23/10/13 Kiosko y Más - Culturas - 23 oct. 2013 - Page #1

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JORGE CARRIÓN

I. Una aventura literariaLa casa de hojas es una novela conpersonalidadmúltiple. De sus mu-chos niveles narrativos hay tresfundamentales: el de Will Navid-son y su alucinante experiencia fa-miliar en una casa mutante; el deZampanò, comentarista obsesivode la película que filmó Navidsonsobre su vivencia; y el de JonnhyTruant, que heredó por error losmaterialesdeZampanòy se convir-tió en editor y cocreador del libroque estamos leyendo. Ese sería unposible resumendeunanovela im-posible de resumir.Artefacto posmoderno, escritu-

ra ergódica, vuelta de tuerca a latradiciónvanguardista del texto di-señado además de escrito, la óperaprimadeMarkDanielewski, publi-

La casadehojas

A la izquierda,retrato de Mark Z.Danielewski.A la derecha y enlas páginassiguientes, diversaspáginas de laedición españolade ‘La casa dehojas’ en las quese pueden apreciarlos juegostipográficos queforman parte de lanovelaFOTO EMMAN MONTALVAN

UNANOVELA DE NUESTROTIEMPO

Mark Z.DanielewskiLa casa de hojasTraducción:Javier Calvo.Maquetación:RobertJuan-Cantavella

PÁLIDO FUEGO/ ALPHA DECAY736 PÁGINAS29,90 EUROSA la venta el día 11 denoviembre

cada en Estados Unidos en el año2000 y traducida al fin al castella-no, semueve entre el terror, lame-taliteratura, la historia de amor, elensayo académico con notas a piede página, la literatura de viajes, eldescenso a los infiernos, la paro-dia, el misterio, el relato de forma-ción, la epistolaridad, la poesía y elcine, entre otras formas y génerosnarrativos. Consciente de esamul-tiplicidad programática, si tuvieraque elegir uno solo de sus géneros,sería el de la novela de aventuras.Porque los dos protagonistas de laobra, Navidson yTruant, tienen encomún su condición de aventure-ros. Y el hechode que sean incapa-ces de encontrar consuelo en laidea de hogar.Fotógrafo de guerra, Navidson

ha trabajado siempre en solitario,saltando de conflicto en conflictocomo de oca en oca, alejado de suesposa y de sus hijos por culpa desu adicción a la adrenalina. Seduc-tor trasnochado, Truant es unhuérfanoacostumbradoa la violen-cia física desde niño, que ha vividoenAlaska yha viajadopor los alber-gues y los burdeles de Europa, an-tes de instalarse enLosÁngeles co-mo tatuador y dedicarse a los clubsnocturnos y las drogas de diseño.Ambos acometerán al final de lanovela sendos viajes definitivos, so-bre los cuales podremos decir loque se dice sobre las fotografías deNavidson: “pagóun elevado precioen forma de relaciones perdidas,tambiénconcibió estampashermo-sas y dignas de nuestro tiempo”.La aventura del fotógrafo devie-

ne cinematográfica, literaria, artís-tica, radicalmente contemporánea.El propio concepto de aventura seexpande. El escritor se convierteen undeportista de alto riesgo. Loscruces entre géneros y lenguajesson continuos: buena parte de la

materia textual juega conel lengua-je académico; entre la fascinacióny la ironía se lleva a cabouna écfra-sis, una descripción de la películaapócrifa, El expediente Navidson,en que conviven el resumen ar-gumental, la interpretación de lasimágenes, la reproducción delguiónode entrevistas y el comenta-rio erudito. Pero esos cruces sonmenos importantes que los que seproducen, como un cortocircuitoconstante, con la voz de Truant apie de página. Porque su enuncia-ción es desenfadada, informal, ca-nalla, en contraste con la seriedadde los profesores y críticos que vandesmenuzando la historia de Ka-ren, Will, los niños y el resto deaventureros que acuden a La Casacon el objetivo de desentrañar susecreto. Las doshistorias se retroa-limentan simbólicamente, se im-pulsan mutuamente para elevarsehacia el sobresentido: “Yo estoy si-guiendo otra cosa. Tal vez parale-la. Posiblemente armónica. Cierta-mente personal”.Al cabo, no obstante, todos esos

entrecruzamientos son todavíame-nos importantes que los que en-cienden chispas entre el interior yel exterior del libro. La aventuradel terror se vuelve aventura en losconfines del lenguaje. No es de ex-trañar que en cierto momento seutilice un ejemplar de La casa dehojas para alimentar una hoguera,creando página a página unos ins-tantes de iluminación fugaz (“Unaextraña luz escanea cada página,memorizándolo todo mientras loscaracteres se retuercen hasta con-vertirse en ceniza”). PorqueLaCa-sa, la aventura, los personajes, lastramas, las digresiones ensayísti-cas, los poemas visuales y el restode textos sólo existen para provo-car una ráfaga de preguntas: ¿Esposible El Libro en nuestra época?

