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L a obra teatral de sor Juana, la profana y la sagrada, gira en la ó r b i t a de C a l d e r ó n . Sus comedias, sus loas y sus autos sacramentales son planetas y s a t é l i t e s del poeta e s p a ñ o l pero El divino Narciso b r i l l a con luz propia . G é n e r o h í b r i d o , e l auto sacramental e s t á m u y lejos de la sensibi l idad mo­derna, a pesar del c a r á c t e r s i m b ó l i c o de gran parte del teatro moderno. Sin embargo, unas cuantas obras, cuat ro o cinco, lo redimen y le o torgan esa actual idad fuera del t i empo que es el signo de la verdadera poes í a . En t r e ellas, a l lado de La vida es sueño, El gran teatro del mundo y La cena de Baltasar, e s t á El divino Narciso, alianza sorpren­dente y osada de comple j idad intelectual y pureza l í r i ca .

6. " P R I M E R O S U E Ñ O

A PESAR de su extremado c a r á c t e r intelectual . Primero sue­ño es el poema m á s personal de sor Juana; ella misma lo dice en la Respuesta: "no me acuerdo de haber escrito por m i gusto sino un papel i l lo que l l aman El sueño". E l d i m i ­nu t i vo no debe e n g a ñ a r n o s : es su poema m á s extenso y ambicioso. Se desconoce la fecha de su c o m p o s i c i ó n . Apa­r e c i ó publ icado p o r p r imera vez en el segundo tomo de las Obras en 1692, pero p o r lo que ella dice ya desde antes era conocido y comentado. Debe de haber sido escrito alrededor de 1685, cuando se acercaba a la cuarentena: es un poe­ma de madurez, una verdadera con fe s ión , en la que relata su aventura intelectual y la examina. E n la Respuesta (1690) el poema se l lama El sueño, a secas; en la e d i c i ó n de 1692 el t í t u l o se alarga: Primero sueño, que asi intituló y compuso la madre Juana, imitando a Góngora. Es difícil que el edi tor se hubiese a t revido a a ñ a d i r el adjetivo, primero, s in mediar una i n d i c a c i ó n de la autora. Ta l vez ella t en í a pensado escri­b i r u n Segundo sueño y de a h í la a l u s i ó n a G ó n g o r a , autor de dos Soledades, la primera y la segunda. S in embargo, algunos c r í t i c o s piensan que el poema es una to ta l idad autosuficiente y que n i necesita una segunda parte n i sor Juana tuvo i n t e n c i ó n de escr ib i r la : el adjet ivo primero es una i n t r o m i s i ó n imper t inente de los editores. N o lo creo y m á s adelante d i r é por q u é .

¿Primero sueño es una i m i t a c i ó n de las Soledades! S ó l o en el sentido m á s a r r iba indicado. ¿Y como obra p o é t i c a ? La inf luencia de G ó n g o r a ha sido s e ñ a l a d a por muchos, desde el padre Calleja.-' Por sus lat inismos, sus alusiones m i t o l ó g i c a s y su vocabular io . Primero sueño es u n poema gongorino. L o es, a d e m á s , por el uso reiterado del h i p é r b a -

^ Conservo el título tal cual aparece en las ediciones antiguas, aun­que el uso moderno aconseja escribir: Primer sueño.

^Eunice Joiner Gates, "Reminiscences of Góngora in the works of sor Juana Inés de la Cruz" (P.M.L.A., vol. 54, septiembre-octu­bre, 1939); Emilio Carilla, "Sor Juana, ciencia y poesía: el Primero sueño" {Revista de Filología Española, vol. 36, julio-diciembre de 1956); Alfonso Méndez Planearte, El sueño, México, 1951; José Pas­cual BUHÓ, Góngora en la poesía novohispana, México, 1960.

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ton , que invier te el orden n o r m a l de la frase procurando a j u s t a r í a al p a t r ó n del l a t í n . Asimismo, en unos pocos pasajes hay reminiscencias de G ó n g o r a . Dicho esto, hay que agregar: las diferencias son mayores y m á s profundas que las semejanzas. Por genio na tura l , sor Juana tiende m á s a l concepto agudo que a la m e t á f o r a b r i l l an te ; G ó n g o r a , poeta sensual, sobresale en la d e s c r i p c i ó n —casi siempre verda­deras recreaciones— de cosas, figuras, seres y paisajes, mien­tras que las m e t á f o r a s de sor Juana son m á s para ser pensa­das que vistas. E l lenguaje de G ó n g o r a es e s t é t i c o , el de sor Juana es intelectual . E l mundo de G ó n g o r a es u n espacio henchido de colores, formas, ind iv iduos y objetos par t icu­lares; las dos Soledades son dos silvas descriptivas: el m a r y el campo, sus trabajos y sus fiestas. Primero sueño tam­b i é n es una silva pero no es una d e s c r i p c i ó n sino u n discur­so y su tema es abstracto; sus frases se pro longan en incisos y p a r é n t e s i s , recurso aprendido en G ó n g o r a que la poetisa usa con u n p r o p ó s i t o d i s t in to : no para descr ibir sino para contar u n cuento ú n i c o , en el que cada episodio es una experiencia espi r i tua l . E n G ó n g o r a t r i un fa la luz: todo, has­ta la t in iebla , resplandece; en sor Juana hay penumbra: prevalecen el blanco y el negro. E n lugar de la p r o f u s i ó n de objetos y formas de las Soledades, el mundo deshabitado de los espacios celestes. La naturaleza —mar, monte , r í o , á r b o l e s , bestias— desaparece, t ransformada en figuras geo­m é t r i c a s : p i r á m i d e s , torres, obeliscos. La tentat iva p o é t i c a de G ó n g o r a consiste en subs t i tu i r la real idad que vemos por o t ra , ideal; el poeta andaluz no pone en duda a la rea­l idad : la t ransf igura. La poetisa mexicana se propone des­c r i b i r una real idad que, por de f in ic ión , no es vis ible . Su tema es la experiencia de u n mundo que e s t á m á s a l l á de los sentidos. G ó n g o r a : t r a n s f i g u r a c i ó n verbal de la real idad que perciben los sentidos; sor Juana: discurso sobre una realidad vista no por los sentidos sino por el a lma.

¿ P o e s í a intelectual? M á s b ien : p o e s í a del intelecto ante el cosmos. E n este sentido, p o d r í a decirse que Primero sue­ño es una e x t r a ñ a p ro fec í a del poema de M a l l a r m é : Un coup de des n'abolira le hasard, que cuenta t a m b i é n la sol i tar ia aventura del e s p í r i t u durante un viaje por el i n f i n i t o exte­r i o r e in te r io r . E l parecido es m á s impresionante si se repara en que los dos viajes t e rminan en una c a í d a :

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l a v i s ión se resuelve en no-v is ión . E l mundo de M a l l a r m é es e l de su é p o c a : u n cosmos i n f i n i t o o t ransf in i to ; aunque el universo de sor Juana es el universo f i n i t o de la a s t r o n o m í a ptolemaica, la e m o c i ó n intelectual que describe es la de un v é r t i g o ante el i n f i n i t o . Suspendida en lo al to de su mental p i r á m i d e hecha de conceptos, el a lma encuentra que los caminos que se le abren son abismos y d e s p e ñ a d e r o s sin f i n . E n Primero sueño aparece un espacio nuevo y d i s t in to , desconocido lo mismo p o r fray Luis de L e ó n y los neopla-t ó n i c o s del x v i que por los poetas del x v i i , Quevedo, Gón­gora o C a l d e r ó n . E l espacio de los pr imeros era el concier to de las esferas, t rasunto visible, aunque inaudible , de la presencia d iv ina . E l de los segundos era la real idad acci­dentada que perciben nuestros sentidos: u n aquí; o u n con­cepto t eo lóg ico : un más allá. E l espacio que nos revela sor Juana no es u n objeto de c o n t e m p l a c i ó n sino de conoci­mien to ; no es una superficie que recorren los cuerpos sino una a b s t r a c c i ó n que pensamos; no es el m á s a l l á celeste o inferna l sino una real idad rebelde al concepto. E l a lma e s t á sola, no frente a Dios sino ante un espacio s in nombre y s in l í m i t e .

E l t í t u l o del poema {Sueño) ha producido no pocas con­fusiones. Reyes se asombra ante "los lechos de la subcon-ciencia" y se pregunta: " ¿ s e han asomado los suprarrealis-tas a los s u e ñ o s de sor Juana?" Chávez habla de " p o e s í a c a ó t i c a " y M é n d e z Planearte ve en el poema u n mundo "confuso, como el de los s u e ñ o s " . Casi todos creen que se t ra ta de un poema " s o ñ a d o " y recuerdan el pasaje de la Respuesta donde sor Juana cuenta que a veces r e so lv í a problemas en s u e ñ o s . Pero su poema es demasiado arqui­t e c t ó n i c o y complejo para ser confundido con un " s u e ñ o " , en el sentido que hoy se da a esta palabra. Basta con acudir a la excelente y sucinta d e s c r i p c i ó n del padre Calleja para desvanecer cualquier semejanza del poema con los s u e ñ o s de que hablan Reyes y los ot ros: "Siendo de noche, me d o r m í ; s o ñ é que de una vez q u e r í a comprender todas las cosas de que el universo se compone; no pude, n i aun divisas por sus c a t e g o r í a s , n i aun só lo u n ind iv iduo . D e s e n g a ñ a d a , a m a n e c i ó y d e s p e r t é . " Es claro que usamos la palabra sueño para nombra r experiencias dis t intas: el acto de d o r m i r , las i m á g e n e s f a n t á s t i c a s e irracionales que vemos mientras

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dormimos , la facul tad p s í q u i c a o f is io lógica que produce esas i m á g e n e s , los deseos, las ambiciones, las e n s o ñ a c i o n e s y , en f i n , la ra ra experiencia que refiere sor Juana. Nuestras confusiones aumentan porque en castellano, a diferencia del f r a n c é s , como ejemplo p r ó x i m o , la palabra sueño de­nota lo mismo réve que songe. Sor Juana y su é p o c a t e n í a n una idea m á s clara de todo esto. E n un l i b r o que s in duda ella f r e c u e n t ó , el comentar io de Macrobio al s u e ñ o de Esci-p i ó n , se dis t inguen cinco clases de s u e ñ o s y dos de ellos — l a pesadilla (enypnion, insomnium) y la a p a r i c i ó n {phantas-ma, visum)— son de la misma í n d o l e de los que contamos a nuestros amigos y a los psicoanalistas.* Para la A n t i ­g ü e d a d estos s u e ñ o s eran e n g a ñ o s o s y sin valor.

E l poema de sor Juana cuenta la p e r e g r i n a c i ó n de su a lma por las esferas supralunares mientras su cuerpo dor­m í a . La t r a d i c i ó n del viaje del alma durante el s u e ñ o corpo­r a l es tan antigua como el chamanismo. Es una creencia que, a pesar de su inmensa a n t i g ü e d a d , requiere como su­p o s i c i ó n b á s i c a una d i s t i n c i ó n radica l entre lo que l lamamos a lma y lo que l lamamos cuerpo. E n la h i s to r ia del pensa­mien to y la p o e s í a de Occidente esta c o n c e p c i ó n del a lma y e l cuerpo como dos entidades independientes y separables fue formulada con ext raordinar ia c lar idad por P l a t ó n y sus d i s c í p u l o s y continuadores. Para los griegos h o m é r i c o s el cuerpo y el alma, soma y psique, eran consubstanciales; en la ¡liada y la Odisea, las almas de los muertos no son pro­piamente e s p í r i t u s , en el sentido actual de la palabra, sino sombras, es decir, entidades compuestas por una mater ia m á s tenue que la del cuerpo. Lo mismo o c u r r í a con la n o c i ó n de e s p í r i t u (pneuma): era un soplo. La idea del alma como una realidad diferente del cuerpo y separable de é s t e fue, dice Rohde, "una gota de sangre extranjera en el cuerpo de la cu l tura griega". Esa gota de sangre, aventura Dodds, fue probablemente escita o tracia. ' A t r a v é s de P i t á g o r a s y E m p é d o c l e s , l legó a P l a t ó n y de P l a t ó n , en un largo y sinuo­so trayecto que se confunde con la h is tor ia espi r i tual de Occidente, hasta nosotros.

••' Macrobius Ambrosious Theodosius, Commentary on the Dream of Scipio, tranúated with an Introduction and Notes by William Harris Stahl, Columbia University Press, Nueva York, 1952.

E. R. Dodds, The Greeks and the Irrational, University of Cali­fornia Press, 1963.

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E l fundamento de esta creencia es u n dual ismo estricto (atemperado por Ar i s tó t e l e s y d e s p u é s p o r la e s c o l á s t i c a ) : e l a lma, por ser de naturaleza d is t in ta del cuerpo, puede separarse de su envol tura carnal en momentos excepcio­nales, como el é x t a s i s y ciertos s u e ñ o s . Las visiones son esas realidades supralunares que el a lma ve en su viaje esp i r i tua l . Hay una r e l a c i ó n de o p o s i c i ó n entre el a lma y e l cuerpo: la p r imera es m á s activa cuando el cuerpo lo es menos y viceversa. Jenofonte dice: " a l d o r m i r el cuerpo, e l a lma revela con mayor c la r idad su naturaleza d iv ina [ . . . ] el a lma se l ibera del cuerpo en el s u e ñ o " . E l alma despierta cuando el cuerpo duerme. De a h í que los estados intensamente corporales —los ejercicios f í s icos , el t rabajo manua l , la sexualidad— no sean espirituales y que, en cam­b io , la v ida del e s p í r i t u sea pasiva y sedentaria. Acc ión : e l cuerpo y los sentidos; c o n t e m p l a c i ó n : el a lma y sus facul­tades superiores. Así, el a lma es una pris ionera del cuerpo, idea que la Iglesia siempre v io con desconfianza y que nunca a p r o b ó . Sin embargo, la inf luencia del p la tonismo fue t a l que esta creencia j a m á s d e s a p a r e c i ó del todo y f i ­gura en formas m á s o menos atenuadas en muchos m í s t i c o s y f i lósofos crist ianos. Otra consecuencia de este dual i smo: el s u e ñ o y el trance e x t á t i c o dupl ican, en fo rma t rans i tor ia e incompleta , a la muerte: mientras duran , el a lma se l ibera del cuerpo y vuela. Esta es la t r a d i c i ó n en que se inserta Primero sueño.

