29. composición i

7/31/2019 29. Composición I

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sesión29

COMPOSICIÓN I

El antes y el despuésLa composición nos trae una cantidad de conocimientos pro-

undos y básicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocardescubrimientos y cambios pro undos.La ignorancia de los autores en esta materia evidenciasu complejidad y, según sea impartida, podrá a ectaral estilo de quien recibe los conocimientos, algo total-mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir

y de aprender.¿Cuánto ignoramos?

Principio de superioridad pictóricaLas imágenes se recuerdan mejor que las palabras.Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins-trucciones, publicaciones técnicas…Lo que vemos en representación grá ca entendemos que esin ormación clave, como si ueran palabras destacadas ennegrita en un texto común.La otogra ía es una herramienta de gran poder en esta erade la imagen.



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La imagenUN LENGUAJE UNIVERSALLa sintaxis visual estudia los componentes básicos de una ima-gen, los elementos undamentales de la comunicación visual,un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua-dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto omás importante que el correcto manejo de nuestro equipo.Los elementos de la comunicación visual constituyen la materia

prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidosen todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla-do permite la comunicación entre las personas que conozcanel idioma, pero aleja y aísla a los que no lo comparten. Ellenguaje visual es universal y permite transmitir in ormacionese ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje otográfcoDesde sus inicios la otogra ía reivindica un lenguaje propio,el culto a la instantánea. El momento es un valor absolutoque prevalece sobre cualquier ormalismo. Es lícita cualquierambigüedad y ruptura ormal. En estas obras encontraremoselementos, pero se ignoran las uerzas de expresión, es decir,la distribución espacial, el aislamiento, la dominación, losejes... No son obras con valores clásicos, sino con la rele-vancia y la uerza del momento.La aparición de este lenguaje ue un gran revulsivo para elarte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban-donaron el ormalismo clásico para pro undizar en lo casual.

El lenguaje pictóricoCuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar-los en busca de una estética o un én asis cambiante para obte-ner di erentes e ectos y sensaciones en el espectador, deja debasar su lenguaje en la instantánea, en la otogra ía casual.Si se busca una composición, un control de lo que se mues-tra, dónde y porqué se muestra, entramos en el lenguaje com-positivo, que será más elaborado y complejo cuanto mayorsea la ormación del autor en los valores clásicos. En estecaso el autor se es uerza por buscar un grado de per ecciónen sus obras.

El lenguaje pictórico tiene como re erente al arte clásico y busca a ectar a los elementos para lograr un mayor im-pacto visual y una racionalidad en los elementos y uerzasde expresión.Se estudia y después se aplica de orma personal.

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.



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¿Qué lenguaje preferes tú?¿Es posible combinar ambos?¿Hay uno mejor que otro?

El primer gran errorEl concepto de “reglas de composición” es absolutamenteerróneo, debería ser impronunciable. La composición provie-ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani-dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros días.Ejemplos: La “regla de los tercios” MAAAAALLa sección áurea no es una regla, sino una proporción agra-dable, como lo son la raíz cuadrada (proporción 1:1,414)o la panorámica 16:9La sección áurea o proporción divina se aplicó a las artes,pero acabó utilizándose en objetos de uso cotidiano.

Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra“La divina proporción”, era ya conocida de antiguo. Fuede nida por Euclides como «división de un segmento en sumedia y extrema razón». Es decir, los dos segmentos sonentre ellos lo que el más grande es al todo. Su órmula será(a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b).No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable,dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es1,6. Se conoce como «número de oro» o número phi.Ejemplos: “Nunca centres al sujeto” MAAAAALLa armonía es la órmula opuesta al contraste. En arte clá-sico se estudia como la expresión de la belleza. Tieneatributos propios:Redondez Contención Simetría Equilibrio UnidadOpacidad Sencillez Super cialidad Redondez HorizontalidadY, sobre todo: Centramiento.¿Vamos a renunciar a la armonía, a la representación dela belleza?Recuerda: No existen reglas de composición, sino conoci-mientos pro undos que no pueden ser resumidos para apren-derlos acilmente, con la super cialidad y la inmediatez del

mediocre momento actual.