¿Tiene sentido la aventura de al-bergar historias en casas de hojas?¿No son todas las novelas del sigloXXI judíos errantes en busca dehogar?

II. Melville, Borges, BachelardElmodelodirecto deLa casa deho-jas esMoby Dick. Por ambición es-tética e intelectual, por extensióncetácea, porque mutatis mutandisla Gran Ballena Blanca se transfor-maen laGranCasaNegra. ElCapi-tánAhab yWill Navidson compar-ten la obsesión por derrotar al ene-migomultiforme y embarcan en elproyecto a losmejores arponeros yexploradores que son capaces dereclutar. Pero en el siglo XIX losmonstruos todavía podían ser másmateriales que abstractos, rastrea-bles según rutas oceánicas; y ennuestro cambio de era –en cam-bio– impera una virtualidad ingo-bernable. El viaje de los aventure-ros protagonistas es al corazón deunas tinieblas gaseosas, semántica-mente inestables. Como en la obradeConrad, hayalguien queha atra-vesado la frontera y alguien que,gracias a ese ejemplo negativo, se-rá capaz de permanecer a unosmi-límetros de la fuerza oscura. O talvez no sea tan sencillo: nunca sa-bremos quién es Kurtz y quién esMarlow. La locura de Navidson setraducirá en mutilaciones físicas;la de Truant, la percibiremos enlos ojos de los otros, como su ami-go Lude, testigo de su arrebato. Dehecho, protagonizaráotra de las in-finitas novelas que hay dentro dela novela: una de vampiros. PorqueTruant se identifica con Zampanò,que consagró susúltimos años al li-bro que leemos, a la película quediseccionó y que tal vez no exista,a oscuras, a tientas, comounbiblio-tecario ciego o como un vampirocada vezmás parecido a Jonnhy.H

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La casa de hojas es una novelagenéticamente cervantina, comodemuestra la inclusión de poemasy cartas en los apéndices finales–junto con collages y elementosplásticos. Pero no se trata de unmodelo directo, sino atravesadoporPierreMenard, autor del Quijo-te, el cuento de Borges que cambiónuestro modo de leer la tradiciónliteraria. Lo borgeano invade conalusiones explícitas lanovela; los ti-gres se multiplican como lo hacenlasobras apócrifas; la figura queor-dena la ficción y la metaficción esel laberinto; la ironía y el humor ti-ñen las discusiones canónicas yhermenéuticas. “¿Por qué volvióNavidson a la casa?”, se preguntaunode losnarradores, y la respues-ta es triple, pues hay tres escuelasde pensamiento al respecto: el Ale-gato Kellog-Antwerk, los CriteriosBister-Frieden-Josephsony laTeo-ría Haven-Slocum.Junto con Borges, el autor más

citado es Gaston Bachelard. Si Pie-rre Menard… brinda herramientasde reconstrucción de las tradicio-nes artísticas que confluyen en lanovela,Lapoética del espacio se rei-vindica como la principal fuenteteórica del proyecto. Se trata depensar la casa como laberinto se-miótico y psicológico. Se trata deespacializar la propia lectura. Si escierto que en el cambio del sigloXX al nuestro ocurre un giro espa-cial, La casa de hojas insiste en él,subrayando la experiencia lectoracomo una vivencia en el espacio,similar a la arquitectónica o a lateatral. Aunque incluye pasajessobre la infancia de los personajes,o un diario de 1610 que reconstru-ye la historia colonial de la zonadonde se erigiría la casa, la novelaesmuchomás topográfica que his-tórica.La filosofía francesa contempo-

ránea está continuamente presen-te en la obra deDanielewski, comoun ruido de fondo,marcando la di-ferencia, recordándonos que el ar-te no busca suplantar la realidad,sinoanalizarla, enfocarla, distorsio-narla,mirarla conextrañeza: “la re-presentación nunca reemplaza a lacosa; únicamente ofrece distanciay, en casosmuy contados, perspec-tiva”. Los poemas visuales, las no-tas a pie de página o las fotografíasenfatizan lo caleidoscópico, locuántico, los cambios de escala yde punto de vista. Por supuesto, escentral su montaje. Ese equilibrio,precario pero efectivo, entre pie-zas tan distintas. La casa de hojasse puede leer comounaversión ac-tualizada y mucho más narrativade El almuerzo desnudo, en que lopsicodélico ya no forma parte delproceso de producción, sino quese incorpora en las tramas. En unade ellas aparecen los fanáticos, losfansde la película, quehan conver-tido el libro en un objeto de culto.El autor introduce, pues, tanto larecepción crítica como la pasionalde la obra. Nuevos cruces, nuevoscambios de dirección: la novela co-mo circuito laberíntico, como cir-culación de múltiples sentidos. Enunadeesas rutasde lectura avanza-mos desde la dimensión física(científica) de La Casa, la que sepuede calcular, explorar y carto-grafiar para un documental deNational Geographic, hacia su na-turaleza teológica (la casa esDios).Desde la novela conradiana deaventuras, hasta el InfiernodeDan-te, pasando por Borges y –a travésde él– por tantísimos otros. Dán-dole la vuelta una y otra vez a lasmiles de tradiciones que llamamosTradición. Al final Orfeo será mu-jer: Beatriz carnal y madre, trasbesar a otro con lujuria, buscará yrescatará a su marido, Dante.

