23.98fps® no.23

GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

v e i n t i t r e s p u n t o n o v e n t a y o c h o f o t o g r a m a s p o r s e g u n d o

Foto cortesa: Los Diazmuoz

NO. 23 / MAYO-JUNIO 2013

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DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

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EL SINDROME DIGITAL

LA MUERTE DE UN METODOSUPLEMENTO ESPECIAL PT2

Trilogia qatsi

CARTELERAMAY / JUN

Originalmente pareca un rumor de mal gusto pero esperado por muchos; amantes de la pelcula cinematogrfica recibimos el pasado abril la confirma-cin de una estocada contundente al momento en que Fujifilm anunci la sus-pensin de la produccin de la mayora de sus productos cinematogrficos.

Fujifilm y Kodak, son, o fueron, las marcas dominantes en la industria flmica global, la primera al retirar del mercado sus pelculas y acogerse al capitulo 11 la segunda son inminentes golpes certeros al film y que prcticamente sellan el final de una era que sin lugar a dudas a sido larga su existencia y estamos viviendo sus momentos de agona.

La tecnologa digital nos dice que trae ventajas, trae practicidad, trae eficien-cia, trae reduccin de costos y cientos de beneficios que como agua milagro-sa curar todo mal.

Es cierto en gran medida. La tecnologa digital ha democratizado o popula-rizado el trabajo cinematogrfico, ha aumentado la produccin, los Bytes nos est acercando lentamente al nacimiento de nuevas formas de indepen-dencia creativa. Todo va bien si pensamos en utilizar correctamente nuestros recursos, sin embargo la perdida de rigor en el trabajo cinematogrfico con realizadores que frecuentemente dicen: djala correr al fin es video o lo arreglamos en post y cientos de frases que muchos hemos escuchado en el set y que al final del da terminan siendo una pesadilla infernal para tratar de terminar los proyectos. Quin puede editar 3 horas de imagen para obtener 30 segundos? Ah y claro hay que hacerlo para maana.

Hoy en da, el ahorro de recursos es relativo. Da tras da la demanda de Bytes se convierte en gigas, teras y ahora petaBytes. La cantidad de discos duros y memoria solida cada da va en aumento y aunque ha descendido en precio no deja de ser una muy fuerte inversin. No importa si es pelcula o discos duros, lo que hace muy caro un proyecto no es el tipo de cmara o for-mato con el que se adquiere la imagen sino las indecisiones y mal diseo en el proceso de trabajo. Por ello en 23.98fps publicaremos historias de nuestras experiencias y de lo que el cine nos ense, la muerte de un mtodo que se niega a perecer; Kodak ya anunci su plan de recuperacin y no implica hasta

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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

editoral.

w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

Foto cortesa: Los Diazmuoz

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ahora la desaparicin de su segmento de pelculas, aunque sea a bocanadas pero la pelcula sigue por ah. Recordemos momentos en los que el cine nos ha marcado.

Juan Jos Saravia AMCCoordinador de edicin.

Presidente [email protected]

http://www.fujifilm.com/news/n130402.htmlhttp://www.kodak.com/ek/US/en/KODAK_INITIATES_EMERGENCE_PROCESS_FILES_

PLAN_OF_REORGANIZATION_AND_DISCLOSURE_STATEMENT_2.htm

2w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O


23.98POR: GUILLERMO GRANILLO AEC, AMC.

FOTO PORTADA: CARLOS DIAZMUNOZ AMC

LA MUERTE DE UN METODO He escuchado la expresin extrao la pelcula y me gusta escucharla ya no de mi boca, creo que la pelcula nos sigue dando algo que los nuevos sistemas no.Tenemos una memoria de hechos ocurridos con celuloide, para muchos de nosotros son aos de recuerdos.Ahora he escuchado la frase a pero esa pelcula esta hecha en cine! la pregunta cual es tu ultima pelcula rodada en negativo? Vienen noticias del otro lado del mundo diciendo que Fuji vende su ultimo lote de negativo y que no fabricara ms. El miedo que tenamos los fotgrafos de ver como muere el negativo esta sucediendo ahora, ya no es dentro de muy poco, estamos viendo como se acaba esta era, debo confesar que me daba terror este momento, hoy en da estoy empezando a creer, no haba tenido la oportunidad de estar en un proyecto digital de muchos das, la experiencia cotidiana de crear imgenes con los nuevos sistemas, no ha hecho otra cosa ms que refrescar mi amor por el cine. En una reconciliacin interior muy amable, me doy cuenta que el sistema con el que trabajamos no afecta en lo ms mnimo a la esencia misma del acto creativo, si bien las imgenes son diferentes pues su origen es diferente, son imgenes, es luz , hacerlas sigue siendo un espacio nico y mgico. El nivel tcnico es impresionante, pero las imgenes estn envueltas en un paquete artificial artificioso tenemos el acceso a un mundo de imgenes muy bien logradas, pero lo que no controlamos todava es unificar la manera de verlas, para nosotros los creadores de imgenes el mundo esta abierto a un sinfn de posibilidades de color y de texturas, pero estamos encadenados a la tecnologa, a los nuevos aparatos a que los sistemas se estabilicen. Existen sistemas para ver nuestras imgenes siendo el Log C lo mas cercano a nuestro amado negativo, hay que aprender a leerlo como leamos antes el negativo. Es necesario comprender la manera de transferir la luz y el color que queremos, sucede generalmente en rodaje, que cada monitor se ve distinto y nuestro nuevo exposmetro el vectorscopio el histograma son la gua ms til para saber si estamos en un rango aceptable para nuestros proyectos, creo que nuestra vieja instrumentacin sirve de gua, pero hay que trasladar nuestro viejo conocimiento a los nuevos sistemas, creo en mi caso le hago mucho caso a la intuicin y al buen gusto en poner la luz, en crear ambientes cada vez ms cerca de lo que ya se haca en celuloide.


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Con aparatos mas pequeos tenemos la luz suficiente para el digital, la era de los leds esta abrindose paso junto con los sensores ya que es una luz muy verstil con dimmer integrado muy potente y ligera, con la capacidad para cambiar la temperatura de color y hacer ciertos ajustes en el magenta y el verde, estamos creciendo en este nuevo sistema tratando de adaptar lo que ya sabamos a esta nueva forma de crear imgenes. Al da de hoy tengo recuerdos muy gratos del celuloide, yo soaba con hacer pelculas tena la idea clara al entrar a ver una pelcula , yo quera verme en los crditos, no por la vanidad de ver mi nombre en la pantalla, si no para formar parte de la gran familia de artesanos del sptimo arte, uno de mis grandes xitos fue lograr que el maestro Ripstein se interesara


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en mi en mi trabajo, despus de operar Principio y Fin me llamo para hacer Profundo Carmes, el cine de Ripstein siempre me haba inspirado me gustaba lo srdido de sus historias y el manejo absoluto de sus puestas en escena sobre todo sus ambientes y el manejo de actores, para mi que en ese entonces me senta como una esponja, era como tener una clase de maestra con uno de los mejores directores que ha tenido este pas y as lo fue, el Maestro Ripstein, me enseo el mundo de hacer pelculas en serio, de tener la concentracin y el rigor necesario para la creacin cinematogrfica, me enseo que el tiempo desde el corre cmara hasta el corte es un tiempo mstico, es el tiempo en donde sucede la magia, es un tiempo que se encapsula y que solo sucede ah, cada uno de esos momentos hace una cadena de sucesos, que nos lleva a contar historias y en donde todos y cada uno de los involucrados tienen una tarea muy especifica, con un cdigo muy particular y nico, todos nos

embelesbamos con esta mstica a todos nos confera una singular importancia, desde el primero hasta el ultimo que haba tenido algo que ver en la creacin de ese momento, nos involucraba y nos haca formar parte de ese espacio tiempo, lo que daba como resultado una mstica para trabajar y entregar todo a cada instante.

La pelcula estaba diseada para realizarse en puros plano-secuencias, el Maestro agarraba la cmara y se pona a encuadrar y a decidir los


movimientos, una vez que planteaba la toma nos dejaba disearla para llevarla a cabo, muchos de estos plano-secuencias tenan mucha complejidad pues implicaban mover objetos, muebles alfombras, poner y quitar rieles del Dolly , un gaffer subiendo y bajando con dimmers la luz, era realmente un circo lograr estos planos sin ninguna falla, muchas veces filmbamos 3 planos en un da, o solo uno, lo que es muy poco en cantidad pero realmente el nivel de exigencia era bestial, muy divertido por cierto pues cada da era un reto nuevo, que todo el equipo se congratulaba en resolver y llevar a buen termino.

