDAD CENTRAL

DE VENEZUELA

Escuela de LetrasCiudad Universitaria,Los ChaguaramosCaracas - VENEZUELA

APÉNDICES

75906805 walter mignolo posoccidentalismo las epistemologias fronterizas y el dilema de los estudos...

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