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CAPITULO 2 MARCO TEÓRICO
2.1. MARCO HISTÓRICO.
2.1.1. HISTORIA DE LA MÚSICA.
Se cree que la música proviene de la época primitiva, en la cual el hombre
imitaba con la voz los sonidos de su entorno; por ejemplo los pájaros, el viento, los
ríos. Con el correr del tiempo el hombre comenzó a producir sonidos golpeando
distintos objetos, todo esto acompañado de movimientos corporales.
La música en la antigüedad es aquella en la cual las manifestaciones
musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través
del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que
utiliza para comunicarse con otros seres humanos.
Según información de la Enciclopia Escarta, 1998:
• En China se diferenciaban las notas musicales; reservaban las
primeras a los hombres ordinarios y las últimas a hombres sabios.
Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía,
tenía representaciones del príncipe, los negocios, los ministros, el
pueblo, y los objetos.
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• La música en Egipto es un misterio, se admite su influencia sobre la
cultura musical griega, se deduce que los egipcios poseían
instrumentos ya que se encontraron en algunas tumbas faraónicas.
Empleaban el movimiento de la mano, para indicar la ondulación
melódica, se marco el ritmo con palmadas, también para indicar la
marcha de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las
manos, a la música se le asignaba una doble posibilidad, la capacidad
de motivar en el hombre una sensación y de crear sensaciones de
naturaleza mística y mágica.
• En Grecia Platón afirma: “La música es la parte principal de la
Educación... por que el ritmo y la armonía son especialmente aptos
para llegar a lo más hondo del alma, impresionarla fuertemente y
embellecerla por la gracia que le es propia, siempre que esta
educación se dé como conviene, pues de otra manera produciría
efectos contrarios... es éste también el motivo por el que un joven que
ha recibido una educación musical conveniente percibe con claridad lo
que hay de imperfecto y defectuoso en las obras de arte y la
naturaleza y mientras más le desagradan, mejor advierte y elogia la
belleza que encuentra a su alrededor, dándole asilo en su alma y
nutriéndose de ella por así decirlo y haciéndose un hombre de bien”
(Información tomada de Enciclopedia Escarta, 1998.)
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Según información proporcionada en la Coordinación de Educación
Parvularia e Inicial, MINED:
En El Salvador existen evidencias de un surgimiento musical antes de la
colonia española las cuales se encuentran diseminadas en las crónicas que los
españoles elaboraron, así como en pinturas y grabados de vestigios arqueológicos
y de instrumentos musicales indígenas que perduran hasta nuestros días.
2.1.2. LA EDUCACIÓN MUSICAL Y SU HISTORIA EN EL SALVADOR.
“.... nuestros antepasados los Pipil toltecas tuvieron templos-escuelas
destinados sólo a la enseñanza de la música llamados: CUICACALLI” (María de
Baratta, Cuscatlán Típico, 1950.)
Según cuenta la historia era obligatoria la asistencia a estas escuelas
para los jóvenes de 12 y 14 años de ambos sexos y si faltaban eran castigados.
El primer esfuerzo en El Salvador para la formación de escuelas de
música, después de la Independencia, se remonta a 1845 cuando llega al país
Don José
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Escolástico Andrino, al respecto el doctor Rafael González escribió:
“...llegó a nuestro país el maestro guatemalteco Don Escolástico Andrino, al que
con justicia se le puede llamar ‘el Padre de la Música en El Salvador’, quien en
una escuela privada se dedicó en esta capital antes que nadie, con empeño y sus
encomiables, a la enseñanza de la música entre nosotros desde el año 1845... El
maestro Andrino fue traído de la Habana por el Señor Obispo de San Salvador
Jorge Vittori y Ungo.”
A partir de esa época la enseñanza de la música se comienza a impartir
en centros especializados, dentro de conservatorios, academias o escuelas de
música, muchos de existencia inestable.
Durante la década de los ’30 la clase de música tenía una metodología
que no podía desligarse de la clase tradicional de la época, por lo que era
colectiva y memorizadora, enseñándose canciones y tomando en cuenta el
calendario escolar.
Al iniciar la década de los ’50 comienza el proceso de organización de la
Educación Musical por el rumano Ión Cubicec y el salvadoreño Víctor Manuel
López Guzmán. En los ’60 se configuró un ambiente propiciado por algunos
eventos que beneficiarían a la siguiente década, un primer evento de importancia
fue “El funcionamiento de la Escuela Normal Superior con la especialidad de
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Educación Musical”; entre los años 1961 y 1966; graduó dos promociones y una
tercera no logró concluir por razones de financiamiento, el número de graduados
ascendió a 19 en total, así lo expreso el profesor José Santamaría
Lagos(Desempeño Profesional del Maestro de Educación Musical, U.M.A., 1995)
el segundo evento de importancia fue el ofrecimiento de becas para realizar
estudios de Educación Musical en la República de Chile; estas becas se
proporcionaron entre los años 1965 y 1985. El tercer elemento de relevancia fue la
Reforma Educativa de 1968 y con ella la creación del Bachillerato en Artes, en
mayo de 1973 se abre la Escuela Superior de Música, dentro del Departamento de
Música del Centro Nacional de Artes (CENAR), con las especialidades de
Composición Dirección, Ejecución y Docencia, teniendo las dos últimas la mayor
matrícula. El Fundador de La Escuela Superior fue Joseph Karl Deosecht, quien
realizando muchos esfuerzos logro iniciar el funcionamiento de la Escuela. Este
esfuerzo no fue apoyado y la Escuela Superior de Música, termina en
1985.(Desempeño Profesional del Maestro de Educación Musical, U.M.A., 1995)
A partir de 1994 se elaboraron nuevos programas de Educación Musical
para 4º, 5º y 6º grado en dos versiones, es decir, una versión es para la escuela
donde no existe maestro de Educación Musical y la otra para donde si existe dicho
maestro.(Reforma Educativa en Marcha, MINED; 1994)
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Actualmente el profesor de Educación Musical ha sido sustituido por el
maestro de aula, en el nivel de Educación Parvularia, debido ha que ya no hay
Instituciones que preparen en está especialidad de Educación Musical a maestros
y maestras.
2.1.3. INICIO DE LA EDUCACIÓN PARVULARIA EN EL SALVADOR
La primera escuela de Educación Parvularia se fundó en 1886. Medio
siglo más tarde por decreto ejecutivo se establecen los planes y programas de
estudio de los Kindergarten, para atender a los niños y niñas de 4 a 6 años
de edad.
La reforma educativa de 1940 solo tocó a la escuela primaria y
parvularia en lo referente a planes y programas de estudio, estructurados con
nuevas orientaciones pedagógicas.
En 1941 se estableció en la Ley Orgánica de Educación Pública la
sistematización de la educación infantil en el país, se definió que los centros que la
impartirían se denominarían Kindergarten y se elaboró un plan de estudio de 3
años con carácter formativo.
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En 1983 con la promulgación de la nueva constitución de la República se
establece que la Educación Parvularia, básica y especial será gratuita cuando el
Estado la imparta.
En la década de los ’90 se inicia el proceso de reforma educativa que
tiene como ejes fundamentales ampliar la cobertura y mejorar la calidad. El nivel
parvulario toma relevancia en esta reforma, se amplia la cobertura
significativamente y en cuanto a la calidad se mejora el currículo a partir de
diagnósticos, se integran las nuevas tendencias educativas en los instrumentos
curriculares y se da atención a la capacitación y formación docente.
Según información proporcionada por la Coordinación de Educación
Inicial y Parvularia se desconoce exactamente cuando es incorporada la
Educación Musical a la Educación Parvularia.
2.2. MARCO CONCEPTUAL.
2.2.1. LA MÚSICA.
Al definir música la mayoría de las personas tienen un concepto propio,
pero quizás sea mucho menos fácil darle una definición concreta. La definición de
música existe: " música es el arte de combinar los sonidos y el tiempo "
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(Diccionario Larrousse). Esta definición, tan corta y contundente, conlleva una
serie de conceptos que abarcan diversos aspectos de la cultura.
Al profundizar en esta definición se habla de sonido que es el " material "
con el que se crea y por el que existe la música. También se habla de tiempo ya
que la música la componen una serie de sonidos. Los sonidos musicales se oyen
en el momento de ser creados y desaparecen en cuanto dejan de ser emitidos. Y
es esa característica de fugacidad, la que crea una profunda relación entre Música
y Tiempo.
Son éstos dos conceptos, sonido y tiempo, que pertenecen al mundo de la
Física, lo que nos permite decir, con toda propiedad, que la música es partícipe de
la Ciencia.
Al mismo tiempo es Arte, ya que tenemos un resultado sonoro estético,
cuya capacidad de comunicación, de llegar al oyente y despertar su sensibilidad
depende completamente de la misma sensibilidad, intuición, capacidad,
conocimientos, etc. del creador de esa música, en definitiva: de un artista.
A su vez, al hablar de comunicación estamos también hablando de
Lenguaje. Y es que se podría afirmar que la Música es fundamentalmente
lenguaje: un lenguaje que va más allá del hablado o el escrito, más allá de la
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conciencia, para comunicar sensaciones e incluso sentimientos, comunicación que
muchas veces no se podría transmitir de ninguna otra manera y que, por otra
parte, no podemos impedir que nos llegue a lo más profundo, sin que ello
dependa, en la mayor parte de ocasiones, de nuestra voluntad: tal es el poder de
la música.
