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IZTAPALAPA

CDXCIAS SOCIALES Y WHblOIDA DES

L C en LETRAS HISPUICAS

SEMfBCBBIO DE LBTT%STIOACIOW

VIDA Y M U E R T E r El? ALGUNOS PCL~ULS DE BORGES

JULIO DE 1997

HJ2RCEDES HOBIEGA RIOJA

88232660

ASESOR t SERGIO REIBE LIRA CORONADO

UNIVERSIDAD AUT~NOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

TEMA: VIDA Y MUERTE: EN ALGUNOS POEMAS DE BORGES

MATERIA: SEMINARIO DE INVESTIGACI~N LÍRICA

ALUMNA: MERCEDES NORIEGA RIOJA

PROFESOR:

TRIMESTRE:

SERGIO =NÉ LIRA CORONADO # / )

c

Mayo de 1996

Í N D I C E

INTRODUCCI~N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

I . REALIDAD CIRCUNDANTE: POEMAS CLAVES PARA DESCIFRAR EL CONCEPTO DE VIDA Y MUERTE A PARTIR DE LA REALIDAD . . . . . . . . . 7

11 . LQUÉ ES LA MUERTE? SIGNIFICADO Y VALOR . . . . . . . . 13

I11 . LQUÉ ES LA VIDA? SIGNIFICADO Y VALOR . . . . . . . . . 18

IV . METAFÍSICA DE LA CONCIENCIA . METÁFORAS DE VIDA Y MUERTE 2 3

CONCLUSIóN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

2

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires en 1899. Vivió en

Europa entre 1914 y 1921, tomando contacto con las vanguardias

literarias, en especial con el expresionismo alemán y el

ultraísmo español. Elaboró una valiosa obra que comprende poesía,

ensayo, cuento y crítica, a través de una temática resuelta en

símbolos que siempre se reitera. La obra poeta de Borges se sitúa

generalmente en dos períodos’. Primero, se señala una época

inicial y ultraísta por los años 1923 y 1930 en la que prolifera

la metáfora2. En 1930, deja casi totalmente de cultivar la poesía

y se dedica por entero a la prosa. En 19603, finalmente, retorna

a la creación poética pero ya con preponderancia de formas

clásicas, aunque insiste en sus tópicos favoritos (la

proliferación de universos, lo irreal, el paso del tiempo, la

épica y la leyenda) . Por cierto, encuentro que la alusión al tema

1 . Rodriguez Monegal, Emir. Borses por el mismo, Laia, Barcelona, 1983; Echavarria, Arturo. Lensua y literatura de Borqes, Ed. Ariel, Barcelona. Este último autor divide en dos períodos la obra poética de Borges: en los poemas de juventud y poemas de madurez. p. 120.

2 . Caracteriza a este período la importancia fundamental del poema, el verso libre y la proliferación de la metáfGra en los poemarios Fervor de Buenos Aires (1923) Luna de Enfrente (1925) y Cuaderno San Martin (1929).

3 . A esta etapa de Borges, corresponden los poemarios hacedor (1960), Para las seis cuerdas (:1964), El otro, el mismo (1969), Elosio de la sombra (1969), El oro de los tisre (1972), Historia de la noche (1977), La cifra (1981) y Los conjurados (1989).

3

de la muerte, que aparece en sus poemas de 1923, continúa en los

de 1960.

Borges, pues, escribe en momentos en que:

[ . . . ] Se abre en Buenos Aires un proceso de evolución de las formas empleadas hasta entonces en las letras y en la plástica, a comienzos de la década de 1920. Esta peculiar atmósfera, abierta al ensayo de nuevos caminos expresivos y al remozamiento del estilo, se vivía tan bien en Europa en ese entonces como consecuencia, en parte de los proyectos y esperanzas del primer período de posguerra.4

Estos son pues, algunos datos generales de nuestro autor

Jorge Luis Borges. pasando a lo concerniente a mi trabajo, quiero

primeramente, formular algunas preguntas que todos, alguna vez,

nos hemos preguntado: ¿qué es la vida?, ¿cuál es el sentido de

la existencia?, ¿qué es vivir?, ¿qué hay después del morir?, ¿qué

es la muerte? Estas preguntas han exist.ido desde que el hombre

está en la tierra, y, por supuesto, cada quien les da su propia

interpretación o definición, basada en la propia experiencia y

determinada por la época. Yo, por mi parte, trataré de buscar la

respuesta en lo que proyectan algunos de los poemas de Jorge Luis

Borges. Esto es, el presente trabajo consiste en analizar los dos

temas enunciados como realidades concretas, circundantes (desde

la perspectiva del poeta), y cómo conforman nuestra esencia:

visión metafísica y filosófica del poeta.

4 Romero, José Luis. El desarrollo de las ideas en la sociedad arsentina del sislo XX, Ed. FCE, México, 1965.

4

El concepto de vida y muerte en Borges, parte de una

reflexión que realiza a través de una apreciación de la realidad

que va enunciándola, a veces, sin referencia filosófica. En

algunos de sus poemas, piensa en la muerte describiendo el lugar

y la imagen de lo viviente se impone. La muerte es, para Barges,

parte de la vida. Es la vida misma. La vida es pues, sólo

ilusión, como un sueño:

[ . . . I Sentí, como otras veces la tristeza

que somos como un sueño’ de comprender

La vida, por 10 tanto, es vana, inútil. La muerte, para Barges,

siempre produce una impresión de extrañeza, de incomprensión. NO

sabemos qué hay después del morir, y la incógnita permanece. ~1

Único consuelo que propone Borges es sabernos eternos en la

memoria.

Los poemas que analizo desarrollan el tono reflexivo de la

existencia: vida y muerte. sus poemas son, entonces, un acto de

reflexión y meditación profunda, influida dicha reflexión por la

experiencia cotidiana, real y objetiva de la vida que vive el

autor. Este trabajo trata el tema de la vida y de la muerte: su

finalidad, su significado, su valor y alcance en el pensamiento

poético de Borges. Pretendo analizar cómo, a partir del plano de

la realidad, surge una posibilidad filosófica de captar la

5 . Todos los poemas aquí citados fueron tomados de Borges, Jorge Luis. Obra Doética (1923-1976), Ed. Alianza, Buenos Aires, 1977. Por lo cual citaré sólo por la página de aquí en adelante.

5

realidad; una explicación que conduciría al poeta definir la vida

y la muerte como conceptos aislados. Primero, advertiré la manera

en que está construido el mundo de lo real: datos, nombres,

experiencias vitales, fijando sólo algunos rasgos formales

(léxicos y figuras retóricas), pues el tema vida Y muerte está

presente en los rasgos formales de los poemas. Sin embargo, todo

lo anterior presenta un nivel de significación que nos remite a

una circunstancia contextual, vivencial, histórica y el

pensamiento de nuestro autor. El análisis externo nos conducirá

a sus pensamientos filosóficos y metafísicos, concluyendo

finalmente que nos encontramos frente a otra forma de percibir

la vida y la muerte en el poeta estudiado.

6

Cada poema escrito por Jorge Luis Borges está inspirado en

la realidad en que se encuentra inmerso, en sucesos cotidianos,

en objetos y cosas de la calle y la ciudad, en actitudes y

pensamientos de ella. Tomaré de ejemplos algunos de los poemas

que me han parecido representativos para ilustrar esto, lo que

constituye el nucleo de mi presente trabajo.

En uno de los poemas de Borges que se titula "Isidoro

Acevedo" y que pertenece al libro Cuaderno San Martin de 1929,

nuestro autor incorpora un lenguaje cotidiano (además de

metafórico), emplea el verso libre y utiliza como recurso

estilístico sustantivos que anuncian temas o símbolos de su

cosmovisión, los cuales se reiteran a lo largo de toda su obra.

En este poema me interesa destacar el sustantivo ya que

nuestro poeta lo inserta en un contexto donde se anuncia a la

muerte. Por ejemplo, la muerte acaecida a un persona cercano a

Borges, como es el caso de "su abuelo materno, en cuya casa

nació, y al que dedica un poema con su nombre mismo de Isidoro

Acevedo117. En este poema, Borges relaciona al sueño con la agonía

(personal), y a ésta como el paso a la muerte, como la irrealidad

de la vida:

6 Borges, Jorge Luis. Poesías, estudio preliminar por María Adela Renard, Ed. KAPELUSZ, México, 1978. María Adela Renard al hablar de IIAlgunos rasgos de estilo" del autor señala como sustantivos simbólicos: "laberinto", llespejoll, "conjetural1, llsueñoll, entre otros. p. 51.

'. Rodríguez Monegal, Emir. OP. cit., p. 40

7

Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando y la inventiva fiebre le falseó la cara del día, para fraguar su sueño8

Otro de los poemas de Borges que considero conveniente

mencionar, por la alusión al tema de la vida y de la muerte, es

el que se titula "Inscripción en cualquier sepulcro", este poema

se encuentra en el libro Fervor de Buenos Aires escrito en 1923

del mismo autor. El poema tiene la forma del verso alejandrino,

y, en él, a través de metáforos y símiles, Borges revela el

sentido poético de los objetos cotidianos, haciendo uso también

de la frase sentenciosa:

No arriesgues el mármol temerario gárrulas infracciones al todo poder del olvido, rememorando con prolijidadg

Aquí utiliza también, adjetivos metonímicos; es decir, "imprime

conceptos de indole metafísica a la realidad inmediata, y lleva

lo individual hacia 10 genérico, elaborando alegorías"10. Por

medio del adjetivo, expresa las reacciones que las cosas motivan

al poeta; su función parte de los sentidos:

Tú mismo eres el espejo y la réplica de quienes no alcanzaron tu tiempo y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra''

'. Borges, Jorge Luis. OD. cit., p. 101 9 Ibid., p. 48

10 . Renard, Ma. Adela. OD. cit., p. 53.

11 . Borges, Jorge Luis. OP. cit., p. 48.