E n la A n t i g ü e d a d los s u e ñ o s en que el alma viaja mien­tras el cuerpo duerme eran vistos con especial reverencia y F e s t u g i é r e s e ñ a l a que durante los siglos i i y r i i abundan los textos que relatan esta clase de experiencias. E ran lla­mados " s u e ñ o s de a n á b a s i s " : expediciones al mundo del e s p í r i t u . Cada é p o c a ha modif icado el g é n e r o —porque se t ra ta de u n g é n e r o l i t e ra r io y f i losóf ico— a d a p t á n d o l o a sus necesidades espec í f i cas , a su ideo log ía y a su sensibili­dad. E n la Edad Media el viaje del spirito peregrino alcan­za su fo rma m á s plena, compleja y perfecta en la Divina comedia. E l Renacimiento y la Edad Barroca modi f i ca ron al g é n e r o . E n unos casos lo conv i r t i e ron en tema de s á t i r a s po l í t i c a s y religiosas, como el viaje de Donne a la Luna, feroz ataque a los j e s u í t a s (Ignatius, His Conclave); en otros, el viaje espi r i tua l se t r a n s f o r m ó en e x p e d i c i ó n a s t r o n ó m i c a .

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como el Somnium de Kepler y, d e s p u é s , el Iter exstaticum de Ki rche r . Sor Juana recoge esta t r a d i c i ó n pero no escribe u n relato de viaje en prosa sino u n poema f i losóf ico. E n ciertos puntos sor Juana se aparta substancialmente de sus predecesores, al grado de que puede decirse que Primero sueño es, s i m u l t á n e a m e n t e , p r o l o n g a c i ó n y r u p t u r a de la t r a d i c i ó n del viaje del a lma durante el s u e ñ o . Es la ú l t i m a e x p r e s i ó n de un g é n e r o y la p r i m e r a de uno nuevo. E n esto consiste la s ign i f icac ión universal de su poema, hasta ahora i n c r e í b l e m e n t e ignorada. Pero antes de tocar este punto , conviene detenerse u n momento en los autores que probablemente in f luyeron en la e l a b o r a c i ó n de Primero sueño.

E n p r i m e r t é r m i n o hay que subrayar la absoluta or ig i ­na l idad de sor Juana, por lo que toca al asunto y al fondo de su poema: no hay en toda la l i t e ra tu ra y la p o e s í a espa­ñ o l a s de los siglos XVI y x v i i nada que se parezca al Primero sueño. Tampoco encuentro antecedentes en los siglos ante­riores. Es claro que el poema no tiene la menor r e l a c i ó n con obras s a t í r i c a s como los Sueños de Quevedo n i con ale­g o r í a s morales y f i losóf icas a la manera de La vida es sue­ño de C a l d e r ó n . Herrera e s c r i b i ó una c a n c i ó n Al sueño y o t ra Quevedo. E l s u e ñ o de Herrera , "de adormideras coro­nado", no es sino el estado reparador que hace cesar las preocupaciones y las zozobras de la v ig i l i a : el s u e ñ o como d o r m i r . Lo mismo sucede con el de Quevedo; a tormentado p o r sus amores y sus remordimientos , el poeta padece in­somnio y as í le promete al s u e ñ o que, " s i le qu i ta su des­velo", ha de desvelarse " s ó l o en celebrarlo". Luperc io Leo­nardo de Argensola tiene t a m b i é n u n soneto, no al s u e ñ o sino en contra suya: " Imagen espantosa' de la muerte" . Nada menos parecido al poema de sor Juana. E n su valioso es­tud io El "Sueño" de sor Juana Inés de la Cruz (Londres, 1977), Georgina Sabat de Rivers ha hecho u n a n á l i s i s muy completo de los t ó p i c o s l i terar ios , m i t o l ó g i c o s , religiosos, h i s t ó r i c o - l e g e n d a r i o s y c ien t í f i cos del poema. La investiga­dora norteamericana piensa que sor Juana se i n s p i r ó sobre todo en u n poema de Francisco de T r i l l o y Figueroa: Pin­tura de la noche desde un crepúsculo a otro. Aunque son innegables los parecidos que ha descubierto Sabat de Rivers, hay que decir que estas afinidades pertenecen a lo que se

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l l ama "semejanzas de é p o c a y est i lo": menciones mi to lóg i ­cas y descripciones de la noche y el alba en las que ambos poetas recurren a los reper tor ios a l e g ó r i c o s y e m b l e m á t i c o s en boga durante el siglo x v i i . E n cambio, los temas de los dos poemas no pueden ser m á s dis t intos: la noche de T r i ­l l o y Figueroa es la de u n insomnio amoroso mientras que la de sor Juana relata u n " s u e ñ o de a n á b a s i s " , u n viaje espi r i tua l .

E n la segunda ég loga de Garcilaso — e l poema m á s enig­m á t i c o del Renacimiento e s p a ñ o l — hay u n e x t r a ñ o pasaje sobre el s u e ñ o . A diferencia del s u e ñ o de los otros poemas que he ci tado, el que aparece en estos versos es una potencia ambigua. Es el d o r m i r reparador y que da o lv ido al á n i m a t r i s te o abatida pero t a m b i é n es el poder mister ioso que engendra f a n t a s í a s e n g a ñ o s a s y quimeras. Es el s u e ñ o que miente y se disipa "con prestas alas por la e b ú r n e a puer ta" . Garcilaso repite a s í la d i s t i n c i ó n t rad ic iona l de los antiguos entre los s u e ñ o s que ent ran por las puertas c ó r n e a s (los verdaderos) y los que ent ran por las de m a r f i l (los

e n g a ñ o s o s ) . E l comentar io de Her re ra sobre este pasaje posee u n gran i n t e r é s pero es, sobre todo, una d e s c r i p c i ó n del s u e ñ o como f e n ó m e n o f i s io lóg ico . S in embargo, se de­tiene brevemente en cier to t i po de s u e ñ o s que, inspirados p o r los astros y por otras causas, "mueven y despiertan la i m a g i n a c i ó n y la f a n t a s í a del que duerme [ . . . ] y lo hacen ver cosas conformes a la d i s p o s i c i ó n de los cuerpos celestes".' E n esta c a t e g o r í a p o d r í a ent rar el poema de sor Juana, salvo que ella no hace la menor a l u s i ó n a la inf luencia de los astros. De todos modos, la nota de Her re ra es dema­siado breve para considerarla como u n antecedente de u n poema de la e x t e n s i ó n y comple j idad de Primero sueño.

E n u n b r i l l an te y cor to ensayo que precede a su traduc­c i ó n a l a l e m á n de Primero sueño, K a r l Vossler a p u n t ó u n precedente que s in duda in f luyó directamente en la elabora­c i ó n del poema: el viaje a s t r o n ó m i c o de K i r c h e r {Iter exsta­ticum) . Otros autores c i t a ron el s u e ñ o de E s c i p i ó n que relata C ice rón en De República y el comentar io del neopla-t ó n i c o Macrob io . Pero Vossler y los otros só lo mencionan de paso estos precedentes, s in detenerse a estudiarlos y ana-

^Cf. A. Gallego Morell, Garcilaso y sus comentaristas, Granada, 1966.

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l izarlos. Rober t Ricard , en un l ú c i d o ensayo sobre Primero sueño, tuvo el gran m é r i t o de mos t ra r la r e l a c i ó n entre el poema y la t r a d i c i ó n de los viajes del a lma durante el sue­ñ o , a la que pertenece el Somnium de E s c i p i ó n y, asimismo, el conjunto de doctr inas y revelaciones recogidas en el Cor­pus hermeticum." R icard i n d i c ó que sor Juana c o n o c í a de segunda mano la l i t e ra tu ra h e r m é t i c a de la A n t i g ü e d a d y s u g i r i ó que el neoplatonismo del poema v e n í a probable­mente de León Hebreo y de sus Diálogos de amor. Pero no hay huellas de p la tonismo e r ó t i c o en el Primero sueño. Rica rd t a m b i é n a l u d i ó a la p r imera e leg ía de Garcilaso, en cuya parte f ina l algunos tercetos son u n reflejo de la des­c r i p c i ó n que hace Cice rón de los h é r o e s en el cielo pagano. Demasiado vago y, sobre todo, demasiado alejado del tema de sor Juana.

Este r á p i d o examen comprueba que Vossler y Rica rd h ic ie ron , cada uno por su parte y de manera independiente, contr ibuciones esenciales para la mejor c o m p r e n s i ó n de Primero sueño.

E l p r imero por su m e n c i ó n de K i r che r y su viaje as­t r o n ó m i c o , el segundo por la i den t i f i c ac ión del poema como un texto perteneciente a la t r a d i c i ó n de los " s u e ñ o s de a n á b a s i s " de los pr imeros siglos de nuestra era. Estas in ­dicaciones permanecieron aisladas durante a ñ o s ; a m í me tocó atar los cabos y mos t ra r que la t r a d i c i ó n h e r m é t i -

" Vossler dedicó dos ensayos a sor Juana, Die Zehnte Muse von México, Munich, 1934, y Die Welt im Traum, que precede a la traducción de Primero sueño, Berlín, 1941. E l primero (La Décima Musa de México) fue recogido en el volumen de Vossler Escritores y poetas de España (traducción de Carlos Clavería), Buenos Aires, 1947; el segundo (El mundo en el sueño) en la edición de Juan Carlos Merlo de Primero sueño (traducción de Gerardo Moldenha-uer), Buenos Aires, 1953. E l sueño de Escipión es el único frag­mento superviviente del libro sexto de De República; llegó hasta nosotros gracias al comentario de Macrobio. Hay varias traducciones al español; uso la vieja pero sabrosa versión de Francisco Navarro y Calvo (Madrid, 1884). Sobre el sueño de Escipión, además del comentario de Macrobio y del ensayo de Harris Stahl, ya citados, véase el libro de Fierre Boyancé: Études sur le songe de Scipion, París, 1936. E l ensayo de Robert Ricard (La Poésie Savante: "El sueño", deuxiéme legón) es una de las conferencias que impartió el historiador francés sobre sor Juana en París, en 1957. Han sido recogidas en una edición mimeográfica: Une poétesse mexicaine du XVII siécle.

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ca, de la que es parte esencial la v i s ión del a lma l iberada en el s u e ñ o de las cadenas corporales, l legó hasta sor Juana a t r a v é s de K i r c h e r y, subsidiariamente, de los tratados de m i t o l o g í a de Cartar io, Valer iano y otros. ' Pero h a b r í a sido imposible llegar a esta c o n c l u s i ó n sin los trabajos de F r a n c é s A. Yates, que ha estudiado la t r a d i c i ó n h e r m é t i c a moderna desde su r e a p a r i c i ó n en la Florencia de Cosme de Méd ic i s , a finales del siglo xv , hasta su inf luencia en la Alemania del siglo x v i i en el mov imien to de los rosacru-ces y, en sentido opuesto, entre algunos miembros de la C o m p a ñ í a de J e s ú s . L a h is tor iadora inglesa ha most rado que el padre Atanasio K i r c h e r fue uno de los ú l t i m o s repre­sentantes del hermet ismo en el siglo x v i i . Aunque tajante, esta a f i r m a c i ó n es substancialmente cierta: el m i smo K i r ­cher y su d i s c í p u l o Schott tuv ie ron que defenderse m á s de una vez de la a c u s a c i ó n de seguir demasiado de cerca las •"doctrinas i m p í a s " de Hermes y sus seguidores.

E n el segundo c a p í t u l o de Iter exstaticum" {Del camino

' La primera formulación de las ideas que expongo en este ca­pítulo data de 1971, durante un curso sobre sor Juana impartido en la Universidad de Harvard y repetido en 1973 y en 1975. Estas ideas y observaciones adoptaron forma casi definitiva —substancial­mente la misma de este capítulo— en una conferencia (la quinta) de una serie sobre Sor Juana Inés de la Cruz, su vida y su obra, en 1974, en E l Colegio Nacional de México.

8 Hay tres ediciones. La primera: Itinerarium exstaticum, Roma, 1656. Las dos siguientes cambian ligeramente el título: Iter exstati­cum, Würzburg, 1660, e Iter exstaticum, Nuremberg, 1671, ambas anotadas y con escolios del discípulo de Kircher, el padre Gaspar Schott. He usado una copia microfilmada de la tercera edición (1671). Aprovecho esta oportunidad para agradecer a mi amigo, el poeta Rubén Bonifaz Ñuño, su traducción del capítulo segundo. Vale la pena reproducir, así sea parcialmente, el título de la portada: Viaje extático celeste del reverendo padre Anastasio Kircher, de la Com­pañía de Jesús, en el cual, con nuevas hipótesis se expone, conforme a la verdad, la obra del mundo [...] a través del velo de un fingido rapto, siendo tos interlocutores Cosm.iel y Teodidacto [...] Con el asentimiento del autor, la obra fue ilustrada con preludios y esco­lios [...] expurgada de aquellos errores que en la primera edición romana se habían introducido, por el padre Gaspar Schott, de la Compañía de Jesús... Me pregunto si la primera edición calificaba al rapto extático de fingido. En cuanto a los "errores": se refiere a las acusaciones de sostener teorías semejantes a las de Bruno y otros sobre la infinitud del universo y la pluralidad de mundos habitados.

