ORCHESTRALREGERMAX

EDITION

SYMPHONIC CH O RAL WO R KSORCHESTRAL SONGS

M A X R E G E R

2

MAX REGER 1873-1916

SYMPHONIC CHO RAL WO R KSORCHESTRAL SONGS

E Die Weihe der Nacht op. 119 16:17for alto solo, male chorus and orchestraThe Consecration of the Night

Text: Friedrich Hebbel

Psalm 100 op. 106for chorus, orchestra and organ

F “Jauchzet dem Herrn alle Welt” 11:28 Maestoso (animato)G “Erkennet, dass der Herr Gott ist” 8:03 Andante sostenutoH “Gehet zu seinen Toren ein” 2:46 Allegretto con graziaI “Denn der Herr ist freundlich” 8:44 Andante sostenuto – Allegro maestoso

J Weihegesang WoO V/6 10:38for alto solo, chorus and wind orchestraSong of Consecration

Text: Otto Liebmann

Lioba Braun alto A | Ursula Kunz alto FChor der Bamberger SymphonikerChorus Master: Rolf Beck | Fritz Walter-Lindquist organ

Bamberger Symphoniker | Horst Stein

Recordings: Bamberg, Dominikanerbau, 3/1992 [6–10] & Konzerthalle Bamberg, Joseph-Keilberth-Saal, 2/1994 [5]Recording Producer: Michael Kempff | Recording Engineer: Peter Zelnhöfer � 1995 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

A Requiem op. 144b 15:24for alto solo, chorus and orchestra

Text: Friedrich Hebbel

Requiem (fragment) WoO V/9for 4 soloists, chorus, orchestra and organ

B Requiem aeternam – Kyrie eleison [op. 145a] 22:04C Dies irae 13:48

D Gesang der Verklärten op. 71 17:35for chorus and orchestraChant of the Transfigured

Text: Carl Busse

Yoko Kawahara sopranoMarga Höffgen altoHans-Dieter Bader tenorNikolaus Hillebrand bassNDR ChorChorus Master: Alexander Šumski

NDR Sinfonieorchester Roland Bader

Recording: Hamburg, Friedrich-Ebert-Halle, 11/1979Recording Engineer (Tonmeister): Friedrich-Karl Wagner | Assistant Recording Engineer: Willy Jaeschke � 1981 [4]/1988 [1–3] Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

3

Q Mariä Wiegenlied op. 76/52 2:26Cradle Song of the VirginText: Martin Boelitz

R Äolsharfe op. 75/11 3:01 The Aeolian Harp Text: Hermann Ritter von Lingg

S Aus den Himmelsaugen op. 98/1 3:01From the Eyes of Heaven Text: Heinrich Heine

T Das Dorf op. 97/1 1:59The VillageText: Martin Boelitz

U Flieder op. 35/4 3:07LilacText: Otto Julius Bierbaum

V Mein Traum op. 31/5 5:43My DreamText: Anna Ritter

W Fromm op. 62/11 2:40DevoutText: Gustav Falke

X An die Hoffnung op. 124 12:40To HopeText: Friedrich Hölderlin

K Die Nonnen op. 112 28:45for chorus and orchestraThe Nuns

Text: Martin Boelitz

Orchestral Songs

L Glück op. 76/16 2:11HappinessText: Ernst Ludwig Schellenberg

M Mittag op. 76/35 1:53MiddayText: Ernst Ludwig Schellenberg

N Glückes genug op. 37/3 2:37Happiness enoughText: Detlev von Liliencron

O Wiegenlied op. 43/5 2:52Cradle SongText: Richard Dehmel

P Des Kindes Gebet op. 76/22 2:14The Child’s PrayerText: Ludwig Rafael (i.e. Hedwig Kiesekamp)

4

Lioba Braun alto L– XChor der Bamberger Symphoniker KChorus Master: Rolf Beck

Bamberger SymphonikerHorst Stein

Recording: Konzerthalle Bamberg, Joseph-Keilberth-Saal, 5 & 6/1995Recording Producers: Michael Kempff [11]; Almut Telsnig [12–24] Recording Engineers: Herbert Frühbauer [11]; Peter Zelnhöfer [12–24]Publisher: Bote & Bock [12, 13] � 1999 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

H O R S T S T E I N

9

H O R S T S T E I N

5

Max Reger’s orchestral output defies any easy categor-ization. Poised, as he was, on the cusp of modernism, he paid no heed to stylistic or generic boundaries but created a distinctive musical language made up of mod-els and counter-models.

