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Arco2009De izquierda a derecha: Spike, Bill Thomson (Miguel Marcos)

Landscapes beyond, The Burden of Proof, Edgar Martins (La Caja Negra)

A taste for luxury do not mean necessary good taste, Daniele Buetti(Ernst Hilger)

Aquarium, Sebastiaan Bremer (Barbara Thumm)

Barceloneta, Allan Sekula (Christopher Grimes)

Julia Fullerton (Camara Oscura · ARCO40)

“ARCO educa y promociona futuroscoleccionistas”

(A. Samblancat. Polígrafa Obra Gráfica)

reportaje

5T55

250 galerías han apostado por la fe-ria en esta etapa de crisis y mie-do” proclamó su directora, Lour-

des Fernández, en la presentaciónde la 28º edición de la feria de arte másinternacional de España. Fernándezexplicó que “ARCO tiene ya una ma-durez que no tenía cuando superó otrascrisis, como en los noventa. Hoy elmercado es más sólido. Las ventas novan a ser como en años anteriores, perono irán mal. Sí lo harán más lentamen-te y con más cautela, pero bien”.

Según el informe de ArtPrice en losúltimos 17 años (1991-2008) el seg-mento del arte contemporáneo ha ex-perimentado un incremento del 132%en su índice de precios. Pero, segúnlos expertos, a medida que la econo-mía mundial entra en un clima menosfavorable podría producirse una lige-ra corrección del mercado. Anders Pet-terson, de la consultora ArtTactic Ltd,ha admitido que “esta corrección essaludable para la sostenibilidad del fu-turo del mercado del arte”. Sin embar-go, los especialistas opinan que la si-tuación comenzaría a preocupar cuan-do un 40% de las obras de las subas-tas más relevantes se quedan sin vendery esa cota apenas se ha alcanzado enlas recientes sesiones de Nueva York.“Los coleccionistas son los que van ainfluir decisivamente en el resultadoeconómico de la feria, por eso no es-catimamos esfuerzos y, como en otrosaños, invitaremos a algunos coleccio-nistas extranjeros de prestigio”, co-mentó el presidente del comité ejecu-tivo de Ifema, Luis Eduardo Cortés.

“Este año hemos hecho un esfuer-zo doble que el de otros años, para lo-grar los mismos resultados. Yo me sien-to optimista, aunque asumo que las co-sas no van a ser como en años anterio-res”, admitió Fernández.

Con el objetivo de alcanzar todaslas tendencias y, sobre todo, las nue-vas muestras de creadores de vanguar-dia, un equipo de comisarios interna-cionales de prestigio se han encarga-do de la selección de propuestas paralas secciones Solo Projects, PerformingARCO y Expanded Box, éste últimocontará este año contará con un apar-tado que, bajo el título de Cinema, sededica al videoarte

Los visitantes podrán disfrutar dela oferta de cerca de 250 galerías pro-cedentes de 31 países que abarca tan-to las vanguardias históricas como losclásicos contemporáneos y el arte ac-tual, en distintos medios, desde la pin-tura hasta la fotografía, las instalacio-nes, el vídeo o el new media.

Uno de los alicientes será ARCO40,

Entre lacrisis y laesperanza

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un espacio que recoge la producciónmás reciente y supone una puerta abier-ta para nuevas galerías que traeráncomo máximo tres artistas con las cre-aciones de los últimos tres años.

Una oferta plural para uncoleccionista ecléctico

“ARCO se ha convertido en ‘la fe-ria’ por antonomasia de España y La-tinoamérica, y no existe ningún otroevento en el mundo del arte que cu-bra este segmento de mercado comolo hace ARCO, dice el marchante Thad-daeus Ropac cuya galería tiene sedeen París y Salzburgo. En su stand –“trae-mos obras salidas directamente del es-tudio de nuestros artistas”- se expon-drán: Sujet Point (Remix), de GeorgBaselitz (400.000 euros), Women´sHead, de Tony Cragg (160.000 euros),Feeling material XXXIII, de AnthonyGormley (220.000 libras), I Spivak: Inthe Village 1997, de los Kabakov (800.000dólares), Ada, de Alex Katz (325.000dólares), Dog, de Richard Deacon(55.000 libras), Reineke Fuchs: Bub-ble Fox, de Tom Sachs (190.000 dóla-res) o Popcorn, de Sylvie Fleury (20.000euros). Según Ropac “ España es unagente muy activo en el mundo delarte, y las escenas artísticas de Madrid,Valencia o Málaga gozan de reconoci-miento internacional”.

