Ò25 - ioco.de€¦ · l’òpera, els motius per a la celebració encara són més i més grans....

1

Òperatemporada

25201 1

2 3

Òperatemporada

25201 1

25 TEMPORADES

A Mallorca no sempre és habitual, malauradament, que una iniciativa cultural arribi a les vint-i-cinc edicions. Per això, els projectes que arriben al quart de segle de vida els hem de brufar com si d’un nou naixement es tractàs. I, si aquesta iniciativa està dedicada a una disciplina tan complexa com és l’òpera, els motius per a la celebració encara són més i més grans. La Temporada d’Òpera del Teatre Principal arriba enguany a la número vint-i-cinc. Creada per Serafí Guiscafré, la Temporada ha passat per moments difícils i per moments de joia, però sempre, any rera any, ha acudit fidel a la cita amb el seu públic exigent.

Aquest és el moment per donar l’enhorabona al Teatre Principal, a tot el seu personal, als que tenim presents en el record, i al seu cor, que, fent honor al seu nom, batega dia a dia perquè la flama de la música, del teatre, del cant, de l’art, de l’òpera es mantingui com a una de les senyes d’identitat del Teatre.

La Temporada d’Òpera del Teatre Principal compleix 25 edicions. Ho hem de celebrar. I no veig millor celebració possible que triar un seient, acomodar-se i... gaudir de la funció.

Passin i siguin benvinguts al Teatre Principal.

Joan FontConseller insular de Cultura i Patrimoni

Vicepresident de la Fundació Teatre Principal de Palma

6 7

XXV Temporada d’Òpera

Suor angelica Dates i horaris 10Cast 11Biografia Puccini 13Argument 14· Argumento 15· Plot 16· Handlung 17Comentari de l’obra 20· Comentario de la obra 22· Review of the play 24· Kommentar der Aufführung 26

l’heure eSpagnole Dates i horaris 32Cast 33Biografia Ravel 35Argument 36· Argumento 38· Plot 39· Handlung 40Comentari de l’obra 42· Comentario de la obra 44· Review of the play 46· Kommentar der Aufführung 48

carmen Dates i horaris 54Cast 55Biografia Bizet 57Argument 58· Argumento 59· Plot 60· Handlung 61Comentari de l’obra 64· Comentario de la obra 66· Review of the play 68· Kommentar der Aufführung 70

la TraViaTa Dates i horaris 76Cast 77Biografia Verdi 79Argument 80· Argumento 82· Plot 83· Handlung 84Comentari de l’obra 86· Comentario de la obra 88· Review of the play 90· Kommentar der Aufführung 92

la SerVa padrona 96

el caSTell de BarBaBlaVa 98

25 aniVerSari 102

curriculumS ViTae 104

informació general 124

8

SUOR ANGELICA

GiacomoPuccini

SUOR ANGELICA

1110

XXV Temporada d’òpera

SUOR ANGELICAÒpera en un sol acte, amb música de Giacomo Puccini

i llibret de Giovacchino Forzano

Una producció del Teatre Principal de Palma

Cor de la Fundació Teatre Principal de PalmaCor Infantil de la Fundació Teatre Principal de Palma

Orquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma”

Suor AngelicaTia Princessa d’Angelica

L’abadessaGermana mestraMonja zeladora

Germana GenofieffaGermana OsminaGermana Dolcina

Monges cercadores d’almoinaNovícia

Monges conversesMonges del convent i veus del cel

Annalisa RaspagliosiRenata LamandaEulàlia SalbanyàFrédérique SizaretBárbara La FaroPaula RossellóLaura de la FuenteMaria CasadoElsa Salord i Sílvia FluixàImma HidalgoArantxa Calvo i Marisa AguirreCors de la Fundació Teatre Principal

Disseny de l’escenografiaDisseny del vestuari

Disseny d’il·luminació

Directora del Cor InfantilPianista correpetidor

RegidoraResponsable d’attrezzo

Ajudant de regidoria i attrezzo

Maquillatge i caracteritzacióPerruqueria

Traducció simultània

Producció escènicaConstrucció dels decorats

Confecció del vestuari, sabateria i sastreriaPerruques, postissos i bijuteria

Rafel LladóMiquel MartorellSylvia Kuchinow

Maria Francesca MirCristiano del MonteMar EguiluzSteffy KnabeIrene Mas

Mª Angels Leal, i Natcher EstilismeNatcher Estilisme, Loli Murillo, i Tita MurilloRosa Calafat, Josep M. Domènech, i Damià Muñoz Fundació Teatre Principal de PalmaFons de la FTPP i Kake PortasFons de la FTPP i Marta Mimó Damaret

Francesc BonnínRafel Duran

Direcció musicalDirecció escènica

divendres 18 de març a les 21hdiumenge 20 de març a les 19hPrograma doble amb L’heure espagnole

ACTIVITATS COMPLEMENTÀRIESPreparam anar a... Suor Angelica i L’heure espagnoleXerrada introductòria sobre l’òpera a càrrec de Francesc Bonnín, director musical i artístic de la FTPP, un hora abans de la funció. Sala dels Cors. Aforament limitat.

Suor Angelica per Giacomo PucciniLibretto di G. Forzano

Casa Ricordi-BMG Ricordi & Spa. Di MilanoEditors i propietaris. Materials llogats a Monge y Boceta

13

GIACOMO PUCCINILucca (Itàlia), 22 de desembre de 1858Brusel·les (Bèlgica), 29 de novembre de 1924

Hereu d’una llarga dinastia de compositors, Giacomo Puccini estudià al Conservatori de Milà, amb Ponchielli i Arrigo Boito, gràcies a una beca. Durant la infantesa i la joventut, Giacomo destacà tant pel poc interès pels estudis i la disciplina com pel gran talent musical.

En acabar els estudis, preparà com a treball de final de carrera la petita òpera en un acte Le villi. Tot i no haver guanyat el concurs de l’editorial Sonzogno probablement per la mala cal·ligrafia de la còpia que hi envià, l’obra aconseguí captar l’interès de l’editor Ricordi (rival de Sonzogno), i s’estrenà al Teatro Dal Verme de Milà el 31 de maig de 1884.

Ja sota la protecció de Ricordi, l’abril de 1889 estrenà Edgar, al Teatro alla Scala, a Milà, on no tingué èxit, encara que sí a Lucca i, relativament, al Teatro Real de Madrid. Mentrestant, la vida privada li provocava un turment continu. Estava enamorat d’Elvira Bonturi, una dona més gran que ell i ja casada, amb qui acabà vivint. Es pogueren casar després de la mort del marit d’Elvira, vint anys després d’haver iniciat la relació.

La carrera operística de Puccini ja era imparable. Estrenà Manon Lescaut l’any 1893, a Torí (Ricordi preferia aquesta ciutat perquè la crítica milanesa era molt agressiva), i La bohème l’any 1896. Posteriorment estrenà Tosca, a Roma, i Madama Butterfly l’any 1904, que fracassà a Milà però triomfà a Brescia. L’obra inicià aleshores una gira arreu del món, que encara no s’ha aturat. Però en la vida personal continuaven els problemes. Puccini, sempre desitjós de posseir les da-rreres novetats, l’any 1902 comprà un automòbil, però un accident de trànsit l’obligà a passar molts mesos sense moure’s. Contractaren una criada, Doria, i Elvira, molt gelosa, començà a imaginar-se una relació inconfessable entre ella i el seu marit. Aquestes circumstàncies, que cal emmarcar en l’ambient moral d’una petita població italiana del començament del segle XX, anguniaren tant la pobra Doria que acabà suïcidant-se. Posteriorment es comprovà que la jove havia mort verge i que les sospites d’Elvira eren, doncs, infundades. El compositor, fart de la conducta de la seva dona, l’havia abandonada, però hagué de pagar fortes compensacions a la família de Doria, que volia dur Elvira a la presó. El matrimoni tornà a ajuntar-se, però res ja no tornà a ser mai com abans.

Giacomo Puccini reprengué l’activitat operística i estrenà La fanciulla del West, a Nova York, l’any 1910; i, en plena Primera Guerra Mundial, La rondine, a Montecarlo, el 1917. Tornà a Nova York per estrenar-hi Il Trittico, un retaule operístic en tres peces (Il Tabarro, Suor Angelica i Gianni Schicchi).

Acabada la guerra, després d’una etapa d’indecisió, començà a compondre Turandot, basada en l’obra teatral de Carlo Gozzi de l’any 1782, la qual ja s’havia musicat altres vegades. Problemes de salut, però, feren aturar el projecte, i el compositor viatjà a Brussel·les per operar-se de la gar-gamella. Morí en aquesta ciutat el 29 de novembre de 1924. La gran qualitat del que havia escrit fins aleshores de l’òpera Turandot obligà a encarregar a Franco Alfano que acabàs la partitura. Finalment, s’estrenà l’any 1926 al Teatro alla Scala de Milà, sota la direcció d’Arturo Toscanini.

14 15

ARGUMENT SUOR ANGELICA

Un monestir de clausura a finals del segle XVII.

Un cop acabades les vespres, al pati, les germanes parlen de les seves coses i preocupa-cions, de les coses que enyoren, les seves fal·leres i de la seva vida anterior a l’entrada al convent. Suor Angelica confessa que no te cap desig.

En un moment entra al pati la germana infermera que demana a Suor Angelica que prepari una poció per una germana, picada per les abelles. També arriben les germanes pidolaires que porten provisions i anuncien una visita al locutori d’algú que baixa d’un elegant carruatge.

Suor Angelica abandona el beuratge i, nerviosa, s’interessa per el carruatge. Sona la campana del locutori i la abadessa crida a Suor Angelica. Després de set anys el seu cor s’esperança. Ha arribat la seva tia amb un pergamí que ha de signar la monja. La vella és cruel i poc misericordiosa amb Suor Angelica. Descobrim perquè la monja està enclaustrada: va tenir un fill de fadrina. La jove només vol saber com està el seu fill i al final la tia li explica que va morir fa dos anys. La religiosa cau desmaiada plorant. Es recupera, signa el paper i queda sola plorant la mort del seu fill.

En un moment de desesperació, Suor Angelica beu un verí però, en adonar-se’n de que el suïcidi li impedirà veure el seu fill en el més enllà, demana clemència a la Verge. En aquell moment l’escena es transforma en una darrera visió mística i reconfortant per a la jove moribunda.

ARGUMENTO SUOR ANGELICA

Un monasterio de clausura de finales del siglo XVII.

Acabadas las vísperas, las hermanas hablan en el patio de sus cosas e inquietudes y de lo que echan de menos de su vida anterior. Suor Angelica confiesa que no tiene ningún deseo.

Entra en el patio la hermana enfermera que pide a Suor Angelica que prepare una poción para una monja a la que han picado las abejas. También llegan las hermanas intendentes que traen provisiones y anuncian la visita en el locutorio de alguien que baja de un elegante carruaje.

Suor Angelica abandona su trabajo y, nerviosa, se interesa por el carruaje. Suena la campana del locutorio y la abadesa llama a Suor Angelica, que ve como su corazón se ilusiona. Se trata de una tía suya con un pergamino que debe firmar la monja. La vieja es cruel y poco misericordiosa con su sobrina y se descubre porqué está enclaustrada. Suor Angelica tuvo un hijo siendo doncella. Pregunta por su hijo y la tía le explica que murió hace dos años. La religiosa cae desmayada. Se recupera, firma el papel y queda sola llorando por la muerte de su hijo.

En un momento de desesperación, Suor Angelica bebe un veneno, pero tras hacerlo cae en la cuenta que el suicidio le impedirá ver a su hijo en el cielo y pide clemencia a la Virgen María. En aquel momento, la escena se transforma en una última visión mística y reconfortante para la joven moribunda.

17

HANDLUNG SUOR ANGELICA

Ein Klausurkloster Ende des 17. Jahrhunderts.

Nach der Vesper sprechen die Nonnen im Hof über ihre Angelegenheiten, ihre Ge-danken und über das, was sie an ihrem früheren Leben vermissen. Schwester Angelica gesteht, dass sie keine Wünsche hat.

Die Krankenschwester kommt in den Hof und bitte Suor Angelica, einen Trank für eine Nonne zu bereiten, die von Bienen gestochen wurde. Auch andere Schwestern kommen, um Vorräte zu bringen, und kündigen an, dass gerade jemand aus einer eleganten Kutsche aussteigt und das Sprechzimmer besuchen wird. Suor Angelica lässt ihre Arbeit liegen und will nervös mehr über die Kutsche erfahren. Die Glocke des Sprechzimmers läutet, und die Äbtissin ruft Suor Angelica, die merkt, wie sich ihr Herz mit Freude füllt. Die Besucherin ist eine Tante, die ein Pergament mitbringt, das die Nonne unterzeichnen soll. Die Alte ist grausam und wenig mi-tfühlend mit ihrer Nichte, und es stellt sich heraus, warum Suor Angelica im Kloster eingesperrt wurde: als junges Mädchen bekam sie ein Kind. Sie fragt nach ihrem Sohn, und die Tante erklärt, dass dieser zwei Jahre zuvor gestorben sei. Die Ordensfrau geht ohnmächtig zu Boden. Als sie sich erholt, unterzeichnet sie das Papier und bleibt dann allein, um den Tod ihres Kindes zu beweinen.

In einem Moment der Verzweiflung trinkt Suor Angelica Gift, aber sobald sie das ge-tan hat, wird sie sich bewusst, dass der Selbstmord es ihr unmöglich machen wird, ihr Kind im Himmel zu sehen. Sie erfleht Vergebung von der Jungfrau Maria. In diesem Moment wird die Szenerie zu einer letzten mysthischen und tröstlichen Vision für die Todgeweihte.

SISTER ANGELICA PLOT

The action takes place in a cloister convent in the late 17th century.

After vespers, the nuns are in the inner patio talking about their things and worries as well as the things they miss about their lives before joining the nunnery. Sister Ange-lica confesses that she wishes for nothing in particular.

The infirmary sister crosses the patio and asks sister Angelica to prepare a remedy for a nun who has been stung by bees. More nuns come on the scene with provisions and announce the presence of a visitor who has just arrived in a very elegant carriage. Sister Angelica stops working and nervously asks for more details about the carriage. The parlour bell rings and the abbess bids Sister Angelica to come. Her heart starts to beat faster and faster. It is her aunt who has brought an important document for her to sign. The old lady is cruel and merciless towards her niece and the reason why she was locked away in the convent is revealed. Sister Angelica bore a child out of wedlock. She enquires about her son and her aunt explains that he died two years before. She faints and falls to the ground. When she recovers, she signs the document and weeps over the death of her son.

In a moment of despair, sister Angelica drinks some poison. After doing so, she realizes that by committing suicide she will never see her son in Heaven and begs Our Lady to forgive her. At that very moment, the scene is transformed into a final mystical and comforting vision for the girl at death’s door.

16

21

SUOR ANGÉLICA O LA BLANCA PRESÓ

Un convent de monges és una bombolla. És un espai aïllat del món, un llac serè sols arrissat per tempestes tan violentes com l’alenar d’un serafí, els micropecats de les novícies: riure al cor, amagar-se una rosa a la màniga... els desitjos que cal suprimir: menjar coses bones, abraçar un anyell... El fet que el sol, durant tres dies a l’any, il·lumini la font del claustre i sembli transmutar l’aigua en or és un esdeveniment. Aleshores, una monja fa la poètica proposta d’abocar una gerra d’aquella acqua d’oro sobre la tomba de sor Bianca Rosa.

La monja apotecaria li demana a suor Angèlica que prepari una tisana a una germana malalta, i és que quan era lliure va aprendre les virtuts de les herbes i les flors.

Però, per davall d’aquelles aigües aparentment tan tranquil·les, hi bateguen els monstres d’uns insondables dolors interiors. Vuit anys enrere, suor Angèlica va cometre un delicte gravíssim, imperdonable: va estimar un home i tingué un fill de fadrina. El càstig que li imposà la seva aristocràtica i despietada família va ser dràstic: reclusió de per vida al convent i, pitjor encara, la separà del seu fill, de qui no ha tornat a tenir cap nova els darrers set anys. (El pare degué aplicar la regla del Don Juan de Zorrilla: “y una hora para olvidarlas.”)

Arriba un carruatge amb la tia de Suor Angélica; la princesa li porta un document que ha de signar, és la renúncia a la seva part de l’herència en favor de la seva germana que, ella sí, ha acceptat el matrimoni amb el candidat que li ha escollit la família.

Abans de signar la cessió, Angèlica vol saber noves del seu minyó, però la seva tia li confessa que l’infant morí de febres als cinc anys. Suor Angèlica es desmaia i quan es recobra signa el docu-ment. Ja li han pres la llibertat i el fill, quina importància pot tenir ara el patrimoni?

Quan es queda sola, esqueixada pel dolor, sent com el seu fill la crida des del cel i decideix reunir-se amb ell, mitjançant una bullidura que l’adormi per a sempre.

Se la pren, i llavors pensa per un moment que Déu la precipitarà a l’infern com a càstig pel seu suïcidi qualsevol diria que li agrada veure patir les seves criatures però el llibretista Forzano és més pietós que aquella casta de déu que han creat els homes a la seva imatge i semblança, mes-quí i venjatiu, i va escriure una escena final que és de les més commovedores de tot el repertori d’òperes: quan el beuratge ha fet el seu efecte i ella ja ha passat a l’altra dimensió, veu com el seu fillet se li acosta amb els bracets estesos cap a ella. És, una vegada més, la redempció per l’amor.

Suor Angélica és la segona de les tres òperes en un sol acte que Puccini estrenà al Met de Nova York el 1918, un mes després d’acabada la Primera Guerra Mundial amb títol de Il Tríttico i se solen representar juntes, precisament perquè, com els tríptics de la pintura, tenen una interacció mútua: Il Tabarro (el tavard o abric) és una tràgica i sòrdida història de gelosia; Gianni Schicchi, una divertidíssima farsa sobre una família que es baralla per una herència (per cert que la famo-síssima ària diu Mio babbino caro: mon paret estimat, no bambino, com creu molta gent). Suor Angélica és l’òpera central, un trànsit corprenedor entre aquell drama passional i l’enginyosa engalipada i el triomf de l’amor de Gianni Schicchi.

A Mallorca, com a molts altres països, els convents han estat la via morta on s’estacionaven les filles segones de les cases que es diuen “nobles” a elles mateixes, i degueren ser milers les jove-netes que varen esllanguir i envellir sense poder gaudir mai de l’amor.

En un cas, emperò, una d’elles es va rebel·lar per defensar els seus drets com a dona, un argument que Guillem Cabrer va plasmar en la seva obra de teatre Aina Sacoma i que també podria donar

lloc a una òpera, si aquesta planta es conreàs per aquestes contrades. Es tractà d’Elisabet Font dels Olors i Penyaflor el seu nom mateix ja era bell com un poema que havia estat reclosa pels seus pares al Convent de la Misericòrdia, al lloc on ara hi ha el Banc d’Espanya.

Un amic de la família era Manuel Bustillo, tinent de Dragons soldats de cavalleria equipats amb sabre i arma de foc nat a Burgos, i que per això la visitava sovint.

No li calgué cap Brígida, com a Don Juan, per seduir la pobra Elisabet; n’hi degué haver prou amb unes quantes mirades enceses i unes parauletes xiuxiuejades a través de la reixa del locu-tori, i és que ella sols aspirava a poder viure com una dona, gaudir de la companyia d’un marit, bressolar els seus infantons als braços ben igual que Suor Angèlica.

La nit del 6 d’agost de 1741 ella es despenjà amb una corda des del cor a la capella, on el tinent l’esperava amb un bolic de roba d’home. Ella es canvià i els dos sortiren de Ciutat per una cla-veguera que els degué semblar un camí de roses i s’embarcaren en un vaixell francès que anava a Cartagena.

L’endemà es va descobrir la fuita, la família i la superiora del convent exposaren aquell gravíssim trencament de les normes al capità general i aquest envià el capità Antoni Barceló i Pont de la Terra a perseguir la parella.

El gànguil francès sols tenia un pal; el xabec del capità Antoni en tenia tres i el comandava un dels millors navegants de la Mediterrània. Va fer tesar les escotes fins que brunzien com les cor-des d’un violí i agafà en persona el timó per cenyir el vent fins al darrer grau. A l’alba del tercer dia el guaita cridà «Vela a xaloc!». Quan el sol s’enramava darrere les muntanyes de Cartagena, envoltat de núvols ominosament rojos com la sang, el xabec abordà el gànguil; els enamorats foren encadenats i conduïts de tornada a Ciutat.

Tan bon punt va tornar ingressar al convent, Isabel va quedar sotmesa a una penitència molt cruel, que va durar fins a la seva mort, quaranta anys més tard: dos dies a la setmana havia de dejunar a pa i aigua, ser assotada i besar els peus a totes les monges de la comunitat. (Em deman quin dels tres càstigs seria el pitjor).

Al set de maig de l’any següent el pobre tinent, després d’un llarg procés de deu mesos, va ser executat amb un aparell molt semblant a la guillotina que, ironies del destí, havia dissenyat ell mateix. Tota la ciutat estava commoguda per aquella història i el capità general va treure les tropes al carrer per evitar que la gernació alliberàs per la força el tinent. Fins i tot va decretar pena de mort contra qualsevol persona que demanàs clemència per ells.

Una vegada escapçat, els seus companys d’armes, fins i tot els seus comandaments i ciutadans honorables, dugueren el taüt damunt les seves espatlles, des del Born fins a l’església de Monti-sion, on va ser enterrat. Ho feren aposta de passar per davant de Capitania General i la Seu, com a protesta silenciosa davant les autoritats per la seva despietada sentència.

I és que el poble té sovint més bon cor i sentit de la justícia que no aquells que l’administren i volen mantenir l’status quo a qualsevol preu... sempre i quan qui el pagui siguin els altres.

Per part meva, pens que el capità en Toni també hagués pogut mirar cap a una altra banda, no ho trobau?

Pere Morey Servera. http://www.escriptors.cat/autors/moreyp

20

22

SUOR ANGÉLICA O LA BLANCA PRISIÓN

Un convento de monjas es una burbuja. Es un espacio aislado del mundo, un lago sereno solo re-movido por tormentas tan violentas como el respirar de un ángel, los micropecados de las novicias: reír en el coro, esconderse una rosa en la manga, los deseos que se tienen que suprimir: comer cosas ricas, abrazar un corderito... El hecho de que el sol, durante tres días al año ilumine la fuente del claustro y parezca transmutar el agua en oro es un acontecimiento. Entonces, una monja hace la poética propuesta de verter una jarra de esa acqua d’oro sobre la tumba de sor Bianca Rosa.

La monja farmacéutica le pide a suor Angélica que prepare una tisana para una hermana enfer-ma, ya que cuando era libre aprendió las virtudes de las hierbas y las flores.

Pero por debajo de aquellas aguas aparentemente tranquilas, laten los monstruos de unos inson-dables dolores interiores. Ocho años atrás, suor Angélica cometió un delito gravísimo, imperdo-nable: amó a un hombre y tuvo un hijo siendo soltera. El castigo que le impuso su aristocrática y despiadada familia fue drástico: la reclusión de por vida en el convento y, peor aún, la separó de su hijo, de quien no ha vuelto a tener noticia en los últimos siete años (el padre del niño debió de aplicar la regla del Don Juan de Zorrilla: “y una hora para olvidarlas”).

Llega un carruaje con la tía de Suor Angélica; la princesa le trae un documento que debe firmar: es la renuncia a su parte de la herencia en favor de su hermana que, ella sí, ha aceptado el ma-trimonio con el candidato que le ha elegido la familia.

Antes de firmar la cesión, Angélica quiere saber noticias de su hijo, pero su tía le confiesa que el pe-queño murió de fiebres a los cinco años. Suor Angelica se desmaya y cuando se recupera firma el do-cumento. Ya le han quitado la libertad y su hijo, ¿qué importancia puede tener ahora el patrimonio?

Cuando se queda sola, rota por el dolor, siente como su hijo la llama desde el cielo y decide reunirse con el a través de un brebaje que la duerma para siempre.

Se la toma y luego piensa, por un momento, que Dios la precipitará al infierno como castigo por su suicidio - cualquiera diría que le gusta ver sufrir a sus criaturas - pero el libretista Forzano es más piadoso que aquel tipo de dios que han creado los hombres a su imagen y semejanza, mezquino y vengativo, y escribió una de las escenas más conmovedoras de todo el repertorio de óperas: cuando la pócima ha hecho su efecto y ella ha pasado a la otra dimensión, ve como su hijito se le acerca con los brazos tendidos hacia ella. Es, una vez más, la redención por amor.

Suor Angélica es la segunda de las tres óperas en un solo acto que Puccini estreno en el Met de Nueva York en 1918, un mes después del fin de la Primera Guerra Mundial con el título de Il Tríttico y se suelen representar juntas, precisamente porque, como en los trípticos de la pintura, tienen una interacción mutua: Il Tabarro (el tabardo o abrigo) es una sórdida historia de celos; Gianni Schicchi, una divertida farsa sobre una familia que se pelea por una herencia (por cierto que la famosísima aria dice Mio babbino caro: mi papaíto querido, no bambino). Suor Angelica es la ópera central, un tránsito cautivador entre el drama pasional y el ingenio que hace triunfar el amor en Gianni Schicchi.

En Mallorca, como en muchos otros países, los conventos han sido la vía muerta donde se es-tacionaban las hijas segundas de las casas que se autoproclaman “nobles”, y debieron ser miles las jovencitas que languidecieron y envejecieron sin poder disfrutar nunca del amor. En un caso, sin embargo, una de ellas se rebeló para defender sus derechos como mujer. Una historia que Guillem Cabrer plasmó en su obra de teatro Aina Sacoma y que también podría dar lugar a una ópera, si esta planta se cultivara por estos pagos. Se trataba de Elisabet Font dels Olors i Penyaflor

- su nombre mismo ya era bello como un poema - que había sido recluida por sus padres en el Convento de la Misericordia, donde ahora está el Banco de España

Manuel Bustillo, teniente de Dragones - soldados de caballería equipados con sable y arma de fuego - y nacido en Burgos, era amigo de la familia y, como tal, la visitaba a menudo en el locu-torio del convento. No necesitó ninguna Brígida como Don Juan, para seducir a la pobre Elisa-bet; Seguramente hubo bastante con unas cuantas miradas encendidas y unas palabras susurra-das a través de la celosía, y es que ella solo aspiraba a poder vivir como una mujer, disfrutar de la compañía de un marido, acunar algún día a sus hijos en sus brazos - igual que Suor Angelica.

La noche del 6 de agosto de 1741 ella se descolgó con una cuerda desde el coro a la capilla, donde el teniente la esperaba con un fardo de ropa de hombre. Ella se cambió la ropa y los dos salieron de Ciutat por una alcantarilla - que les debió parecer un camino de rosas - y embarcaron en un navío francés con rumbo a Cartagena.

Al día siguiente se descubrió la huida, la familia y la superiora del convento expusieron esa gra-vísima infracción de las normas al capitán general y éste envió al capitán Antoni Barceló i Pont de la Terra a capturar a la pareja.