From the remote enclave of Weiden in the Upper Palatinate, Reger achieved his breakthrough with a series of bold organ works notable for their polyphonic thinking and uncompromising expressivity. Conversely, he wrote only three orchestral works during this period: two Violin Romances op. 50, whose amiable character may be explained by reference to their dedications to his publisher and his doctor, and a Scherzino WoO I/6, which according to its autograph score was composed for an amateur orchestra and which reveals its com-poser’s sense of humour by placing a number of obs-tacles in the horn player’s path in the form of its rapid tempo and dense chromatic writing.

Not until he moved to Munich did Reger apply himself to larger works, all of which reflect the ideal that he had developed in his chamber music, in which all the voices are treated as equals and all are involved in the motivic writing. In his four-part choral work Gesang der Ver-klärten op. 71, which he dedicated to the woman he had recently married, the dense textures, with their orna-mentally proliferating lines, embody a very modern

notion of vagueness and ambiguity, while his Sinfo-nietta op. 90 finds him distancing himself from the sym-phonic poems of his Munich colleagues and adopting the four-movement design of a symphony, in which chamber textures are writ large. Reproached for the density of his instrumentation, Reger reacted with an orchestral Ser-enade op. 95 in which the textures have been noticeably thinned out. Here, he insisted, he had written in a way that was intelligible to “every fine specimen from Noah’s Ark”, while the complex textures that were typical of his style were “served up in a spirit of gallantry”.

By 1907 Reger was professor of composition in Leipzig. With his Hiller Variations op. 100 he returned to a medium he had already explored with his piano varia-tions on themes by Bach and Beethoven. The theme is broken down into blocks and serves as the starting point for a series of pointed character-pieces that follow an improvisatory impulse rather than any purposeful development. The symmetry of the theme inspired the composer to write a piece that is full of surprises and that he himself described as “fundamentally jolly”. Its final fugue is a bravura movement based on two sub-jects. At its climax the theme of the variations is com-bined with the fugue subject. With his Violin Concerto op. 101, conversely, Reger created what he called a “damnably serious work”, although its wealth of won-

Max Reger’s Orchestral Works derful melodies and its colourful shifts of harmony risk disorientating the listener. Schoenberg admired its prose-like melodies and a “familiarity with note-rela-tionships that recalls Bach”, yet few violinists chose to champion a piece which according to Reger “fundamen-tally avoids all hankering after empty effects”. His Piano Concerto op. 114 of 1910, which the composer regard-ed as “a kind of Brahms D minor Concerto translated into the language of modernism”, is likewise not a vir-tuoso work, for all that it is difficult to play. Its motivic writing extends, in Reger’s words, “to its tiniest ramifi-cations”. It dates from the same year as Schoenberg’s first atonal composition and yet, as Reger insisted, it marked the start of a journey “that will lead to a goal sooner than all the new ways”. Two years earlier Reger had written a Symphonic Prologue op. 108 that was inspired by no specific tragedy but which depicts an inner drama that oscillates between despair, rebellion and submission. It builds to a dramatically, tense climax that is at odds with its structure as a symphonic move-ment, with the result that Reger later advised perform-ers to cut the recapitulation: “Mont Blanc should come only once.” His setting of Psalm 100 op. 106 was written in 1908/09 to thank the University of Jena for awarding him an honorary doctorate of philosophy. The piece displays its composer’s polyphonic abilities combined with an overwhelming power of expression. At the cli-max of the final fugue, the Protestant hymn Ein feste Burg is heard on distant trumpets and trombones, cast-ing its radiance over the fugal textures. Its Catholic