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a la Luna) se relata u n curioso sucedido, con el que co­mienza el viaje p o r las esferas celestes: Teodidacto, trans­parente careta tras la que se ocul ta el padre Ki rche r , es inv i tado a u n concierto pr ivado que le ofrecen tres m ú s i c o s romanos. Ante la m a e s t r í a de los tres artistas, Teodidacto se siente arrebatado como "s i todas las cosas conspirasen para acrecentar la intensa a r m o n í a del universo". U n poco d e s p u é s , u n d í a en el que "las especies de la dicha s in fon ía agitaban su á n i m o con varias i m á g e n e s de fantasmas [ . . . ] de repente, como abat ido por u n grave sopor [ . . . ] se sin­t i ó derr ibado en una planicie v a s t í s i m a " . Entonces " a p a r e c i ó u n v a r ó n de i n s ó l i t a c o n s t i t u c i ó n " , alado, a terrador y her­moso, que al pun to lo t r a n q u i l i z ó d i c i é n d o l e : "soy Cosmiel, m i n i s t r o del Dios a l t í s i m o y del mundo . L e v á n t a t e , no temas, Teodidacto; fueron escuchados tus deseos y he sido enviado para mostrar te , cuanto es p e r m i t i d o al o jo hecho de carne m o r t a l , l a suma majestad de Dios Ó p t i m o M á x i m o , que res­plandece en sus o b r a s . . . " Así comienza el viaje de Teodi­dacto por los espacios siderales, durante u n s u e ñ o e x t á t i c o p roduc ido por la m ú s i c a . Gaspar Schott , ed i tor del l i b r o y d i s c í p u l o de Ki rche r , a ñ a d e en u n escolio que el é x t a s i s no fue " f icc ión sino h i s to r ia verdadera", que él c o n o c i ó perso­nalmente a los tres m ú s i c o s (da sus nombres) y que "e l s u e ñ o o c u r r i ó la noche siguiente a la del concier to" . Teodi-dacto-Kircher, guiado por Cosmiel, vis i ta los planetas, los cielos superiores y el f i rmamento de las estrellas f i jas. "Cada estrella e s t á gobernada por una Intel igencia [ . . . ] que la mueve en su ó r b i t a predestinada." Cosmiel gu í a a Teodi­dacto siguiendo fielmente en su viaje la a s t r o n o m í a de Tycho Brahe, u n sistema en el que los planetas y las estrellas g i ran alrededor del Sol mientras é s t e y la Luna giran en to rno a la Tier ra .

E l l i b r o de K i r c h e r es un h í b r i d o . Su fo rma viene de la l i t e ra tu ra h e r m é t i c a y n e o p l a t ó n i c a del viaje del a lma, su saber a s t r o n ó m i c o es el de Brahe — u n compromiso entre la vieja a s t r o n o m í a y la nueva— y sus noticias sobre los planetas y las estrellas son una mezcla de conocimientos reales, f a n t a s í a s , h i p ó t e s i s descabelladas y a u t é n t i c o senti­miento religioso. E l relato obedece a un p a t r ó n l i t e ra r io que alcanza su fo rma f ina l hacia el siglo i i d e s p u é s de Cristo. Es el p e r í o d o de la dec l i nac ión del racional ismo ant iguo y

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del ascenso de los cultos oscuros; abundaron entonces las revelaciones de profetas, demiurgos y divinidades. "Es natu­r a l —dice F e s t u g i é r e — que unas creencias de t a l modo d i ­fundidas hayan creado u n c ier to n ú m e r o de ficciones l i te­rarias para expresar las dis t intas modalidades del don d i v i n o . " Es i n ú t i l preguntarse "en cada caso de estos /ogo5 de r e v e l a c i ó n , si el autor es sincero o si se l i m i t a a repro­duc i r una f icc ión l i t e ra r i a que el p ú b l i c o acoge con avidez". F e s t u g i é r e subraya la ac t i t ud ambigua de los autores de esos relatos de revelaciones recibidas durante u n s u e ñ o ex­t á t i c o : "aunque hablan de é x t a s i s y de a s c e n s i ó n celeste, tie­nen clara conciencia de que no se t ra ta de u n hecho real sino de u n f e n ó m e n o ps icológico" .^ E l n e o p l a t ó n i c o j u d í o F i l ó n dice que esos magos y profetas " a c o m p a ñ a n con el e s p í r i t u al Sol, a la Luna y al coro de los planetas en sus mo­vimientos pues, aunque e s t á n atados al suelo por sus cuerpos, sus almas tienen alas". E l l i b r o de K i r c h e r repite esta ac t i t ud ambivalente: en la portada se habla de "un f ingido r ap to" pero en el texto mismo Teodidacto da por real su é x t a s i s y Schott lo atestigua indicando hasta su fecha: una noche d e s p u é s del concierto de los tres m ú s i c o s i tal ianos.

No es é s t a la ú n i c a n i la m á s impor tan te semejanza entre el éx t a s i s de K i r che r y los relatos de los viajes del alma. Las revelaciones de u n dios, un ánge l o un demiurgo ocurren siempre d e s p u é s de que el sujeto cae en un pesado s u e ñ o (el "grave sopor" de Teodidacto) ; entonces ve una f igura d iv ina , oye una voz y, a veces, sube a los cielos superiores guiado por la deidad o por el mensajero celeste. La v i s ión de Hermes, en el p r i m e r t ra tado del Corpus hermeticum, se ajusta r igurosamente a este orden:

Un día en el que meditaba sobre los seres y m i pensamiento vagaba por las alturas, mientras que mis sentidos corporales estaban aherrojados, como sucede a aquellos poseídos por un sueño pesado, sea por el exceso de comida o por una gran fatiga física, me pareció que se presentaba ante mí un ser de un t a m a ñ o inmenso que, l l amándome por m i nombre, me

i» A. J. Festugiére, La Révélation d'Hermes Trismégiste, París, 1944 (primer tomo, cap. ix: Les fictions littéraires du logos de révé­lation).

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di jo [ . . . ] Soy Pimandro, el Noüs de la soberanía absoluta. Yo sé q u é deseas: yo estoy en todas partes cont igo . . .

N o necesito s e ñ a l a r todo lo que separa a este texto real­mente religioso del relato meramente l i t e ra r io de Ki rche r . Pero el orden r e t ó r i c o que ambos siguen es el mismo. Ot ro t an to sucede con la n a r r a c i ó n que C ice rón pone en boca de E s c i p i ó n el Joven, aunque é s t e , a l f i n romano, sea menos majestuoso que Hermes y m á s sobrio que Teodidacto. E l caud i l lo refiere que, en su juven tud , en Afr ica , d e s p u é s de una cena copiosa y una c o n v e r s a c i ó n que se p r o l o n g ó hasta avanzada la noche con el rey Masinisa, que h a b í a sido amigo de su abuelo E s c i p i ó n el Mayor o el Afr icano,

caí en un sueño más profundo que de ordinario. Presentóse entonces a m i espír i tu , preocupado todavía por el asunto de nuestros diálogos, una apar ic ión [ . . . ] Era el Africano, con sus propias facciones, que más conocía por la contemplación de su retrato que por haberlo visto. Reconocíle en el acto y exper imenté repentino estremecimiento, pero él me di jo: "Tranqui l ízate , Escipión, y graba en la memoria lo que voy a dec i r t e . . . "

É s t o s fueron, probablemente, los textos en que se ins­p i r ó sor Juana. Fue lectora asidua de K i r che r y en sus es­c r i tos ci ta varias veces a C ice rón y Macrob io : sin duda los c o n o c i ó y e s t u d i ó . E n sus especulaciones musicales hay m á s de u n eco del comentar io de Macrobio al s u e ñ o de E s c i p i ó n . En cuanto a la v i s ión de Hermes y su d i á logo con P imandro : los autores de los l ibros de m i t o l o g í a a que era tan aficionada aluden a este tema con frecuencia; K i r ­cher no só lo c i ta los tratados del Corpus hermeticum en Oe-dipus Aegyptiacus sino que transcribe varios fragmentos. S in embargo, el s u e ñ o de sor Juana no se ajusta al esquema tra­dic ional . La p r imera diferencia es de orden fo rma l : los s u e ñ o s que relatan el ascenso del alma a las esferas celes­tes e s t á n escritos en prosa, mientras que el de sor Juana es u n poema. La prosa es el lenguaje de la h is tor ia . Por eso, como para garantizarnos su veracidad h i s t ó r i c a , los autores de los Evangelios usaron la fo rma de la prosa. Era una manera de decir que lo que r e f e r í a n eran sucedidos reales. E l verso, en cambio, es la fo rma predilecta de la f icción

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p o é t i c a y de a h í que Primero sueño deba leerse no como el relato de u n éx t a s i s real sino como la a l e g o r í a de una expe­r iencia que no puede encerrarse en el espacio de una noche sino en el de las muchas que p a s ó sor Juana estudiando y pensando. La noche del poema es una noche ejemplar, una noche de noches. La Respuesta es el complemento de Pri­mero sueño: es u n relato en prosa cuyo tema es el mismo del poema — l a b ú s q u e d a del conocimiento— pero que se despliega no en el espacio de una noche sino de una vida.

La segunda diferencia es el c a r á c t e r impersonal de Pri­mero sueño; su protagonista no tiene nombre n i edad n i sexo: es el a lma humana. Hasta la ú l t i m a palabra del ú l t i m o verso ( q u e d ó s e el mundo iluminado, y yo despierta) nos enteramos de que esa alma es la de sor Juana. Esta not icia n o altera la impersonaHdad del poema: las almas, d i j o sor Juana una y o t ra vez, "no tienen sexo". La impersonal idad a c e n t ú a el c a r á c t e r a l e g ó r i c o y ejemplar del poema: no nos cuenta una h is tor ia , en el sentido recto de la palabra his­t o r i a , sino que despliega ante nosotros u n modelo, u n ar­que t ipo s i n t é t i c o . Toda referencia par t i cu la r y toda singu­l a r i dad ind iv idua l han sido cuidadosamente excluidas del poema. Naturalmente , la p r e t e n s i ó n de impersonal idad se quiebra al f ina l : el poema es, s i m u l t á n e a m e n t e , una a l ego r í a y una confes ión .

La tercera diferencia es algo m á s que una diferencia: es una rup tu ra . S e g ú n Macrobio , los s u e ñ o s que de veras cuentan —a diferencia de las pesadillas y los q u i m é r i c o s — son de tres clases: el e n i g m á t i c o (oneiros, somnium), la v i s i ó n p r o f é t i c a (horama, visio) y el s u e ñ o oracular (chre-matismos, oraculum). E n los tres t ipos interviene siempre u n agente sobrenatural —dios, demiurgo, antepasado muer­t o — que gu í a al a lma en su viaje y la instruye. E l aná l i s i s que ha hecho F e s t u g i é r e de "las ficciones l i terarias del logos de r e v e l a c i ó n " coincide con Macrobio : la a p a r i c i ó n del de­m i u r g o o del mensajero, al p r inc ip io del s u e ñ o e x t á t i c o , es e l pun to de par t ida de la r eve lac ión . En el s u e ñ o de sor Juana asistimos a la misma s u c e s i ó n de f e n ó m e n o s : el cuerpo cae en u n pesado d o r m i r , el a lma despierta, asciende y con­templa el universo. Pero hay una diferencia capi tal , ya ad­ver t ida por Ricard : en su s u e ñ o no aparece n i n g ú n abuelo muer to , n i n g ú n Pimandro, n i n g ú n V i r g i l i o o Beatriz, n i n g ú n

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Cosmiel. Así pues, el poema de sor Juana prolonga la ant i­gua t r a d i c i ó n del viaje del a lma durante el s u e ñ o pero, al mismo t iempo, en un pun to esencial, la quebranta.

La fractura del orden t rad ic ional en Primero sueño es algo m á s que una simple a n o m a l í a l i te rar ia . Y es algo dis­t in to : es un signo de los t iempos. Algo acaba en ese poema y algo comienza. Esta r up tu r a espir i tual es de extrema gra­vedad pues impl i ca u n cambio absoluto en las relaciones de la c r ia tura humana con el m á s a l lá . E l a lma se ha quedado sola: se han desvanecido, disueltos por los poderes anal í ­ticos, los intermediar ios sobrenaturales y los mensajeros celestes que nos comunicaban con los mundos de al lá . La rup tu r a es una verdadera esc i s ión y t o d a v í a padecemos sus consecuencias h i s t ó r i c a s y p s í q u i c a s . Hay, a d e m á s , o t ra diferencia entre el s u e ñ o de sor Juana y el éx t a s i s t radicio­nal . E n Primero sueño nos cuenta c ó m o , mientras d o r m í a el cuerpo, el a lma a s c e n d i ó a la esfera superior; a l l á tuvo una v i s ión de t a l modo intensa, vasta y luminosa, que la d e s l u m h r ó y la cegó ; repuesta de su ofuscamiento, quiso subir de nuevo, ahora p e l d a ñ o por p e l d a ñ o , pero no pudo; cuando dudaba sobre q u é o t ro camino tomar , sa l ió el Sol y el cuerpo d e s p e r t ó . E l poema es el relato de una v i s ión espir i tual que te rmina en una no-vis ión . Esta segunda rup­tu ra de la t r a d i c i ó n es t o d a v í a m á s grave y radical .

\l tema del viaje del a lma es un tema rel igioso y es inse­parable de una reve lac ión . En el poema de sor Juana no só lo no hay demiurgo: tampoco hay r eve l ac ión . Con Primero sueño p r inc ip ia una ac t i tud —la c o n f r o n t a c i ó n del a lma sol i tar ia ante el universo— que m á s tarde, desde el roman­t ic ismo, s e r á el eje espir i tual de la p o e s í a de Occidente. Es un tema religioso como el del viaje del alma pero lo es de una manera negativa: es el reverso de la r eve l ac ión . M á s exactamente: es la r eve lac ión de que estamos solos y de que el mundo sobrenatural se ha desvanecido. De una manera u otra , todos los poetas modernos han v iv ido , reviv ido y recreado la doble n e g a c i ó n de Primero sueño: el silencio de los espacios y la v i s ión de la n o - v i s i ó n . \ E n esto reside la gran or ig ina l idad del poema de sor Juana, no reconocida hasta ahora, y su s i t io ú n i c o en la h is tor ia de la p o e s í a moderna.

