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PLA8TIC.AS

Por Paul WESTHEIM

nera, la Forma es una cualidad que hu­maniza ese extraño objeto.

Para un hombre como Klee, que aspiraa ser artista, surgen nuevas y emocio­nantes preguntas. ¿ Por qué se molesta lanaturaleza tanto en crear aquel sinnúme­ro de formas, por qué no se contenta condotar al caracol de una concha en formade manzana o de huevo? La respuestaen este caso no es diHciL. La concha delcaracol tiene determinada funcíón, quesólo puede cumplir si tiene aqueJoIa for­ma. La concLusión a que llega Klee es:el sentido de lo que Hamamos Formaes la expresión de una función. 0, mássimplemente: La Forma es expresiónde una función. La pregunta más deci­siva para él es: ¿ Cómo crea la natura­leza esas formas, es un azar, un merocapricho u obra ahí algo como un orden,una ley? ¿Por qué principios se guíala naturaleza al· cr,ear sus formas? ¿ Có­mo se puede averiguar esa ley? Y unatercera pregunta, para él, artista, no me­nos emocionante: ¿El crear artístico estásujeto a la misma ley o a normas diferen­tes? La respuesta, respuesta provisional,que encuentra Klee es ésta: el artista de­be levantar el velo que cubre el secretode la configuración formal de los objetosnaturales. Y debe averigltl'ar a qué gradoaquel modo de configurar rige tambiénla creación del arte. He aquí el sentidode todo los esfuerzos, de todas las me­ditaciones y también de todas las reali­za'CÍones artísticas de Paul Klee.

Son preguntas que lo atormentan, me­jor dicho, que lo deprimen. Hay una solacosa que sabe con toda seguridad, enMunich ha aprendido a dibujar y pintar,pero no lo decisivo: a crear.

No regresa a Munich, se refugia enla casa de sus padres en Berna. Renun­cia a cualquier intento de pintar. Se con­tenta con dibujar caricaturas, inspiradopor Gaya, el belga Ensor, el inglés B1Jake.Escribe en aquel entonces: "Para que lagente no se burle de uno, héllY que darlealgo para reir, si se puede su propia ima­gen. Esta sería mi manera de motivarmis ensayos actuales." Durante muchosaños es ésta su única ocupación. Perono pierde el tiempo. Intenta descubriraquel secreto de la configuración de laforma.

Crear como crea la naturaleza, la granplasmadora de formas, inagotable en suriqueza imaginativa: ésta debe ser lameta, lo reconoce intuitivamente. Pero elcamino es un camino largo, muy largo.Hay que recorrerlo a tiento. Hay que irhasta el fondo primordial, ese fondo pri­mordial de que Kl.ee habla tan frecuente­mente. Hay que pensar y conocer, hayque encontrar, examinar '1 desarrollarlos medios expresivos.

Reproducir una realidad cualquiera noes difícil. Basta la perfección del oficioyell afán de exactitud, pero ¿esi estocreación artística? Después de Cézanney de Van Gogh todos los artistas devalor han reconocido que los medios deloficio: el color, la línea, las masas, elmismo espacio, que en los tiempos delneo-clasicismo servían para copiar el ob­jeto, tienen en sí mismo un valor expre­sivo. Los colores pueden cantar o pro­ducir tristeza, las líneas, como en la pin­tura de Van Gogh pueckn dar grito dealegría, reflejar el éxtasis de un tempe­ramento desbordante. Klee se esfuerzapor estudiar sistemáticamente ese carác­ter de los medios pictóricos. Más tardepublicará sus intuiciones y conocimientos

Al¿torretrato

Loco en trance

·La revolución de/viaducto

KLEEPAUL

·ARTES

A FINES de 1901 un joven que acabade terminar tres años de acade­mia de arte en Munich emprende

con un compañero un viaje a Italia. EsPaul Klee, pintor en cierne. El otroes un escultor suizo. Este viaje brindaa Klee dos experiencias emocionant;~s.

En:_ Roma, Miguel Angel: el eo,piritucreador que construye sus obras libre,audaz, violentamente; que, deformando larealidad, la supera, pero cuyo superrea­lismo brota de tan honda comprensiónde la ley constitutiva de la naturalezaque es capaz de contraponerle una natu­raleza segunda más grande y dectiva­mente más grandiosa. En Nápoles, elfamoso acuario de la estación zoológicapara explorar la fauna del Mediterráneo.Plantas submarinas, medusas, anémonasde mar: extrañas y fascinantes creacio­nes de la naturaleza, en gran parte novisibles a simple vista. Un mundo allado del nuestro, del mundo en que estáarraigado el hombre con su sentir, suvivencia y su visión. Una realidad vi­viente, de varia configuración, que existesin ['elación con el hombre.