pendant, Die Nonnen op. 112, is based on a mystically transfigured contemporary poem and contrasts two very different worlds: the sensuously disorientating world in which the action of the poem is set, and the singing of the nuns, which Reger described as “chaste” and which strikes an altogether archaic note. No less ambivalent are the last two works that Reger wrote in Leipzig. Die Weihe der Nacht op. 119 was written at a time of deep depression for him. At its first performance he vowed to begin a new life without alcohol – he had just been appointed court Kapellmeister in Meiningen. His Comedy Overture op. 120 is a tour de force of bril-liant volatility that draws on all the topoi of humour in music and attests to the composer’s delight at the thought of being placed in charge of his own orchestra.

With their modern discontinuity the orchestral works that Reger wrote in Meiningen make it abundantly clear just how freely their composer could handle a whole range of different musical styles. The result was a series of individual works whose art of instrumentation reveals the extent to which Reger was able to profit from his daily contact with a small but outstanding orchestra. His Concerto in the Olden Style op. 123 harks back to the world of the Baroque concerto grosso, while at the same time looking forward to the 1920s. The Romantic Suite op. 125 is an example of German Impressionism, a night song inspired by the poems of Joseph von Eichendorff that combines echoes of Debussy with the strains of Tristan und Isolde and motifs based on the notes B flat, A, C and B – in German nomenclature, B–A–C–H. For

6

its part the Hölderlin setting An die Hoffnung op. 124 for voice and orchestra mediates between the worlds of German Expressionism and French Impressionism. Paintings by Arnold Böcklin inspired Reger to write four atmospheric portraits that are cast in the form of a sym-phony (op. 128), their range of expression reflecting Böcklin’s own tendency to vacillate between pathos and irony. With his Ballet Suite op. 130 Reger served notice of his ability to write graceful music orchestrated, in his own words, with “gossamer lightness”, while in his Valse d’amour he pays an ironic tribute to the popular Viennese waltz. He continued to orchestrate his songs right up to the moment of his death. All reveal a great feel for colour and sonority. His Mozart Variations op. 132 represent the high point of his Meiningen output, their subtle dynamics and articulation revealing how Reger had “calculated every note in terms of its sonority”. The symmetrical theme is broken down into its smallest elements only in the scherzo-like fifth variation and in the slow eighth variation, which offers a nostalgic retrospective of an era that was drawing to an end. In the final fugue the theme appears unscathed and triumphant in combina-tion with the fugue subject. In October 1914, under the immediate impact of the First World War, Reger turned his attention to a setting of the liturgical Requiem. Its introit, “Requiem aeternam”, was ready to be sent off to the printer very quickly and he had already completed three quarters of the “Dies irae” sequence when his friend Karl Straube took the wind out of his sails by argu-ing that he had failed to understand the Latin words.

Here the composer was striking out into uncharted ter-ritory: in his search for absolute expression he broke down the polyphonic texture into Klangflächen (sound-sheets) that point the way forward to Ligeti.

Only with his move to Jena in the early part of 1915 was Reger able to break free from his crisis of confi-dence as a composer. With his Hebbel Requiem he transferred the message of his abortive Meiningen Requiem to a more manageable form and invested the work with a Christian dimension through his concealed use of the chorale Wenn ich einmal soll scheiden. Draw-ing on his skills as an orchestrator, he gave his Beethoven Variations – originally scored for two pianos – a new instrumental garb, while his orchestration of his Suite in the Olden Style op. 93 provided him with a vehicle with which to atone for the sins of his Violin Concerto, with its excessive length and textural density, an act of atonement that he intended should find expression in his Andante and Rondo for violin and orchestra, only for his sudden death to intervene and snatch the pen from his hand. Running to only a few pages, this fragmentary work was renamed and com-pleted in a markedly free spirit by the American violinist and composer Florizel von Reuter.