El gánguil francés sólo tenía un palo; el jabeque del capitá Antoni tenía tres y lo comandaba uno de los mejores navegantes del Mediterráneo. Mandó tensar las escotas hasta que vibraron como cuerdas de violín y cogió en persona el timón para ceñir el viento hasta el último grado. Al alba del tercer día el vigía gritó “Vela al sudeste!” Cuando el sol se ocultaba tras la costa, envuelto de nubes ominosamente rojas, el jabeque abordó al gánguil; los enamorados fueron encadenados y conducidos a Ciutat.

Desde el momento de su reingreso al convento, Isabel quedo sometida a una penitencia muy cruel, que duró hasta su muerte, cuarenta años más tarde: dos días a la semana tenia que ayunar a pan y agua, ser azotada y besar los pies a todas las monjas de la comunidad (me pregunto cual de los tres castigos sería el peor).

El siete de mayo del año siguiente el pobre teniente, después de un largo proceso de diez meses, fue ejecutado con un aparato muy similar a la guillotina que, ironías del destino, había diseñado él mismo. Tota la ciudad estaba conmovida con esa historia y el capitán general sacó las tropas a la calle para evitar que la multitud liberara al teniente. Incluso decretó pena de muerte para cualquiera que pidiera clemencia para ellos.

Una vez decapitado, sus compañeros de armas, incluso sus superiores y ciudadanos honorables, llevaron el ataúd sobre sus espaldas, desde el Born hasta la Iglesia de Montisión, donde fue en-terrado. Pasaron a propósito por delante de Capitanía General y la Seu, como protesta silenciosa ante de las autoridades por su despiadada sentencia.

Y es que el pueblo tiene a menudo más buen corazón y sentido de la justicia que no aquellos que la administran y quieren mantener el status quo a cualquier precio...siempre y cuando quien lo pague sean los otros.

Por mi parte, pienso que el capitán Antoni podría haber mirado hacia otra parte, ¿no os parece?.


23

25

SISTER ANGELICA OR THE WHITE PRISON

A convent of nuns is a bubble. It is a place isolated from the world, a peaceful lake which is only stirred by storms as turbulent as the breath of an angel or the tiny sins of its young novices: gi-ggling in the choir, hiding a rose up one’s sleeve… desires that must be repressed: enjoying tasty dishes, holding a baby lamb… The fact of the sun lighting up the water in the convent fountain and turning it into gold for three days in the year is quite an event. Then a nun makes the poetic proposal to pour a jug of that acqua d’oro (golden water) over Sister Bianca Rosa’s grave.

The infirmary sister asks sister Angelica to prepare a tisane for a sister who is ill. She learnt all about herbal remedies when she was free.

But beneath these apparently still waters, lurks a monster of unfathomable inner grief. Sister Angelica committed a terrible crime eight years before: she fell in love and a baby was born out of wedlock. The punishment imposed by her aristocratic and cruel family was a drastic one: she was to be locked up in a convent for the rest of her days and even worse still, her son was taken away from her and she had no more news in seven years (according to Zorrilla, the child’s father must have applied Don Juan’s golden rule: “and a single hour to forget them”).

A carriage carrying sister Angelica’s aunt arrives; the Princess has brought a document for her to sign: she is to relinquish her part of the will in favour of her sibling who has agreed to wed the candidate appointed by the family.

Before signing over her cession, Angelica wishes to learn more about her son. But her aunt con-fesses to her that the boy died of a fever at the age of five. Sister Angelica faints and when she recovers she signs the papers. Her freedom and her son have been taken away, what can all the money on earth matter to her now?

When she is left alone –torn with grief- she hears her son calling from Heaven and decides to join him by taking a beverage that will put her to sleep forever.

She drinks it and then realizes that God will send her to hell as punishment for committing suicide –anyone would think that God enjoys watching his creatures suffer- but the librettist Forzano is more pious than the kind of God which men have created in their own image and likeness; one who is vengeful and mean and he set out to write one of the most moving scenes ever to be found in any opera: when the poison has had its effect and she has gone to the other dimension, she sees how her little son comes towards her with his arms reaching out. Once more, it is redemption for the sake of love.

Sister Angelica is the second of three one-act operas by Puccini that had their debut at the Met in New York in 1918, just one month after the end of the Great War. They were called Il Tríttico and they are usually shown together. That is because like the triptychs found in painting they interact with one another: Il Tabarro (the tabard or the overcoat) is the tragic and sordid story of jealousy; Gianni Schicchi is a hilarious farce about a family quarrelling over an inheritance (by the way, the famous aria says Mio babbino caro: my dear father, not “bambino” (child), as many people mistakenly believe). Sister Angelica is the central piece, a captivating transit between the passionate drama and Gianni Schicchi’s witty farce where love emerges triumphantly.

In Majorca, as in many other places, convents were the blind alleys where the younger daughters belonging to so called “noble” households were parked; and thousands of young girls must have grown old and languished behind closed doors without ever enjoying love.

However, there is one case where one of them stood up and defended her rights as a woman. It is the story which Guillen Cabrer depicted in his play Aina Sacoma and which could give way to an opera if this land was to produce any. Her name was Elisabet Font dels Olors i Penyaflor –her very name was as beautiful as a poem itself- and she had been locked up by her parents in the Convent of La Misericordia which was located precisely where the Banco de España stands today.

Manuel Bustillo, lieutenant in the Dragoons –light cavalry soldiers bearing swords and firearms- had been born in Burgos and was a close friend of the family which he frequently visited.

He did not need the help of any Brigida like Don Juan did to seduce poor Elisabet; surely a few passionate looks and but a few words whispered from behind the parlour latticework had suffi-ced. She simply wanted to live the life of any other woman –to enjoy her husband’s company and to nurse her children in her arms- just like sister Angelica.

On the night of 6th August 1741 she climbed down a rope from the chapel choir where the lieutenant was waiting with some men’s clothes. She changed into them and they both left the city down the sewers –which must have seemed like a path of roses to them- and boarded a ship bound for Cartagena.

Their escape was discovered the next morning and her family and the abbess brought this serious breach of rules to the attention of the General of the Army who duly dispatched Captain Antoni Barceló i Pont de la Terra to find the lovers.

The French fishing barge only had one mast; Captain Antoni’s fishing smack had three and was commanded by one of the best sailor’s in the Mediterranean Sea. He ordered that the sails be stretched to the full –just like the strings on a violin- and got behind the ship’s wheel himself to make full use of every bit of breeze. At dawn on the third day,


24

26

SUOR ANGELICA ODER DAS WEIßE GEFÄNGNIS

Ein Nonnenkloster ist eine Blase. Ein Raum, der vom Rest der Welt isoliert ist, ein ruhiger See, dessen Oberfläche einzig von so heftigen Stürmen wie dem Atmen eines Engels oder den Minisünden der Novizinnen in Bewegung gebracht wird: lachen im Chor, eine im Ärmel versteckte Rose... unterdrückte Sehnsüchte: leckere Dinge essen, ein Lämmchen umarmen... Die Tatsache, dass die Sonne an drei Tagen im Jahr auf den Brunnen des Klaustrums fällt und dabei das Wasser in Gold zu verwandeln scheint, ist ein Ereignis. Dann macht eine Nonne den poetischen Vorschlag, einen Krug dieses acqua d’oro auf das Grab von Schwes-ter Bianca Rosa zu schütten.

Die Nonne, die mit der Krankenbetreuung beauftragt ist, bittet Suor Angelica, einen Heil-trank für eine kranke Schwester zu bereiten, denn als sie noch frei war, lernte sie die Ei-genschaften der Kräuter und Blumen.

Aber unter dieser augenscheinlich ruhigen Oberfläche lauern die Monster unergründlicher innerer Schmerzen. Acht Jahre zuvor beging Suor Angelica ein sehr schweres, unverzeihli-ches Vergehen: sie liebte einen Mann und bekam als ledige Mutter ein Kind. Die Strafe, die ihr ihre aristokratische und gnadenlose Familie auferlegte, war drastisch: lebenslange Zurückgezogenheit in einem Kloster. Aber noch schlimmer, sie trennten sie von ihrem Kind, von dem sie seit sieben Jahren nichts gehört hat (der Vater musste wohl die Regel des Don Juan von Zorrilla angewandt haben: “und eine Stunde, um sie zu vergessen ”).

Eine Kutsche mit der Tante von Suor Angelica kommt an, die Prinzessin bringt ihr ein Dokument, das sie unterzeichnen soll: den Verzicht auf ihren Teil des Erbes zu Gunsten ihrer Schwester, die sehr wohl den Heiratskandidaten akzeptiert hat, den die Familie für sie ausgewählt hat.

Bevor sie die Verzichtserklärung unterzeichnet, fragt Angelica nach Neuigkeiten über ihren Sohn, aber die Tante teilt ihr mit, dass der Kleine mit fünf Jahren am Fieber gestorben ist. Suor Angelica wird ohnmächtig, als sie sich erholt, unterzeichnet sie das Dokument. Man hat ihr die Freiheit und das Kind genommen, welche Bedeutung können jetzt noch Besitztümer haben?

Als sie wieder alleine ist, von Schmerz gebrochen, fühlt sie, wie ihr Sohn sie vom Himmel aus ruft, und sie beschließt, sich dank eines Tranks, der sie in ewigen Schlaf versetzen wird, wieder mit ihm zu vereinen.

Sie trinkt, und danach denkt sie für einen Moment, dass Gott sie als Strafe für ihren Se-lbstmord in die Hölle werfen wird –man könnte sagen, dass es ihm gefällt, seine Kreaturen leiden zu sehen. Aber der Librettist Forzano ist barmherziger als diese Art von Gott, den sich die Menschen nach ihrem Abbild geschaffen haben, kleinlich und rachsüchtig. Er schrieb eine der bewegendsten Szenen aller bekannten Opernrepertoirs: als der Trank wirkt und sie in eine andere Dimension übergangen ist, sieht sie, wie ihr kleiner Sohn ihr mit ausgestrec-kten Armen entgegenkommt. Einmal mehr Erlösung durch Liebe.

Suor Angelica ist die zweite von drei einaktigen Opern, die Puccini 1918, einen Monat nach Ende des Ersten Weltkrieges, in der New Yorker Met uraufführte. Unter dem Titel Il Tríttico werden sie normalerweise zusammen aufgeführt, denn wie ein Triptychon in der Malerei besteht auch zwischen ihnen eine gegenseitige Interaktion: Il Tabarro (der Mantel) ist eine tragische und schmutzige Eifersuchtsgeschichte; Gianni Schicchi dagegen eine lustig Farce

über eine Familie, die sich um eine Erbschaft streitet (übrigens heißt es in der berühmten Arie Mio babbino caro: mein lieber Vater, nicht bambino, wie viele Menschen glauben). Suor Angelica ist die zentrale Oper, ein fesselnder Übergang zwischen dem leidenschaftlichen Drama und der unschuldigen Farce, in der die Liebe von Gianni Schicchi siegt.

Auf Mallorca, wie in vielen anderen Ländern, waren die Klöster das Abstellgleis, wohin man die zweiten Töchter der selbsternannten „noblen“ Häuser brachte. Tausende von jungen Mädchen müssen hier verkümmert und gealtert sein, ohne jemals die Liebe kennen gelernt zu haben.

Eine aber rebellierte, um ihre Rechte als Frau zu verteidigen. Ein Thema, das Guillem Cabrer in seinem Theaterstück Aina Sacoma festgehalten hat und das auch den Stoff für eine Oper gegeben hätte, wenn diese in diesen Breiten gedeihen würde. Es handelt sich um Elisabet Font dels Olors i Penyaflor - schon allein ihr Name war schön wie ein Gedicht –, die von ihren Eltern im Kloster la Misericordia eingesperrt worden war, dort, wo sich heute die Banco de España befindet.

Manuel Bustillo, Oberleutnant bei den Dragonern - berittene Soldaten mit Säbel und Feuerwaffe - und in Burgos geboren, war ein Freund der Familie und besuchte sie häufig.

Er brauchte keine Brigida wie Don Juan, um die arme Elisabet zu verführen; wahrschein-lich genügten ein paar feurige Blicke und ein paar geflüsterte Worte durch das Gitter im Sprechzimmer. Sie wünschte sich nur, wie eine Frau leben zu können, die Gesellschaft eines Ehemanns zu genießen und ihre Kinder in den Armen zu halten - genau wie Suor Angelica.

In der Nacht des 6. August 1741 seilte sie sich vom Chor der Kapelle ab, wo der Oberstleut-nant sie mit Männerkleidung erwartete. Sie kleidete sich um, und beide verließen die Stadt durch einen Abwassergraben –der ihnen wie ein mit Rosen gesäumter Weg vorgekommen sein muss-, um an Bord eines Schiffes Richtung Cartagena in See zu stechen.

Am Tag darauf wurde die Flucht entdeckt, die Familie und die Oberin des Klosters erklärten dem Generaloberst dieses schwere Vergehen gegen die Regeln, und der schickte den Haupt-mann AnToni Barceló i Pont de la Terra, um das Paar zu suchen.

Die französische Klappschute hatte nur einen Mast; die Schebecke des Hauptmanns Antoni hatte drei, und sie wurde außerdem von einem der besten Seemänner des Mittelmeerraums befehligt. Er ließ die Schoten spannen, bis diese wie die Saiten einer Violine vibrierten, und er übernahm persönlich das Ruder, um so eng wie möglich am Wind zu segeln. Beim Mor-gengrauen des dritten Tages schrie der Ausguck „Segel im Südosten!”. Als die Sonne hinter den Bergen Cartagenas unterging, umgeben von ominösen blutroten Wolken, erreichte die Schebecke die Klappschute; die Liebenden wurden in Ketten gelegt und zurück nach Palma gebracht.

Von dem Moment an, als sie ins Kloster zurückgebracht wurde, musste Elisabet schwere Buße tun, die bis zu ihrem Tod vierzig Jahre später andauerte: an zwei Tagen pro Woche bekam sie nur Brot und Wasser, wurde gegeißelt und musste allen Nonnen der Gemeins-chaft die Füße küssen (ich frage mich, welche der drei Strafen die schlimmste war).

Am siebten Mai des folgenden Jahres wurde der arme Oberstleutnant nach einem langen, zehn Monate dauernden Prozess mit einem der Guillotine ähnlichen Apparat exekutiert, den

27

–Ironie des Schicksals - er selber entworfen hatte. Die ganze Stadt war von dieser Geschichte ergriffen, und der Generaloberst schickte die Truppen auf die Straßen, um zu vermeiden, dass die Menge den Oberstleutnant befreite. Er ordnete sogar die Todesstrafe für jeden an, der um Erbarmen für die beiden bäte.

Nachdem er geköpft worden war, nahmen seine Waffenkameraden, sogar seine Vorgesetzten und ehrbare Bürger, den Sarg auf die Schultern und brachten ihm vom Born bis zur Kirche Montisión, wo er beigesetzt wurde. Sie wählten diese Strecke mit Absicht, um am Sitz des Generaloberst und an der Kathedrale vorbei zu kommen und vor den Behörden schweigend gegen das grausame Urteil zu protestieren.

Es ist nämlich so, dass das Volk oft ein viel besseres Herz und besseren Gerechtigkeitssinn hat als diejenigen, die die Justiz verwalten und um jeden Preis den Status Quo beibehalten wollen - und zwar immer dann, wenn andere dafür bezahlen müssen.

Ich persönlich bin der Ansicht, dass der Hauptmann Antoni in eine andere Richtung geschaut haben könnte, finden Sie nicht?


28

AF PAGINA IMAGEN CATALAN 17/11/10 17:50 P�gina 1

Composici�n

C M Y CM MY CY CMY KAF PAGINA IMAGEN CATALAN 17/11/10 17:50 P�gina 1

Composici�n

C M Y CM MY CY CMY K

AF PAGINA IMAGEN CATALAN 17/11/10 17:50 P�gina 1

Composici�n

C M Y CM MY CY CMY K

30 31

NOMBRE DE LA ÓPERAnombre y apellido autor

31

L’HEURE ESPAGNOLE

mauriceravel

L’HEURE ESPAGNOLE

32

divendres 18 de març a les 21hdiumenge 20 de març a les 19hPrograma doble amb Suor Angelica

ACTIVITATS COMPLEMENTÀRIESPreparam anar a... Suor Angelica i L’heure espagnoleXerrada introductòria sobre l’òpera a càrrec de Francesc Bonnín, director musical i artístic de la FTPP, un hora abans de la funció. Sala dels Cors. Aforament limitat.

L’heure espagnole per Maurice RavelLibretto di Maurice Legrand

Redflield BV / Nordice BV represented by Ed. Durand S.A.Editors i propietaris. Materials llogats a Monge y Boceta Una producció del Teatre Principal de Palma

L’heure espagnoleÒpera còmica en un sol acte, amb música de Maurice Ravel

i llibret de Franc Nohain

ConcepciónRamiro, traginer

Torquemada, el rellotgerGonzalve, poeta

Don Íñigo, banquer

Karine OhanyanMarc CanturriManuel Beltrán-GilLuca CanoniciFrédéric Goncalves

Disseny de l’escenografiaDisseny del vestuari


Directora del Cor InfantilPianista correpetidor


Ajudant de regidoria i attrezzo

Maquillatge i caracteritzacióPerruqueria

Traducció simultània

Producció escènicaConstrucció dels decorats

Confecció del vestuari, sabateria i sastreriaPerruques

Rafel LladóMiquel MartorellSylvia Kuchinow

Maria Francesca MirCristiano del MonteMar EguiluzSteffy KnabeIrene Mas

Mª Angels Leal, i Natcher EstilismeNatcher Estilisme, Loli Murillo, i Tita MurilloRosa Calafat, Josep M. Domènech, i Damià Muñoz Fundació Teatre Principal de PalmaFons de la FTPP i Kake PortasFons de la FTPP i Marta Mimó Damaret


Francesc BonnínRafel Duran



33

35

MAURICE RAVELCiboure (País Basc francès), 7 de març de 1875París (França), 28 de desembre de 1937

La seva família es va traslladar a París quan només tenia tres mesos. Estudià al Con-servatori de la capital francesa entre 1889 i 1895, i amplià estudis amb Gabriel Fauré el 1898. Aquest mateix any va començar la composició de l’òpera Schérézade, encara que només va acaba l’obertura. En va projectar una altra, Olympia, basada en una narració de Hoffmann, però la seva trajectòria com a compositor operístic es redueix a L’heure espagnole, que va escriure el 1911, i va ser l’única, pròpiament dita, que va arribar a acabar. En aquest sentit, s’ha de parlar de L’enfant et les sortileges, de 1924, considerada com a “fantasia lírica” i que s’assembla més a un concert que a una òpera.

La I Guerra Mundial, en la qual participà com a xofer en el front, el va marcar i li va desbaratar la seva vida personal i la seva salut. Acabada la guerra, un cotxe el va atropellar i la seva salut va empitjorar. Als anys 30 deixà de composar i morir de forma prematura el 28 de desembre de 1937 a París.

Al marge de la seva reduïda activitat operística, Ravel és considerat, juntament amb Debussy, el gran nom de la música contemporània francesa, i el seu nom s’ha popu-laritzat gràcies al famosíssim Bolero, que, inevitablement, va unit al seu nom. La seva música, integrada dins la corrent de l’impressionisme, ha estat considerada com una obra molt precisa, artesanal. Stravinski el definí com “el millor rellotger de tots els compositors”.

36

ARGUMENT L’HEURE ESPAGNOLE

Concepción és l’esposa de Torquemada, un rellotger poc fogós de Toledo que cada dijous deixa ca seva per anar a donar corda als rellotges públics de la ciutat. Concepció té dos amats molt diferents: un banquer i un poeta. Els rep els dijous, un rere l’altre, aprofitant que el seu marit no hi és. Un dijous, el pla de l’esposa s’espatlla quan entra a la tenda un client, Ramiro, un forçut traginer, que vol que li arreglin el rellotge i està disposat a esperar a Torquemada el temps que faci falta. Concepción li demana a Ramiro que pugi un rellotge, gran i pesat, a la seva habitació amb la intenció de quedar-se sola amb Gonzalve, l’amant poeta. Ramiro compleix l’encàrrec amb molta eficiència i rapidesa el que, unit a la llarga retòrica del poeta, fa que els amants no puguin tenir cap encontre amorós. Per això, Concepción li demana a Ramiro que torni abaix el rellotge amb el pretext de que s’ha equivocat. Fa entrar a Gonzalve dins un altre rellotge i li demana a Ramiro que, ara sí, pugi el rellotge on l’amant està amagat, a la seva habitació.

Arriba el següent amant, el banquer Iñigo Gómez. Concepció s’excusa i puja a l’habitació on hi ha el poeta, però, com que aquest s’entesta en declamar versos, la trobada tampoc prospera. Un altre vegada, a Ramiro li fan baixar el rellotge amb el poeta i pujar-ne un de nou amb el banquer a dins. Una vegada a l’habitació, el ban-quer i Concepción tampoc poden fer res ja que l’obès banquer ha quedat atrapat dins el rellotge. Una vegada més, és Ramiro qui el baixa a la tenda. Concepció se n’adona llavors de que qui li convé de veres és el forçut Ramiro i no els dos amants que encara estan tancats dins els rellotges.

Quant l’esposa inicia una relació amb el seu nou amor, apareix Torquemada, que des-cobreix a Iñigo i Gonzalve dins el seus respectiu rellotges i que, per dissimular, acaben comprant-los. I Torquemada també acaba content, ja que creu que el dia ha estat rodó gràcies a les bones vendes que ha tingut.

39

ARGUMENTO L’HEURE ESPAGNOLE

Concepción es la esposa de Torquemada, un relojero poco fogoso de Toledo, que cada jueves deja su casa para ir a dar cuerda a los relojes públicos de la ciudad. Concepción tiene dos amantes, muy diferentes entre sí, un banquero y un poeta. Los recibe los jueves, uno detrás de otro, aprovechando la ausencia del marido. Sin embargo, en uno de estos jueves el plan de la esposa se estropea cuando entra un cliente, Ramiro, un fornido arriero, para que le arreglen el reloj y está dispuesto a esperar al relojero el tiempo que haga falta.

Concepción le pide que suba un gran y pesado reloj a su habitación con el fin de poder quedar a solas con Gonzalve, el amante poeta. Ramiro cumple el encargo con eficiencia y rapidez lo que unido a la larga retórica del poeta hace que los amantes no pueda mantener ninguna relación. Concepción pide a Ramiro que baje el reloj con el pretexto de que se ha equivocado, hace entrar a Gonzalve en otro reloj y le pide que lo suba de nuevo a su habitación.

Llega el siguiente amante, el banquero Iñigo Gómez. Concepción se excusa y sube a su habitación, aunque su coloquio con el poeta no prospera porque éste se empeña en declamar versos. De nuevo, Ramiro baja el reloj con el poeta y sube, a instancias de Concepción, otro reloj esta vez con el banquero dentro. Una vez en la habitación los dos amantes no pueden satisfacer sus deseos porque el obeso banquero ha quedado atrapado en el reloj. Una vez más, es Ramiro quien lo baja a la tienda. Concepción se da cuenta entonces de que quien le conviene es el fornido Ramiro y no los dos amantes que permanecen en sus relojes.

Cuando la esposa inicia una relación amorosa con su nuevo amor, aparece Torquema-da, que descubre a Iñigo y a Gonzalve en sus respectivos relojes que, para disimular, terminan comprando. Finalmente, es el propio Ramiro quien debe ayudar a Iñigo a salir del reloj, en el que sigue atrapado. Una vez fuera, lo paga y se va.

Torquemada está convencido que el día ha sido redondo por las buenas ventas que ha hecho.

THE SPANISH HOUR PLOT

Concepción is married to Torquemada, a Toledo clock maker, who is a passionless man. Every Thursday he leaves his house to wind the public clocks located around the city. Concepción has two lovers, a banker and a poet who are as different as chalk and cheese. She receives them both on Thursdays, one first and then the other, taking advantage of her husband’s absence. However, on one particular Thursday the wife’s plans are spoilt because of a customer, a well-built mule driver called Ramiro. He has come to have his watch fixed and is ready to wait for as long as it takes until the clock maker returns.

Concepción asks him to carry a big heavy clock up to her room so as to be left alone with Gonzalve, her lover poet. Ramiro does a speedy and efficient job and the poet is so long winded in his rhetoric that the lovers do not have enough time for anything at all. Concepción asks Ramiro to bring the clock back down again with the excuse that she has made a mistake. She then makes Gonzalve get inside another clock and asks Ramiro to carry it up to her room.

The second lover, the banker Iñigo Gómez, arrives. Concepción takes leave and goes up to her room, although her conversation with the poet gets nowhere because he has his mind set on reciting verses. Again, Ramiro is told by Concepción to bring down the clock with the poet inside and to carry another clock up the stairs but this time with the banker inside. Once in the room the two lovers are unable to satisfy their desires because the plump banker has got stuck inside the clock. Once again, Ramiro carries the clock down to the shop again. Concepción then realizes that the man who suits her best is the well-built Ramiro and not the two lovers who are inside the clocks.

When the wife begins to have an affair with her new love, Torquemada arrives only to discover Iñigo and Gonzalve inside their respective clocks. So as not to arouse any suspicion they both end up buying the clocks. Finally, it is Ramiro himself who must help Iñigo to get out of the clock he was still trapped in. Once he is free, he pays for it and leaves.

Torquemada is fully convinced that the day could not have been a better one as far as business is concerned.

38

40

HANDLUNG L’HEURE ESPAGNOLE

Concepción ist die Gattin von Torquemada, einem wenig feurigen Uhrmacher in To-ledo, der sein Haus jeden Donnerstag verlässt, um die öffentlichen Uhren der Stadt aufzuziehen. Concepción hat zwei sehr verschiedene Liebhaber, einen Bankier und einen Dichter, die sie donnerstags einen nach dem anderen empfängt, wobei sie die Abwesenheit des Gatten nutzt. Doch an einem dieser Donnerstage wird der Gat-tin ein Strich durch die Pläne gemacht, denn ein Kunde kommt herein. Ramiro, ein kräftiger Maultiertreiber, will seine Uhr reparieren lassen und ist bereit, so lange auf den Uhrmacher zu warten, bis dieser wieder zurückkommt. Um mit ihrem Liebhaber, dem Dichter Gonzalve, allein bleiben zu können, bittet Concepción den Kunden, eine schwere Standuhr in die Wohnung im oberen Stockwerk zu bringen. Ramiro erledigt diesen Auftrag effizient und schnell, so dass die Verliebten, auch wegen der langat-migen Rhetorik des Dichters, zu nichts kommen. Concepción bittet Ramiro unter dem Vorwand, sich geirrt zu haben, die Uhr wieder heruntertragen. Sie lässt Gonzalve sich in einer anderen Uhr verstecken, die Ramiro dann wieder nach oben tragen soll.

