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Artes 65

Si partimos del presupuesto de queel cine puede ser arte y de la afirma-ción de que la filmografía de AndreiTarkovski es artística, deberíamospoder afirmar que las películas delautor ruso revelan una realidad nuevapor encima de la elaborada por elhombre en sus mundos racional y sim-bólico. Interpretar la obra del maestroruso –y tal vez cualquier otra obra queconsideremos artística– remitiéndola ala pura especulación racional o al sím-bolo previamente creado por la cultu-ra es insuficiente para explicar su senti-do principal.

La obra de arte no es una reorgani-zación del pensamiento lógico o delos símbolos ya creados por la culturasino el resultado de la creación. Es larepresentación de una realidad nueva.El problema no se centra en definir lanaturaleza de lo artístico sino en deter-minar los instrumentos de análisis conque podemos interpretar esa especialclase de realidad.

En primer lugar, debemos plantear-nos la obra artística como lenguajepuesto en acto, lo que nos lleva a revi-sar la lógica de la obra respecto de la

lógica de la realidad que representa. Lainmediata conclusión es que las rela-ciones de los hechos plasmados enaquélla no se corresponden con lasexistentes en el mundo que se hatomado como referencia. Comproba-mos que no hay una única lógica paracada dimensión, pues cada una tienela propia.

El mundo visto por el arte no esuna realidad cerrada. El referente de larealidad que el arte representa com-prende una complejidad mayor queaquella de la que da cuenta el artepuro y llano. El mundo es más comple-jo, rico y profundo de lo que se puedesintetizar mediante fórmulas racionaleso artísticas, que siempre son aspectosparciales de una realidad acaso infinita.

La obra fílmica, a pesar de estarestructurada sobre la base de un len-guaje analógico, no es una fotografíadel mundo. Describe el mundo, perono su lógica. Los elementos del film seorganizan de manera tal que su lógicainterna es la que el autor le ha transmi-tido. “Mis películas expresan mis pensa-mientos: ni más ni menos”, afirmaráTarkovski. Entendido de esta manera,

Problemas de interpretación en la obrade Andrei Tarkovski

“Quizá ni siquiera haga falta destacar que, desde el principio, mi idea del cine no tiene nada que ver con las películas americanas de aventuras”.

ANDREI TARKOVSKI

Miguel Ángel Cannone

Profesor titular de Introducción al Guión y EstructurasNarrativas Audiovisuales en la carrera de Diseño de Ima-gen y Sonido, FADU, UBA, y adjunto a cargo de Historiadel Cine Universal en la carrera de Artes, FFyL, UBA

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el film artístico es un conjunto que sepuede describir mediante el análisis dela lógica que el artista le ha impuesto.

A partir de la interpretación se pue-de estudiar el mundo representado porla obra descifrando su lógica. Pero paraque la misma sea verdadera el lenguajedebe reflejar la lógica de la realidadreproducida por la obra teniendo encuenta la mediación del artista.

Ahora bien, una vez en poder de laproposición que da cuenta de la lógi-ca del film, todavía no queda claro el

significado total de la obra. Es decir, eldesciframiento de la lógica del film esinsuficiente para definir su sentido.Pero, por medio de este procedimien-to se ha podido detectar hasta dóndeha llegado el lenguaje para interpretaruna obra en particular. Es decir, se hamarcado su límite.

Este pasaje por la racionalidad esinsoslayable, pues permite identificarel elemento de la obra que no se hapodido nombrar. La dimensión de laobra queda así resuelta a partir delsilencio pero, después de haber des-cartado la voz como consecuencia deltránsito por la razón. Hay un plus delsignificado de la obra que ha quedadofuera de la compresión racional de supropia lógica. Y aunque todavía no seha definido su consistencia, intuir eseplus es indispensable como orienta-ción hacia el sentido esencial de laestructura artística.