Para Pepe Cobo, “Arco es una fe-ria enfocada al crecimiento del mer-cado español, el cual mantiene unoscomportamientos lentos en este sen-tido. Las ferias de Basel, Londres y Pa-rís cuentan con unos mercados más es-tablecidos”. El galerista exhibirá obrasde Juan Muñoz (290.000 euros), JohnBaldessarri (350.000 dólares) y Cris-tina Iglesias (95.000 euros).

La desaceleración del mercado noha pillado por sorpresa a la barcelone-sa Joan Prats “la crisis es algo que yaveíamos venir en cierta medida” con-firman aunque admiten que “espera-mos ser capaces de superar esta fase yremontarla con nuevas iniciativas”.Desde Suecia, Charlotte Lund defi-ne a sus clientes españoles como “co-leccionistas que no se asustan ante imá-genes fuertes y temas duros, lo cual esbueno”, además sostiene que “ARCOapuesta por la calidad y la continuidadque son factores clave en este nego-cio”. En su stand los coleccionistas po-drán hacerse con un video de MariaFriberg (edición de 6 / 9.000 euros),fotografías de la serie Rusia de AndrésSerrano (edición de 3 / 30.000 euros),una pintura de Ulrika Minami Wärm-ling (17. 000 euros), y una fotografíaúnica –Shady Lane- de la reciente se-

Foam, Peter Zimmermann (Filomena Soares)

“ARCO ha creado un nuevo tipo de coleccionismoformado por profesionales liberales de clasemedia-alta, con cultura y relativamente jóvenes”

(Miguel Marcos)

“Culturalmente, España es vista como un país conpotencial de crecimiento pero poco estructurado”

(Cristina Guerra)

rie de Clay Ketter titulada Gulf CoastStrabs (37.500 euros).

Para el californiano ChristopherGrimes “hemos notado como el co-leccionismo en España ha evoluciona-do significativamente en los últimos15 años, que es el tiempo que lleva-mos participando en ARCO. El colec-cionista europeo, en general, parecemás seguro que sus homólogos ameri-canos” manifiesta. En su stand presen-tará la obra de Alessandro Balteo Yas-beck “un artista venezolano que viveen Nueva York cuyo trabajo se funda-menta conceptualmente en la historiasociopolítica venezolana de los años50 y 60 (5.000 a 6.000 euros), tambiénexpondremos un nuevo corpus de tra-bajo de Allan Sekula, encargado por elMACBA el año pasado, que versa so-bre la evolución de la clase trabajado-ra en Barcelona (4.000 a 10.000 eu-ros)”.

“La Caja Negra presentará un con-junto de ediciones entre las que des-taca el último proyecto gráfico de LuisGordillo (1.500 y 2.500 euros), el con-junto de obras en metal recortado deJan Hendrix, [Premio Nacional de Gra-bado 2008] valoradas en 15.000 euros,la más reciente serie de grabados deBruce Nauman (6.500 euros) y una sec-

ción muy especial de grandes obras depequeño formato de artistas desde Pi-casso hasta Lichtenstein” avanza su di-rector Fernando Cordero de la Las-tra quién subraya que

“lo más interesante [ocurrido en elmercado español] ha sido es el surgi-miento de una nueva clase de colec-cionistas que consideran la compra dearte como un ejercicio fascinante a lavez que influyen con su criterio en laevolución de las ideas estéticas”.