2.2.2 TEORIAS SOBRE LA PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA
Según el autor del libro Psicologia de La Musica y Educación Musical de
Josefa Lacarcell:
Los estudios sobre la psicología de la música se han ocupado de los
elementos musicales, generalmente por separado: tono, armonía, melodía, ritmo,
tiempo, etc. Desde diferentes perspectivas y planteamientos teóricos,
metodológicos y empíricos, así como de otros aspectos conductuales tanto en el
ámbito individual como de grupo: gusto musical, experiencias subjetivas,
influencias de la música, condicionantes sociales, memoria musical, comprensión
de los elementos musicales, etc.(Lacarcel, Josefa psicologia y música).
Se ha buscado en el campo de la psicología la respuesta a las numerosas
interrogantes que nos plantea la interacción existente entre el aprendizaje musical
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y los organismos que lo sustentan, así como la explicación a los variados
problemas que surgen constantemente, pues difícilmente se puede plantear una
didáctica de la música sin conocer las capacidades y limitaciones que su
adquisición representa para el sujeto que tiene que aprender.
La idea de indagar sobre estas nuevas vías de investigación en psicología
de la música como medio para perfeccionar las metodologías y técnicas
educativas musicales, motivada por la conciencia de la necesidad que existe de
adoptar a la pedagogía musical de un solo cuerpo teórico que se cree no puede
estar desligado del desarrollo integral de niñas y niños.
Las diferentes teorías existentes en psicología, tratan de explicar desde
su perspectiva, el comportamiento del sujeto ante el fenómeno musical.
2.2.2.1 TEORÍA CONDUCTISTA.
El conductismo es considerado como la psicología del comportamiento,
en contraposición a la tendencia que existía hasta su aparición de estimar a la
sicología como la ciencia de los estados de conciencia.
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¿Desde qué perspectiva se podría plantear la aportación del conductismo
a la psicología de la música? Se podría afirmar que esta teoría presenta
importantes dificultades y trabas a los aspectos más inherentes y
consubstanciales de la música, tales como aptitudes, emoción, intuición,
conocimiento, etc. Ya que su fundamentación reside en la observación del
comportamiento externo y su modificación, sin considerar los estados de
conciencia. Para sus seguidores, la teoría del conocimiento no es otra cosa que
una declaración acerca de que todo el comportamiento se puede explicar en
términos de las leyes del condicionamiento clásico y operante.
La aplicación de las teorías conductistas a los métodos de aprendizaje
musical, sensibilización a la música, preferencias musicales, creación musical, y
otros, han obtenido resultados irregulares según el campo de investigación al que
iban dirigidas. Los principios fundamentales conductistas, incluidos los resultados
de los últimos descubrimientos neo-conductistas americanos, han sido llevados a
cabo con gran éxito en tareas centradas en la consecución y mejora de
habilidades básicas del aprendizaje musical, sobre todo en los primeros años de
aprendizaje.
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2.2.2.2 TEORÍA COGNITIVA.
En las teorías de orientación cognitivita el sujeto es el que representa un
papel decisivo en la actividad intelectiva, el desarrollo mental y el aprendizaje.
Asimismo, es la capacidad de conocimiento del individuo, la que interviene en el
conjunto de las relaciones que los seres humanos mantienen con su medio
ambiente.
JEAN PIAGET (1896-1980) de nacionalidad Suiza, biólogo, psicólogo,
estudioso de la epistemología y la lógica, fue el más relevante científico que
dedicó toda su vida a investigar el desarrollo y la evolución mental del niño. El
resultado de sus estudios quedó configurado en sus obras escritas, que han sido
de relevante trascendencia e influencia para los seguidores de sus teorías y línea
de investigación.
Según Piaget existen dos factores biológicos que afectan directamente al
desarrollo de la inteligencia y operan de diferentes maneras:
1. La transmisión hereditaria de las estructuras físicas; sobre todo la
más importante es la nerviosa, que incide directamente en la inteligencia.
2. Las estructuras transmitidas por la herencia que llamamos
reacciones conductuales automáticas, tales como los reflejos propios de cada
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especie, que aparecen como una respuesta automática concreta ante un estímulo
específico del medio ambiente.
Estas estructuras biológicas van a ser modificadas a medida que el
desarrollo tiene lugar, y el niño, por lo tanto, entra cada vez más en contacto con
el medio ambiente.
Los diferentes estadios de desarrollo mental presentan una connotación
que conviene destacar:
• Se suceden unos a otros en orden cronológico y jerarquizado; esto
implica que las conductas que se desarrollan en el estadio inferior o
inmediatamente anterior a uno determinado, evolucionan y se
transforman en el estadio siguiente, integrando sus contenidos en
unos procesos de reconstrucción y coordinación y no como una simple
suma de experiencias.
• Todo lo adquirido en cada uno de los estadios, tiende a afianzarse, a
consolidarse y perfeccionarse de tal manera, que la adquisición
resultante sirve como preparación para las adquisiciones del siguiente
estadio sin que se produzca, como hemos dicho anteriormente, una
ruptura.
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• Las diversas operaciones y actividades características que se
producen en un mismo nivel, se complementan y existen
funcionalmente interdependientes y orgánicamente interrelacionadas
dentro de la misma estructura.
• Por último, esta progresión de niveles de desarrollo o estadios que se
suceden gradualmente, han de poseer un equilibrio tanto de las
acciones, como de las operaciones que se desarrollan tanto dentro de
cada uno de ellos, como en las conexiones entre unos y otros estadios
intermediarios.
Piaget clasifica las etapas o estadios del desarrollo cognoscitivo de la
siguiente forma:
• Etapa Sensorio motora: del nacimiento a los dos años. Se produce el
desarrollo de esquemas principalmente por las actividades motoras y
sensoriales.
• Etapa Preoperacional: de los dos a los siete años. Se realiza la
adquisición gradual de la capacidad de conservar y de centrar. El
pensamiento del niño se centra en el dominio de los símbolos. Los
símbolos como las imágenes visuales, sensaciones corporales,
imágenes auditivas, palabras, emanan de sus experiencias y tienen las
cualidades que le da el propio niño, por lo tanto las interpreta y usa en
función de su propia experiencia.
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• Etapa Operacional Concreta: de los siete a los once años. El niño es
capaz de centrar la atención en más de una sola cualidad, es decir, ya
se ha organizado y adaptado a las experiencias durante la etapa
anterior y es capaz de descentralizar; puede captar varias cualidades y
relacionarlas entre sí.
• Etapa Operacional Formal: El niño ya es competente para usar
abstracciones y operaciones formales.
Al aplicar la teoría cognoscitiva a la psicología Musical, el principal
objetivo es hacer lo posible por elaborar una teoría musical, que sea capaz de
configurar un modelo psicopedagógico que proporcione una actividad musical
estimulante. El niño ha de ejercitar su comportamiento y relación con la música, de
una manera progresiva y adaptada al estadio en que se encuentra, a sus
estructuras cognitivas, respetando las características y diferencias individuales.
El juego simbólico es esencial en el período Preoperacional y más
concretamente en el Preconceptual, ya que la actividad del niño es prácticamente
juego a esta edad. La experiencia musical y su elaboración en forma de juego, es
una característica que no se puede perder de vista; así pues, cualquier actividad
del niño relacionada con la música, deberá reunir las connotaciones propias del
juego tales como la espontaneidad, proporcionar placer, tener un fin en sí mismo.
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Para Piaget la forma de aprender de los niños es a través del juego; pero
no es la única ya que también pueden aprender al estar en contacto con otros
niños y adultos. El juego llega a ser interiorizado por el niño y lo hace suyo como
un sistema expresivo a través de la fantasía, soñar despierto, etc.
La música es una más de las diversas actividades para pensar que puede
realizar el niño: pensar con sonidos. Será capaz de llegar a realizarla sin trabas, si
antes ha sido preparado para un desarrollo equilibrado de las destrezas previas
que requiere el pensamiento y la acción musical. Las posibilidades de éxito se
multiplicarán y a la vez evitaremos los fracasos que tanto frustran a los niños. Para
aprender a cantar, a tocar un instrumento, a danzar, etc., el niño debe saber
correlacionar los sonidos de su voz, con las secuencias de expresión vocal o
frases melódicas que más tarde se transcribirán en grafías musicales, y esta
relación entre lo acústico y lo simbolizado no es simple ni directa. Para aprender
esto, se necesita un proceso de desarrollo del pensamiento en el cual intervienen
diversos aspectos, en los que la participación física y activa son imprescindibles.
El trabajo en actividades previas, preparatorias, es decisivo para que más
adelante pueda dedicar su capacidad de pensar a la tarea específica de leer o
interpretar música. El juego musical, la participación espontánea en el movimiento,
canto, etc., es la forma de pensar de los niños, es una importante función
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intelectual y biológica que incrementa el desarrollo mental, físico y emocional del
niño, proporcionándolo el substrato de la inteligencia y desarrollo musical.
Los juegos de movimiento, sensoriales, de expresión, lógicos, son los que
desarrollan estrategias de pensamiento. Los juegos rítmicos, con sonidos y voz,
dramatización de canciones, juegos de asociación, coordinación, relación, y
expresiones gráficas, son el inicio de la adquisición de habilidades que podrá
aplicar al aprendizaje musical.
Los niños más pequeños, ante el estímulo de realizar ejercicios atractivos
y con dificultad adecuada, no solamente se entrenan a nivel físico y sensorial
como podríamos suponer, sino que éstos potencian continuamente su desarrollo
intelectual. Las actividades musicales han de estar pensadas para ejercitar el
desarrollo y pensamiento tanto individual como social del niño.
La etapa del desarrollo cognoscitivo y su implicación con el desarrollo
musical a los 6 años queda establecida de la siguiente manera:
Es conocida como la etapa preoperacional la cual se caracteriza por la
capacidad del niño para representar la realidad y para combinar interiormente las
representaciones, con el fin de deducir soluciones de problemas sin tener que
experimentarlos. El niño es capaz en este período de imitar modelos no presentes,
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así como inferir causas allí donde sólo son visibles los efectos. También puede
reconstruir recuerdos de sucesos pasados. Este período prepara al niño para la
etapa de las operaciones concretas. A lo largo de esta etapa se cierra y finaliza la
transición del pensamiento prelógico, que va a culminar en el de las operaciones
lógico-concretas.