La pelcula quedo bellsima, platicando aos despus con algunos involucrados llegamos a la conclusin en conjunto que fue una pelcula que nos marco para toda la vida , a mi en lo profesional y particularmente en lo emocional, si existi un antes y un despus, me di cuenta de lo que poda lograr con la fotografa y me abri un camino fastuoso para mi conocimiento personal.Esta mstica de la que hablo la trato de aplicar a mis proyectos, intento buscar la concentracin necesaria para dotar a nuestro quehacer, un sentido esttico, distanciarme de nuestro caos cotidiano, y otorgarle su tiempo, para sentir que lo que hacemos no solo es un producto carente de fondo, dotarlo un poco de alma de cuerpo y de ideas. Para la Ego Teca personal a la pelcula la escogieron para la competencia del Camerimage 1996, imagnense


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yo con muy poquitas pelculas en mis espaldas, ahora me invitaban a participar en una competencia con mis dolos ! con fotgrafos que yo consideraba como mis maestros y guas. No gan pero si gan, estar ah en ese mundo profesional que todava no me perteneca fue de las experiencias ms bonitas que he tenido en la vida, crec en ese momento, me acerco mucho a mis sueos y me reafirmo como fotgrafo y siento que todo fue gracias a creer. Este viaje anecdtico me lo reservar para una prxima entrega, lo que si les puedo decir es que esta mstica y este amor por el espacio y el tiempo encapsulados en una toma , ha sido el motor para seguirme levantando a crear imgenes todos los das y a repetirme lo afortunado que he sido al escoger este trabajo, gracias a este maravilloso invento llamado celuloide.


23.98 EL SINDROME DIGITAL

Todos conocemos la evolucin del cine digital, que en especial en los ltimos aos ha venido a cambiar ciertos paradigmas en la in-dustria, algunos para bien algunos otros para mal.

Si bien las cmaras de cine digitales han sido una herramienta seria desde mediados de la dcada de los 2000s, ha sido hasta los ltimos aos en que estas han remplazado casi al 100% nuestro amado nega-tivo (de 35mm o 16mm), realmente por razones de costo ms que de calidad de imagen. Esta acelerada transicin, que se ha dado (dira yo) por los motivos incorrectos, ha provocado ciertos vicios que resultan nocivos para nuestra profesin y para el oficio del Cinefotgrafo.

La inmediatez del cine digital ciertamente es una gran ventaja, se puede hacer correccin de color directamente en el set! Y como dijo Roger Deakins, se puede dormir ms tranquilamente, sabiendo que el negativo no ser maltratado en el proceso de revelado. La produccin no tiene que parar cada 4 o 9 minutos para cambiar magazine, y que decir del impacto ambiental, ni el negativo desechado ni los qumicos de revelado terminan en donde no deben.

Entonces, Qu tiene de malo?

Para empezar es conocido que ni siquiera el 4k es equivalente a la re-solucin del negativo, y que en trminos de latitud, las cmaras digita-les, no han alcanzado la del negativo (pero se estn acercando rpido) Tambin mucho se puede hablar sobre las cualidades de la imagen producida en negativo y en digital, sean color, textura, volumen, etc.

Pero bueno, estos son problemas que se han ido solucionando y que pueden ser motivo de mucho debate, en el que algunos estn de acuerdo y otros no tanto, el problema real es la desprofesionalizacin de nosotros y nuestros colaboradores, por ejemplo: A los directores no les interesa cortar y a los asistentes se les olvida.

POR: EDUARDO MARTINEZ SOLARES AMC.

Ilustraciones: C. MERA


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El iluminar viendo el monitor, o ms bien necesitar un monitor, que ni siquiera sabemos si esta calibrado o conectado directo al sensor, no garantiza la calidad del trabajo y si logra que gente que realmente no sabe lo que se busca, comience a opinar, perdiendo as serie-dad. No podemos confiar solo en los monitores, son pura referencia. Para poder juzgar la imagen, tendra-mos que ver un monitor calibrado en condiciones p-timas (a obscuras) que este conectado directo al sen-sor, y todos sabemos que esto no siempre pasa, y es esto lo que lleva a mucha gente a decir cosas como, se ve muy obscuro o muy brillante y a nosotros a no darle la importancia que merece la luz.

Hace cuanto que no usamos (ni nuestros gaffers) el ex-posmetro como la herramienta sapiente de la verdad, y si analizamos la cuestin ya mencionada sobre los

monitores, aunado al hecho de que la luz en locacin varia todo el tiempo y en algunos casos puede tambin variar en un foro, est claro que la consistencia no ha acompaado a muchos en estos ltimos aos.

Otro problema de la fuerte puja del digital por las ra-zones incorrectas, es que nadie lo conoce realmen-te a fondo. Nadie conoce todas las cmaras ni todos los problemas que estas pueden presentar, y al haber nuevas cmaras cada ao nadie las conoce todas y a la vez, todos se vuelven expertos, pero algo es segu-ro, en una filmacin surgirn problemas o dudas que hay que resolver y que al final, el personal tcnico (en muchos casos poco especializado) resuelve apagando la cmara y volvindola a prender, siendo la imagen y principalmente el oficio quienes sufren.


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Al ser la razn econmica, ms que otra cosa, por la cual el digital ha sustituido el negativo, lleva a que en algunos casos, no seamos nosotros los cinefotgrafos los que decidimos con que cmara trabajar si no el productor (que se basa en costo ms que en calidad de imagen).Pregunto yo, hace 10 o 15 aos Qu productor le impondra una emulsin sobre otra al fotgrafo?. Otra vez, quien ha sufrido: la imagen y el oficio.

Que se requiere, disciplina, la disciplina que ha caracterizado a los cinefotgrafos por ms de 100 aos, para que esta transicin, como lo fue la del blanco y negro al color, se de la forma ms sana y no sufran ni el oficio ni la imagen.

Por ltimo, me despido con un pensamiento que escuche hace poco: lpiz y papel siempre han exis-tido, pero cuantas grandes novelas se han escrito? Para la escritura con carbn, as como para la escritura con luz, se requiere la combinacin de talento y disciplina, no perdamos la disciplina nunca!. Tenemos qu seguir trabajando con exposmetro, calibrar las cmaras, hacer pruebas, checar el ASA correcta de cada sensor! Y sobre todo, no perder el oficio. Porque de ser as, nosotros y nuestros co-laboradores, nos perderemos en el gris.

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23.98 POR: JUAN JOSE SARAVIA AMC

TRILOGIA QATSI

Ante la pregunta Cmo se afect mi vida profesional con el uso de pelcula cinematogrfi-ca? podra contar cientos de historias, sin embar-go creo importante precisar que no importa si fil-mas o grabas... lo importante es la bsqueda del crecimiento personal a travs de tu trabajo en la imagen, esto hace la diferencia.

El da estaba soleado, las rendijas de las cortinas del aula en el ltimo piso de la Escuela Activa de Fotografa en Coyoacn permitan percatarse de ello. A pesar de la cantidad de luz las condiciones para ver la televisin no eran tan malas. Esta-ba sentado casi hasta atrs del saln cuando mi maestro de la materia de audiovisual oprimi la tecla Play y comenz la funcin.

La msica, totalmente nueva para mi cultura mu-sical de ese entonces, la imagen, un pedazo de chatarra espacial girando y girando, la pantalla se fundi a negro y apareci uno de los nombres ms extraos que hubiese ledo hasta ese momento de mi vida, claro, a los 17 aos hay muchas cosas que cualquier ser humano no conoce.

Koyaanisqatsi, vida fuera de balance. Los pri-meros minutos hipnticos me cautivaron, la ima-gen del tiempo comprimido, la posibilidad de ver en segundos los sucesos que tardan das, me fas-cin, la alteracin de la realidad con lo que hasta ese momento conoca como cmara lenta. Me pareci deslumbrante la posibilidad de que existie-ra una herramienta narrativa tan poderosa, misma que hasta el da de hoy utilizo: el tiempo.

Uff , sin palabras, termin mi clase conmocionado, nunca haba visto algo similar, msica e imagen danzando, seduciendo, confrontando en conjunto para poder lograr un mensaje, conoc por primera vez el lenguaje no narrativo y el poder de la imagen y el montaje. Fue en esa ocasin cuando supe que mi pasin por contar historias y la imagen tenan una posibilidad de expresin, fue ese da cuando supe que en el cine haba un director de fotografa.

Al mismo tiempo que estudiaba fotografa fija en la escuela Activa de Fotografa en la Ciudad de M-xico estudiaba la carrera de comunicacin en la Universidad Iberoamericana. Durante los primeros semestres de la carrera, cualquier estudiante de mi plan de estudios deba cursar algunas materias obligatorias de tronco comn y para los ltimos semestre era, segn lo recomendado, necesario ingre-sar las materias del sub-sistema, es decir una cierta especialidad que fuese de la disciplina que esco-giera el alumno. Por supuesto, en cuanto tuve oportunidad, ingres todas las materias que pude del sub-sistema de cine, por esta razn mi carrera tomo una deformidad acadmica que seguramente me

___________________________________________________________________________________________________Guin de Naqoyqatsi, Imagen extrada de los rushes en Umatic (3/4).Cortesa de: Juan Jos Saravia AMC.


utilizaron como caso de estudio de una psima organizacin de materias, pero a mi me permiti trabajar al mismo tiempo con compaeros que iban tres generaciones ms arriba que yo y de igual manera con amigos de tres generaciones ms abajo de la que cursaba. Toda oportunidad que se me presentaba en la que poda trabajar en el equipo de cmara la tomaba; yo saba que la fotografia y el cine eran lo mo.