Der zweite Liebhaber, Bankier Iñigo Gómez, kommt. Concepción entschuldigt sich und geht nach oben, ihr Gespräch mit dem Dichter führt aber zu nichts, weil dieser unbedingt Verse deklamieren will. Wieder trägt Ramiro die Standuhr mit dem Dichter nach unten und trägt auf Bitte Concepcións eine andere hinauf, in der sich dieses Mal der Bankier versteckt hat. Aber oben in der Wohnung können die Liebenden ihre Gelüste nicht befriedigen, weil der übergewichtige Bankier in der Uhr stecken geblie-ben ist. Wieder bringt Ramiro diese nach unten in den Laden. Da merkt Concepción auf einmal, dass der kräftige Ramiro ihr besser gefällt als die beiden Liebhaber, die in ihren Uhren bleiben.

In dem Moment, als die Gattin ein Liebesverhältnis mit Ramiro beginnen will, ersche-int Torquemada, der Iñigo und Gonzalve in ihren Uhren entdeckt. Diese geben sich als Kunden aus und kaufen die Uhren. Letztendlich muss Ramiro Iñigo helfen, wieder aus der Uhr zu kommen, in der er immer noch eingeklemmt ist. Sobald er befreit ist, zahlt er die Uhr und geht.

Torquemada freut sich über den erfolgreichen Tag, an dem er gute Geschäfte gemacht hat.

43

L’HEURE ESPAGNOLE O L’ARDOR

Abans de passar per la burocràcia francesa, el nom de Ravel era Maurice Ravex Eluarte, i és que son pare era suís i sa mare, espanyola. Estava escrit, doncs, que més prest o més tard havia de composar la història d’un rellotger a Espanya. És clar que el títol també inclou una certa ironia sobre la flexibilitat del temps al sud dels Pirineus.

És sorprenent que situï a la seriosíssima i conservadoríssima Toledo (amb permís de La Celestina) un argument que tots imaginaríem molt més a la frívola i lliberal París, perquè és un vodevil que, sense la seva genial música, sols seria una obra adequada per a festes de poble. Per paga, el libretto de Franc-Nohain està basat en una commédie bouffe d’ell mateix que havia estrenat el 1904. A Ravel li va agradar tant que el 1911 ja va estrenar l’òpera.

Els dos grans noms de l’impressionisme són Debussy i Ravel; el primer, més espiritual, boirós i transcendent (Pelléas et Mélisandre); el segon més carnal, solar i lúdic; l’un, apol·lini; l’altre, dionisíac.

L’heure espagnole contraposa las passions ben concretes i definides de la rellotgera als desitjos reprimits de Mélisandre; doña Concepción sap molt bé el que vol i no s’està de fer tots els pos-sibles per assolir-ho. Mélisandre sospira, en un món carregat de simbolisme; la toledana respira, en un entorn carregat de realisme. Els protagonistes de la primera moriran a mans de Golaud, l’espós gelós, mentre que el final de L’heure... obre un futur de matins de dijous ben animats per a la rellotgera i el forçut traginer.

Ravel aporta a L’heure una banda sonora extremadament descriptiva, comparable al meravellós ballet que és L’enfant et les sortilèges (és en DVD). Per exemple, quan el traginer Ramiro li explica al rellotger Torquemada (tòpic número 1: el nom del sinistre inquisidor) com es va espenyar el rellotge que li du a arreglar: era del seu oncle toreador (tòpic número 2) i, aleshores, sentim el bramul del toro i el cop de la banya contra el rellotge, que li va salvar la vida a la plaça de Bar-celona (tòpic número 3: per als francesos, Barcelona és al cor d’Andalusia).

Per sort, la dona del rellotger no es dirigeix a ell amb el nom de l’inquisidor, sinó que li diu “Totor”, un diminutif plein de charme.

Concepción li recorda al seu home que és dijous, el dia que ha d’anar a revisar i posar en hora tots els rellotges del municipi, però ell no sap a quin dia es troba... ni quina hora és, una divertida ironia que li fa cloquejar el cap al traginer.

Com que ella no està gaire satisfeta amb les prestacions maritals de Totor ha citat Gonzalve, un jove poeta que sembla més interessat en escriure versos sobre el paper que no compondre’ls entre els llençols amb la senyora. Ella li demana al traginer que pugi a la seva cambra une horloge catalane un rellotge català, per tal de quedar sola amb el poeta, que tanmateix té el cap ple d’ocells i de cada situació en treu un tema per una serenata o un sonet.

Es presenta Don Iñigo Gómez, un ric banquer, que li va fer donar la feina de rellotger municipal a Torquemada per tenir l’avinentesa de visitar Concepción els dijous, però a ella no li fa el pes, tot i que de pes, no n’hi falta, al banquer.

Es produeix un divertit embull de gent que entra i surt dels rellotges de caixa, que el traginer du amunt i avall en una demostració de força que deixa impressionada la senyora. El banquer, entaforat dins del seu estret amagatall, repeteix «co-cu!», que, en francès, vol dir banyut, i al cap d’una estona d’estar-hi tancat ja comença a enyorar la seva butaca i les plantofes calentetes.

La música està plena de trets característics de la cal·ligrafia musical de Ravel: glissandi dels trombons, percussions polirítmiques al principi, cant d’ocells mecànics al piccolo, els esforços dels personatges per extreure Iñigo del rellotge... l’obra acaba amb una gloriosa havanera (vegeu el comentari a Carmen) i quasi tothom queda content, llevat del poeta i el banquer, que per dissimular han hagut de comprar els rellotges que tan bé coneixen per de dins i per de fora. El rellotger, encantat pel calaix que ha fet aquell dia i la rellotgera, que després de constatar per-sonalment la força del traginer, ja li ha donat hora (què si no?) per cada dijous de matí, quan el seu marit estarà ajustant els rellotges de la vila.

Hi ha una casta de persones especialment avorrides: les políticament correctes. Però n’hi ha unes altres que també són temibles: els puristes. Segurament n’hi haurà alguns, d’aquests, que tallaran claus per l’heretgia de veure L’heure espagnole en lloc del Gianni Schicchi, però, per començar, són quasi contemporànies i, en segon lloc, L’heure... compleix la mateixa funció que el Gianni, és a dir, que després d’haver patit l’angoixa i la compassió que ens ha despert Suor Angélica, una dona frustrada en la seva ànsia de ser mare, L’heure... ens permetrà sortir del teatre amb un somriure als llavis, pensant que doña Concepción sí que podrà gaudir de la seva joie de vivre amb el sortat traginer i, al mateix temps, farà els possibles per NO fer honor al seu nom. Segurament repetirà cada vespre l’oració que els francesos atribueixen a les fadrinetes espanyoles: Purissime-ta, vós que concebéreu sense pecar, concediu-me que pugui pecar sense concebre.


42

44

L’HEURE ESPAGNOLE O EL ARDOR

Antes de pasar por las manos de la burocracia francesa, el nombre de Ravel era Maurice Ravex Eluarte, y es que su padre era suizo y su madre, española. Estaba escrito pues que, tarde o temprano, tenía que componer la historia de un relojero en España. Está claro ade-más que el título incluye también una cierta ironía sobre la flexibilidad del tiempo al sur de los Pirineos.

Es sorprendente que sitúe en el circunspecto y conservador Toledo (con permiso de la Celes-tina) un argumento que todos imaginaríamos más en el frívolo y liberal París, porque es un vodevil que, sin su genial música, solo sería una obra adecuada para unas fiestas de pueblo. Por añadidura, el libretto de Franc Nohain está basado en una comedia bufa que él mismo había estrenado en 1904. A Ravel le gustó tanto que el 1911 compuso la ópera.

Los dos grandes nombres del impresionismo francés son Debussy y Ravel. El primero es más espiritual, brumoso y trascendente (Pelléas et Mélisandre); el segundo es más carnal, solar y lúdico. Uno, apolíneo; el otro, dionisíaco.

L’heure espagnole contrapone las pasiones bien concretas y definidas de la relojera a los deseos reprimidos de Mélisandre; doña Concepción sabe muy bien lo que quiere y no cejará en su empeño por conseguirlo. Mélisandre suspira, en un mundo cargado de simbolismo; la toledana respira, en un entorno cargado de realismo. Los protagonistas de la primera morirán a manos de Golaud, el esposo celoso, mientras que el final de L’heure... abre un futuro de mañanas de jueves bien animadas para la relojera y el forzudo arriero.

Ravel aporta a L’heure... una banda sonora extremadamente descriptiva, comparable al ma-ravilloso ballet que es L’enfant et les sortilèges (disponible en DVD). Por ejemplo, cuando el arriero Ramiro le explica al relojero Torquemada (tópico número 1: el nombre del siniestro inquisidor) como se estropeó el reloj que debe arreglar: era de su tío “toreador” (tópico nú-mero 2) y, entonces, oímos el mugido del toro y el golpe del cuerno contra el reloj, que le salvó la vida en la plaza de Barcelona (tópico número 3: para los franceses, Barcelona está en el corazón de Andalucía).

Por suerte, la mujer del relojero no se dirige a él con el nombre del inquisidor, si no que le llama “Totor”, un “diminutif plein de charme”.

Concepción recuerda a su marido que es jueves, el día que debe revisar todos los relojes del municipio, pero él no sabe en qué día se encuentra... ni qué hora es, una divertida ironía que hace que el arriero se quede bastante pasmado.

Como que ella no está muy satisfecha con las prestaciones maritales de Totor ha citado a Gonzalve, un joven poeta que parece más interesado en escribir versos sobre el papel que no componerlos entre las sábanas con la señora. Ella pide al arriero que suba a su habitación “une horloge catalane” (un reloj catalán), para poder quedar sola con el poeta, que tiene la cabeza llena de pájaros y en cada situación ve un tema para una serenata o un soneto.

Se presenta don Iñigo Gómez, un banquero que terció para dar el trabajo de relojero muni-cipal a Torquemada con el objetivo de tener un motivo para visitar a Concepción los jueves, aunque a ella no se siente atraída por el ricachón.

Se produce un divertido enredo de gente que entra y sale de los relojes de caja, que el arriero transporta arriba y abajo en una demostración de fuerza que deja impresionada a

la señora. El banquero, metido en su estrecho escondrijo, repite “co–cu!”, que en francés significa cornudo, aunque al poco rato ya echa de menos las comodidades de su butaca y sus zapatillas calentitas.

La música muestra las características de la caligrafía musical de Ravel: divertidos “glissandi” de los trombones, percusiones polirítmicas al principio, canto de aves mecánicas al “picco-lo”, la gràfica descripción de los esfuerzos de los personajes para extraer a Iñigo del reloj... la obra acaba con una gloriosa habanera (consulten el comentario de Carmen) y todo el mundo queda contento, excepto el poeta y el banquero que, para disimular, han tenido que comprar los relojes que tan bien han conocido por dentro y por fuera. El relojero, encantado por hacer caja, y la relojera, que después de constatar personalmente la virilidad del arriero, ya le ha dado hora (¿qué si no?) para cada jueves por la mañana, cuando su marido está revisando los relojes de la villa.

Hay un tipo de personas especialmente aburridas: las políticamente correctas. Pero hay otro tipo de personas que también son temibles: las puristas. Seguramente entre estos últimos habrá algunos que pondrán el grito en el cielo por la herejía de ver L’heure espagnole en lugar de Gianni Schicchi, pero, para empezar, son casi contemporáneas, y, en segundo lugar, L’heure... cumple la misma función que el Gianni, es decir que después de haber sufrido la angustia y la compasión que nos ha despertado Suor Angelica, una mujer frustrada en su ansia de ser madre, nos permite salir del teatro con una sonrisa en los labios, pensando que doña Concepción sí que podrá disfrutar de su joie de vivre con el arriero y, al mismo tiempo, hará todo lo posible por NO hacer honor a su nombre. Seguramente repetirá cada noche la oración que los franceses atribuyen a las doncellas españolas: Virgencita, vos que concebis-teis sin pecar, concededme que pueda pecar sin concebir.


45

47

THE SPANISH HOUR OR THE BURNING DESIRE

Ravel’s original name prior to its encounter with the French Registry of Births Office was Maurice Ravex Eluarte. His father was a Swiss national and his mother was Spanish. It was therefore written in the stars that it would only be a matter of time that he should write the story of a clock maker in Spain. The title itself also bears a certain degree of irony con-cerning the flexibility of time when one has crossed the Pyrenees in a southerly direction.

It is quite surprising to see the action taking place in the ultra conservative and serious Toledo (with La Celestina’s permission, of course); the plot would have been more fitting for a frivolous and liberal Paris. This is because it is a vaudeville and without its exquisite music would only be suitable for a town’s annual festival. In addition, Franc Nohain’s libretto is based on a comedy which was first shown in 1904. Ravel had enjoyed it so much that his opera came out in 1911.

The two great names of Impressionism are Debussy and Ravel. The first is by far more spi-ritual, misty and transcendental (Pelléas et Mélisandre); the latter is more carnal, solar and playful. One is Apollonian; the other is Dionysian.

The Spanish Hour counter opposes the clock maker’s wife’s clearly visible passions with Melisandre’s repressed desires; Madame Concepción knows well what she wants and does not hesitate to get it. Melisandre sighs in a world charged with symbolism; the lady from Toledo breathes in a milieu charged with realism. The characters in the former are to die at Golaud’s hands, the jealous husband, while the ending in The Spanish Hour… opens up a future of pretty exciting Thursday mornings for the clock maker’s wife and the well-built mule driver.

Ravel gives The Spanish Hour an extremely descriptive soundtrack which is comparable to the marvelous ballet in L’enfant et les sortileges (available in DVD). For example, when the mule driver explains to Torquemada (cliché number 1: the name of the sinister Spanish inquisitor) how the watch broke: it belonged to his “bullfighter” uncle (cliché number 2) and next we hear the bull bellowing and the pocket watch being struck by the horn thereby saving his life in the bullring in Barcelona (cliché number 3: for the French, Barcelona is located in the heart of Andalusia).

Fortunately, the clock maker’s wife never uses the full name of the inquisitor, but “Totor” a “diminutif plein de charme” (a charming diminutive).

Concepción reminds her husband that it is Thursday, the day when he is to go out and check the public clocks in the town. But he is totally unaware of the date and time. This funny irony leaves the mule driver baffled.

She has dated Gonzalve as she is totally dissatisfied with Totor’s marital performance. But the young poet seems more interested in writing his sonnets on paper than composing them under the lady’s bed sheets. She asks the mule driver to carry up “une horloge catalane” (a Catalonian grandfather clock) to her room in order to be left alone with the poet. But he is thoroughly distracted and only able to see themes for his sonnets or a serenade in the surroundings.

Don Iñigo Gómez, the rich banker who interceded for Torquemada to be appointed the Council clock maker so as to have an excuse to visit Concepción on Thursdays, comes on the scene despite that fact that she feels no attraction for this man.

An amusing muddle up ensues with people getting in and out of clocks which are then ca-rried up and down by the mule driver. All this show of strength leaves the lady very impressed indeed. In his tiny hideout the banker repeats the words “co – cu!” which means “deceived husband” in French. However, he is beginning to miss the comfort of his soft armchair.

The music is full of characteristics of Ravel’s musical handwriting: the “glissandi” of the trombones, polyrhythmic percussion at the very beginning, the “piccolo” singing of cloc-kwork birds, the failed attempts to get Iñigo out of the clock… the piece ends with a glorious “habanera” (see the commentary for Carmen) and everybody is happy, except for the poet and the banker who have had to buy clocks they know so well inside and outside to avoid looking suspicious. The clock maker is delighted to make money and his wife –after seeing for herself the mule driver’s virility- has dated her new lover on Thursday mornings while her husband is out on his rounds checking the clocks in town.

Some people are awfully boring: the politically correct. But there is another group which is as fearsome as the first: the puritans. Surely the latter have been scandalized at the heresy of watching The Spanish Hour instead of Gianni Schicchi. But both works are quasi con-temporary ones and The Spanish Hour has the same function as Gianni. Namely, that after enduring the anguish and compassion of Sister Angelica – a woman frustrated in her desire to be a mother- we are able to exit the theatre with a smile on our faces. We shall be left thinking of whether Madame Concepción will be able to enjoy her “joie de vivre” with the mule driver and not live up to her name (conception). She will most certainly say her prayers before going to bed each night and say one which the French particularly ascribe to young Spanish girls: “Little Virgin, you conceived without sinning, grant me the wish that I may sin without conceiving”.


46

48

L’HEURE ESPAGNOLE ODER DIE INBRUNST

Bevor er durch die französische Bürokratie ging, lautete der Name Ravels Maurice Ravex Eluar-te, denn sein Vater war Schweizer und die Mutter Spanierin. Es war klar, dass er früher oder später die Geschichte eines Uhrmachers in Spanien komponieren musste. Es ist auch klar, dass der Titel eine gewisse Ironie über die zeitliche Flexibilität südlich der Pyrenäen enthält.

Überraschend ist, dass er das überaus ernste und überaus konservative Toledo (wenn La Celes-tina gestattet) als Schauplatz einer Handlung wählt, die wir eher im frivoleren und liberaleren Paris angesiedelt hätten, denn es handelt sich um ein Vaudeville, das ohne seine geniale Musik nur zur Aufführung bei Volksfesten geeignet wäre. Dazu kommt, dass das Libretto von Franc Nohain auf einer musikalischen Komödie beruht, die er selber 1904 erstmals aufgeführt hatte. Ravel gefiel sie so gut, dass er sie 1911 als Oper uraufführte.

Die beiden großen Namen des Impressionismus sind Debussy und Ravel. Ersterer ist spiritueller, verschwommener und transzendenter (Pelléas et Mélisandre); der Zweite ist sinnlicher, heller und spielerischer. Der eine apollinisch, der andere dionysisch.

L’heure espagnole hält die ganz konkreten und deutlichen Gelüste der Uhrmachersfrau den unterdrückten Sehnsüchten von Mélisandre entgegen. Doña Concepción weiß ganz genau, was sie will, und wird nicht ruhen, bis sie es bekommt. Mélisandre seufzt in einer mit Symbolismus überladenen Welt; die Toledanerin atmet in einem von Realismus strotzenden Umgebung. Die Protagonisten des ersten Werkes sterben von der Hand Golauds, des eifersüchtigen Ehemanns, während das Ende der L’heure... einen Ausblick auf eine Zukunft mit zahlreichen unterhaltsa-men Donnerstagvormittagen für die Uhrmacherfrau und den kräftigen Maultiertreiber gibt.

Ravel verleiht der L’heure... eine überaus deskriptive Vertonung, die mit dem herrlichen Ballett L’enfant et les sortilèges (auf DVD erhältlich) vergleichbar ist. Zum Beispiel, wenn der Maul-tiertreiber Ramiro dem Uhrmacher Torquemada (Klischee Nummer 1: der Name des düsteren Großinquisitors) erklärt, wie die Uhr, die er zum Reparieren bringt, kaputt ging: sie gehörte seinem Onkel, dem „Torero“ (Klischee Nummer 2). In diesem Moment hören wir das Schnau-ben des Stiers und den Schlag des Horns gegen die Uhr, die ihm in der Stierkampfarena von Barcelona (Klischee Nummer 3: für die Franzosen liegt Barcelona mitten in Andalusien) das Leben rettete.

Glücklicherweise nennt die Uhrmacherfrau ihren Gatten nicht bei seinem Inquisitorennamnen, sondern „Totor“, ein “diminutif plein de charme”.

Concepción erinnert ihren Mann daran, dass Donnerstag ist, der Tag, an dem er alle Uhren der Stadt überprüfen muss, aber er weiß nicht, welcher Tag ist ... und auch nicht, wie viel Uhr es ist, eine lustige Ironie, die den Maultiertreiber völlig verwirrt.

Da sie mit den ehelichen Leistungen von Totor nicht sehr zufrieden ist, hat sie sich Gonzalve bestellt, einen jungen Dichter, der mehr Interesse daran hat, Verse zu Papier zu bringen, als sie zwischen den Laken der Dame zu verfassen. Sie bittet den Maultiertreiber, “une horloge catalane” (eine katalanische Uhr) auf ihr Zimmer zu tragen, damit sie mit dem Dichter allein bleiben kann, der aber den Kopf voller anderer Dinge hat und alles zum Anlass nimmt, eine Serenade oder ein Sonett zu deklamieren.

Don Iñigo Gómez kommt an, ein reicher Bankier, der einige Fäden gezogen hatte, um Torque-mada die Arbeit als städtischer Uhrmacher zu verschaffen, damit er selber einen Grund hat, Concepción donnerstags zu besuchen, auch wenn sie sich vom Bankier nicht angezogen fühlt.

Es beginnt ein unterhaltsames Verwirrspiel von Menschen, die in Standuhren hinein - und dann wieder hinausklettern und die der Maultiertreiber treppauf, treppab trägt. Dieser Kräfte-beweis beeindruckt die Hausherrin. Der Bankier ruft aus seinem engen Versteck immer wieder “co - cu!”, was auf Französisch Gehörnter bedeutet. Nach kurzer Zeit vermisst er aber bereits die Bequemlichkeit seines Sessels.

Die Musik ist voller Merkmale, die typisch für die musikalische Handschrift Ravels sind: “glis-sandi” der Posaunen, polyrhythmische Perkussion am Anfang, der Gesang mechanischer Vögel mit der Piccoloflöte, die Anstrengungen der Figuren, Iñigo aus der Standuhr zu befreien ... das Werk endet mit einer glorreichen Habanera (siehe den entsprechenden Kommentar in Carmen), alle sind zufrieden, mit Ausnahme des Dichters und des Bankiers, die zur Ablenkung die Uhren kaufen mussten, die sie in - und auswendig kennen gelernt haben. Der Uhrmacher ist glücklich mit seinen Geschäften, und die Uhrmacherfrau, die sich persönlich von der Männlichkeit des Maultiertreibers überzeugen konnte, hat ihn schon für die Donnerstagvormittage einbestellt, wenn ihr Mann die Uhren der Stadt überprüft.

Es gibt eine Sorte besonders langweiliger Personen: die politisch korrekten. Aber es gibt andere Personen, die ebenfalls gefürchtet werden: die Puristen. Unter diesen befinden sich sicher-lich einige, die laut aufschreien werden angesichts des ketzerischen Unterfangens, L’heure espagnole anstelle von Gianni Schicchi aufzuführen. Aber zum einen entstanden die beiden fast zeitgleich, und zum anderen erfüllt L’heure die gleiche Funktion wie Gianni. Das heißt, nachdem wir die Beklemmung und das Mitgefühl erlebt haben, die Suor Angelica, eine Frau, deren Verlangen nach Mutterschaft sich nicht erfüllt, in uns weckt, können wir doch mit einem Lächeln auf den Lippen das Theater verlassen, wenn wir daran denken, dass Concepción sehr wohl ihre joie de vivre mit dem Maultiertreiber genießen kann, wobei sie alles tun wird, um ihrem Namen KEINE Ehre zu machen (Concepción bedeutet auf Deutsch Empfängnis, Anm. d. Üs).

Sicherlich wird sie jeden Abend das Gebet sprechen, das die Franzosen den spanischen Jun-gfrauen in den Mund legen: Jungfrau, Du, die empfing, ohne zu sündigen, lass mich sündigen, ohne zu empfangen.


49

52 53


53

CARMEN

GeorGesBizet

CARMEN

54

dimecres 18 de maig a les 21hdivendres 20 de maig a les 21hdiumenge 22 de maig a les 19h

ACTIVITATS COMPLEMENTÀRIESPreparam anar a... CarmenXerrada introductòria sobre l’òpera a càrrec de Francesc Bonnín, director musical i artístic de la FTPP, un hora abans de la funció. Sala dels Cors. Aforament limitat.

Dia Europeu de l’ÒperaLectura del manifest i actuació al carrer dels Cors del Teatre Principal. 7 i 8 de maig.

Carmen, una òpera per dins. Visions fotogràfiques d’un procés creatiu.Organitza i produeix l’associació Passione Lirica. A la segona planta del Teatre, d’octubre a desembre.

Carmen pour Georges BizetLibrette pour Henri Meilhac y Ludovic Halévy

Editions P. Choudens S.A.Editors i propietaris. Materials llogats a Monge y Boceta Una producció del Teatre Principal de Palma

CarmenÒpera en quatre actes, amb música de Georges Bizet i llibret de Henry

Meilhac i Ludovic Halévy, basat en l’obra homònima de Prosper Mérimée.

CarmenDon José, soldatEscamillo, torero

Micaëla, jove enamorada de JoséFrasquita, amiga de CarmenMercedes, amiga de CarmenRemendado, contrabandistaLe Dancaïre, contrabandista

Sargent ZúñigaMorales, soldat

Pillastres, poble, quadrilla, i contrabandistes

Anna MalavasiGiancarlo MonsalveNicola de MicheleSaioa HernándezNaroa IntxaustiFrédérique SizaretÁlvaro RodríguezRoberto AccursoJosep Miquel RibotRodrigo ÁlvarezCors de la Fundació Teatre Principal

Disseny de l’escenografiaCoordinació del vestuari


Assistent musical i director del CorDirectora del Cor Infantil

Pianista correpetidoraAjudant de direcció


Ajudants de regidoria i attrezzoCos de ball

Maquillatge i caracterització

PerruqueriaTraducció simultània

Producció escènica

Confecció del vestuari, sabateria i sastreriaPerruques, postissos i bijuteria

Miguel MassipMaria MiróAntoni Salom Francesc BonnínMaria Francesca MirAnna BigliardiAina CortésSara IllánSteffy KnabeCristina Trenchs i Concha RipollElena Marín i David Tarque Mª Angels Leal, i Escola María y JoséNatcher Estilisme, Loli Murillo, i Tita MurilloRosa Calafat, Josep M. Domènech, i Damià Muñoz

Fundació Teatre Principal de PalmaFons de la FTPP, Sartroria Arrigo, i Calzature EpocaDamaret

Cor de la Fundació Teatre Principal de PalmaCor Infantil de la Fundació Teatre Principal de Palma


Marco ZambelliSerafí Guiscafré



55

57

GEORGES BIZETParís (França), 25 d’octubre de 1838Bougival (França), 3 de juny de 1875

Els primers anys de conservatori a París, on va ser deixeble de Gounod, va destacar entre els seus companys.

L’anys 1857, amb 20 anys, debutà al món de l’òpera amb Le docteur Miracle, una petita peça còmica d’un sol acte.

Amb el Premi de Roma a les mans, marxà cap a Itàlia i debutà amb l’òpera bufa don Procopio.

El seu primer gran èxit va ser Les Pêcheurs de perles (Los pescadores de perlas) que satisfeia els gustos del moment: un tema exòtic i una vocalitat que mirava cap a la lírica italiana. Estrenada el 1863, es va difondre per tot Europa, casi sempre, en versió italiana.

En la seva producció operística continuà am l’exotisme temàtic pero també va produïr peces corals, pianístiques i algunes peces musicals per a teatre de gran qualitat com l’Arlésienne.

La culiminació del seu exotisme i de la seva producción lírica va ser, sense dubte, Car-men (1874). La seva precària salut i, segons alguns, el petit fracàs que suposà l’estrena de Carmen, el portaren a la mort amb només 37 anys.