Al exponer las consecuencias de la estimulación del bebé mediante el
baby-talk en el desarrollo, y su posterior evolución hacia el estadio siguiente, que
es el que nos ocupa, hemos mencionado algunas de las consecuencias en el
aprendizaje y evolución de la conducta musical de los niños de las edades
comprendidas entre 2 y 7 años. La música es inminentemente dinámica, es un
cambio de formas. El niño comienza a diferenciar sonidos y ruidos, intensidades,
tonos y timbres. Expresa corporalmente la música que oye mediante movimientos
dirigidos por juegos. Canta canciones con las que se identifica. Expresa también
sus adquisiciones musicales por medios materiales como la plástica y el dibujo, a
través de su experiencia corporal y manual; lo que oye y vive en el movimiento es
capaz de plasmarlo en imágenes visuales y kinestésicas.
La música se ve como una actividad creadora. Ya que le da ideas para
crear algo, porque ésta le dice algo. La ha hecho suya, pues la representa, la crea,
le da su matiz personal. Mantienen las composiciones propias o sugeridas. Se
amplía el estudio de la voz, instrumentos, expresión corporal, ritmos.
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2.2.2.3 PSICOLOGÍA SOCIAL.
Para una definición de Psicología Social, hemos de considerar que
tenemos serias dificultades, pues sucede como en el concepto de música, que
cada compositor, intérprete, artista, oyente, etc., tiene su propia idea. El objetivo
primero de la psicología social es el estudio, desde el punto de vista científico, de
la conducta social humana, por lo tanto le interesa la influencia que la gente tiene
sobre la conducta y actitudes de otros.
De 4 a 5 años el niño ya se siente capaz de realizar diversas actividades
psicofísicas, de movimiento y juegos, a la vez que va dominando el lenguaje. Esto
le reporta la capacidad para crear iniciativas, planear y emprender una tarea: ha
de sentirse aceptado y valorado en sus iniciativas, evitando que se sienta
infravalorado o culpable.
De 6 a 11 años puede en esta etapa aprender cosas, producirlas y
obtener un reconocimiento, valoración y recompensa que estimulen su sentido del
trabajo, su laboriosidad. Si por el contrario, no se aprecian sus logros y subestima
sus esfuerzos, puede producirle un sentimiento de inferioridad que le llevará a una
difícil integración social. Superar este período es de trascendental importancia en
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el desarrollo del niño, porque es el de sus experiencias iniciales con el trabajo y
aprende a valorar el alcance del mismo en la sociedad.
2.2.2.3.1. PSICOLOGIA SOCIAL Y MÚSICA.
Es un hecho constatado que cada cultura tiene una música propia, que se
caracteriza por un estilo que se materializa en unas formas musicales. Por ejemplo
sería entre una música occidental y otra oriental, pues cada una de ellas es el
reflejo de la sociedad de la que emana. La relación entre la música y sociedad es
fácil de distinguir, es evidente, y las diferentes formas de música son objetiva y
claramente identificables. Hasta tal punto esto es así, que es difícil que estas
formas que definen una sociedad o un grupo social definido cambien, aunque
presentan variaciones según los grupos sociales ya que se influyen entre sí. Pero
no solamente el contexto social determina su música, sino que la valora cuando la
considera como de verdadero arte, y la prolonga a lo largo del tiempo.
El gusto musical está influenciado por las presiones subculturales de un
grupo, pero también es cierto que las preferencias vienen definidas por la edad, la
clase social y el compromiso y formación escolar.
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2.2.2.4 FUNDAMENTOS PSICOLÓGICOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL.
La música incide directamente sobre las facultades humanas: puede ser a
través de su recepción como en la audición, que al seguir el camino de
interiorización favorece el desarrollo y la respuesta de la sensibilidad, la voluntad,
el amor, la belleza, la inteligencia y la imaginación. A partir de la actividad musical
potenciamos asimismo la expresión, la creatividad y la memoria. La vivencia de la
música presenta las dos vertientes más importantes de la educación musical: la
intelectual, científica y técnica, basada en el conocimiento, y la artística y cultural
basada en la sensibilidad.
El movimiento sonoro es una de las piedras angulares sobre la que debe
estar fundamentada la educación musical; para que exista la realización musical,
es necesaria la ordenación de los sonidos que puedan surgir de una manera más
o menos bella y sugestiva, de un orden en la escritura musical que materialice las
ideas abstractas y que lleve al mundo de lo auditivo una carga afectiva y
emocional, que haga reaccionar de una manera u otra según la incidencia
eminentemente rítmica, melódica o armónica.
Desde el punto de vista evolutivo, el ritmo ocupa un lugar prioritario, pues
podemos considerarlo como el elemento que vive el niño o el adulto en primer
lugar, a través del movimiento y sensorialidad.
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La naturaleza profunda del ritmo, la melodía y la armonía, guarda una
relación muy estrecha con la sicología; Willems menciona los tres elementos
fundamentales de la música que son tributarios de las tres funciones humanas son
las siguientes:
• El ritmo es realizado por funciones fisiológicas, predomina en la vida
fisiológica y, por tanto, es acción.
• La melodía es vivida desde la vida afectiva, es eminentemente la
sensibilidad la que interviene.
• La armonía sólo se concibe mediante la mente, puesto que no existe
en la naturaleza y sólo el conocimiento es capaz de llevar a cabo el
análisis y la síntesis.
La investigación ha llevado a ver como la música se relaciona con el
desarrollo del lenguaje, la inteligencia, motricidad, memoria, problemas de
significación, aprendizaje, interrelaciones que se dan en el desarrollo, y otros
muchos aspectos muy interesantes de profundizar.
Es la vida cognoscitiva la que da razón de ser a la comprensión musical
de las personas que participan de una manera u otra en el fenómeno musical. La
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adquisición de la música no se refiere solamente a los principios estilísticos de una
cultura, organizados en procesos cognitivos, ni al conjunto de composiciones ya
existentes o por componer; ni siquiera podríamos considerar la adquisición
musical aisladamente, como el conocimiento de los elementos musicales.
2.2.2.5 EDUCACIÓN MUSICAL NO FORMAL.
La expresión musical, a través de la belleza del sonido y el ritmo
universal, despierta la sensibilidad del individuo a variadas formas de
comunicación, creando una armonía entre el cuerpo, el espíritu y la mente.
La expresión musical se manifiesta en el hombre desde el mismo
momento de su gestación y es en el vientre materno donde recibe los primeros
estímulos del ambiente sonoro interno, por una amplia gama de sonidos del
organismo de la madre, como también externo, considerando el ambiente sonoro
que rodea a la madre.
A partir del nacimiento, la audición se desarrolla en la misma medida en
que se van incorporando a su sistema neurovegetativo nuevos estímulos que
alteran su psiquis interior, provocándole estados de tensión y rechazo o, por el
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contrario, sensaciones gratas y placenteras; todo ello determinado por factores
ambientales que influyen en su propio temperamento.
En esta etapa de desarrollo humano, se inicia la educación no formal en la
cual el individuo recibe los parámetros del sonido que el ambiente familiar le
ofrece y así también nace su sensibilidad interior. Es la madre su primer vínculo de
unión con la música, por medio del canto y luego la familia. La radio y la televisión
acondicionan su vida musical hasta el momento en que, en contacto con la
educación formal, va desarrollando sus potencialidades.
2.2.2.6 CUANDO Y COMO COMIENZA LA ENSEÑANZA DE EDUCACIÓN
MUSICAL FORMAL
La canción infantil es el alimento musical más importante que recibe el
niño. A través de las canciones, establece contacto directo con los elementos
básicos de la música: Melodía y Ritmo. Por ese motivo nunca excesivo, el cuidado
que se ponga al seleccionar el material de enseñanza es fundamental: el
cancionero.
Puede decirse que una canción es infantil cuando responde a las
necesidades musicales y espirituales más auténticas del niño a una edad y en un
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ambiente determinado. Cuando cumple estas condiciones, el niño la acepta y la
hace suya, entrando desde ese mismo momento a formar parte de su mundo
interior.
Sin embargo, vemos que la infancia no siempre recibe aquel alimento
espiritual que le es propio, y se nutre en cambio, con productos destinados a los
adultos o bien pseudo infantiles, de dudosa calidad. Llega a producirse así una
deformación del gusto con las consiguientes fallas de apreciación que trae
aparejadas en el niño.
En condiciones normales, es el mismo niño quien escoge naturalmente lo
que concuerda con su sensibilidad, tanto en materia de edad como de valor
artístico. Lo que es vulgar y no infantil es rechazado por completo, ya sea en
forma activa, negándose a prestar atención o, pasivamente, olvidando enseguida
lo aprendido.
Si el maestro quiere tener un criterio acertado respecto al género de
canciones que con más propiedad merece el calificativo de infantil, le bastará
efectuar al comienzo del año escolar una encuesta entre sus alumnos para
averiguar cuales, entre las canciones enseñadas en el año anterior, tuvieron más
éxito y lograron perdurar en la memoria de los niños. Ellos mismos se encargaran
de difundirlas en el seno de su familia y en el ambiente social que viven.
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2.2.2.7 FUNDAMENTOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL.
Tomando como base los conceptos difundidos por el pedagogo musical
Edgar Willems:
RITMO-----------------------Vida fisiológica.
MELODÍA-------------------Vida afectiva.
ARMONIA-------------------Vida mental.
CREACIÓN-----------------Vida supramental.