Trabaj con muchos amigos que me permitan tomar la cmara, sugerir ilu-minacin y a lo largo de unos semestres, la experiencia de haber estudiado fotografa fija me dio cierta fama al ser de los pocos que no se le velaba la pelcula y que se vea algo en pantalla.A lo largo de los aos me hice conocido como uno de los principales fot-grafos de las generaciones aledaas a la ma; claro, al mezclar las mate-rias como lo hice perd contemporaneidad con mi generacin original, as que los aos de estudios se alargaron considerablemente, esto aunado a dedicar mucho tiempo para trabajar profesionalmente a la par de estudiar.

Entre tanta gente con la que colabor en la universidad, en una ocasin un amigo me coment que quera hacer un documental como trabajo de tesis, ya que durante algunos aos, en la carrera de comunicacin te podas graduar con un documental como si fuese una tesis, (cabe mencionar que varios aos despus Vicente Fox, s, el expresidente de Mxico, hizo algn tipo de do-nacin, ajuste o algo parecido para que ya no fuese necesario hacer tesis al terminar la carrera, se denomin opcin cero por ello Vicente fue licenciado titulado cuando tom protesta, al menos eso es lo que dicen las malas len-guas y por esto tambin algunos aos despus mis padres sonrieron porque ya soy licenciado).

Completada la mitad de mi plan de estudios, previendo que hacer una tesis iba a ser muy complicado, pensaba en aliarme con un par de amigos, producir y fotografiar un documental que me permitira liberarme del pendiente de una tesis, as que puse mucha atencin a buscar proyectos. Una tarde Juan Carlos Garca Mata, un compaero que estaba un par de semestres ms adelante que yo me coment sobre su proyecto de tesis.

-Has visto una pelcula que se llama Koyaanisqatsi?, todo mundo cree que es una pelcula de Francis Ford Coppola, pero no, es dirigida por Godfrey Re-ggio un director que vive en Santa Fe, Nuevo Mxico en Estados Unidos- me coment con una seguridad y certeza de que le contestara negativamente, por supuesto Juan Carlos no saba que esta era una de las pelculas que me hicieron decidir ser fotgrafo de cine.- Claro, la msica es de Philip Glass - para l fue muy sorprendente conocer a alguien que tuviera tan clara la referencia y que apenas estuviera en tercer o cuarto semestre de la carrera; a partir de ese momento me mont en uno de los proyectos ms importantes de mi carrera profesional, lo que sucedera en el futuro estaba fuera de todo control.

El destino, la naturaleza, la vida o como quiera uno nombrar a las cosas ex-traordinarias que nos suceden, resulta que el to de Juan Carlos viva en Santa Fe, Nuevo Mxico, y en las ltimas vacaciones, en visita familiar, se enter que Godfrey Reggio, el director de Anima Mundi, Koyaanisqatsi, Powaqatsi y Naqoiqatsi viva en la misma ciudad que su to, as que tuvo la iniciativa de irlo


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a buscar al instituto que produjo las pelculas.

Cabe mencionar que en esa poca el INTERNET era un proyecto educati-vo/militar y no era popular.

-Tengo el apoyo de Reggio, me cede las imgenes para utilizarlas en el documental y me va a poner en contacto con Philip Glass para que lo entre-vistemos- fue lo primero que me coment Juan Carlos.

-Pase lo que pase o cueste lo que cueste yo tengo que estar en este proyec-to- me dije a mi mismo.

Vendamos alcohol en fiestas, trabajemos en lo que sea, hagamos negocios para buscar financiamiento. Sea como sea tratemos de hacer realidad este documental. Jos Ramn Pedroza, alias el palomo era uno de nuestros compaeros que se compr al igual que yo la pasin por hacer este proyec-to. La tesis, oficialmente era de Juan Carlos y de Jos Ramn, yo quera que tambin fuese mi proyecto de tesis, pero mi desorden acadmico no me permita ingresar de primer instancia este proyecto porque no haba cu-bierto los crditos necesarios para que pudiese ser parte de mi tesis, an as

decid participar y colaborar en lo que se pudiera ofrecer.

La idea original era que yo fuese asistente de cmara en el proyecto, como era de una generacin ms abajo no exista la confianza para que me invita-ran a fotografar, y sobre todo que en un principio pens que era demasiada responsabilidad, por lo cual no me incomodaba pensar en ser asistente de cmara pero esta posicin dependera del director de fotografa que con-siguieran para saber si me mantenan dentro del equipo o quedara fuera. Comenc a recomendar fotgrafos con los que ya haba a trabajado como asistente, en ese momento Alberto Lee entr a cuadro, ex alumno de la Universidad Iberoamericana poda ser aceptado con mayor facilidad que un externo y tena la ventaja que tambin estudi cine en el Centro de Capacita-cin Cinematogrfica y ya haba hecho varios largometrajes y documentales como fotgrafo. Lo aceptaron muy bien.

Juan Carlos viaj a Nuevo Mxico varias veces, contact a Reggio por va telefnica y l nos enlaz con Philip Glass... Corte a:

Viaje a Nueva York.Toda una aventura conseguir recursos; fiestas, empeos, amigos. Sigui el

_________________________________________PAG. ANTERIOR CORTESA DE: http://www.artribune.com/wp-content/uploads/2012/01/3_godfrey-reggio-koyaanisqatsi-

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IZQUIERDA CORTESA DE: http://images.geotorrents.com/ima-ges/45620337794342634405.png

DERECHA. Godfrey ReggioCortesa de: http://www.squelchfilms.com/images/reggio_stills/Go-dfrey%20Reggio%20photo%20by%20Lisa%20Law%201000%20ppi.jpg


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hospedaje en sleeping bags, ducha en medio de la cocina; departamento de estudiantes prestado.

La ibero, como le decimos a la universidad iberoamericana, nos facilit dos cmaras, algunos micrfonos y como dira mi abuelita... nos dio la bendicin.

Rentamos en Servicios Flmicos, una de las empresas de arrendamiento ms grandes de Mxico en aquel entonces, a precio de estudiantes, una maleta de luces que el so-brepeso en el vuelo cost el descuento de estudiantes y la tuvimos que arrastrar desde el aeropuerto JFK hasta el quinto piso del edifico de estudiantes, que por supuesto no tena elevador.

Nos fuimos de avanzada: Juan Carlos, Jos Ramn y yo, Alberto Lee nos alcanz un da antes del rodaje de la primer entrevista con Philip Glass. En Nueva York tuvimos el apoyo de Carlos Ha-german quien en aquella poca estaba estudiando un postgrado en NYU.

Cmo la pelcula afect mi carrera?, las 20 latas de 16mm esta-ban empaquetadas en 4 cajas de mano; KODAK de Mxico nos dio precio especial de estudiante y nos aport un buen porcentaje de pelcula para el proyecto. Filmar entrevistas era sin lugar a du-das una experiencia sumamente tensa, detener la conversacin de una persona cada once minutos cuando habla sobre algo que le apasiona no es una experiencia grata, por lo qu el clculo de material, carga y descarga de magazines, era una tarea comple-ja para un asistente de cmara que a la par de calcular cortar la toma sin interrumpir para poder cambiar el magazine, deba verificar foco y poner atencin a lo que los entrevistados decan a cuadro (para aquellos que ya no saben lo que es esto, el Maga-zine o chasis es el compartimiento de una cmara de cine donde se almacena la pelcula, tanto virgen como expuesta).

La casa estaba en una esquina de la zona ms cntrica de Soho en Manhattan, una casa antigua, al buen estilo neoyorquino apro-vechando cada pulgada del espacio. La puerta se abri y apare-ci detrs un hombre que en aquel entonces estaba entrado en los cincuentas, su vestimenta totalmente normal y su cabellera con toques cenizos, un porte indudable de artista. Philip Glass nos condujo a la sala principal de su casa, un piano de media cola coronaba una esquina donde estaba la mejor luz de la maana. Una de las paredes de este espacio estaba repleto de libros, y sobre los libros ms libros, muchos objetos que parecan insigni-ficantes pero que al conocer la historia del hombre que nos abri la puerta tomaban otra perspectiva, como el casco de obrero, na-ranja, plstico, resistente, por qu un casco de construccin en el librero de uno de los principales compositores contemporneos

_____________________________________________________________________________________Mesa de edicin con el Trailer original de Koyaanisqatsi. Imagen extrada de los rushes en Umatic (3/4).Cortesa de: Juan Jos Saravia AMC.


y uno de los ms prolficos compositores de msica para pelculas, nominado a varios scares? Pues era el casco que utilizaba cuando comenz su car rera; para poder pagar sus estudios en Julliard, tuvo que hacer todo tipo de trabajos. Tambin en el libre-ro, estaba su licencia de conductor de Taxis de la ciudad de Nueva York entr muchos recuerdos ms.