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Primero sueño es una silva de novecientos setenta y cinco versos. Esta fo rma p o é t i c a — c o m b i n a c i ó n de versos de once y siete s í l a b a s , r imados i r regularmente— es a u n t iempo estr icta y suelta. E l poema fluye sin interrupciones n i d iv i ­siones f i jas: u n verdadero discurso. E l r i t m o es lento aun­que en algunos pasajes, s e g ú n lo pide el texto, se adelanta o se demora. Cada vez que hay u n cambio de r u m b o o de asunto, la autora tiende puentes verbales para hacer menos brusca la t r a n s i c i ó n . Así, hay zonas que par t ic ipan de dis­t intos modos, temas y tonalidades. E l poema sucede en el espacio de una noche y sus cambios son a n á l o g o s a las in­sensibles variaciones de la sombra, la luz y la temperatura, de la c a í d a del Sol a su a p a r i c i ó n por el Oriente. Este es uno de los grandes aciertos a r t í s t i c o s de sor Juana: del mis­m o modo que no nos damos cuenta exacta de c ó m o llegan e l anochecer, la medianoche o la madrugada, a s í el poema transcurre en largos p e r í o d o s hasta que, de p ron to , la luz indecisa del amanecer se cuela por la ventana. Por todo esto, es a r t i f i c i a l d i v i d i r l o en partes y secciones; al mismo t iempo, es indispensable. E l recurso es l eg í t imo a c o n d i c i ó n de no o lv idar que en el texto las divisiones nunca son ta­jantes y que hay una cont inua i n t e r p e n e t r a c i ó n de temas y mot ivos . A lo largo del poema combaten, no de una manera exp l í c i t a sino t ác i t a , dos series de oposiciones: la noche y el d ía , el cuerpo y el alma. Sus relaciones, a veces tajantes y otras veladas, consti tuyen lo que p o d r í a l lamarse la subs­tancia del poema.

Los c r í t i c o s no se han puesto de acuerdo en el n ú m e r o de partes que const i tuyen el poema: M é n d e z Planearte dice que son doce, Chávez que son seis. Gaos las reduce a cinco y Ricard a tres. Vossler ve al poema como u n f l u i r con­t inuo . Esta era la idea de Calleja. Y o me inc l ino por la d iv i s i ón t r i pa r t i t a , aunque mis partes son dist intas a las de Ricard : El dormir, El viaje y El despertar. Uso la palabra d o r m i r en lugar de s u e ñ o para acentuar la diferencia entre el s u e ñ o e x t á t i c o y el s u e ñ o o rd ina r io . En la p r imera parte del poema sor Juana no describe el s u e ñ o o los s u e ñ o s del mundo y del cuerpo sino su pesado d o r m i r . Estas tres par­tes se subdividen en siete, que son los elementos b á s i c o s del poema. La p r imera parte se desdobla en El dormir del mundo y El dormir del cuerpo; la tercera, a su vez, se

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bifurca en El despertar del cuerpo y El despertar del mun­do; la segunda, el viaje o s u e ñ o propiamente, se subdivide en tres: La visión, Las categorías y Faetón. Hay una per­fecta correspondencia entre la p r imera secc ión y la s é p t i m a , entre la segunda y la sexta: el d o r m i r y el despertar respec­tivamente del mundo y del cuerpo humano. E n el i n t e r io r de esta suerte de re loj de arena que fo rman estas cuatro

partes j><^_^ el viaje del a lma traza un t r i á n g u l o : el ascenso

del a lma y su v is ión , su c a í d a y su tentat iva por t repar la p i r á m i d e del conocimiento p e l d a ñ o tras p e l d a ñ o , sus dudas y el ejemplo del h é r o e F a e t ó n . ' "

""Ya escrito este libro, José Pascual Buxó publicó un sugestivo ensayo: "El sueño de sor Juana. Alegoría y modelo del mundo" {Sábado, México, 15 de agosto de 1981). Buxó acepta también la división tripartita del poema. Indica que corresponde a un "modelo del mundo" medieval prolongado por la tradición renacentista: "las tres partes de El sueño se ajustan a un modelo tripartito del hombre y del mundo, en cuanto éste se concibe dividido en tres orbes o esferas (la de la Tierra, la del Sol y los planetas, la del empíreo) que resultan ser homologas de las partes del cuerpo hu­mano", la inferior, en que tienen su asiento los órganos de la generación, la intermedia —el corazón y los pulmones, sede de los espíritus vitales— y la superior, la cabeza, "simulacro del mundo espiritual". Buxó sólo analiza la primera parte del poema y en­cuentra que sor Juana, para describir la noche en el mundo sublu­nar, se sirve de emblemas corrientes en su época —por ejemplo, en Saavedra Fajardo— conforme al patrón del célebre libro de Alcia-to: Emblemata. Asegura asimismo que las otras partes de El sueño pertenecen al mismo sistema emblemático. En el poema, concluye, "no sólo se actualiza un considerable número de símbolos sancio­nados por la tradición humanística f...] sino un modelo neoplatónico del mundo". Buxó tiene razón en subrayar la función capital de los emblemas en Primero sueño y sus análisis de los símbolos y figuras alegóricas de la primera parte son perspicaces. Más dudoso me parece ver al poema como una mera representación de un "modelo neoplatónico del universo". La división tripartita del mundo no es exclusiva del neoplatonismo. Además, la segunda parte del poema no corresponde a la zona de los espíritus vitales (corazón y pul­mones) ni a la del Sol y las estrellas; tampoco la tercera parte es homologa del empíreo y, en ei hombre, del entendimiento y el in­telecto. Finalmente, al concebir el poema como un "modelo" alegó­rico del cosmos se omite aquello mismo que es su característica esencia!; la aventura del alma liberada del cuerpo durante e! sue­ño. Sor Juana nos cuenta una acción, una gesta: las peripecias

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Antes de pasar a la d e s c r i p c i ó n del poema, debo hacer una advertencia. La palabra s u e ñ o , en el texto, tiene p r in ­cipalmente cuatro acepciones: s u e ñ o como d o r m i r ; s u e ñ o como e n s o ñ a c i ó n pero no ment i rosa sino como v i s ión ; sue­ñ o como nombre de esa misma v i s ión ; y s u e ñ o como am­bic ión , deseo o i l u s ión no realizada. Estos dist intos sentidos e s t á n encerrados en o t ro : el s u e ñ o es una ce sac ión casi to ta l de las funciones corporales; esta pasividad es t imula la acti­v idad del a lma. Es u n estado p r ó x i m o al de la muerte; dor­m i r es la muerte provis ional del cuerpo y la l i b e r a c i ó n , tam­b ién provis ional , del alma. E l s u e ñ o de sor Juana no es el p roducto desordenado y c a ó t i c o de la l i b ido , el subcons­ciente o el ins t in to : es una v i s ión racional y espi r i tual . Su s u e ñ o es el vuelo del a lma l ib re de las cadenas del cuerpo, no el de l i r io del cuerpo que ha escapado de la censura de la r a z ó n . O sea: es algo radicalmente d i s t in to a lo que es el s u e ñ o para Freud y, en general, para la o p i n i ó n moderna. Para Freud, el s u e ñ o pone en l ibe r tad al deseo: al ins t in to , a l cuerpo; para sor Juana, el s u e ñ o pone en l ibe r t ad al alma.

El dor-tir del mundo t a m b i é n p o d r í a l lamarse El triunfo de la noche. Los pr imeros veint icuat ro versos describen una escena e x t r a ñ a : la T ie r ra lanza una "sombra p i r a m i d a l " con el p r o p ó s i t o de embestir a los cielos superiores y "es­calar las estrellas". E n general se dice que la noche cae del cielo y que la sombra desciende sobre la Tier ra ; sor Juana describe el movimien to con t ra r io : la sombra b ro t a de la T i e r r a y es una p r o y e c c i ó n suya. La d e s c r i p c i ó n de sor Juana no es realista sino s i m b ó l i c a : la sombra es una ema­n a c i ó n de los "negros vapores" que a r ro ja la c o r r u p c i ó n terrestre y con los que quiere c u b r i r la esfera supralunar, r e g i ó n de las inteligencias celestes y los ánge l e s . E n o t ro pasaje (versos 340-412) se vuelve a hablar de una p i r á m i d e pero de luz. Vossler s e ñ a l a que estos cuerpos g e o m é t r i c o s t ienen "una s igni f icac ión s i m b ó l i c a en el poema": la p i rá ­mide luminosa representa el ascenso del a lma y e s t á en o p o s i c i ó n a la de sombra del p r inc ip io . Recuerda asimismo que Ki r che r expone en uno de sus l ibros que "los egipcios s o l í a n d i s t ingu i r entre una p i r á m i d e de luz que desciende del cielo hacia la T ie r ra y o t ra de sombra que aspira a ele-

del alma en los espacios estelares y en los abismos íntimos. Por esto Primero sueño puede llamarse con justicia épica del espíritu.

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varse hasta el c ie lo" ." La e x p l i c a c i ó n de Vossler es opor tuna y sólo h a b r í a que agregar que, en el poema de sor Juana, esta o p o s i c i ó n entre las dos p i r á m i d e s , la luminosa y la som­b r í a , asume la forma de un combate: las huestes de la noche asaltan al cielo. Sobre el significado negativo que da sor Juana a la p i r á m i d e de sombra no hay la menor duda: la l l ama "funesta". Es la imagen del mundo sublunar, donde imperan el accidente, la c o r r u p c i ó n y el pecado.

La noche no llega a las estrellas y apenas si roza la esfera de la Luna. Pero en la r e g i ó n in fe r io r extiende su domin io sobre todos los seres y só lo consiente las "voces sumisas" de los p á j a r o s nocturnos, tan oscuras y graves que n i si­quiera in t e r rumpen el silencio. E l dual ismo de los pr imeros versos desaparece y en un pasaje de acentuado gongorismo —aunque en blanco y negro— desfilan Nict imene la lechu­za, las tres Mineidas convertidas en m u r c i é l a g o s y el buho, m i n i s t r o de P l u t ó n . E l dios H a r p ó c r a t e s —ot ra reminis­cencia egipcia— impone silencio al l ú g u b r e coro. E l viento se sosiega; el perro duerme; los peces son dos veces mudos (por peces y por do rmidos ) ; Alcione; Ac teón , el cazador cazado; el león que duerme con los ojos abiertos; los pa-ja r i l lo s ; el águ i l a de J ú p i t e r ; todo y todos, sin exceptuar a l l a d r ó n y al amante, se han d o r m i d o . E l s u e ñ o reina.

Duermen los cuerpos. Es una ley a la que nadie escapa, n i el rey n i el pescador, n i el papa n i el labriego. E l s u e ñ o es universal como la muerte: Somnium imago mortis. Muer­te t empora l : "e l cuerpo es un c a d á v e r sin alma". Falsa muerte : el cuerpo, "muer to a la vida y a la muer te v ivo" ,

" El libro es Obeliscus Aegyptiacus (1666). En Oedipus Aegyptiacus (páginas 115 y 418 del tomo segundo) y en Musurgia universalis (pá­gina 393 del segundo volumen) aparecen grabados que represen­tan pirámides de luz y sombra que, según Kircher, compendian de modo emblemático la filosofía egipcia. En las cuatro esquinas de los dos grabados del Oedipus pueden verse las letras griegas y latinas de Amor y Filo. La tercera ilustración, más compleja, amplifica las dos anteriores y muestra los tres mundos (el angélico, el side­ral y el elemental), cada uno dividido en nueve. J. Godwin indica que Kircher tomó el tema de la intersección de las pirámides de luz y sombra de Robert Fludd. Esquema de la figura:

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vive una v ida i n m ó v i l , secreta. E l alma, a la inversa, es i n m o r t a l y el s u e ñ o del cuerpo la aligera de su pesadumbre mater ia l . Aqu í comienza la d e s c r i p c i ó n del funcionamiento de los ó r g a n o s corporales durante el s u e ñ o : el c o r a z ó n , "e l miembro rey"; el p u l m ó n , " i m á n del v iento"; el e s t ó m a g o , " templada hoguera del calor humano". La medicina de sor Juana, como su c o s m o g r a f í a y su a s t r o n o m í a son las de su t iempo (en E s p a ñ a y en sus posesiones). M é n d e z Planearte dice que sigue a fray Luis de Granada. Tal vez. En todo caso, leyó l ibros de medicina aunque no a Harvey, como supone Vossler. Con mayor ve ros imi l i t ud E m i l i o Cari l la menciona a Galeno y a sus sucesores. Debe haberse ente­rado de estas ideas en los manuales de la é p o c a , aunque en los retratos de Mi randa y Cabrera se ven, en los estantes, v o l ú m e n e s de H i p ó c r a t e s , Galeno y otros tomos en la t ín de a n a t o m í a , c i ru j í a y farmacia. Su ciencia m é d i c a venía , en real idad, de la f i losofía y la t eo log ía . Gaos observa que las i m á g e n e s de esta secc ión aluden a las artes m e c á n i c a s : e l c o r a z ó n , volante del re loj humano; el p u l m ó n , fuelle; l a t r á q u e a , arcaduz. Se pregunta: " ¿ L a s m á q u i n a s animales de Descartes?" Me parece, m á s bien, u n eco l i t e ra r io : la p o e s í a del siglo x v i i u s ó y a b u s ó de las m e t á f o r a s c ien t í f icas casi tanto como de las m i t o l ó g i c a s . Pero la af ic ión de sor Juana a esas i m á g e n e s es mayor que la de los otros poetas hispanos; e s t á m á s cerca, en esto, de Marve l l y Donne que de Quevedo y G ó n g o r a . Es o t ro rasgo que la distingue de la t r a d i c i ó n h i s p á n i c a .