Al respecto, parecería útil volver ala noción de universalidad del arte yresolver el problema distinguiendoentre las obras que tratan temas uni-versales y las que no lo hacen. Las pri-meras serían las que estarían en con-diciones de iluminar la realidad. Alrespecto, el propio Tarkovski ha afir-mado en un debate con el público:“Todo depende de nuestro mundointerior, del mundo interior del espec-tador. […] Lo que cuenta para mí esque los sentimientos suscitados pormis filmes sean universales…”.

Sin embargo, es claro que la nociónde universalidad del arte, en el obviosentido de que el arte es universal por-que universaliza su significado, estodavía insuficiente, o al menosincompleta, para esclarecer la trascen-dencia de la poética tarkovskiana. Hade haber alguna otra manera de espe-cificar la naturaleza de la obra de esteautor, que tiene la capacidad de ponerde manifiesto en forma original la rela-ción del hombre y su mundo con suser trascendente.

ESPACIOS66

Problemas de interpretación en la obra de Andrei Tarkovski

Andrei Tarkovski.

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Por otra parte, frente a las posiblesposiciones interpretativas menciona-das, es habitual añadir la alternativaque propone ingresar en la obradejándose dominar por sus propiasleyes, es decir, experimentándola en supropio terreno, habitándola. Esta nue-va posibilidad excluye toda formula-ción lógica y está relacionada con elgoce del arte en términos contempla-tivos y como experiencia poética,todavía imprecisa en su definición.

Es cierto que, en alguna medida, esesta última la actitud que Tarkovskireclama del espectador, de quienespera que en la visión de sus películasno intelectualice sino que se deje lle-var por sus vivencias y emociones. Sonbien conocidas las manifestaciones delmaestro ruso cuando afirmaba que “Elarte no tendría ninguna significación sino fuera simple. Entre paréntesis, losniños comprenden muy bien mis fil-mes. No he encontrado un solo críticoserio que llegue a la estatura de esosniños. […] El espectador ideal para mímira un film como un viajero mira elpaisaje por el que atraviesa en tren”.

Del mismo modo Tarkovski se hareferido en forma tajante a la asocia-ción de su obra con algún tipo decomprensión simbólica: “A menudose me ha preguntado qué simbolizaexactamente la zona y hay quien se halanzado a las más aventuradas hipóte-sis y sospechas. Preguntas y suposicio-nes de ese tipo siempre consiguenabocarme a la desesperación y a lacólera. En ninguna de mis películas sesimboliza algo. La zona es sencillamen-te la zona. Es la vida que el hombredebe atravesar y en la que sucumbe oaguanta. Y que resista depende tansólo de la conciencia que tenga en supropio valor, de su capacidad de dis-tinguir lo sustancial de lo accidental”.

No obstante, sin cuestionar las exi-gencias de Tarkovski respecto de losespectadores, cabe aclarar que enten-der la interpretación de la obra de

arte como simple experiencia o viven-cia, así como referirla al análisis de unaestructura lógica o simbólica, es limi-tarse a la común dicotomía que con-templa la interpretación artísticacomo vivencia y experiencia o biencomo razonamiento lógico del fenó-meno, sea éste racional o simbólico.

Frente al carácter extraordinaria-mente irracional y polisémico de la fil-mografía de Tarkovski, parecería quepara tomarla como dato susceptiblede ser interpretado no hay otra salida

que la remisión, en última instancia, almundo simbólico. Sin embargo, redu-cir la interpretación del film al análisisracional de símbolos que fueron crea-dos por la humanidad antes de la obrafílmica particular, así como someterla ala pura experiencia emocional, sea éstasensible o poética, es empobrecedor.El propio realizador se quejaba de lainterpretación simbólica de sus filmes:“Mis películas expresan mis pensa-mientos: ni más ni menos”.

El análisis lógico y el simbólico sonrechazados porque así como la lógicapuede o no describir el mundo, perobusca ser prueba de verdad, los sím-bolos han sido creados por la cultura ypertenecen al mundo y a la realidad.En cuanto a entender la obra comouna metáfora, es decir, como un recur-so estilístico que fuerza el lenguajepara manifestar una realidad profunda,también queda fuera de aquello que

es la realidad de la obra tarkovskiana yde su condición estética. La metáforaes, en definitiva, un signo forzado, lle-vado al límite, que nos sugiere lo queno podemos ver directamente. Esafigura de estilo no es otra cosa queuna estrategia de lenguaje que partede sí misma para señalar algo que estáen otra parte. Y en la obra de Tarkovskinada es indirecto. Su verdad está pre-sente y es evidente.