Armaremos la actividad musical con plena conciencia de que nuestro
objetivo debe ser vivir la música para luego comprenderla. El niño y la niña se
ponen en contacto con el mundo que lo rodea a través de su actividad sensorio
motriz. Todo conocimiento que obtenga de las cosas lo realiza mediante
sensaciones táctiles, visuales, gustativas y olfativas.
En la educación musical entran en juego no sólo el sentido del oído, el
principal en este caso, sino también el del tacto y la vista. Asimismo el desarrollo
de la motricidad y su ejercitación permitirán al niño y la niña el conocimiento del
espacio y del tiempo.
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La vivencia a nivel ritmo será dada por medio del movimiento corporal; a
nivel melodía por las sensaciones audio-vocales gestoras del lenguaje afectivo
que expresa emociones y pensamientos; a nivel armonía será dada por la
percepción consciente de los acordes; a nivel creativo será dada por la posibilidad
del niño y niña de volcar al exterior sus imágenes sonoras.
Basada en estos preceptos, la clase de música contemplará para su
desenvolvimiento todos esos aspectos. Esto motivará un cambio de actitud por
parte del maestro en la preparación y desarrollo de las clases. Esta actitud
consiste en el conocimiento de las posibilidades y necesidades de los niños de
acuerdo a la edad cronológica y a su maduración psicomotriz. En la provisión de
material adecuado para cumplir los objetivos propuestos y si anteriormente
hablamos de la vivencia en el niño y la niña lo más conveniente será que el
maestro tenga también esa vivencia; de lo contrario la comunicación, en la
acepción de que comunicar es compartir, será pobre. Es menester que el maestro
se sienta seguro de lo que va a brindar a sus alumnos ya que si no lo hace así
perderá la espontaneidad que hace ágil, alegre y constructiva la clase.
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2.2.2.8 OBJETIVOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LA ESCUELA
La Educación Musical en la vida del niño y la niña cumple un importante
cometido por lo tanto no debe estar ausente en su etapa escolar. La escuela
activa necesita también de una educación musical activa que tome al niño y la
niña en su esencia sensible, abierto al mundo de los sentidos, capaz de hacer y
crear, y lo introduzca de acuerdo a sus etapas evolutivas en el mundo musical
conciente.
La finalidad de la educación musical en la escuela no es la de formar
músicos, si no:
• Integrar la personalidad del niño y niña desarrollando todas sus
potencialidades haciendo que se manifieste en toda su plenitud el
aspecto creador, aspecto que en el futuro le servirá como medio para
una mejor adaptación y comprensión de sí mismo y de los demás.
• Desarrollar la capacidad musical propia de ese niño y niña, o sea, su
capacidad auditiva, rítmica, vocal, creadora y la vivencia total a través
de su propio cuerpo con los fenómenos sonoros.
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Puesto que el niño y la niña transcurren gran parte de su infancia en la
escuela, es ésta la que debe darle la oportunidad de un desarrollo musical a través
de un proceso adecuado y lógico dirigido objetivamente a ese cometido. Es
imprescindible velar para que estas condiciones se den:
a) Clases de música a las que concurra un grado por vez.
b) Espacio y elementos para realizar la clase.
c) Que todos los niños y niñas por igual tengan la cantidad necesaria
de horas de clases para que las metas propuestas se cumplan.
2.2.2.9 IMPORTANCIA DE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LA FORMACIÓN
INTEGRAL DE NIÑOS Y NIÑAS DE 6 AÑOS.
Platón filosofo griego afirmó “formemos a nuestros guerreros por la
música, más bien que por la gimnasia... para educar, la enseñanza musical es un
instrumento más poderoso que ningún otro” (Arzano BR de y otro. Enciclopedia
Británica Preescolar Evolución de la Pedagogía Musical). Así mismo Aristóteles la
ubica a igual nivel que las matemáticas y la filosofía. A partir de entonces, grandes
pedagogos se han mostrado a favor de la educación musical; entre ellos se
38
pueden mencionar Rousseau, Pestalozzi, Froebel, Agazzi, Montessori, y otros,
que vislumbraron en la música la llave hacia el desarrollo integral del ser humano.
La música como arte es una forma de manifestación que ha sido utilizada
en el devenir de los tiempos, configurándose como un elemento de primordial
valor en la cultura de los pueblos. No se puede hablar de cultura, ni de educación
de los individuos de una sociedad, sin tomar en cuenta la formación artística que
estos posean, como parte integradora y esencial del ser humano.
La finalidad de la Educación Musical no se puede medir en términos
cuantitativos, pues crece en la medida que las generaciones van cualificando en el
desarrollo de esta; dado que: “contribuye al logro de los valores éticos, estéticos y
al embellecimiento de la vida, proceso que debe comenzar precisamente en el
niño, para que sea luego en el hombre donde se recojan los frutos del ideal
pedagógico” (González, María Elena. Didáctica de la Música).
La Educación Musical va más allá de ser un simple período didáctico
dentro de un plan de estudios, pues, además de ser un valioso instrumento
formador contribuye a la estimulación temprana en el niño y niña, es un medio de
integración en el desarrollo evolutivo del ser humano, las últimas investigaciones
sobre la vida intrauterina suponen que ya el feto es sensible al estímulo sonoro-
musical y que desde los 5 meses de vida intrauterina es capaz de emitir sonidos.
39
Esto demuestra que la música acompaña al ser humano durante toda su
vida y aún antes de nacer. La música está allí, en cualquier lugar y en todo
momento; en el arrullo de una madre, en la decepción amorosa y hasta en el
último rezo de nuestros días. Sin embargo, pareciera que el acceso a ella es todo
un mito, cosa de privilegiados y virtuosos, pero “la música es tan innata en el ser
humano como lo es el hablar y caminar” (Pahlen, Kurt. La Música en la Educación
Moderna, 1961). Es un derecho de todos y eso es un propósito de la Educación
Musical.
La Educación Musical jamás pretenderá formar a músicos especializados,
simplemente desarrollara las facultades para sentirla, oírla y disfrutarla.
La Educación Musical tiene como fin que el educando viva la música y
haga música, pero nunca pretenderá formar profesionales de la música; sólo
despertará las inquietudes y cultivará habilidades y destrezas.
Esta disciplina tiene un valor formativo pues contribuye a formar
individuos sanos, equilibrados, y con desarrollo integral de la personalidad.
Además, desarrolla las potencialidades que son inhibidas por muchas
circunstancias; pero que a través de una adecuada Educación Musical, puede
40
liberar las capacidades, tanto en el aspecto cognoscitivo, como socio afectivo y
psicomotriz.
2.2.2.10 DESARROLLO MUSICAL DE LOS NIÑOS Y NIÑAS DE 6 AÑOS.
Podemos considerar que la tendencia más importante en el desarrollo
cognoscitivo musical del niño comprendido entre los 6 y 12 años, parece ser la
conciencia reflexiva de las estructuras musicales. Esta es una de las diferencias
más relevantes respecto al niño de las etapas anteriores, en las que predominaba
la percepción musical, que iba desarrollándose según se producía el proceso de
maduración.
Esta capacidad se va transformando progresivamente en conciencia
reflexiva de las estructuras y principios que sustentan tal capacidad. Piaget
caracteriza este cambio como el paso de un pensamiento pre-operatorio a un
pensamiento operatorio. En música se considera que este cambio se traduce por
una aptitud incrementada para clasificar explícitamente la música de acuerdo con
una regla o un estilo. Debido a un desarrollo más avanzado en la memoria musical
y las tareas perceptivas, se activan secuencias melódicas en consonancia con las
reglas musicales.
41
Sobre los 6 a 7 años las actividades artísticas son exploradas como en
los años anteriores, y ampliadas en el uso de los símbolos que se van
socializando hacia los sistemas de notación convencionales. El trabajo de los
niños adquiere un sentido de disposición, aptitud e integración sin sistemas de
símbolos, y en este sentido se consideran como participantes en el proceso
artístico.
2.2.2.11 ÁREAS QUE ESTIMULA LA MÚSICA.
• ÁREA COGNITIVA.
Los procesos cognoscitivos no son específicos solamente en el ámbito de
la música, sino que se dan y están relacionados con la concepción general del
niño de temporalidad, desarrollo de habilidades intelectuales abstractas y
adquisición del conocimiento en otros dominios formales tales como las
matemáticas y lenguaje.
Por último con sus capacidades cognoscitivas puede comprender y
relacionar estructuras rítmicas cuando ha alcanzado un grado de desarrollo
suficiente.
42
El maestro Edgar Willems nos presenta la memoria en sus diversos tipos,
en forma muy amplia y clara:
LA MEMORIA RITMICA
Es de orden fisiológico, apela a la memoria del movimiento, el cual no es
únicamente corporal, pues puede expresar emociones, sentimientos (orden
afectiva), en lo que se refiere a la métrica y memoria numerativa es mental.
LA MEMORIA AUDITIVA
Es de naturaleza afectiva en su conjunto y comprende: memoria del
sonido, memoria melódica y memoria armónica.
LA MEMORIA MENTAL
A su vez dividida en: nominal: concerniente a los nombres de las notas.
visual: se refiere a la escritura. Analítica: comprende todos los datos de carácter
intelectual.
43
LA MEMORIA INTUITIVA
Es de orden suplementario y se refiere a la memoria sintética, que
engloba en un haz a todas las otras memorias. Es propia del gran artista, el genio,
del gran dotado.