Saber de composición, siquiera a niveles básicos, requierede años de estudio, pero posibilita al autor a crear obras degran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, esuna enseñanza para saber “ver”, para encontrar aquello quea otros pasará desapercibido.Artista es aquél que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquierexpresión cuyo mensaje y uerzas de expresión desconocemos.Y ahora nos toca decidir:¿De quién quieres tú aprender los conocimientos sobre arte?¿Del autor de un reportaje en una revista?¿De un artista contemporáneo que expone en ARCO?¿De un crítico que trabaja en una prestigiosa galería de arte?Yo lo tuve muy claro:De Velázquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, deMichelangelo, de Sorolla, de Degàs… de los grandes maes-tros de la pintura.

Comunicación visualEL PUNTOEs la unidad más simple de la comunicación visual.

En la naturaleza la orma redondeada, más o menos puntual,es la mas común.

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Un punto es un marcador de espacio, una re erencia.Cualquier punto tiene una uerza visual grande de atracciónsobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sidocolocado allí por el ser humano con algún propósito.

Dos puntos constituyen una sólida medición del espacio.Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

LA LÍNEAUna línea se de ne como una sucesión de puntos tan próximosentre sí que no pueden ser reconocidos de orma individual.La línea es un punto en movimiento, y por ello tienedireccionalidad.La línea tiene una enorme energía. Nunca es estática.

Según su orma puede expresar connotaciones di erentes.Determina los contornos de guras.La línea puede ser recta e infexible o curva e indisciplinada.Puede ser burda y ancha o na y per lada.Imaginemos que vamos a esta localización para haceralgunas otos.Para empezar lo más di ícil: una vista abierta, lo másamplia posible.Después vamos a trabajar imágenes sencillas, aislando y or-denando elementos.¿Qué tal una línea sinuosa, creada por el agua y con

ormas sólidas?El posicionamiento ha permitido:

- Ruta diagonal por el encuadre.- Elementos claramente separados.Conexión visual entre ellos, con un claro recorrido creadopara recorrer la imagen en un encuadre cerrado.

Y ya como ejercicio, ¿Porqué no intentar algo inclusomás simple?¿Puede una línea sinuosa y una orma simple crear una imagen?Claro que sí. Una imagen simple, próxima al minimalismo.Y como ejercicio de síntesis:¿Podemos hacer algo incluso más simple?¿Será aburrido y sin interés por ser simple?¿Puede una línea sinuosa y una orma simple crearuna imagen?Claro que sí. Una imagen interesante, próxima al minimalismo.Aparece en nuestro entorno orma de grietas, ramas nas,vallados, puentes, raíles, carreteras…La rontera entre dos di erencias tonales también de neuna línea.La línea recta apenas existe en la naturaleza.

Mayor simplicidad.Imagen construida con dos líneas.



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EL CONTORNOLa línea cerrada de ne un contorno.Los contornos básicos son el cuadrado, el círculo y eltriángulo equilátero.Son guras planas, sin relieve ni textura, pues su único com-ponente es la línea, pero tienen atributos propios.Al cuadrado se asocian signi cados de torpeza, honestidad,rectitud y esmero.El círculo simboliza la in nitud, la calidez y la protección.Las ormas circulares son menos potentes que las oblongasdebido a la carencia de angulaciones.El triángulo tiene connotaciones de acción, conficto y ten-sión. Simboliza la relación terrenal - divino.Forma básica, el círculo, utilizada como sujeto en una ima-gen con esquema clásico de sujeto- ondo.Forma básica en el sujeto: el círculo.Una imagen plana, sin planos de pro undidad.

LA DIRECCIÓNLos contornos básicos expresan a su vez direccionesvisuales básicas.El cuadrado de ne la vertical y la horizontal: los ejes.El triángulo la diagonal, las líneas oblicuas.El círculo expresa la curva.La re erencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-brio, al que tenemos una uerte tendencia.Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernosdesequilibrados y caer.Esta tendencia nos hace buscar ejes de orma subjetiva.La dirección diagonal tiene una gran relevancia con relacióna la estabilidad, ya que es la ormulación opuesta, inestable,dinámica y provocadora.Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.Las uerzas direccionales curvas tienen signi cados asocia-dos al encuadramiento, la repetición y el calor.Las uerzas direccionales son importantes para la intencióncompositiva dirigida a un e ecto y un signi cado nales.La combinación de círculos con una diagonal, un triángulo,

crea tensión, movimiento.¿Rodarán ladera abajo?Un triángulo creado por la luz, los valores tonales y re or-

zado por los elementos.