III. Una lectura retrasadaLa traducción de House of leavesen este 2013, en la brillante versiónde Javier Calvo y gracias al esfuer-zo conjunto de las dos editorialesespañolas que –junto con Monda-dori– están publicando la literatu-ra norteamericana afín a Danie-lewski, nos obliga a reflexionarsobre el retraso. Recordemos queenel 2001 sepublicóAlgo supuesta-mente divertido que nunca volveréa hacer, que contiene el famoso en-sayo de David Foster Wallace so-bre la narrativa de la imagen; y alaño siguiente, La broma infinita,una novela mucho más difícil, ex-céntrica y antinarrativa que La ca-sa de hojas. Si en esosmomentos sehubiera publicado en nuestra len-gua, ese marco teórico se hubieravisto reforzado por la obra quemejor lo traducía a la práctica ar-tística; y la comparación hubierasido odiosa pero elocuente. Perono fue así.Hemos tenido que espe-rar más de una década. La seculartendencia de la cultura hispánica alo diferido.Durante ese lapso, no obstante,

la novela ha sido leída y comenta-da por escritores como VicenteLuis Mora, René López Villamar,Germán Sierra o Juan FranciscoFerré. El documental apócrifo enqueCamillePaglia, AnneRice,Ha-roldBloom, JacquesDerrida,Hun-ter S. Thompson o Stanley Ku-brick opinan sobre El expedienteNavidson –de hecho– es el modelode la parte central de Karnaval, loúltimodeFerré. Cuando el año pa-sado le preguntaron a Danielewskiquémuerte reciente de escritor la-mentaba más, respondió: la de Ro-berto Bolaño. Extraño pero cierto:la novela que más se parece a Lacasa de hojas no la firman Pyn-chon, Barth, Gaddis o Foster Wa-llace. Se titula 2666, también es de

una enorme ambición, tambiénparte de Borges y también inyectasexoyhumora raudales comoantí-dotos contra el Horror. El centroqueDanielewski adjudica a unape-lícula, Bolaño lo ocupa con la obrade Archimboldi. Los anillos satur-nianos que rodean esos núcleosson afines: discusiones académi-cas, chistes, viajes absurdos, mu-chísima violencia, el arte comouna aventura al límite, como fu-nambulismo sin red de seguridad.La obramaestra deDanielewski

es, literalmente, un hipertexto. Esdecir: un supertexto. Un textocuyo único hogar posible es un li-bro. Un meteorito anacrónico.Una apuesta a todo onada. Sin em-bargo los ecos de sus contenidos,sus personajes, sus historias y, so-bre todo, suCasa, pueden iluminaro rastrearse en todo tipodeproduc-tos culturales contemporáneos.Releyéndola he pensado en la ar-quitecturas de Cube, en los cam-bios genéricos deHolymotors y enlos espacios terroríficos que se vanmetamorfoseando en Americanhorror story. Pero el diseñonarrati-vo que más se parece al que pro-pone La casa de hojas es el de otraserie, Perdidos. Porque, como J.J.Abrams, Danielewski entendióqueunaobra contemporánea tieneque suponer un reto intelectual alargoplazopara sus lectores y sem-bró el texto de enigmas; y desarro-lló foros donde discutirlos; y ex-pandió la ficción más allá del libroen papel que supuestamente debíacontenerla. La traducción al espa-ñol de esosmisterios, que recurrenal acróstico, al código morse y aotras variadas formasde criptogra-fía, abreunanueva fase en la recep-ciónde unanovela que no se agota.Yque así, extendiéndose en sus sig-nificados, se reafirma como dignade nuestro tiempo. |