Así, ni el lenguaje lógico, ni el sím-bolo, ni la metáfora ni el hecho de

simplemente experimentarel film son suficientes parainterpretarlo. El pensa-miento lógico nos ha per-mitido comprender conclaridad que lo estéticoescapa al entendimientohumano. La circunstanciade que el film supere ellímite del lenguaje y lalógica que lo describentransmite que apunta aalgo que está por encimade la razón, pues ésta ha

sido relegada fuera de la obra. Es allídonde el significado del producto dela creación artística se manifiesta sinser explícito en términos conceptuales–pero sí evidente– para no ser esclavode la mentalidad técnico científicaracional inductiva o deductiva.

Para entender a Tarkovski –tal vez,como a tantos otros– es necesarioatenerse a ese plus planteado por laobra, que no depende de la ciencialógica, ni del símbolo ni de las consa-bidas figuras de estilo de la preceptivaartística. Ese plus está lejos del mun-do y dentro de la obra. El mundo deTarkovski no es sugerencia o índicede algo que está en otra parte. El filmmismo es evidencia de su verdad.Sólo hay que preparar el espíritu paraestar en condiciones de verlo en forma directa.

Para transitar los problemas deinterpretación de la obra tarkovskiana

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Tarkovski afirma: “[...] Lo que

cuenta para mí es que los

sentimientos suscitados por mis

filmes sean universales...” .

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tomaremos el film más grande delautor ruso, que para muchos es unade las glorias del arte cinematográficodel siglo XX, La Zona, producido porMosfilm en Rusia, en 1979. En su con-dición de obra grandiosa, el film facilitael análisis de la visión del mundo y delarte de su autor, así como permiteinternarse en el problema planteado. A partir del análisis del significado deLa Zona, se pueden precisar algunascuestiones que facilitarán una mayorcomprensión de su grandeza.

Al comienzo del film aparece uncartel que reproduce la respuesta dadapor el Dr. Wolles a un corresponsal dela RAI, en la que define qué es la Zona.Éste dice:

“¿Qué fue eso? ¿La caída de unmeteorito? ¿La visita de habitantesdel abismo cósmico? De una u otraforma apareció en nuestro pequeñopaís algo extraordinario. La Zona.Enviamos allá tropas. Ellas no regresa-ron. Entonces rodeamos la Zona confilas policiales. Hicimos bien… aun-que no sé…”.

Esta definición se completa másadelante, en el relato, con el diálogoentre el profesor y el escritor, y la inter-vención del Stalker. Éstos dicen:

“Profesor: –Hace unos veinte años,aquí, como que cayó un meteorito. Lobuscaron, pero claro, no hallaron nada.

Escritor: –¿Por qué claro?Profesor: –Después desapareció

gente misteriosamente. Por fin decidie-ron que ese meteorito no era del todoun meteorito. Primero colocaron unaalambrada para impedir que los intere-sados se arriesgaran. Después corrió elrumor de que en la Zona hay un lugardonde se cumplen los deseos. Enton-ces empezaron a cuidar la Zona. Lagente puede tener diversos deseos.

Escritor: –¿Qué es entonces?Profesor: –Un mensaje a la humani-

dad, o un regalo”.Y el Stalker añade: “Para hacernos felices”.De esta manera, la Zona es definida

al menos en tres dimensiones: 1ª Como algo extraordinario que esca-

pa a las posibilidades del entendi-miento humano;

2ª como el lugar donde se cumplenlos deseos;

3ª como un don, un regalo a la huma-nidad para hacerla feliz. En cuanto a la primera definición

de la Zona, se torna por lo menoscomplicado y también paradójicoexplicar, mediante el entendimientohumano, aquello que escapa a sucomprensión. Queda así bastante clarala idea de Tarkovski de cómo debemosubicarnos frente a su propuesta sobrela Zona, tanto en relación al contenidode su film cuanto al propio sentido deéste como obra artística.