58

ARGUMENT CARMEN

ACTE IDavant la Fábrica de Tabacos de Sevilla, la gent passeja. A la caserna de dragons es-peren el canvi de guàrdia. En aquell moment apareix una al·lota rossa i angelical que demana pel caporal don José. És Micaëla. Els soldats li expliquen que no hi és però que el pot esperar allà. Ella, amablement, refusa la convidada.

Amb el canvi de guàrdia arriba don José i les treballadores de la Fábrica de Tabacos surten a la plaça. Carmen es fixa en don José i li llença una flor. Les treballadores tornen a la Fábrica i Micaëla es troba amb don José. Però comença una brega a la Fábrica, don José ha de marxar i Carmen és empresonada a causa de la baralla. Mentre don José prepara uns papers, Carmen l’entabana prometent-li una cita en una taverna i el soldat l’amolla. El capità Zuñiga en culpa a don José i és arrestat.

ACTE IIHa passat un mes. A la taverna Lilas Pastial hi ha Carmen i altres dones que enlluernen a Zuñiga i als altres soldats. Carmen descobreix que don José serà alliberat aquella nit.

Arriba Escamillo, un torero de gran èxit que és ovacionat pel grup i, embadalit per Carmen li promet brindar-li el toro del diumenge. Quan la taverna tanca un grup de bandolers demana a les dones que els ajudin a despistar els soldats. Però Carmen no vol per què sap que aquella nit, don José es presentarà a la cita que li va prometre.

Quan arriba don José, Carmen es posa a ballar per a ell i només començar esclata l’enfrontament entre els soldats i els contrabandistes. Don José ha de marxar. Carmen se’n riu de la seva responsabilitat i la seva poca llibertat. Mentre don José vacil·la davant Carmen, apareix Zuñiga que el descobreix i l’envia a la caserna. Don José es rebel·la i ara si que no li queda més remei que marxar amb Carmen a les muntanyes.

ACTE IIIEn el refugi dels contrabandistes les dones s’entretenen tirant les cartes. A Carmen sempre li surt la de la mort. Don José comença a donar mostres de gelosia que des-agraden a Carmen. Quan arriba Escamillo, el torero, per veure a Carmen i li confessa el seu amor cap a la gitana, don José rebenta de gelosia. Però apareix Micaëla, que havia esperat amagada dins el bosc, i li explica a don José que la seva mare es mor. Carmen, que es comença a enamorar del torero, li recomana que marxi. Don José li assegura que es tornaran a veure.

ACTE IVDiumenge de corrida, Escamillo arriba a la plaça agafat del braç de Carmen. Les altres donen avisen a la jove que don José està per allà i que es millor que s’amagui. Però ella és detinguda pel soldat. Don José, desesperat, suplica el seu amor. Carmen el menysprea i això cega al soldat, que li clava un ganivet mentre se sent al públic de la plaça aclamant a Escamillo.

ARGUMENTO CARMEN

ACTO IDelante de la Fábrica de Tabacos de Sevilla la gente pasea, y en la caserna de dragones esperan el cambio de guardia. En aquel momento, aparece Micaela, una chica rubia y de aire angelical, que pregunta que por el cabo don José. Los soldados le explican que no está allí pero que puede esperarle, una oferta que ella rechaza.

Con el cambio de guardia, llega don José y las trabajadoras de la Fábrica de Tabacos salen a la plaza. La gitana Carmen se fija en don José y le lanza una flor. Las trabajadoras regresan a la fábrica y Micaela se encuentra con don José. Se inicia una trifulca en la fábrica, don José debe partir y, finalmente, Carmen es encarcelada a causa de la pelea. Una vez en prisión, Carmen engatusa a don José prometiéndole una cita en una taber-na. El cabo libera a la chica y por ello es culpado por el capitán Zúñiga, que lo arresta.

ACTO IIAl cabo de un mes, Carmen y otras mujeres se encuentran en la taberna Lilas Pastial donde atraen la atención de Zúñiga y otros soldados. Carmen descubre que don José será liberado aquella noche.

Entra Escamillo, un torero de gran éxito que es ovacionado por el grupo y, deslumbra-do por Carmen, le promete brindarle el toro del próximo domingo. Al cerrar la taberna, un grupo de bandoleros pide ayuda a las mujeres para que despisten a los soldados. Carmen no acepta la propuesta porque sabe que esta noche don José se presentará a la cita que tiene pendiente.

Cuando llega don José, Carmen baila para él pero enseguida empieza el enfrenta-miento entre bandoleros y soldados. Don José debe unirse a la lucha y Carmen se mofa de su responsabilidad y de su poca libertad. Entonces don José vacila y Zúñiga le descubre y le arresta de nuevo. Don José se niega y se ve obligado a marchar con Carmen a las montañas.

ACTO IIIEn el refugio de los bandoleros, las mujeres se entretienen tirando las cartas. A Carmen siempre le sale la de la muerte. Don José empieza a mostrarse celoso, lo que desagrada a Carmen. Esta celosía estalla cuando aparece Escamillo para confesar su amor por la gitana. Entra Micaela, que estaba escondida en el bosque, para decirle que la madre del militar se está muriendo. Carmen, que se estaba empezando a enamorar del torero, le recomienda que se vaya. Don José le asegura que volverán a verse.

ACTO IVEn la corrida del domingo, Escamillo llega del brazo de Carmen. Las mujeres la avisan de que don José la busca. Éste, al encontrarla, le suplica su amor. Carmen lo menos-precia, lo que ciega al soldado. Este le clava un cuchillo, mientras se oye al público aclamar a Escamillo.

59

61

CARMEN PLOT

ACT I People are walking past the cigarette factory in Seville and at the Dragoons’ guard house the changing of the guard is about to take place. Micaela, a blonde girl resembling an angel, enters at that very moment and asks for Corporal Don José. The soldiers explain that he is away but that she is welcome to wait for him. She declines the offer.

Don José arrives for the changing of the guard and the women who work at the cigarette factory meet in the square opposite. Carmen, a gypsy girl, notices Don José and throws him a flower. The workers return to the factory and Micaela finds Don José. There is a commotion at the factory and Don José must leave. Finally, Carmen is arrested.

When she is in prison, Carmen sweet-talks Don José by promising to date him at the tavern. The corporal frees the girl and is blamed by Captain Zuniga who has him put under arrest.

ACT IIOne month later Carmen and some other women meet at the Lilas Pastial Tavern where they attract the attention of Zuniga and some of his men. Carmen learns that Don José is to be released that same evening.

Escamillo -a successful toreador- enters the tavern and is cheered by the crowd. He is bewildered by Carmen’s beauty and promises to offer a bull in her honour the following Sunday. As the tavern is closing a group of bandits ask the women to distract the soldiers. Carmen refuses to help them because she knows that Don José will come that night.

When he arrives, Carmen dances for him but soon the fighting between the soldiers and the bandits breaks out. Don José must join the fighting and Carmen mocks his lack of freedom and his sense of duty. Don José hesitates and when Zuniga sees his attitude, he orders his arrest for the second time. But this time Don José refuses and must flee to the mountains with Carmen.

ACT IIIIn the bandits’ hideout, the women spend their time telling their fortunes with a deck of cards. Carmen’s cards always reveal death.

Don José begins to reveal his jealous nature and Carmen is unhappy about this. He flies into a tantrum when Escamilla appears and confesses his love for the gypsy girl. Micaela, who was hiding in the woods, enters and tells the soldier that his mother is dying. Carmen, who has begun to fall for the toreador, advises Don José to leave immediately. He says they will meet again.

ACT IVEscamilla arrives at the bullring on Sunday with Carmen at his side. The women warn the girl that Don José is looking for her. When he finds her, he begs for her love. She rejects him and the soldier is blinded by rage. He stabs the girl while the crowd is heard cheering Escamilla’s success.

HANDLUNG VON CARMEN

AKT IVor der Tabakfabrik in Sevilla flanieren die Menschen, und in der Kaserne der Dragoner wartet man auf die Wachablösung. In diesem Moment erscheint Micaela, eine blonde, en-gelsgleiche junge Frau, die nach dem Gefreiten Don José fragt. Die Soldaten erklären, dass dieser zwar nicht da sei, sie aber warten könne, was sie ablehnt.

Mit dem Wachwechsel kommt Don José, gleichzeitig treten die Arbeiterinnen der Tabakfa-brik auf den Platz. Die Zigeunerin Carmen wird auf Don José aufmerksam und wirft ihm eine Blume zu. Die Arbeiterinnen kehren in die Fabrik zurück und Micaela trifft auf Don José. In der Fabrik bricht ein Streit aus, José muss aufbrechen, und am Schluss wird Car-men gefangen genommen. Im Gefängnis bezirzt Carmen Don José und verspricht ihm ein Stelldichein in der Taverne. Er lässt das Mädchen frei, Hauptmann Zúñiga beschuldigt ihn dieses Vergehens und nimmt ihn fest.

AKT IIEinen Monat später befinden sich Carmen und andere Frauen in der Taverne Lillas Pastia, wo sie die Aufmerksamkeit Zúñigas und anderer Soldaten auf sich ziehen. Carmen erfährt, dass Don José am gleichen Abend freigelassen werden soll.

Escamillo tritt ein, ein erfolgreicher Torero, der von der Gruppe bejubelt wird. Von Carmen betört, verspricht er dieser, ihr den Stier am nächsten Sonntag zu widmen. Als die Taverne schlie ßt, bittet eine Gruppe von Banditen die Frauen, die Soldaten abzulenken. Doch Carmen lehnt den Vorschlag ab, weil sie weiss, dass an diesem Abend Don José zum vera-bredeten Stelldichein kommen wird.

Als Don José ankommt, tanzt Carmen für ihn, aber kurz darauf beginnt die Auseinander-setzung zwischen den Banditen und den Soldaten. Don José muss seinen Kameraden im Kampf zur Seite stehen, und Carmen verspottet ihn wegen seines Pflichtbewusstseins und seiner Unfreiheit. Da zögert Don José, Zúñiga entdeckt das und nimmt ihn erneut fest. Don José wehrt sich und sieht sich gezwungen, mit Carmen in die Berge zu gehen.

AKT IIIIm Unterschlupf der Banditen vertreiben sich die Frauen mit Kartenlegen die Zeit. Carmen deckt immer wieder die Karte des Todes auf.

Don José beginnt, eifersüchtig zu werden, was Carmen nicht gefällt. Die Eifersucht erreicht ihren Höhepunkt, als Escamillo auftaucht und der Zigeunerin seine Liebe erklärt. Micaela, die sich im Wald versteckt gehalten hatte, kommt an und überbringt die Nachricht, dass die Mutter des Soldaten im Sterben liegt. Carmen, die beginnt, sich in den Torero zu verlieben, rät ihm, zu gehen. Don José versichert ihr, dass sie sich bald wieder sehen werden.

AKT IVZum Stiefkampf am Sonntag kommt Escamillo mit Carmen im Arm an. Die Frauen warnen sie, dass don José sie sucht. Als dieser sie findet, fleht er sie an, ihn zu lieben. Carmen de-mütigt ihn, was den Soldaten zu blinder Wut treibt. Er sticht sie mit einem Messer nieder, während man hört, wie das Publikum Escamillo zujubelt.

60

65

CARMEN O LA PASSIÓ

Hi ha òperes que m’estimaria més poder oblidar.

Perquè així les podria veure i viure, escoltar i sentir, sense saber-ne el final.

I és que les òperes en directe m’han suscitat les segones emocions més intenses de la meva vida, com a resultat de la sinergia de diversos estímuls estètics: la història que conta, la música que subratlla els estats d’ànim, les interpretacions dels actors-cantants, la posada en escena: l’òpera és el Gesamtkustwerk, l’obra d’art total. Deu ser per això que tornam a veure els mateixos títols una vegada i una altra.

La literatura de temàtica espanyola ha aportat diversos mites a l’imaginari occidental: el Quixot, Sancho, Don Joan i... Carmen. I és curiós observar que tant en aquesta òpera com al Don Gio-vanni de Mozart els protagonistes saben que són a punt de morir, però segueixen repetint «No, no no!», ja sigui als requeriments d’un Don José foll de gelosia o d’un Comendador que, malgrat totes les malifetes del Burlador, encara li ofereix la salvació eterna. És la típica tossuderia hispà-nica, tan poc pràctica, al cap i a la fi.

Prosper Merimée va publicar la seva novel·la el 1845 i es va basar en un fet real que li explicà Eugenia de Montijo, la futura emperadriu de França amb Napoleó III. 30 anys més tard, Georges Bizet va decidir posar música a aquella història seguint el corrent estètic de “l’espagnolade”. I és que a l’Europa del romanticisme es deixava sentir amb força l’atractiu d’una Espanya que veien apassionada, irracional, imprevisible, mística i misteriosa, amb un passat àrab, oriental; una reli-giositat arravatada, quasi pagana; amb processons de “pasos” sumptuosos i riquíssims portats a l’esquena per “costaleros” quasi miserables; amb la fascinació que produeix la decadència d’un imperi perdut quasi del tot, amb palaus mig enrunats i esglésies monumentals que s’esbucaven a trossos, on el captaire més miserable tenia un sentit de l’honor semblant a “l’hidalgo” més enlairat i les reaccions de les persones eren tan excessives com el seu sol.

Però, per als europeus, la quinta essència d’Espanya no era Madrid massa estirat i burocràtic sinó Sevilla, i la prova és que és l’escenari de 96 òperes, amb un ampli espectre que comprèn des del simpàtic Barbiere de Rossini fins a la dramàtica Fidelio de Beethoven, incloent-n’hi dues de Mozart, la revolucionària (socialment, no musicalment) Noces de Fígaro i el corprenedor Don Giovanni.

És interessant observar que a la narració de Merimée no hi surt Micaela, la dolça contrafigura de la feral Carmen. La seva veu de soprano, espiritual i pura, contrasta amb la carnal sensualitat de la mezzo que interpreta Carmen. Els llibretistes de Bizet, Méilhac i Halévy, tingueren un bon encert: l’enamorada de Don José afegeix una tensió dramàtica molt intensa a l’acció, ve a ser l’equivalent de la Doña Inés del Tenorio de Zorrilla o la Marguerite de Faust: un camí cap a la salvació per l’amor, que tanmateix Don José, embruixat per la gitana, no aprofitarà.

Quan els dos es veuen per primera vegada ella li tira una flor, és una provocació equivalent al “mal bocí” de les rondalles mallorquines: a partir d’aquell moment, en l’ànima d’aquell honrat i fiable soldat navarrès es produeix l’enfrontament ancestral entre els prínceps Ra i Sen, que habi-ten tota persona i tan sovint entren en guerra: raó contra sentiment.

Micaela ha travessat tota Espanya en diligència per veure el seu estimat i fer-li a mans una carta de sa mare; representa per a Don José la perspectiva d’una vida tranquil·la i còmoda. Però l’amour, l’oiseau rebelle, o millor dit la tempesta hormonal que sacseja el militar, és molt més for

ta que aquell panorama casolà... i una mica avorrit. Carmen i Micaela encarnen els arquetips de la dona a la literatura: la sensual-fatal i l’abnegada, respectivament. Al capdavall, a Gilgamesh, la primera novel·la de la història, ja surten els tres caràcters en els personatges d’Ishtar i Siduri.

Una cosa que grinyola en aquesta òpera és sentir els gitanos andalusos cantant en un francès impecable. A finals del XIX, al Liceu es cantava Wagner traduït al català; per què ningú no ha traduït Carmen al castellà? No sonarien millor els diàlegs en un andalús ben vitenc? Podeu ima-ginar una Carmen cantada i ballada! per una gitana de soca-rel? I és que al segon acte, quan Carmen balla per Don José a la taverna de Lilas Pastia, s’han vist dansades realment penoses, si no francament ridícules.

Avui, Carmen és una de les òperes més representades del repertori, i això que quan es va estrenar a París, el 3 de març de 1875, va ser un fracàs relatiu, cosa que va afectar el pobre Bizet de tal manera que va morir tres mesos després, dia per dia, als trenta-sis anys.

Algú ha dit (segur que era francès) que la millor música espanyola l’han composta autors fran-cesos: Bizet, Ravel (vegeu el comentari a L’heure espagnole), Debussy, Lalo, Chabrier, Massenet... També aquí es podria dir que la millor música andalusa va ser composta per catalans: Pedrell, Albéniz, Granados i Manuel de Falla i Matheu, nat a Cadis, però... fill de valencià i catalana.

Efectivament, Bizet empra diverses danses espanyols, com la seguidilla o una havanera, un ritme africà portat a les Antilles pels esclaus i que va creuar altra vegada l’Atlàntic fins a Espanya a les cobertes dels velers. El seu ritme evoca el vaivé de les fulles d’una palmera, d’un balancí davall d’una porxada. O el cant dels mariners a una taverna de Calella, tot enyorant el Carib.

D’ençà que als teatres de l’òpera es posen els subtítols ja no cal explicar els arguments, sobretot per respectar la feina que feren els llibretistes per mantenir la tensió dels espectadors que veuen l’obra per primera vegada i que s’identifiquen amb els protagonistes. Així, els que prenen partit per Don José estaran amb l’ai al cor per saber si tornarà al quarter en sentir el toc de la retreta, però justament en aquell moment arriba el tinent Zúñiga per festejar Carmen. Era una opor-tunitat per redreçar la seva situació, però l’enfrontament amb el seu superior el precipita dins l’espiral d’autodestrucció.

La segona oportunitat per salvar-se de l’encís de la fetillera la té quan la coratjosa Micaela, su-perant la por, (au fond du coeur je meurs d’effroi) el va a trobar a la serra, al cau dels contraban-distes. Aleshores Don José se’n va amb ella i tot sembla encarrilat, però... poc després el veurem davant la plaça de toros de Sevilla, en un darrer intent d’evitar que Carmen se’n vagi amb el toreador. I ho aconsegueix. I de quina manera! La conclusió és que si no existís la gelosia, la vida seria molt més divertida. Però també desapareixerien la major part de les òperes que coneixem. Per exemple, aquesta.


1. Moyà Bareche, Lluis. Personajes de mujer en el cine. Conferència pronunciada al Centre de Cultura de Sa Nostra el 25.10.2010

64

1

66

CARMEN O LA PASIÓN

Hay óperas que preferiría poder olvidar. Por ejemplo, Carmen.

Porque así las podría ver y vivir, escuchar y sentir, sin saber el final.

Y es que las óperas en directo me han suscitado las segundas emociones más intensas de mi vida, como resultado de la sinergia de diversos estímulos estéticos: la historia que cuenta, la música que subraya los estados de ánimos, las interpretaciones de los actores-cantantes, la puesta en escena. La ópera es el Gesamtkustwerk, la obra de arte total. Debe ser por eso que volvemos a ver los mismos títulos una vez y otra.

La literatura de temática española ha aportado diversos mitos al imaginario occidental: Don Quijote, Sancho, Don Juan y...Carmen. Y es curioso observar que tanto en esta ópera como en el Don Giovanni de Mozart, los protagonistas saben que están a punto de condenarse o morir pero siguen repitiendo “¡no, no, no!”, ya sea respondiendo a los requerimientos de un Don José loco de celos o de un Comendador que, a pesar de todas las maldades del Burlador, aún le ofrece la salvación eterna. Es la típica cabezonería hispánica, tan poco práctica, al fin y al cabo.

Próspero Merimée publicó su novela en el 1845 basándose en un hecho real que le explicó Euge-nia de Montijo, la futura emperatriz de Francia con Napoleón III. Treinta años más tarde, Georges Bizet decidió poner música a aquella historia siguiendo la corriente estética de la espagnolade, y es que en la Europa del romanticismo se dejaba sentir con fuerza el atractivo de una España que veían apasionada, irracional, imprevisible, mística y misteriosa, con una pasado árabe, oriental; una religiosidad exacerbada, casi pagana; con procesiones de pasos suntuosos portados a la es-palda por costaleros casi miserables; con la fascinación que produce la decadencia de un imperio perdido ya casi del todo, con palacios arruinados e iglesias monumentales que se caían a trozos, donde el mendigo más miserable tenia un sentido del honor similar al del hidalgo más elevado y las reacciones de las personas eran tan excesivas como su sol.

Pero, para los europeos, la quintaesencia de España no era Madrid - demasiado estirado y bu-rocrático - si no Sevilla, y la prueba es que es el escenario de noventa y seis óperas, un amplio espectro que comprende desde el simpático Barbiere de Rossini hasta la dramática Fidelio de Beethoven, incluyendo dos de Mozart: la revolucionaria (socialmente, no musicalmente) Bodas de Fígaro y la sobrecogedora Don Giovanni.

Es interesante observar que en la narración de Merimée no aparece Micaela, la dulce contrafigura de la salvaje Carmen. Su voz de soprano, espiritual y pura, contrasta con la carnal sensualidad de la mezzo que interpreta a la gitana Carmen. Los libretistas de Bizet, Méilhac y Halévy, tuvieron pues un acierto. La enamorada de Don José añade una tensión dramática muy intensa a la ac-ción, viene a ser la equivalente de la Doña Inés del Tenorio de Zorrilla o la Marguerite de Fausto: un camino hacia la salvación a través del amor que, de todas maneras, Don José, embrujado por la gitana, no aprovechará.

Cuando los dos se ven por primera vez ella le tira una flor, una provocación equivalente al “mal bocí” de les “rondalles” mallorquinas: a partir de ese momento en el ánimo de aquel honrado y confiable soldado navarro se produce el enfrentamiento ancestral entre los príncipes Ra y Sen que habitan en toda persona y tan a menudo entran en guerra: RAzón contra SENtimiento.

Micaela ha cruzado toda España en diligencia (en un dia!) para ver a su amado y entregarle una carta de su madre; representa para Don José la perspectiva de una vida tranquila y cómoda. Pero

l’amour, l’oiseau rebelle, o mejor dicho, la tormenta hormonal que zarandea al militar, es mucho más fuerte que ese panorama hogareño... y un poco aburrido. Carmen y Micaela encarnan los arquetipos de la mujer en la literatura: la sensual-fatal y la abnegada, respectivamente. Al fin y al cabo, en la epopeya de Gilgamesh, la primera novela de la historia, ya aparecen los tres caracteres en los personajes de Shamhat, Ishtar y Siduri.

Una cosa que chirría en esta ópera es oír a los gitanos andaluces cantando en un francés impe-cable. A finales del XIX en el Liceu se cantaba Wagner traducido al catalán; ¿por qué pues nadie ha traducido Carmen al castellano? ¿No sonarían mejor los diálogos en un saleroso andaluz? ¿Podéis imaginar una Carmen cantada - ¡y bailada! - por una gitana de pura cepa? Y es que en el segundo acto, cuando Carmen baila para Son José en la taberna de Lillas Pastia, se han visto danzas penosas, si no francamente ridículas. Hoy Carmen es una de las óperas más representadas del repertorio, y eso que cuando se estrenó en París, el 3 de marzo de 1875, fue un fracaso re-lativo, cosa que afectó al pobre Bizet de tal manera que murió tres meses después a los36 años.

Alguien ha dicho (seguro que era francés) que la mejor música española la han compuesto au-tores franceses: Bizet, Ravel, Debussy, Lalo, Chabrier, Massenet... También aquí se podría decir que la mejor música andaluza fue compuesta por catalanes: Pedrell, Albéniz, Granados, Tàrrega.. Manuel de Falla y Matheu, nació en Cádiz, pero era hijo de valenciano y catalana.

Efectivamente, Bizet utiliza diversas danzas españolas, como la seguidilla o una habanera, un ritmo africano llevado a las Antillas por los esclavos y que volvió a cruzar otra vez el Atlántico hasta España en las cubiertas de los veleros. Su ritmo evoca el vaivén de las hojas de palmera, de una mecedora en un porche. O el canto de los marineros de una taberna de Calella, ebrios de añoranza por el Caribe.

Desde que los teatros de ópera ponen subtítulos ya no hace falta explicar los argumentos en el programa, sobre todo para respetar el trabajo de los libretistas para mantener la tensión de los espectadores que ven la obra por primera vez y se identifican con los protagonistas. Así, los que tomen partido por Don José, estarán expectantes por saber si volverá al cuartel al oír el toque de retreta, pero justo en ese momento llegarà el teniente Zúñiga para cortejar a Carmen. Era una oportunidad para reconducir su situación, pero el enfrentamiento con su superior le precipita dentro de la espiral de autodestrucción.

La segunda oportunidad para salvarse del encanto de Carmen la tiene cuando la valiente Micaela, superando su miedo, (au fond du coeur je meurs d’effroi) le encuentra en la sierra, en la guarida de los contrabandistas. Entonces, Don José se va con ella y parece que todo esta encaminado, pero... poco después lo veremos delante de la plaza de toros de Sevilla, en un último intento de evitar que Carmen se vaya con el toreador. Y lo consigue. ¡Y de qué manera!

La conclusión es que si no existiesen los celos, desaparecerían la mayor parte de las óperas que conocemos. Por ejemplo, esta.

Pero por otra parte, la vida sería mucho más divertida.


1. Moyà Bareche, Lluis. Personajes de mujer en el cine. Conferencia pronunciada en el Centre de Cultura de Sa Nostra el 25.10.2010

67

1

69

CARMEN OR PASSION

I wish I could forget some operas.

Then I would be able to live, watch, listen and feel them again without knowing the end.

The reason is that some operas have aroused in me the second strongest feelings I have ever experienced in my life; this comes as a result of the synergy of several aesthetic stimuli: the story being told, the music highlighting the feelings, the actors-singers’ performances, the mise en scène. The Germans call opera Gesamtkustwerk, the total work of art. Maybe that is the reason why we go back to watch the same operas over and over again.

Spanish literature has given Western imagination several myths: Don Quixote, Sancho, Don Juan and …Carmen. It is curious to see in this opera and in Mozart’s Don Giovanni the fact that both main characters know they are about to die, but they still insist on repeating the words “no, no, no!”, either because they are answering to the petitions of a Don Jose blinded by jealousy or to the Commendatore, who despite all the Burlador’s mischief still offers him eternal salvation. This is typical of Spanish pigheadedness, which is hardly ever very practical to say the least.

Prospero Merimée published his novel in 1845 and it was based on a true story which Eugenia de Montijo, the future Empress of France with Napoleon III, had told him. Thirty years later, Georges Bizet decided to put music to the story following l’espagnolade aesthetic trend. For in Romantic Europe the attraction exerted by Spain could be powerfully felt. Spain was seen as be-ing passionate, irrational, unpredictable, mystical and mysterious. It had an Arab –oriental- past; a religiosity which ran so high it nearly bordered on paganism; its Easter processions had lavish and sumptuous floats carried upon the backs of wretched looking bearers called “costaleros”; it awoke the fascination for a decaying empire which had nearly been fully lost; it had bankrupt palaces and monumental churches crumbling to pieces where the last of the beggars had a sense of honour similar to that of the highest member of the nobility and where people’s reactions were as extreme as their sun.