8

De igual manera, el autor del poema que lleva por título

IIRemordimiento por cualquier muerte" y que se encuentra en el

mismo libro Fervor de Buenos Aires, hace referencia a los temas

de vida y muerte. El poema presenta :La misma estructura que

"Inscripción en cualquier sepulcro", alude a "La lápida

sepulcral, el muerto mismo, son imágenes símbolicas de la muerte

misma, ausencia radical de la vida, destino ineludible de la

condición humana en el mundo y la temporalidad como lo expresan

Edelweis Serra-"12. A partir de esas imágenes que muestran

objetos reales, el poeta explica una cuestión abstracta: la de

la reflexión que le provoca la muerte de otro.

"La Recoleta" es otro de los poemas incluidos en el libro

Fervor de Buenos Aires. Se trata del. nombre de la antiguo

convento de los recoletas franciscanos, contiguo a la Iglesia de

Nuestra Señora del Pilar, en le que ahora se encuentra el asilo

de ancianos. "En la época de Rivadavia, el edificio, llamada de

la Recoleta, fue destinado a cementerio público"13. Este

cementerio es, pues, el objeto real de inspiración para Borges

en este poema:

[ . . . I Nos demoramos y bajamos la voz entre las lentas filas de panteones, [ . . . I Estas cosas pensé en la Recoleta, en el lugar de mi cenizal4

12 . V. Serra, Edelweis, "Vida y muerte, tiempo y eternidad". Flores, Angel. Expliauémonos a Borses como Poeta, Ed. Siglo XXI, México, 1984, p. 123.

13 . Renard, Ma. Adela. OP. cit., p. 104.

14 . Borges, Jorge Luis. OP. cit., p. 29.

9

En "El sur", poema que también se encuentra en el libro

Fervor de Buenos Aires, Borges se refiere a los barrios de "San

Telmo y de Monserrat, al sur del radio céntrico de Buenos

Por medio de la enumeración, rasgo característico del

estilo de Borges, el yo lírico señala varias percepciones que ha

tenido desde uno de los patios de las casas del sur. El poema

contiene catorce versos alejandrinos:

Desde uno de tus patios haber mirado las antiguas estrellas, desde el banco de sombras haber mirado esas luces dispersas [ . . . I l6

El llamado IIPoema conjetural" pertenece a otro de sus

libros, escrito en 1964, que se titula El otro el mismo. Esta

composición está dedicada al Dr. Francisco Laprida, quien en la

vida real fue un antepasado de Borges. "Nació en la provincia de

San Juan, y cursó estudios de Derecho en Chile. A su regreso fue

una de las figuras más destacadas de la Independencia argentina

y colaboró con San Martin en la organización del Ejéricito de los

Andes. Murió en manos de los hombres de Aldao, aliado de

Este poema está escrito en primera persona, como si el

poeta conjeturara las reflexiones de Laprida con motivo de su

muerte trágica. Estas reflexiones de Laprida, son metáforas del

poeta Borges, en ellas, incluye, su pensamiento respecto a la

muerte.

15 . Renard, Ma. Adela. OD. cit., p. 79.

16 . Borges, Jorge Luis. OP. cit., p. 31.

17 . Renard, Ma. Adela. OP. cit., p. 125.

1 0

En el poema "A Francisco López Merino", del libro Cuaderno

San Martin, sucede algo parecido, pero con respecto al suicidio

(por la muerte trágica de un amigo del poeta). El poeta nos

muestra aquí su actitud con respecto a este asunto. Hay un

rechazo al suicidio, pues como parte de su filosofía, la vida no

es para ill tan absurda. En cambio, en "M:ateo XXV, 3 0 " , del libro

El otro el mismo, el poeta evoca el versículo bíblico sobre la

parábola del mal servidor. Borges se siente "mal servidorv1 de la

poesía al considerar que aún no ha escrito el poema, y que no ha

vislumbrado la plenitud, lo absoluto. En este poema, se maneja

lo anecdótico; el poeta muestra tenacidad y esfuerzo de

inteligencia con objeto de indagar el misterio de la muerte. Todo

resulta un fracaso, pues no se resuelve el problema del hombre

como tal. Este poema, "Mate0 XXV, 30 l ' pueden puntualizarse

ciertos rasgos; entre ellos, una larga enumeración que incluye

su vida y los símbolos de su cosmovisión:

Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales, Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y sótanos , Un cuerpo humano para andar por la tierra, Uñas crecen en la noche, en la muerte [ . . . ] I E

Finalmente, señalo el poema "Elogio de la sombra", escrito

en 1969. En este poema, Borges desarrolla con más intensidad su

inquietud filosófica y metafísica. Sigue usando el verso libre

(forma dominante de sus nuevos poemas): incorpora el versículo,

y combina lo narrativo y anecdótico. También aquí se enuncian los

temas de su poesía de juventud (Buenos Aires, las borrosas

1 8 . Borges, Jorge Luis. Op. cit., p. 194.

11

calles, sus amigos del pasado, etc.) . "La vejez, cuya metáfora

es la llsombrarl, se convierte para Borges en la época de la vida

en que el hombre se encuentra consigo mismo111g.

Para llegar a esta idea, hace una enumeración autobiográfica

que parte del momento en que escribe el poema:

La vejez (tal es el nombre que los otros le dan) puede ser el tiempo de nuestra dicha [ . . . I Mis amigos no tienen cara, Las mujeres son lo que fueron hace ya tantos años, las esquinas pueden ser otras [ . . . ] 2 0 .

19 . V. Guillermo, Sucre, "Borges: El elogio de la sombra". Alazraki, Jaime. Jorqe Luis Borqes, Ed. Taurus, Madrid, 1976.

2 0 . Borges, Jorge Luis. OP. cit., p. 361.

12

Si la muerte es el fin de nuestra vida, ¿Qué significa la

muerte y qué valor tiene para Borges? Pcldemos pensar en el valor

negativo, cuando se cree que la muerte es espantosa, y, en el

valor positivo, cuando se espera a la muerte sin objeciones, pues

su llegada no resulta prematura ni dolorosa. Me inclino a afirmar

que el valor de la muerte en Borges tiene un carácter positivo.

Se espera una muerte sin dolor, como se dice en lIElegía": "Pienso

en mi propia, en mi perfecta muerte, sin la urna, la lápida y la

lágrima". Sin embargo, nuestro poeta tampoco ignora lo doloroso

y lo dramático de la muerte. No hay duda que, para Borges, la

muerte es inevitable; que ella termina con nuestra existencia,

y que el sentimiento de la muerte como destino, encarna en el

dramático fin de cada hombre. Por ejemplo, en "Poema conjetural",

el Dr. Francisco Laprida sufre una muerte violenta. Muere

asesinado por los montoneros de Aldao (como lo dice en la

dedicatoria de este poema) . En el p0em.a "Isidoro Acevedoll, el

dolor queda señalado por la enfermedad ("una congestión

pulmonar") . En "Muertes de Buenos Aires" por la "fiebre amarillar1

de la muerte colectiva y, en el poema "A Francisco López Merino"

por el suicidio:

Sólo nos queda entonces decir el deshonor de las rosas que no supieron

demorar el aprobio del día que te permitió el balazo y el fin [ . . . l 2 I

2 1 . Ibid., p. 109

13

Estamos frente a lo obvio, frente a lo (doloroso y ante el valor

negativo de la muerte. Sin embargo, I t l a evidencia de la muerte

y de las cie a sucesión del tiempo no es camino, en Borges, para

la desesperación"22. De acuerdo con Guillermo Sucre, podemos

apreciar en sus meditaciones que este hecho (inevitables de

dolor) lo conduce a formular una filosofía de la muerte;

filosofía que le transmite cierta conformidad o quietud, como

nuevamente lo explica Guillermo Sucre: Itla muerte es ahora en

Borges una suerte de iluminación en tanto revela el sentido de

la vidatt23, Borges simplemente la espera; la espera es una de las

formas de la fatalidad:

3

Seguro de mi vida y de mi muerte miro los ambiciosos y quisiera entenderlos [...124

De alguna manera, ahora también asume esa "jactancia de quietud!!

2 5 . En este sentido, Borges le confiere a la muerte un valor

positivo, y supone que, al pensar en la muerte como negativa, el

hombre sufre algún tipo de confusión cuando ignora quién es.

Borges ha descubierto la clave de la vi.da en la meditación del

pasado, en un tiempo que lo conduce al final que es revelador:

Llego a mi centro a mi algebra y mi clave, a mi espejo.

22 . Sucre, Guillermo. OP. cit., p. 104.

23 . Ibid., p. 105.

24 . Borges, Jorge Luis. OD. cit., p. 158.

25 . Sucre, Guillermo. OD. Cit., p. 107.

14

pronto sabré quién soy26.

Guillermo Sucre opina a este respecto que:

[ . . . I esa sabiduría implica que si el destino del hombre es finalmente la muerte, ese destino abarca, en realidad, toda su vida, y aún la modifica, formulada en un futuro como lo hace Borges, nos remite más bien a un pasado, un pasado cambiante y también inde~cifrable~~.

La vida es lo Único que tenemos, y, ya en la vejez, el hombre se

encuentra consigo mismo. Para llegar a esta idea, refiere una

enumeración autobiográfica en el poema "Elogio de la sombrall:

[ . . . I Buenos Aires, que antes se desgarraba en arrabales hacia la llanura incesante, ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro las borrosas calles del Once y las precarias casas viejas L . . . I ,28

Borges trata la cuestión de que somos inmortales en alguna

forma o de que podemos serlo. Esto influye, indudablemente, en

su actitud positiva frente a la muerte. É1 complementa esta idea

con una forma de supervivencia consciente: la memoria y el

recuerdo. Por eso dice el poema:

¿Dónde se habrán ido? ¿Dónde están l o s que morirán? En otras revoluciones? -No se aflija. En la memoria L . . . I '"

26 . Borges, Jorge Luis. OP. cit., p. 361.

27 . Sucre, Guillermo. Op. cit., p. 101-117.

28 . Borges, Jorge Luis. OD. cit., p. 29.

29 . Ibid. , p. 210.

