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Citar: Madoery, Diego (2008) “Clics Modernos. La trasgresión se convierte en canon.” Ponencia presentada en la XVIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XIV JornadasArgentinas de Musicología. Santa Fe, 14 al 17 de agosto de 2008.

Clics Modernos. La trasgresión se convierte en canon por Madoery, Diego se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina.

Clics modernos. La trasgresión se convierte en canon Diego Madoery 2008Facultad de Bellas ArtesU.N.L.P.

“Después vino Clics Modernos, la música del futuro, Kubrick y la exactitud” Fito Paez en La Nación,20/3/07.

Clics Modernos (1983) es el segundo disco de la etapa solista de Charly García. Enabril de 2007, la publicación especial de la Revista Rolling Stone de Argentina, conmotivo de cumplirse los 40 años de la edición del simple de la “La Balsa” del grupoLos Gatos, publicó el resultado de una encuesta realizada a “músicos, periodistas,

productores, representantes, fotógrafos y gente fuertemente relacionada con la historiadel rock nacional” (R.S. Ed. Especial Nro. 109) para elegir los 100 mejores discos delgénero en la Argentina. En esta, Clics Modernos resultó en el segundo puesto, luegodel L.P. Artaud (1973) , adjudicado al grupo Pescado Rabioso.

El presente trabajo tiene como objetivo presentar los rasgos musicales del disco comoforma de contribuir a una historia del rock en Argentina que incorpore al lenguajemusical en su discurso.1 De este modo y debido al formato del texto, no analizaré aquílas letras. Trabajos como el de Claudia Kozak (1992) o Claudio Díaz (2005) han

abordado lo textual en ese momento del rock.Asimismo, pretendo revalorizar la unidad del disco como proyecto estético integralíntimamente vinculado a la producción de la música popular. El análisis del disco

permite establecer vínculos en el interior de una forma de producción compleja, que si bien es posible de ser estudiada y consumida fragmentariamente, su constitución harequerido de una compilación, una editorialización, en definitiva una organizaciónmusical en función de esta complejidad. Así, el trabajo se centra en la búsqueda deaquellas características que identifican al disco y que aparecen como distintivas enrelación a otros del propio autor, como de otros artistas.

En este sentido, se aborda la cualidad de lo “novedoso” como valor puesto en las

modificaciones producidas al interior del género. La inclusión del adjetivo ‘moderno’en el nombre del disco (cuyo título no pertenece a ningún fonograma) aporta algúndato al grado de importancia otorgada por Charly a la trasgresión dentro de su géneroal momento de desarrollar transformaciones en su propio lenguaje.

Intento realizar un aporte de caso para el proceso que media entre la innovación encierto género o campo y su posterior constitución en canon.

Datos sobre el disco

1

Adhiero a los estudios de música popular que revalorizan el análisis musical y que comprenden laimportancia de la interpretación de rasgos musicales dentro el complejo conjunto de perspectivasnecesarias para abordar dicho objeto.


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Para la grabación del disco Charly viajó en el año 1983 a la ciudad de Nueva York,compró instrumentos, una porta-estudio y reservó horas de grabación en los Electric

Lady Studios. La producción estuvo a cargo de Joe Blayney y entre los músicos queacompañaron a Charly se destacan Pedro Aznar en bajo, Larry Carlton en guitarra, yCasey Schverrell en batería en algunos fonogramas.2

Existe cierta consonancia dentro de la crítica periodística en la idea que

“[E]este disco no fue bien entendido por el público, pues incluía - por primera vez en Argentina - temas «bailables», es decir: el ritmo tomabaotra dimensión, recortando las letras, hasta entonces concepto primordialdel Rock Nacional.” 3

¿Cual es esta nueva dimensión del ritmo?, ¿Qué rasgos musicales caracterizan al discoque generaron esta distancia con su público?4

Rasgos Musicales Un posible relato unificador de los rasgos musicales es la austeridad de recursos juntoa cierto equilibrio entre la innovación y la tradición en su propio lenguaje. Paracomprender el significado de “austeridad” es necesario posicionarse contextualmente,sobre todo teniendo en cuenta la producción anterior de Charly en Serú Girán.