La marchante portuguesa CristinaGuerra considera que “los coleccio-nistas españoles, con algunas excep-ciones, tienen un problema: un desco-nocimiento de lo que se hace fuera,carecen de suficientes referencias in-ternacionales, luego, sus opciones sebasan siempre en criterios que nadatienen nada que ver con la lógica delarte. En el contexto internacional Es-paña es vista culturalmente como unpaís emergente con potencial de cre-cimiento pero poco estructurado” re-marca. Su galería brindará obras de ar-tistas de renombre como Angela Bu-lloch o Lawrence Weiner y otros me-nos conocidos. Los precios de las obrasde su stand oscilan entre 6.000 eurosy 140.000 dólares.

“ARCO educa y promociona futu-

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Aquasaurus, Jitish Kallat (Haunchof Venison)

“ARCO es una feriaenfocada alcrecimiento delmercado español quemantiene unoscomportamientoslentos”

(Pepe Cobo)

“El viejo axioma ‘loscoleccionistas y losmuseos españoles sólocompran arte español’ha dejado de sercierto”

(P. Cotensin. Galerie Lelong)

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ros coleccionistas” piensa Ángel Sam-blancat, de Polígrafa Obra Gráfica.Su galería ofrece, por 1.500 euros, agua-fuertes del mexicano Carlos Amorales(edición 50), por 3.000 euros vende unportfolio de 5 litografías sobre alumi-nio (edición de 40) de Fernando Bryce,y un aguafuerte de Wang Huai-Qing(edición 60) cuesta 5.500 euros.

El canario Manuel Ojeda dice que“las ferias son un contexto extraño, unlugar contra natura para mostrar unaobra de arte de forma adecuada. Nonos planteamos el mercado como ob-jetivo comercial inmediato, sino comoconsecuencia de un programa adecua-do para la promoción de nuestros ar-tistas. Por ello sólo presentaremos engran formato la obra de dos artistas:Richard Schur, Speed of light, un mo-numental tríptico valorado en 28.000euros; y de Juan E. Correa cuyo RedAir, una escultura en acero y alumi-nio, cuesta 30.000 euros”. “ARCO haconseguido posicionarse en el contex-to internacional como una de las feriasmás fuertes. Además ha creado un nue-vo tipo de coleccionismo formado porprofesionales liberales de clase media-alta, con cultura y relativamente jóve-nes” observa Miguel Marcos. Entrelas piezas estelares de su stand des-punta el lienzo All Nature’s Differen-ce Keeps All Nature’s Peace de DennisHollingsworth valorado en 18.000 eu-ros, Pod de Bill Thomson, por el quese piden 5.000 euros, o una técnicamixta de Joan Brossa –Cinema, 1988-que cuesta 10.000 euros. Patrice Co-tensin, de la galería Lelong con sedeen París, Nueva York y Zurich, reco-noce que “los españoles han estadosiempre muy orgullosos de sus artis-tas, pero en los últimos diez años re-almente se han abierto al mercado in-ternacional. El viejo axioma ‘los colec-cionistas y los museos españoles sólocompran arte español’ ha dejado deser cierto. ARCO es una especie de‘fiesta nacional’ del arte contemporá-neo en España. Posee una dimensióninternacional –cada año vemos a máspersonalidades del mundo del arte quese vienen de todas partes del mundo-y también está abierta los ‘pequeños’coleccionistas, siempre dispuestos deañadir otra pieza a sus colecciones degrabados, fotografía o dibujo” y con-cluye “esperamos que a pesar del con-texto actual de crisis financiera Espa-ña se mantenga como el país dinámi-co que apreciamos por coleccionar ar-tistas contemporáneos”.

Vanessa García-Osuna

Del 11 al 16 de febreroFeria de Madrid. Ifema

www.arco.ifema.es

Lastdream, Bernardí Roig (Max Estrella)

“Me siento optimista aunque asumo que las cosas novan a ser como en años anteriores"“250 galerías han apostado por la feria en estaetapa de crisis y miedo”

(Lourdes Fernández)

“ARCO se ha convertido en ‘La Feria’ porantonomasia de España y Latinoamérica”

(Thaddaeus Ropac)

“Las ferias son siempre un contexto extraño paramostrar una obra de arte”

(Manuel Ojeda)

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El Metropolitan Museum of Artde Nueva York es una de las es-casas instituciones que existen

en el mundo enfocada a albergar co-lecciones enciclopédicas. Un ejemplode ello es el programa que avanzó sunuevo director, Thomas P. Campbell,para este año “que incluye muestrasdedicadas a los interiores que pintó ensu última época Pierre Bonnard, losbronces del Renacimiento francés,Francis Bacon, el arte de Corea en elperiodo de los reyes confucianos, te-soros del antiguo Afganistán, armadu-ras samurái, fotografía seminal de Ro-bert Frank, entre otras....”