15

Borges alude a la eternidad por la continuidad de la vida; por

la continua despedida del hombre de los hechos que el tiempo le

permitió vivir. Un muerto ha sido continuación de los que lo

precedieron y .se proclama algún rasgo trascendente de su vida

acabada. con ello se conserva el recuerdo, en la memoria, siendo

éste el Único modo de eternizarse; la memoria es sede de la

identidad personal como un poder misterioso. Tiende siempre hacia

lo que permanece, y lucha contra lo perecedero que se cierne

sobre lo humano. Es una forma de consuelo, de ver la muerte con

valor positivo:

Pero yo quiero demorarme en el pensamiento de las livianas flores que son tu cementerio piadoso [ . . . I [ . . . I Si esto es verdad y si cuando el tiempo nos deja, nos queda un sedimento de eternidad, un gusto del mundo, entonces es ligera tu muerte, como los versos en que siempre estas esperándonos [ . . . I 3 O

Borges no niega que la muerte termina con todos los bienes

que nos proporciona la vida, pero algunos de ellos (como la

percepción, el deseo, la actividad y e1 pensamiento) son tan

generales que son constitutivos de la vida humana: "morir es

perder el ámbito de su costumbre. Morir: es sentir que el mundo

se le hace cada vez más ajeno y ver que se queda como si fuera

una litografía". El poema "Remodimiento por cualquier muerte"

señala el total despojamiento de que es objeto quien muere,

pasando a ser la muerte misma, sin "memoria" que es pasado y sin

"esperanzaIr que es futuro:

30 . Ibid., p. 110.

16

libre de la memoria y de la esperanza, ilimitado, abstracto, casi futuro, el muerto no es un muerto: es la muerte [ . . . I ”

Para Borges, es posible vivir sin esperanza de forma positiva.

31 . Ibid., p. 46.

17

Entonces, ¿qué es la vida para Borges? La vida es positiva,

es Ilesperanza" de vivir en cada instante un nuevo acontecimiento,

una nueva experiencia o recrearse con las experiencias pasadas.

En el poema titulado "El sur", el- poeta señala varias

percepciones pasadas de las cosas:

Desde uno de los patios haber mirado [ . . . I el olor del jazmín y a la madreselva, el silencio del pájaro dormido, el arco del zaguán, la humedad -esas cosas, acaso, son el poema [ . . . ] 3 2 .

Aunque existen las desgracias (lo negativo de la muerte) en

cantidad suficiente, y puedan pesar más! que los bienes, Borges

considera la vida como positiva, aunque hayan de sufrirse

experiencias terribles. Lo Único con lo que se cuenta es con la

vida; la vida por encima de la muerte:

Siempre en mi vida fueron demasiadas las cosas; Demócrito de Abdera se arrancó los o jos para pensar; el tiempo ha sido mi Demócrito Esta penumbra es lenta y no duele; fluye por un manso declive y se parece a la eternidad [ . . . I Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte, convergen los caminos que me han t:raido a mi secreto centro [ . . . I 3 3 .

32 . Ibid., p. 31.

33 . Ibid., p. 106.

18

La vida misma le revela su final, pues es ese caminar por

el tiempo hasta llegar a un punto, en. el que se descubre el

sentido de ella. El valor de la vida y de su contenido no sólo

se refiere a las supervivencia física; las experiencias pueden

multiplicarse por el tiempo. Borges demuesta todo su conocimiento

de la vida, y lo hace palpable en sus poemas, como lo hace en "Mi

vida entera". Podemos pensar que, para él, vivir más es mejor que

menos:

[ . . . I He persistido en la aproximación de la dicha y en la intimidad de la pena.

He atravesado el mar. He conocido muchas tierras; he visto una mujer y

He querido a una niña altiva y blanca y de una hispánica quietud. He palpado numerosas palabras [ . . . I 3 4 .

dos o tres nombres.

Así pues, lo deseable de la vida son ciertos estados, condiciones

o tipos de actividad, que lo hacen llegar al descubrimiento de

la esencia del ser. Estar vivo significa la esperanza de llegar

a descubrirnos en la muerte, lograr una trascendencia, no

individual sino universal del hombre. Lo Gnico negativo de la

muerte debe pensarse en función de la perdida de la vida y no en

el estar muerto o no existir. De esta manera, a Borges le parece

dolorosa la agonía, porque le sigue a ésta la muerte:

[ . . . I Congregó los archivos de su memoria para fraguar su sueño Así, en el dormitorio que miraba al jardín murió en un sueño o por la patria3".

34 . Ibid., p. 87.

. Ibid., p. 102. 3 5

19

Borges alienta la convicción de que la muerte es un estado

futuro, misterioso, incierto. Pero im4agina, se imagina a sí

mismo, desde el exterior, qué se siente estar muerto, estar

inconsciente; y éSto lo logra usando l a s r1máscarasf136. Bajo las

máscaras todos sus personajes terminan por confundirse con una

sola persona; en Borges mismo. Debajo de uno de esos personajes,

de Francisco Laprida, nos encontramos en realidad con el

pensamiento de Borges que imagina de este modo su muerte, así lo

leemos en IIPoema conjetural" :

[ . . . I Al fin me encuentro con mi destino sudamericano Al fin he descubierto la recóndita clave de mis años la suerte de Francisco de Laprida. En el espejo de esta noche alcanzo mi insospechada rostro eterno. El círculo se va a cerrar. Yo aguardo que así sea. Pisan mis pies la sombra de las lanzas que me buscan. Las befas de mi muerte, los jinetes, las crines, los caballos, se ciernen sobre mí [ . . . I ya el primer golpe, ya el duro hierro que me raja el pecho, el intimo cuchillo en la garganta3;'.

Descubrimos la consciencia del poeta, buscando una explicación

metafísica del sentido de la vida y del destino humano. La muerte

*resulta ineludible, porque es el destino del hombre. En el poema

"El general Quiroga va en coche a la muerte", además de que el

poeta presenta una visión personal de1 hecho históri~o~~, al

36. Rodriguez Monegal, Emir. OD. cit., p. 19.

37. Borges, Jorge Luis. OD. cit., p. 187. 38 . Renard, Ma. Adela. OD. cit.-, p. 94. Juan Facundo

Quiroga fue un militar argentino llamado "el Tigre de los Llanos". Fue asesinado el 10 de febrero de 1836 por un partida de hombre armados, dirigida por el capitán Santos Pérez.

2 0

hablar de la muerte de este personaje, alude al lugar al que

algunos se irán al termino de esta vida:

Ya muerto, ya de pie, ya inmortal, ya fantasma; se presentó al infierno que Dios le había marcado y a sus órdenes iban, rotas y desangradas, las ánimas en pena de hombres y caballos39.

Todas las cuestiones tienen alguna relación con el tiempo;

por eso, Borges maneja a la vida y a la muerte conjugados con él.

Borges alude al valor de la vida como positiva, así como al valor

positivo de la muerte, aún cuando no la hemos experimentado en

carne propia. Desconocemos su valor; no (obstante, Borges propone

una posibilidad de consuelo. Para Borges, morir es pasar a otra

existencia y a otra situación especifica, no espacial, ni

temporal, aunque la pérdida misma de 1.a vida no la tenga. Es

posible vivir sin esperanza, y no recaer en la desesperación.

Borges concluye que es preciso aprovecharse del tiempo presente.

Se trata de tener fe indiscutible, con una certidumbre que

ninguna perspectiva de la muerte, por vana e incompresible que

sea, podrá nunca destruir, pues siempre: se deriva de ella algo

con sentido.

La dirección del tiempo es crucial al asignar posibilidades

a la gente o a otros seres. En Borges, podemos imaginar

inumerables posibilidades para su existencia continua, y podemos

concebir lo que sería para él continuar viviendo indefinidamente.

39 . Borges, Jorge Luis. OD. cit., p. 78.

2 1

Aunque esto no ocurra nunca su posibilidad significaría la

continuación de un bien, si la vida es e1 bien que creemos.

2 2

En la poesía de Borges, los acontecimientos meramente

cotidianos (que encierran su vida) indi.can la identidad básica

del poeta y nos remiten a su pensamiento. Lo que llama la

atención es el procedimiento que sigue para entregrárnoslo. Una

de las características como poeta consiste en presentar los

hechos o los individuos reales (o imaginamios), no para descubrir

esa realidad, sino la verdadera y llsustancialll realidad. Borges

logra metaforizar esa realidad, sustituye su pensamiento por el

de otro personaje (en el IIPoema conjetural", Francisco Laprida

describe su muerta, en los últimos momentos antes de morir).

Borges imagina su muerte, reflexiona sobre ella, el poeta tiene

conciencia de la muerte de forma real, es decir, en él se revela

la muerte concretamente como amenaza:

[ . . . I Yo, Francisco Narciso de Laprida huyo hacia el sur por arrabales últimos Hoy es el término La noche lateral de los pantanos me acecha y me demora L . . . I 4 0 .

Y se manifiesta en su verdadera realidad de muerte en la

experiencia de la muerte ajena. El problema filosófico de la

muerte se refiere no solamente al morir, sino al carácter mortal

de la existencia, que Borges descubre en la vejez: "Esta penumbra

es lenta y no duele". Es en la vejez cuando Borges tiene la

4 0 . Ibid., p. 187.

2 3

certeza de la muerte en su conciencia, y desde su juventud:

Equivocamos esa paz con la muerte y creemos anhelar nuestro fin y anhelamos el sueño y la indiferencia4'.

En el poema "Isidoro Acevedo", Borges nos deja conocer su

conciencia de la muerte en la etapa de su niñez, conciencia aún

distante, pues la muerte no le oprime, :no le produce dolor:

En metáfora de viaje me dijero su imuerte; no la creí. Yo era chico, yo no sabía de muertle yo era

r1inm~rta11142.

La palabra "inmortal" es la metáfora que señala ausencia de

conciencia sobre lo que la muerte significa en ese momento. Es

desde la juventud y en la vejez, pues, cuando la muerte adquiere

significado. En "Muertes de Buenos Aires" Borges nos dice que

nacer implica el morir, que la vida ya anuncia la muerte:

La muerte es vida vivida. la vida es muerte que viene; la vida no es otra cosa que muerte que anda

También la muerte, causa de dolor y de angustia, es el horror de

la nada:

4 1 . Ibid., p. 29. 4 2 . Ibid., p. 102. 4 3 . Ibid., p. 29.

2 4

Al errar por las lentas galerías suelo sentir con vago horror sagrado Que soy el otro, el muerto [ . . . I 4 4 .