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EL TONOVemos gracias a que la luz no se refeja por igual en las su-per cies, aunque llegue a ellas de orma uni orme.Estas variaciones con que la luz es refejada, el tono, son elmedio con el que podemos distinguir la compleja in ormaciónvisual del entorno.

Gradación realizadamediante el desen oque de nieve en primer término.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad múltiplesgradaciones sutiles.Cuando vemos un tono vemos auténtica luz, mientras quecuando lo vemos representado grá camente sólo vemos unpigmento utilizado para simular ese tono natural.El tono es una herramienta importante para expresarla dimensión.

Ni siquiera la perspectiva y los diversos arti cios logran crearsensación de volumen tridimensional sin el tono, de ahí sugran importancia.La acilidad con que aceptamos una imagen monocromáticanos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per-cepción del entorno.

EL COLOREl tono tiene relaciones intrínsecas con nuestra superviven-cia, mientras que el color tiene una pro unda relación conlas emociones.El color está cargado de in ormación y es una experienciavisual muy penetrante.Los colores componen un complejo al abeto de signi cadossimbólicos que podemos utilizar.

Las tres dimensiones del color pueden ser de nidas y medidas:MATIZ SATURACION BRILLOEl matiz o croma es el color mismo.Existe una variedad de más de cien matices.Los tres matices primarios son:Amarillo, rojo y azul.El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz.El rojo es el más emocional y activo, representa el calor.Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen.El azul es pasivo, suave y es contractivo.



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Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices y connotaciones.La saturación de un color hace re erencia a la pureza delcolor rente al gris.El color saturado es arcaico, simple y muy explícito.Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza

y tranquilidad.A mayor saturación de colores, mayor expresividad.El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro-mática. La presencia o ausencia del color no a ecta al tono.Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad,desde el blanco al negro.El amarillo es el color de mayor refectancia, el único que sevuelve más brillante a mayor saturación.Uso aislado del color.Los colores tienen su máxima luminancia

y pureza al ser emplazados sobre un ondo negro o neutro.

Infuencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado porun color más claro.

Infuencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado porun color más claro.

Infuencia del adyacente.El valor tonal infuencia el brilloque se percibe, pero el color adyacente infuencia la percep-ción del croma hacia el complementario.Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde,azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisión la pan-talla es negra.

Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro.CMY: cyan, magenta, amarillo.



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La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne-gro en pigmento y el blanco en luz.Dominancia de los colores. Depende principalmente del áreaque ocupa el color, si éste es color de ondo o color de sujeto

y también del peso de los colores.Los colores más pesados hacen parecer los objetos máspequeños.Orden de peso:ROJO - NARANJA - AZULVERDE - AMARILLO

Memoria del color.Diversas experiencias que recoge ellibro Interacción del color, de Jose Albers, muestran que las

personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojopuede incluso ser inducido a ver colores que no están real-mente en la escena.

LA TEXTURAEs un elemento visual pero despierta también sensaciones tácti-les, pues está relacionada con la composición de la materia.

Las texturas reales pueden ser identi icadas medianteambos sentidos.Sus representaciones grá cas, sin embargo, sólo son identi -cadas por la vista.En el mundo real la in ormación del ojo suele ser con rmadapor la sensación táctil.¿Es realmente suave o sólo lo parece?Muchas imágenes nos pueden evocar una textura sin repre-sentarla realmente.Es el caso de una imagen aérea que nos muestre un patrón re-gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.Textura. Patrón. Mosaico.

La textura como sujeto



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La textura visual rota por ormas.

La textura visual rota por color.