- Qu tanto creen que nos tardaremos en la en-trevista? - le pregunt Philip Glass a Juan Carlos, mientras tanto todos los dems buscbamos un es-pacio para dejar las cajas vacas de equipo, Alberto Lee traa una cmara y buscaba el mejor ngulo, yo mova cajas, tripi, y cargu todos los magazines que traamos en mi recin comprada bolsa negra. En esta primer entrevista, Alberto me pidi colocar la cmara en un ngulo donde la luz entraba perfecta-mente para que nuestro entrevistado se sentara en el banquillo de su piano y viramos un buen ngulo de la sala de su casa.

-Corre cmara... Clack!- cerr la pizarra de la toma uno; entrevista a Philip Glass compositor de Koyaa-nisqatsi.No recuerdo con precisin cual fue la primer pre-gunta, pero el fenmeno de transformacin que todo cineasta viva conforme la cmara estaba encendi-da surgi en cuanto la pizarra hizo el clack, so-nido caracterstico del golpe de madera e imanes. Silencio absoluto, era un estado de alerta mxima al momento en que la cmara corra, era ms all de una concentracin visual, auditiva y mental, cada fo-tograma expuesto era muy valioso, as que nuestra responsabilidad era que cada momento en el que la cmara corriera fuese un fragmento til para el

proyecto.

Las palabras de Philip Glass hilaban un dis-curso claro y congruente, era evidente que ha repetido este discurso en cientos de entrevis-tas y cada vez es ms preciso con las pala-bras - !CORTE- se escuch desde la parte posterior de una puerta que conduca hacia la cocina de la casa. Todos volteamos hacia la voz del Sonidista (como deca mi abuelita, se dice el pecado ms no el pecador) con una incredulidad absoluta, cmo osas hablar en toma?, cmo cortas t la toma y no el direc-tor?

-Perdonen, pero la grabadora perdi la sin-crona, va de nuevo- indic el sonidista.

-Entrevista a Philip Glass, Escena 1, Toma dos... marca- Clack, son el clsico sonido de una pizarra electrnica, la cual era una de las primeras que poda desplegar el cdigo de tiempo en la pantalla y as filmar para poste-riormente sincronizar el sonido e imagen ms rpido.

Juan Carlos repiti la pregunta rpidamente y Philip Glass comenz a tratar de retomar el discurso bien sabido, pero que sin lugar a dudas se distrajo, a los 10 segundos aparen-taba mayor claridad en lo que comenzaba a argumentar - CORTE! - se volvi a escuchar en la sala, un movimiento de nerviosismo tuvo la escultura de Shiv que le regal Ravi Shankar a Philip Glass la cual adornaba la


mesa aledaa a la silla donde estaba Juan Carlos, el puo se marc en el silln y la vibracin que conlleva a la sulfuracin de una persona se transmita hasta Shiv.

-Esta todo bien?-Philip Glass se levant y pregunt a Jos Ramn Pedroza que sin deberla ni te-merla era quien sostena la caa del micrfono. Nuestro sonidista se asom a la sala y pidi unos minutos para revisar el equipo, el cual era rentado en Nueva York, aqu comienza el flashback: (para quien no sepa de guionsmo, es algo as como un recuerdo) :

-grabemos todo en 8 canales de audio-, Juan Carlos, Jos Ramn y yo escuchbamos al experto, claro nuestra misin en Nueva York eran bsicamente dos eventos, el primero, entrevistar a Philip Glass sobre su participacin en la triloga Qatsi y el segundo, filmar un ensayo del Philip Glass En-samble interpretando la banda sonora de Koyaanisqatsi y Powaqqatsi, obras que se proyectaran en pantalla grande y el ensamble conducido por Michel Risman y Philip Glass como figura principal to-cara sincronizando la msica con la proyeccin de la pelcula en vivo. Grabar 8 canales nos pareci muy importante para poder hacer una mezcla envolvente para las salas de cine cuando el documen-tal estuviera terminado.

- Llevemos el sistema Alesis Adat. Es un sistema que graba 8 canales de audio sobre un cassette de VHS- nos explic el Sonidista en la reunin que tuvimos de planeacin para el viaje a Nueva York. -Guau... Claro se va a escuchar increble- se termina el flash Back (el recuerdo).

Philip Glass se vuelve a sentar, se prepara para la toma tres.Misma rutina; toma tres: Clack.

El ridculo ronda por nuestras mentes; como deca mi abuelita: la primera es error, la segunda es necedad, la tercera o ms es estupidez.

La misma pregunta, el entrevistado tarda en responder, es claro que la respuesta ya no era tan clara como la primera vez... -corte! - Se escucho del mismo sitio.

La mxima sensacin de pena ajena la tuve en ese momento. Corresponsala de estupidez, rid-culo, novatz, ignorancia, ridculo, tercer-mundismo, todo adjetivo negativo caba en ese momento.

Me permiten un momento? - Philip Glass subi las escaleras.

__________________________________________________ARRIBA CORTESA DE: http://www.scanorama.lt/sites/default/files/images/2012/filmu_nuotraukos/koyaanisqatsi%201.jpg

ABAJO CORTESA DE: http://2.bp.blogspot.com/_rSydVF-wTLI/SkkIRxG3l1I/AAAAAAAAAlc/0YmskCtjBAE/s320/imagen+powaqqatsi.jpg


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Afortunadamente el sonidista tuvo la precaucin de pedir el manual de instrucciones de la ya famosa Alesis Adat de ocho canales que en ese momento solo grababa dos canales, es decir que la entrevista se podra haber grabado en un simple DAT de dos canales, pero nuestro Sonidista dej su equipo en Mxico. Esta fue la primer leccin del proyecto, sin lugar a dudas, mi mejor escuela de cine. Despus de unos minutos de leer la seccin de problemas del manual, nuestro soni-dista nos indic con certeza: -Hay que formatear el cassette, por eso no esta grabando- y eso en que nos disminuye el ridculo? Qu hay que hacer? nos preguntamos todos.- Hay que formatear, es decir grabar todo el cassette VHS para poder grabar encima, voy a necesitar el tiempo que queramos grabar- nos dijo con sorpresiva tranquilidad.-Dos horas?, en serio?- nos preguntamos, quin sera el valiente que le dira a nuestro entrevistado que por una estupidez, por una falta de precaucin no estbamos listos para lograr la entrevista?, Philip Glass bajaba las escaleras, todos volteamos a

ver a Juan Carlos. Como director del proyecto tuvo que decirle que necesitbamos dos o tres horas para prepararnos.

- Perfecto!, as me da tiempo de terminar una serie de pendien-tes que tengo por la maana y as puedo terminarlos- Philip sac de su bolsa del pantaln las llaves de su casa y se las entreg a Juan Carlos, - mi hijo est arriba, le voy a avisar que van a esperar aqu, vayan a comer y nos vemos dentro de dos horas para termi-nar la entrevista- nos quedamos perplejos, las llaves de su casa; definitivamente la vida en Nueva York era otra antes del once de septiembre del 2001.

La entrevista fluy, Philip interpret en el piano de media cola al-gunos fragmentos de Anima Mundi, Einstein On The Beach, un concierto privado frente a nuestras miradas y cmara, ya no era Philip Glass, era Philip el hombre que nos permiti cometer uno de los peores errores de nuestra vida profesional y seguir adelan-te. Humildad fue la leccin.

Ms de cinco latas de pelcula se etiquetaron como expuesto. Cada lata representaba hasta ahora la mejor de nuestras caceras visuales, una evidencia de nuestro aprendizaje, cada fotograma estaba impregnado de lecciones, de valores que nosotros coloca-mos en los haluros de plata que para este momento requeran de la magia qumica del revelado. Duart film laboratories fue el sitio donde enviamos a revelar el material, pero antes tenamos que regresar el equipo al edificio de estudiantes que nos alberg por una semana.

Todos se fueron, Juan Carlos y yo nos quedamos afuera de la casa de Philip para pedir un taxi, aquellos famosos Yellow Cab neoyorquinos en los que es muy frecuente arriesgar la vida. Pa-saron ms de cinco minutos y el mar de Yellow cabs estaba ocu-pado, uno tras otro pasaba de largo frente a nosotros, muy pocos estaban vacos. Estbamos rodeados de una caja de cmara, una

____________________________________________________________________________________Mesa de edicin Trailer de Koyaanisqatsi.Cortesa de: Juan Jos Saravia AMC.


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maleta de luces que podra ser dos terceras partes de un atad, dos estuches de tripies, una par de maletas con cables y accesorios y un Back pack al estilo de alta montaa repleto de objetos necesarios para filmar.