Pero para Borges, la muerte simplemente el hombre, el ser en el

término. En este enfrentamiento con la muerte, el individuo se

convierte en hombre libre:

Libre de memoria y de la esperanza ilimitado, abstracto, casi futuro [ . . . I 4 5 .

Edelweis S e r ~ a ~ ~ , al analizar los temas vida -muerte-tiempo en el

poema "Mateo, XXV, 3 0 " , nos dice que, en esta metáfora

meláncolica y dolorosa, donde nos revela más directamente el yo

del poeta replegado sobre su propia existencia, especie de

autobiografía espiritual, y en el que se vuelve a contar "la vida

inútilmente vivida" se integran imágenes y símbolos alusivos a

la experiencia vital y a las diversas etapas existenciales

recorridas por el poeta. Este expresa la inutilidad de tanto don

recibido y cita:

[...I en vano te hemos prodigado el océano, en vano el sol, que vieron los maravillados o j o s de Whitmann; has gastado los años y te han gustado, y todavía no has escrito el poema [ . . . 1 4 7 .

Queda como resultado un inconformismo atroz consigo mismo, al

punto de sentirse arrojado como el siervo inútil del Evangelio.

44 . Ibid., p. 209.

. Ibid., p. 46.

. Serra, Edelweis. OP. cit., p. 109.

45

4 6

47 . Borges, Jorge Luis. OP. cit., p. 361.

2 5

A este comentario, quiero agregar que, en relación con el tiempo

y el espacio, son nuestras vidas sólo instantes en la escala del

tiempo cósmico, con la posibilidad de morir en cualquier minuto.

Con todo, ninguno de estos hechos evidentes vuelve inútil a la

vida. Borges no piensa en la brevedad de la vida en este sentido;

hay un sentido filosófico sobre la vida inútil a la que alude

Edelweis Serra, pues si bien Borges habla de la vanidad de la

vida, también debemos tomar en cuenta s'u proposición de que el

hombre debe esperar y alcanzar a descub.rir su sentido.

Otra metáfora del pensamiento de Borges consiste en referir

el suicidio de un amigo ("A Francisco López Merino") a su propio

pensamiento filosófico a ese respecto. Borges piensa que el

suicidio significa haberse dado cuenta de alguna manera del

peligro inminente que el hombre vive ante la amenaza de la

muerte, lo cual significa no albergar ninguna esperanza y

entonces, la vida si se vuelve inútil e inútil el convencimiento

de lo contrari:

Si te cubriste, por delicada mano, de muerte si tu voluntad fue rehusar todas las mañanas del mundo, es inútil que palabras a imposibilidad y derrota48.

Es una posición o actitud en la que Borges no está de acuerdo,

ya que defiende el significado de los valores vividos contra la

lógica razón que debería tenerlos por i:nútiles. Por ello, alude

a la fe de creernos inmortales , de tal manera que ninguna

4 8 . Ibid., p. 109.

2 6

perspectiva de muerte, por muy incomprensible y negativa que sea,

podrá nunca destruir:

Siempre en mi vida fueron demasiadas las cosas Todo esto debería atemorizarme, pero es una dulzura, un regreso El sueño como un tesoro enterrado, el dadivoso azar y la memoria, que el hombre no mira sin vértigo, Todo eso fue dado, y también El antiguo alimento de los héroes: La falsía, la derrota, la humilla~.iÓn~~.

Nuestro poeta, en un recuento de su vida, de sus

experiencia, deja entrever el significado "bello" que para él

tiene la vida, y la muerte por ende; no le produce incertidumbre,

impaciencia o terror.

49 . Ibid., p. 361.

2 7

Autor de nuestro siglo, Jorge Lluis Borges, hace suyo

el tema de la muerte, piensa en ella desde su juventud (en

los poemas que escribió en 1923) y continúa haciéndolo

toda su vida (en los poemas de 1960). La diferencia del

concepto vida muerte entre una época y otra, si es que la

hay, apenas puede ser perceptible quizá en el uso de

nuevas metáforas por la alusión a nuevas experiencias

vivenciales que le conducen a nuevas, o más sustanciosas,

reflexiones.

La preocupación de Jorge Luis Borges, es pues, de

carácter existencial, le preocupa el sentido de la vida,

y por ende, el de la muerte. Borges vivió intensamente la

vida, muy cerca de la felicidad y en contacto directo con

la muerte (la de los otros) ; de estos hechos emerge una

definición de la existencia, una propuesta de vivirla, de

aceptarla y hasta de disfrutarla, de tal manera que la

muerte no resulte aterradora, de tall manera que pueda ser

aceptada como proceso natural, terminal en cuanto al ciclo

de la vida del hombre.

2 8

Jorge Luis Borges ha adquirido un conocimiento de la

vida y de la muerte real que implica, que a partir de su

vida (y no de una experiencia de su muerte) , sino a partir

de las muertes de las personas por éIL queridas: como es el

caso de su padre, su abuelo, un amigo, etc. Las muertes de

estos seres en su momento le hirieron profundamente, pues

se trata de personas ligadas a él por amor. Borges también

siente amor por los lugares y ob:jetos (su pueblo, su

ciudad, el portón, etc.), también le resulta doloroso

alejarse de ellos por la distancia y el tiempo, como si

ese alejamiento implicara sus muertes, ya que los lugares

y los objetos a través del tiempo dejan de ser los mismo

(se destruyen, cambian, mueren ta.mbién) . De la misma

manera el poeta extraña ciertos estados emocionales del

pasado: alegría, paz, inocencia, etc.

Borges como ser humano fue capaz de descubrir el

significado de su vida, y como ser libre y responsable de

sus actos, piensa que la muerte no contiene ninguna

esperanza, pero es posible aislarse, lograr la

individualización eterna, alimentar la fe de creer que

somos de alguna forma inmortales:

2 9

Y vehemente en las batallas y apacible en las bóvedas sólo el vivir existe50.

Borges sugiere vivir el presente, realizar todas las

experiencias que la libertad nos permita. Borges rechaza

el suicidio, porque éste implica la búsqueda de una excusa

para no compremeterse, y porque es inexistente. Lo que

queda entonces es intentar, si es posible, vivir sin

esperanza, aunque sin desesperar. Por consiguiente la

libertad vende lo vano o inútil que se perfila amenazador

en el horizonte de la existencia.

Todo lo anterior forma parte de una filosofía, de una

profunda meditación de la vida y de la muerte, y que el

poeta ha querido traducir en su poesía. El éxito o el

mérito que se le reconoce como artista, consiste en la

combinación convicente y acertada de palabra y

pensamiento. La imagen y la metáfora son recursos

estilísticos que prevalecen en su poesía. La clave para

descifrar su pensamiento se encuentra precisamente en sus

poemas o al menos nos acercan a 61. En los poemas de

Borges se aprecia la metáfora que da respuesta a un

requerimiento trascendente en relación a los temas

5 0 . Ibid., p. 119.

3 0

tratados. Quiz5 sea esta la actitud que nos conviene

adoptar frenta a la vida y frente a la muerte, debemos

pensar que ni el suicidio, ni :La religión, que en

ocasiones es también el refugio o distracción para no

comprometerse a vivir con responsabilidad, de la misma

manera que el suicidio, son la salidas adecuadas, sino el

camino a la desesperación.

31

Alazraki, Jaime. Jorqe Luis Borqes, Taurus, Madrid, 1976.

Borges, Jorge Luis. Obra poética, 1923-1976, Alianza, Buenos Aires, 1977, 508 pp.

Borges, Jorge Luis. Poesías, (Selec.. y notas) María Adela Renard, Ed. Kapelusz, México, 1978, 175 pp.

Echavarria, Arturo. Lenqua y literatura de Borqes, Ed. Ariel, Barcelona, 248 pp.

Flores, Angel (Comp. y Prol. ) , Expli(mémonos a Borges como poeta, Siglo XXI, México, 1984.

Rodriguez Monegal, Emir. Borqes por él mismo, Ed. Laia, Barcelona, 1983, 255 pp.

Romero, José Luis. El desarrollo de las ideas en la sociedad arqentina del siglo XX, Ed. FCE, México, 1965, 325 pp.

Sucre, Guillermo. Borqes, el poeta, U N A M , México, 1967.

3 2

TíTULO: ESPACIALIDAD EN “EL JARDíN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN”.

MERCEDES NORIEGA RIOJA

ASESOR: SERGIO RENÉ LIRA CORONADO

LECTOR: ROCIO ANTÚNEZ

SEMINARIO DE INVESTIGACIóN NARRATIVA

UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA

ABRIL DE 1997

iNDlCE

INTRODUCCI~N .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

LIMAGENES ESPACIALES ................................................................... 8

a) Espacios cerrados .............................................................................. 9 b) Espacios abiertos ............................................................................... 11 c) Dimensiones espaciales ..................................................................... 15

11.- ESPACIO SlMBÓLlCO ...................................................................... 18

a) La casa de Stephen Albert y la conciencia, de Yu Tsun .................... 19

111.- ESTRUCTURA ESPACIAL DEL CUENTO ....................................... 24

a) Un doble movimiento .......................................................................... 24 b) Tiempo de la historia ......................................................................... 26 c) Recursos verbales .............................................................................. 28

CONCLUSION ........................................................................................ 34

BIBLIOGRAFIA ....................................................................................... 37

Reconocido autor es Jorge Luis Borges. Nació en Buenos Aires a

finales del siglo XIX. Estudió en esa ciudad hasta la adolescencia. Poco antes

de estallar la Primera Guerra Mundial su familia se encontraba en Suiza. Deja

huellas en éI , estar tan cerca de tragedias de la guerra, y hurga en las

manifestaciones literarias de los desterrados( 1 ). Cuando terminó la guerra,

Borges pasó a Londres y luego a Madrid, donde se despertó su curiosidad

filosófica. Vuelve a Buenos Aires donde publica su primer libro, Fervor de

Buenos Aires. Este primer libro reflejó su talento y su audacia. Durante los

años que siguen, se dedicó exclusivamente ;a la poesía y al ensayo. Fundó

revistas y colaboró en importantes publicaciones de Argentina y otros países.

Se le reconoce también, prosa, antologíals ,ficción y algunas otras

publicaciones, como notas sobre cine, en revistas familiares (2).