En diversos géneros de la música popular, la textura encuentra un vínculo fuerte conla instrumentación y los instrumentos con su función textural. (Madoery, 2000) En loscomienzos del rock la instrumentación imponía ciertas reglas preestablecidas sobre elarreglo en relación a la textura La textura resultante basada en funciones previamenteestablecidas fue cuestionada por el rock progresivo o sinfónico con sus estratos que

desarticularon estas funciones proponiendo una diversidad de tipos de texturas tanto por la variedad tímbrica como por sus diferentes densidades (Madoery 2007b).5 Clics Modernos planteó un nuevo cambio, en sincronía con lo que periodísticamente sellamo la new wave. En muchos casos, esta “nueva onda” buscó retomar las funcionestexturales, intentando “alivianar” las densas instrumentaciones del rock progresivo ylas “saturadas” texturas del punk.

Charly presenta en Clics Modernos una textura sobre una base de organicidad fundadaen el secuenciador, que en este caso corresponde a una caja de ritmos (Roland TR808). El uso de esta tecnología implica un beat fijo6, isócrono y en el disco, fue usada

2

Clics Modernos fue presentado los días 15, 16, 17 y 18 de diciembre en el estadio Luna Park. La banda de Charly para esa ocasión contaba con Pablo Guyot (guitarra), Alfredo Toth (bajo), Willy Iturri(batería), Daniel Melingo (saxo), Fabiana Cantilo (coros) y Fito Páez en teclados.3 http://www.rock.com.ar/bios/0/177.shtml4 “El disco causaría una de las polémicas más fuertes de la historia y a García se lo acusaría de habersevendido, cuando en realidad se trataba de un aggiornamieto natural para un música que siempre fue devanguardia.” Lernoud, Pipo. 1996 Enciclopedia del Rock Nacional 30 años de la A hasta la Z,Mordisco.5 Hago referencia a lo expresado para la textura, tanto en el disco Pequeñas Anécdotas sobre las

Instituciones (1974) de Sui Géneris, como para la producción musical posterior en el grupo LaMáquina de hacer pájaros y Serú Girán, en el artículo mencionado. En este sentido, expresé elintercambio de roles texturales entre los instrumentos (partes de bajo en teclados, etc.) como asítambién el uso de una diversidad de densidades provocadas por la sumatoria de instrumentos para una

línea.6 Es importante señalar el vínculo entre el término “Clic” como onomatopeya y el típico sonidoutilizado como metrónomo en ciertos secuenciadotes.


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mediante micro estructuras (por lo general de un compás) de gran continuidad yrepetición. Sobre esta base aparecen diversos modos de complementariedad texturalen el contexto de austeridad de recursos antes mencionado. Entonces, la textura se

plantea por sustracción frente a la densidad sonora del rock progresivo permitiendootras posibilidades de interrelación entre las partes texturales. Este principio establece

un tipo de arreglo donde cualquier ausencia de algún nivel textural modificaríafuertemente el resultado sonoro.

(C de Bancate ese defecto. 22’’)

Así, el acompañamiento se vuelve un campo de exploración de recursos tantotímbricos-sonoros, como rítmicos-métricos.

La construcción del ritmo se caracteriza por un estilo propiamente groove. En trabajosanteriores sobre el grupo Árbol, (Madoery 2002) analice el hecho de “danzar” sobreun beat o pulsación isócrona. Es decir, los planos texturales conllevan diversos gradosde ajuste a este beat desde los más regulares, como el secuenciador y/o la batería,

pasando por el bajo y en menor medida los teclados hasta la voz que se mueve con lamayor libertad frente a esta pulsación. El uso de secuencias en loop es la base paraestablecer diversas desviaciones en el ritmo. Charly no solo produce ciertaconflictividad entre la métrica de la melodía de la voz y las partes de percusión talcomo ha sido analizada por Temperley en su artículo Syncopation in Rock: A Perceptual Perspectiva (1999), sino que también establece polimetrías al interior del plano deacompañamiento. En el comentario que el mismo García escribe para la Revista

Rolling Stone sobre este disco, dice: “Lo difícil de entender era que nada, había hechouna polirritmia entre máquinas y sonidos tocados”. ( Rolling Stone 109, Especial de

Colección)En “Nos siguen pegando abajo”, el 4/4 del patrón rítmico de la batería se superpone auna secuencia en 7/4 7 de la guitarra y el bajo.