En consecuencia, para descifrar elsentido de la Zona como contenidoque torna consistente la estructura delfilm y, además, le imprime la categoríade obra de arte, se abordará su expli-cación como un milagro y su relacióncon el deseo humano y el amor.

En el film la Zona queda definidacomo un acontecimiento que puedeser perfectamente asociado con elmilagro: es un regalo que Dios ha

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FICHA TÉCNICA

Director: Andrei TarkovskiGuión: Arkadi y Boris Strugatski, basado en su relato

“Partida de recreo en el campo”Fotografía: Alexander Kniazhinski

Música: Eduard Artemiev, fragmentos de la Novena Sinfonía de Beethoven y el Bolero de Ravel

Montaje: L. Freiginovoi Dirección artística: A. Merkoulov y A. Tarkovski

Productora: Mosfilm, 1979 Intérpretes: Anatoli Solonitsin (Stalker), Alexander Kaïdanovski (El escritor),

Nikolai Grinko (El científico), Alisa Friendlij (la mujer de Stalker), Natacha Abramova, F. Yourna, E. Kostin, R. Rendi.

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dado a la humanidad para hacerlafeliz. La fuerza con que Tarkovski utili-za el milagro como revelación y prue-ba fehaciente de lo divino es abruma-dora, pues si bien el fenómeno deaparición de la Zona es relatado porlos personajes de la misma manera enque los autores sagrados narraron losmilagros realizados en tiempos ante-riores a ellos, la Zona es pasado ytambién una realidad concreta y pre-sente, al extremo de que los persona-jes ingresan a ella y la recorren, si bienen un mísero estado espiritual, inde-fensos y vulnerables.

En un primer momento el relatoafirma que la humanidad no puedeasumir el milagro ni disfrutar de la dádi-va, pues lograr la felicidad implicaría la

realización del deseo y éste provocatemor en el hombre. “Le temen comoal fuego”, dirá uno de los personajes.La imposibilidad del milagro es talporque este suceso tiene lugar enuna sociedad dominada por el escep-ticismo y la falta de religiosidad, en lacual el desencuentro entre las dosdimensiones, la milagrosa y la social,es insuperable. Se afirma que frente ala aparición de la Zona se enviarontropas y se colocaron alambradas. Lasociedad ha reaccionado con temor yno ha entendido el sentido maravillo-so del fenómeno. Tampoco los perso-najes están capacitados para com-prenderlo. Es decir, no hay posibilidadde revelación pública ni privada deese milagro.

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De izquierda a derecha el Stalker (Alexander

Kaïdanovski) y el escritor (Anatoli Solonitsine).

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La Zona como acción poderosaque revela la intervención de Dios enel mundo y en la historia es rechazadapor los tres personajes, cuyas caracte-rísticas son simbólicas: el profesor, querepresenta la literatura y el arte institu-cionalizados, es escéptico y burlón; elcientífico, que como tal es vocero de laciencia, intenta destruirla, y el Stalker,que se define como un guía y queactúa a la manera de un gurú, vacila,no consigue comunicarse con esa ver-dad revelada y se lamenta por su fra-caso. El panorama no podría ser másdesolador, sombrío y doloroso. Los tresestán igualmente incapacitados parasorprenderse o asombrarse.

Visto en este aspecto, el film es másun fresco sobre la caída de la humani-dad que una evidencia de la unión delhijo con el padre o de Jesucristo conDios en la obra divina. Hasta acá se tra-ta del triunfo de las fuerzas del mal queesclavizan y aniquilan lo creado. En laperspectiva tarkovskiana el hombremoderno, por falta de fe y espirituali-dad, ha quedado envuelto en ellas y noconsigue deshacerse de su ruindadpara integrarse al proyecto salvífico.