Dentro de lo que se le conoce propiamente como ficción en su obra, se

encuentra “El jardín de senderos que se bifurcan”, escrito en 1941, y

(1) ‘/ ... / Entre los cuales estaban Lenin y Trotski, hasta el dadaísmo de Tristán Tzara que residía entre Ginebra, Bema y Lusana; del caos lexicográfico de James Joyce, a los fantasmas de Rilke, Kafka y Chesterton”. V. Verdugo Fuentes, Walderman. En voz de Bomes, Ed.. EOSA, México 1986, p.13

(2) M., p.201-206

3

clasificado dentro de los movimientos vangu,ardistas. Se trata de un cuento

narrado en primera persona ( en el que se aprecian diferentes tipos de relación

que se establecen entre el narrador (protagonista) y los personajes (3)). Jorge

Luis Borges, en este cuento, maneja el estilo directo e indirecto y la reflexión.

Nos da a conocer su punto de vista através del narrador; de manera objetiva,

este sabe que lo persiguen, hay unas llaves que declaran su amistad con

Viktor Runeberg (4). En la parte final del cuento, declara que el "jefe" descifró

el mensaje de atacar a la cuidad de Albert all leer los diarios, y enterarse del

asesinato cometido por Yu Tsun. Sin embalrgo, al analizar más de cerca el

cuento, nos daríamos cuenta de que el punto de vista es subjetivo, ya que todo

el plan se basa en suposiciones de persecucih y de información por medio del

periódico. Es decir, Yu Tsun no tenía cosas reales, objetivas y tangibles que

aseguraran y fundamentaran su quehacer.

(3) Encuentro que la relación que se establece entre el narrador y los personajes se puede representar de la manera siguiente: Entre Yu Tsun y Stephen Albert: De respeto, serenidad, de admiración mutua de parte de los dos. Predomina el inter& de Yu Tsun. Entre Yu Tsun y Richard Madden: Odio y enemistad. Entre Yu Tsun y Viktor Runeberg: Compañerismo, amistad y ayuda. Entre Yu Tsun y Ts'vi Pen: Veneración, admiración y respeto.

(4) "El llavero con las comprometedoras llaves inútiles del departamento de senderos que se bifurcan",Borges, Jorge Luis. Ficciones,Ed.EMECE, Buenos Aires 1956, p. 1 O1

4

Por otro lado, el tema del tiempo sigue siendo tan interesante en este

cuento, como en toda su obra. Predomina aquí el tiempo cíclico, y se mezcla el

pasado con el presente. El autor propone, al leer el cuento, la ideología de que

el ser humano es cambiante, que sus conductas, comportamientos e ideas

varían a lo largo de la vida, al paso del tiempo y de las experiencias vividas.

Borges, en el cuento que estamos aludiendo, propone salirnos de los

parámetros del tiempo y del espacio normiales (5). Se quiere quizá otro

universo no sujeto a estas limitaciones. En este cuento, se vale del laberinto

como metáfora de la imposibilidad de aprehender lo absoluto. De acuerdo con

Ana María Renard, “como metáfora del universo, y la complejidad de la

existencia humana. El laberinto sin salida donde se pierde el hombre, que es

caos e infinito” (6).

(5) Yo considero normal al tiempo lineal, irreversible para cada uno de nosotros y de la humanidad entera; y, considero como espacio, al lugar donde ocurren acciones, como un fondo físico que puede verse y tocarse.

(6) V. Ana María Barrenechea. La expresión de la Irrealidad en la obra de Boraes, Bibliotecas Universitarias, M6xico 1957, p. 29

5

“El jardín de senderos que se bifurcan”, es, pues, el cuento que servirá

de base para el análisis, sin menoscabo de referirnos a otros en los que se

plantea la misma problemática. Me parece interesante llevar a cabo este

acercamiento, tomando en cuenta al espacio como elemento estructural y

fundamental de la narrativa, según las definliciones de algunos autores (7).

A partir de estas ideas, surge el título del presente trabajo: Espacialidad en “El

jardín de senderos que se bifurcan”. Por principio de cuentas, comenzaré por

aclarar el concepto de espacio aquí considerado. Posteriormente, hare el

análisis del cuento, teniendo presente que el espacio es la instancia en la que

se desarrolla, como un proceso, el discurso. Esto sucede conforme a dos

modalidades. Por una parte, en el discurscb ocurre la representación de un

espacio, el de la historia; aquél donde :;e realizan los acontecimientos

relatados. Para destinguir esta modalidad y proceder a hablar de ella, titulo al

primer capítulo “Imágenes espaciales”. Por otra parte, los elementos de la

lengua construyen el discurso al ser dispuestos conforme a un ordenamiento

espacial. A este respecto, Lotman refiere el problema del “espacio artístico”-

Dice que, al considerar a la obra de arte c.omo un espacio delimitado, que

reproduzca en su finitud un objeto infinito (el mundo exterior respecto a la

(7) P.ej.,v. Helena Beristáin. Diccionario de Retórica Y Po&tica, Ed. Porrúa, Mbxico, 1985, pp.508 y M. Lotman. “El problema del espacio artístico“, en Estructura del texto artístico, Ediciones Istmo, Madrid, 1978, pp. 270-282

6

obra), es posible que, a través del lenguaje como un sistema (de

ordenamiento), se puede interpretar la realidad o imagen del mundo que el

autor tiene de éste. Este sistema de ordenación de los elementos del discurso

está constituido por la relación (no lógica ni temporal) dada entre las

preposiciones según su ubicación en la cadena discursiva. Esta relación “crea

un espacio”. Los ejemplos de este tipo de relaciones, los veremos más

claramente en el segundo y tercer capítulo de este trabajo.

7

1. IMÁGENES ESPACIALES

En toda obra, así como en la de Jorge Luis Borges, es difícil hablar del

espacio físico como el lugar donde se realizan los acontecimientos relatados,

debido a que las acciones se encuentran enhebradas en espacio y tiempo de

manera muy imbricada mediante la narración. Por ello, no es posible separar

sin más estas categorías; sin embargo, sí se puede subordinar una a la otra.

En mi caso,quiero separar al tiempo del espacio, para poder hablar de éste

último más ampliamente.

Como ya indiqué en la introducción, hablar del espacio en la narración,

es hablar de dos modalidades que se desarrlollan en el discurso (8). En este

capítulo sólo me didicaré a destacar la primera, que consiste en apreciar en el

discurso la representación de un espacilo o espacios (físicos). Esta

representación de espacios se pueden ir identificando mediante imágenes del

mundo cotidiano en “El jardín de senderos que se bifurca”

(8) Helena Beristáin. OR. cit., p. 19 (9) “Un espacio cerrado puede interpretarse en los textos a traves de diversas imágenes espaciales cotidianas como cosas, ciudades, etcétera, y al dotarse de determinados atributos como “natal”, “cálido” /...P. V.M. Lotman. OD cit., p. 262.

8

a) Espacios cerrados.

Interpretemos o contemplemos en primer lugar los espacios cerrados (9).

Comencemos por recordar que, al iniciar el cuento, el narrador nos introduce a

un pasado donde se leen dos noticias con la pretendida idea de un

enfrentamiento militar y la persecución de Yu ‘Tsun. Posteriormente, en la parte

donde Yu Tsun describe o sólo refiere que el capitán Madden se encontraba en

el departamento de Viktor Runeberg, añade, además, mediante acotaciones

una descripción del suyo. En ocasiones, esos espacios estan indicados a

través de movimientos corporales: “subí a mi cuarto /.../ absurdamente cerre la

puerta con llave y me tiré de espaldas en la estrecha cama de hierro /.../ me

incorporé sin ruido” (IO). En este espacio, lais acciones que se llevan a cabo

son acciones cotidianas o rutinarias; la palabra “absurdamente”, marca dicho

énfasis. El personaje protagonista saca de sus bolsillos, objetos que reiteran

(9) “Un espacio cerrado puede interpretarse en los textos a través de diversas imágenes espaciales cotidianas como cosas, ciudades, etc. y al ldotarse de determinados atributos como “natal”, “cálido”, /...P. V. M. Lotman. OD. cit., p. 262

(IO) Las citas textuales fueron tomadas del libro de Ficciones de Jorge Luis Borges. OD. &.,p. 97-111. Por lo cual sólo indicaré las citas textuales sin referirme a la página de aquí en adelante.

9

también esa cotidianidad: “el reloj norteamericano, la cadena de níquel, la

moneda cuadrangular, el llavero con las comprometedoras llaves l.../”. Todos

estos elementos enmarcan un espacio físico cerrado. La casa de Stephen

Albert es otra referencia a ese tipo de espacios. AI llegar a ella hay una

biblioteca, un disco, unos jarrones, un diván, la ventana, el alto reloj circular,

el escritorio laqueado, el cajón del áureo y renegrido escritorio, la luz circular

que proviene de la lámpara, etcétera. Todas estas imágenes conforman un

espacio real, con características peculiares, pues los objetos sugieren

movimiento circular, relacionando éste con la /marcha del tiempo.

El interior del andén,ejemplo de otro espacio cerrado, menciona sólo

algunos detalles: “la punta del sillón, el temido cristal, una lámpara que alumbra

el andén, rostros de niños”. En este cuento Borges describe un número

reducido de espacios cerrados (físicos) en los que los personajes (Vu Tsun

principalmente) se mueven. Los desplazamientos del protagonista (me refiero

a los que tienen lugar debido a la persec:ución de este personaje) y en

consecuencia de la acción, detallan los espacios abiertos (físicos); esto ocurre

paralelamente a los desplazamientos promovildos por su pensamiento gracias a

los cuales identificamos en espacio real del cuento, al ser expresados con

ciertas formas y revestirse de múltiples sentidos, otros espacios imaginarios.

10

Forma parte de esa imaginación la dimensión de espacios, presentados una y

otra vez, como inmensos.

b) Espacios abiertos.

Los espacios abiertos (1 I), indicados plor el adjetivo “alto”, el cual ilustra

algunos rasgos de la naturaleza cambia (se mueve) con el tiempo: “arriba se

fonfundían las ramas, la luna baja y circular parecía acompañarme”. El

escenario muestra las ramas, la noche y la luna como imágenes espaciales.