¿ C ó m o se comunica el cuerpo, que aun do rmido no cesa de trabajar , con el alma? La t e o r í a de los humores y la de los e s p í r i t u s vitales, que sor Juana no distingue enteramente en su poema, le sirven para pasar del cuerpo do rmido al a lma despierta. Los cuatro humores se combinan como los cuat ro elementos: lo f r ío y lo caliente, lo h ú m e d o y lo seco fo rman la sangre, la flema, la b i l i s y la bi l is negra o melan­co l í a . Estos humores pasan por un proceso de pu r i f i c ac ión hasta llegar al cerebro y de ah í a los "sentidos interiores". Los espíritus, por su parte, nacen de la sangre, el calor del h í g a d o los convierte en tenue vapor, se t ransforman en espíritus naturales, pasan d e s p u é s , m á s refinados, a ser es-

^2José Gaos, "El sueño de un sueño". Historia Mexicana, núm. 37, México, 1960.

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píritus vitales y en el cerebro se convierten en espíritus ani­males. E l orden y los nombres cambian en algunos autores pero el proceso es i d é n t i c o en todos ." Estos e s p í r i t u s co­munican al a lma con el cuerpo pues como dice Donne:

As our blood labours to begeí Spirits, as íike souls as it can, Because such fingers need to knit That subtle knot, which makes us man...

Así pues, durante esa noche del S u e ñ o , el cuerpo en­viaba, ya refinados, los e s p í r i t u s y los humores a los sentidos interiores, que son los encargados de recoger las sensa­ciones y percepciones de los exteriores (vista, o í d o , olfato, tacto y gusto) , purif icarlas y, hechas i m á g e n e s , t ransmi t i r ­las al alma racional, para que las considere, las piense y las contemple. Estos sentidos interiores son la est imativa, la imaginativa, la memoria y la fantas ía . '* Los sentidos exte­riores e interiores consti tuyen el a lma sensible {anima se­cunda) y comunican al alma racional {anima prima) con el mundo y el cuerpo. A su vez, el alma racional e s t á com­puesta de dos facultades, Ratio y Mens: la R a z ó n o Entendi­miento, en re lac ión con el a lma sensible, y el Intelecto, que es el ó r g a n o de la vis ión espi r i tual . Él a lma sensible, dec í a Bruno , es una escala de Jacob qpe nos lleva a la R a z ó n , donde recibimos, "como una sombra", la imagen misma de Dios, "reflejada en el Intelecto". Pues bien, esa noche la est imativa —la m á s inmediata a los sentidos exteriores— rec ib ía los "s imulacros" del exterior, los trans­m i t í a a la imaginat iva —cuya func ión es f i j a r y dar fo rma a las percepciones y sensaciones— que, a su vez, purif ica­dos y "para mejor custodia", los entregaba a la memoria , aunque no se quedaban en ella sino que a s c e n d í a n al sentido m á s al to, la f an ta s í a , que formaba con ellos " i m á g e n e s d i ­versas". Comienza el viaje i nmóv i l del a lma y su v is ión . En este pasaje y a ú n m á s en los que siguen es constante la mezcla de e sco l á s t i c a y neoplatonismo.

La f a n t a s í a iba copiando con sosiego "las i m á g e n e s todas

"Véase el capítulo 2 de la Tercera Parte: Concilio de luceros. " Generalmente los autores mencionan además al sentido comiin

(sensus communis) pero sor Juana lo omite.

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de las cosas" y con su "pincel inv i s ib le" p in taba "las f igu­ras mentales", " s in l uz" y "con vistosos colores". Vossler s e ñ a l a que l a idea de que los colores existen p o r sí mismos, in potentia, y se manifiestan, in actu, s in ser ocasionados p o r la luz, es una d e r i v a c i ó n medieval de Ar i s tó t e l e s y que se encuentra en K i r c h e r {Ars magna lucís et umhrae, 1646). Cierto, la d i s t i n c i ó n entre potencia y acto es aristo­t é l i c a pero las especulaciones sobre los diferentes t ipos de luz y sobre los colores que b r i l l a n por sí mismos sin nece­s idad de u n foco luminoso exterior , son m á s n e o p l a t ó n i c a s que a r i s t o t é l i c a s . K i r c h e r t o m ó esto seguramente del her­met i smo n e o p l a t ó n i c o renacentista: Ficino, Pat r iz i , B r u n o . E l pincel de la f a n t a s í a es invis ible precisamente porque e s t á hecho de la luz in t e r io r que i l u m i n a las visiones de nuestros s u e ñ o s . Esta luz invis ible e i n c o r p ó r e a era una substancia esp i r i tua l b ien conocida de los n e o p l a t ó n i c o s y los h e r m é ­t icos. Su m a n i f e s t a c i ó n m á s pura , dice Bruno , era la Lux, p r i m e r a c r e a c i ó n de Dios s e g ú n el Génesis. F ic ino enumera diferentes t ipos de luz: la de Dios; en seguida, la luz inte­lec tual de los ánge le s ; d e s p u é s , la racional de los hombres; m á s abajo, la del a lma sensible; la del cuerpo astral —en­v o l t u r a del cuerpo mate r i a l— y, en f i n , la luz solar de todos los d í a s . " La luz con que la f a n t a s í a p in ta las figuras men­tales es la luz del a lma racional : este es o t ro rasgo que sor Juana comparte con los n e o p l a t ó n i c o s , que atenuaron las diferencias entre la f a n t a s í a y el entendimiento. (En el siglo XX aparece una i n s ó l i t a p r o l o n g a c i ó n de estas ideas: Marce l Duchamp af i rma, en varias notas de la Caja blanca, que "hay colores que son focos luminosos, colores fuentes no sometidos a u n foco de luz exter ior" . B r u n o h a b í a dicho lo mismo aunque, menos c a t e g ó r i c o , a t r i b u í a esta propie­dad a los colores y metales que en el mundo sublunar son opacos pero que en los astros b r i l l a n con luz propia.) "

La f a n t a s í a copiaba las cosas y las reflejaba con la misma c la r idad de aquel espejo del faro de A le j and r í a , en el que se p o d í a n ver los navios que surcaban el m a r m á s a l l á de

" Robert Klein, L'imagination comme vétement de l'áme chez Marsile Ficino et Giordano Bruno (La Forme et VIntelligible, París, 1970).

'"C/ . mi libro sobre Marcel Duchamp: Apariencia desnuda, Méxi­co, 1978 (segunda edición).

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la l ínea del horizonte. Se t ra ta de una leyenda de origen á r a b e sobre la to r re construida por S ó s t r a t o en la isla de Faros por orden de Ptolomeo Filadelfo y que fue una de las siete maravi l las de la A n t i g ü e d a d . La leyenda del espejo donde se reflejaban los navios a distancias incalculables se d i f u n d i ó en los siglos x v i y x v i i . Ent re los m a t e m á t i c o s y f ís icos que se interesaron en esta quimera e s t á n Descartes, Mersenne y el mismo Newton . No p o d í a fal tar K i r che r que, s in negar los hechos, los a t r i b u y ó "a un prestigio d i a b ó l i c o condenado por la Iglesia".^' Pero la f a n t a s í a no s ó l o copiaba a las cosas y a las criaturas sublunares sino a las que inte­lectuales claras son estrellas. O sea: a las inteligencias que mueven a los astros (Cosmiel era una de el las) . E l neopla­tonismo, insinuado en los versos precedentes, se vuelve ma­nifiesto, palpable. E l a lma contemplaba a esas inteligencias celestes, que la " m a ñ o s a " f a n t a s í a le mostraba, en el ú n i c o modo posible / que concebirse puede lo invisible. Ese modo era justamente el f a n t á s t i c o , en el sentido que se daba en­tonces a este adjetivo: no lo i r rea l sino lo in te rmediar io entre lo espi r i tual y lo sensible. Ar i s tó t e l e s h a b í a dicho que el hombre tiene necesidad de las i m á g e n e s "para pensar en el t iempo lo que e s t á fuera del t i empo" .

E l Intelecto, vuelta el a lma a "su ser inmate r ia l " , se con­templaba como una centella del Al to Ser. Esta es la p r imera m e n c i ó n de la d iv in idad en el poema. Sor Juana no escribe Dios sino A l t o Ser. D e í s m o racionalista, s e g ú n conviene el m i s m o Robert Ricard . E n todo el poema no hay una sola a l u s i ó n a Cris to; la poetisa habla del A l to Ser, de la Pri­mera Causa o del Au to r del mundo, nunca de Dios Padre, del Salvador o de J e s ú s . Tampoco dice que el a lma ha sido creada por Dios sino que es una "centella", una chispa del fuego d iv ino . La e x p r e s i ó n no es crist iana y tiene resonan­cias h e r m é t i c a s . Hay otros rasgos n e o p l a t ó n i c o s . Para Pla­t ó n el conocimiento obedece a la ley de la semejanza; contemplar es par t ic ipar , el o jo espi r i tual , el intelecto o Nous, ve la luz divina y goza al verla porque él mismo e s t á i l uminado por ella y par t ic ipa en aquello que ve. Sor Juana lo dice en t é r m i n o s que no pueden ser m á s puramente pla­t ó n i c o s : el alma, al contemplarse como parte del A l to Ser,

i'Jurgis BaltruSaitis, Le Miroir, essai sur une légende scientifi-que, París, 1978.

PRIMERO SUEÑO 491

"con s i m i l i t u d en sí gozaba". Y agrega: embelesada en su gozosa c o n t e m p l a c i ó n "se juzgaba ya casi d i v i d i d a . . . " de aquella "cadena co rpo ra l " que la ataba y le i m p e d í a volar . Franco dual ismo que M é n d e z Planearte deplora y reprueba: "Es to y lo de la liberación del a lma durante el s u e ñ o , nos parecen en sor Juana simples f a n t a s í a s p o é t i c a s m á s que tesis f i losóf icas" . Vossler, en cambio, ve en estas expresio­nes y en las que las siguen u n tes t imonio no só lo de su neo­p la ton ismo sino de su i n t e r é s por las ideas de B r u n o y Ga-l i leo , "de cuyos procesos probablemente tuvo noticias no s in cier to temor" . A ñ a d o : t emor jus t i f icado, s e g ú n se v io d e s p u é s .

Suspendida en lo al to de sí misma, el a lma contemplaba e l g i ro de los astros y la esfera celeste. A q u í comienza el c é l e b r e pasaje de las p i r á m i d e s . Sor Juana compara la p i ­r á m i d e de luz que es el a lma con las dos p i r á m i d e s de Menfis . Nuevo eco del hermet ismo: Egipto es el lugar de la r e v e l a c i ó n de Hermes y el p la tonismo era para muchos, entre ellos el m i smo Ki rche r , una doct r ina or iginalmente egipcia. Vossler dice que ta l vez sor Juana p e n s ó t a m b i é n en las p i r á m i d e s de Teotihuacan pero la verdad es que no las menciona siquiera. A d e m á s , para K i r c h e r y para ella las p i r á m i d e s mexicanas eran derivaciones de las de Egipto , de donde se h a b í a n or iginado todas las artes y f i losof ías de la A n t i g ü e d a d . No hay que olvidar , por ú l t i m o , que el paisaje del poema es mental. Las p i r á m i d e s egipcias aparecen como a l e g o r í a s del a lma y de su a s p i r a c i ó n hacia la luz de ar r iba . Sor Juana describe u n paisaje s i m b ó l i c o que puede leerse como una verdadera escri tura. E l significado de ese texto de piedra es la t eo log ía p l a t ó n i c a : el ansia del a lma por as­cender hacia su origen. Sor Juana ci ta la au tor idad de Ho­mero y dice que las p i r á m i d e s son " b á r b a r o s j e rog l í f i cos [ . . . ] materiales t ipos, s e ñ a l e s exteriores" de la mente hu­mana, pues as í como ellas ascienden hacia su pun ta pira­m i d a l , a s í é s t a "aspira siempre a la Causa Pr imera" . Algu­nos c r í t i c o s se e x t r a ñ a n de la m e n c i ó n de Homero a p r o p ó s i t o del s imbol ismo de la p i r á m i d e ; no hay r a z ó n para sorprenderse: desde el siglo i i Homero y V i r g i l i o fueron reinterpretados por el hermet ismo. La a l u s i ó n a la Causa Pr imera evoca inmediatamente o t ra imagen favor i ta de sor Juana: la circunferencia cuyo centro e s t á en todas partes.

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E n la Respuesta ella dice que la t o m ó de K i r che r pero, s e g ú n ya i n d i q u é , la idea viene de N i c o l á s de Cusa. Esta imagen es uno de los ejes del pensamiento de sor Juana, como lo fue para B r u n o y otros.

E l a lma se v io m á s alta que las dos p i r á m i d e s y que la t o r r e de Babel . H a b í a hecho "cumbre de su p rop io vue lo" y , colocada sobre la punta de su " p i r á m i d e menta l" , c r e y ó que " s a l í a de sí misma hacia o t ra nueva r e g i ó n " . Esa r e g i ó n : ¿ e s el A l to Ser, la luz que i l u m i n a el Intelecto y en la cual é l se contempla gozoso, o es la compleja m á q u i n a del un i ­verso? ¿ L a u n i ó n con Dios o el conocimiento del cielo y sus mundos? Ta l vez las dos cosas. Me jo r dicho: una y o t ra son lo mi smo para sor Juana. Nueva y m á s radical diferen­cia con la m í s t i c a cr is t iana: el a lma de Primero sueño no aspira a unirse a Dios como persona sino que quiere, a la manera p l a t ó n i c a , conocerlo y contemplar lo como A l t o Ser y Pr imera Causa. Este conocimiento y esta c o n t e m p l a c i ó n inc luyen las de sus obras, especialmente la m á s al ta: el universo celeste. Fiel a la t r a d i c i ó n p l a t ó n i c a , sor Juana bus­ca la c o n t e m p l a c i ó n del P r imer Ser en el conocimiento del universo. Ver a las estrellas en sus movimientos —verlas con la mi rada espi r i tual , luz de la semejanza— es ver a l A l t o Ser en su ser mismo, indis t inguible de su pensamiento y de sus actos. "Gozosa y suspensa, la Reina de lo sublunar" — e l a lma racional y en par t icu la r el Intelecto— t e n d i ó la v i s ta y sus "intelectuales ojos bel los" abarcaron " todo l o cr iado". E l Intelecto v io pero el Entendimien to no pudo comprender aquella inmensidad y riqueza. Así como cerra­mos los ojos deslumhrados ante la luz demasiado v iva del sol , a s í el a lma vac i ló , r e t r o c e d i ó y se d e s p e ñ ó en sí misma: no pudo soportar la luz celeste. V é r t i g o y mareo: f i n de l a v i s ión .