Sin embargo, gracias a la supera-ción de la estructura dialéctica del rela-to, en otro momento del film, hacia elfinal, se afirma el amor como negaciónde la desesperanza. En este sentido,Tarkovski sostuvo: “En Stalker lo digoen forma abierta y yendo hasta las últi-mas consecuencias: el amor humanoes ese milagro capaz de oponerse efi-cazmente a cualquier especulaciónsobre la falta de esperanza en nuestromundo. Lo malo es que también noshemos olvidado de qué es el amor”.

Para contradecir las visiones som-brías del escritor y del científico y lasvacilaciones del Stalker aparecen haciael final del relato la esposa de éste yMonita, su hija, quien ha sido descriptapor los personajes en forma ambigua.Ésta revela poseer dones sobrenatura-les, pues con su mirada logra movertres objetos de vidrio hasta que uno secae. Al comienzo del film, en la casadel Stalker, donde se había manifesta-do la intimidad de lo humano –con losreproches de la esposa, entre otros sig-nos de lo mundano–, el tren habíapasado cerca y por su efecto los obje-tos de la casa habían temblado. Ahoraes la niña quien, en el mismo lugar,logra mover los objetos con sus pode-res telequinésicos.

En el primer caso se ha expresadola pasión como resultado del padeci-miento de una acción exterior mien-tras que en el segundo es la pasión laque actúa sobre el mundo. Con elloTarkovski contradice el escepticismoen el que estaba encerrado el relato ypone la esperanza en un ser enigmáti-co, quizá sobrenatural. Es este últimosentido el que le interesa al maestroruso. Si hay posibilidad de salvación,afirma con absoluta claridad, ésta seencuentra fuera del mundo racional.

También la esposa niega con sucapacidad de amar la negatividad afir-mada por los otros personajes. Alcomienzo del relato había reprochadoa su esposo el hecho de no aceptar

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Monita, la hija del Stalker.

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una vida humana y un trabajo normal,entendidos éstos como simple tránsitointrascendente por el mundo. Hacia elfinal cambia radicalmente y dice acámara (al público) que está feliz porhaberlo acompañado en la vida. Cuan-do el Stalker vuelve de la Zona, se reú-ne con su mujer en la taberna y luegova a su casa. Su desaliento y pesadum-bre son grandes. Piensa que los hom-bres no necesitan la Zona porque yano creen ni esperan nada. Entonces lamujer lo consuela amorosamente.

Tarkovski define al Stalker. Dice, “Esesa contradicción –se refiere a que elalma busca armonía y la vida está llenade disonancia– la confirmación de nues-tra profundidad interior, de nuestrasposibilidades espirituales. De eso trataStalker: su protagonista pasa pormomentos de desesperación. Su fetambalea, pero una y otra vez siente suvocación de servir a los demás, a los quehan perdido sus esperanzas e ilusiones”.

Si bien la Zona como milagro no hasido entendida, sí ha sido mostrada alos ojos ciegos de la humanidad.Aquello que los hombres no puedenentender ni explicar es una realidaddominante en la obra. Es lo que le dasentido. Pero esto que los personajesno pueden comprender tampoco esentendido por los espectadores quie-nes, para superar esta dificultad debe-rían disponer su espíritu y abrirlo a unarealidad que supera sus posibilidades.Ya se mencionaron las palabras de Tar-kovski cuando afirma: “todo dependede nuestro mundo interior, del mundointerior del espectador”.

Y ese mundo interior se encuentrahoy destruido por una sociedad occi-dental dominada por el capitalismo yel materialismo, que anula la vida espi-ritual y que en el campo de la cinema-tografía ha embrutecido la percepcióndel espectador por el efecto devasta-dor de los productos puramenteindustriales y comerciales y por losirresponsables entornos críticos que

los ensalzan, generando aún más con-fusión sobre el sentido artístico delcine. A ello también contribuye el len-guaje televisivo y el de internet.