Pasaron ms de veinte minutos, fueron cuatro o cinco monedas de 25 centavos las que Juan Carlos gast buscando taxis libres por la zona, era el rush hour, cientos de autos, de todos colores viajaban hacia el norte de Manhattan, nuestros rostros evidenciaban desesperacin y frustracin, estar a ms de mil kilmetros de casa, en una gran ciudad y nosotros, ms de media hora sentados sobre unas cajas sin poder conocer ese maravilloso sitio.

Lentamente se detuvo frente a nosotros una camioneta, recuerdo que era una station wagon de Volvo, una marca y modelo que no exista en esa poca en Mxico, en la conduccin, una seora de pelo blanco, en el sitio del copiloto otra mujer de ms de sesenta aos, pelo totalmente blanco.

-A dnde van?- nos preguntaron con un aire de lstima y cierta preocupacin al ver a dos jvenes montados sobre un bonche de cajas en una ciudad en la que ningn taxi se detiene cuando tienes equipaje extra.

En cualquier guin, la escena sera inverosmil, dos seoras entradas en la tercera edad conduciendo por la sexta avenida de Nueva York hacia el alto man-hattan con toda la parte posterior de su camioneta repleta de equipo y dos jvenes en posicin cuasi contorsionista viajando con ellas.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________CORTESA DE: http://bullesdejapon.fr/wp-content/uploads/2011/11/koyaanisqatsi1.jpg


Este proyecto esta plagado de ancdotas, momentos en los cuales el rigor de nues-tro trabajo nos condujo a casi vencer toda adversidad, lo peor, lo ms mgico y lo ms frustrante todava no nos haba pasado pero si este proyecto hubiese sido en cine digital, seguramente hubiramos viajado en el subterrneo en vez de ir con dos norteamericanas quienes hicieron la mejor obra de caridad del da.

El ensayo, un par de das despus, fue un evento memorable. Filmamos muchos momentos de un grupo de msicos, que para nuestra sorpresa, utilizaban sinteti-zadores de sonido. Los teclados al oprimir una tecla creaban secuencias rtmicas que pareciera que cuatro msicos tocaban a la vez, con otro sintetizador al oprimir una tecla se escuchaba a un cantante de pera con el coro de Koyaanisqatsi, Juan Carlos que tena la idea de encontrar a un seor elegantemente vestido el cual fue meticulosamente imaginado y estudiado para filmarlo, nos sorprendi que su voz la generaba un sintetizador Korg. Para terror de nuestro sonidista, la nica salida de las consolas de mezcla eran dos canales, tuvieron que convencer a los ingenieros para que la famosa Alesis Adat pudiera grabar otros canales, el problema es que eran 2 o cuarenta canales, cuales ocho grabaras?

Improvisacin. A partir de ese ensayo el proyecto nos fue guiando. La magia comen-zaba, la publicista de Philip Glass ensamble nos inform que en unos meses el grupo tocara en la Ciudad de Mxico las partituras de las pelculas de Godfrey Reggio y muy probablemente l viajara a Mxico. Perfecto! los dos juntos y en Mxico... mucho mejor.

El proyecto creci y los requerimientos tambin.

Ciudad de Mxico. Filmamos los conciertos que Philip Glass ensemble ofreci en el teatro Julio Castillo, a un costado del auditorio nacional, las funciones estaban aba-rrotadas y nosotros paseando por el paso de gato filmando todo lo posible ya que la luz era muy poca, solo los estantes de partituras y el reflejo de la pantalla, bendita emulsin forzndola dos pasos vea ms que nuestros ojos.

En esta ocasin logramos la primer entrevista con Godfrey Reggio, nos comparti su admiracin a la cultura Mexicana, varias decisiones importantes en su vida fueron influenciadas por nuestra cultura y sucesos del Mxico de los sesentas.

__________________________________________________________________ARRIBA CORTESA DE: http://magnoliaforever.files.wordpress.com/2012/01/koyaanisqatsi5.png

ABAJO CORTESA DE: http://elkarneclausen.files.wordpress.com/2010/07/koyaanisqatsi10.jpg


Una de sus pelculas favoritas: Los Olvidados de Buuel. Los sucesos del dos de octubre en Tlatelolco fueron una motivacin personal para dejar el sacerdocio a un lado y comprometerse a trabajar con los indgenas desplazados del sur de Estados Unidos y producir un proyecto que le implic ms de siete aos de realizacin: Koyaanisqatsi.

Viajamos a Santa Fe, Nuevo Mxico. Llegamos a casa del to Jos, un hombre ms bien norteame-ricano de origen Mexicano que haca muchos aos se fue a vivir el sueo americano y logr ser uno de los diseadores del Boeing 747, para ese momento estaba ya viviendo su retiro. Era fin del ao 1993, la Navidad por primera vez para m tena tinte blanco de las nevadas de invierno en esta zona. Llegamos a principios del mes para poder conseguir entrevistar a Ron Fricke, el director de fotografa de Koyaanisqatsi. Recordemos que para ese ao el internet no era popular todava, nadie tena correo electrnico y pocos tenan celular porque eran todava del tamao de un ladrillo.

Desde Mxico, por varios contactos localizamos a un proveedor de equipo en Santa Fe, que nos podra rentar el equipo de iluminacin. Con la reduccin de presupuesto, decidimos que solamente viajaramos Juan Carlos y yo, evitaramos el exceso de equipaje y as reduciramos costos, las latas de pelcula ahora las tenamos que cargar entre dos. El show comenzaba al llegar a los detectores de metal y pedir que nos hicieran revisin manual, entonces haba que sacar la bolsa negra. Para aquellos que no les toc el cambio de magazines, la bolsa negra o changing bag era una especie de camiseta por la cual en un extremo tena dos mangas largas por las cuales podas acceder al interior de la bolsa y por el lado contrario haba una doble cremallera o zipper para poder meter y sacar de la bolsa el Magazine y las latas de pelcula; ah dentro, todo cerrado sin que entrara nada de luz tenas que, slo con el tacto y memoria, cambiar los rollos y ser meticulosamente ordenado para no confundir el material expuesto con el virgen. En el aeropuerto era toda una operacin pedirle al polica o encar-gado de seguridad que hiciera una revisin manual del contenido de las latas, era un espectculo que el o la encargada de revisar a los pasajeros metiera una mano por una de las mangas y yo por el otro lado con una sola mano mostrndoles que era pelcula fotosensible lo que traamos ah. Siempre me llevaba media hora o ms tiempo de discusiones y ruegos para que no pasarn el material flmico por los rayos X.

La ibero nos volvi a prestar la cmara y ahora yo ascend a fotgrafo, as que oficialmente este sera mi primer proyecto como cinefotgrafo aunque me asista slo y Juan Carlos hacia sonido porque no tenamos presupuesto y el To Jos slo daba hospedaje a dos, menos mal que haba lavadora de ropa porque el espacio para nuestra ropa se redujo considerablemente.


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Juan Carlos a partir del primer da de estancia en Santa Fe, comenz a realizar llamadas. Un da antes de la primer entrevista con Reggio nos percatamos que el contacto de arrendamiento de equipo nos dio una serie de telfonos y una direccin que corres-ponda a un apartado postal. Upps! Ahora estamos en uno de los sitios ms exclusivos del sur-oeste de la unin americana y hasta dnde podamos saber ah no hay empresas de arrendamiento de equipo. Yellow Pages, el directorio telefnico que colgaba de la primer caseta telefnica fue nuestra primer op-cin, se me ocurri buscar alguna pista en: Motion Pictures (imgenes en movimiento); Juan Carlos se rea de mi hasta que apareci el ttulo: Motion Pic-tures, production Companies y abajo deca Moun-tain Air Films, Juan Carlos marc y nos dirigimos lo ms rpido a las oficinas de esta productora.

Mientras estacionbamos el auto y averigubamos por dnde entrar, un hombre de alrededor de cin-cuenta aos, piel muy blanca con el rostro lastimado por el sol invernal nos sali a recibir, esa maana no haba estado tan fra.

-qu hacen dos mexicanos en la vspera de Navi-dad buscando equipo de cine?- Nos pregunt ama-blemente el seor que nos invit a pasar y me indic con la mano que pasara yo primero. -Pues, nos quedaron mal y estamos aqu porque... Conoce usted una pelcula que se llama Koyaa-nisqatsi, es imagen y msica de...- Juan Carlos le explicaba al seor que nos recibi mientras yo, unos pasos ms adelante, entr a un espacio amplio que originalmente era un garage y haba sido adaptado para taller donde colgaba un espectacular de Ko-

yaanisqatsi con ttulos en Japons y varios psters y afiches de Powaqqatsi. El hombre solo sonro y miro hacia atrs de l permitiendo que Juan Carlos viera los afiches que les quedaban a sus es-paldas. -Yo edit Koyaanisqatsi-. Nuestro rostro era una poesa.- Alton Walpole? - pregunt Juan Carlos.