De acuerdo con Veltri y Ortiz de Stopello, en el aspecto cognoscitivo se
“desarrolla la inteligencia por medio de la memoria, la atención, la concentración,
el interés de este arte, la imaginación y la creación”.(Veltri, Apuntes de Didáctica
de la Música, Buenos Aires, Argentina, 1969 y Ortiz de Stopello, Un Análisis de la
Conducta Musical, Caracas, Venezuela, 1983) La memoria se verá ejercitada por
medio del aprendizaje de canciones tanto por el discurso melódico, como del literal
y de los correspondientes movimientos rítmicos y corporales que se le puedan
agregar; la audición dirigida contribuirá al cultivo de la atención, concentración e
imaginación como una forma de autodisciplina que el alumno deberá adquirir para
poseer la apreciación y creación del sentido musical.
Además, se ha comprobado que es un excelente reforzador de conductas,
pues de acuerdo a experimentos realizados se ha demostrado que los alumnos
que estudian oyendo música tienen un mayor rendimiento en la resolución de
problemas matemáticos y de lenguaje (Ortiz de Stopello, Un Análisis de la
Conducta Musical, Caracas, Venezuela, 1983).
44
EL LENGUAJE.
Es la primera y principal vía de comunicación de la música y se da por
medio de la interacción social. El mayor bagaje musical con que cuenta tanto el
niño como el adulto, le ha sido transmitido de persona a persona o de grupo a
persona, ya sea a través de la enseñanza, como es el caso de la relación
profesor-alumno, o por medio de la interpretación vocal e instrumental que le llega
del entorno.
En nuestros días la transmisión oral en la enseñanza de la música se
produce mediante la interacción personal, ya que la esencia del conocimiento
musical por su propia naturaleza, no puede adquirirse directamente de los libros ni
computadoras. Esto puede favorecer el conocimiento explícito y formal de la
música, puesto que es información sobre cómo una composición ha de ser
interpretada.
Entre los niños más pequeños la adquisición de la música, al producirse
sin instrucción, forma parte de su misma experiencia global: Aprenden canciones
sencillas, juegos de ritmo y movimiento, etc., y desarrollan un repertorio propio.
La actividad constructiva infantil se manifiesta en las improvisaciones
melódicas, rítmicas, juegos musicales espontáneos, etc.
45
• ÁREA SOCIO-AFECTIVA.
El éxito de una actividad proporciona seguridad para vencer la otra.
El niño debe capacitarse para la empresa de educarse, así capacitado
vencerá muy fácil sus inhibiciones.
El maestro que trata con afecto a sus alumnos, les inspirará confianza y
se hará querer , Siendo un amigo de todos, y así le será muy fácil vencer los
escollos que se le presentan.
Es muy difícil juzgar objetivamente la conducta de un alumno cuando
intervienen en el caso las ansiedades o inhibiciones o falta de madurez emocional
del docente.
El maestro puede ayudar a sus alumnos a vencer sus miedos, sus
inhibiciones y sus experiencias frustratorias, pero para ello es necesario un
equilibrio emocional capaz de vencer todos los obstáculos que presenta la
conducta de un niño resentido por conflictos emotivos.
46
Mediante la labor escolar debe tratarse de moderar esos problemas,
dando al niño oportunidades de surgir, de luchar, de vencer, de estar seguro de sí
mismo.
Para establecer finalmente un equilibrio entre la expresión musical y las
demás facetas que involucran el proceso educativo, es necesario tener presente
entonces que la diversidad de formas de expresión existentes se relaciona
permanentemente y conforma un todo coherente, indisoluble entre yo personal y él
yo universal.
La música disminuye la timidez y desarrolla la seguridad del niño y niña
en sí mismo, también estimula la comunicación y la integración con grupos,
desarrolla la sensibilidad estética y eleva los sentimientos. Además, serena las
pasiones, regula los instintos, reafirma los sentimientos más nobles y despierta el
deseo de expresar las vivencias internas, todo esto permitiendo al ser humano a
que logre desenvolverse dinámicamente y con autenticidad, sobre todo en un
mundo tan cambiante como el actual, logrando un mayor grado de comunicación
hacia los demás, que se traducirá en un sentimiento de hermandad que lo haga
solidario en su accionar, es decir, un hombre con sensibilidad hacia los problemas
de la vida.
47
CARACTERÍSTICAS DE LOS NIÑOS y NIÑAS DE SEIS AÑOS.
LOS CELOS.
Esta emoción es considerada por algunos autores prestigiosos como una
consecuencia de la ira.
Es un tipo de resentimiento hacía otra persona. Los niños de poca edad
sienten celos que son producidos por los padres, el hermanito que llega y algunos
familiares.
Pueden surgir en un estado de competencia cuando los niños tratan de
ganarse el afecto y la atención de los mayores.
EL MIEDO Y LA TIMIDEZ.
El niño y la niña tiene una necesidad nata de protección por su natural
debilidad. Esta necesidad puede ser contrariada violentamente por las
circunstancias, esta contrariedad puede venir de una persona y entonces surge la
timidez.
48
LA IRA
Esta emoción surge de la segunda necesidad del niño y la niña por
obtener dominio y poder, le es tan necesaria como la protección. Ha sido la
emoción más investigada por los psicólogos.
Las causas más frecuentes de la ira son las restricciones y la interrupción
de movimientos, más tarde en la edad preescolar se origina en actividades de la
vida diaria, por ejemplo: elección del desayuno, del vestido, arrebatarle los
juguetes, prohibirle dulces o caramelos.
Estas emociones determinan en el niño y la niña un retroceso psíquico, un
retraimiento peculiar porque él iba confiado y directamente hacia las cosas pero ha
sido defraudado y entonces se vuelve; se repliega en sí mismo, tiene miedo de sí
mismo, de su actitud.
AFECTIVIDAD.
A través de la afectividad puede apreciar el ritmo y la música, gozar de él
y escoger el más adecuado.
49
LAS EMOCIONES, EL HOGAR Y LA ESCUELA.
El hogar es el factor más decisivo en el desarrollo emocional del niño.
La conducta emotiva de los padres se refleja muy de cerca en la de sus
hijos. Este aspecto debe ser tomado en cuenta por los padres quienes deberán
tratar de lograr una madurez emocional adecuada.
Esta graduación de la conducta humana significa el grado hasta el que la
persona a desarrollado sus potencias y experiencias para realizar una vida plena,
una vida donde hay un lugar siempre para amar, reír, cantar, para afrontar
situaciones personales, para enojarse si es necesario, para reaccionar para
comprender y para querer a todos sus semejantes.
Las actividades estéticas y físicas deben ser un paliativo para aplicarse
como factores que promueven emociones positivas y de rechazo hacia las que
producen conductas inhibitorias y agresivas.
La pedagogía de la alegría exige que se realice un equilibrio entre la
preocupación, porque esa alegría impulse lo más lejos posible y casi
espontáneamente sus implicaciones.
50
La escuela toda debe ser motivo de alegría para que el niño madure con
los elementos positivos para una personalidad futura sana y feliz.
El niño que más feliz ha sido en su infancia, que ha agotado todos los
planos de la alegría será un adulto que mantendrá latente en su actitud la
subyacencia de una etapa vivida plenamente con suficientes vivencias y
transferencias para el futuro
EL RITMO DE LOS NIÑOS.
Los niños más pequeños gustan mucho de los juegos rítmicos, de las
marchas y de las danzas tradicionales. Un niño tímido o solitario es arrastrado
ineludiblemente hacia las actividades del Jardín de Infantes, hacía el espectáculo
de otros niños que marchan o danzan a su lado.
El ritmo ejerce una atracción casi misteriosa que pocos niños pueden
resistir a no llevarla a cabo en forma inmediata.
• ÁREA PSICOMOTRIZ.
Las manifestaciones corporales son la base del ritmo como un elemento
de vital importancia para el equilibrio y la coordinación de los movimientos para la
51
estructuración interna del sistema motor y la ordenación del tiempo en el espacio
parcial y total.
En el aspecto psicomotriz beneficia en cuanto a la respiración, la audición,
la fonación, la dicción y el desarrollo motriz. Esto se debe a que cuando el niño y
la niña cantan deben hacerlo teniendo como base una buena respiración que le
permita tener una mayor capacidad en cuanto a la resistencia y a la calidad del
sonido vocal redundando en un mayor beneficio por cuanto se oxigena todo el
cuerpo.
El ritmo se considera como una respuesta activa del niño, dicha
respuesta se produce de una manera espontánea, o más o menos organizada,
también ayuda a desarrollar el control motor elemental y la coordinación
sensomotora. Seguir un ritmo supone la sincronización con el tiempo musical,
tratando de que el cuerpo se mueva en el mismo momento que el ritmo o la
música, y supone una evolución en el desarrollo psicomotriz, tanto a nivel de
movimiento como de inhibición del mismo.
En el proceso de recepción y emisión rítmico-musical, el niño tiende a
activar su sensorialidad, su afectividad y sus capacidades motrices y cognitivas,
por la motricidad es capaz de moverse expresando e interiorizando la música.
52
Seguir un ritmo supone sincronizar el movimiento del cuerpo con el
tiempo. No debemos confundir reacción, que supone una respuesta consecutiva a
un estímulo, con la sincronización. El comportamiento rítmico, ya sea golpear,
moverse, marchar, etc., se realiza o ejecuta coincidiendo con el sonido que se
produce o con un estímulo, esto es, el estímulo y la respuesta se dan en el mismo
momento. Para que haya sincronización entre un ritmo y un movimiento, hace falta
que funcione un sistema de anticipación que haga posible prever el momento en
que el sonido va a producirse, y en esto se distinguen fundamentalmente la
reacción de la sincronización.
También mediante el ritmo el niño y la niña pueden establecer una
comunicación con otros niños y con el medio que le rodea. Si es posible educar al
niño y a la niña en el ritmo, lograr que reaccione con pausas, reanudación de la
acción, hasta sensibilizarlo a la sincronización. De este modo se desarrollan las
primeras formas de control motor del niño y un bosquejo de coordinación
sensomotora.