Tarkovski se ha involucrado en la crí-tica de los media, dice: “…hay quedejar totalmente claro que las normasordinarias del cine comercial y las pro-ducciones televisivas al uso corrompenal público en forma imperdonable, por-que le roban cualquier posibilidad decontacto con lo verdadero. Ya se ha lle-gado a una pérdida casi completa deesa noción tan extraordinariamenteimportante en el arte de ‘lo bello’, quepara mí supone el tender hacia lo ideal”.

Debe subrayarse que para esteautor no se trata del ideal a la maneradel artista romántico. Tampoco deaquel ideal que algunos pocos, preten-didamente iluminados, inventan paraimponérselo a los demás. Para elmaestro ruso el ideal comprende elansia y las ilusiones de la sociedad ensu conjunto, de toda la sociedad. LaVerdad de una época, ya que para elmaestro ruso “toda época está marca-da por la búsqueda de la verdad”.

Como querría el propio Tarkovski,el espectador debería ponerse en ellugar del poeta e interpretar su mensa-je desde sus emociones y sus viven-cias. Sin embargo, aun cuando estofuera posible a pesar de las menciona-das limitaciones impuestas al especta-dor, ya se adelantó que esta manera

de interpretar la obra artística –legíti-ma, por cierto– es parte de la dicoto-mía que comprende la interpretaciónracional y la irracional, aquélla en tantoque mera explicación lógica y éstacomo simple experiencia espiritual,cuyo sentido no es, en definitiva, deltodo claro.

Para comprender La Zona es másapropiado recurrir a la cualidad osten-siva del lenguaje del cine, acerca de lacual Tarkovski ha sostenido: “Y con elloquería convencer aún más al públicode que el cine –como instrumentoartístico– tiene sus propias posibilida-des, que no son menores que las de la

literatura. Quería presentarla posibilidad que tiene elcine de observar la vida casisin lesionar visible y grave-mente el curso real de ésta.Para mí, es ahí donde radicala naturaleza verdadera-mente poética del cinecomo arte”.

La especificidad que tie-ne La Zona como lenguajeconsiste en mostrar directa-mente el milagro, es decir,la intervención de Dios en

el mundo. No hay ni símbolos ni metá-foras. El amor es una praxis espiritual yqueda afirmado en su materializaciónconcreta. En términos dialécticos, res-pecto de la estructura, la tríada será:afirmación de la infelicidad humana,negación de esa afirmación con laZona como lugar que abre el acceso ala felicidad y afirmación de la infelici-dad a partir de la imposibilidad delhombre de ingresar al cuarto dondellueve dentro de la Zona, lugar de rea-lización del deseo y de los sueños dela humanidad.

Como negación de esa lúgubredialéctica –¡Otra vez la dialéctica quemueve la historia humana sobre labase de la negación y de la muerte!–,el Amor como realidad inmutable nie-ga esa estructura materializándose

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El hombre moderno, por falta

de fe y espiritualidad, ha quedado

envuelta en ellas y no consigue

deshacerse de su ruindad...

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como posibilidad cierta e incontesta-ble: Monita mueve los objetos, esdecir la pasión interior actúa activa-mente sobre el exterior y la realidadconcreta; y la esposa ama al Stalker.

La Zona queda explícita en laintención de Tarkovski de provocar alespectador con una afirmación insóli-ta, asombrosa, mas no por ello faltade verdad. Considerar que el artepuede afectar la relación del hombrecon la realidad implica ya no sóloconcebir la función del arte de deter-minada manera sino también plantearla cuestión de cuál debe ser la consis-tencia de la obra para que esa fun-ción sea posible.

El significado de La Zona es verda-dero porque tiene el milagro comoobjeto que prueba su verdad y por-que queda fundamentado en la inten-ción de su autor al hacer éste un usoclaro e intencionado del lenguaje. Lossímbolos y las metáforas han sidosuperados por el uso práctico y perso-nal –también original– del lenguajecinematográfico. El sentido de la obrafílmica se ha explicitado en su apari-ción intencionada.