But for Europeans, the very embodiment of Spain was not Madrid –too snooty and bureaucra-tic- but Seville. Good proof of this is that the latter is the setting for ninety-six operas; a wide spectrum stretching from Rossini’s The Barber of Seville to Beethoven’s more dramatic Fidelio, including two more by Mozart: the revolutionary (that is socially speaking, not musically) Figaro’s Wedding and the captivating Don Giovanni.

It is quite interesting to note that Merimée’s story does not mention Micaela, the sweet figure which sharply contrasts with Carmen’s wild nature. Her spiritual and pure soprano voice contrasts sharply with Carmen’s sensual and carnal mezzo voice. Don José’s beloved adds very intense dra-matic tension to the action. She is the equivalent to Tenorio’s Doña Inés by Zorrilla or Fausto’s Mar-guerite: a road to salvation through love which Don José –enchanted by the gypsy- will not take.

When they both meet for the very first time, she throws him a flower. It is a provocation which is equivalent to the “mal bocí” (the evil eye) found in the “rondalles” (traditional folk tales of Majorca): from that moment onwards the ancestral battle between reason and emotion –quite often at loggerheads in each one of us- is waged in the mind of this reliable and honest soldier from Spain’s northern city of Navarre.

Micaela has crossed Spain southwards in a stagecoach to see her beloved and to hand him a letter from his mother; for Don José she represents the prospect of a peaceful and comfortable life. But l’amour, l’oiseau rebell, or should we say the hormonal tempest that spurs the soldier

is much stronger than that homely and … boring setting. Carmen and Micaela embody the two archetypes of women found in literature: the sensual-fatal one and the self-sacrificing one. … In Gilgamesh, the first novel ever, these three characteristics emerge in the characters of Isahtar and Siduri.

Something which is totally out of place in this opera is hearing the Andalusian gypsies speaking French immaculately. At the end of the 19th century Wagner had been translated into Catalan at the Liceu. Why has nobody ever translated Carmen into Spanish? Wouldn’t the dialogues sound better in witty Andalusian? Can you imagine Carmen being sung –and danced!- by a real gypsy? The fact is that in the second act –when Carmen dances for Don José at the tavern …there has been some very poor dancing indeed, not to say downright ridiculous!

Today Carmen is one of the operas of the repertoire which is performed more often. It ought to be remembered that when it was first shown in Paris on 3rd March 1875 it was relatively a failure. This affected Bizet so profoundly that he died exactly three months later to the day at the age of thirty-six.

It has been said (it was most likely to have been a Frenchman) that the best Spanish music has been composed by French authors: Bizet, Ravel, Debussy, Lalo, Chabrier, Massenet... Likewise, it could be said here that the best Andalusian music was composed by Catalans: Pedrell, Albéniz, Granados and Manuel de Falla y Matheu, who was born in Cadiz but … whose father was from Valencia and his mother Catalan.

Bizet uses several Spanish dances such as the “seguidilla” or the “habanera”; an African rhythm which was taken to the West Indies by the slaves and which crossed the Atlantic Ocean on the decks of the sailing ships heading for Spain. Its rhythm reminds one of the swaying of the palm trees, of a rocking chair on a porch. Or the singing of sailors who miss the Caribbean at a tavern in Calella.

Ever since opera houses have subtitles it is no longer necessary to explain the plots; especially to respect all the work done by the librettists in keeping the tension in the spectators who are seeing the piece for the very first time and can identify with the main characters. Thus, those who side with Don José will be wondering whether he will return to the barracks when he hears the curfew, but it is precisely then that Lieutenant Zuniga arrives to woo Carmen. It was an opportunity to redirect the situation, but the … with a higher ranking officer hurls him into a spiral of self destruction.

The second opportunity of salvation from Carmen’s charms comes after brave Micaela overcomes her fears, (au fond du coeur je meurs d’effroi) meaning “from the bottom of my heart, I die of fear” and finds him in the mountains in the bandits’ hideout. Then, Don José leaves with her and everything seems to be on the right path, but … shortly after we see him again at the bullring in Seville in a desperate final attempt to stop Carmen from going off with the bullfighter. He does manage to achieve his objective, but in what a way! One concludes here that if jealousy did not exist, life would certainly be more pleasant. But then most of the operas we know would also disappear. For example, Carmen.


68

70

CARMEN ODER DIE PASSION

Es gibt Opern, die ich lieber vergessen würde. Denn dann könnte ich sie anschauen und sie erle-ben, hören und fühlen, ohne das Ende zu kennen.

Eine Oper live zu erleben erweckt in mir die zweitstärksten Gefühle im Leben, denn dabei treffen verschiedene ästhetische Reize aufeinander: die Geschichte, die erzählt wird; die Musik, die die Gefühle unterstreicht; die Darbietungen der Darsteller; und die Inszenierung. Die Oper ist das Gesamtkunstwerk. Wahrscheinlich ist das der Grund, warum wir die Werke immer und immer wieder ansehen.

Spanische Themen in der Literatur haben westliche Gedankenwelt um einige Mythen bereichert: Don Quijote, Sancho, Don Juan und... Carmen. Es ist bemerkenswert, dass sowohl in dieser Oper wie auch in Mozarts Don Giovanni die Hauptfiguren wissen, dass sie sterben müssen, und dennoch immer wiederholen “no, no, no!”, sei es als Antwort auf die Forderungen eines vor Eifersucht verrückten Don Jose oder eines Komtur, der, dem Frauenhelden trotz seiner Streiche immer noch die ewige Rettung anbietet. Das ist die typisch spanische Dickköpfigkeit, die letz-tendlich so unpraktisch ist.

Próspero Merimée veröffentlichte seinen Roman 1845 auf der Grundlage einer wahren Bege-benheit, von der ihm Eugenia de Montijo, die spätere Kaiserin von Frankreich und Gattin von Napoleon III. berichtete. Dreißig Jahre später beschloss Georges Bizet, der ästhetischen Richtung der l’espagnolade entsprechend die Musik zur Geschichte zu schreiben. Das Europa der Romantik fühlte sich enorm angezogen von einem Spanien, das man als leidenschaftlich, irrational, unvor-hersehbar, mysthisch und geheimnisvoll ansah. Spanien mit seiner arabischen, orientalischen Ver-gangenheit; einer fanatischen, fast primitiven Religiosität; mit Prozessionen, bei denen fast elend anmutende Träger prunkvolle, reich geschmückte Heiligenbilder auf den Schultern tragen; und mit der Faszination, die der Niedergang eines fast vollkommen verlorenen Reiches hervorruft, seine Paläste in Ruinen und monumentale, halb verfallene Kirchen, wo der elendeste Bettler ein ähnlich ausgeprägtes Ehrgefühl hat wie der stolzeste Edelmann und wo die Menschen genauso heißblütig handeln, wie die Sonne vom Himmel scheint.

Aber für die Europäer war die Quintessenz Spaniens nicht Madrid –zu steif und bürokratisch- sondern Sevilla. Beweis dafür ist, dass die Stadt als Szenario für sechsundneunzig Opern diente, eine breite Auswahl vom sympathischen Barbiere Rossinis bis zum dramatischen Fidelio Beetho-vens, darunter auch zwei Werke Mozarts, nämlich die (sozial, nicht musikalisch) revolutionäre Oper Figaros Hochzeit und der verführerische Don Giovanni.

Es ist interessant, zu sehen, dass in der Erzählung Merimées Micaela, der süße Gegenpart zur wilden Carmen, nicht vorkommt. Ihre vergeistigte und reine Sopranstimme kontrastiert mit der wollüstigen Sinnlichkeit von Carmens Mezzo. Die Librettisten Bizets, Méilhac und Halévy, trafen ins Schwarze. Die Frau, die in Don José verliebt ist, verleiht der Handlung eine sehr intensive Dramatik, ähnlich wie Doña Inés beim Tenorio von Zorrilla oder die Marguerite im Faust: sie bietet einen Weg der Rettung durch die Liebe, den aber Don José, der von der Zigeunerin verhext ist, nicht einschlägt.

Als beide sich zum ersten Mal sehen, wirft sie ihm eine Blume hin, eine Provokation, die der Verhexung mit vergifteten Süßigkeiten aus den „Rondalles“ (mallorquinische Sagen, Anm. d. Üs.) gleich kommt: von diesem Moment an findet im Inneren dieses ehrbaren und verlässlichen Soldaten aus Navarra der alte Widerstreit zwischen den beiden Prinzen statt, die allen Menschen innewohnen und die so oft im Kampf miteinander liegen: Verstand gegen Gefühl.

Micaela ist mit der Postkutsche quer durch ganz Spanien gefahren, um ihren Geliebten zu sehen und ihm einen Brief seiner Mutter zu überbringen. Sie bedeutet für Don José die Aussicht auf ein ruhiges, bequemes Leben. Aber l’amour, l’oiseau rebell, oder besser gesagt, der Ansturm der Hormone auf den Soldaten ist viel stärker als dieses heimelige - und etwas langweilige- Bild. Carmen und Micaela versinnbildlichen die Archetypen der Frau in der Literatur: die sinnlich-verhängnisvolle und die selbstlose. Schließlich kommen bereits im ersten Roman überhaupt, Gilgamesh, anhand der Figuren d’Ishatar und Siduri diese Persönlichkeiten vor.

Ein Mißton dieser Oper ist es, andalusische Zigeuner in einem perfekten Französisch singen zu hören. Ende des 19. Jahrhunderts wurde im Liceu (Theater in Barcelona, Anm. d. Üs.) Wagner in katalanischer Übersetzung gesungen. Warum hat niemand Carmen ins Spanische übersetzt? Würden die Dialoge in einem charmanten Andalusisch nicht besser klingen? Können Sie sich eine Carmen vorstellen, die von einer waschechten Zigeunerin gesungen –und getanzt!- wird? Denn im zweiten Akt, wenn Carmen in der Taverne Lillas Pastia für Don José tanzt, hat man schon wirklich manch mühsamen, wenn nicht einfach lächerlichen Tanz gesehen.

Carmen ist heute eine der am meisten aufgeführten Opern. Dabei war sie bei ihrer Uraufführung in Paris am 3. März 1875 ein ziemlicher Reinfall, was den armen Bizet so sehr mitnahm, dass er genau drei Monate später im Alter von sechsunddreißig Jahren starb.

Irgend jemand hat gesagt (wahrscheinlich war das ein Franzose), dass die beste spanische Musik von französischen Komponisten geschaffen wurde: Bizet, Ravel, Debussy, Lalo, Chabrier, Masse-net... In diesem Zusammenhang kann man auch sagen, dass die beste andalusische Musik von Katalanen komponiert wurde: Pedrell, Albéniz, Granados und Manuel de Falla sowie Matheu, geboren in Cádiz, aber Sohn eines Valencianers und einer Katalanin.

Tatsächlich verwendet Bizet verschiedene spanische Tänze, wie die Seguidilla oder eine Haba-nera, ein afrikanischer Rythmus, den Sklaven auf die Antillen brachten und der an Bord von Segelschiffen wieder zurück über den Atlantik, nach Spanien kam. Sein Rythmus erinnert an das Rauschen der Palmblätter und an das Schwingen einer Hängematte im Hof. Oder an den Gesang von Seeleuten in einer Taverne in Calella, die sich nach der Karibik sehnen.

Seit die Theater Opern mit Untertiteln versehen, muss man die Handlung nicht mehr erklären, vor allem auch aus Respekt vor der Bemühung der Librettisten, die Zuschauer, die die Oper zum ers-ten Mal sehen und sich mit den Protagonisten identifizieren, in Spannung zu versetzen. Wer also auf der Seite des Don José steht, wird gespannt sein, ob dieser in die Kaserne zurückgeht, wenn er den Zapfenstreich hört, gleichzeitig aber auch hört, wie der Oberstleutnant Zúñiga kommt, um Carmen zu umwerben. Das ist eine Gelegenheit, seine Situation wieder zu ändern, aber die Konfrontation mit seinem Oberen zieht ihn in eine Spirale der Selbstzerstörung.

Die zweite Möglichkeit, sich den Reizen Carmens zu entziehen, kommt, als die mutige Micaela ihre Angst überwindet (au fond du coeur je meurs d’effroi) und ihn im Unterschlupf der Schmu-ggler im Gebirge findet. Don José geht mit ihr, und es scheint, dass alles gut wird, aber ... kurz darauf sehen wir ihn vor der Stierkamparena in Sevilla, ein letzter Versuch, zu verhindern, dass Carmen mit dem Toreador geht. Und er schafft es. Und wie! Die Schlussfolgerung daraus ist: wenn es keine Eifersucht gäbe, wäre das Leben viel unterhaltsamer. Aber gleichzeitig würden die meisten Opern, die wir kennen, gar nicht existieren. Wie diese hier zum Beispiel.


71

75


75

GiusePPeverdi

LA TRAVIATALA TRAVIATA

76

dimecres 15 de juny a les 21hdivendres 17 de juny a les 21hdiumenge 19 de juny a les 19h

ACTIVITATS COMPLEMENTÀRIESPreparam anar a... La traviataXerrada introductòria sobre l’òpera a càrrec de Francesc Bonnín, director musical i artístic de la FTPP, un hora abans de la funció. Sala dels Cors. Aforament limitat.

La traviata per Giusseppe Verdi.Libretto di F. M. Piave

Universal Music Publishing, Ricordi & Spa. Di MilanoEditors i propietaris. Materials llogats a Monge y Boceta Una producció del Teatre Principal de Palma

La traviataÒpera en tres actes, amb música de Giuseppe Verdi i llibret de Francesco

Maria Piave, basada en La dama de les camèlies d’Alexandre Dumas.

Violetta ValéryAlfredo Germont

Giorgio Germont, pare d’AlfredoFlora Bervoix, amiga de Violetta

Baró DoupholMarquès d’Obigny

Gastone, vescomte de LetorièresDoctor GrenvilAnnina, criada

Giuseppe, criat de ViolettaMissatger

ServentAmics, convidats, jugadors i màscares

Silvia VázquezBruno RibeiroGiorgio SurianPaz MartínezBartomeu BibiloniFrancisco TojarJosé Manuel SánchezDavid SanchezMaria CasadoManuel VelascoJaume SalvàAntoni CabotCors de la Fundació Teatre Principal

Assistent musical i director del CorPianista correpetidora


Ajudant d’attrezzoCos de ball

Maquillatge i caracterització

PerruqueriaTraducció simultània

Francesc BonnínSilvia MrktchianLisa NavaSteffy KnabeCarla BusquetsEscola de dansa Francisca Tomás Mª Angels Leal, i Escola María y JoséNatcher Estilisme, Loli Murillo, i Tita MurilloRosa Calafat, Josep M. Domènech, i Damià Muñoz

Cor de la Fundació Teatre Principal de PalmaOrquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma”

Jari HaemaelaeinenDirecció musical


77

79

GIUSEPPE VERDIRoncole (Itàlia), 10 d’octubre de1813Milà (Itàlia), 27 de gener de 1901

Verdi no va poder permetre’s pagar una carrera musical. Giuseppe va començar a cantar a l’església, on destacava considerablement i, a poc a poc, va desenvolupar un esperit musical i una facilitat per la música que varen despertar l’interès d’Antonio Barezzi, un comerciant de Busseto que va voler ajudar al jove.

Aquesta relació, que amb el temps endevení en mecenatge, s’allargà fins els primers èxits de Verdi i s’intensificà quan el músic es casà amb la filla de Barezzi, Margherita. El 1839 la família marxà cap a Milà, amb el suport financer, una vegada més, del sogre. Quan Verdi arribà a Milà el conservatori no el va admetre: superava l’edat límit d’ingrés i tenia una formació molt poc acadèmica. Verdi va haver de cercar mestres particulars fora del conservatori. Precisament en va triar un del conservatori: Filipo Lavigna.

El compositor aconseguí que el recomanessin a Bartolomeo Merelli, l’empresari de l’Scala, i signà un contracte per fer-hi tres òperes. La primera va ser Oberto, conte di San Bonifacio, una òpera de petit format que va ser estrenada el 1839. L’obra va tenir un èxit discret. La seva segona òpera fou Un giorno di regno, que va suposar un fracàs absolut.

Durant aquest temps moriren la seva dona i els dos fills. Verdi es sentia acabat i decidí tornar a Busseto. Però l’empresari Merelli va insistir que compongués l’òpera que li faltava. Aquesta òpera fou Nabucco (1841). L’èxit de l’obra va venir molt afavorit per la conjuntura social i política del moment.

Desprès de l’èxit de Nabucco va començar un període de gran producció d’obres: I Lombardi (1843), Ernani..., Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) i La Traviata (1853). Insatisfet amb les condicions de l’òpera a Itàlia, va pensar d’abandonar l’escena, però va canviar d’idea en ser-li encarregades tres noves obres dramàtiques: La forza del destino (1862), Don Carlo (1867) i Aida (1871).

Després hi hagué un període de silenci només interromput per un quartet per a corda i la impressionant missa de (1874), fins que, a la maduresa, Verdi va tornar a sor-prendre el món amb dues de les seves obres mestres, totes dues basades en texts de Shakespeare: la tragèdia Otello (1887) i la comèdia Falstaff (1889). Verdi dedicà els darrers anys de la seva vida a construir a Milà un asil per a músics retirats. El dia 27 de gener de 1901 un atac cerebral li produí la mort.

80

ARGUMENT TRAVIATA

ACTE IVioletta Valéry, una cortesana parisenca, celebra una festa a casa seva. Entre els convidats hi ha el seu actual protector, el baró Douphol. Un dels presents, el marques d’Obigny, li presenta a Violetta Alfred Germont, un jove que fa més d’un any que sospira per l’amor de la cortesana. Es fa un brindis i Germont li dedica a Violetta com a mostra del seu amor.

Quan els convidats marxen cap a la sala de ball, Violetta ha de retirar-se per un atac de tos. Germont aprofita l’avinentesa per acompanyar-la, estar a soles amb ella i declarar-li novament el seu amor. Violetta no vol enamorar-se d’ell, però no pot evitar prometre-li una altre cita: quant la flor que li ha regalat es panseixi.

Una vegada han marxat tots els convidats, Violetta es debat entre l’amor de Germont o la vida com a cortesana, lliure i esbojarrada que ha portat fins ara. Però la veu d’Alfredo Germont es sent de lluny i cau en la temptació de l’amor.

ACTE IILa felicitat d’Alfredo és immensa. Fa tres mesos que viu amb Violetta al camp i la seva salut sembla que ha millorat.

Un dia interroga a una criada que acaba d’arribar de París i aquesta li explica que ha anat a la ciutat a vendre les propietats de la cortesana. La situació econòmica de la jove no pot ser pitjor. Davant aquest fet, Germont surt a cercar l’ajuda del seu pare.

Però aquest està de camí cap a la casa. Li recrimina a Violetta que té el seu fill esgarriat i que la seva família no ho pot permetre. Violetta, educada i elegant, li explica que és ella la que manté al seu fill i que l’estima de veres. El pare la creu, però així i tot, li demana que trenqui la relació. Quant ella està escrivint la nota d’adéu per al jove Alfredo, aquest torna a la casa. Ella marxa precipitadament cap a París i li envia des d’allà la nota.

Alfredo està desesperat, ple de ràbia i venjança. Per una nota sap que Violetta anirà a una festa que celebra Flora Bervoix i decideix anar a cercar-la.

ACTE II, QUADRE II O ACTE IIIJa a la festa de Flora Bervoix, es comenta la ruptura de la parella. Apareix Alfredo, irat i in-diferent davant Violetta. El baró Douphol, que torna acompanyar a Violetta, es sent molest i irritat amb Alfredo. Violetta crida al jove enamorat i li demana que marxi per por de que el baró el mati. Ell, dolgut, se’n riu de les seves paraules, crida a tots els convidats i li tira els diners guanyats a Douphol en una partida de cartes, a la cara. Aquest gest causa disgust entre els assistents, fins i tot en el pare d’Alfredo que havia arribat buscant al seu fill i que marxa sense dir-li res. Douphol desafia a Alfredo i Violetta es desmaia.

ACTE III O ACTE IV.Violetta, al llit molt malalta, rellegeix la carta del pare d’Alfredo. En ella li explica que, desprès de que el jove ferís al baró, va haver de marxar, però que ara que sap tota la veritat, tornarà per retrobar-se amb ella. Ella te por de no ser-hi a temps. Però la cridada li anuncia l’arribada del seu estimat. Hi ha un diàleg esperançat entre ells però que va tornant-se cada vegada més trist i acaba amb l’adéu de Violetta, que mor entre les mans d’Alfredo.

83

ARGUMENTO LA TRAVIATA

ACTO IVioletta Valéry, una cortesana parisina, celebra una fiesta en su casa. Entre los invitados está su actual protector, el barón Douphol. Uno de los presentes, el marques d’Obigny, le presenta a Violetta Alfred Germont, un joven que hace más de un año que suspira por el amor de la cortesana. Se hace un brindis entre los invitados y Germont se lo dedica a la anfitriona Violetta como muestra de su amor.

Cuando se dirigen al salón de baile, Violetta debe retirarse debido a un ataque de tos. Ger-mont aprovecha la circunstancia para acompañarla, estar a solas con ella y declararle nue-vamente su amor. Violetta no quiere enamorarse de él pero no puede evitar prometerle otra cita: cuando la flor que le ha regalado se marchite. Tras irse todos los invitados, Violetta se debate entre el amor de Germont o la vida como cortesana, libre y alocada que ha llevado hasta ahora. Pero la voz de Alfredo se oye a lo lejos y ella cae en la tentación.

ACTO IILa felicidad de Alfredo es inmensa. Hace tres meses que vive con Violetta en el campo y la salud de ella ha mejorado.

Un día interroga a una criada que acaba de llegar de París y ésta le explica que ha ido a la ciudad a vender las propiedades de la cortesana. La situación económica de la joven no puede ser peor. Ante esto, Germont sale a buscar la ayuda de su padre.

Pero el padre esta de camino hacia la casa. Le recrimina a Violetta que ha descarriado a su hijo y que su familia no lo puede permitir. Violetta, educada i elegante, le explica que es ella la que mantiene a su hijo y que le quiere de verdad. El padre la cree, pero, aún así, le pide que rompa la relación. Cuando ella esta escribiendo la nota de despedida para Alfredo, éste vuelve a casa. Ella sale precipitadamente hacia París i le envía la nota desde allí.

Allfredo está desesperado, lleno de rabia y venganza. Por una nota sabe que Violetta irá una fiesta que celebra Flora Bervoi y decide ir a buscarla.

ACTO II, CUATRO II O ACTO III

Ya en la fiesta de Flora Bervoix, se comenta la ruptura de la pareja. Aparece Alfredo, aira-do e indiferente hacia Violetta. El barón Douphol, que vuelve a acompañar a Violetta, se siente molesto e irritado con Alfredo. Violetta llama al joven Alfredo y le pide que se vaya, pues tiene miedo de que el barón lo mate. Él, dolido, se ríe de sus palabras, llama a todos los invitados y delante de ellos le tira el dinero que ha ganado en las cartas a Douphol, a la cara. Este gesto disgusta a los asistentes, incluido el padre de Alfredo, que había ido a buscar a su hijo a la fiesta, y que se va sin decirle nada. Douphol reta a duelo a Alfredo mientras Violetta se desmaya.

ACT0 III O ACTO IVVioletta, en cama, muy enferma, relee la carta del padre de Alfredo. En ella, le explica que, después del joven hiriese al barón, tuvo que irse, pero ahora que sabe toda la verdad, volverá para reencontrarse con ella. Violetta tiene miedo de morir antes de poder verle. Pero la criada le anuncia la llegada de su amado. Hay un dialogo esperanzado entre ellos que va volviéndose más triste y acaba con la despedida de Violetta, que muere en manos de Alfredo.

LA TRAVIATA PLOT

ACT IVioletta Valéry is a Parisian courtesan and she is giving a party at her home. Among the guests is Baron Douphol, her current lover. The Marquis d’Obigny introduces Alfredo Germont to Violetta. He has been yearning for the courtesan’s favours for over one year. They raise their glasses and Germont –as a token of his love- makes a toast to Violetta, their hostess.

As they are going to the ballroom, Violetta has a coughing fit and must go aside. Germont takes advantage of this fact to accompany her so as to be alone with her and profess his love. Violetta does not wish to fall in love with him but cannot help arranging for a second meeting: when the flower she has given him withers. When all the guests have left, Vio-letta is torn between her love for Germont or the free and wild life of a courtesan which she has led until then. But Alfredo’s voice is heard in the distance and she falls into that temptation.

ACT IIAlfredo’s happiness is enormous. He has been living in the countryside with Violetta for three months and her health has improved greatly. One day he quizzes a servant who has just come back from Paris. She tells him that she has been to the city to sell the courtesan’s properties. The girl’s financial situation could not be any worse. Knowing this, Germont goes to ask his father for help.

But the father is already on his way to the house. He reproaches Violetta for having led his son astray. Violetta explains politely and elegantly that she is the one paying for the upkeep of his son and that she loves him truly. Despite believing her words, he asks her to split up with him. As she is writing the farewell letter, Alfredo arrives. She departs hastily and sends him the note from Paris.

Alfredo is desperate, full of anger and seeking revenge. A note tells him that Violetta will be attending a party organized by Flora Bervoix and he decides to go out and find her.

ACT II, SCENE II OR ACT IIIThe main subject of conversation at Flora Bervoix’s party is the couple’s break up. Alfredo enters. He is indifferent and angry at Violetta. Baron Douphol, who is back with Violetta again, feels uneasy and irritated at Alfredo’s presence. Violetta asks Alfredo to leave the place as she is afraid the Baron may kill him. He is hurt and mocks her words. He calls all the guests to gather around him and hurls all the money he just won at a card game with Douphol at her. This gesture annoys those present –including Alfredo’s father who had gone there to fetch his son and then leaves without saying a word-. Douphol challenges Alfredo to a duel and Violetta faints.

ACT III OR ACT IVVioletta is ill and in bed. She reads Alfredo’s father’s letter over and over again. In it he explains that after injuring the Baron, the young man has had to leave but that now that he knows the whole truth he will surely meet with her again. Violetta is afraid at the thought of dying before seeing him one last time. Her servant announces the arrival of her beloved. A conversation full of hope between the two ensues, but it slowly becomes sadder as Vio-letta says farewell and finally dies in Alfredo’s arms.

82

84

HANDLUNG TRAVIATA

Akt IVioletta Valéry, eine Kurtisane aus Paris, feiert ein Fest in ihrem Haus. Zu den Gästen gehört ihr aktueller Begleiter, Baron Douphol. Einer der Anwesenden, Marquis d’Obigny, stellt Violetta Alfredo Germont vor, einem jungen Mann, der seit einem Jahr heimlich in die Kurtisane verliebt ist. Die Gäste stimmen ein Trinklied an, das Germont als Zeichen seiner Liebe der Gastgeberin Violetta widmet.