Para el joven Klee un descubrimientoasombroso. Seres que viven, que se mue­ven, que seguramente se alimentan y pe­flecen, de todos modos un mundo queexiste, que es una realidad. Pensemos enel caracol. Nosotros los hombres ¿quésabemos de la vida del caracol, de sussentimientos, de sus pensamientos? Claroque nada. Y por otro lado ¿ Qué piensael caracol del hombre, de sus esfuerzos,de sus actividades? ¿qué piensa el cara­col p. ej. de Eisenhower o de Tamayo?Es decir, dentro del mundo que creemosconocer, y que, según creemes, hemoslogrado dominar con nuestro espíritu onuestra evolución técnica, existe todo unmundo desconocido, inaccesible paranuestros sentidos. ¿ No es esto algo muyinquietante? Y Klee, hombre meditati­vo, propenso a las especulaciones, se alar­ma. Se pregunta: ¿Hay otros mundosmás, también ocul,tos para nosotros? Yasabe Klee que la física moderna (teoríade las cuantas, teorías de la relatividad,energía atómica) ha avanzado, con mé­todos hasta entonces desconocidos, aambítos de realidad incontrovertible, perofuera del alcance de los más sutiles ins­trumentos de medición, sólo asequible ala capacidad imaginativa dd espíritu hu­mano.

Contemplando una creación de la na­turaleza como el caracol, podemos eom­probar que ésta tiene a pesar de t,](lo,algo como una relación con el hombre.La concha tiene una forma muy particu­lar que impresiona al hombre, que POI­su perfección o por su bel\;eza le encanta.Una forma tan extraordinaria que Jospueblos precortesianos la adoptaron co­mo signo mágico, como hace de su orna­mento predilecto: la greca escalonada.A través de la Forma el hombre lograel acceso a este enigmático fenómeno.Es decir, la Forma crea una relacióncon el hombre, o expresado de otra 111a-

ES/l/dio en a::ul y anaranjado

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en un pequeño libro. Libro de esbo­zos pedagógicos (Padagogisches Ski­zzenbuch) , (del cual existe también unaedición inglesa publicada en NuevaYork), originariamente destinado a susalumnos del B.auhaus de Dessat!.

La idea de ese libro es señalar a losjóvenes estudiantes un camino hacia lacreación artística. En él no se trata laanatol~ía. El saber anatómico pertenece,despues de Leonardo, a las cosas q¡ue sesobrentienden al ABC de todo pintornovel. Tampoco se habla del aspecto cor­póreo de l'as cosas, sino de las fuerzas,de las energías que se manifiestan enellas.

Reproducimos un dibujo de ese Librode bocetos pedagógico9: La r~eda hi­dráu.lica, que representa el efecto de lafuerza hidráulica. El agua baja de unaaltura (marcada en el .dtbujo con ¡elnúmero 1), cae sobre los rayos de unarueda hidráulica y la pone en movimien­to. Ese movimiento pasa mediante unacorrea de transmisión a una r;,;·eda máspequeña (número II), cuyos rayos mue­ven un martillo (número III). El sali­ta de agua -anota Klee all pie del dibu­jo--- es la fuerza motriz. El mecanismode las ruedas no pasa de ser un mediopara transmitir la fuerza al martillb. Elmartillo es pasivo: es puesto en movi­miento. Lo que interesa a Klee, artistamoderno, no es dibujar una vista her­mosa del salto de agua, espectáculo gran­dioso y atractivo de la naturaleza, asícomo Courhet lo pintó con maestría ha­ce más o menos cien años. A Klee 10fascinan, y fascinan exclusivamente, lasenerg;as desencadenadas y su efecto. Eséste un ejemplo que ilustra la diferenciaque media entre la concepción del artis­ta premoderno y la del nuevo tipo delartista, digamos del artista funcional.

Para Klee la línea es un punto que seha puesto en marcha. Puede moverse demuchas maneras, cada una de las cualescomesponde a otra expresión gráfica.Como. se ve en los dos cuadrados repro­ducidos, no hay entre ellos tan sólo uncontraste de blanco y negro: los cuadra­dos rayados son más pesados qrue losblancos.