The present anthology of recordings provides a unique record of Max Reger’s varied, idiosyncratic and complex orchestral output. Released in the wake of the centenary of the composer’s death, it is long overdue.

Susanne PoppTranslation: texthouse

Regers Orchesterschaffen entzieht sich einer Einord-nung in Kategorien: Der Komponist am Wendepunkt der Moderne achtete weder Stil- noch Gattungsgrenzen und gewann aus Vor- und Gegenbildern eine unverwechsel-bare Sprache.

Während er fern der Musikzentren im oberpfälzi-schen Weiden den Durchbruch mit kühnen Orgelwerken erreicht, die neben polyphonem Denken auch bedin-gungslosen Ausdruckswillen zeigen, schreibt er für Orchester nur drei Werke: zwei Violin-Romanzen op. 50, deren freundlicher Charakter sich aus ihren Widmungen an Verleger und Arzt erklärt, und das für ein Dilettan-tenorchester laut Autograph »compostierte« Scherzino WoO I/6. Es verrät den musikalischen Spaß des Kom-ponisten, dem Hornisten mit schnellem Tempo und Chromatik Hürden zu bauen.

Erst in München wendet sich Reger größeren Par-tituren zu, die dem in der Kammermusik erprobten Ideal gleichberechtigter, am motivischen Geschehen beteiligter Stimmen folgen. Im vielstimmigen Chorwerk Gesang der Verklärten op. 71, gewidmet seiner frisch angetrauten Ehefrau, entspricht das Dickicht aus orna-mental wuchernden Linien einer sehr modernen Vor-stellung von Unschärfe und Vieldeutbarkeit. Mit der Sinfonietta op. 90 tritt er in Opposition zu den Sympho-nischen Dichtungen seiner Münchner Kollegen und folgt

der viersätzigen Anlage einer Symphonie, in einer ins Große gesteigerten kammermusikalischen Struktur. Auf die Vorwürfe zu dichter Instrumentierung reagiert Reger mit der aufgelichteten Orchesterserenade op. 95 und erklärt, dass er dort für jede »Zierde der Arche Noah« verständlich schreibt und personaltypische komplizierte Strukturen »galant serviert«.

Mit den Hiller-Variationen op. 100 greift Reger, seit 1907 Leipziger Kompositionsprofessor, eine von ihm bereits auf dem Klavier über Themen Bachs und Beet-hovens erprobte Gattung auf: In Bausteine zerlegt, dient das Thema als Materialfundus für pointierte Charakter-stücke, die mehr dem improvisatorischen Spiel als der zielstrebigen Entwicklung folgen. Die Symmetrie des Themas reizt ihn zu einem »urfidelen« Werk voller Über-raschungen. Die Schlussfuge ist ein Bravourstück mit zwei Themen, auf deren Höhepunkt Variations- und Fugenthemen kombiniert werden. Mit dem Violinkonzert op. 101 hingegen schafft Reger ein »verflucht tieferns-tes Werk«, dessen Fülle an wunderbaren melodischen Wendungen und farbenreichen Harmoniewechseln die Orientierung erschwert. Arnold Schönberg wird die »an Bach gemahnende Vertrautheit mit den Tonverhältnis-sen« sowie die prosahafte Melodieführung bewundern; doch setzen sich nur wenige Geiger für das Werk ein, das laut Reger »jegliche ›Effekthascherei‹ gründlichst«

Max Regers Orchesterwerke

7

R E C O R D I N G O F P S A L M 10 0 B A M B E R G , D O M I N I K A N E R B A U , 19 9 2

8

meidet. Auch sein Klavierkonzert op. 114 von 1910, das Reger als »eine Art Brahms Dmoll Concert ins Moderne übertragen« sieht, ist zwar schwer spielbar, doch kein Virtuosenstück. Motivisch durchgestaltet »bis in die Zweiglein«, legt er es im Jahr der ersten atonalen Kom-position Schönbergs als seinen Weg vor, der, so Reger, »eher zu einem Ziele führe als all die neuen Wege«.