Los adjetivos “baja” y “circular” señalan el movimiento que va trazando el

camino. En otro momento de la narración Yu Tsun comtempla antes del

anochecer, “el atardecer, el sol del día, los tejados de siempre /...P. El camino

a la casa del jardín representa un lugar abierto, caracterizado como bifurcado

entre confusas praderas:”. El cielo se descubre como otro espacio abierto

(1 1) También se pueden interpretar mediante imágenes espaciales cotidianas, algunos rasgos de este espacio los señalan palabras como “ajeno”,”hostil”, ‘frío”,por ejemplo, son asimismo posibles las interpretaciones contrarias. V. M. Lotman OD. cit., p. 262

11

en el que las aves parecen aeroplanos que aniquilan el parque de artillería, y ,

más adelante, mientras el espía se dirige a Ashgrove, los espacios son: “la

estación del tren, la calle desierta, la entrada central”.

Existe una nota de angustia cuando Yu ‘Tsun mira en los lugares abiertos:

los coches, los ladrones, una enlutada, aún joven que leía los “Anales de

Tácito”, y aun soldado “herido y feliz”. Su preocupación consiste en que

deberá revelar el secreto, el nombre de la ciudad que Berlín atacará. Sin

embargo, la angustia de no peder descifrar la incógnita que el laberinto del

tiempo implica, es mayor. El punto de vista de Roland Bourneuf acerca de esta

angustia se reduce a afirmar:

El tema del laberinto refleja de manera evidente la angustia de los hombres ante un mundo en el que no encuentra su lugar /.../ las arquitecturas complicadas (los caminos que se bifurcan y se cierran en el centro del laberinto, o se abren) dan una imagen de la condición humana que se ha convertido en un lugar común debido a su reiteración /...I El laberinto se ha convertido en la traducción trivial -porque es la mejor- de la actitud ¡Insignificante de un individuo engullido y devorado por el mundo (1 2).

(12) V. Bourneuf, Réal y Ovellet, R. “El espacio”, La novela, Traducción de Enric Sullá, Ed. Ariel, Barcelona 1985, p. 144

12

Lo que me parece interesante resaltar radica en la concientización de los

acontecimientos. El protagonista no pierde detalle de lo que a su paso

encuentra, y hasta le parece que “el tren corría con dulzura”, contrastando con

esa preocupación o estado emocional. Aquí podemos hablar de la

“espacialización” (13) del personaje. El espía describe sus expresiones, su

tensión:

Así procedí yo mientras mis ojos de hombre muerto, registraba la fluencia de aquel día /.../ un hombre que reconocí corrió en vano hasta el límite del andén. Era el capitán Richard Madden. Aniquilado, trémulo, me encogí en la otra punta del sillón /.../.

El personaje lleva a cabo la reflexión (situación difícil cuando se está

sufriendo), y planea la manera en que revelará el secreto e, incluso se dice

adiós en el espejo. Su conciencia da cuenta de la cotidianidad, refiriéndose al

ambiente chino, al curso del tiempo, a la tarde intima e infinita.

(13) Resumiendo, espacializar significa tener la capacidad de contemplar, unir y ordenar la realidad. Significa vivir su propia expresividad externa; advertir la dolorosa tensión de su rostro, y situarse fuera de sí mismo para que pueda concientizar el materal vivencia1 ética (ayudar, reflexionar), cognitiva o estéticamente. V. M.M. Bajtin ”tiempo y espacio en las novelas de Goethe”, Estética de la creación verbal, Ed.. siglo XXI, México, 1992. p. 234

13

Finalmente, menciono el espacio abierto del camino que lleva al sitio donde se

encuentra Albert. Las imágenes muestran unos escalones de piedra, el camino

bajo, las ramas de los árboles, la luna, el portón, las rejas, la alameda y el

pabellón. Por otra parte, en el tiempo presente del discurso, los espacios que

registra la mente de Yu Tsun abarcan la totalidad espacial del mundo como

fondo fijo: "/ ... / sólo en el presente ocurren los hechos, innumerables hombres

en el aire, en la tierra y en el mar". Sin embargo, y, de acuerdo con Bajtín, ese

fondo espacial (aire, tierra, mar) que aparentemente es el mismo de siempre,

no es inmóvil:

El espacio se percibe, en el mundo, no c.omo algo dado de una vez y para siempre, sino como una totalidad en el proceso de generación, como un acontecimiento. Se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, comenzando por la naturaleza y terminando por las costumbres e ideas de los hombres (hasta llegar a los conceptos abstractos) (1 4).

(14) M., p. 216-217

14

Borges también coincide con esa definición, ya que en todo momento el

espacio como totalidad se percibe en continuo movimiento.

Otros ámbitos espaciales que en el relato se nombran son los países y

ciudades: Alemania, Staffordshire, Berlín, Francia y Ashgrove. Los espacios

amplios continuan enunciándose al pluralizar los sustantivos: “hombres,

luciérnagas, palabras, jardines, cursos de aguas, ponientes”. Así los espacios

poco a poco se van expandiendo.

c) Dimensión de los espacios.

Las dimensiones de los espacios pueden calcularse si tomamos en

cuenta los adjetivos “estrecha”, “alto”, “arriba”, “cumbre”, “viejo”, “renegrido”,

“declive”, ”confuso”. Por ejemplo, “estrecha”, adjetivo que se da a la cama de

Yu Tsun, sugiere un espacio reducido, o bien por el lugar, o bien porque se

encuentran otros muebles u objetos. “Alto” caracteriza los muebles enormes de

la casa de Albert, así como la estatura de éste!: “Albert se levantó. Alto, abrió el

cajón del alto escritorio”.

15

“Alto” también, se asocia con inmensidad, de la misma manera que “cumbre” y

“arriba”, en contraste con “bajo”, que se relaciona con pequeño y cerrado:

bajo los arboles ingleses medité en ese laberinto perdido: lo imaginé inviolado y perfecto en la cumbre de una montaña l...! Nos sentamos; yo en un largo y bajo diván; éI de espaldas a la ventana y aun alto reloj circular.

“Bajo” cierra generalmente los caminos; la ve!reda es cada vez más baja, va en

“declive”, se dirige a un centro, al del laberinto. Por un lado, aquí el lugar

cerrado es subjetivo, dado que no se percibe como espacio material; puede

reconocerse, al ir bajando que significa recordar o retroceder al pasado; al

aparecer los adjetivos ‘*viejo” y “renegrido” se está hablando de lejanía y

remoto. El tiempo va daquiriendo cierta dirnensión de eternidad, entre más

lejano sea, más desdibuja los seres y los objetos. Por otra parte, el espacio

tangible que cierra el camino resulta ser el de la casa de Albert en el centro del

jardín. Jorge Campos dice que en este cuento “Borges mezcla lo real y lo

fantástico con la intención de borrar la línea divisoria, de tal suerte que el

ambiente se sienta irreal, superficial y un tanto

16

confuso” (1 5). Efectivamente, uno se siente perdido ante la evocación de

universos o laberintos mientras caminamos con Yu Tsun en dirección

laberíntica como si se tratase de un sueño. La descripción de los objetos y la

referencia a las acciones que llevan a cabo los personajes, expresan con

intención de insistir, dimensiones espaciales infinitas:

Me sentí, visible y vulnerable, infinitamente l.../, la tarde era intima e infinita /.../ (el jefe) examinando infinitarnente periódicos /.../ largo y bajo diván.

17

II. ESPACIO SlMBbLlCO

Para comprender mejor el tercer capítulo de este trabajo, me parece

preciso hablar del espacio simbólico como escenario o telón de fondo en “El

jardín de senderos que se bifurcan”. En el anterior capítulo hemos apreciado

espacios físicos apenas detallados o aludidos mediante imágenes del mundo

ordinario. Sin embargo, lo esencial es hablar del espacio simbólico en torno al

cual se estructura el relato, al mismo tiempo que lo contiene. A este respecto

Juan Nuño dice: “El jardín de senderos que se bifurcan, es un cuento que se

presenta con estructura y contenido de tal cuento /...I se narran las peripecias

de Yu Tsun”(l6). Agrega que la trama no es lo realmente importante, lo

esencial del cuento no se reduce a ella, sino que contiene algo más. Se refiere

al cuento como el pretexto para sostener ulna determinada idea, una cierta

visión o concepto del mundo.

(16) “Espía alemán en la Primera Guerra Mundial, que habiendo sido descubierto por su rival, el capitán inglés Richard Madden, huye momentáneamente del inevitable cerco para tratar de hacer llegar a su jefe en Berlín su último servicio de espía: “el nombre preciso del lugar del nuevo parque de artillería británico sobre el Ancre”. F’ara ello, viaja en tren desde Londres a Ashgrove, un pueblo de las cercanías, a la casa de dolctor Stephen Albert. Allí, adelantándose el sabueso que lo persigue, por el hecho de dar muerte! a Stephen Albert, crimen que tendrá la esperada notoriedad, logra transmitir rebuscadamente el mensaje a los alemanes, ya que el lugar en Francia se llama precisamente Albert. Así lo c.uenta antes de morir ahorcado.” V. Juan Nuño. “IV los mil y un mundos: “El jardín de senderos que se bifurcan”. La filosofía de Boraes, F.C.E., México 1986,~. 61

18

Para comenzar a hablar del espacio simbólico creo necesario aclarar

nuevamente lo que entiendo por espacio en este punto. Aquí, se trata de los

diferentes ámbitos en donde se llevan a cabo las pincipales escenas o,

acontecimientos de una obra. En cambio por símbolo entiendo a una fracción

de un sistema de significación, el cual tiene la función de transmitir ideas.

Según Lotman este sistema no va más all6 del lenquaje que construye un

modelo espacial, y por el cual se interpreta el texto.

a) El camino a casa de Stephen Albert y la conciencia de Yu Tsun.

Entrando en materia sobre el espacio simbólico en “El jardín de

senderos que se bifurcan”, tenemos que la escena más significativa a mi juicio,

del cuento, es el camino que lleva a la casa del sinólogo Stephen. Esto es, a

apartir de ese momento, el espacio adquiere una connotación compleja.

La casa de Albert se encuentra cerca dle Ashgrove, ciudad que por cierto

no figura en ningún mapa, formando parte de ese simbolismo del autor (1 7).