LA ESCALALa escala es la de nición de un tamaño mediante el estable-cimiento de una comparación, de una re erencia.Lo grande sólo es grande junto a lo pequeño. Y lo gran-de puede parecer pequeño si incluimos un elemento detamaño mayor.La escala permite manipular el espacio en las representacio-nes grá cas y artísticas.La escala que ha sido más empleada ha sido la medida del

ser humano.El arquitecto Le Corbussier basó sus construcciones en propor-ciones obtenidas de las medidas humanas.

La re erencia más empleada para obtener una escala ha sidola gura humana.

PROPORCIONESLa sección aúrea ue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70-25 aC).Son proporciones cuya contemplación da placer visual.



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Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza(2560 aC).Muchas de las construcciones de la Antigüedad Clásica,como el Partenón, siguen estas proporciones conocidas tam-bién como ratio dorado, sección divina o número Phi.Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos eincluso ceramistas y or ebres han aplicado esta ormulación.Leonardo da Vinci, Ra ael, Michelangelo Bounarotti y unsin ín de pintores de todos los tiempos basaron sus obras enesta proporción.La serie Fibonacci es una relación de números proporcionalesobtenidos para crear guras áureas. El ratio de dividir un

número de Fibonaci entre su anterior va aproximándose alnúmero Phi = 1,618.Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…

LA DIMENSIÓNEn la realidad los volúmenes que percibimos tienen tresdimensiones.Sin embargo en la representación grá ca pasan a serbidimensionales.Para representar el volumen real de los objetos debemos re-currir a combinar tono y perspectiva.El arti cio undamental es la perspectiva, sustentada en los



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puntos de uga, junto a las gradaciones tonales para crearuna pro undidad gurada.Para la representación de los puntos de uga, la otogra íatiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienenunas propiedades similares a las del ojo, pero con di eren-cias apreciables, como es la escasa visión peri érica.Debemos decidir si emplazamos el punto de uga en la ima-gen y en qué lugar.Perspectiva aérea o atmos érica.Está basada en la percepción de que en la distancia el con-traste decrece, los tonos se aclaran y la atmós era tiene una

mayor dominante de color.

Es una orma sencilla de representar la distancia, la lejanía.A la hora de representar pro undidad y el espacio necesita-mos conocer cómo expresar los planos de pro undidad enuna imagen.El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar elsujeto principal.La separación de planos se hace por colores o valores tonales.El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar elsujeto principal.La separación de planos se hace por colores o valores tonales.



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EL MOVIMIENTOEste elemento visual está presente en las imágenes de una

orma implícita: el movimiento es una de las uerzas visuales

con mayor predominio en nuestra percepción.La sugestión del movimiento está implícita en todo lo quevemos, tenemos una percepción selectiva y dinámicadel entorno.El movimiento en una imagen estática se debe a la actividadocular/cerebral, el enómeno siológico de la “persistenciade la visión”.

Cada persona tiene sus propios patrones de exploración,con pre erencia izquierda-derecha y arriba-abajo.Nuestra composición puede obligar al ojo a realizar un de-terminado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar deter-minado y a permanecer en ella por un tiempo inde nido si esuna composición cerrada.En general el ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto,además busca el tono más claro en la imagen, salvo patro-nes de clave alta, donde sucede todo lo contrario.Doble atención: el sujeto alberga el tono más claro de

la imagen.La lectura de una imagen es muy di erente a la lecturade un libro pues el plano más cercano se ubica en laparte in erior.Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos haciaarriba de izquierda a derecha.Un autor puede orzar el patrón de exploración de su obra.Entender el patrón de exploración es pensar dos veces en elespectador de la imagen.Esta imagen permite un patrón de exploración recuente,comenzando en la parte in erior izquierda, subiendo haciael eje, la parte dominante de la imagen, y completando eltriángulo visual.



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Es una imagen con mucha tensión y dinamismo a causa deldesequilibrio.El primer plano está más próximo.Es donde esperamos nitidez y detalle.Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto- ondo, de-

bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.En ese esquema podemos:- alinearlos- crear una diagonalEn este caso hemos creado una diagonal y orzado el patrónde exploración a uno menos usual y cómodo.En realidad, sintetizando tenemos un triángulo.En este caso el movimiento es irradiado.Surge desde una posición central y se expande porla imagen.Disposición radial. Irradiación.

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