Derro ta del Entendimiento , vencido por " l a inmensa mu­chedumbre / de tanta maquinosa pesadumbre" y, s imul­t á n e a m e n t e , por la diversidad de cualidades de cada uno de sus componentes. E l Intelecto mi smo se e m b o t ó . E l a lma, incapaz de elegir r umbo , zozobraba "en las neutral i ­dades de u n mar de asombros". Entonces, prudente, d e j ó la a l ta mar y se acog ió a " l a o r i l l a menta l" . Sin embargo, no se d e s a n i m ó y, terca, b u s c ó o t ro camino: o reducirse a un solo asunto o " d i s c u r r i r uno p o r u n o " cada ente y

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cada cosa, hasta hacerlos ent rar en las diez "art if iciosas c a t e g o r í a s " . Este "recurso al m é t o d o " ha hecho pensar en una posible inf luencia de Descartes. No : sor Juana recurre a Ar i s tó t e l e s y a la e s c o l á s t i c a ; se propone, a su ejemplo, la "ciencia de los universales" a t r a v é s de la r e d u c c i ó n de todos los existentes a las diez c a t e g o r í a s a r i s t o t é l i c a s . El la las l l ama "mentales f a n t a s í a s " , una e x p r e s i ó n que M é n d e z Planearte calif ica como "fa l ta de r i g o r " pero que no es sino o t ro resabio n e o p l a t ó n i c o : ya s e ñ a l é que en Fic ino y B r u n o las funciones de la f a n t a s í a se confunden a veces con las del entendimiento. "Mentales f a n t a s í a s " equivale a "conceptos racionales". Li tera lmente reanimada, el a lma se propuso as­cender, p e l d a ñ o tras p e l d a ñ o , del re ino minera l al vegetal y de é s t e al an imal . La idea de las c a t e g o r í a s se funde a q u í con o t ra , af ín pero d is t in ta : la de la "gran cadena del ser", como dice Macrobio , que va de Dios a lo inanimado pasando p o r las inteligencias angé l i ca s , el hombre , los animales y las plantas.

E l concepto y la e x p r e s i ó n "cadena del ser" son de or igen p l a t ó n i c o . Si el mundo existe es porque Dios, en su ple­n i t u d de ser, se desborda, p o r decir lo as í , y produce los mundos y los entes. P l a t ó n convierte, dice Lovejoy, la Per­fecc ión Autosuficiente que es la d iv in idad en la Trascen­dencia Fecundante." Plot ino p e r f e c c i o n ó esta c o n c e p c i ó n con la de las Emanaciones: " E l Uno es perfecto y, siendo perfecto, en su superabundancia engendra al Ot ro [ . . . ] Siempre que algo alcanza su p e r f e c c i ó n propia , no puede seguir siendo el mismo sino que genera alguna o t ra c o s a . . . " E l Uno es p l é t o r a que se manifiesta como p l u r a l i d a d . " La "cadena del ser" asume en el pensamiento de Ar i s tó t e l e s la fo rma eminentemente lógica de la serie y de la cont i ­nu idad : " la Naturaleza pasa gradualmente de lo inanimado a lo animado [ . . . ] y entre ellos hay u n reino in te rmedio que pertenece a los dos ó r d e n e s " . Lo mismo sucede en el paso de las plantas a los animales. Ar i s tó t e l e s a c e n t ú a

"Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being (A study of a history of an Idea), Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1964.

Proclo llevó esta idea a su extrema conclusión: la negación es parte del proceso. Es conocida la admiración que Hegel profesaba a Proclo.

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la idea de m e d i a c i ó n entre las especies, los ó r d e n e s y las famil ias y as í concibe aJ mundo natural como un vasto sistema de goznes o, como dice sor Juana, de bisagras. Santo T o m á s recoge el 4oble legado de la fi losofía antigua: el neo-p l a t ó n i c o de la a s c e n s i ó n de las cosas y los seres hacia Dios y el a r i s t o t é l i c o de las series engarzadas (connexio rerum). E n Primero sueño e s t á n presentes las dos ideas, como lo es­t a r á n t a m b i é n en el siglo x v i i i y en el x i x . Cuarenta a ñ o s d e s p u é s de publ icado el poema de sor Juana, y sin cono­cer lo . Pope vuelve al tema:

Vast chain of being: Which jrom God began, Natures aethereal, human, ángel, man, Beast, bird, fish, insect, what no eye can see. No glass can reach; from Infinite to thee, From thee to nothing...

La serie de Pope es descendente y la de sor Juana ascen­dente pero ambos poetas tropiezan, al f in y al p r inc ip io , con dos inconmensurables: el ser i n f in i t o y la nada. Dos formas del c í r c u l o que desa f í an a la r a z ó n . Sin embargo, en la m i t a d de la serie el Entendimien to encuentra a la prodigiosa bisagra, a l "maravi l loso compuesto t r ip l i cado" : el Hombre . T r ip l e porque es el compendio de los tres rei­nos naturales; t r i p l e t a m b i é n porque el a lma no só lo e s t á compuesta por "las cinco sensibles facultades" (los senti­dos) sino por las interiores "que tres rectrices son". Casi seguramente se refiere a las tres funciones del a lma según P l a t ó n : la deseante, que pertenece a lo sensible; la razo­nante, que corresponde a lo racional , y la mediadora entre ambas, que puede llamarse la animosa, que sirve a la r a z ó n para someter al deseo i r rac iona l , como el guerrero sirve al magistrado. '" E l fragmento consagrado al H o m b r e es,

2» La República, libro IV. Jesús Tomás García, el primer traduc­tor de La República al castellano, señala que el griego dvnós corres­ponde al latín animus. Léon Robin traduce ardeur de sentiment y llama a esta facultad la fonction médiatrice. En el Timeo el alma también está compuesta de tres partes: una substancia indivisible, inmutable, idéntica a sí misma, que es el Uno y corresponde a lo inteligible; otra divisible, sujeta al cambio, que es lo Otro y que corresponde a lo sensible; y una tercera, que es la mezcla de las dos primeras y que las pone en relación pues participa de la sen­sibilidad y del intelecto.' En el neoplatonismo renacentista la fun-

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con el de la v i s ión del a lma suspensa en su " p i r á m i d e men­t a l " , uno de los m á s hermosos de Primero sueño. Si Dios es la circunferencia cuyo centro e s t á en todas partes, el hombre es el pun to de convergencia de la c r e a c i ó n , el esla­b ó n entre las criaturas mortales y los e s p í r i t u s inmortales , compendio absoluto "del ánge l , la p lanta y el b r u t o " . Es una "a l t iva bajeza" que toca al cielo con la frente pero a la que "el polvo sella" la boca. Cr ia tura doble y contradicto­r ia que se parece al águ i l a de Patmos, "que las estrellas m i d i ó y el suelo" o a la estatua de Nabucodonosor, cuya frente era de o ro y los pies de bar ro . Estas son las ú n i c a s alusiones a la B i b l i a en todo el poema.

¿Y por q u é el hombre es convergencia y pun to de inter­s e c c i ó n ? Porque "encumbrado a merced de u n i ó n s e r í a " . Así, la s ecc ión que he l lamado, u n poco arbi t rar iamente , Las categorías, t e rmina por evocar la u n i ó n con Dios como el f i n del conocimiento. Sin embargo, ella s a b í a perfectamente que el conocimiento de las cosas divinas es de naturaleza esencialmente d is t in ta al de las ciencias mundanas. A dife­rencia de las escuelas f i losóf icas de la A n t i g ü e d a d , cuyo f i n ú l t i m o eran la s a b i d u r í a y la v ida recta, ninguna gu í a m í s t i c a cr is t iana prescribe el estudio de los minerales, la b o t á n i c a , la f ís ica y las m a t e m á t i c a s para llegar a Dios. E n el Primero sueño y en la Respuesta la d i s t i n c i ó n entre los dos ó r d e n e s de saber no es clara. Sor Juana defiende su amor a las ciencias profanas por ser un camino hacia las divinas; era una ac t i tud m á s f i losóf ica que crist iana, como no dejaron de adver t i r lo sus c r í t i c o s y censores . . . E l Entendimiento no l legó a recorrer todos los grados del cono­c imiento . No pudo comprender n i siquiera lo m á s simple, como averiguar el curso caprichoso de una fuente subte­r r á n e a —pretexto para una d i g r e s i ó n m i t o l ó g i c a — n i la r a z ó n de la fo rma , el a roma y los colores de una f lo r —nuevo pretexto, ahora para variaciones m á s o menos afor­tunadas sobre los t ó p i c o s culteranos acerca de las flores— n i , en f i n , el t r á n s i t o del i nd iv iduo a la especie y al g é n e r o . La tentat iva "de investigar a la Naturaleza" se r eve ló como una tarea cuyo peso a p l a s t a r í a a H é r c u l e s y al m i smo Atlante .

ción mediadora la realiza el entendimiento o razón, en el alma racional, y la fantasía en la sensitiva.

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A l contemplar " l a espantosa m á q u i n a " del universo, el Entendimien to dudaba y r e t r o c e d í a . Pero dudar no es ab­dicar . R e c o r d ó entonces a F a e t ó n , el joven m o r t a l que no c e d i ó en su e m p e ñ o orgulloso de guiar el car ro del Sol n i s iquiera cuando su padre Apolo le p i n t ó los peligros cier­tos que c o r r e r í a . F a e t ó n es u n arquet ipo porque d e t e r m i n ó "eternizar su nombre en su ru ina" , verso memorable y ejem­p lo insigne de las que l lamaba B r e t ó n metáforas ascen­dentes. Como las p i r á m i d e s en u n pasaje anter ior . F a e t ó n es "e l t ipo , el mode lo" que da alas al á n i m o , la tercera y m á s generosa de las facultades del alma. Recobrado el arro­j o , el a lma desa f í a a la inmensidad y las glorias deletrea / entre los caracteres del estrago. Este pasaje, uno de los m á s bellos del poema, se rompe de una manera abrupta : el cuer­po, sin a l imento desde hace horas, despierta. Los "fantas­mas" huyen del cerebro vac ío como se desvanecen las f i ­guras que proyecta la l in te rna m á g i c a de K i r che r sobre la pared. A l despertar del cuerpo sucede el despertar del mun­do. Anunciado por Venus y por Aurora , "amazonas vestidas de luces", b ro ta el Sol entre los montes. S i m e t r í a c ó s m i c a : e l combate del comienzo se repite y ahora el d í a t r i un fa mientras huyen los negros escuadrones de la noche. E l com­bate es c íc l ico y la noche establece su imper io en el o t ro hemisfer io adonde q u i z á o t ra Juana I n é s s u e ñ a el mismo s u e ñ o . La luz ha entrado por las ventanas y ella despierta.

Aunque const ruido con deliberada y r igurosa obje t iv idad . Primero sueño e s t á recorr ido secretamente por una e m o c i ó n personal. La o s a d í a del alma, su éx t a s i s , sus dudas, sus va­cilaciones y el elogio de la f igura t r á g i c a de F a e t ó n son una verdadera con fe s ión intelectual . Para conf i rmar lo basta comparar e l poema con lo que nos cuenta sor Juana en la Respuesta sobre su a f á n de saber, sus oscilaciones p s í q u i c a s , e l m é t o d o de sus estudios^ sus razonamientos y cavilaciones de sol i tar ia . E n el espacio de una noche ideal, de una mane­r a voluntar iamente abstracta, Juana I n é s nos cuenta su v ida intelectual . E l poema t e rmina en puntos suspensivos: mientras el a lma no sabe q u é r u m b o elegir —todos son "sirtes y escollos"— el cuerpo despierta y el s u e ñ o se disipa. Es indudable que el brusco despertar pone f i n al s u e ñ o , no a la aventura intelectual del alma. Así se explica y se jus-

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t í f ica el adjet ivo primero. T a m b i é n es indudable que Pri­mero sueño cuenta la h i s to r ia de una derrota, aunque unos cuantos c r í t i c o s ca tó l i co s se e m p e ñ e n en ver al poema, con­t r a lo que dice claramente el texto, como "el abrazo hermoso de fe y piedad". Pues bien, ¿ c u á l es el sentido de esa de­rrota"}

La idea de que el saber es imposible se bi furca en dos: el hombre no puede conocer por ser hombre o por alguna circunstancia determinada. Por ejemplo, en el caso de sor Juana, p o r ser sor Juana. Esta es la o p i n i ó n peregrina pero no exenta de agudeza que J o s é Gaos expone en su ensayo El sueño de un sueño. S e g ú n el profesor e s p a ñ o l : "Sor Juana no f i losofó en verso sobre los l ím i t e s del conocimien­to humano [ . . . ] sino sobre la experiencia capi ta l de su v ida : el fracaso de su a fán de saber." Y agrega: " ¿ E s u n fracaso del a f án de saber de una mujer por ser muje r o p o r ser la muje r que ella es? ¿ E s c e p t i c i s m o feminista o per­sonal?" Sor Juana, como ser humano, "tiende al saber" pero p ron to se da cuenta de que "su feminidad es u n impe­d imen to capi ta l a la r ea l i zac ión de su deseo. Procura l a n e u t r a l i z a c i ó n religiosa de la feminidad [ . . . ] y hasta esa n e u t r a l i z a c i ó n fracasa." Gaos no aclara si ese impedimento era para sor Juana na tura l —es decir, derivado de su con­d i c i ó n de mujer-— o impuesto socialmente. Los textos de sor Juana dicen claramente que ella no c re í a que ser mujer fuese u n impedimento na tura l : el o b s t á c u l o v e n í a de las costumbres no de la c o n d i c i ó n femenina. Por eso recurre a la r e l ig ión : para neutral izar el impedimento social. Y hay algo m á s : el protagonista de Primero sueño no es el a lma femenina sino el a lma humana que, hay que repet i r lo , para l a autora no tiene sexo. E l impedimento no es su feminidad sino ser el a lma pr is ionera del cuerpo. E l fracaso no viene de su sexo sino de los l ím i t e s del entendimiento humano. E l defecto de "no conocer en u n acto todo lo creado", s e g ú n se lee en la secc ión central , es u n defecto del hombre c a í d o . Sor Juana si r e f l ex ionó sobre los l í m i t e s de la r a z ó n : este es el tema de su poema y uno de los ejes de su v ida in ­te r ior .