La indicación, una vez llegado ahí, consiste en tomar “el camino a la izquierda

(17) La intención de Borges al citar una ciudad inexistente contribuye a acentúar el misterio de esa manera simbolizado, acerca del enigma que propone el cuento: el tiempo como abstracción, inacabable e infinita. Más adelante me ldetendré a abordar este punto sobre el simbolismo.

19

y en cada encrucijada del camino doblar a Iia izquierda”. Aquí, percibimos lo

solitario del lugar, (enmarañado entre ramas) y con luz de la luna. Además, no

perdamos de vista que continuamos leyendo la declaración de Yu Tsun. Allí se

declara que momentáneamente el protagonista se detiene a reflexionar; estas

reflexiones precisamente nos hacen concebir esta declaración como intima y

secreta. Estas reflexiones ocurren en la conciencia del personaje, la cual, a la

vez, se mueve, avanza, retrocede en el tiempo, o entremezcla pasado,

presente y un futuro imaginado:

El consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos. Algo entiendo de laberintos, no en vano soy bisnieto de aquel Ts‘ui Pen, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal /. . ./.

Este movimiento de la conciencia (18) contribuye a crear el efecto de lo

múltiple. Así, el camino que conduce a Yu Tsun al jardín de su antepasado

Ts‘ui Pen, que baja y se bifurca, se percibe distante y lejano. Aquí, los elemen-

(18) Se habla de posibles artificios técnicos por medio de los cuales puede presentarse la conciencia. Estos artificios lo que hacen es “modificar el tiempo arbitrario y convencional, así como los límites del espacio”. V. Humphrey, Robert. La comente de Is conciencia en la novela moderna, De. Universitaria, Chile 1969, p. 52-65

20

tos se sistematizan en la escena, y adquieren sentido de sinonimia y de

contraste: “lejano-borroso”, “recuerdo-pasado”, “afuera-adentro”, “adentro-

afuera”. El camino para llegar a la casa del rsinólogo es por lo demás, irreal y

complicado, incluso en la mente de Yu Tsun: “No recuerdo si había una

campana o un tiembre”. El camino está prefigurando aquel laberinto en el que

se pierden todos los hombres, aquel laberinto creciente que abarca el pasado

y el porvenir. Para Yu Tsun descubrir el patio central de cierto laberintos, se

vuelve totalmente incomprensible e indescifrable, como “la música l...! que se

aproxima y se aleja en el vaivén del viento, empañada de hojas y de distancia”.

“Adentro”, mientras avanza hacia la casa, en el fondo distingue un farol que se

acercaba, cegándole la vista: le “anulaba” las imágenes. Esto sucede como

cuando soñamos y reproducimos imágenes incompletas o superpuestas: el

personaje narra, detiene la narración y reflexiona diciendo “algo entiendo de

laberintos”. Dentro de la reflexión sigue hablándonos de Ts’ ui Pen.

Inmediatamente, regresa la narración para indicarnos que, “bajo árboles

ingleses” lleva a cabo esa meditación. A partir de ese momento en una mezcla

de narración y meditación, el personaje enuncia una serie de imágenes: la

montaña, arrozales, agua, sendas, ríos, provincias, pasado, presentelel vago y

vivo campo, la luna, los restos de la tarde, el declive. Repentinamente, nos

perdemos en la narración. Los objetos se perciben en otra dimensión o nivel,

21

en un espacio impreciso o en un pasado inconcreto. El camino sigue siendo

complicado; “zigzagueaba” como los caminos; de su infancia. Borges proyecta

aquí algo de biográfico, quizá ese sentimiento de soledad que experimenta de

chico: “pasé gran parte de mi niñez encerrado, sin tener amigos l...! cuando yo

era niño, me demoraba en el jardín zoológico /.../ tuve pesadillas y temores que

aún me obsesionan y me veía perdido en lugares que finalmente resultaban

laberintos”(l9). No podemos, pues, hablar de un espacio específico, sino de

un espacio simbólico como un laberinto (físico y psicológico). Vemos,

entonces, como el cuento se desarrolla en dos planos espaciales que

corresponden a dos planos psicológicos: la realidad de un jardín que se bifurca

en el tiempo y la visión de espacios laberínticos en la mente del protagonista.

El movimiento circular tiene su acotación en sustantivos o adjetivos (como

“izquierda”, “sirnético”,”circular”, “laberintos“, etcétera), y, a veces por

referencias temporales (pasado, presente, futuro, pasado.. .) del tiempo

narrativo. Dejando esto por el momento, pcr lo pronto, quiero dejar en claro

que la estructura que sigue el cuento de Borges, conforma la de un gran

laberinto que siempre regresa al punto de partida. Resumiendo las primeras

(19) V. Verdugo Fuentes, Waldemar. OD. cit., p. 23

22

páginas del cuento, esta idea o procedimiento queda mostrado: Yu Tsun

recuerda lo que sucedió aquel atardecer cuando Richard Madden se

encontraba en el departamento de Viktor Runeberg, y que eso significaba,

para éI, correr la misma suerte, acaso ser arrestado o asesinado en un futuro

inmediato. Luego vuelve al presente. Sube a su cuarto y mira por la ventana

el atardecer. Sigue a continuación un cambio de escena; se transporta

muchos años atrás, y le hace pensar en su padre y en el niño que fue en el

simétrico jardín. Retorna otra vez al presente, y de inmediato piensa en

Madden; en que éste no sospecha que posee el secreto. Este procedimiento

se sigue en el resto del relato: el tiempo salta sucesivamente del pasado (en

que leemos las noticias del periódico) al presente, a un futuro inmediato y a

un pasado lejano.

23

111. ESTRUCTURA ESPACIAL DEL CUENTO

Lotman, en su artículo “El problema del espacio artístico”, nos dice que

un modelo preciso de ordenación del mundo (en un texto), se convierte en

elemento organizador en torno al cual se construyen sus características no

espaciales. El espacio se verá, entonces, trazado por un conjunto de objetos

homogéneos (estos pueden ser fenómenos, estados, funciones, figuras,

etcétera.), en donde el lenguaje establecerii las relaciones espaciales entre

ellos (20).

a) Un doble movimiento.

En el caso concreto “El jardín de senderos que se bifurcan”, y, por lo

dicho con anterioridad en el segundo capítulo, el modelo que ordena el mundo

está orientado por un doble movimiento: “de dentro a fuera” y “de fuera a den-

(20) V. M. Lotman. OD cit., p. 276-282

24

tro” (21 ). Esto es, de manera circular.

Las palabras “simétrico”, “laberinto”, “desenlace”, “zigzaguear”,

“declive”, ”circular”, “disco”, “infinito”, “girar”, ”izquierda”, “bifurcar”, “bajo”,

”arriba”; entre otras, apuntan ese doble movimiento. Movimiento relacionado

siempre con el tiempo, no sólo narrativo, sino del tiempo como tema: “l.../ el

mismo pasa a ser el protagonista del relato”(212).

La primera alusión de movimiento aparece en el título del cuento: “El jardín de

senderos que se bifurcan”. En éste ”bifurcan” es la palabra clave. En el cuento

mismo se hace la aclaración de que se está hablando de caminos como

posibilidades, como de varios porvenires:

me sugirió la imágen de la bifurcacilón en el tiempo, no en el espacio, sino de aquellos que el tiempo contiene l.../ la incógnita que cierra, (es la de) una enorme adivinanza, es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts‘ui Pen. A diferencia de Newton y de Schopenhaver, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto.

(21) “/ ...I Lugar paradójico, fija simbólicamente un doble movimiento: del interior al exterior, de la fuerza a la contemplación, de la multiplicidad a la unidad, del espacio a la ausencia de espacio, del tiempo a la ausencia del tiempo. Pero tambikn representa el movimiento contrario, de fuera a dentro, segun una progresión conocida. En el centro inmóvil del laberinto /.../.” V. Rodriguez Monegal, Emir. Bomes Dor el mismo, Ed.. Laia, Brcelona 1983 p. 103

(22) V. Nuño, Juan. OD. cit., p. 60

25

Esta idea que encierra el título acerca de la cuestión del tiempo ha sido

preocupación de grandes hombres, para nuestro personaje no resulta uniforme

ni lineal, sino multiforme y circular. Se traza un ciclo que para Monegal

simboliza “el paso de la vida a la muerte, o, inversamente, de la muerte a la

vida, el laberinto es el origen y el fin, a la vez Alfa y Omega” (23). Según

Monegal este espacio en continuo movimien1:o sugerido por Borges ,simboliza

vida y muerte como el origen y el fin. Este tiempo circular, asociado siempre

con el espacio diverso, se une a éI en un misrno plano: el de lo infinito.

b) Tiempo de la historia.

El tiempo narrativo de esta histori’a policiaca, también se mueve

paralelamente a ese tiempo de duración psiicológica y existencia1 que no se

puede medir con el reloj (concebido por Borges). La duración del tiempo

exterior (narrativo) cronológico también se maneja con un doble movimiento.

Las relaciones que guardan las palabras y, en algunas ocasiones, las

preposiciones, sostienen la idea de doble movimiento y de la multiplicidad del

tiempo.

(23) V. Rodriguez Monegal, Emir. OD. cit., p. 107

26

Borges representa la vida interior y exteirior simultáneamente. El tema

unificador radica en la mente del protagonista. Así, pues, la historia inicia

hablándonos del pasado, de dos hechos simultáneos que se dan a conocer en

el periódico: la ofensiva de trece divisiones británicas y la declaración del

doctor Yu Tsun. La palabra “declinar” nos lleva a considerar fin o término; fin

de la vida del espía, que será eliminado por su enemigo, y término de ese día

en el que ocurra ese hecho primero: “Antes que declinara el sol ese día, yo

correría la misma suerte”.