Zwei Jahre zuvor komponierte Reger einen Sym-phonischen Prolog op. 108, der sich auf keine spezielle Tragödie bezieht, sondern ein inneres Drama zwischen Verzweiflung, Aufbäumen und Ergebenheit bietet. Der dramatische Spannungsaufbau des Werkes widersetzt sich seiner Form eines Symphoniesatzes, sodass Reger später zum Streichen der Reprise riet: »Der Montblanc darf nur einmal kommen.« Der als Dank für den philo-sophischen Ehrendoktor der Universität Jena 1908/09 komponierte 100. Psalm op. 106 vereint polyphones Können mit Überwältigungsausdruck. Auf dem Höhe-punkt der Schlussfuge wird das Stimmengewebe von der von Ferntrompeten und -posaunen geblasenen »protestantischen Hymne« Ein feste Burg überstrahlt. Das katholische Gegenstück, Die Nonnen op. 112, beruht auf einer mystisch verklärten zeitgenössischen Dichtung und stellt zwei Sphären – die sinnenverwir-rende Handlung und den nach Reger »keuschen«, archaisch anmutenden Gesang der Nonnen – gegen-über. Ambivalent sind auch die beiden letzten Leipziger Beiträge: In depressiver Stimmung entsteht Die Weihe der Nacht op. 119, bei deren Uraufführung Reger gelobt, ein neues Leben ohne Alkohol zu beginnen, denn er ist

zum Hofkapellmeister in Meiningen berufen. Die Lust-spielouvertüre op. 120, ein Kabinettstück von brillanter Beweglichkeit mit allen Vokabeln musikalischen Humors, zeugt von Vorfreude auf das eigene Orchester.

Die Meininger Orchesterwerke machen in ihrer modernen Diskontinuität besonders deutlich, wie frei Reger über musikalische Stile verfügt. So entstehen individuelle Gebilde, deren Instrumentationskunst vom täglichen Umgang mit dem kleinen exzellenten Orches-ter profitiert. Im Konzert im alten Stil op. 123 knüpft Reger an das barocke Concerto grosso an und weist damit in die 1920er Jahre voraus. Ein Stück deutschen Impressionismus dagegen verkörpert die Romantische Suite op. 125, ein von Eichendorff-Gedichten inspirier-ter Nachtgesang, der Anklänge an Claude Debussy mit Tristan-Klängen und BACH-Motiven verbindet. Wohin-gegen der Orchestergesang An die Hoffnung (Hölderlin) op. 124 zwischen den Sphären deutschen Expressionis-mus und französischen Impressionismus vermittelt. Gemälde Arnold Böcklins regen Reger zu vier Stim-mungsbildern in der Abfolge einer Symphonie an, deren Ausdruckspalette das dem Maler eigene Schwanken zwischen Pathos und Ironie widerspiegelt.

Mit der Ballett-Suite op. 130 demonstriert Reger sei-ne Fähigkeit, graziös zu komponieren und »spinnweb-fein« zu instrumentieren; im »Valse d’amour« verbeugt er sich ironisch vor dem Wiener Walzer und seiner Popularität. Zeigen auch die Instrumentierungen eige-ner Lieder, die er bis zu seinem Tod fortsetzen wird, großen Klang- und Farbensinn, so bieten die Mozart-

Variationen op. 132 die Krönung des Meininger Schaf-fens, deren bis ins Feinste durchgestaltete Dynamik und Artikulation laut Reger »jede Note auf Klang berechnet«. Das symmetrische Thema wird nur in der scherzoarti-gen 5. Variation und der langsamen 8. Variation atomi-siert, die wehmütige Rückschau auf eine zu Ende gehende Epoche hält. In der Schlussfuge erscheint es unversehrt auftrumpfend in Kombination mit dem Fugenthema. Unter dem Eindruck des Weltkriegs wen-det sich Reger im Oktober 1914 dem liturgischen Requi-em zu, dessen Introitus »Requiem aeternam« schon bald druckfertig ist; die Sequenz »Dies irae« ist zu Dreivierteln gediehen, als ihm sein Freund Karl Straube den Schwung mit dem Argument raubt, er habe den lateinischen Text nicht verstanden. Dabei betritt der Komponist hier Neuland: In seinem Streben nach abso-luter Expression löst er die polyphone Struktur in Klang-flächen auf, die auf György Ligeti vorausweisen.