Auf dem Weg zum Ballsaal muss sich Violetta wegen eines Hustenanfalls zurückziehen. Germont nutzt den günstigen Moment und begleitet sie, um mit ihr allein zu sein und ihr erneut seine Liebe zu erklären. Violetta will sich nicht in ihn verlieben, kann aber nicht vermeiden, ihm ein neues Treffen zu versprechen: sobald die Blume, die sie ihm schenkt, verblüht.

Als alle Gäste gegangen sind, ist Violetta sichtlich hin- und hergerissen zwischen der Liebe Ger-monts und dem freien und wilden Leben als Kurtisane, das sie bisher geführt hat. Aber von Weitem hört man die Stimme Alfredos, und sie gibt der Versuchung nach.

AKT IIAlfredos Glück ist grenzenlos. Seit drei Monaten lebt er mit Violetta auf dem Land, und ihr Ge-sundheitszustand hat sich verbessert.

Eines Tages befragt er eine Bedienstete bei deren Rückkehr aus Paris, und diese erklärt, dass sie in der Stadt die Besitztümer der Kurtisane verkauft hat. Die wirtschaftliche Lage der jungen Frau ist schlimm. Aus diesem Grund bricht Germont auf, um die Hilfe seines Vaters zu erbitten.

Dieser ist indessen auf dem Weg zum Haus seines Sohnes. Er wirft Violetta vor, seinen Sohn aus der Bahn geworfen zu haben, was die Familie nicht dulden werde. Violetta erklärt ihm elegant und höflich, dass sie seinen Sohn aushält und ihn wirklich liebt. Der Vater glaubt ihr, bittet sie aber dennoch, die Beziehung zu beenden. Als sie gerade einen Abschiedsbrief an Alfredo schreibt, kehrt dieser nach Hause zurück. Sie bricht überstürzt nach Paris auf und schickt ihm von dort aus den Brief. Alfredo ist verzweifelt, wütend und rachsüchtig. Dank einer Notiz weiß er, dass Violetta zu einem Fest von Flora Bervoix gehen wird, und beschließt, sie dort aufzusuchen.

AKT II, BILD II ODER AKT IIIAuf dem Fest von Flora Bervoix wird über die Trennung des Paares gesprochen. Alfredo taucht auf, zornig und Violetta gegenüber gleichgültig. Der Baron Douphol, der Violetta wieder beglei-tet, fühlt sich von Alfredo belästigt und irritiert. Violetta ruft den jungen Alfredo zu sich und bit-tet ihn, zu gehen, da sie fürchtet, der Baron könne ihn töten. Er fühlt sich verletzt, lacht sie aus und ruft alle Gäste zusammen. Vor aller Augen wirft er ihr das Geld, das er beim Kartenspielen von Douphol gewonnen hat, ins Gesicht. Diese Geste gefällt den Anwesenden nicht, auch nicht Alfredos Vater, der auf das Fest gekommen ist, um seinen Sohn zu suchen, und wortlos wieder geht. Douphol fordert Alfredo zum Duell heraus, Violetta wird ohnmächtig.

AKT III ODER AKT IVVioletta liegt krank im Bett. Sie liest erneut den Brief von Alfredos Vater. Darin erklärt er ihr, der junge Mann habe gehen müssen, nachdem er den Baron verletzt hatte. Jetzt aber, da er die ganze Wahrheit kenne, werde er zu ihr zurückkommen. Violetta fürchet, zu sterben, bevor sie ihn nochmals sehen kann. Aber das Dienstmädchen kündigt die Ankunft des Geliebten an. Es entwickelt sich ein hoffnungsfroher Dialog zwischen den beiden, der aber immer trauriger wird und mit dem Abschied Violettas endet, die in Alfredos Armen stirbt.

87

LA TRAVIATA, O EL COSTUM DELS SOGRES DE FICAR-SE ON NO DEUEN

M’ha agradat que em convidessin de participar del llibret que per aquesta nit, de ben segur memorable, ha preparat la gent del Teatre Principal de Palma en motiu del la XXV Temporada d’Òpera. Avui toca La Traviata. Quasi res, ton pare és mort que deia la meva padrina per referir-se a un fet de rellevància. I aquest ho és. Per tant, seguin i gaudeixin.

Però abans deixi’n que els digui una mica el que penso de tot plegat, ni que sigui per amenitzar l’espera abans que s’alci el taló.

M’agrada l’òpera. M’enlluerna. Però els he d’advertir que sóc un iniciat en la matèria i que per aquest motiu no esperin ara una lliçó pràctica, o tècnica, o de qualsevol altra índole sobre el que veuran aquesta nit d’aquí a pocs minuts. No és el meu fort convèncer ningú de les excel·lències d’una obra operística d’aquesta dimensió, ni de cap altra tampoc. Si volen gaudir, i entretenir-se, i aprendre escoltant òpera, no deixin de sintonitzar Històries de l’òpera al Liceu, els dimecres a les onze de la nit a Catalunya Música, un programa divertit i engrescador presentat per Marcel Gorgori i Roger Alier. Aquest parell sí que en saben. Si l’excusa és que les onze és una hora pun-yetera perquè l’endemà han de matinar, he d’advertir-los que a través d’internet podran accedir als programes ja emesos (www.catmusica.cat) o fins i tot davallar-se els podcasts respectius als seus mp3 o ipots o el que sigui que facin servir que tingui auriculars. Jo només volia dir-los que m’agrada l’òpera. Adoro La Traviata.

A aquestes alçades de la vida i de la història ja deuen saber que l’obra està inspirada en la novel·la d’Alexandre Dumas fill, La Dama de les Camèlies, publicada l’any 1848. Fins aleshores, l’òpera italiana en general solia beure de les fonts de la mitologia o de la història clàssica -a banda d’alguna incursió a l’època medieval o renaixentista - per trobar els arguments idonis en què poder inspirar-se. No va ser fins la segona meitat del segle XIX que la cosa va començar a canviar degut a la corrent realista que s’imposava amb força tant a la literatura i la pintura europees. De fet, el primer en provar sort al món operístic va ser precisament Giuseppe Verdi (1813-1901) amb La Traviata, a partir d’una novel·la que relatava en claus de ficció un fet real de l’època. Si bé el fil argumental és el mateix, Verdi decideix canviar el nom dels protagonistes i algun fet puntual. En el dos casos la protagonista té la mateixa professió, la de cortesana, prostituta perquè ens entenguem, i mor a causa de la mateixa malaltia. Amb tot, jo em decanto per creure que Marga-rita Gautier potser sí que mor de tisis, allò que ara coneixem per tuberculosis, en canvi Violetta Valery mor per mos de la sífilis, que no és el mateix i que li escau millor. Tanmateix es tracta d’una opinió personal que no té per què ser compartida per ningú altre.

Suposo que tampoc no els descobriré res de nou si els dic que l’obra va ser estrenada el 6 de març de 1853 al teatre La Fenice, de Venècia, i que va resultar un estrepitós fracàs, en part pels intèrprets escollits pel mateix teatre però sobretot perquè el públic italià no estava acostumat a veure una cortesana –prostituta - movent-se en ambient actuals i fàcilment reconeixedors... Per cert, coneixen Venècia? Encantadora. Romàntica. Tràgica també. Llàstima del turisme de masses que tot ho embruta i deprecia. I d’això en sabem molt aquí. Què hi farem... Coneixen la Donna Leon? És una escriptora nord-americana de novel·la negra (o de lladres i serenos com deien per aquestes contrades no fa tant de temps) que ha fet de tot menys honorà el seu país i viure-hi. De fet, resideix des de fa molts anys a la capital del Venetto on s’ha dedicat a polir una sèrie ben trenada protagonitzada pel Comissari Guido Brunetti. Un dels seus primers casos va tenir el teatre de La Fenice com escenari. Un famós director d’orquestra és assassinat durant una representació operística. A que no endevinen quina?

La Traviata. Una òpera encantadora, romàntica. També tràgica. Com Venècia. A pesar que la trama transcorre a París una mica abans de la instauració de la segona República. Ves per on.

Ara és quan toca dir que el meu acostament a l’opera es deu a la seducció i el rebuig, tot a l’hora, que em provoca el món tancat, cruel i venjatiu de la màfia, a poder ser siciliana, però ja em va bé qualsevol de les seves variants. Ho vulguin admetre o no, Màfia i Òpera van de la mà com hi van la boxa i els cops baixos, els cavalls de carreres i les apostes, la tradició i la solemnitat, la religió i la sumptuositat, el bé i el mal. Tornin a veure sinó qualsevol de les tres parts de El Padrino, tots els moments memorables amenitzats per una ària despietada que trenca el cors dels més aguerrits. Jo, personalment, em quedo amb el final de la tercera part, quant tota la família surt del teatre a Palerm després d’haver assistit al debut del primogènit en una obra poc representada però fascinadora, Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni. És quan estan davallant l’escalinata que dóna accés al recinte que l’assassí decideix d’actuar volent matar Michael Corleone, però aleshores el tret es desvia i mata la filla, la Mary. El crit esfereïdor del pare dolent-se per la mort de la filla és dels moments més sublims que ha donat el cinema al llarg de la seva història. El mateix passa amb Al Capone a Los Intocables de Elliot Ness, que s’emociona i plora escoltant I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo mentre un dels seus homes l’informa a cau d’orella que han aconseguit batre un membre de l’equip del policia. No en va són Al Paccino i Robert De Niro els que representen un paper i l’altre. Quasi res, ton pare és mort.

Però no és pas cinema el que hem vingut a veure aquesta nit. Sinó òpera. I de la millor. Jo no-més volia explicar-los que havia arribat a l’òpera a través del cine negre i la novel·la de lladres i serenos.

Per cert, s’han fixat la quantitat de joves que hi ha a la sala? Són un fotimer i vesteixen de ma-nera desenfada. Això de l’òpera ja no és com abans. Potser un dels gran mèrits dels Tres Tenors, a banda de cantar com pocs ho han fet al llarg de la història, ha estat treure l’òpera al carrer, o convidar als no avesats, als iniciats com jo, a saber-la apreciar i estimar... Amb tot, segueixen venint els de sempre lluint els millors vestits i les pells de visó i arribant a deshora tot creient que la funció no començarà sense ells. Potser es pensen que la temporada s’organitza perquè puguin arribar tard i així deixar-se veure.

No ens enganyem; formen part de l’atrezzo.

Tanmateix es tracta d’una opinió personal que no té per què ser compartida per ningú altre.

Miquel Vicens Escandell, escriptor.

86

88

LA TRAVIATA, O LA COSTUMBRE DE LOS SUEGROS DE METERSE DÓNDE NO DEBEN

Me ha gustado la invitación de participar en el libro que para esta noche, memorable a buen seguro, ha preparado la gente del Teatre Principal de Palma con motivo de la XXV Temporada de Ópera. Hoy toca La traviata. Casi nada, “ton pare és mort” (tu padre ha muerto) decía mi abuela para referirse a un hecho de relevancia. Y éste lo es. Por lo tanto, siéntense y disfruten.

Pero antes, permítanme que les explique mi opinión sobre esta ópera, aunque sólo sea para hacer más amena la espera antes de que se alce el telón.

Me gusta la ópera. Me deslumbra. Pero debo advertirles que no soy un gran experto en la materia y por ello no esperen una lección práctica, o técnica, o de cualquier otra índole sobre lo que verán esta noche. No es mi fuerte convencer a nadie de las excelencias de una obra operística de esta dimensión, ni tampoco de ninguna otra. Si quieren gozar, y entretenerse, y aprender escuchando ópera no dejen de sintonizar Històries de l’òpera al Liceu, los miércoles a les 23 h en Catalunya Música, un programa divertido y cautivador presentado por Marcel Gorgori y Roger Alier. Esta pareja sí sabe de ópera. Si la excusa es que las 23 h es una hora intempestiva porque a la mañana siguiente toca madrugar, he de advertirles que a través de internet podrán acceder a programas ya emitidos (www.catmusica.cat) o, incluso bajarse los “podcasts” respectivos a sus mp3 o ipods o lo que sea que tenga auriculares. Yo solo quería decirles que me gusta la ópera. Adoro La traviata.

A estas alturas de la vida y de la historia ya deben saber que la obra está inspirada en la novela de Alexandre Dumas hijo, La dama de las camelias, publicada en 1848. Hasta entonces, la ópera italiana en general solía beber de las fuentes de la mitología o de la historia clásica –a parte de alguna incursión a la época medieval o renacentista – para hallar los argumentos idóneos en los cuales inspirarse. No fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que empezó a cambiar debido a la corriente realista que se imponía tanto en la literatura como en la pintura europeas. De hecho, el primero en tentar la suerte en el mundo operístico fue precisamente Giuseppe Verdi (1813-1901) con La traviata, a partir de una novela que relataba en clave de ficción un hecho real de la época. Si bien el hilo argumental es el mismo, Verdi cambia el nombre de los protagonistas y algún hecho puntual. En los dos casos, la protagonista tiene la misma profesión, la de cortesana, prostituta para entendernos, y muere a causa de la misma enfermedad. A pesar de todo, yo creo que Margarita Gautier puede que muera de tisis, lo que ahora conocemos como tuberculosis, en cambio, Violeta Valery muere a causa de la sífilis, que no es lo mismo pero es más creíble. En cualquier caso, se trata de una opinión personal que no tiene por qué ser compartida.

Supongo que tampoco no descubriré nada nuevo si digo que la obra fue estrenada el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia, y que resultó un estrepitoso fracaso, en parte por los intérpretes elegidos por el mismo teatro, pero sobre todo por que el público italiano no estaba acostumbrado a ver una cortesana moviéndose en ambientes actuales y fácilmente reconocibles... Por cierto, conocen Venecia? Encantadora. Romántica. Trágica también. Lástima del turismo de masas que todo lo ensucia y desprecia. Y de esto sabemos mucho aquí. Que le vamos a hacer... Conocen a Donna Leon? Es una escritora norteamericana de novela negra (o de “lladres i sere-nos” (ladrones y policías) como se decía por estos pagos no hace tanto tiempo) que ha hecho de todo menos honrar a su país y vivir en él. De hecho reside desde hace años en la capital del Ve-netto, donde se ha dedicado a escribir una serie bien compuesta protagonizada por el comisario Guido Brunetti. Uno de sus primeros casos tuvo el teatro de La Fenice como escenari. Un famoso director de orquesta es asesinado durante una representación operística. A que no adivinan cual?

La traviata. Una ópera encantadora, romántica. También trágica. Como Venecia. A pesar que la trama transcurre en París poco antes de la instauración de la Segunda República. Mira por donde...

Ahora toca decir que mi aproximación a la ópera se debe a la seducción y al rechazo, al mismo tiempo, que me provoca el mundo cerrado, cruel y vengativo de la mafia, a poder ser siciliana, aunque me sirve cualquiera de sus variantes. Lo admitan o no, mafia y ópera van de la mano como el boxeo y los golpes bajos, los caballos de carreras y las apuestas, la tradición y la solem-nidad, la religión y la suntuosidad, el bien y el mal. Miren otra vez cualquiera de las tres partes de El padrino, todos los momentos memorables amenizados por una aria despiadada que rompe los corazones de los más aguerridos. Personalmente, me quedo con el final de la tercera parte, cuan-do toda la familia sale del teatro en Palermo después de haber asistido al debut del primogénito en una obra poco representada pero fascinante, Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni. Cuando están bajando la escalinata que da acceso al recinto, el asesino decide actuar y dispara contra Michael Corleone, pero el tiro se desvía y mata a su hija, Mary. El grito desgarrador del padre ante la muerte de la hija es uno de los momentos más sublimes que ha dado el cine a lo largo de su historia. Lo mismo pasa con Al Capone en Los intocables de Elliot Ness, que se emociona y llora escuchando I pagliacci, de Ruggero Leoncavallo mientras uno de sus hombres le informa que han abatido a un policía. No en vano son Al Pacino y Rober de Niro lo que representan uno y otro papel. Casi nada, “ton pare és mort”.

Pero no es cine lo que hemos venido a ver esta noche. Si no ópera. Y de la mejor. Yo sólo quería explicarles que había llegado a la ópera a través del cine negro y la novela de ladrones y policías.

Por cierto, se han fijado la cantidad de jóvenes que hay en la sala? Son muchos y visten de ma-nera desenfadada. Esto de la ópera ya no es como antes. Puede que uno de los grandes méritos de los Tres Tenores, además de cantar como pocos lo han hecho a lo largo de la historia, ha sido sacar la ópera a la calle, o invitar a los no iniciados como yo, a saberla apreciar y amar... De todas maneras, siguen viniendo los de siempre, luciendo sus mejores galas y pieles de visón y llegando a destiempo creyendo que la función no empezará sin ellos. Quizás piensen que la temporada se organiza porque puedan llegar tarde y así dejarse ver.

No nos engañemos: forman parte del atrezzo.

Además se trata de una opinión personal que no tiene porque se compartida por nadie más.

Miquel Vicens Escandell, escritor.

89

91

LA TRAVIATA OR THE NASTY HABIT OF YOUR IN-LAWS OF ALWAYS INTERFERING

I am delighted at the invitation to participate in this evening’s booklet –surely a memorable evening indeed lies ahead which the Teatre Principal de Palma professionals have brought us on this XXV Opera Season. Today it is La traviata’s turn. “ton pare és mort” (Your father is dead!); these were the words my grandmother would utter when she wanted to say something extremely important. This would be such an occasion. Therefore, please sit back and enjoy the show.

But just before, allow me to give you my opinion concerning this opera, even if it is only to make the time until the curtain is raised more pleasant.

I like opera. I am dazzled by it. But I must warn you that I am no expert on the subject and therefore you should not expect a practical or technical or any other kind of lesson as to what you are about to witness tonight. I am no good at convincing anyone about the excellences of an opera of this dimension, or of any other for that matter. If you wish to enjoy yourselves listening to opera you must tune into Històries de l’òpera al Liceu (Opera Stories at the Liceu) on Wednes-days at 11 p.m. on Catalunya Música. It is a captivating and entertaining programme hosted by Marcel Gorgori and Roger Alier. These two men certainly know a great deal about opera. If your excuse is that 11p.m. is far too late because the next day you have an early start, I must warn you that you can now access their archives on the internet (www.catmusica.cat) and listen to or download the “podcasts” of previous programmes to your mp3 players or iPods or to whatever gadget with earphones you may use. I simply wanted to say that I like opera. I adore La traviata.

At this point in life and history you all probably know by now that the opera is inspired in the novel by Alexandre Dumas fils, The lady of the Camellias, published in 1848. Up till then, Italian opera had usually turned to mythology or Classical history for inspiration –apart from a foray now and then into the Medieval or Renaissance eras- in order to find the ideal plots. It was not until the mid 19th century that it began to change direction due to the emergence of Realism in European literature and art. In fact, the first to try his luck in the world of opera was precisely Giuseppe Verdi (1813-1901) with La traviata, based on a novel that told the story of a real event which happened at that time. Even if the plot is quite similar, Verdi does change the names of the main characters and one or two facts. In both cases, the main character has the same profession. She is a courtesan, a prostitute to make it plain, and she dies of the same illness. Nevertheless, I believe Marguerite Gautier may have died of consumption, what nowadays is called tuberculosis or TB. Violetta Valéry dies of syphilis, which is different but easier to believe. In any case, this is my personal opinion and you may disagree with it.

I suppose that I will be revealing nothing new if I tell you that the piece was first shown on 6th March 1853 at La Fenice opera house in Venice and that it was a terrible failure; partly due to the bad choice of actors which the theatre itself had put forward, but especially because Italian audiences were unaccustomed to seeing a courtesan moving about in such easily recognizable places and scenarios… By the way, have you ever been to Venice? Charming. Romantic. Also tra-gic. What a pity mass tourism dirties and spoils everything. We know a fair deal about that here ourselves. But what can be done…? Have you ever heard of Donna Leon? She is a North American hard-boiled detective novel –noir fiction- writer (they were simply called “lladres i serenos” cops and robbers’ novels not so long ago) who has done everything except worship her own country and live in it. She has been living in Venetto’s capital for quite some time now and it is here that she has written a well composed series whose main character is Commissario Guido Brunetti. One of his first investigations had La Fenice opera house as the scene of a crime. A famous orchestra conductor is murdered during an opera. Can you make an educated guess?

La traviata. It is a delightful, romantic opera. A tragic one too. Just like Venice. But the plot takes place in Paris just prior to the establishment of the Second Republic. What a coincidence…

Now comes the moment when I tell you that I owe my initiation into opera partly to the seduc-tion and rejection caused by the cruel, vengeful and secretive world of the mafia –the Sicilian mafia if possible, although any of its variations will do. Whether we acknowledge it or not mafia and opera go together just like boxing and low punches, horse races and betting, tradition and solemnity, religion and sumptuousness, good and evil. Why don’t you watch again any of the three parts of The Godfather; all of its memorable moments are accompanied by a heartbreaking aria, bringing tears to the eyes of even the toughest. Personally, I would go for the end in the third part when the whole family is outside the theatre in Palermo where the eldest son has just debuted in an opera which is hardly ever put on stage and is called Cavalleria Rusticana by Pietro Mascagni. The assassin decides to act just as they are going down the façade’s staircase and shoots at Michael Corleone, but the bullet kills his daughter Mary instead. The father’s piercing scream at the sight of his dead daughter is one of those magnificent moments in the history of movies. The same happens to Al Capone in The Untouchables. He is deeply moved and weeps while listening to Ruggero Leoncavallo’s I pagliacci; in the meantime one of his men is reporting back that they have just murdered a cop. No wonder Al Pacino and Robert de Niro are the ones playing both these parts. “ton pare és mort” (Your father is dead).

But we have not come here to see a film this evening. We have come to watch an opera. And one of the very best indeed. All I simply wanted to do was to explain how my insertion into the world of to opera had come about through hard-boiled crime fiction and film noir.

By the way, have you noticed how many young people are in the theatre? There are quite a number and they are casually dressed. Opera is certainly not what it used to be. Maybe one of the great achievements of the Three Tenors has been to put opera in the streets of our towns –besides singing as very few singers in history could have done- . They have invited those who like myself knew very little about opera, to treasure and to love it… Anyway, the same faces as usual are here too; in their best outfits and fur coats and arriving late in the belief that the curtain won’t go up until they have sat down. Maybe they believe the Opera Season has been organized so that they can walk in late and be seen by everybody else.

We mustn’t kid ourselves: they are part of the atrezzo or theatre props and accessories.

Anyway, this happens to be a personal opinion and need not be shared by anybody else.

Miquel Vicens Escandell, writer.

90

92

LA TRAVIATA, ODER DIE ANGEWOHNHEIT DER SCHWIEGERELTERN, SICH EINZUMISCHEN

Ich habe mich über die Einladung gefreut, mich an dem Buch zu beteiligen, das das Teatre Principal de Palma für diesen sicherlich denkwürdigen Abend anlässlich der 25. Opernsaison vorbereitet hat. Heute ist La Traviata an der Reihe. Einfach nur “ton pare és mort” (dein Vater ist gestorben) sagte meine Großmutter, um ein wichtiges Ereignis zu kommentieren. Und das hier ist eines. Nun denn, nehmen Sie Platz und genießen Sie.

Aber vorher gestatten Sie mir bitte, dass ich Ihnen meine Meinung über diese Oper sage, und sei es nur, um die Wartezeit zu verkürzen, bevor der Vorhang sich hebt.

Ich mag die Oper. Sie überwältigt mich. Aber ich muss Ihnen sagen, das ich kein großer Experte in dieser Materie bin, erwarten Sie also deshalb keine praktische, technische oder sonstige Lektion über das, was Sie heute Abend sehen werden. Es ist nicht meine Stärke, irgendjemanden vom Wert eines Opernwerkes dieser Dimension, oder eines sonstigen, zu überzeugen. Wenn Sie beim Hören von Opern genießen, lernen und unterhalten werden wollen, dann rate ich Ihnen, immer mittwochs um 23 Uhr Històries de l’òpera al Liceu in Catalunya Música einzuschalten, ein unter-haltsames und packendes Programm, das von Marcel Gorgori und Roger Alier präsentiert wird. Diese beiden verstehen etwas von der Oper. Wenn Sie sich damit herausreden wollen, dass 23 Uhr eine ungelegene Zeit ist, weil Sie am nächsten Morgen früh aufstehen, dann muss ich Ihnen sagen, dass Sie im Internet bereits gesendete Programme nachhören (www.catmusica.cat) oder die jeweiligen podcasts sogar auf Ihren mp3-Spieler, ipod oder sonstiges Gerät mit Kopfhörern herunterladen können. Ich wollte Ihnen nur sagen, dass ich die Oper mag. Ich liebe La traviata.

Sie dürften bereits wissen, dass das Werk auf dem Roman Die Kameliendame von Alexandre Dumas dem Jüngeren beruht, der 1848 veröffentlicht wurde. Bis dahin bediente sich die italie-nische Oper generell bei der Mythologie oder der klassischen Geschichte –abgesehen von einigen Ausflügen in das Mittelalter oder die Renaissance-, um die idealen und inspirierenden Themen zu finden. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzte hier aufgrund der Tendenzen des Realismus, der sich in der europäischen Literatur und Malerei durchsetzte, eine Veränderung ein. Der erste, der sein Glück in der Welt der Oper versuchte, war eben Giuseppe Verdi (1813-1901) mit La traviata, wobei er von einem Roman ausging, der in der Sprache der Fiktion eine reale Tatsache dieser Zeit beschrieb. Der Handlungsstrang bleibt zwar gleich, Verdi änderte aber die Namen der Hauptdarsteller und einige bestimmte Ereignisse. In beiden Fällen hat die Heldin den Beruf der Kurtisane -Hure, um uns zu verstehen-, und stirbt aufgrund der gleichen Krankheit. Trotz allem glaube ich, dass Margarita Gautier vielleicht an Schwindsucht gestorben ist, die wir heute als Tuberkulose kennen, während Violetta Valery an Syphilis stirbt, was nicht das selbe, aber glaubwürdiger ist. Das ist aber nur eine persönliche Meinung, die andere nicht unbedingt teilen müssen.

Ich denke, ich erzähle Ihnen auch nichts Neues wenn ich sage, dass das Werk am 6. März 1853 im Theater La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde und ein riesiges Fiasko wurde, zum Teil we-gen der vom Theater selber ausgewählten Darsteller, aber vor allem deshalb, weil das italienische Publikum nicht gewohnt war, zu sehen, wie eine Kurtisane sich in einem zeitgenössischen und leicht wiedererkennbaren Umfeld bewegte. Übrigens, kennen Sie Venedig? Reizend. Romantisch. Auch tragisch. Zu schade, dass der Massentourismus alles verschmutzt und herabwürdigt. Damit kennen wir uns hier aus. Was soll man machen... Kennen Sie Donna Leon? Sie ist eine nordame-rikanische Autorin des schwarzen Romans (oder von Räuber und “lladres i serenos” Gendarmen-Krimis, wie man hier noch bis vor kurzem sagte), die alles andere gemacht hat, als ihr Land zu ehren und in ihm zu leben. Tatsächlich lebt sie seit Jahren in der Hauptstadt des Venetto, wo sie beschlossen hat, eine gut angelegte Serie mit Kommissar Guido Brunetti als Hauptperson zu

schreiben. Einer seiner ersten Fälle führte ihn ins Theater La Fenice. Ein berühmter Operndirigent wird während der Aufführung einer Oper ermordet. Erraten Sie, welche das war?