El departamento de fotografía gozade la misma categoría y entidad que elresto de áreas del museo. Todos los gé-neros y épocas están representados ensu colección cuya nómina incluye ilus-tres artistas americanos e internacio-nales. El departamento, siendo fiel alconcepto fundamental del museo, apo-ya una aproximación global al medio.Alberga una colección de más de 15.000obras adquiridas por el museo a lo lar-go de más de 70 años que constituyenun compendio de la historia de la fo-tografía desde sus orígenes hace 170años, con obras maestras de aquellosinicios como un rarísimo álbum del in-ventor de la fotografía, Fox-Talbot,hasta la rabiosa contemporaneidad en-cabezada por Hiroshi Sugimoto, AdamFuss, y Félix González-Torres entreotros.

Tal vez nuestros lectores no igno-ren que las colecciones de los museosse van conformando gracias a la sumade colecciones de menor extensión;éste es el caso de la colección del Me-tropolitan. Entre las colecciones par-ticulares cuyos fondos han contribui-do a estructurar la colección generaldestacan la Rubel Collection, la AlfredStieglitz Collection y la Ford MotorCompany Collection junto al archivopersonal de maestros como WalkerEvans, que cuenta con “aproximada-mente 40.000 negativos del artista, co-rrespondencia, escritos y apuntes per-sonales junto con su colección de pos-tales y obras de otros artistas”. El Ar-chivo Diane Arbus [adquirido en 2007]incluye, además de negativos, corres-pondencia y su biblioteca personal,una selección de fotografías emblemá-ticas de la artista.

Nuestra revista tuvo la oportunidad

de entrevistar al conservador de foto-grafía del Metropolitan Museum ofArt, Jeff Rosenheim, gran conocedorde la vida y obra del fotógrafo ameri-cano Walker Evans.

El público neoyorkino y el madrile-ño tendrá la oportunidad de visitar dosmagníficas exposiciones sobre Evans:una en la pinacoteca neoyorkina titula-da Walker Evans and the Picture Pos-tcard, comisariada por Rosenheim, yotra en Madrid, Walker Evans, una re-trospectiva organizada por la Fundación

Mapfre co-comisariada por Jeff Rosen-heim y Carlos Gollonet, asesor de foto-grafía para la Fundación Mapfre.

¿Cómo llega uno a convertirse en con-servador del departamento de foto-grafía del Metropolitan?Fui el típico niño de St. Louis, con lapeculiaridad de tener un gran interéspor la fotografía desde los 10 años. Siem-pre tuve un laboratorio en casa y lleguéa poseer mi propia colección de fotos.

Cuando crecí, me dí cuenta de que que-ría estudiar alguna carrera relacionadacon la fotografía. Me matriculé en laUniversidad de Yale para estudiar lite-ratura americana e historia de la foto-grafía. Durante la carrera me fueronasignados como tutores académicos elfotógrafo Richard Benson y Alan Trach-tenberg, eminente investigador sobreWalker Evans. Además cursé asignatu-ras de fotografía práctica con fotógra-fos de la talla de Garry Winogrand.

Durante mi estancia en Yale cono-cí a otro estudiante, el españolVicente Todolí y juntos viaja-mos por Estados Unidos. Mástarde, vine a estudiar a Espa-ña, a Salamanca, y desde en-tonces conservo un fuerte vín-culo con este país. Cuando Vi-cente volvió a su Valencia na-tal fui a visitarle y empezamosa darle vueltas a la idea de unaexposición sobre Walker Evans.El resultado de aquellas con-versaciones fue la muestra Wal-ker Evans. 1928-1974 que sepresentó en la Biblioteca Na-cional de Madrid en 1983. Yadecidido a hacer una carreraprofesional relacionada con lafotografía a nivel intelectual, ytras concluir mis estudios aca-démicos, solicité un puesto enel Metropolitan. Y ya llevo aquíveintidós años.