La m a y o r í a de los c r í t i c o s piensan que el poema se refie­re al " s u e ñ o del conocimiento humano". Inmediatamente dan a la palabra sueño el sentido de i lus ión y vanidad. E l

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alma " s u e ñ a " en conocer, fracasa y , ya despierta, se da cuenta de que el conocimiento es u n " s u e ñ o " vano e impo­sible. E l escepticismo de sor Juana, como el de tantos, desemboca en u n f i d e í s m o : la entrega a Dios. A l f ina l de su vida, ante el fracaso de su s u e ñ o de saber, sor Juana renuncia a los estudios humanos y a la palabra misma: penetra en el mundo del silencio que es el de la contem­p l a c i ó n y la caridad. Esta es la o p i n i ó n de Ricard , R a m ó n X i r a u y del mismo Gaos: "de la d e c e p c i ó n v i t a l e intelectual al desasimiento m í s t i c o , el refugio en Dios".^' Primero sueño es el poema de la crisis intelectual de sor Juana y el acto in i c i a l de su c o n v e r s i ó n . Esta h i p ó t e s i s tiene una pro lon­g a c i ó n : el poema es u n e jemplo m á s , y el m á s radical y r iguroso, de la p o e s í a barroca del d e s e n g a ñ o . . . Hay que decir, ante todo, que esta idea reposa en una s u p o s i c i ó n c r o n o l ó g i c a que carece de fundamento: hay muchos a ñ o s de p o r medio entre Primero sueño y la crisis de 1693. Así pues, la r e l ac ión causal entre el poema y la l lamada con­ve r s ión es demasiado laxa. Pero hay algo m á s y m á s deci­sivo: ¿el tema del poema es realmente el s u e ñ o y la vanidad del conocimiento?

Creo que las interpretaciones a que he a ludido son real­mente una lectura que hemos impuesto sobre el poema para que coincida con la p o e s í a barroca del d e s e n g a ñ o y con la v i s ión del escepticismo como camino hacia la fe. Sor Juana nos cuenta un s u e ñ o : el viaje del a lma por las esferas celestes, su des lumbramiento y sus tentativas por conver t i r en idea su visión: el Intelecto ve y la R a z ó n no comprende lo que ve. E l s u e ñ o que nos refiere el poema es una a l ego r í a del acto de conocer. Describe la v i s ión , las dificultades del Entendimiento , sus vacilaciones y su osa­día , su á n i m o heroico: quiere conocer aunque sabe de ante­mano que seguramente f r a c a s a r á . E l modelo del a lma —el tipo, subraya sor Juana— es F a e t ó n , e l joven que J ú p i t e r fu lmina pero que eterniza su nombre al d e s p e ñ a r s e . Ya antes h a b í a comparado la a s p i r a c i ó n del a lma hacia la Causa Pr imera a las p i r á m i d e s egipcias. E l modelo s i m b ó l i c o del ansia espi r i tual es la p i r á m i d e ; el modelo m í t i c o es F a e t ó n , un personaje al que —por razones que a p a r e c e r á n dentro

Ramón Xirau, Genio y figura de sor Juana Inés de la Cruz, Buenos Aires, 1967.

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<lf un momento— se siente secretamente l igada. Todo el |)<)ciTia e s t á atravesado p o r u n impul so hacia a r r iba ; hay < ¡ddas , s í , pero el a lma una y o t ra vez decide emprender <l vuelo.

F.a coincidencia entre Primero sueño y la Respuesta es |)( l i cc ta . E n esta ú l t i m a , escrita a ñ o s d e s p u é s del poema, '.or Juana se despide de su corresponsal diciendo que se-f.uirá escribiendo: no muestra la menor i n t e n c i ó n de dejar liis letras n i hay aviso de renuncia y entrega al silencio. En Primero sueño, m á s profundo e í n t i m o en su a b s t r a c c i ó n y ob je t iv idad (habla con ella misma, no con un pre lado) , hace la misma a f i r m a c i ó n só lo que de un modo t r á g i c o : e s t á de-« id ida a cont inuar su e m p e ñ o y ya deletrea su glor ia en su c a í d a . No : Primero sueño no es el poema del conocimiento como un vano s u e ñ o sino el poema del acto de conocer. Ese neto adopta la fo rma del s u e ñ o , no en el sentido vulgar de la palabra s u e ñ o n i en el de i l u s ión irrealizable, sino en el <le viaje espi r i tua l . Durante el s u e ñ o el a lma e s t á despierta, algo que o lv idan casi todos los c r í t i cos . E l viaje — s u e ñ o l ú c i d o — no te rmina en una r eve l ac ión como en los s u e ñ o s tic la t r a d i c i ó n del hermet ismo y el neoplatonismo; en ver-<iad, el poema no termina: el alma t i tubea, se m i r a en Tae tón y, en esto, el cuerpo despierta. É p i c a del acto de conocer, el poema es t a m b i é n la con fes ión de las dudas y las luchas del Entendimiento . Es una con fe s ión que te rmina cu un acto de fe: no en el saber sino en el a f á n de saber.

Las Soledades son el gran poema del d e s e n g a ñ o e s p a ñ o l . El desencanto de G ó n g o r a —su escepticismo— no t e rmina en un acto de fe sino en una a f i r m a c i ó n e s t é t i c a . E n las Soledades no hay a f á n por saber pero tampoco hay fe. N i a l lá —cielo o ideas p l a t ó n i c a s — n i a c á —mundo e histo-i ia— sino la palabra: luz y aire. G ó n g o r a responde a l h o r r o r del mundo y a la nada del t ransmundo con u n lenguaje m á s a l l á del lenguaje; quiero decir, con una palabra que ha dejado de ser c o m u n i c a c i ó n para convertirse en espec­t á c u l o . E l signo se vuelve objeto, cosa e n i g m á t i c a que, una vLv. descrifrada, al ver, admiramos. Primero sueño nos cuen­ta la c o n f r o n t a c i ó n del e s p í r i t u humano y el cosmos: sor Juana no quiere c u b r i r la nada con u n lenguaje de resplan­dores e q u í v o c o s sino penetrar el ser. E l v é r t i g o de sor Juana tiene o t ro nombre : entusiasmo. Como todas las obras ún i -

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cas y singulares, Primero sueño es i r reduc t ib le a la e s t é t i c a de su t iempo. O sea: a la p o e s í a del d e s e n g a ñ o . L o mi smo sucede, por lo d e m á s , con todos los grandes poetas: expre­san a su é p o c a y, s i m u l t á n e a m e n t e , la niegan, son su excep­c i ó n , aquello que de alguna manera escapa a la t i r a n í a de los estilos, los gustos y los c á n o n e s . S in negar todo lo que d e b í a a su momento , Vossler d i j o que Primero sueño pre­f iguraba a la p o e s í a f i losóf ica que v e n d r í a d e s p u é s : "e l poema c ó s m i c o de la monja mexicana se nos muestra a la vez t a r d í o y p rematuro ; e x p r e s i ó n rezagada del bar roco y precursora alborozada del I l u m i n i s m o " . E l gran c r í t i c o ale­m á n tiene r a z ó n en s e ñ a l a r la dual idad del poema pero no en los t é r m i n o s de esa dual idad. Aunque su f o r m a es la de la p o e s í a culterana, la f i l iación de Primero sueño e s t á en la t r a d i c i ó n del viaje del a lma del ant iguo hermet ismo redes­cubier to por el Renacimiento. Tampoco es una p r o f e c í a <ie la p o e s í a de la I l u s t r a c i ó n sino de la p o e s í a moderna que gira en to rno a esa paradoja que es el n ú c l e o del poema: la r eve l ac ión de la no- reve lac ión . E n este sentido Primero sueño se parece a Le Cimetiére Marin y, en el á m b i t o his­pano, a Muerte sin fin y Altazor. Se parece, sobre todo y ante todo, al poema en que se resume toda esa p o e s í a : Un coup de des. E l poema de Juana I n é s inaugura una forma p o é t i c a que se inscribe en el centro mismo de la Edad Mo­derna; mejor dicho, que constituye a la t r a d i c i ó n p o é t i c a moderna en su forma m á s radical y extrema: justamente en el po lo opuesto de la Divina comedia.

Poema barroco que niega al barroco, obra t a r d í a que pre­f igura a la modern idad m á s moderna, Primero sueño es u n obelisco verbal que emerge en una zona indecisa de neblina, precipicios y g e o m e t r í a s vertiginosas. Como su autora, par­t ic ipa del c r e p ú s c u l o y del alba. Para comprender u n poco me jo r su s i t u a c i ó n ú n i c a hay que volver o t ra vez a su cos­m o g r a f í a . ¿ E r a realmente la de Ptolomeo? Sí y no. La ima­gen t radic ional del universo i n f u n d í a en los hombres una seguridad que hemos perdido. La Tier ra estaba en el centro, rodeada de siete planetas, de la Luna a Saturno; m á s a l lá , e l f i rmamento de las estrellas fijas y el e m p í r e o con el Pr imer Moto r . U n universo f i n i t o , con l í m i t e s b ien traza­dos y con un centro. Un universo armonioso. Las distancias entre la T ie r ra y los astros eran inmensas pero, dice C. S.

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Lcwis, e l hombre no experimentaba temor: el cosmos, como una de aquellas ciudades amuralladas de la Edad Media, lo p r o t e g í a y l o d e f e n d í a . Todo c a m b i ó con el Renacimiento: las mural las se de r rumbaron y el centro se e v a p o r ó . E&,claro t | i ic sor Juana tuvo noticias, as í hayan sido imperfectas y vagas, del cambio de estatuto de la Tier ra , el Sol y los pla-I l i t a s . K i r c h e r alude en sus obras a la nueva a s t r o n o m í a , i iunque con cier ta prudencia: vivía en Roma, adonde h a b í a n quemado a B r u n o y condenado a GaHleo. La reserva de sor, Juana sobre estos temas no debe asombrarnos: fue la de su clase y la de su mundo. N o hay que olvidar , po r o t ra parte, que estaba famil iar izada con el neoplatonismo, que e j e r c i ó una inf luencia decisiva en el cambio de imagen del universo.

costumbre a t r i b u i r el t r i u n f o de la nueva c o n c e p c i ó n a la d i fu s ión de las ideas y los descubrimientos de Copér-nico, Galileo, Kepler y otros. Es c ier to só lo en parte. La verdad es que, s e g ú n los historiadores modernos, el neopla­tonismo fue el verdadero responsable del cambio. Esta co­rr iente f i losófica y espi r i tual h a b í a sido r ep r imida durante toda la Edad Media pero a fines del siglo xv r e g r e s ó con ex t raord inar io vigor y c o n q u i s t ó a las mejores mentes del siglo XVI. A l negar a la e s co l á s t i c a , d i b u j ó o t ra idea del mun­do que se e n l a z ó con la nueva ciencia física y c o s m o g r á f i c a . Los grandes iniciadores c ien t í f i cos , como es sabido, estaban muy inf lu idos por el neoplatonismo. Ahora bien, lo que dis­tingue a la imagen del m u n d o que d e s p l a z ó a l universo ptolemaico f in i to no fue tanto el hel iocentr ismo de Copér-nico, adoptado m á s bien tarde, cuanto ciertas proposiciones que no eran, estrictamente, consecuencias n i deducciones de la nueva ciencia: la i n f i n i t u d del universo, la ausencia de centro del cosmos, la p lu ra l idad de mundos habitados.^^ Las nuevas ideas se o r ig inaron , m á s que en C o p é r n i c o y on Galileo, en el neoplatonismo y en las especulaciones de f i lósofos como N i c o l á s de Cusa, que p o s t u l ó la coincidencia de los opuestos. E l Gusano se e n f r e n t ó , varios siglos antes de Kant , a la an t inomia del i n f i n i t o y quiso deshacerla con la paradoja del c í r c u l o cuyo centro e s t á en todas partes. E l c í r c u l o no encierra a l i n f i n i t o , no lo define, pero es una imagen que nos permite , ya que no pensarlo, entreverlo.

•'"Arthur O. Lovejoy, op. cit.

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E l nuevo universo fue u n desa f ío no só lo para la r a z ó n sino para la sensibil idad y la f a n t a s í a de los hombres. Las actitudes extremas que p r o v o c ó pueden ejemplificarse en dos e s p í r i t u s : B r u n o y Pascal. Los divide no u n siglo sino algo m á s profundo: el temperamento. Son como el f r ío y el calor, lo seco y lo h ú m e d o . Giordano B r u n o fue u n apa­sionado defensor de la a s t r o n o m í a de C o p é r n i c o pero tam­b i é n c r e y ó — y con mayor p a s i ó n a ú n — en u n universo i n f i n i t o sin centro y con una p lu ra l idad de mundos habita­dos. Su parentesco espi r i tua l con Nico l á s de Cusa fue m á s í n t i m o que el meramente intelectual que lo u n í a a Copér ­nico. N o p o s t u l ó u n universo i n f i n i t o p o r razones que hoy l l a m a r í a m o s c ien t í f i cas sino o n t o l ó g i c a s , morales y tempe­ramentales: "es incomparablemente mejor que la Excelen­cia I n f i n i t a se manifieste en un n ú m e r o i n f in i t o de i n d i v i ­duos que en u n n ú m e r o f i n i t o " . B r u n o se regocijaba con la idea de un universo i n f i n i t o y en esa idea hay u n eco de P l a t ó n : todo lo que es, aun lo malo, es bueno. Una y otra vez repi te: no hay diferencias, todo es centro y todo es cir­cunferencia. Lovejoy comenta: "hay una suerte de piedad c ó s m i c a en B r u n o [ . . . ] mientras que la i m a g i n a c i ó n de Pascal encuentra que esa real idad in f in i t a no es admirable sino opresora". E l i n f in i t o no exalta a Pascal: lo h u m i l l a . L a imagen del c í r c u l o reaparece en el f i lósofo f r ancés pero con una c o l o r a c i ó n negativa: " E l universo es una esfera i n f i ­n i t a en la que el centro y la circunferencia e s t á n en todas partes: ¿ q u é es el hombre en esta i n f i n i t u d ? " Ante este universo i n f i n i t o e incomprensible, Pascal prefiere pasar por la experiencia de u n pyrrhonien accompli para convertirse en u n chrétien soumis. ¿La experiencia de Pascal fue la de sor Juana?