La traviata. Eine reizende, romantische Oper. Auch tragisch. Wie Venedig. Obwohl die Handlung in Paris kurz vor der Gründung der zweiten Republik stattfindet. Na so was...

Jetzt muss ich sagen, dass meine Annäherung an die Oper von der geschlossenen, grausamen und rachsüchtigen Welt der Mafia herrührt, die mich gleichzeitig fasziniert und abstößt; dabei bevorzuge ich möglichst noch die sizilianische, auch wenn ich mich mit jeder ihrer Varianten begnüge. Ob Sie es zugeben oder nicht, Mafia und Oper gehen Hand in Hand wie Boxen und Tiefschläge, Pferderennen und Wetten, Tradition und Feierlichkeit, Religion und Pracht, Gut und Böse. Schauen Sie sich noch einmal einen der drei Teile von Der Pate an, alles denkwürdige Mo-mente, begleitet von einer erbarmungslosen Arie, die noch den Abgehärtetesten das Herz bricht. Ich persönlich mag am liebsten das Ende des dritten Teils, wenn die ganze Familie das Theater in Palermo verlässt, nachdem sie das Debut des Erstgeborenen in einer selten aufgeführten, aber faszinierenden Oper, Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni, gehört hat. Während sie die Treppe des Gebäudes heruntergehen, beschließt der Mörder, zu handeln. Er schießt auf Michael Corleone, aber der Schuss wird abgelenkt und tötet seine Tochter Mary. Der herzzerreißende Schrei des Vaters angesichts des Todes der Tochter ist einer der erhabensten Momente der Ki-nogeschichte. Das gleiche passiert mit Al Capone in Die Unbestechlichen von Elliott Ness, der gerührt weint, während er I pagliacci von Ruggero Leoncavallo hört und ihn gleichzeitig einer seiner Männer informiert, dass sie einen Polizisten getötet haben. Nicht umsonst werden die beiden Rollen von Al Pacino und Robert de Niro gespielt. Einfach nur “ton pare és mort” (dein Vater ist gestorben).

Aber wir sind heute Abend nicht hier, um Kino zu sehen. Sondern eine Oper. Eine der besten. Ich wollte Ihnen nur erzählen, dass ich über das schwarze Kino und Räuber und Gendarmen-Krimis zur Oper gekommen bin.

Übrigens, haben Sie gemerkt, wie viele junge Leute heute im Saal sind? Es sind viele, und sie sind leger gekleidet. Das mit der Oper ist nicht mehr so wie früher. Vielleicht war es einer der großen Verdienste der Drei Tenöre –abgesehen davon, zu singen wie kaum jemand vor ihnen-, die Oper auf die Straßen gebracht zu haben, oder Nichteingeweihte wie mich eingeladen zu haben, sie schätzen und lieben zu lernen... Auf jeden Fall kommen auch immer noch die, die immer ka-men, mit ihren schönsten Kleidern und Pelzen, und sie kommen zu spät, weil sie glauben, dass die Aufführung nicht ohne sie beginnt. Vielleicht denken sie, dass die Opernsaison nur deshalb organisiert wird, damit sie zu spät kommen und gesehen werden können.

Aber täuschen wir uns nicht: sie gehören zum Stück.

Außerdem ist das meine persönliche Meinung, die niemand mit mir teilen muss.

Miquel Vicens Escandell, Schriftsteller.

93

96

LA SERVA PADRONAG. Battista Pergolesi

d’octubre a desembre de 2011

Aquesta òpera en petit format girarà per diversos escenaris de Mallorca durant el da-rrer quatrimestre de l’any.

Comptarà amb la direcció musical de Fernando Marina i l’assistència musical de Fran-cesc Bonnín, així com de l’Orquestra de cambra de la Fundació Teatre Principal de Palma.

Es tracta d’una iniciativa que de forma paral·lela desenvoluparà un projecte didàctic a través d’un taller pedagògic que permetrà acostar l’òpera a tots els públics però espe-cialment a aquells no iniciats o als que s’atraquen per primer cop a l’òpera.

La serva padrona és una peça en dues parts amb música de G. Battista Pergolesi i amb llibret de Gennaro Antonio Federico. La serva padrona (La criada patrona) és una òpera bufa que originàriament era un intermezzo en l’òpera seriosa Il prigionero superbo (El presoner orgullós). Ambdues creacions es van estrenar a Nàpols el 5 de setembre de 1733. Va ser la primera sessió d’òpera representada després d’un fort terratrèmol que va fer tancar els teatres de Nàpols i amb aquesta representació també es va voler celebrar l’aniversari de l’emperadriu Habsburg.

Il prigionero superbo no va tenir èxit i va anar desapareixent de forma paulatina del repertori operístic, en canvi La serva padrona poc a poc va anar agafant entitat prò-pia i va anar assolint un gran èxit. La seva fama es va estendre per tot Europa i es considera la primera gran obra mestre del gènere còmic. El seu èxit pot ser es degui a la facilitat amb que qualsevol públic es podia identificar amb els personatges: una donzella astuta i un senyor que va envellint. A més, La serva padrona es veu sovint com el pas històric en que el barroquisme dona pas al classicisme en la música.

La trama gira en torn a Uberto que dubte si casar-se o no amb la seva serventa, Serpina, o si simplement és que ella li fa llàstima. Per provar el suposat amor del seu senyor, Serpina vesteix Vespone, el criat d’Uberto, i el fa passar per un soldat que es vol casar amb ella. A partir d’aquí es produiran situacions tan enredoses com divertides per al públic.

LA SERVA PADRONA

G.BattistaPerGolesi

LA SERVA PADRONA

98

EL CASTELL DE BARBABLAVABéla Bartók

dissabte 22 d’octubre a les 21h

La XXV Temporada d’Òpera comptarà amb un concert d’òpera, dedicat a dos composi-tors hongaresos de primer ordre, Franz Liszt i Béla Bartok. Com sempre, amb l’actuació de l’Orquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma” i el Cor de la Fundació Teatre Principal de Palma.

Aquest concert comptarà amb una introducció de luxe, el Salm nº 13 de Franz Listz, una obra per a orquestra, cor i un tenor, amb la qual el Teatre Principal vol homenatjar el compositor i pianista del qual enguany es compleixen dos segles del seu naixament.

El Salm nº 13 va ser composat a Weimar el 1855. Està dedicat a un amic de Liszt, Peter Cornelius. Aquesta peça va ser estrenada, sota la direcció del mateix compositor, el 6 de desembre de 1955 a la Singakademie de Berlín.

La interpretació en concert de l’òpera El castell de Barbablava de Béla Bartok suposa un fet inèdit dins la programació operística habitual de Mallorca. Es tracta d’una òpera en un acte que Bartok va composar basant- se en el conte de Barbablava de Charles Perrault i de la qual en Béla Balász, amic del compositor, en va escriure el llibret.Només compta amb dos personatges: Barbablava (baríton) i Judith (soprano).Aquesta òpera va ser escrita el 1911, encara que s’hi varen fer modificacions el 1912 i el 1917. Es va estrenar el 24 de maig de 1918 a l’Òpera Reial de Budapest. El llibret es va escriure originalment en hongarès, encara que a vegades també es representa en la seva versió alemanya.És una òpera que no ha tingut una gran difusió a causa del seu format curt i que té grans exigències orquestrals i escèniques.

La seva presència al Maggio Musicale Fiorentino de 1938 va ser l’inici d’una tímida divulgació, especialment després de la Segona Guerra Mundial.

EL CASTELL DE BARBABLAVA

BélaBartók

EL CASTELL DE BARBABLAVA

102

25 ANYS D’ÒPERA AL PRINCIPAL

Una monja noble que ha comés una imprudència –una simple becada imperdona-ble– ha quedat embarassada i, ara, el seu infant mor prematurament, injustament; una abadessa cruel i una tia-princesa orgullosa, despietada i ferotge; unes herba-des mortals; un suïcidi... Un rellotger banyut; una rellotgera nimfòmana, un poeta més interessat per la poesia que per les dones; un mulater bast, forçarrut i, voilà, atractiu... Això són alguns dels trets de Suor Angelica i L’heure espagnole, òperes de Puccini i Ravel respectivament, amb les quals el Teatre Principal de Palma ce-lebra el seu aniversari de plata.

Qui ho hagués dit mai que ja fa 25 anys que de forma ininterrompuda hi ha òpe-ra a Palma? Bé, això és segons com s’entengui: d’òpera a Palma n’hi ha hagut des de fa gairebé 263 anys o més. Ja en, en el segle XVII els besavis del compo-sitor Antoni Lliteres, autor de la impressionant Acis y Galatea i un dels iniciadors de l’òpera hispànica al Madrid de Felip V, treballaven per la família dels qui arribarien a ser comtes d’Aiamans. Aquests nobles també van ser protectors de l’actor i promotor d’espectacles Francesc Creus i del seu Teatre de les Comèdies, el primer teatre d’òpera pròpiament dit a Palma. Segons sembla la primera òpera que es va representar va ser Píramo y Tisbe el 1748 (si un treu comptes, surten 263 anys). Píramo és una fantasia mitològica sobre el tema universal de l’amor entre dos joves de famílies acèrrimament enemigues; la representació, com era habitual en aquell temps, va haver d’usar músics de la Seu de Mallorca. Un segle després, ja en època més moderna, es va representar Il trovatore de Verdi el 1857 al Teatre Principal i va tenir tant d’èxit que, tot seguit, es van escenificar Luisa Miller, La traviata i algunes altres. El segle XIX va continuar estant dominat per les obres de Verdi i els mestres del bel canto, Bellini i Donizetti. A poc a poc, però, es va introduir el verismo de Puccini i l’estil francès de Gounod i Bizet. L’òpera, ja en aquells moments, es va compaginar amb produccions de sarsuela i altres gèneres afins de color local i costumista.

Dins el segle XX, la representació d’òperes a Mallorca va patir tot tipus d’alts i baixos. Alguns van posar el crit al cel quan ja el 1897 es va introduir el cine al mateix Teatre Principal i sobretot quan, anys després, el públic es va començar a decantar pel género chico. La inestabilitat econòmica i política del segle XX, la Guerra Civil i tants altres factors, van fer que un gènere costós tant del punt de vista econòmic com d’infraestructura cultural com l’òpera deixàs de ser una prioritat pel públic i naturalment pels responsables de la cultura. Durant la Transició postfranquista i baix l’hàbil gestió de Serafí Guiscafré, aviat es van començar a albirar aires de canvi i, el que encara era més necessari: continuïtat. Així, durant els anys 80 del segle XX, el Principal va acollir diverses produccions de sarsuela, alguna representació d’òpera i, finalment, el 1983, es va fundar el Cor del Teatre Principal. El seu primer director fou Rafel Nadal assistit per

103

professora de cant Sylvia Corbacho. El 1988 s’incorporà el seu actual director, Francesc Bonnín.

Amb tot, es pot dir que la primera temporada oficial d’òpera va començar el 1986. De forma altament simbòlica –a pesar que no podria assegurar que fos intencional– es va muntar Il trovatore amb direcció escènica del malguanyat Guillem Cabrer. Poc després seguiren més verdis: La traviata, Nabuccodonoso etc. De llavors ençà, pràcticament totes les temporades han consistit en unes quatre òperes, generalment escenificades, sovint amb produccions creades aquí per artistes locals. Aquest és el cas de Suor Angelica i L’heure espagnole amb direcció musical de Francesc Bonnín, direcció escènica de Rafel Duran, disseny de l’escenografia de Rafel Lladó, i disseny del vestuari de Miquel Martorell. En molts altres casos s’han compartit producció i escenografia amb altres tea-tres europeus. En algunes ocasions, les òperes s’han ofert en versió de con-cert. Aquesta temporada, per exemple, El castell de Barbablava de Béla Bartók s’interpretarà d’aquesta forma.

A més de Suor Angelica i L’heure espagnole, per celebrar aquests 25 anys d’èxits, la programació d’enguany inclourà Carmen de Bizet, dirigida per Serafí Guisca-fré, el mes de maig i, posteriorment, el mes de juny La traviata de Verdi. A la tardor del 2011 es podrà sentir per diversos escenaris de l’illa La serva padrona de Pergolessi, per acabar amb El castell de Barbablava en versió de concert el mes d’octubre. Els arguments de l’òpera tenen tendència als extrems dramàtics i simbòlics (una monja embarassada i suïcida? una rellotgera nimfòmana?), però aquests primers 25 anys d’òpera ininterrompuda a Mallorca demostren que del món irreal de l’òpera, a vegades poden sortir realitats molt tangibles i positives. Sovint hi ha ments preclares que no descansen i que sacrifiquen tota la seva vida per un ideal. Sens dubte a Palma ha estat així i un voldria que continuàs essent així.

Antoni Pizà, musicòleg

104

ACCURSO, ROBERTOBaríton - Carmen

Nascut a Itàlia, va començar a formar-se a Milan. El 1993 va guanyar el concurs de joves intèrprets de la UE del Teatre Lirico Sperimentale di Spoleto “Adriano Belli”, on va continuar la seva formació i debutà amb La Tragèdia de Carmen.

Entre les seves interpretacions més importants destaquen: Il campiello di Wolf-Ferrari, Il barbiere di Siviglia i Lucrezia Borgia al Teatro Comunale di Bologna i al Teatro alla Scala, La bohème, La cenerentola, L’italiana in Algeri, Carmen, La fanciulla del West e Marie Victoire al Teatro dell’Opera di Roma, Gianni Schicchi all’Opéra National de Paris, entre moltes d’altres.

AGUIRRE, MARISAMezzosoprano - Suor Angelica

Nascuda a Montevideo, Uruguai, cursà estudis de cant a l’Escola Nacional d’Art Líric amb les professores Rita Contino, Mila Rossa i Blanca Arrigoni.

Ha format part de la Compañía oficial de Zarzuela del Ministerio de Cultu-ra de Montevideo del Teatre Carlos Brusse, avui desaparegut, on participà en totes les seves temporades. Des de 1993 és membre del Cor del Teatre Principal de Palma.

ALVAREZ, RODRIGOBaríton - Carmen

Nascut a Argentina va estudiar al Conservatori General San Martin de Buenos Aires i a la Escuela Superior de Canto de Madrid. A part de la seva carrera com a solista de concerts, en el camp de la lírica ha treballat dife-rents rols a teatre de Itàlia i ha estat convidat moltes vegades a la Tempo-rada d’òpera del Teatre Principal. Entre els seus darrers treballs destaca la participació a Amadeu, d’Albert Boadella a Madrid.

BIBILONI, BARTOLOMEUBaríton - La traviata

Inicia els estudis musicals amb el seu pare B. Bibiloni i els de cant amb F. Alomar i E. Salbanyà. Actualment finalitza el grau superior a l’Escola Superior de Cant de Madrid i amb C. Chausson.

En el camp de l’òpera ha interpretat La Serva Padrona de Pergolesi, Bas-tian und Bastianne i Cosí fan tutte de Mozart, The Telephone de Menotti, La Sonnambula de Bellini o Madama Butterfly de Puccini. És convidat habitual de les Temporades d’Òpera del Teatre Principal.

BELTRÁN-GIL, MANUEL Tenor - L’heure espagnole

Beltran es va formar al consevatori de la seva ciutat natal, València i a Milà amb Pier Miranda Ferraro i Alfredo Kraus.

El seu debut va ser al Teatro Regio de Parma i ha actuat a quasi tots els treates d’aquest país. També ha treballas als EUA. Ja havia participat dues vegades a la Temporada d’òpera del Teatre Pirncipal: Lucia di Lammermo-or i El doctor Miracle.

106 107

CABOT, ANTONI Baríton - La traviata

Nascut a Palma, ha rebut classes de cant i tècnica vocal i és membre del Cor del Teatre Principal des de 1984. Ha participat com a solista en el rol de Garet a la sarsuela Cançó d´amor i de guerra i a vàries òperes com Falstaff, Le Doctor Miracle, Don Giovanni, Gianni Schicch, Il Barbiere di Siviglia o La Traviata. També ha interpretat vàries obres sacres i ha tre-ballat en teatre.

CALVO, ARANTxA Soprano - Suor Angelica

Nascuda a Palma, ha estudiat al Conservatori Superior de Música de les Illes Balears,al Conservatori Superior de Música del Liceu i s’ha perfec-cionat a Nova York. Va ingressa molt jove al Cor del Teatre Principal. Amb una important experiència en camp simfònic, el 1996 realitzà la seva primera intervenció en una òpera com a solista: va ser el petit geni de La flauta màgica. A aquest l’han succeït moltes interpretacions entre la que destaca la que va fer de Teresa a Marina en la producció del Teatre Principal.

CASADO, MARIASoprano - Suor Angelica i La traviata

Casado va nèixer a Palma, on comença la seva formació abans d’entrar al Conservatori Municipal de Música de Barcelona, on obtingué la Menció d’Honor de Cant. Entre les obres que ha interpretat destaquen, a l’àmbit sacre, l’Stabat Mater de G. B. Pergolesi, el Réquiem de G. Fauré, la Messe de Minuit de M.A. Charpentier i la gravació de la Missa Angelorum de J. Cererols; i a l’ambit líric ha cantat a Les Contes d’Hoffmann, La Fille du Régiment, Le Nozze di Figaro, King Arthur i El Huésped del Sevillano. En la temporada 2010, va cantar el paper de Giovanna a la producció Rigo-letto del Teatre Principal de Palma.

CANTURRI, MARCBaríton - L’heure espagnole

Marc Canturri comença la seva carrera musical al Cor Nacional dels Petits Cantors d’Andorra. Després d’una audició amb Montserrat Caballé estudià a Barcelona, Colònia i amb diferents mestres del cant.

Debuta a l’òpera amb el paper de Malatesta de Don Pasquale a Sabadell i des d’aleshores ha cantat diversos rols de les més conegudes òperes a teatre com el Liceu de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, l’Òpera de Oviedo, el Royal Liverpool Philharmonic o Cologne Opera.

BONNIN, FRANCESCDirecció musical - L’heure espagnole i Suor Angelica

Neix a Palma. Estudià piano, cant, direcció de cors i d’orquestra i, poste-riorment, s’especialitza en direcció d’òpera amb R. Gandolf i i R. Palumbo. Després de quasi 20 anys de carrera dins el Teatre Principal, des de l’any 2001 és el director musical i artístic de la nostra Fundació.

Amb grups com el cor Es Taller, el Cor de Calvià, Syntagma, Classicambra, la Camerata Sa Nostra, Solistes de Mallorca, l’Orquestra de Cambra de Calvià i els Cors del Teatre Principal ha interpretat tot tipus de repertori i ha realitzat enregistraments de música històrica.

Ha dirigit a Espanya, Suïssa, Itàlia, Eslovàquia, Eslovènia, Turquia, Xina, Alemanya, Macao, Sud-àfrica i als Estats Units treballant per importants organitzacions, artistes i mestres com Emilio Sagi, Beppe de Tomasi, An-gelo Gobbatto, Joan Pons, Giovanna Casolla, Josep Bros, Mario Malagnini, Vicente Sardinero, o Nicola Martinucci, entre d’altres.

La seva batuta ha conduït obres líriques de gran format com Rua Fosca, Nabucco, Livietta e Tracollo, Don Giovanni, Falstaff , La Cenerentola, La Fanciulla del West, Tosca, Madama Butterf ly, La Bohème, , Rigoletto, Il conte Ory, La Sonnambula, Le Villi, Gianni Schicchi, L’elisir d’amore i les sarsueles La Tabernera del Puerto i Marina. Recentment ha dirigit Turan-dot a Estambul, i Gioconda a Palermo.

108

DURÁN, RAFAEL Direcció escènica - Suor Angelica i L’heure espagnole

Nacut a Sant Llorenç des Cardassar, Duran és diplomat en direcció escènica a l’Institut del Teatre de Barcelona. En la darrera dècada ha dirigit nombrosos espectacles a Catalunya, en especial al Teatre Nacional de Catalunya, entre els que cal destacar la coproducció amb el Teatre Principal de Palma, Mort de Dama, reconeguda posada en escena de l’obra de Villalonga que obtingué l’aplaudiment de críti-ca, espectadors i dels professionals del sector a través de diferents premis.

En el món de l’òpera ha dirigit L’elisir d’amore al Festival Òpera Calvià, Carmen al Teatre Principal, L’ocasione fa il Ladro al Teatre Lliure i les òperes contemporànies de la companyia Acteón, Trenes de marzo i Fortuny-Venise de Diego dall’Osto. Enguany ha debutat com a director escènic al Gran Teatre del Liceu de Barcelona amb l’òpera Anna Bolena de Donizetti.DE LA FUENTE, LAURA

Soprano - Suor Angelica

Nascuda a Palma, començà els seus estudis a l’escola Santa Mónica i actualment estudia al Conservatori de les Illes Balears. És membre del Cor del Teatre Principal.

Aquesta jove soprano ha treballat amb pianistes com Joan Roig, Albert Colomar i Diego Hervalejo i ha col·laborat amb la Capella Oratoriana. En la lírica ha estat solista de produccions com Els contes de Hoffman, Suor Angelica, La Fille du Regiment, o L’Arca de Noé.

DE MICHELE, NICOLA Baríton - Carmen

Nascut a Sèrbia, es va formar al Conservatori de Viena i al Curtis Institute of Music in Philadelphia.

Va debutar professionalment al Teatre Bolshói de Moscou al 1996 amb La Boheme. Des d’aquell moment la seva carrera no s’ha aturat. Ha actuat a l’Òpera de Bonn, la de Belgrad, el Festival de Trapani, l’Opera de Viena i el principal teatres d’Espanya.

FLUIxÀ, SILVIA Soprano - Suor Angelica

Nascuda a Palma, està acabant els seus estudis al Conservatori Superior de les Illes Balears. Ha estat finalista del certamen Art Jove dues vegades amb el trio de música de cambra Náyades, semifinalista en el Premio Manuel Ausensi i finalista del concurso de lied Fidelia Campiña. Va participar en la producció del Teatre Principal El Doctor Miracle de l’any 2008.

Isaies Fanlo

CANONICI, LUCA Tenor - L’heure espagnole

Nascut a Montevarchi va estudiar amb Tito Gobbi i Rosetta Noli. Va debu-ta al Teatro de l’opera de Roma amb Rigolletto, iniciant així una brillant carrera que l’ha portat als millors teatres d’Europa i a treballar amb els més prestigiosos directors musicals.

Entre la seva discografia cal destacar La sonnambula, Il Signor Bruschi-no, Don Pasquale, La grande notte di Verona, La favorita i La cambiale di matrimonio, Linda di Chamounix, Falstaff amb Georg Solti, Messa da requiem amb John Eliot Gardiner.

110

HÄEMÄELÄEINEN, JARIDirecció musical - La traviata

Jari Hämäläinen és una de les promeses més reconegudes del nord d’Europa. Hämäläinen va estudiar a la Sibelius Academy i just acabar la seva formació va començar a treballar a la Opera Nacional Finlandesa de Helsinki com a assistent del director musical i com a director de l’orquestra del Festival Savonlinna. També va treballar com Director musical de la Stadttheater Pforzheim i de l’orquestra de la ciutat. El 2003 va ser nom-brat director general de l’entitat. Des del 2008 és director artístic del Fes-tival Savonlinna.

Té un repertori orquestral molt extens i ha dirigit les orquestres filharmò-niques de Munic, Sttutgart, Wurttemberg Reutlingen, Sudwestdeutsche i de Regensburg.

Pel que fa a l’òpera ha dirigit més de quaranta cinc òperes entre les que destaquen: Fidelio, Cardillac, Don Carlo, Tosca, Don Giovanni o Carmen. L’any 1999 va debutar a l’Òpera de Frankfurt i ha realitzat moltes pre-sentacions a l’Opera Nacional de Finlàndia com a director convidat. L’any 2004 es presenta al teatre de Regensburg dirigint l’opera Mefistófele de Boito. Recentment ha actuat a Macau, Irlanda, Australia, al Beijing Music Festival, a Hong Kong i al’Òpera de Hawaii.

Entre els seus pròxims compromisos destaca Tosca al Teatro Carlo Felice de Gènova.

GISCAFRÉ, SERAFí Direcció escènica - Carmen

Nascut a Artà, comença la seva vida teatral als cinc anys interpretant el nin de Una Limosna por Dios. En temps de la guerra civil representa teatre al Principal del seu poble, amb l’Agrupació Artística Artanenca. Es forma com a meritori al Teatro Español de Madrid, amb Cayetano Luca de Tena, on treballa als jardins Sabatini i ajuda en la direcció escènica de sarsueles a Ricardo Acedo.

El 1948 funda i dirigeix la Cia. Majòrica, la Companyia Ruiz de Alarcón i la d’Antonio Puga a la Sala Mozart de Barcelona. Va ser el directori del qua-dre escènic del Círculo de Lectores, el quadre escènic de la Radio a Reus i el del Club Llevant. Fundà i dirigí el Teatre Sindical fins que el 1962 passa a dedicar-se a espectacles realitzats en Sales de Festes emblemàtiques com Sésamo i Jartan’s Club. A partir de 1977 va dirigir el Teatre Principal com a teatre públic. Va ser el gran impulsor del Cor del Teatre Principal i sota la seva direcció comencen les Temporades de sarsuela i d’òpera.

Com a director d’escena d’òpera debutà amb Don Carlo el 1989 i ja, des de llavors, fins que deixa el Principal l’any 1993, dirigí una producció anual per temporada. Les seves produccions han viatjat a Oviedo, La Coruña, Tenerife, Logroño, Bilbao, Las Palmas, Córdoba, Girona, Reus, Sant Cu-gat, i Sabadell. A l’estranger va inaugurar el Festival d’Òpera de Avenches (Suïssa) amb Aída i Carmen. TVE va realitzar les gravacions de les seves produccions de Nabuco, Aída, Carmen, Turandot i Macbeth.

HERNÁNDEZ, SAIOA Soprano - Carmen

Nascuda a Madrid, va estudiar al Conservatori Teresa Berganza. En els darrers anys ha treballat intensament en la seva carrera lírica interpretant papers com el de Violetta de La Traviata, Musetta de La Bohéme, Contessa en Le Nozze di Figaro, Fiordiligi de Cosí fan tutte, Rosina de Il barbiere di Siviglia, entre d’altres, als principals teatres espanyols. Recentment ha de-butat amb Norma al teatro Massimo Bellini de Catania. És la seva primera participació a la Temporada d’Òpera del Teatre Principal.

GONCALVES, FRÉDÉRIC Baix-Baríton - L’heure espagnole

Nascut a França, estudià al Conservatori Nacional Superior de Música de París. Ha cantat als principals escenaris de París així com en els principals teatres d’òpera francesos: Marsella, Avinyó, Vichy, Rouen, Saint-Etienne, Tours. Goncalves és, a més, un reconegut intèrpret de lieder i d’oratori. Recentment ha debutat amb la Filharmònica de Berlín.