Erst der Umzug nach Jena im Frühjahr 1915 befreit Reger aus schwerer Schaffenskrise. Mit dem Hebbel-

Requiem überträgt er die Botschaft des gescheiterten Requiems in eine überschaubare Dimension und gibt dem Werk mit dem versteckten Choral »Wenn ich einmal soll scheiden« eine christliche Wende. Im Bewusstsein seiner Instrumentierungskunst gibt er auch den Beethoven-Variationen op. 86 ein neues klangliches Gewand, während die Orchestrierung seiner Suite im alten Stil op. 93 den Auftakt gibt, um dann mit einem Andante und Rondo capriccioso für Violine und Orches-ter die Sünden des Violinkonzerts – zu große Länge und strukturelle Dichte – auszubügeln; doch überrascht ihn der Tod. Das nur wenige Seiten umfassende Fragment wird der amerikanische Geiger und Komponist Florizel von Reuter frei fortsetzen und umbenennen.

Regers ungewöhnlich vielfältiges, eigenwilliges und komplexes Orchesterschaffen ist in dieser vorliegenden Sammlung einzigartig dokumentiert – eine Box, die angesichts des verstrichenen 100. Todesjahres längst überfällig war.

Susanne Popp

9

1898–1901 WEIDEN

1899 December Scherzino in C major for horn and string orchestra WoO I/6

1900 June/July Romances in G major and D major for violin and orchestra op. 50, 1 & 2

1901–1907 MUNICH

1903 March to September Gesang der Verklärten (Chant of the Transfigured) for chorus and orchestra op. 71 (Text: Carl Busse)

1904 January to 1905 July Sinfonietta in A major for orchestra op. 90

1906 end of February to July Serenade in G major for orchestra op. 95

1907–1911 LEIPZIG

1907 April to July Variations and Fugue on a Theme by Johann Adam Hiller for orchestra op. 100

1907 June – 1908 April Violin Concerto in A major op. 101

1908 end of April to beg. of June Psalm 100 (Part 1) for chorus, orchestra and organ op. 106

1908 end of June to beg. of July Weihegesang (Song of Consecration) WoO V/6 for alto solo, chorus and wind orchestra (Text: Otto Liebmann)

1908 May to December Symphonic Prologue for a Tragedy for large orchestra op. 108

C h r o n o l og i ca l l i s t o f M a x R e g e r’ s O r c h e s t r a l Wo r ks 1908 September Aria from 6 Vortragsstücke (Suite) op. 103a No. 3, version for violin and orchestra (Nos. 1, 2, 4–6 arranged for violin and orchestra by Adalbert Baranski, 1941)

1909 mid-May to beg. of July Psalm 100 (Parts 2 & 3) for chorus, orchestra and organ op. 106

1909 beg. of July to beg. of Sept. Die Nonnen (The Nuns) for chorus and orchestra op. 112 (Text: Martin Boelitz)

1910 May to July Piano Concerto in F minor op. 114

1911 February to May Die Weihe der Nacht (The Consecration of the Night) for alto solo, male chorus and orchestra op. 119 (Text: Friedrich Hebbel)

1911 mid-April to mid-May A Comedy Overture (Eine Lustspielouvertüre) for orchestra op. 120

1911–1915 MEININGEN

1912 beg. of April to mid-May Concerto in the Olden Style for orchestra op. 123

1912 May An die Hoffnung (To Hope) for alto and orchestra op. 124 (Text: Friedrich Hölderlin)

1912 end of May to end of July A Romantic Suite after Poems by Joseph von Eichendorff for large orchestra op. 125