Es imposible confundi r el mundo de Primero sueño con el de la c o s m o g r a f í a t rad ic iona l . E n sus descripciones del espacio celeste no alude nunca a los descubrimientos de la nueva a s t r o n o m í a y no sabemos q u é pensaba realmente acerca de temas controver t idos y peligrosos como el helio­centr ismo, la i n f i n i t u d del universo y la p lu ra l idad de mun­dos habitados. No i m p o r t a : sus emociones y sentimientos ante el cosmos cuentan tanto como sus ideas. Ante todo: su mundo no tiene contornos claros n i l í m i t e s precisos. Esto l o dist ingue radicalmente del cosmos t rad ic iona l que fue un

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mundo armonioso. Ot ra diferencia: las distancias no só lo •.Olí inmensas sino que son inconmensurables. Por ú l t i m o , lasgo moderno entre todos: su mundo carece de centro y en sus espacios deshabitados el hombre se siente perdido. Es un mundo que, si no es i n f i n i t o , provoca sentimientos c i m á g e n e s que son propias de lo i n f in i t o . Por esto sor .luana, para pensarlo, acude con toda na tura l idad a la para-<I()ja del cardenal de Cusa sobre el c í r c u l o d iv ino : hace i 'xactamente lo mi smo que B r u n o y Pascal, que sí c r e í an t-n un universo i n f i n i t o . Sor Juana siente que " l a m á q u i n a <lel m u n d o " es s i m u l t á n e a m e n t e "inmensa y espantosa". Sus emociones no son las de un Dante o, siquiera, las de u n fray Luis de León : n i seguridad me ta f í s i ca n i ar robo sobre­natural . E l cosmos ha perdido forma y medida; se ha vuel to f i i i g m á t i c o y el Intelecto mi smo —gran derrota de la tra­d i c i ó n p l a t ó n i c a — ha sentido v é r t i g o ante sus abismos y sus muchedumbres de luceros. Juana I n é s experimenta a.sombro. Pero esta e m o c i ó n se t ransforma p ron to en o t ro sentimiento que no es la e x a l t a c i ó n jubi losa de B r u n o n i la d e p r e s i ó n m e l a n c ó l i c a de Pascal. Este sent imiento apa­rece al f ina l de Primero sueño, cuando todo parece te rminar en una nota pascaliana: la r e b e l d í a . Su emblema es F a e t ó n .

Sor Juana recoge, en el m i t o de F a e t ó n , u n m o t i v o de la poes í a de su é p o c a . Fue u n tema m u y popula r en los Siglos de Oro. En u n Emblema de Alciato aparece como ejemplo del temerar io; el t r aduc tor al castellano, Bernar-dino Daza, lo convierte en modelo de "los vanos p r í n c i p e s " tlue "destruyen sus reinos" y d e s p u é s "caen y mueren". En la p o e s í a de los siglos x v i y x v i i abundan los sonetos, las d é c i m a s y los romances con el tema de F a e t ó n y su c a í d a . Aldana e s c r i b i ó una larga y pesada Fábula de Faetonte, tra-<liicción l ib re del i ta l iano, que es una de las composiciones menos afortunadas de este gran poeta. E n cambio, la Fábula de Faetón de Vi l lamediana, dice Juan Manuel Rozas, es "uno de los e m p e ñ o s m á s ambiciosos de nuestra l í r i ca ba-i ioca" .^ ' E l mismo c r í t i co s e ñ a l a que el m i t o "sirve de moraleja a algunos, para otros es u n e jemplo de enamora-tíos y, en f i n , es un caso de honor y de honra, u n deseo tic subi r a l to y emprender grandes empresas". E l ú l t i m o

••' Villamediana: Obras, edición, introducción y notas de Juan Ma­nuel Rozas, Madrid, 1969.

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sentido es el de Vi l lamediana . Confl ic to de honor : Epafo ha dudado que F a e t ó n sea h i j o de Apolo y el joven llega hasta el palacio de su padre para pedirle que lo reconozca; el Dios lo hace de buen grado pero a F a e t ó n no le basta con ese desagravio: quiere mostrar le al orbe — y mostrarse a sí m i smo— que es digno de ser h i j o de Apolo y que puede conduci r su carro por el cielo. E l tema del origen dudoso se alia al del pundonor y ambos al de la a c e p t a c i ó n de u n destino glorioso a cambio de la vida: " c a í s t e ya, F a e t ó n , cediste al h a d o . . . " E l h é r o e de sor Juana es m á s com­ple jo : es ella misma; aunque t a m b i é n e s t á mov ido p o r la a m b i c i ó n de glor ia , se siente a t r a í d o por una p a s i ó n desco­nocida por Vi l lamediana: el amor a l conocimiento.

Con Primero sueño aparece una p a s i ó n nueva en la his­t o r i a de nuestra p o e s í a : el amor al saber. Me explico: la p a s i ó n , claro, no era nueva; lo nuevo fue que sor Juana la convirtiese en un tema p o é t i c o y que la presentase con la violencia y la fa ta l idad del erot ismo. Para ella la p a s i ó n intelectual no es menos fuerte que el amor a la g lor ia . La p a s i ó n intelectual —la r a z ó n — alista el á n i m o , en la mejor t r a d i c i ó n p l a t ó n i c a , para que la a c o m p a ñ e en su aventura. Y a q u í surge o t ra y mayor diferencia con la t r a d i c i ó n : si e l conocimiento parece imposible , hay que bu r l a r a l hado y atreverse.

E l a r ro jo se vuelve desa f ío , r e b e l d í a : el acto de conocer es una t r a n s g r e s i ó n . La i n f i n i t u d del universo exalta a B r u ­no y deprime a Pascal; en Primero sueño, sor Juana va del entusiasmo a la c a í d a y de é s t a a l desa f ío . Nada m á s alejado del pun to de honra del F a e t ó n e s p a ñ o l ; el suyo es un h é r o e intelectual , l ú c i d o : quiere saber aun a riesgo de caer. La f igura de F a e t ó n fue determinante para sor Juana de dos maneras. Pr imero como ejemplo intelectual que r e ú n e el amor al saber y la o s a d í a : la r a z ó n y el án i ­mo . E n seguida, porque representa a la l ibe r tad en su f o r m a m á s extrema: la t r a n s g r e s i ó n .

E l tema de F a e t ó n aparece varias veces en su obra, siem­pre como imagen de la l iber tad que se arriesga y no teme romper los l í m i t e s . Ya he comentado el soneto 149, en el que envidia al a r ro jado que se atreve a tomar las riendas del carro del Sol, "no obstante el pel igro" , y no se resigna, como ella, a u n "estado que ha de du ra r toda la v ida" .

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i< r r ib le c o n f e s i ó n para una monja . La p r e d i l e c c i ó n por I a e t ó n , por o t ra parte, es comprensible: t a m b i é n para ella la c u e s t i ó n del or igen — l a b a s t a r d í a — era quemante. Pero el lema de la honra , como se ha vis to , fue t ransformado y tras­cendido por ella en el del saber. Ta l vez p o r esto la dis­yunt iva de Pascal no aparece: sor Juana no e s t á desgarrada entre el " p i r r o n i s m o comple to" y el "cr is t ianismo sumiso". E l la separa los dos ó r d e n e s , e l religioso y el f i losófico propiamente dicho: es cr is t iana pero, en o t ra esfera, es insu­misa. Este sent imiento fue el eje secreto de su v ida p s í q u i c a . Muy p ron to , s e g ú n i n t e n t é mos t ra r en la Segunda Parte de este l i b r o , Juana I n é s se propuso trascender su s i t u a c i ó n in fan t i l y se iden t i f i có con su abuelo y con el mundo mascu­l ino del saber y de los l ib ros . Su e lecc ión de F a e t ó n , en la edad madura , realiza el anhelo i n f a n t i l en el mundo de los s í m b o l o s . E n tres figuras se v io Juana I n é s : en la p i tonisa de Delfos, en la diosa Isis y en el joven F a e t ó n . Las tres i m á g e n e s e s t á n enlazadas con las letras y el conocimiento: la doncella de Delfos es i n s p i r a c i ó n , Isis es s a b i d u r í a y Fae­t ó n es el ansia l ib re de saber.

E l acto de conocer, incluso si t e rmina en fracaso, es u n saber: la no - r eve l ac ión es una r eve l ac ión . C o m p a r é a Pri­mero sueño con Un coup de des: los dos poemas t ienen como personajes al cielo estrellado y al e s p í r i t u humano; en los dos el acto de conocer es, ya que no u n conocimiento, u n saber. M a l l a r m é dice algo que es enteramente aplicable a la experiencia de Juana I n é s : "en u n acto donde el azar e s t á en juego [ . . . ] la n e g a c i ó n y la a f i r m a c i ó n se neutral izan". Esta frase es o t ra v e r s i ó n de la paradoja del c í r c u l o . . . Pero hay o t ra obra que tiene con Primero sueño u n parecido no menos profundo e inquietante. N o es u n poema sino u n grabado: Melancolía 1 de Durero . E l tema es el mi smo: la c o n t e m p l a c i ó n de la naturaleza y la d e s a z ó n del e s p í r i t u —angustia, zozobra, decaimiento, r e b e l d í a — al no poder t ransformar esa c o n t e m p l a c i ó n en f o r m a o idea. E l á n g e l femenino del grabado —en real idad es una f igura com­puesta de dos t ipos: la G e o m e t r í a y l a M e l a n c o l í a — puede pasar por una p e r s o n i f i c a c i ó n del a lma de Primero sueño, presa de las dudas y el desconsuelo, al f ina l de su aventura esp i r i tua l . E l parecido no es f o r t u i t o sino que nace de ex­periencias semejantes: Melancolía 1 y Primero sueño son

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confesiones intelectuales y la obra de Durero no es menos e n i g m á t i c a que el poema de sor Juana.

E l grabado y sus elementos han sido admirablemente des­cifrados po r Panofsky, Kl ibansky y Saxe en u n estudio cé­lebre: Saturn and Melancholy.^^ Gracias a ellos ha sido posi­ble d i luc idar la r e l a c i ó n que une a Durero con el hermetisnio n e o p l a t ó n i c o . E l ar t is ta a l e m á n t o m ó de Fic ino la nueva v i s i ó n del temperamento m e l a n c ó l i c o como la d i s p o s i c i ó n esp i r i tua l de los poetas, los f i lósofos y los contemplat ivos. La fuente directa de Durero fue el l i b r o de Cornelio Agr ippa: De occulta philosophia. S e g ú n Agr ippa el h u m o r m e l a n c ó ­l ico atrae ciertos e s p í r i t u s (demonios) que provocan éx t a s i s y visiones. La a c c i ó n de estos e s p í r i t u s se ejerce sobre la i m a g i n a c i ó n de los artistas visuales y de aquellos que usan el n ú m e r o y la p r o p o r c i ó n : arquitectos, pintores, d ibujan­tes; sobre la r a z ó n si se t ra ta de poetas, f i lósofos y orado­res; y, en f i n , sobre el intelecto en el caso de profetas y fundadores de religiones. La f igura de Melancolía 1 perso­nif ica al p r i m e r t i po y es en cier to modo u n autor re t ra to intelectual de Durero . Es el re t ra to de su alma, d i r í a sor Juana, "en el modo posible", como imagen f i jada por la f a n t a s í a .

A d e m á s de su c a r á c t e r de autorretratos s i m b ó l i c o s , hay o t ro impresionante parecido entre el grabado y el poema. E l texto de Agr ippa explica por q u é aparece el n ú m e r o 1 d e s p u é s de la palabra melancolía: el grabado representa al p r i m e r t i po de m e l a n c ó l i c o , es decir, a la m e l a n c o l í a del ar­t is ta. ¿ D u r e r o p e n s ó alguna vez completar la serie? Esta pregunta es la misma que todos nos hemos hecho ante el adjet ivo primero, que precede a la palabra sueño. Sea cual sea nuestra respuesta, el grabado y el poema nos presentan ú n i c a m e n t e una imagen in ic i a l , la p r imera fase de un pro­ceso. E n este sentido son obras que, aunque formalmente completas y acabadas, se abren hacia lo inacabado y que a ú n no tiene nombre . Son obras que, espir i tualmente, col in­dan con lo i n f i n i t o . Lo no dicho es parte esencial de su

2*Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxe, Saturn and Melancholy, Londres, 1964. Señalo dos estudios que rectifican cier­tos puntos y abren otras perspectivas: Robert Klein, Saturne: Cro-yance et Symboles (1964), y Giorgio Agaraben, / Fantasmi di Eros (1977).

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misteriosa s e d u c c i ó n . L a imagen de Melancolía 1 parece una i l u s t r a c i ó n ant icipada de ese pasaje de Primero sueño en que e l alma, perdida en la noche g e o m é t r i c a y sus pers­pectivas de obeliscos y p i r á m i d e s , "po r m i r a r l o todo, nada ve í a " . La f igura que d ibu jan las dos obras es la misma: la i n t e r r o g a c i ó n .