La magia existe pero se busca, este hombre nos mostr una copia del guin original de Koyaanis-qatsi y Powaqqatsi que ms bien parecen diagramas de flujo. Nos prest bocetos, dibujos y todas las imgenes que l recopil del proceso de siete aos de produccin en el que Reggio realiz Ko-yaanisqatsi. La joya ms preciada de nuestro afortunado encuentro, la mesa de edicin donde Alton edit Koyaanisqatsi y. Powaqqatsi, as como el trailer original de cine.

________________________________________________________________________________________________Can de Bandelier, viviendas Hopi. Nuevo Mxico, EUA.Cortesa de: Juan Jos Saravia AMC.


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Editar en una mesa horizontal Steinbeck era como conducir un Cadillac dentro del mundo de la edi-cin, dependa de la cantidad de platos secundarios pero era un equipo que podra generar envidia a muchos editores. Al momento de ver el trailer de Koyanisqattsi pude comprender la importancia de tocar la pelcula para entender el proceso de montaje, entender el AB ROLL, o sea que puedes ver fsicamente cmo dos lneas de tiempo como se integran en una sola. Los sistemas de edicin no lineal (es decir en la computadora) han tenido que evolucionar en muchos aos para lograr la eficiencia con la que los editores de antao entendan el montaje. Los cuarto de edicin son ahora otro concepto muy distinto al que era en la poca en la que se editaron estas pelculas.

Ver montados y correr sobre engranes los fotogramas de una de las pelculas que me motiv a ser director de fotografa me provoc una muy particular emocin. Nunca hubiera pensado haca dos aos, cuando descubr esta pelcula que estara sentado en el sitio del editor, me vi a mi mismo en

________________________________________________________________________________________________Mesa de edicin Trailer de Koyaanisqatsi.Cortesa de: Juan Jos Saravia AMC.

otro plano temporal, era como si detrs de la pantalla de la mesa de edicin estuviera el aula de la escuela activa de fotografa en Coyoacn y yo estuviera mi-rndome a mi mismo aos despus, haba logrado pasar detrs de la pantalla, mirbamos lo mismo el Juanjo del pasado y el del Presente, hoy escribiendo estas lneas sumo un tercer plano y me veo a mi mis-mo con la misma pasin por mi trabajo pero con unos cuantos cabellos de color plateado.

-te podemos entrevistar?- pregunt Juan Carlos a Alton Walpole.-Seguro, slo que ahora no puedo, tengo que prepa-rar el pavo navideo- nos replic en tono burln.-entonces, nos podras rentar las luces y la pizarra de sincrona que necesitamos?- pregunt Juan Carlos con la duda de saber cuanto tendra que pagar por el equipo y el problema secundario fue que necesitara-mos ms pelcula para entrevistar a Walpole. -Llvense las luces los das que las necesiten, va por mi cuenta- amistosamente nos lo dijo.Escuche bien?gratis? Prestado? -En serio?- pens en voz alta, - Ahora ustedes estn aprendiendo, el da en que ya sepan algo, enseen lo que ya saben- nos dijo a modo de un padre que empuja a sus hijos a caminar. Esta es una de las mejores lecciones de humildad que el cine me ha enseado.

Juan Carlos marc a todos los nmeros de telfonos que nos dio Reggio, Walpole y Mark Magidson el pro-ductor de Baraka para localizar a Ron Fricke. Magid-son, productor de varias pelculas de Fricke advirti a Juan Carlos que despus de Koyannisqatsi, Ron tuvo muchas desavenencias personales con Reggio pero


que intentara localizarlo para que aportara su entrevista para beneficio de nuestro proyecto.Tras varios das de intentos Ron Fricke con-test. Juan Carlos haciendo honor a su puesto dentro del proyecto, logr tras mucho trabajo, convencer a Fricke de otorgarnos una entre-vista despus de ms de 5 aos en que haba prometido no hablar de Reggio ni Koyannisqat-si.

Qu le preguntas a alguien que con su trabajo inspir fuertemente el tuyo? Mi cabeza daba vueltas en pensar que le preguntara.

Llegamos muy puntuales el 24 de diciembre a casa de Ron Fricke, ninguna seal de la Navi-dad en su casa, entramos, nos salud al puro estilo budista, nos pidi retirarnos los zapatos y pasar al sitio donde podramos hacer la en-trevista.

Una casa amplia, sobria en su decoracin, el estudio limpio y muy ordenado, algunos fo-togramas amplificados de los documentales Baraka y Chronos adornaban las paredes, un gran ventanal hacia un amplio jardn fue el escenario para la entrevista. La diferencia de luminosidad entre el interior con el exterior so-leado y nevado era una situacin sumamente compleja en trminos lumnicos, Fricke me mir para que le indicara donde deba colocar la silla en la cual se sentara, hoy debo aceptar que le indiqu el sitio sin ninguna meditacin especial, se acomod y yo utilic slo una lmpara de mil watts a travs de un paraguas para rellenar

un poco el interior del cuarto, me confi en la latitud del negativo y comenz la entrevista, hasta hoy me siento orgulloso de la imagen obtenida.

Chronos, es una pelcula que Fricke realiz en gran medida como reaccin a un conflicto creativo con Go-dfrey Reggio, la estructura es muy similar al trabajo de Reggio as que las preguntas deberan ser muy espec-ficas para que no se desatara una discusin. La entre-vista fue sin duda muy calculadora por parte de Fricke, Juan Carlos cumpli con no hacer ningn cuestiona-miento personal entre Godfrey y Ron. Salimos de ah a celebrar la Navidad al puro estilo norteamericano.

Despus de entrevistar a Alton Walpole, slo faltaba filmar a Reggio en su estudio, en su oficina en Santa Fe, Nuevo Mxico. Filmamos la entrevista y cada rincn de su estudio el cual era un espacio bastante pequeo pero con mucha personalidad.

La maana del ao nuevo de 1994, entre la resaca y el fro no podamos tomar perspectiva de lo que veamos por televisin. Guerra en Mxico! era el encabezado, slo veamos las imgenes repetidas por todos los medios internacionales en las que aparecan soldados zapatistas caminando sobre cadveres de soldados mexicanos por alguna poblacin chiapaneca. Mucha in-certidumbre se manej en la televisin y prensa en los das en que estuvimos all. La informacin que llegaba de la Ciudad de Mxico era de la familia y amigos, sin lugar a dudas eran muy distintas las opiniones, al pare-cer en la ciudad todo tranquilo.

Eran plenos noventa, para algunos: poca de bonanza y sueos de neoliberalismo para otros; para nosotros

____________________________________________DERECHA. PhilipGlassCortesa de: http://www.performances.org/press/1213/pressphotos/SFP-PhilipGlass-01.jpg


todo giraba en torno a vida fuera de balance.

No sabamos que pensar con el futuro del proyecto. El panorama poltico y social era muy poco claro a principios del 94. Hicimos de todo dentro del marco de la legalidad para obtener recur-sos, yo me quera comprar una cmara de 16mm y Juan Carlos pagar deudas adquiridas por el proyecto y quiz comprar un micrfono y grabadora para poder terminar el documental; poco falt para ser parte de experimentos genticos. Hicimos desde fiestas que resultaron un fracaso hasta filmar pelculas de clase b (llamados en Mxico video homes). Yo asista cmara y Juan Carlos asista direccin. Cada vez los recursos se hacan menos, era el ao de 1994, fin del Salinsmo, cambio de gobierno tras unas elecciones en las que asesinaron al candidato que aparentemente era el intocable, era la poca ms incierta en este pas desde haca muchas dcadas, aunque muchos Mexicanos ni se percataron de este clima poltico y social creyendo que ramos primer mundo. Y nosotros... tratando de crear un testimonio de arte.

Desde Mxico tratamos de contactar a Francis F. Cop-pola y a George Lucas, ellos financiaron la segunda pe-lcula de la triloga Qatsi, ambos titanes de la industria Hollywoodense presentaron y financiaron una triloga que tiene un discurso poderoso tan slo con imgenes y m-sica, eran ellos sin duda un testimonio importante.

Juan Carlos contact a los publirelacionistas de Lucas y Coppola, este ltimo esta asociado con algunos Mexica-nos en complejos tursticos en Belice, por lo cual tena-mos la esperanza de poder interceptarlo entre la Ciudad de Mxico o la Riviera Maya donde supimos viajaba con frecuencia. Lucas, slo era posible entrevistarlo en Los ngeles. El equipo de relaciones pblicas nos mantena informados sobre la agenda de ambos, pero pareca que nunca los podramos encontrar si no concertbamos una cita con unos cuantos dlares de por medio para apartar la cita.

Dlares y dlares, el negocio no se detiene ni un segun-do, por ello necesitbamos entrar en este esquema y para mi fue la primer leccin contundente de conocimiento del mercado cultural mundial. Necesitbamos conseguir ms dinero para poder seguir; para apartar las fechas de los titanes y que nos aportarn su opinin sobre lo que para nosotros era una triloga muy especial.