1913 end of May to July Four Symphonic Poems after Arnold Böcklin for large orchestra op. 128

1913 June to September Ballet Suite for orchestra op. 130

1913 December Orchestral versions of Lieder : Äolsharfe (The Aeolian Harp) op. 75/11, Das Dorf (The Village) op. 97/1, Aus den Himmelsaugen (From the Eyes of Heaven) op. 98/1

10

1914 March Orchestral versions of Lieder : Glück (Happiness) op. 76/16, Des Kindes Gebet (The Child’s Prayer) op. 76/22, Mittag (Midday) op. 76/35

1914 May to July Variations and Fugue on a Theme by Wolfgang Amadeus Mozart for orchestra op. 132

1914 October to December Requiem (fragment): Requiem aeternam & Dies irae for 4 soloists, chorus, orchestra and organ WoO V/9

1915–1916 JENA

1915 May Orchestral versions of Lieder : Mein Traum (My Dream) op. 31/5, Flieder (Lilac) op. 35/4, Glückes genug (Happiness enough) op. 37/3, Wiegenlied (Cradle Song) op. 43/5, Fromm (Devout) op. 62/11, Mariä Wiegenlied (Cradle Song of the Virgin) op. 76/52

1915 August Requiem for alto (or baritone) solo, chorus and orchestra op. 144b (Text: Friedrich Hebbel)

Variations and Fugue on a Theme by Ludwig van Beethoven op. 86, version for orchestra

1916 February to April Suite in the Olden Style in F major op. 93, version for orchestra

1916 end of April/beg. of May Andante and Rondo capriccioso in A major for violin and small orchestra (fragment) WoO I/10 completed by Florizel von Reuter as Symphonic Rhapsody for violin and orchestra, 1932 [op. 147]

Co-productions with BR-KLASSIK (E–X) and Norddeutscher Rundfunk (A-D)

This compilation � 2018 Deutsche Grammophon GmbH, Stralauer Allee 1, 10245 Berlin� 2018 Deutsche Grammophon GmbH, BerlinProject Management: Harald Reiter

Booklet Editor: Annette Nubbemeyer Cover: Painting (1913) by Franz Nölken � akg-imagesPhoto (1913) by Theo Schafgans � akg-images (p. 2)Artist Photos: � Reinhold Möller (p. 5); � A.G.W. Barthel, Bamberg (p. 8) Design: Fred Münzmaier

www.deutschegrammophon.com

11

Also available:

12

/ColorImageDict > /JPEG2000ColorACSImageDict > /JPEG2000ColorImageDict > /AntiAliasGrayImages false /CropGrayImages false /GrayImageMinResolution 300 /GrayImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleGrayImages true /GrayImageDownsampleType /Bicubic /GrayImageResolution 150 /GrayImageDepth -1 /GrayImageMinDownsampleDepth 2 /GrayImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeGrayImages true /GrayImageFilter /DCTEncode /AutoFilterGrayImages true /GrayImageAutoFilterStrategy /JPEG /GrayACSImageDict > /GrayImageDict > /JPEG2000GrayACSImageDict > /JPEG2000GrayImageDict > /AntiAliasMonoImages false /CropMonoImages false /MonoImageMinResolution 1200 /MonoImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleMonoImages true /MonoImageDownsampleType /Bicubic /MonoImageResolution 300 /MonoImageDepth -1 /MonoImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeMonoImages true /MonoImageFilter /RunLengthEncode /MonoImageDict > /AllowPSXObjects false /CheckCompliance [ /None ] /PDFX1aCheck false /PDFX3Check false /PDFXCompliantPDFOnly true /PDFXNoTrimBoxError false /PDFXTrimBoxToMediaBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXSetBleedBoxToMediaBox true /PDFXBleedBoxToTrimBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXOutputIntentProfile (ISO Coated v2 \050ECI\051) /PDFXOutputConditionIdentifier () /PDFXOutputCondition () /PDFXRegistryName () /PDFXTrapped /False

/CreateJDFFile false /Description