(Nos siguen pegando abajo: 15’’)

En “Dos, cero, uno (Transas)” las síncopas propuestas por los acordes del piano,como la fraseología de la melodía permiten diversas interpretaciones sobre lugarmétrico que ocupa los acentos de la estructura rítmica secuenciada.

(Dos, cero, uno: 1’)

Todas las piezas se encuentran en distinto valor metronométrico de pulsación. Estavariedad junto a la diversidad de divisiones predominantes en el acompañamientorítmico componen un mapa temporal que cubre un amplio rango de temporalidades.(De 162 a 53 por pulso) Aquí, cabe mencionar también, un uso superpuesto de tempi

por aumentación en la voz respecto del acompañamiento en dos piezas: “No soy unextraño” y “Plateado sobre plateado”. En cada una de ellas conviven dostemporalidades, el tempo de la voz y el de la base acompañante sobre un comúndenominador de pulsación.

Respecto a los tipos de acompañamientos de percusión, ya sean como secuencia encaja de ritmos o ejecutados sobre instrumentos, encuentro los siguientes:

7 Haciendo un análisis mas profundo podría interpretarse como una secuencia de un compás de 2/4 –dos compases de 6/8 y otro de 2/4.


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a) batería con toque básicos del pop - rock con bombo, tambor y hi-hat. (“Nuevostrapos”, “No me dejan salir” y “Plateado sobre plateado”)

b) batería con rítmicas no tradicionales al género. Esta situación aparece enalgunas ocasiones junto a sonidos sampleados como un maullido o un grito.(“Nos siguen pegando abajo”, “No me dejan salir” y “Plateado sobre

plateado”)(No me dejan salir: 12’’)c) sonidos de percusión no propios de la batería. En este caso destaco dos casos:

con alguna detención (“No soy un extraño”) y sin detención. (“Dos, cero,uno”) (en ambos aparecen las típicas congas (sintetizadas) que serán base en almenos un tema por disco en las próximas producciones de Charly)

d) sonidos de percusión sin detención junto a la batería en forma discontinua.(“Bancate ese defecto”)

e) batería “mínima” (aquí me refiero al tipo de batería presentado en elfonograma “Yendo de la cama al living”, que aparece en contextos detemporalidad lenta con un patrón de: bombo, tambor, bombo, tambor en cada

uno de los tiempos del compás) (“Ojos de videotape”)f) sin acompañamiento de percusión. (“Los dinosaurios” y “Ojos de videotape”)

Ninguno de estos tipos texturales de acompañamiento rítmico se reiteran en mas dedos fonogramas, lo que muestra la variedad de recursos utilizadas en función de las

posibilidades: batería – percusión, continuidad – discontinuidad, rítmica básica –otras rítmicas.

Respecto al acompañamiento rítmico armónico el bajo aparece en dos principalesformatos: como ostinati rítmicos (4)8 y con los característicos estilos de Pedro Aznar(3)9 (Madoery 2006, 2007b). Si bien los bajos de Aznar no tienen la movilidad yvariación de ciertas piezas de Serú Girán, son distintivos frente a los bajos ostinati delos otros fonogramas.

Los teclados completan este plano textural como un relleno armónico austero y con unnivel mas bajo en diversos fonogramas dejando en el primer plano delacompañamiento a la percusión / batería y el bajo. Es importante notar la escasa

presencia de la guitarra eléctrica en este plano.