De esta manera el artista tiene fu. posi­bilidad de expresar todas sus vivenciasy todas sus emcciones, sin recurrir a larepresentación figurativa. Esto suena unpoco teórico pero es muy sencillo. Vea­mos un ejemplo práctico. Existe un di­bujo de Paul Klee "Vista de una ciudad

El árbol de las casas

Poblacióll o/afial

amenazada." Lo que vemos aquí es elavance de líneas y superficies, son cho­ques y encuentro¡; de líneas y superficies.Destruir y ser destruido. Sin cañones nisoldados, ni generales, sin recursos ilus­trativos algunos.

El cuadro "Camino principal y cami­nos lateralies" es el recuerdo de un viajeal Egipto. No es el Egipto pintorescode los turistas, con pirámides y esfin­ges. Es la sucesión rítmica de rectán­gulos horizontales y la sucesión rítmicade un gran número de coLores entre loscuales no predomina ningu.no. Coloresque relucen mi como reluce l'a arena deldesierto bajo la luz deU sol. Arriba unasbandas azules, alusión al Nilo al cualaquella tierra debe su fecundidad. Esecuadro es 13 visión que tiene del Egiptoun artista: un conjunto de agua, fango yarena, expresado por colores y, sobretocio, por la distribusión y sucesíón delos campos cromáticos.

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En mi análisis del cuadro de KleeLa luna llena, en mi ensayo Ver (Uni­versidad de México) vol.. IX. Núm. 3-4,noviembre y diciembre de 1954), citoel consejo que Klee dió a un pedagogodel arte: "Lleve usted a sus alumnoshacia la naturaleza, introc1úzcalos en ella.Que presencien cómo se forma un botón.Cómo va creciendo un árbol, cómo saledel capullo la mariposa." Bien entendidodice: "cómo se forma un botón, cómo v~creciendo un árbol", no cómo se ven el bo­tón, y eb árbol. El conocimiento de la na­turaleza es para Klee el conocimiento deaquellas fuerzas motoras que actúan den~

tro de las estructuras, les confieren exis­tencia y apariencia. La reproducción rea­lista del fenómeno naturaL es para élmera reproducción y nada más. Tareadel espíritu creador es penetrar en losprocesos formadores ·de la naturaleza.Claro q1Ue 10 usual es atenerse a la "ima­gen" de la, naturaleza. Pero el artistacreador, según Klee, debe explorar lagénesis ~e. esa "imagen", y la prehistoriade 10 vIsible, aqueLlo que actúa comofuerza formadora en su subfondo, noa('cesiblie sin más ni más a Ila percepción

óptica. Así llega Klee a esta formula:"El arte no reproduce lo visible, hacevisible". Y proclama como credo suyo:"Hay que CH'ar no del natura'l, (es decir,imitando 1a naturaleza), sino como lanaturaleza."

i Cómo la naturaleza! En lugar de unacopia de la natura:leza, una inversión delespíritu creador que guiándose por la mis­ma ley formadora que rige la naturale­za, sabe crear una s.egunda naturaleza,para:Iela a. ésta. El arte se vue'1rve sím­bolo o, como dice Klee "es en cada casoun simil, como 10 terrestre es un símilde lo cós-mico."

Klee crea una especie de otro mundo.una nueva realidad, "la rea1~dad del :lrte"para emplear la expresión del artista.P. ej., puede inventar plantas que noexisten en la naturaleza. Algo como aque­llo en que pensaba Goethe al buscar elfenómeno primordial, "la clave de lia na­turaleza que serviría para inventar hasta

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Paisajr sC1llilropiral

colía que se apodera del alma entre lassombras de la noche. Ritmos cromáticosy formales, curvatlUras de ¡,íneas movi­mientos de superficies, armonías' en to­nos de color que se despliegan dentrodel espacio plástico. Poesía que no se~arra, poesía hecha plástíca. Ensueño,Idea o fantasía -dice Klee- sólo puedentoma~se muy en sería si están expresa­dos mtegramente con los medios plás'­ticos adecuados.