Para el momento en que logramos que nos dieran una fe-cha tentativa para la entrevista ya casi entraba el invierno en el hemisferio norte.

Diciembre de 1994, Juan Carlos trabajaba de asistente de direccin y yo asistiendo cmara en una pelcula de clase B llamada uzy, rfaga mortal. La historia era una joya del gnero policiaco, una de las pelculas ms exi-

_____________________________________________________________________________________________Can de Bandelier, viviendas Hopi. Nuevo Mxico, EUA.Cortesa de: Juan Jos Saravia AMC.


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tosas del sub-mundo cinematogrfico del video Home mexicano: un comando armado secuestra un avin y el hroe que rescata a los pasajeros es el mismo Mario Almada junto con varios actores que in-terpretan el comando perfeccionista al estilo SWAT regin cuatro. La realidad de este argumento surgi porque al director y productor de esta pelcula le facilitaron filmar dentro de un avin de una aerolnea basada en Cuernavaca, por ello el tema era el secuestro areo.

Justo cundo estbamos filmando una secuencia de accin, balazos y amenazas de los comandos un asistente de produccin lleg con una de las peores noticias para nuestro documental: El peso se de-valu.

En la mente de Juan Carlos y la ma apareci de inmediato una gran interrogante: pasajes de avin, hospedaje en Los ngeles, en Belice, pago de agentes, etc. Qu tan grande iba a ser el golpe?

De 3.50 a 12.50 pesos por dlar.

Da tras da veamos como el peso caa estrepitosamente, cada vez era ms inalcanzable terminar nuestra aventura.

Este fue el peor golpe, este s nos noque.

Silencio absoluto. Impotencia. Coraje. Tristeza. Resignacin.

Meses pasaron sin dar crdito de lo cerca que estuvimos de terminar. Los servicios se dispararon en precio. No pudimos ni editar. El conocido error del 94 fue la estocada final y ninguno pudo utilizar este proyecto como tesis.

La decepcin fue tan grande que yo no quera volver a iniciar otro proyecto de tesis, muchos aos pa-saron hasta que la opcin cero, ese trmite que hizo Vicente Fox, me permiti ser licenciado en comuni-cacin. No dejo de pensar, cmo hubiera sido mi vida si tuviramos este proyecto terminado? Yo tengo en mi poder una buena parte del negativo pero no se dnde esta el resto y tampoco se dnde esta el sonido de las entrevistas. Lo nico que tengo certeza es que Juan Carlos no quiere saber nada de ese proyecto desde hace tiempo y yo me llevo la mejor parte, lo que el cine me enseo en esos das sigue siendo hoy una de las mejores bases de mi trabajo y vida personal. Esta fue sin lugar a dudas una de las mejores experiencias, la mejor escuela de cine, la mejor aula de la vida; no estoy seguro que hubiese sido igual si lo hubiese grabado en cine digital. 23.98


CARTELERA

SINOPSIS.Cinta histrica donde recrear la conocida Batalla de Puebla en la que el Ejrcito Mexicano derrot al francs en 1862.

FICHA TCNICA.Ttulo Original: CINCO DE MAYO: LA BATALLAAo: 2013Pas: MEXICODirector: Rafael Lara

SINOPSIS.1 de mayo, 1956. Dos hermanos, Arturo y Gustavo Mar-tnez, salen de Pachuca, Hidalgo con el deseo de cruzar el continente en bicicleta. Ochenta y dos das despus, llegan a la ciudad de Toronto, sin saber que sta hazaa cambiara la ruta de sus vidas y de su rbol genealgico. Estos dos hermanos son mi pap y mi to, y desde que recuerdo, ste viaje pico ha formado parte del folclore de

Guin: Rafael Lara, Francisco GallsteguiMsica: Nacho RetallyFotografa: Germn LammersProductora: Gala Films / Gobierno del Estado de Puebla / Estudios Churubusco AztecaGnero: Blico. Drama | Histrico. Siglo XIX

REPARTO.Kuno Becker, Mario Zaragoza, Anglica Aragn, Liz Gallardo, William Miller, Andrs Montiel, Jorge Luis Moreno, No Hernndez, Daniel Martnez, Mauri-cio Isaac, Christian Vasquez, Antonio Merlano, Jose Carlos Montes, Pablo Abitia, Pascasio Lopez, lvaro Garca Trujillo.


mi familia. Ms de medio siglo despus, Arturo y Gustavo vuelven a recorrer el mismo camino, en una exploracin de la memoria, los ciclos de la vida y el ineludible paso del tiempo.

FICHA TCNICA.Documental91 min.Espaol & InglsMxicoDolby 5.1Dirigida por: Andrea Martnez CrowtherProducida por: Ozcar Ramrez GonzlezMsica Original: Yann Tiersen

http://www.ciclofilm.com

CARTELERA

SINOPSISRafael Buelna Tenorio (Sebastin Zurita), nuestro ciudadano, es un estudiante sinaloense de Derecho, comprometido con sus ideales. Muri a los 33 aos luchando por su profunda conviccin de justicia y equidad. Comparti su vida con Mara Luisa Sarra (Marimar Vega), esposa solidaria y amorosa, que en-tendi el papel de su compaero en la lucha revolu-cionaria. Ciudadano Buelna es un joven inconforme, desconocido por la historia oficial, que so con un pas igualitario.

FICHA TCNICA.Director: Felipe CazalsProductor Ejecutivo: Fernando GouCompaa Productora: Cuatro Soles Films S. A. de C. V.Idioma: EspaolGuin: Felipe Cazals y Leo MendozaFotografa: Martn Boege AMCDireccin de Arte: Lorenza ManriqueDireccin de Vestuario: Mayra JurezMsica Original: Vctor Bez Sonido: Gabriel CollPostproductor: Tlacateotl MataDiseo Sonoro: Samuel LarsonEdicin: Oscar Figueroa JaraLocaciones: El Fuerte Sinaloa, Mocorito Sinaloa, Los Mochis Sinaloa, Cosal Sinaloa, Hidalgo y Puebla Ao: 2012Gnero y Duracin: Drama Histrico, 112 min. Sonido: Dolby digitalFormato: 35 mm a color, 1:1.85

REPARTO.Sebastin Zurita, Marimar Vega, Damin Alczar, Jorge Zrate, Tenoch Huerta, Bruno Bichir, Elizabeth Cervan-tes, Dagoberto Gama, Gustavo Snchez Parra, Enoc Leao, Villa Ral Mndez

http://www.ciudadanobuelnalapelicula.com

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SINOPSIS.Alberto est muerto y ya no puede disimularlo. Su lam-entable estado de descomposicin es cada vez ms no-table; ni el maquillaje ni el perfume logran esconder su condicin. Renuncia a su trabajo para desaparecer en los confines de su muerte, pero no si antes formar una in-usual amistad con Silvia, la gerenta del gimnasio 24 horas donde es guardia nocturno.

FICHA TECNICA.Ttulo Original: HALLEYAo: 2012Duracin: 90 min.Pas: MxicoDirector: Sebastian HofmannGuin: Sebastian Hofmann, Julio ChavezmontesMsica: Akira RabelaisFotografa: Matias PenachinoProductora: Mantarraya ProduccionesGnero: Terror. Drama

REPARTO. Alberto Trujillo, Lourdes Trueba, Hugo Albores

http://www.halleyfilm.com/

CARTELERA

SINOPSIS.Los Fabulosos 7 narra la historia de un grupo musi-cal de ambientacin de eventos, que se encuentra en un momento decisivo de su trayectoria y que en-frenta a sus integrantes al dilema de luchar por sus sueos o renunciar definitivamente a ellos.

FICHA TCNICA.Ttulo Original: Los Fabulosos 7Ao: 2011 Director: Fernando Sariana, Charlie GoreGuin: Anah Lpez (Idea: Fernando Sariana)Msica: lex Cuevas y lex Snchez


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Fotografa: Guillermo Granillo AMC, AEC.Productora: Mezkalina Films / Corazn Films / Secreta-ra de Turismo del Estado de Oaxaca / Equipment and FilmDesignGnero: Comedia

REPARTO.Ximena Sariana, Arcelia Ramrez, Jos ngel Bichir, Au-sencio Cruz, Paty Daz, Odiseo Bichir, Juan Carlos Re-molina, Fernando Becerril, Jorge Zrate, Ari Brickman y Jos Angel Esparza.

http://www.corazonfilmsmexico.mx/main/template01.php?cons=98

CARTELERA

SINOPSIS.Edward es un joven que vive en un pequeo pueblo norteamericano, sus das parecen no tener sentido hasta que conoce a Alberto, un mexicano que en su juventud fue mariachi. Pronto Edward encontrar la pasin en la msica tradicional mexicana y viajar a Guadalajara con un solo objetivo: convertirse en Mariachi. En su viaje aprender que en el camino para alcanzar sus sueos tendr que sacrificar mu-chas cosas, mientras que sus sentimientos hacia dos guapas tapatas lo llevarn a lugares que nunca imagin. EL MARIACHI GRINGO explora a travs de la msica, la bsqueda de un sueo, a pesar de los

obstculos culturales, personales, sociales y los lmites geogrficos.