El plano melódico está a cargo de la voz solista de Charly. Se observan partes a dosvoces como el tratamiento tímbrico producido por la grabación de la misma vozduplicada. También poseen función melódica los teclados en las piezas donde apareceun interludio con motivo melódico emulando bronces o cuerdas.

Las formas se unifican en el uso de dos o tres segmentos que se reiteran de diversosmodos. Tres aspectos de la estructuración formal atraviesan la mayoría de las piezas:

a) El uso de motivos de introducción que aparecen como interludios. En algunoscasos la base de la introducción forma parte de algunas de las seccionestemáticas.

b) Una coda instrumental donde aparecen aspectos vinculados a los interludios,algunos pocos solos de algún instrumento como la guitarra o saxo, y donde elfinal sucede por fade out de la consola de mezcla. Alguna de estas codas,

8 “No soy un extraño”, “Nuevos trapos”, “No me dejan salir” y “Plateado sobre plateado”9 “Nos siguen pegando abajo”, “Dos, cero, uno” y “Bancate ese defecto”


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ocupan una sección de tiempo proporcionalmente importante (casi la tercera parte en “Bancate ese defecto” y la tercera parte en “Ojos de videotape”).

c) Una estructura formal similar se encuentra en la mayoría del disco entre lossegmentos A y B: un subsegmento (a) que se reitera y dos sub segmentos b yc. (a-a-b-c)

Respecto al aspecto melódico-armónico, si bien se observan melodías condireccionalidad tonal predominan las que presentan rasgos modales, tanto dórico,mixolidio, y ambos con inclusión de notas blues. La armonía predominante utiliza elintercambio modal10 (Madoery 2007b) tanto por el uso indistinto de fundamentales delos acordes pertenecientes a las escala mayor o menor respecto de la tónica (IIIdes,VIdes o VIIdes, sobre la tonalidad mayor, etc.) (“Nuevos Trapos”, “Plateado sobre

plateado”, “Ojos de videotape”), como por el cambio de modo en los acordes tonalesestablecidos, por ejemplo el V menor, etc. (“Los Dinosaurios”). El uso de acordes por4tas. completa la construcción utilizada por Charly en el disco. (“Bancate esedefecto”, “No me dejan salir”)11

También aparece el uso de cromatismos en contextos de armonía con intercambiomodal y en un motivo de interludio que vincula el semitono con la 4tas. aumentada.(“Nuevos trapos”)

Las melodías, en la mayoría de los fonogramas (6)12 mantienen cierto equilibrio entresegmentos o subsegmentos con notas repetidas y segmentos o subgsegmentos conmayor movimiento de alturas. En las restantes canciones prevalece este últimorecurso13.

10 El uso del término “intercambio modal” se encuentra en consonancia con los estudios sobre armonía

y patterns armónicos en música popular y rock realizados por Alf Bjöemberg (1984), Allan Moore(1992), y Phillip Tagg (2003). Bjöemberg denomina Aeolian Harmony a “cierto tipo de prácticaarmónica modal que, …, ha llegado a ser gradualmente más frecuente en el rock en los diez últimosaños” (Bjöemberg 1984: [§3]). Tagg habla de Tertial Modal Harmony (Tagg 2003:14) y al igual queMoore adoptan una lógica modal en la que entienden al modo mayor como jónico y al menor comoeólico. En el caso de Charly García y debido a su notable influencia recibida por sus estudios clásicosrománticos en el piano prefiero mostrar la yuxtaposición de lenguajes tonales y modales. En estesentido, el uso del término “intercambio modal” es mas preciso para describir los procesos armónicosimplicados.11 Encuentro cinco situaciones en la relación armonía - melodía:

a) Melodía modal con armonía con intercambio modal. (4) (“Los dinosaurios”, “segmento A de Nuevos Trapos”, “Plateado sobre plateado”, “Ojos de videotape”)

b) Melodía tonal con armonía con intercambio modal. (2) (“Nos siguen pegando abajo” y