Las creacíones de Klee que a muchosl~s d~n aa impr,esión de geniales impro­VIsaCIones, surgen lentamente de un tra­bajo de meses, a veces de años, de unestado permanente de tensión intelec­tual que no se relaja hasta que ya estáalcanzanelo aquCillla organización de lasuperficíe que convierte caela línea y ca­ela mancha de coloren elemento esencialde ese campo energético que es para Kleeel espacio pictórico. En su estudío enDessau, junto a toda cIaSte de estruct~lrasnaturales -coleópteros, conchas, un pe­dazo de corteza die árbol' etc.-, se veíana veces más de diez cuadros en que Klee

(Pasa: a la pág. 32) PaN

L A NOVELA policial -ha señaladoAlfonso Reyes- es el género lite­rario de nuestro tiempo. Género

épico: acaso resulte más difícil de lo quese 'Cree vivir sin saber que otros hom­bres, dignos de admiración, vencen obs­tácuLos objetivos, sin saber que -muecaa~ detestado azar- existen solucionesprevisibles, dadas de antemano. A las su­tilezas introspectivas de las que hastaMademoiselle Sagan vive y bestselea, lanovela policial opone su puro acontecerexterior, su cadena de obstáculos a supe­rar mediante ,una acción objetiva. La no­vela policial (y de allí su particular fiJ,ia­ción anglo-norteamericana) canta las glo­rias de la filosofía del "aehievf1nent"pragmátí'co. Llevada al cine, su objetivi­dad se acentúa: toda intimidad ha sidodestruída.

Una pequeña obra maestra elel géneroacaba de pasar, inexplicablemente relega­da a programa doble -con muéganos. chi­eI's, chocolat's, por nuestras' pantallas.Kiss 1He deadly -o sea i "El beso mor­tal"!- dirigida por I\obert Aldrich ybasada en una novela dd inefable Mic­key Spillane. Aldrich es el realizador deuna película' audaz, lenta y cerebral lla­mada Tite Big Knife -1 "Intimidades deuna estrella" !- en la que con loable afánsuicida se exhibian la corrupción, la de­bilidad y el cinismo de productores, publi­cistas y actores de Hollywood. (Su últimapelícula, ¡ Attack!, ha sido objeto de acre

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censura por parte del Departamento de ]aDefensa de los EE. UU.: pinta la cobar­día de un capitán del ejército norteame­ricano durante la contraofensiva nazi enlos Ardennes). Del egocentrismo de TheBig Knife, Aldrich ha pasado a la exte­rioridad total de Kiss me deadly. Pero talexterioridad no es artificial, no l'e es im­puesta a un sólo personaje; el dir,ector hallevado a cabo la proeza de ver por den­tro lo que en sí es exterior. El resultadoes ligeramente horripilante, una especiede noche de Valpurgis del cine policial.En la épica de AldrÍ'ch, Lanzarote delLago vive de sus puños y de su resisten­cia a sucesivas il1iyecciones de pentotal,la sin par OriaIia transita de ~echo en le­cho, el Santo Grial despide un intensotufo a Daikiri, los magos y encantadoresdespachan a sus víctimas con macanas,Astolfo viaja en Jaguar, Roncesvalles selibra en un callejón solitario de Los An~

geles, Cal. Novedad en el cine norteame­ricano: Lanzarote (el "investigador pri­vado" Mike Hammer es un canalla. Seburla de la policía federal. Lanza a suamante-secretaría a recámaras ajenas afin de facilitar la investigación. El mis­mo, con similares propósitos prácticos,ejerce una promiscuidad levemente ro­ciada de morfina. N o se inmuta ante elchantaje. Sus aficiones fuera de la cáte­dra violan los sagrados mandamientos .~

los Alcohólicos Anónimos. Hammer esla antítesis de todo buen chico candoroso,suburbano, admirador de Dick Tracy ycriado con Quaker Oats. James Dean

E

1'...J----

N1eLPor FOSFORO II

Eel infinito otras plantas que, aUl;que noexistan, podrían existir y no serIan me­ras sombras o apariencias pictóricas opoéticas, sino que poseerían una internaverdad y necesidad".