FICHA TECNICA.Ttulo Original: EL MARIACHI GRINGODirector: Tom GustafsonProductores: Alejandra Crdenas, Tom Gustafson Cory Krueckeberg, Rafael Cuervoy Ramiro RuizCompaas Productoras: Sin Sentido Films y Speak ProductionsProductores Ejecutivos: Gill Holland, Ambrose Rochey Isabella SmejdaIdioma: Espaol / InglsGuin: Cory KrueckebergFotografa : Kira KellyMsica: Tim SanduskySupervisora Musical: Annette FraderaDiseo de Produccin: Daro CarretoDiseo de Vestuario: Malena de la Riva y Janice Pytel Diseo Sonoro: Javier UmpirrezEdicin: Cory Krueckeberg y Jennifer LeePas: Mxico / EEUUAo: 2012Gnero: DramaDuracin: 107 min.Sonido: Dolby DigitalFormato: 35 mm - 1,85:1

REPARTO.Shawn Ashmore, Martha Higareda, Fernando Becerril, Lila Downs, Kate Burton, Tom Wopat, Adriana Barraza.

http://www.elmariachigringo.com


CARTELERA

SINOPSIS.Cuando Germn Noble (Gonzalo Vega) - un manipulador y poderoso empresario - se da cuenta que los haraganes de sus hijos -- Javi (Luis Gerardo Mndez), Brbara (Kar-la Souza) y Charlie (Juan Pablo Gil) -- estn tirando sus vidas por la borda, decide fingir la quiebra de su empre-sa para darles una leccin, hacindoles creer que todas sus propiedades fueron embargadas: los deja sin coches, celulares y tarjetas de crdito, los lleva a vivir a un ve-cindario pobre, los hace cambiarse de apellido y cortar concomtacto con todos sus amigos para salir adelante

haciendo algo que ninguno de ellos haba hecho an-tes... trabajar. Ser ah y bajo esas condiciones donde los hijos de Germn aprendern cun es su valor sin un apellido, fortuna y posicin social. Mientras que el propio Ger-mn aprender un leccin: su error no fue educar a sus hijos con mano suave, sino que prefiri ser em-presario que ser pap.

FICHA TCNICA.Ttulo Original: Nosotros los nobles.Ao: 2013 Direcctor: Gary AlazrakiGuin: Gary AlazrakiMsica: Benjamin ShwartzFotografa: Jos CasillasProductora: Alazraki FilmsGnero: Comedia | Stira

REPARTO.Gonzalo Vega, Luis Gerardo Mndez, Karla Souza, Juan Pablo Gil, Carlos Gascn, Ianis Guerrero, Al-berto Zeni y Quetzalli Corts

http://www.nosotroslosnobles.com

SINOPSIS.Dos jvenes que se conocieron en otra vida se reen-cuentran. Alejandro reconoce a Yolanda, quien pertenece a una extraa familia que tiene el defecto de vivir una vida extraordinariamente larga y a la que l culpa de la muerte de su padre. Alejandro emprende una aventura para encontrar el secreto detrs de la muerte de su padre y descubrir si es capaz de arriesgar la vida para enfrentar su verdadero destino.


CARTELERA

FICHA TECNICA.Ttulo Original: REENCARNACION, UNA HISTORIA DE AMOR.Ao: 2012Duracin: 105 min.Pas: MxicoDirector: Eduardo RossoffGuin: Eduardo Rossoff (Novela: Juan Jos Rodr-guez)Msica: Felipe Prez SantiagoFotografa: Germn Lammers AMCProductora: Lestes Films, S.A. de C.V. / EFICINE 226Gnero: Thriller

REPARTO.Liz Gallardo, Shalim Ortiz, Ral Mndez, Jorge de los Reyes, Martha Aura, Ari Brickman, Khristian Clausen, Roy Majoe.

http://reencarnacionunahistoriadeamor.com

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SINOPSIS.Para algunos, la vida es una fiesta llena de alegra, msica y baile. Sobre Ella es justo eso: una fotografa colorida, con texturas y claroscuros. Es la historia de cmo aprendemos a entender el destino, los lazos de amistad, la pasin de amar y la alegra de desper-tar cada maana. Conoce a Ana, Daniel, Christian y Pa, un grupo de amigos que han logrado seguir unidos a pesar de los problemas que los acechan da a da. Hasta hoy, cuando un suceso inesperado cambiar sus vidas para siempre.

FICHA TECNICATtulo Original: SOBRE ELLAAo: 2011Duracin: 90 min.Pas: MxicoDirector: Mauricio T. ValleGuin: Mauricio T. ValleMsica: Sergio LuqueFotografa: Niels BuchholzerProductora: Bala PicturesGnero: Drama | Amistad

REPARTO.Patricia Garza, Juan Pablo Medina, Jos Mara Torre, Ais-linn Derbez, Ricardo Palacio, Ludyvina Velarde.


CARTELERA

SINOPSIS.Tlateloco es una historia en una ciudad con grandes h-roes y villanos; tambin una historia de amor entre dos estudiantes de distintos estratos sociales.

Propuesto como el primer pas del tercer mundo en ser anfitrin de los Juegos Olmpicos, la Ciudad de Mxico se encuentra bajo la mirada microscpica del resto del mundo. La tensin aumenta. El gobierno se esmera por embellecer la ciudad y por darle al mundo una imagen

de estabilidad, pero la Capital est ms inquieta que nunca. El Movimiento Estudiantil confronta al gobier-no con marchas y plantones.

En este contexto, nuestros personajes convergen desde distintos estratos sociales y desde distintas posiciones del entorno, haciendo que momento a momento fluyan las emociones y la sorpresa de lo inesperado. Una historia de amor pico dentro de un marco histrico que sigue generando controversia.

FICHA TCNICA.Ttulo Original: Tlatelolco, verano del 68Ao: 2012Duracin: 110 min. Director: Carlos BoladoGuin: Carolina RiveraMsica: Christian BassoFotografa: Andrs Len Becker, Jaime Reynoso AMCProductora: Coproduccin Mxico-Argentina; Producciones Corazn / Maiz Producciones / IN-CAA / FIDECINE / CONACULTA / CUEC-UNAMGnero: Drama. Romance | Basado en hechos re-ales. Aos 60

REPARTO.Cassandra Ciangherotti, Christian Vsquez, Rober-to Sosa, Giovanna Zacaras, Camille Solari, Cesar Ramos, Ricardo Kleinbaum, Teresa Ruiz, Claudette Maill, Luis Ernesto Franco, Alejandra Ambrosi, Mar-ius Biegai, Juan Manuel Bernal, Andrs Montiel, Ce-cilia Ponce, Ivn Arana, Jos ngel Bichir, Francisco Javier Padilla, Pablo Abitia, Angel Zermen y Genaro Hernandez.

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SINOPSIS.Cmo es que un buzo acapulqueo se cas con un top model Americana? Qu estaba buscando ella cuando manej en su convertible desde Nueva York hasta Aca-pulco con su hijo de 3 aos de edad? Qu le pas a este nio gero y pecoso que creci en un entorno que le recordaba da con da que era un gringo? Narrando una legendaria cacera de tiburn a mediados de los aos setentas como el corazn de nuestra historia, conoceremos a la familia Martnez Sidney y descubrire-mos los secretos de su extrao pasado. Tambin tendre-


CARTELERA

mos una nueva perspectiva de la relacin Mxico-EUA.

FICHA TECNICA.Ttulo original: VUELVE A LA VIDAAo: 2010Duracin: 72 min.Pas: MxicoDirector: Carlos HagermanGuin: Carlos Hagerman (Historia: John Grillo)Msica: Conjunto Acapulco Tropical, Rigo Domin-guez, Charles Gounod, Mariano MercernFotografa: John GrilloGnero: DocumentalFormato de rodaje: MINIDV, DVCPROHD, Super 16mm, Super 8mm.Sonido: 5.1 Digital/ EstereoEdicin: Valentina LeducMsica: Conjunto Acapulco Tropical, Rigo Domin-guez, Mariano MercernProductora: La Sombra del Guayabo / FOPROCINECo-Productores: Juan Carlos Rulfo, Nicols ValeProductores Asociados: John Grillo, Martha Sosa, Yissel Ibarra

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coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc

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CARLOS DIAZMUNOZ AMCvicepresidente

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donald bryant AMC tesorero

jaime reynoso AMCsecretario

Fito Pardo AMCVocal

equipo tecnico y colaboradoresJuan JosE Saravia AMC

Iniciativa AMCRicardo CerdAnClaudia Mera o

Jorge Montalvo AguirrebeitiaEduado San MartIn

EspecialesGUILLERMO GRANILLO AMC

EDUARDO MARTINEZ SOLARES AMC

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