“segmento B de Nuevos trapos)c) Melodía modal con notas blues con armonía con intercambio modal y acordes por cuartas. (2)(“Bancate ese defecto” y “ No me dejan salir”)

d) Melodía modal con armonía con intercambio modal y ambigüedad de tónica. (1) (“No soy unextraño” El procedimiento armónicos es claramente ambiguo entre un posible tónica en Fam oSol m)

e) Melodía tonal con armonía tonal (1) (“Dos, cero, uno”)12 “Nos siguen pegando abajo”, “No soy un extraño”, “Nuevos trapos”, “Bancate ese defecto”, “No medejan salir” y “Los dinosaurios”.13 Si vinculamos este rasgo con el ritmo armónico es posible establecer 4 casos:

a) Ritmo armónico por compás, con equilibrio entre nota repetida y variación melódica (3) (“Nossiguen pegando abajo”, “No soy un extraño” y “Los dinosaurios”).

b) Ritmo armónico cada 4, 2, 1 y 1/2 compás, con equilibrio entre nota repetida y variación

melódica (3) (“Nuevos trapos”, “Bancate ese defecto” y “No me dejan salir”)c) Ritmo armónico por tiempo y 1/2 compás con predominio de variación melódica (2) (“Dos,cero, uno” y “Ojos de videotape”)


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En los casos donde el ritmo armónico no es regular se observa que, en los segundossegmentos (segmentos B) se producen los ritmos de menor duración.

Si vinculamos este aspecto con la estructuración formal mas utilizada, expuestaanteriormente, (aabc) se concluye que existe un tipo de piezas donde la variaciónmelódico-armónico tiende a concentrarse en los segundos segmentos.

De las diversas combinaciones de los aspectos planteados aparecen las característicade cada pieza y es posible establecer los rasgos del disco en relación a la reiteraciónde cada aspecto, estableciendo cuales son los principios mas utilizados.

Rasgos innovadores

Las conclusiones aquí son provisorias y lo “novedoso” debe comprenderse en elcontexto del rock en Argentina.

En primer lugar Charly propone innovaciones en su propio lenguaje, dando una salida

al rock progresivo que lo había caracterizado desde su último disco en Sui Géneris. Enel L.P. Yendo de la cama al living , Charly anticipa sus nuevos recursos, y losdesarrolla a partir de Clics Modernos. La variación en los tempi es reemplazada por laconflictividad de la pulsación regular (a nivel máquina) con desplazamientos

provocados al interior de la métrica. La multiplicidad de recursos texturales producidos por la diversidad de funciones que cada instrumentista aportaba en SerúGirán es reemplazada por una textura más austera en la que la ausencia de algúnestrato modifica más fuertemente el arreglo. La lógica de los riffs como de loscomplejos sonoros de acompañamiento orquestales es reemplaza por bases rítmicas enloop y un distintivo movimiento de bajos. La austeridad aquí es innovación y elequilibrio es una característica que recorre la obra de Charly.

En segundo lugar, respecto del momento histórico, el rock se encuentra en una etapade dispersión de estilos. Si bien desde sus orígenes esta diversidad caracterizó al rockargentino, en la segunda mitad de la década del 70, el rock progresivo habíaatravesado de diversas formas a buena parte de los grupos (Pujol 2007). Hacia finesde la década surgen los primeros grupos punk y el rock duro-metálico crece con Riff.

Comenzando la década de los 80 aparecen algunos discos que comienzan a instalar lanew wave en la Argentina: wadu wadu (1981) de Virus, Los Abuelos de la Nada (1982) del grupo del mismo nombre (producido por Charly García) y Santaolalla (1982) de Gustavo Santaolalla.