112

KUCHINOW, SYLVIA Disseny d’il·luminació - Suor Angelica i L’heure espagnole

Estudià escenografia a l’Institut del Teatre de Barcelona. Inicià la seva tra-jectòria professional el 1993 amb la companyia Metadones i des de llavors ha treballat en projectes de dansa, teatre, música, arquitectura i docència.Entre els seus darrers treballs cal destacar enguany el disseny de la il·luminació de Gos, dona, home de Sybille Berg dirigit per Rafa Cruz a la Sala Beckett. El 2010, va fer la il·luminació de l’espectacle Electra, de Sòfocles, dirigit per Oriol Broggi, en una coproducció de Q Ars i el Teatre Nacional de Catalunya. El 2009 es dissenyar la il·luminació del muntatge de dansa El llac de les mosques, de la companyia Sol Picó.

INTxAUSTI, NAROA Soprano - Carmen

Nascuda a Bilbao estudià al Conservatori Superior de Bilbao i va guanyar diversos concursos internacionals. Treballa tant l’òpera com el repertori simfònic i de lieder. Entre els seus darrers projectes destaquen Le Nozze di Figaro al Gran Teatro del Liceu, Carmina Burana a Cuenca i la Kantate 51 a Berlin. Pròximament cantarà Bodas de Figaro en el Gran Teatro del Liceu.

LA FARO, BÁRBARA Soprano - Suor Angelica

Barbara La Faro va néixer a Berna, Suïssa. Va realitzar els seus estudis amb Christine Askia Voellmy i es perfeccionà amb els mestres Vito Maria Brunetti, Alfredo Zanazzo i Fiorenza Marchiori.Va debutar cantant Donna Elvira a Don Giovanni al Avenches Festival d’Òpera, posteriorment ha cantant Alisa a Lucia di Lammermoor, dirigida per Pier Francesco Maestrini, Pollicino al Maggio Musicale Fiorentino, i una gala d’homenatge a Luciano Pavarotti a Palermo.

LAMANDA, RENATA Mezzosoprano - Suor Angelica

La trajectòria professional de Renata Lamanda es va iniciar molt jove quan va guanyar el Concurs Internacional per a Cant Líric de Roma i va debutar en el rol de Carmen al Teatre Brancaccio de Roma.

La seva ràpida i intensa carrera l’ha portada a treballar en els principials teatres italians en els rols més importants d’òperes com Madama Butterfly, Trouble in Tahiti, Aida, Norma. Entre les seves properes actuacions destaca el paper de Maddalena a Rigoletto a les Termes di Caracalla de Roma.

HIDALGO, IMMA Soprano - Suor Angelica

Estudia Cant al Conservatori Superior de Música de les Illes Balears i Ma-gisteri a la UIB. Ingressà en el Cor Juvenil del Teatre Principal l’any 2002, on va participar a diferents produccions. L’any 2005 passà a formar part del Cor del Teatre Principal on ha participat a gairebé tots els muntatges de les Temporades d’òpera.

LLADÓ, RAFAEL Disseny d’escenografia - Suor Angelica i L’heure espagnole

Nascut a Palma, és llicenciat a l’Escola Superior d’Art Dramàtic i Esceno-grafia de l’ Institut del Teatre. Durant catorze anys treballà al Teatre Lliure de Barcelona participant en més de cinquanta muntatges.

A més del teatre, la televisió i el cinema, en el camp de l’opera ha dissen-yat les escenografies i el vestuari per Bastien und Bastiene, King Arthur i Dido i Eneas, Acis i Galatea, Il Trovatore, La Cenerentol i Carmen, totes a Mallorca; L’ocasione fa il ladro, Orfeu als inferns, coproduccions del Teatre Lliure i el Teatre Romea amb el Gran Teatre del Liceu, entre molts d’altres. Els seus darrers treballs són l’escenografia d’Anna Bolena al Liceu i Algú que miri per mi, producció que s’estrenava a la Sala Petita del Teatre Prin-cipal el passat mes de febrer.

MALAVASI, ANNA Mezzosoprano - Carmen

Nascuada a Itàlia, Malavasi estudià al Conservatori G. Rossini de Pesaro. Ha treballar, entre d’altres, a les seguents produccions Il Viaggio a Reims, Il trionfo delle belle Don Gregorio, Rigoletto o Carmen. Entre els seus pro-pers compromisos hi ha Nabucco al Teartro dell’Opera de Roma i Carmen en una producció del Comunale de Bolonya que estarà de gira per Japó.

114

MARTORELL, MIqUEL Disseny de vestuari - Suor Angelica i L’heure espagnole

Nascut a Palma, és diplomat en disseny a l’escola EDAA i en Gestió i po-lítiques culturals per la UIB. Des de l’any 2001 és el coordinador de l’Àrea musical del Teatre Principal de Palma.

Ha estat el comissari de l’exposició Botons, draps i fils... 20 anys de vestua-ris als tallers del Principal. Com a dissenyador s’ha encarregat del vestuari de sarsueles com Gigantes y Cabezudos, La Montería, La Gran Vía, i La Corte de Faraón, Il conte Ory, i l’escenografia i els vestuaris de les òperes La Sonnambula, Gianni Schicchi, L’elisir d’amore, o La Fille du Regiment. Al Teatre Principal ha estat el responsable de l’escenografia i l’adaptació del vestuari de L’italiana in Algeri i del vestuari de La Fanciulla del West, Tosca, El Rapte del serrall, La Tabernera del Puerto; Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, i Marina.

MARTíNEZ, PAZ Mezzosoprano - La traviata

Va començar els seus estudis de molt petita a Barcelona i va aconseguir el títol superior de cant al Conservatori de Música de Madrid. Va perfec-cionar la seva tècnica amb Victoria de los Ángeles, Charles Brett, Robert Expert, Eric Halvarson i Ana Luisa Chova.

Entre el seu repertori lírica s’han de destacar les seves interpretacions a Acteón de Charpentir, sota la direcció de Rousset a la Académie Baroque Européenne D’Ambronay, així com la seva participació en la reestrena de Farnace de Coresulli sota la direcció de Gershensohn a l’Auditorio Nacio-nal de Música de Madrid. A més, ha estat Hänsel en Hänsel und Gretel, Suzuki de Madama Butterfly, la mare a Mavra de I. Stravinsky i Aurora a Doña Francisquita.

MASSIP, MIGUEL Disseny d’escenografia - Carmen

Nascut a Tarragona, Massip, és doctor en belles arts per la Universitat Politècnica de València.. En l’actualitat és el Catedràtic de Disseny Esce-nogràfic de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Complutense de Madrid. Fou director del Ballet Clàssic del Mediterrani, director acadèmic de la Càtedra Alícia Alonso i ha treballat com a director d’escena.

Com escenògraf, en col·laboració amb Matilde Molla, és habitual a les Temporades d’òpera del Teatre Principal així a les Temporades dels Amics de l’Òpera de Maó.

MIRÓ, MARIA Coordinació de vestuari - Carmen

Nascuda a Campos, ha cursat estudis a l’Institut Internacional d’Art i Tèc-nica del Vestir de Barcelona, on ha obtingut el títol de Dissenyador de Vestuari i Patronista.

Ha col·laborat amb el Teatre Principal de Palma dissenyant, entre d’altres, el vestuari de les òperes Turandot i Norma i n’ha coordinat, a més a més, el de Tosca. També ha dissenyat el vestuari de La disputa de l’ase (2009). Des de l’any 2007 treballa habitualment amb la productora teatral Res de Res i En Blanc, a qui ha realitzat els vestuaris del tots els seus espectacles. També ha treballat amb companyies com Estudi Zero Teatre, Circ Bover i a l’escola de Teatre Xesc Forteza. Al cinema, ha treballat a la pel·lícula Bert, d’en Lluís Cassasayes, al curtmetratge Corte a navaja, de Rafel Cortès, i al llargmetratge Dins el Llibre Ambre de Santiago Pérez.

MONSALVE, GIANCARLO Tenor - Carmen

Monsalve estudià al Consevatori Izidor Handler a la seva ciutat natal, Viña del Mar, Xile, i es perfeccionà amb diferents mestres europeus com Montserrat Caballé. La seva carrera començà amb el paper de Rodolfo a La Boheme del Teatro Giuseppe di Stefano a Trapani, Sicília. A partir d’aquí va ser convidat als principals teatres d’Europa com ara l’Òpera de Zuric, el Teatre Comunal de Bolonya, la Bayerischen Staatsoper, l’Òpera de Niça, Staatsoper Hannover, Sferisterio Opera Festival del Sejong Center for the Performing Arts de Seul Korea del Sur, Oper Köl o la Dijon Opera a Francia el que demostra la seva capacitat vocal i el seu ample repertori.

OHANYAN, KARINEMezzosoprano - L’heure espagnole

D’origen armeni, Ohanyan va néixer a Istanbul però ja de molt jove s’instal·là a França. Allà estudia al Conservatori Nacional de Niça. Va de-butar a l’Òpera d’aquella ciutat i l’any 1996 va ingressar a l’Òpera còmica de París. L’any 2000 la Volskoper de Viena la va convidar a fer Carmen i ja s’hi va quedar com a membre de la companyia fins el 2003. Com ar-tista convidada, ha treballat a la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, l’Opera de Bonn, l’Òpera de Leipzig, l’Òpera Real de Wallonia l’Òpera de Flandes, l’Òpera Nacional d’Eslovènia, l’Òpera Nacional de Letonia o el Teatro Bolshói de Moscú.

116

RASPAGLIOSI, ANNALISA Soprano - Suor Angelica

Neix a Roma, començà molt jove a estudiar cant, uns estudis que va perfeccionar amb Raina Kabaivanska. Debutà el 1998 amb el paper de Violetta a La Traviata al Teatre Brancaccio de Roma. A partir d’aquí, inicia una carrera internacional que la converteix en una de les sopranos espe-cialitzades en Verdi més interessants d’Europa. Això la portat a actuar al Teatre Regio de Parma i al Real de Madrid amb direcció de Jesús López Cobo. A més, ha actuat en altres òperes verdianes com Simon Boccanegra, Luisa Miller, Stiffelio o I masnadieri; i d’altres autors com Carmen, El rei de Lahore o Tosca.

RIBEIRO, BRUNOTenor - La traviata

Ribeiro va néixer a Portugal. Estudià al Conservatori Nacioanl de Música de Lisboa i es va perfeccionar amb diferents mestres. Va debutà professio-nalment en el món de l’òpera en el rol de Don Ottavio de Don Giovanni en una producció de la Michigan Opera House i des d’aquell moment ha can-tant als principals teatre d’Italia i d’europa: el Teatre Rendano di Cosenza, el Teatre Cilea de Reggio Calabria, el Teatre Comunale di Catanzaro, la Festival Opera in Firenze, la companyia Belcanto Opera, entre d’altres.

RIBOT, JOSEP MIqUEL Baix - Carmen

Nascut a Palma, va estudiar al Conservatori Professional de Música, a la Juiliard School of Music i al Centre de Formation Lyrique de l’Òpera Na-cional de París on hi va treballar des del 1998 fins al 2004.

L’any 2003 es va iniciar una interessant relació entre Ribot i el Gran Teatre del Liceu i el Teatro Real, on ha participat en nombrosos espectacles com Tosca, Macbeth, Il Corsaro, Don Carlo, Flauta Màgica, entre d’altres. És la primera participació a la Temporada d’Òpera del Teatre Principal.

RODRíGUEZ, ÁLVARO Tenor - Carmen

Nascut a Mallorca estudià a l’Universitat de Maryland i ha desenvolupat gran part de la seva carrera als EUA. Allà ha treballat a la Seattle Opera, Washington National Opera, Minnesota Opera, Utah Festival Opera, Opera Fresca, Amici Opera, entre d’altres. El seu repertori líric inclou La Boheme, Madama Butterfly, Faust, Il barbie-re di Siviglia, La Cenerentola, Manon Lescaut, entre d’altres. Ha col·laborat activament amb la companyia nord-americana de sarsuela Zarzuela Di Si interpretant obres com Los gavilanes, La tabernera del puerto, Bohemios i El barberillo de Lavapiés.

ROSSELLÓ, PAULA Soprano - Suor Angelica

Va estudiar al Conservatori Professional de les Illes Balears. Becada dues vegades per la Fundació Joan March, es traslladà a Milà, on va estudiar cant amb Rina Malatrasi i repertori líric amb Dante Mazzola . Dins de l’oratori ha cantat l’Stabat Mater de Rossini, Réquiem de Mozart, Messe Solennelle de Gounod, Stabat Mater de Pergolesi amb les principals or-questres del país. A les temporades d’òpera del Teatre Principal ha inter-pretat diferents papers a les produccions de Faust, Carmina Burana, Don Giovanni o Suor Angelica.

SALBANYÀ, EULÀLIAMezzosoprano - Suor Angelica

Inicià els seus estudis de cant sota el mestratge de Montserrat Pueyo i de música al Conservatori Superior de Barcelona. Amplià els seus estudis al Mozartheum de Salzburg. És professora del Conservatori Superior de la Illes Balears.

Té una llarga experiència tant en obres simfòniques i corals com en pro-duccions líriques i operístiques. Recentment va ser Mistress Bentson a la producció de Lakmé de 2010 del Teatre Principal de Palma.

118

SALVÀ, JAUME Baix - La traviata

Nasqué a Palma, on estudià cant al Conservatori Superior de Música. For-ma part del Cor del Teatre Principal de Palma des de 1986 i com a membre de la formació ha participat en quasi tots els muntatges operístics, de sarsuela i concerts que han ofert a reu de l’illa i exterior.

Ha participat amb petits papers a les següents produccions de la Tempora-da d’Òpera del Teatre Principal: Tosca i Madama Butterfly, La Fanciulla del West, Marina i recentment a Il Barbiere di Siviglia, La Bohème i Rigoletto.

SALOM, ANTONIDisseny d’il·luminació - Carmen

Nascut a Palma, va començar a treballar al Teatre Principal l’any 1981 amb l’espectacle Coppelia dirigit per Ludmila Krechaninov. Des d’ençà segueix treballant amb totes les companyies programades i produccions pròpies del Teatre: Nabucco, Carmen, Turandot, Rigoletto, Tosca, La Bohème, Madama Butterfly, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Mefistofele, Rapte del Serrall, Fanciulla del West; sarsueles com Cançó d’Amor i Guerra, Molinos de Viento, Doña Francisquita, Luisa Fernanda, La tabernera dle puerto o Marina. També ha treballat en temporades d’òpera fora de l’illa en copro-duccions del Teatre Principal a Sabadell, a A Coruña, a Bilbao, a Tenerife, a las Palmas i a Maó, entre d’altres.

SALORD, ELSASoprano - Suor Angelica

Nascuda a Alcúdia, ha estudiat al Conservatori Professional de les Illes Balears i a l’Escola Superior de Música de Catalunya, obtenint el títol superior d’interpretació de cant clàssic i contemporani. Als 17 anys va ingressar al Cor del Teatre Principal de Palma. Ha ofert concerts i recitals a nivell nacional i internacional i om a solista ha cantant diferents papers en produccions líriques. Recentment ha estat Mallika i Rose a Lakmé, una producció del Teatre Principal de 2010.

SANCHEZ, DAVIDBaix - La traviata

Nascut a Alacant, es va formar a Catalunya amb diferents mestres. Actual-ment compagina la seva activitat professional amb els estudis de cant i direcció en el Conservatori Superior de València.

Ha interpretat Magnificat (J.S.Bach), Litaniae Lauretanae K.195, Krö-nungsmesse i Requiem (W.A.Mozart), i Psalm 42 (F.Mendelssohn); en òpe-ra ha interpretat rols d’òperes com La Fille du Régiment, La Traviata amb el tenor Ignacio Encinas, La Bohème; i sarsueles com La Tabernera del Puerto, La Dolorosa, La Corte de Faraón, El novio de su señora, La manía de Tomás o La baraja francesa.

SÁNCHEZ, JOSÉ MANUELTenor - La traviata

Nascut a Mallorca, ha estudiat al Conservatori professional de música i dansa i posteriorment al Conservatori Superior de les Illes Balears. Com a solista, a participat en obres com Messa di Gloria de Puccini, Misa de la Coronación de Mozart, Requiem de Verdi o Carmina Burana de Carl Orff, entre unes altres. Ha participat en òperes, sarsueles i musicals com, per exemple, La Traviata, Cançó d’amor i guerra, West Side Story, El Doctor Miracle, La Bruja, La flauta màgica, El barber de Sevilla, Doña Francisquita o La finta Semplice.

SIZARET, FRÉDÉRIqUEMezzosoprano - Suor Angelica i Carmen

Neix a França. Acabà els seus estudis al Conservatori de Tours obtenint el primer premi en violí, música de cambra i cant. El 1996 obté el màster en musicologia i aquest mateix any s’integra al Centre de Formation lyrique de l’Òpera Nacional de París.

El 1997 debutà a l’Òpera de Rennes en el rol de Dryades a Ariadne auf Naxos i en el teatre de Bordeaux en el paper de Miss Rose a Lakmé. L’any 2000 debutà a Alemanya en el paper de Carmen en els teatres de Wu-ppertal i Gelsenkirchen; i a Mallorca amb Dido i Aeneas de Purcel. Amb la companyia del teatre de Saarbrücken interpreta papers principals del seu repertori a més de participar com a solista convidat en produccions d’arreu d’Europa.

120

VÁZqUEZ, SILVIASoprano - La traviata

Nascuda a València, inicià els seus estudis al Conservatori Superior de Música Joaquín Rodrigo i continuà la seva formació amb professors com Lani Poulson i Francisco Valls.

Té una extensa experiència en el camp de la lírica i l’oratori. Ha treballat amb Zubin Mehta, Carlo Rizzi, Octavio Dantone, Patrick Fourniller, Marco Armiliato, Miguel Roa, Max Bragado, Gian Carlo del Mònaco, Emilio Sagi, Luis Olmos, Carlos Padrissa (La Fura dels Baus), Sergio Vela, Nicolás Joel, Michal Znaniecki, Carlos Saura etc. La passada temporada debutà al Teatre Principal amb la producció Lakmé.

VELASCO, MANUELTenor - La traviata

Nascut a Granada, és professor de cant pel Conservatori Professional de Música i Dansa de les Illes Balears i ha assistit a classes magistrals de tècnica vocal i interpretació amb diferents mestres. Es cantaire del Cor del Teatre Principal i mestre del taller de cant.

Ha cantant títols com: Il Trovatore, La Traviata, Don Carlo; Te deum de Haendel; La flauta màgica, La finta semplice i Requiem; Il turco in Italia o Te Deum de Bruckner i ha treballat amb diferents formacions corals i musicals.

SURIAN, GIORGIOBaix - La traviata

Nascut a Fiume, després d’estudiar música a la seva ciutat natal, va conti-nuar la seva formació al Centro di Perfezionamento del Teatro alla Scala, on va debutar el 1982 amb Ernani.

Entre el principals teatres on ha participat cal destacar, a més del més importants escenaris italians, l’Òpera Nacional de Paris, el Convent Garden, el Metropolitan, el Liceu de Barcelona o l’Opernhaus de Zurich. Gracies a la seva extensió vocal el seu repertori és del més extens i va des de la música barroca fins a la contemporània, però amb especial predilecció per el bel canto.

FRANCISCO TÓJARBaríton - La traviata

Neix a Màlaga. Començà la seva afició per la música de ben jove, al Cor d’òpera de Màlaga, estudià al Conservatori Superior de la seva ciutat i es llicencià a la Escuela Superior de Canto de Madrid. S’ha perfeccionat amb mestres de talla internacional.

Ha participat a produccions d’òpera i sarsuela a Màlaga, Granada i Madrid. Dels seus darrers compromisos podem destacar: Il Campanello, Pepita Gi-ménez, i Gianni Schicchi a Madrid. En la temporada 2009 fou Wagner en la nostra producció de Faust.

ZAMBELLI, MARCO Direcció musical - Carmen

Nascut a Genova va estudiar al Conservatori N. Paganini. Després de tre-ballar amb mestres com Maurizio Arena, Emmauel Krivine, Bruno Campa-nella, Neville Marriner o John Elliot Gardiner, va debutar com a director a Messina el 1994 amb Serva Padrona de Paisiello i Il Maestro di Cappella de Cirmarosa.

Entre els seus darrers treballs hi trobam des de Cenerentola al Hong Kong Art Festival, Don Carlos a la Minnesota Opera, actuacions arreu d’Italia, Maria Stuarda a Las Palmas, La boheme al Gran Teatro de Córdoba o Ro-meo i Julieta a la Dallas Opera.

122 123

orQUeSTra SImFòNICa de BaLearS “CIUTAT DE PALMA”

L’Orquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma” és una formació creada a través de la Fundació Pública de les Balears per a la Música, organisme format l’any 1988 a instàncies del Govern Balear, l’Ajuntament de Palma i el Consell de Mallorca, per a pro-mocionar el fet musical a les Illes Balears.

Luis Remartínez fou el director artístic titular de l’Orquestra des de la seva creació fins l’any 1994. L’han seguit els mestres Philippe Bender (1994-1997 i 2005-2009), Salvador Brotons (1997-2000), Geoffrey Simon (2001-2002), Edmon Colomer (2002-2005). Des de setembre de 2009 ho torna a ser Salvador Brotons.

L’Orquestra, a part de la seva temporada d’abonament a Palma, participa en la producció de les temporades d’òpera de la Fundació Teatre Principal de Palma, i dels Amics de l’Òpera de Maó, Festival de Música Castell de Bellver, Festival Internacional de Música de Pollença, Cicle de Música de Cambra “Solistes de Sa Simfònica” al Museu de Mallor-ca, Museu Casal Solleric, Museu Castell de sant Carles, Cicle de Música Contemporània al Museu Es Baluard. També programa audicions per escolars i concerts familiars.

Ha ofert concerts per totes les ciutats i pobles de les Illes Balears i també a les principals ciutats d’Espanya, Perpinyà i Cannes. D’altra banda, ha fet estrenes i interpreta amb as-siduïtat les obres dels compositors de les Illes, moltes de les quals han estat enregistrades en disc compacte.

Cor INFaNTIL de La FUNdaCIÓ TeaTre prINCIpaL de paLmaDirectora: Mª Francesca Mir

El Cor Infantil està integrat per una cinquantena de nins i nines que reben formació vocal, musical i teatral. Juntament amb el Cor Petitons i el Cor Juvenil, forma la base i l’escola coral que prepara els futurs cantaires del Cor titular.

Ha participat a les temporades d’òperadel Teatre Principal interpretant els títols més importants per a cor d’infants, com Tosca, La Bohème, Cavalleria Rusticana, Carmen, I Pa-gliacci, Turandot, Mefistofele. També ha col·laborat amb l’Orquestra Simfònica de Balears i ha estrenat espectacles de creació pròpia com Opéra Soiré i Els Pirates i, recentment, les cantates El Sant Novici de B. Sabrafín i D. León, Rua Fosca de J. Santandreu i M. Brunet (Premi 31 de desembre de la OCB) i El Rei en Jaume I d’Antoni Parera Fons.

Ha actuat arreu de les Illes Balears, al Festival de música de Santander, al Palau de la Música Catalana amb els Petits Cantors de Saint Marc i va ser mereixedor del tercer premi en el Festival Internacional de Música de Cantonigròs.

Cor de La FUNdaCIÓ TeaTre prINCIpaL de paLmaDirector: Francesc Bonnín

Va ser creat l’any 1983 com a base dels espectacles lírics i concertístics del Teatre Principal. El Cor ha interpretat els principals títols lírics dels autors més importants a les vint-i-cinc temporades d’òpera. També ha realitzat concerts simfònics amb importants formacions or-questrals. Tota aquesta activitat li ha permès col·laborar amb multitud artistes internacio-nals. Pere Víctor Rado és l’assistent del director i Manuel Velasco, professor de cant.

A més de les actuacions que ha fet en molts indrets de Mallorca, el Cor també ha actuat al Festival de Santander, al Festival Gstaad (Suïssa), a Logronyo, als Concerts d’Estiu de Sant Lluís (Menorca), al Teatre Arriaga de Bilbao i a la Basílica de Sant Pere del Vaticà. És col·laborador assidu de les temporades de l’Orquestra Simfònica de Balears i d’ altres enti-tats socials i culturals.

El Cor ha interpretat (en alguns casos en estrena absoluta) i enregistrat, música d’autors ma-llorquins com la integral de la música coral d’Antoni Noguera, El pi de Formentor i Nureddu-na de Bernat Julià, L’enamorada de B. Poquet, El castell d’iràs i no tornaràs de B. Porcel, Rua Fosca de J. Santandreu i M. Brunet (en DVD, guardonada amb un Premi 31 de desembre de la OCB), Angelus i La Balanguera de Joan Valent, La Balanguera de Joan Martorell, Concert de XX Aniversari dels Cors de la FTPP (en DVD), i la cantata El Rei Jaume I d’Antoni Parera Fons.

Ha estat guardonat amb el Premi Ramon Llull de la Comunitat Autònoma de les Illes Balears, li ha estat concedida la Medalla d’honor i gratitud de l’Illa de Mallorca en categoria d’or del Consell de Mallorca i recentment ha rebut una distinció per la seva labor per part de l’Obra Cultural Balear.

124 125

Horaris de taquilla: De dimarts a dissabte de 17.30 a 21 h i una hora abans de cada funció. Informació taquilles: 971 21 96 96 Descomptes i abon aments només a taquilla.

DescomptesEls descomptes són aplicables a titulars del Carnet Jove i Carnet Gran, als estudiants, als grups de més de 10 persones, a persones en situació d’atur i a persones amb discapacitat. Els preus entre parèntesi són amb descompte.

Informació la sErva paDrona: 971 21 96 95

Una vegada començada la funció, no es podrà accedir a la sala.El Teatre es reserva el dret de fer canvis sobre aquesta programació.

T E a T r E p r i n c i p a l

Carrer de la riera, 2a - 07003 palmaT. 971 21 97 00 - F. 971 72 55 42www.teatrepr inc ipa ldepalma.cat

Suor AngelicA -l’heure eSpAgnole 60 (50) 60 (50) 50 (40) 40 (30) 30 (20)

cArmen 60 (50) 60 (50) 50 (40) 40 (30) 30 (20)

lA TrAviATA 60 (50) 60 (50) 50 (40) 40 (30) 30 (20)

plATeA 1 piS 2 piS 3 piS 4 piSprEUs €

Departament de Cultura i Patrimoni


amB eL paTroCINI de

la Fundació Teatre principal de palma és membrede l’associació de Teatres, Festivals i Temporades estables d’òpera d’Espanya - ÒpEra XXI

Dl

pM-3

66-2

011

dis

seny

p. o

liver

i a.

Góm

ez

124

126 127

128Departament de Cultura i Patrimoni

Ò25 - ioco.de€¦ · l’òpera, els motius per a la celebració encara són més i més grans....

Documents