El descubrimiento de su propio cuerpo como elemento de ritmo, motiva
especialmente el impulso rítmico. Los movimientos más importantes son: marcha
carrera, galope y salto. Así el niño consigue dominar no sólo el cuerpo, sino el
espacio, su relación con otros. La coordinación con el mundo de los objetos, el
53
desarrollo de la imaginación, el ritmo y la melodía, que le ayudarán al desarrollo
del lenguaje mediante el complemento de frases ritmadas y canciones sencillas.
El desarrollo rítmico corporal, espacial y la conquista de ese espacio,
supone un control y una diversificación de los movimientos que podemos realizar
desde las siguientes perspectivas:
• COORDINACIÓN SIN DESPLAZAMIENTO.
Actividades rítmicas para el desarrollo del control postural, coordinación y
expresión de los miembros tanto inferiores como superiores.
• COORDINACIÓN CON DESPLAZAMIENTO.
Implica el funcionamiento de los diferentes elementos corporales, tanto de
miembros superiores como inferiores.
• COORDINACIÓN VISOMANUAL.
Va íntimamente unida a la manipulación de objetos y actividades de los
miembros superiores.
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• ORIENTACIÓN ESPACIAL.
La orientación espacial tiene como objetivo la adquisición del sentido de la
dirección y la percepción de las dimensiones que rodean al niño.
• ORIENTACIÓN TEMPORAL.
El concepto tiempo es el más difícil de captar por el niño. El niño no esta
capacitado para comprender medidas homogéneas de tiempo hasta los 5 años. Es
la edad en la que se puede comenzar a utilizar relaciones temporales muy
sencillas mediante la descripción cronológica de sucesos personales y escolares
vinculados a su experiencia diaria.
El espacio y el tiempo forman un todo indisoluble que solamente por
abstracción es posible aislar; mientras la noción espacio resulta fácil de
aprehender porque es algo que se capta de modo instantáneo, el tiempo sólo
existe en sus manifestaciones. Las relaciones espaciales de movimiento y
temporales son inseparables.
A través de actividades de juego, los educadores pueden estimular el
desarrollo del ritmo de balanceo, si consideramos que este ritmo es un pilar básico
para el posterior desarrollo rítmico-musical.
55
Podemos considerar cuatro etapas secuenciadas en la adopción de las
canciones:
1. La reproducción de frases, pero no del tono a los 2 años.
2. La reproducción de partes de canciones a los 2 años y medio.
3. La reproducción de una canción completa pero no del tono, 3 años
4. La reproducción de una canción completa de forma correcta a partir de
los 4 años.
2.2.2.12 LA MÚSICA Y EL MOVIMIENTO.
Según el artículo Ritmificación, improvisación y creación; Música y
Movimiento, Leonardo Riveiro Holgado. Relaciones entre los Parámetros
Musicales y el Movimiento Corporal.
Tanto la música en el movimiento como el movimiento corporal en la
música responden simultáneamente a principios que nos hacen reflexionar sobre
sus bases y consecuencias, en aspectos tan significantes como su forma y
56
construcción, el estímulo y la reacción, el simbolismo y la comunicación o el ánimo
y la expresión. Los elementos fundamentales constitutivos de la música "ritmo-
melodía-armonía" sin la capacidad de movimiento, de la imaginación motora y de
la premonición espacial carecerían de sentido como medio expresivo para el ser
vivo consciente. Es más, sin el movimiento el ser humano no podrá percibir ni
crear la música, donde se configuran las vibraciones que serán transportadas por
el medio.
La música y el movimiento, son el medio por el cual se expresan las
emociones o sentimientos negativos o positivos, la música es el sonido y en el
movimiento es, para el hombre, el cuerpo. Los restantes campos se pueden
resumir en tres grandes grupos y responderán a las preguntas siguientes:
• ¿En dónde? : el espacio;
• ¿Cómo? : con la intención y el esfuerzo;
• ¿A través de qué? : el tiempo.
Haciendo un resumen de los contenidos más significativos del lenguaje
musical y del movimiento (sobre todo desde la perspectiva educativa) se
comprende el paralelismo que existe entre los dos ámbitos.
57
En la exposición de conceptos hay algunos que significan lo mismo,
como el aspecto del ritmo y la métrica; conceptos que parten de las mismas
premisas y tienden a englobar idénticos objetivos. El aspecto comunicativo y social
así como el de la composición y coreografía, salvando la forma externa de su
propio lenguaje, tienden a los mismos fines: la relación comunicativa y la creación
estética respectivamente.
El esfuerzo y el espacio son parámetros que merecen diferente
consideración, pues mientras que en el movimiento se hallan de forma más
palpable formando parte de esquemas básicos en esta área, en la música han de
ser entendidos y trabajados variando el enfoque formal.
La técnica es un mundo específico que dependerá del fin en cada uno de
ellos, tanto en la música como en el movimiento, pues pertenece concretamente a
la forma más personal y práctica del trabajo. También variará según los estilos de
movimiento, deporte, danza o actividad corporal que queramos obtener, así como
en la música el instrumento o el estilo que deseemos tocar.
En realidad ocurre algo más. En el sentido más profundo, el origen de la
música es el movimiento. La música es movimiento retenido y nace de esa
"retención" como su más vital y directa expresión. Se puede decir también que el
58
sonido es proyectado direccionalmente en el espacio en forma de movimiento
retenido. Se expande a través del espacio.
Cuanto más desarrolla el niño y la niña su capacidad de movimiento,
potencialmente mayor mundo musical podrá poseer. Existe un proceso de
madurez en el cual las capacidades adquiridas van cediendo sus fuerzas y
aptitudes potenciales unas a otras. Por ejemplo, cuando un niño no pasó el
proceso de andar a gatas o tuvo una enfermedad que le postró en un lecho, se
sabe (y muchas investigaciones médicas así lo corroboran) que quedarán
mermadas sus capacidades hasta el punto que podrá tener problemas de lenguaje
o de concepción matemática.
En la educación musical se comprende hoy muy bien la necesidad natural
de no separar las dos áreas. Se hallan contempladas desde los primeros pasos
del aprendizaje, bien sea en la educación musical temprana que se imparte en las
escuelas de música con niños muy pequeños, en la escuela infantil, en la etapa de
la escuela obligatoria, en la formación musical para adultos o en la etapa
profesional (aunque lamentablemente menos). Impulsores de esta necesidad
(representados en la escuela alemana que se gesta a principios de siglo por Emile
Jacques Dalcroze, músico suizo creador de la rítmica -un método de aprendizaje
musical a través del movimiento-, y más tarde las aportaciones de grandes
personajes entre los que se encuentran Carl Orff y Edgar Willems) configuran las
59
acciones más claras que han movido la conciencia de otros educadores en el
terreno de la expresión musical y del lenguaje corporal desde sus bases más
profundas, psicológicas y prácticas por la fusión de ambas materias en la
pedagogía.
La educación, término que significa orientar a la persona haciéndola
consciente de sus propias posibilidades y limitaciones, alentando su moral
individual para que llegue a madurar sus valores y a superar sus limitaciones,
conlleva un gran dote de libertad absolutamente necesaria para los fines
pedagógicos y creativos.
Si a la educación se le da el significado de "ayudar a descubrir", se
observara que esta afirmación encierra una predisposición que marca el
fundamento y la línea de la actividad docente, y que dejará abierta la posibilidad
de ser superados los objetivos que previamente se determinen.
La ayuda al descubrimiento crea una tendencia despierta y viva de la
intuición -fin que podría perseguir la filosofía del arte en la perspectiva de la
cultura.
Desarrollar la receptividad sensorial y la sensibilidad interna restablece el
equilibrio con el desarrollo de las facultades intelectuales.
60
El medio por el cual se realiza la sensibilización es a través de los
sentidos. Los sentidos son la frontera, entre el "yo" y la naturaleza externa. El
hombre se halla supeditado a las leyes del mundo por el maravilloso instrumento a
través del cual se manifiesta, esto es, su organismo físico; posee la capacidad de
creación.
Fácil es comprender que la conciencia del yo se halla en estrecha
relación con las percepciones sensoriales. El alcance que tienen el contenido de
los sentidos es el mismo alcance de la propia conciencia y viceversa. Hasta donde
alcanza la conciencia, hasta ahí alcanza el contenido de los sentidos. Un conjunto
de armonías disonantes y estridentes puede crear una tensión muscular crispada;
y al contrario, las consonantes equilibradas una sensación placentera y relajada.
Cada percepción promueve alguna sensación. Cuando una impresión
sensorial asusta, se palidece, y se descongestiona la respiración; cuando
produce una impresión gozosa, se sonroja y se acelera la persona; en ambos
casos la impresión ha afectado la circulación sanguínea y respiración.
Se debe pensar, como educadores, sobre la implicación en el desarrollo
de las capacidades anímicas, psíquicas, intelectuales, emocionales, creativas y
espirituales.
61
El intento de examinar el empleo del movimiento en la formación musical
responde al principio necesario, y vitalmente activo del ser humano, de crear las
bases más profundas de comprensión e intuición musical como medio para
estimular el interés y la participación.
La música, como el movimiento, en su calidad de lenguajes no verbales,
esconden, a la vez que suscitan, emociones profundas que en determinadas
edades deben ser vivencias. Si esa experiencia se puede brindar a los alumnos en
los momentos o edades donde puedan dejar su paso y sabiduría, se habrá
cumplido con la tarea que encomendada como personas, pedagogos y
educadores se tiene. (Ritmificación, improvisación y creación. MÚSICA Y
MOVIMIENTO. Leonardo Riveiro Holgado. Relaciones entre los parámetros
musicales y el movimiento corporal. )
2.2.2.13 DESARROLLO ACTUAL DE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LAS
SECCIONES DE 6 AÑOS DEL NIVEL PARVULARIO
La clase de Educación Musical no se limita a la experiencia del fenómeno
sonoro en sí, sino que debe verse integrada con las otras disciplinas del universo
artístico, promoviendo el movimiento corporal como expresión de la danza y el
teatro que generará mayor coordinación de los miembros del cuerpo, despertando
62
también el interés en el desarrollo de las actitudes de los niños y niñas del nivel de
6 años.