Estos discos expresan diferentes caminos para romper con los sub-géneros del rockvigentes, intentando reconciliarse con el movimiento corporal del baile a través de unamayor regularidad y una menor duración en las piezas14.

d) Ritmo armónico por compás, con predominio de variación melódica (1) (“Plateado sobre plateado”)

14 El 1er. disco del grupo platense Virus Wadu wadu se editó en el año 1981. “Virus hacía una música bailable en un tiempo en el que el baile seguía siendo uno de los pecados del decálogo rockero”, (Pujol,S. 2005) dice Sergio Pujol. El grupo parece ser el primero en romper con los canones de los diversossub-géneros vigentes en la Argentina en ese momento. Es probable que los vínculos con la estética queCharly inaugura en su etapa solista se relacionen mas con rasgos no musicales, tales como lavestimenta, los peinados, y el como se presenta el grupo en escena. También en el deseo de amigarse

con la música bailable y superar el recital de oyentes pasivos (en el sentido del movimiento corporal)Desde lo musical, los siguientes aspectos encuentran eco en Clics Modernos: La duración de las piezas(todas menos de 3 minutos) lo que supone una estructura formal con 2 segmentos, uno de los cuales


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Sin embargo, hay ciertas diferencias con Clics Modernos: en estos discos la guitarraeléctrica es uno de los fuertes apoyos de la rítmica de acompañamiento. Asimismoninguno incursiona, todavía, en el uso de secuenciadotes y baterías o bajos de síntesiso sonidos sampleados. El disco de Charly es el que equilibra y a la vez tensiona masel pop y el rock y se distingue por su organicidad fundada en la ya mencionada

compensación entre austeridad y diversidad.“- ¿En qué ha influido Charly en vos, Luis?”, pregunta Polimeni aSpinetta en una entrevista a los dos músicos en el año 1997.“- Después de discos muy grossos como Yendo de la cama al living oClics Modernos, hay un parte de mi material que ha entrado en la onda(…) garciesca por ahí en los temas mas complicados. O sea, no llega a ser

pop, porque tiene acordes más complicados pero es una fórmula parecidaa él”. (Polimeni, 1997)

Conclusión final

La sedimentación en canon de las obras o movimientos que fueron en algún momentotransgresores conforma la dinámica de la cultura. Esta dinámica, en los génerosmusicales ha sido ya analizada desde Fabbri (1981), a Lopez Cano (2006) o Negus(1999-2005) con diferentes explicaciones. Me interesa destacar aquí la presencia deun pensamiento de rechazo inmediato a los cambios en la contemporaneidad y de

posterior valorización una vez producida cierta distancia temporal. Esta aparentecontradicción modela los movimientos en su dinámica produciendo continuamente lacircularidad entre trasgresión y canon. Como dice Corrado: “El canon entonces esuna de la zonas en que se libra el combate de fuerzas antagónicas responsables de ladinámica de las sociedades y las culturas.” (Corrado 2004/2005:31)

Volviendo al canon establecido en la encuesta mencionada, quisiera establecer dostipos diferentes de transgresiones: aquellas que son revalorizadas por ser diferentes ensu momento histórico y que no dejan prácticamente descendencia y aquellas quehabiendo producido incomodidad en su tiempo de origen establecen un lenguaje y unaestética que perduran y son reconocidas como canónicas. En este caso, que estimocorresponde al de Clics Modernos, el reconocimiento surge no solo por el carácterinnovador de origen sino por su perdurabilidad en el tiempo.

funciona de estribillo; y los tempos más bien rápidos y regulares, aunque no sobre la pulsación desecuenciadotes.En 1982, Gustavo Santaolalla que ya se encuentra radicado en Los Angeles, viene a la Argentina ygraba un disco Willy Iturri, Alfredo Toth y Alejandro Lerner, que lleva su nombre. Ferndandez Bitar ensu libro La Historia del Rock Argentino dice: “Con sonido acorde a la nueva década (¡The Police!), la

placa anticipó los ritmos y arreglos de muchas bandas que surgían un par de años después”. Fue uno delos primeros trabajos locales de rock "que se podía bailar en discotecas" (Fernandez Bitar)Las canciones aquí no son tan breves como las de virus, pero si mantienen una estructuración formalsimilar, aunque Santaollala incluye en algunas piezas el solo de guitarra en algún momento intermedio.

La continuidad de pulso y estructura formal parece ser la razón que estos discos comienzan la inclusióndel rock en la música bailable.


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Página web consultada

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CHARLY GARCÍA. C.D. Clics Modernos. 1983. Interdisc - Polygram

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