Esta imaginación es _el elemento poé­tico en las creaciones de Klee. Renuncian­do a ,la reproducción de la aparienciade las cosas, transforma el mundo realen un mundo de cuento de hadas. Yquien pediría al cuento, en que las cosasmás inverosímiles son justamente las másbellas, las más emocionantes, qiue sudesarrollo correspondiera a la realidadde todos los días. Si un artista es crea­dor, ¿por qué no ha de inventar unorden espacial l,ibre, donde, como en sue­ños, I,as casas crezcan encima de losárboles y el pájaro de los trinos estémontaC:o como máquina de sonidos? ¿Ypor qué no ha de admitirse en la Re­volución de los viaductos, que los arcosde que forman parte se emancipen dela unión con los demás y se pongan ár­boles y el pájaro de los trinos esté mon­tado como máquina de sonidos? ¿Y porqué no ha de admitirse -en la Revo­lución de los via,d/(ctos- que los arcosde que forman parte se independicen delconjunto de que forman parte, se eman­cipen de la unión con los demás y se pon­gan en marcha, cada uno por sí sólo?

Un mundo que es invento del espíritucreador. que es poesía en el verdaderosentido de la palabra. Efectivamente.,Klee que es tan profundo filósofo de'!'arte, es a la par un poeta. Pero así comotuvimos que preguntar qué es lo que hayque considerar como la naturalez':l, nostoca ahora preguntar qué es lo poético,lo poético en pintura. La opinión generale? que el pintor, para expresar lo poé­tICO, 10 debe materializar y objetivar,reourriendo a figuras convencionales c'on­sideradas como poéticas, p. ej., a elfosy ninfas, requisitos popularísimos de ]apoesía de cromo. En lugar de esta fanta­sía, callifiquémosla generosamente de li­teraria, Paul Klee pone en juego unafantasía plástica para hacer visibl!e lofantástico. Hace poesía con la lupa enla mano, valga lIla fra'se, ,encuentra ]0

fabuloso en las formas de que se sirvela naturaleza para crear. En su cuadroCrecimiento de plantas, en el ambiente~octurno se conjugá el sentimiento poé­tico que produce la flor, con ]a melan-

(Vie'le de la pág, 26).

trabaja "simultáneamente". Me contaronque en aquel entonces solía estar sentadodurante horas frente a los lienzos, ca­llado, fumando su pipa, hasta que porfin cogía eL pincel para agregar en algúnlugar una mancha de color o para dara otra un tono algo diferente. Tambiénesto distingue a Klee del surrealismo quefija espontáneamente las experiencias delSUQconscientc sin recurrir a la voluntado a la l'eflexión. El crear de Klee esun crear cons'Clente.

"Hacer el mundo visible un poco másvasto .de lo que aparece comúnmente"éste es el hondo sentido de sus esfuerzos.

En aquella conferencia "Sobre el artemoderno" caracteriza a ese nuevo artis­ta que es primero y ante todo plasma­dor, formador, creador, y caracteriza lamanera cómo crea, en la forma siguiente:

"Déjenme emplear un símíl, el símíldel árbo!'. El artista ha penetrado en estemundo multiforme y -vamos a supo­nérlo así- se ha orientado en él máso menos... muy silenciosamente... Laorientación en las cosas de la naturalezay de la vida -este orden ramificado, demuchas ramas, lo quisiera comparar conlas rafees del árbol.

"De ahí le afluyen al artista las savias

PAUL KLEE que luego p'asan a través de él ya travésde sus ojos.

"EL está, pues, donde está el tronco,"Asediado y conmovido por el poder

de aquella fluencia, lleva a la realidadl'Ü que ha visto. Como la copa del árbol,que se despliega en el tiempo y en elespacio hacia todos los lados, se desplie­ga también la obra.

"A nadie se IIe ocurrirá pedirle al árbolque forme ·Ia copa exactamente como laraíz. Todos comprenderán que el arribano puede ser reflejo exacto del abajo.Es natural que las funcioncs distintas declistintos ámbitos elementales dcn lugara grandes diferencias.

"Pero precisamente al artista se lequieren prohibir estas diferencias conrespecto a los modelos naturales, nece­sarias de todos modos para las exigenciasde la creación plástica. Hasta se ha idotan Lejos como para reprocharle impoten­cia e importarJie un falseamiento intencio­nal.

"Y él, en el 'lugar del tronco, lugar quele está asignado, no hace más que reco­ger lo que brota de las profundidades ytransmitirlo. Ni sirve, ni domina, sólotransmite.

"Su posición es, por lo tanto, verda­deramente humilde. Y la belleza de lacopa no es suya, sólo ha pasado a travésde ét".

Traducción de Mariana Frenk.

La rlteda hidráulica

En la montaña del toro

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