Es el atardecer, cuando comienza a desarrollarse la aventura (aunque está

indicada la mañana aquella en que dibió postergarse la ofensiva). El tiempo

narrativo se detiene cuando Yu Tsun lleva a cabo sus reflexiones. Retrocede

en el tiempo, como cuando piensa en su padre ahora muerto, en el que era

pequeño (en el jardín que se sitúa en China). Todo esto, parece significar que

este jardín tiene un centro, en torno al cual giran diversas vertientes. Tomemos

nuevamene en consideración que al evocar un pasado más lejano, “los seres

se desdibujan” (24). La realidad que se presenta al narrador protagonista

termina a los ojos de lector por parecer “borrosa”, “vaga”, “abstracta” e

indefinida. Como se ve estos adjetivos del mismo texto apuntan a lo lejano, al

pasado indeterminado:

(24) V. Ana Ma. Barrenechea. La exwesión de la irrealidad en la obra de Boraes, centro Editor de Am6rica Latina, Buenos Aires 1981, p. 20

27

Absorto en esas ilusorias imágenes, olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo /.../Pero €31 fondo de la intima casa un farol se acercaba: un farol que rayablan y a ratos anulaban los troncos /.../ No vi porque me “cegaba” 1st luz.

c) Recursos verbales.

El tiempo discursivo que inicia en pasado, da saltos al presente, y se

emplea, en algún momento, la interrogación (25): “¿yo, ahora, iba a morir?”

Mediante este recurso se ubica al lector al tiempo presente narrativo,

traslación deliberada, ya que para el autor, el presente es lo Único que existe,

el que determina la realidad de su destino final. Aquí se va creando también un

espacio en movimiento laberíntico en el tiempo. Más adelante, se verifica esa

proyección hacia adelante: “El tiempo se bifurca perpetuamente hacia

innumerables futuros”.

(25) La estructura espacial de “El jardín de senderos que se bifurcan”. está constituida también por la relación dada entre las preposiciones según su ubicación en la cadena discursiva. Esta relación que crea un espacio está dada por el empleo de recursos literarios corno es el caso del empleo de la interrogación: el personaje se pregunta sin esperar respuesta.

28

La repetición (26) es otro recurso mediante el cual Borges alude a un tiempo

indeterminado: “Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno

precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente

ocurren los hechos /.../”. La alusión a esa multiplicidad de tiempo y de

posibilidades, dan cabida a una sola, la que le confiere a Yu Tsun ser un espía,

un hombre perseguido, un hombre muerto, con la posibilidad de otos finales:

“Naturalmente hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el

intruso puede matar a Fang /.../”. El cuento, así, está cargado de símbolos

reiterativos. Éstos aparecen en medio de infinitos espacios y tiempos, con la

nota de angustia y caducidad que ello implica.

En la comparación (27), se tiene otro recurso literario; de éste echa mano

frecuentemente Borges para resaltar su concepción del tiempo múltiple: “un

pájaro rayó el cielo gris y ciegamente lo traduje en un aeroplano y a ese

aeroplano en muchos (en el cielo francés) aniquilando el parque de artillería

(26) Repetición: reitera una o más palabras al empiezo de la frase o análogas. Esta definición y todas las que aparecen aquí, respecto a los recursos literarios, son las usuales de los diccionarios de ret6rica (V., p. ej., Helena Beristáin. OD. cit.). (

27) Comparaci6n: Relación de semejanza entre las ideas, compara un hecho real con otro imaginario.

29

con bombas verticales”. Interpreto esta comparación como una doble

implicación; por un lado, la explosión expansiva de diversos planos; por el otro,

al combate militar que se está fraguándo.

El adjetivo “infinito” es otro elerrlento discursivo que se repite

continuamente en el texto; y también, por cierto, tiene que ver con el tiempo y

el espacio:

/.../no sabía de Runeberg y de mí mismo sino que estábamos en Staffordshire y que en vano esperaba rloticias nuestras en su árida oficina de Berlín, examinando infinitamente periódicos/. . ./.

Ana María Barrenechea, coincide con lo que se está exponiendo, solo que ella

habla de un vocabulario de vastedad, para ella “ciertos adjetivos son como un

vago ademán en el tiempo y en el espacio” (28).

En “El jardín de senderos que se bifurcan”, Borges refiere a esa vastedad o

infinitud en el tiempo y en el espacio, y se representa a la naturaleza en sus

aspectos menos humanos: “ríos”, “provincias”, “reinos”, “luciérnagas”,

“ponientes”; o se señalan grandes construcciones: una bibliote-

(28) “vasto”, “remoto”, “enorme”, “desaforado”, “eternizado”. “inmortal”. ”grandioso”, “desmantelado”, etcétera- V. Ana Ma. Barrenechea. Or). cit., p. 19

30

cal unos escalones, un libro como laberinto. En fin, utilizando la enumeración

(29) como recurso estilistico se insiste en esa inmensidad: “El reloj

norteamericano, la cadena de níquel, la moneda cuadrangular, el llavero l...! la

libreta, una carta, una corona, dos chelines, unos peniques, el lápiz rojo-azul

l.. Y .

El tiempo del relato vuelve a señalar el tiempo pasado; pasa del

atardecer a la noche “mis hojos registraban l.../ la difusión de la noche”. El

camino al jardín es intrincado, “doblar a la izquierda”, regresa hacia atras y de

ahí a un pasado más distante. Los objetos qlue vislumbra apenas perceptibles

señalan la dirección siempre circular: “éste (el camino) lentamente bajaba. Era

de tierra elemental, arriba se confundían las ramas, la luna baja y circular

parecía acompañarme”(30). El tiempo es cíc:lico, lo sabemos además porque:

“el disco del gramófono giraba”, porque se encontraba “un volumen cíclico”,

por ”el vívido círculo de la lámpara”.

(29) Enumeración: descripción rápida y breve de objetos, ideas o partes de un todo, destacando cualidades individuales. V. Helena Beristáin. OD. cit., p. 107

(30) Prosopografía: figura que consiste en describir externamente o físicamente a una persona

o seres corpóreos. I b i d . , p. 306

31

El camino se bifurca, se confunde, en (el sendero “zigzagueante”. El

movimiento en círculo en que camina Yu Tsun lo conduce (o al menos eso

espera) llegar al centro del laberinto (de hechlo llega al centro del jardín que es

la casa de Albert como espacio físico), el ntovimiento se da de afuera hacia

dentro: “declina”, “baja”, se cierra. Se manejan los conceptos “arriba-abajo”

como sinonimos de mañana-atardecer-noche”; o, “bajar-doblar-centro”. El

centro del laberinto significa verdaderamente el enigma indescifrable para

cualquiera. Revelar el secreto del nombre de la ciudad que será atacada, le

valió a Yu Tsun la vida, y su muerte será el precio de la revelación, de la

resolución, del enigma y, quizá, la muerte resuelva también el enigma del

tiempo; esa “proyección de horizontes borrosos y de metas inalcanzables que

contribuyen a crear la atmósfera de inquietud y ensoñación que envuelve el

relato”(31).

El movimiento que se da de dentro a fuera o del interior al exterior, lo

señala el retroceder del tiempo. La relacicjn que se da entre los adjetivos

“desierta”, “solo”, “vulnerable”, “invisibleJ’, “intangible”, nos muestra la

espiritualidad humana, la no respuesta ontollógica o filosófica de la vida o el

universo. El laberinto es el símbolo que más :se repite en el relato, tiene signifi-

(31) V. Ana María Barrenechea. OD. cit., p. 19

32

cación amplia, encierra “la convicción de qlue la realidad que los hombres

perciben con su aspecto ambivalente de orden y desorden, de razón y sin

razón, de placer y dolor, de alegría y de terror, no es sino la pesadilla de la

búsqueda de un centro escondido”(32). Glueda así expuesta la idea que

Borges tiene de la vida y el mundo.

(32) lJkJ.,p.22

33

A manera de conclusión diré que “El jardín de senderos que se bifurcan”

me pareció una gama de tejidos en las que interactúan tiempo y espacio, por

un lado; y, tiempo de la narración frente al tiempo de la conciencia por otro.

Este conjunto de tejidos representan las claves y los registros que van

conformando en el cuento cierta visión estructural, terriblemente laberíntica,

donde confluyen tiempos y posibilidades humanas tan diversas como las miles

de líneas que dibujan la explosión de un fuego de artillería; como una pluridad

que se podría dar simultáneamente. En el texto, se proyecta un laberinto de

laberintos que abarca al pasado, al futuro y all presente. El cuento, así, resulta,

ante todo un libro laberíntico parecido al que escribió Ts’ui Pen:

Como el jardín es la novela, la bifurcaciijn que lo exorna no afecta al espacio, sino que juega con el tiempo. La receta para construir el laberinto (lo que es igual para escribir la novela) no puede ser más sencil1a:optar simultáneamente por todas las alternativas que ofrece una situación. Crea, así diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan /.../ todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones (33).

(33) V. NuAo, Juan. OD. cit., p. 64

34

Con todo esto, considero que nuestro análisis, apoyándose en los autores que

hemos venido mencionando (34), nos da la clave para descifrar los signos de

este código, sugestivamente llamado "El jardín de senderos que se bifurcan",

que propone una estructura espacial laberíntica.

Borges proporciona algunas indicaciones de lugares como espacios

físicos concretos que pueden ser simples puntos de referencia para

entregarnos su imaginación creadora como l a visión que éI tiene del universo:

infinito. AI ir leyendo el cuento vamos reconstruyendo la disposición general de

los elementos verbales en el relato como un gran laberinto. En realidad los

cambios de escena son pocos, los espacios que presentan una mayor

extensión estan aducidos por los movimiento o desplazamientos temporales del

personaje que adquieren mayor significación (en su mente.

El tiempo transcurre simétricamente en que aparecen los espacios. La

casa de Albert representa un espacio físico y psicológico en el que Yu Tsun

(34) Me refiero también al simbolismo como lo define BousoAo: "como la utilización de palabras que nos emocionan, no sólo en cuanto portadoras de conceptos sino en cuanto portadoras de asociaciones irreflexivas con otros conceptos que son los que realmente conllevan la emoción". V. Bousoño, Carlos. E l irracionalismo poético, Ed.Gredos, Madrid 1977 (Biblioteca Románica Hispánica. Estudios y Ensayos, :271) p. 21

35

transita simultáneamente. El camino del jardiin adquiere tal importancia que ya

no puede considerarse un simple telón de fondo. La descripción de éste

amplía las perspectivas de la narración u obrar como nota sostenida que

adquiere valor simbólico: simboliza el destino del hombre en el universo.

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