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ROBERT JUAN-CANTAVELLA¿Aqué sedebe el ingenio visualmedian-te el cual construyó Danielewski sucasa de hojas? ¿Qué función cumplenlos juegos tipográficos, los colores, lasorprendente composición del texto enel interior de la página? ¿A qué vienetantodibujito caligramático, tanto cam-bio de formato? Cuando estos elemen-tos de carácter experimental irrumpenen una novela, el lector espera que nosean gratuitos, que cumplan una fun-ción y contribuyan a crear el sentidodel texto.La literatura funciona con palabras:

el sentido quede ellas se desprende nospermite hilvanar una historia construi-da de forma secuencial, es decir, me-diante una sucesión ordenada de he-

chosnarrados. Las artes visuales funcio-nan con imágenes: las captamos de for-ma inmediata y luego las desciframos,las dotamos de sentido, sin seguir nece-sariamente un orden preestablecido.Pero eso es sólo en estado puro. Cuan-do un escritor interrumpe momentá-neamente su relato para pasar al párra-fo siguiente, está creando un vacío quetiene un inequívoco componente vi-sual. (El estilo de Bernhard, por ejem-plo, su prosa recursiva y reiterativa, tie-ne un aliado necesario en la extremadosificación de estos vacíos.) Lomismosucede con el fotógrafo cuando encua-dra su instantánea y estableceunequili-brio entre la figura y el fondo cuyo pro-

pósito es dotarla de una intención na-rrativa, y en cierto modo guiar nuestralectura de la imagen. Y es que el arte yla pureza tienen una relación difícil.Noobstante, hayun tipodeobras lite-

rarias que, conscientemente y con ma-yor intensidad, juegan a atacar esta pu-reza, a contaminar el texto con elemen-tos y estrategias visuales. El caligramasería el ejemplo más claro: un poemadonde los versos, las palabras, se dispo-nen sobre la página con un criterio vi-sual, con el fin de construir una imagenvinculada con el contenido del poema.Más inusual resulta el uso de estos

recursos visuales en la novela, aunqueamediadosdel sigloXVIII yadesempe-ñanun cierto papel en lamagistralViday opiniones del caballeroTristramShan-dy, de Laurence Sterne. Pero en el casoque nos ocupa, en La casa de hojas deDanielewski, no sólohablamosde jugarun cierto papel, sino de jugar un papeldecisivo. Ypara encontrar ejemplos afi-nes hay que acudir al siglo XX.En 1965, Brossa y Tàpies alumbran

una de las obras más interesantes de sutrayectoria en común. Novel·la recogeen un libro una sucesión de documen-tos oficiales de carácter administrativoque conforman la vida potencial de unapersona, desde el certificado de naci-miento hasta la factura de la funeraria.Pero este ejemplo todavía nos quedalejos, a fin de cuentas se trata de dos ar-tistas que parodian un género que leses ajeno. EnGlas (1974), el filósofo fran-cés JacquesDerridahaceusodeuna se-rie de recursos visuales que ya estánmás próximos a los de Danielewski,donde combina una lectura de Hegel yde la escritura autobiográfica de JeanGenet. Aunque el precedentemás claroquizá sea la novela Double or nothing(1971), donde el escritor norteameri-canoRaymond Federman da vida a dospersonajes, crea dos historias: el na-rrador, en su tarea de escribir el libroque tenemos en las manos, y por otraparte la historia que trata de contarnos.

En este caso, con el componente visual,tan complejo como el de Danielewski(aunque con mayor tendencia al cali-grama que al laberinto), Federman nosintroduce en el propio acto de escri-tura, al que asistimos en calidad devoyeur, de alguien que no debería estarahí.Con La casa de hojas también tene-

mos dos discursos principales (y mu-chos otros secundarios): el de Zampa-nò y el de Johnny. La arquitectura vi-sual también nos pone en una posiciónpróximaal delvoyeurque tomadecisio-nes en el acto de lectura, y tiene accesoa toda una serie de información lateralo secundaria que Danielewski gestionacon pericia para causar terror en el lec-tor. Pero además–y aquí volvemos a laspreguntas iniciales–, la imagen tam-bién es uno de los temas principales delanovela, y es aquí donde formay conte-nido se dan la mano. ¿Por qué? Porquela novela nos habla de una película do-cumental (de imagen en movimiento):El expediente Navidson. Porque WillNavidson es un importante fotoperio-dista, atormentado por el dilemamoralde tomar la imagen o solucionar el pro-blema que esta representa. Porque lanovela se interroga sobre “la cuestiónde si, con la llegadade la tecnologíadigi-tal, la imagen ha perdido o no su otrorairrefutable posesión de la verdad”. Por-que, en última instancia, hubiese sidodifícil escribir esta novela sin dibujarlaalmismo tiempo. Así, gran parte del es-fuerzo visual de La casa de hojas estácentrado en recrear, con las herramien-tas de la literatura, una película a la queel lector no tiene acceso. Y no sólo eso:una película en la que predomina laoscuridad y el silencio, lo cual suponedoblar la apuesta. En ese recrear la pe-lícula,muydistinto ahablar de ella, des-cansauna buenaparte de la experimen-tación visual de La casa de hojas, y –sifuese necesario hacerlo– la justifica. Aeso viene tanto dibujito caligramático,tanto cambio de formato. |

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