En el caso de La Zona, la presenciadel milagro afirma la intervención deDios en el mundo con un doble senti-do: es parte del contenido de la obra ycausa de ésta, en tanto que don mila-groso donado por la divinidad al artis-ta. Esta idea, por cierto, no es nada aje-na al pensamiento de Tarkovski: “Elartista es el vasallo que debe pagar eldiezmo…”. Quedará en la interpreta-ción de cada uno pensar si esta visióndel problema se puede trasladar al arteen general.

En el relato el tema del milagro sedesenvuelve tanto en la Zona, comohecho extraordinario donado porDios, como en la realización del amora través del personaje de la esposadel Stalker. Esto último Tarkovski lodefine así: “Cuando en la tabernadonde los tres hombres están descan-sando entra la mujer del Stalker, elescritor y el científico son testigos deun fenómeno misterioso, incompren-sible: ante ellos tienen a una mujer ala que la forma de vida que lleva y elnacimiento de una hija impedida lehan supuesto infinito dolor, pero quesigue amando a su marido con la mis-ma entrega y cariño que en su prime-ra juventud. Ese amor, esa entrega, esel último milagro que se puede opo-ner a la falta de fe, al cinismo y alvacío del mundo moderno. Y tambiénel escritor y el sabio son víctimas deese mundo moderno”.

A esta definición del amor se pue-de asociar la de Ingmar Bergman, otro

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De izquierda a derecha, el científico, el escritor y el

Stalker en una variación del ícono de La Trinidad,

de Andrei Rubliov. El objetivo de Tarkovski es contra-

poner la plenitud expresada en el ícono a la incomu-

nicación de los hombres. El escritor se encuentra

sentado a diferencia del ángel central del ícono,

que se halla elevado.

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gran protagonista de la historia delcine, a quien Tarkovski admiraba,cuando afirma que el silencio de Dioses la ausencia de la comunicaciónafectiva entre los hombres. “Lo llamoen las tinieblas pero parece que nohubiera nadie allí”, dice el caballeroen El Séptimo Sello. La ausencia deDios es, así, la ausencia del amor enel mundo moderno. Con la lectura deldiario de Agnes, la hermana que hamuerto en Gritos y Susurros, Bergmanse responde: “Cerré los ojos y sentí elviento y el sol en la cara. Todo eldolor había desaparecido. Mis seresmás queridos estaban a mi lado,podía oírlos hablar a mi alrededor,sentía la presencia de sus cuerpos, elcalor de sus manos. Seguí muchotiempo con los ojos cerrados celosadel momento fugaz y pensando: estoes la felicidad: no puedo desear nadamejor. Ahora, durante unos minutosconozco la perfección. Y siento ungran agradecimiento hacia mi vida,que me ofrece tanto”.

Volviendo a Tarkovski, al respectoha afirmado: “Pero el hombre ignorauna y otra vez lo humano y lo eterno,aunque tenga su destino en sus pro-pias manos. Prefiere ir a la caza deídolos engañosos, aunque al fin y alcabo, de todo aquello no quede másque esa partícula elemental con laque el hombre puede realmente con-tar en su vida: la capacidad de amar. Yesa partícula elemental puede ocuparen su alma una posición existencial-mente definitiva, puede darle sentidoa su existencia”.

Finalmente, convendrá repetirse,todas las veces que sea necesario, quedentro del relato Tarkovski no defineunívocamente la Zona, no dice qué es.Puede ser desde el agujero provocadopor un meteorito hasta un don deDios. Y semejante ambigüedad no esun dato menor a la hora de interpretarLa Zona en toda su magnífica y tras-cendente significación.

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La Trinidad, de Andrei Rubliov, c. 1415. Galería

Tretiakov, Moscú. Las tres personas divinas en

perfecta comunión e igualdad. Forman un círculo,

que simboliza la plenitud de lo infinito.

Para consignar las manifestaciones públi-

cas de Andrei Tarkovski expuestas en este

texto hemos adoptado la traducción de

Leonardo García Tsao en:

Tarkovski, Universidad de Guadalajara,

Jalisco, México, 1988.

En cuanto a los textos tarkovskianos,

hemos tomado la edición: Esculpir en el

tiempo, Ediciones RIALP S.A., Madrid, 1991.

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