El desarrollo de la clase musical, al que se le dedica 20 minutos, en la
mayoría de las Escuelas Parvularias es de manera mecánica y se ve limitada a la
repetición de canciones ya conocidas. Cabe mencionar que el Ministerio de
Educación ha dejado a la creatividad y conocimiento de la maestra de aula el
impartir esta clase, según el criterio propio y las necesidades detectadas de los
niños y niñas. (MINED, Coordinación de Educación Inicial y Parvularia.)
Algunas Escuelas Parvularias cuentan hoy en día con el privilegio de
tener un maestro especial para la clase de Educación Musical, pero algunos de
ellos no cuentan con la especialidad para impartir este período didáctico en este
nivel.
Según datos proporcionados por la Coordinación de Educación Inicial y
Parvularia se han hecho gestiones para que algunas maestras de Educación
Parvularia se capaciten en el desarrollo del Período Didáctico de Educación
Musical en Israel y otros países. Es de suponer que estas maestras deberían de
compartir el conocimiento adquirido en las capacitaciones.
63
2.2.2.14 LA EDUCACIÓN MUSICAL Y LOS PRINCIPALES MÉTODOS
VIGENTES.
La mente musical prácticamente no se tiene en cuenta en la educación
salvo en lo relacionado con la interpretación de un instrumento o la teoría musical.
Sin embargo, muchos niños traen a la escuela su mente musical y a lo mejor
aprenderían más efectivamente las lecciones si éstas tuvieran música.
Los niños de inteligencia musical muy desarrollada suelen cantar, tararear
o silbar para sí. Estos niños se identifican de inmediato por su forma de moverse y
cantar cuando están oyendo música. ( Thomas Armstrong, Ph.D. Inteligencias
Múltiples, Grupo Editorial Norma, 2001)
La Inteligencia Musical es la capacidad que se tiene para percibir,
discriminar, transformar y expresar las ideas en formas musicales. Los niños que
la tienen más desarrollada poseen una sensibilidad especial frente al ritmo, al tono
y al timbre. Las habilidades con las que se cuenta en la Inteligencia Musical son:
habilidad para pensar y producir sonidos, ritmos y melodías, habilidad en la
utilización de instrumentos musicales, aptitudes para el canto como medio de
expresión de emociones y sentimientos, creatividad y buena discriminación
auditiva, capacidad para organizar una secuencia de sonidos y ritmos de manera
armoniosa.
64
Todo lo antes mencionado puede ser desarrollado por el maestro y la
maestra a través de los siguientes métodos:
• MÉTODO DE JAQUES DALCROZE
Jaques Dalcroze (1865-1950), Tuvo una seria formación musical, con
dedicación exclusiva a la música. Comenzó a trabajar dando clases de solfeo. En
el año 1903, en una de sus clases, se dio cuenta que sus alumnos sentían mal el
ritmo musical, es decir, tenían problemas para solfear. Dalcroze condujo a sus
alumnos, aplicando su "Rítmica", a que encontraran los ritmos en su vida diaria.
Pone en juego las principales actividades del ser, trabaja sobre las facultades de:
• Atención
• inteligencia
• rapidez mental
• sensibilidad
• movimiento
Toda la intención primera de Dalcroze era solucionar problemas de solfeo.
Hoy la Rítmica intenta una aproximación al total de lo que es la música. Dalcroze
aconsejaba la aplicación de su sistema en los cursos infantiles, puesto que los
niños de pocos años unen con mayor facilidad lo espiritual con lo físico. Mediante
65
la gimnasia rítmica el niño aprende a conocerse a sí mismo, descubriendo a su
cuerpo como instrumento de ritmo.
La educación del sentido rítmico incluye la educación auditiva. El niño
capta con facilidad el ritmo de una canción infantil, de una marcha, y su cuerpo las
vive instintivamente en gestos y movimientos.
El método apela constantemente a la creación espontánea. Dalcroze
parte de la nota musical llamada negra como unidad básica ya sea de una célula
binaria o ternaria ( binaria: cuando los pulsos de grupo musical aparecen de dos y
ternaria: si los grupos son de tres pulsos). El estudio de la Rítmica musical parte
del gesto más simple rítmico: el caminar, después la marcha engendra los
principios primordiales del ritmo: atención esperas, regularidad.
Para comenzar la práctica del método es conveniente comenzar con un
número reducido de niños (10 a 12) en un lugar amplio, donde puedan caminar
libremente, con ropas cómodas y de preferencia descalzos. La rítmica Dalcroze se
basa en la improvisación. Los niños empiezan a caminar y el piano siguiendo el
tiempo natural del niño, toca negras; luego aparece el corre, toca corcheas; y por
último el saltar, toca corchea con puntillo y semicorchea, mediante esto se busca
dominar el cuerpo totalmente en busca de la sensibilidad.
66
Es de esencial importancia que la maestra cumpla su función observando,
dirigiendo y corrigiendo los ejercicios. Luego de impartir las instrucciones en forma
clara y precisa, debe alejarse del grupo y nunca debe presentarse como modelo a
imitar. La gimnasia rítmica exige una determinada concentración mental, que, en
el infante es difícil lograr, no obstante, mediante el entrenamiento llega a ser
habitual y espontánea.
Se produce entonces el automatismo de la acción; si bien reporta ciertas
ventajas, su función es secundaria. Por tal motivo, la duración de las clases no
debe exceder de 30 minutos. En la Rítmica Dalcroze se utilizan diversos tipos de
materiales auxiliares como: aros, pelotas, cintas de colores, cuerdas, panderetas,
triángulos, bastones, etc. (Resúmenes del libro "Apuntes de Didáctica de la
Música" de Leonor Veltri. )
• MÉTODO DE KARL ORFF.
Músico y pedagogo alemán, toma como base de su método, los ritmos del
lenguaje. La célula generadora del ritmo y de la música para Orff, está
representada por la palabra hablada.
Comienza su obra con el recitado de nombres, llamadas, pregones. Se
une la expresión y el ritmo: los niños deben recitar rimas, refranes ó simples
67
combinaciones de palabras, tratando de hacer resaltar en todo momento, las
riquezas rítmicas y expresivas que las naturales inflexiones idiomáticas le
sugieren; y así, el ritmo, que naciera del simple lenguaje cotidiano, lentamente se
va musicalizando.
Orff insiste en despertar la invención en los niños y que ésta surja
espontáneamente. Es importante resaltar un objetivo de este método: lograr la
participación activa del niño, mediante la utilización efectiva de los elementos
musicales.
Orff buscó los elementos de su método en el folclore de su país, en su
tradición. Si bien comienza a partir de la palabra, luego llega a la frase, ésta es
transmitida al cuerpo, transformándolo en un instrumento de percusión, capaz de
ofrecer las más variadas combinaciones de timbres. Llegamos a la denominada
percusión corporal, que en la faz rítmica, ha proporcionado importantes aportes a
la pedagogía musical moderna. En la percusión corporal, prácticamente, todo el
cuerpo trabaja en forma activa. Si bien ciertos miembros son los que solamente
funcionan como instrumentos percutidores (pies, manos, dedos), todo el cuerpo se
ofrece como caja de resonancias para los mismos.
También utiliza el eco, que es la repetición exacta de un motivo rítmico ó
melódico dado. Se debe iniciar con ritmos y melodías simples, aumentando en
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forma progresiva las dificultades. Con estos ejercicios, el niño va aumentando el
desarrollo de sus diversas destrezas y habilidades, agilizando su mente y su
atención, lo que facilitará el trabajo de preguntas y respuestas rítmicas y melódico.
El niño debe familiarizarse con la imagen de las notas escritas. La
percepción del ascenso y descenso del sonido, permite al niño, llegar a
representarlos por medio de líneas. Luego que el niño se acostumbró a percibir el
ascenso y descenso de los sonidos, se procede a la enseñanza de la escritura
musical.
El método Orff recomienda actuar así: colgar en el pizarrón un sistro en
forma vertical, al cual se le han quitado todas las placas, menos la tercera menor
SOL-MI, trabándose con ellas. A la altura de estas dos notas, se trazan líneas
horizontales, una para cada nota. El niño visualiza la altura sonora de cada nota, y
cuando haya aprendido una canción en base a estos dos sonidos, la toca en el
instrumento colgado en el pizarrón, escribiendo cada nota en la línea
correspondiente. Paulatinamente se van agregando los demás sonidos.
• EL MÉTODO DE MARTENOT.
Su método parte de alternar esfuerzo y relajación , cree que la vivencia es
lo primero para luego llegar a la razón, el basa su teoría o método aseverando
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que la música es liberadora de la exposición por lo tanto exige la manifestación de
todo el ser.
Los contenidos que se manejan en el método Martenot son la relajación,
ritmo, memoria melódica, es decir, la canción, la duración, la altura, timbre,
armonia, educación auditiva, lecto-escritura musical.
Lo que más desarrolla el método Martenot es la memoria melódica;
ejercita la memoria rítmica, le preocupan la precisión y la duración, al ritmo lo ve
como un medio para llegar al niño.
La finalidad de la educación auditiva es que el niño tome conciencia del
comportamiento del sonido, el cual se trabaja con juegos.
• EL MÉTODO DE EDGARD WILLENS
El método Willems le da importancia a los sonidos de la música, relaciona
los elementos musicales con la naturaleza humana.
La melodía que pertenece a la vida afectiva mas que el ritmo y la armonia
constituyen la canción que a su vez nos lleva a la audición interior.
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El método comienza por una tercera menor descendente y luego agrega
las demás; agrega otro elemento que es la mímica y trabaja temas populares por
que son simples y profundos a la vez.
La sensorialidad auditiva es medio para usar la materia sonora, la
sensibilidad y la inteligencia.
La clave del método Willems se encuentra en el oído afectivo, o sea, la
melodía basada en la sensorialidad y sostenido por el ritmo. La clave de la
verdadera musicalidad es el canto porque reúne ritmo, melodía y armonia.
El maestro debe utilizar el canto para desarrollar y ayudar al alumno a que
tome conciencia del canto y usarlo para la lecto-escritura.
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ORFF-MARTENOT--DALCROZE-WILLEMS métodos -> ORFF MARTENOT DALCROZE WILLEMS
parten de: *ritmo en la palabra hablada *rimas, refranes, combinaciones de palabras *uso del cuerpo como: percutidor / caja de resonancia
1/alternar: esfuerzo relajación 2/ a)vivencia b)intelecto 3/ Música-liberadora de la expresión, por lo tanto, exige la manifestación de todo el ser.
1)percepción de la música por el: *oído *cuerpo entero 2)uso de los modos: *enactivo
*icónico por lo tanto el resultado musical es la resultante de la unión de: cantidad y/o calidad de experiencias de movimientos y de la libertad técnica de cada persona EURITMIA: educación por y a través del ritmo.-
1)le da importancia a los sonidos de la música. 2)relaciona los elementos musicales con la naturaleza humana 3) la educación musical de los más pequeños pertenece a la educación general
Contenidos *ritmo *melodía (canto) *pulso *acento *ritmo *apreciación musical *matices *cánones: rítmicos y melódicos *lecto-escritura musical *improvisación
*relajación *ritmo *memoria melódica (canción) *duración *altura *timbre *armonía *Educación auditiva *Forma: pregunta y respuesta *lecto-escritura musical *atención
*ritmo *improvisación *graficación *valores de duración (reconocimiento) *gimnasia rítmica *atención
*cancionero *ritmo *pulso *acento *ritmo *altura *escala *intensidad *timbre *intervalos *acordes *apreciación *lecto-escritura musical
Melodía y cancionero *pentafonía: porque posibilita modos de expresión propios. Elemental-vital De 2, 3 ,4 y 5 sonidos *TEXTOS: -tiernos y morales -el sentido está dado por la música -también los hay sin sentido -caracteres: antiguos, líricos, herméticos, riqueza rítmica interior, saltos
memoria melódica *apreciación: comienza por el oído *expresión corporal de una melodía
la melodía (que pertenece a la vida afectiva) más que el ritmo y la armonía constituyen la canción que a su vez, nos lleva a la audición interior. Intervalos usados y método:
1-comienza con una tercera
menor descendente. Luego
agrega los demás.
2-agrega la mímica 3-trabaja temas populares (porque son simples y profundos a la vez
Ritmo Ritmo en el: *lenguaje: textos *cuerpo: como percutor, caja de resonancia y movimiento *materiales sonoros: rítmicos y melódicos (bordones) Le da importancia a la danza
ejercita la memoria rítmica. Le preocupan la precisión y la duración. Lo ve como un medio para llegar al niño (por su potencia). Es el comienzo de la Educación musical. Usa la sílaba LA
*encontrarlo en la vida diaria *educación auditiva para la gimnasia rítmica *parte del caminar *improvisación *expresión corporal del ritmo
ritmo en el cuerpo: movimientos
. gestos y movimiento
*el cuerpo está visto como un
instrumento musical
*atención
1) el cuerpo: movimiento: ritmo-espacio Recurre al movimiento vivido o imaginado 2) materiales sonoros 3) ritmo unido a lo fisiológico
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Sensorialidad – apreciación
La audición debe ser activa para poder apreciar y comprende mejor.
la formación sensorial es importante. Los contenidos para desarrollarla son: melodía, armonía y parámetros. La finalidad de la educación auditiva es que el niño tome conciencia del comportamiento del sonido. Primero, debe hacerse la relajación y luego la interpretación.
Es necesario el cultivo del oído para que la audición musical no sea sólo un estudio del ritmo y del movimiento corporal. La imaginación, la percepción auditiva y el uso del cuerpo desarrollan la musicalidad.
factor para: comprender, sentir y aprecia. La sensorialidad auditiva es un medio para usar la materia sonora con sensibilidad e inteligencia. Debe ser una actividad implícita en todas las demás.
Improvisación Creatividad
Juego: actividad que contiene la creatividad infantil. Es un producto creativo que contiene una suma de todas las actividades y funciones de cada niño. Improvisación: se obtiene por variación del ritmo(fraccionamiento, fusión, adornos, etc.) Se conservan el compás y el período.
está implícita en las demás actividades
La creatividad es rítmica: se basa en la improvisación. Apela al esfuerzo personal y a la creación espontánea
la clave se encuentra en el oído afectivo (melodía), basado en la sensorialidad y sostenido por el ritmo.
Sonido no trabaja: -timbres -silencios -duraciones -cromatismos trabaja: -altura (relaciones sucesivas y simultáneas) -movimiento sonoro (aplicado a melodías)
trabaja (con juegos): -duración -timbre -altura (sílaba LU) 1-relaciones sucesivas y simultáneas 2-movimiento sonoro 3-desde la segunda menor hasta la octava
Trabaja: duración: interpretada y expresada a través del cuerpo Utiliza juegos
Es necesario un entrenamiento
familiar para detectar los
sonidos y los ruidos.
Tiene mucha importancia la audición relativa para reconocer las relaciones sonoras. Trabaja: -timbre -intensidad -duración -altura: 1-relaciones sucesivas y simultáneas 2-movimiento sonoro Método gradual
Audición interior Estimulada por: -la percusión corporal -uso de instrumentos
-desarrollo antes de lo teórico -por lo tanto, la música debe ser: -primero sentida -luego analizada
Es posible perfeccionar la imaginación auditiva a partir de : -símbolos -experiencias almacenadas
La clave de la verdadera
musicalidad es el canto porque
reúne:
-ritmo –melodía -armonía
El pedagogo debe:
-utilizarla -desarrollarla
-ayudar al alumno a que tome
conciencia de ella y a usarla
para la:
*lecto-escritura
*improvisación
*composición
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2.2.2.15 CARACTERÍSTICAS QUE DEBEN TENER EL MAESTRO Y LA
MAESTRA DE EDUCACIÓN PARVULARIA PARA IMPARTIR EL
PERÍODO DIDÁCTICO DE EDUCACIÓN MUSICAL.
El maestro y la maestra es aquella persona que siente el deseo y , al
mismo tiempo, posee la capacidad de transmitir un conocimiento que le apasiona
o interesa profundamente.
Además de sentir el deseo de enseñar, el maestro debe poseer la
capacidad que lo habilite para realizar su tarea con éxito, es decir, con el máximo
de rendimiento.
Esta capacidad del maestro comprende, por una parte su dominio de la
materia y, por otra parte su preparación pedagógica. Seria imposible realizar una
buena enseñanza si esta doble condición no estuviera presente.
El maestro debe ser ante todo, un profundo y paciente investigador de sí
mismo, del niño y de la música, debe tener los conocimientos Psicológicos,
Pedagógicos y Musicales que le ayuden a detectar las necesidades afectivas,
físicas y mentales de los niños y niñas.
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La psicologia y, en especial, la psicologia musical, orienta al maestro
acerca de la intensidad, profundidad y ritmo con que se efectúa el aprendizaje
musical en el niño. A través del conocimiento y de la experiencia Psicológica
puede este llegar a conocer las necesidades de los niños y niñas de 6 años.
Sabrá captar con mayor agudeza los gustos, aversiones, preferencias,
poder de concentración de los niños y niñas, para llegar a comprender en que
consiste el rico y complejo mundo infantil.
La misión del maestro consiste en vincular al niño y la niña con la música,
en descubrir las capacidades latentes en sus alumnos, orientando en forma
decidida su desarrollo.
El maestro no debe ser más que el discreto guía que conduce al niño y
niña hacía la música. Para proceder con seguridad y eficacia, necesita: un buen
método, recursos variados para la enseñanza, un criterio desarrollado, que le
permita escoger el material pedagógico más adecuado.
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2.3 DEFINICIÓN DE TERMINOS.
• ARMONIA: Es el estudio o tratado de la formación y enlace de los
acordes.
• ARTE: Forma específica de la conciencia social y de la actividad
humana, consiste en un reflejo de la realidad a través de imágenes.
• BABY-TALK: Palabra compuesta de la lengua Inglesa que significa
bebé habla.
• CENAR: Centro Nacional de Artes.
• EDUCACIÓN MUSICAL: Es el período didáctico que se imparte en el
nivel parvulario con la cual se pretende que el niño y la niña conozca,
sienta, ejecute y lograr un grado de sensibilización.
• EXPRESIÓN CORPORAL: es el área dentro de la educación musical
que permite al niño y la niña moverse con flexibilidad, soltura y
coordinación, estimulando el trabajo en grupo.
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• MELODÍA: Es el elemento de la música que describe por medio de
sucesión de sonidos una idea musical.
• MUSICA: Es el arte de bien combinar y organizar los sonidos.
• METODOLOGÍA: Es el proceso por medio del cual se utilizan técnicas
adecuadas a las edades de los niños y niñas.
• MINED: Ministerio de Educación.
• RITMO: Es el orden simétrico o asimétrico de las diferentes figuras o
sonidos que conforman una pieza musical.