¿Cómo está estructurado eldepartamento y cuáles son lasprioridades al elaborar el pro-grama expositivo?.

El departamento de fotogra-fía, aunque cuenta con unas 15.000piezas, es relativamente pequeño; estáMalcolm Daniel en la dirección comoconservador jefe del área, Doug Eklund,como conservador adjunto, y yo comoconservador. El equipo se completacon doce investigadores titulares y ad-juntos. Las fotografías eran custodia-das antes por el departamento de Di-bujos, Grabados y Fotografías, perodesde hace diecisiete años, el museocuenta con un departamento de foto-grafía que se dedica a la conservación,catalogación, investigación y organi-zación de exposiciones.

Desde 1997, el Museo ha reserva-do unos espacios exclusivamente parafotografía. Como recomendación para

FOTOGRAFÍA EN EL METROPOLITAN MUSEUM OF ART

Setenta años de coleccionismo

fotografía

Jeff Rosenheim,conservador de Fotografíadel MetropolitanMuseum of Art.

“Evans fue el más‘americano’ de los grandes

de la fotografía”

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sus lectores cuando visiten Nueva York:la Howard Gilman Gallery, la RobertWood Johnson Jr. Gallery, y más re-cientemente, la Joyce and Robert Men-cehl Hall for Modern Photography.

¿Qué podría contarnos sobre la po-lítica de adquisiciones de su depar-tamento? ¿Hay artistas españoles delos siglos XIX, XX o contemporáne-os?Respetando la naturaleza enciclopé-dica de las colecciones del museo, nues-tro departamento selecciona imáge-nes de distintas partes del mundo. Eldepartamento promueve la necesidadde establecer un diálogo entre los ar-tistas de la colección. Esto es eviden-te hoy en día con obras de los 1950 y1960... En cuanto a la presencia de fo-tógrafos españoles: contamos con obrasde los siglos XIX y XX como Joan Font-cuberta o Jaume Blassi, o extranjeroscomo Walker Evans o Cartier-Bressonque fotografiaron España. Hay fotostomadas en España en el siglo XIX porel británico Charles Clifford.

Como especialista en Walker Evans,debe ser gratificante presentar dosimportantes exposiciones de este ar-tista -una en el Metropolitan que ofre-ce la posibilidad de ver cientos de pie-zas del Archivo Walker Evans-. Y lasegunda, que tiene el valor añadido

de ser una retrospectiva de obra ori-ginal de época positivada personal-mente por Evans o bajo su estrictasupervisión, en las salas de la Fun-dación Mapfre. ¿Cómo valora ambasexposiciones?Su presentación simultánea es el re-sultado de la paciencia y la persisten-cia. Walker Evans, comisariada porCarlos Gollonet, que se presenta en lasala de la Avenida General Perón de-dicada en exclusiva a la fotografía, esla primera exposición de obra originaldel artista.

Como apuntaba antes, la primeraexposición de fotografías de Evans serealizó en 1983 en colaboración con elMinisterio de Cultura, y contó con uncomisariado conjunto de Vicente To-dolí [actual director de la Tate Modernde Londres] y mío. Desde entonces heorganizado ocho exposiciones sobreWalker Evans.

La exposición en la Fundación Map-fre presenta, en opinión de críticos ehistoriadores de la fotografía, las me-jores piezas realizadas por el propioEvans y ofrece al público madrileño,y por extensión, al europeo, una oca-sión única. La exposición en el Metro-politan, Walker Evans and the Pictu-re Postcard [Walker Evans y las Pos-tales Pictóricas] se nutre del vasto ar-chivo Walker Evans adquirido por elMuseo en 1994.

“El departamento defotografía del Metropolitan

cuenta con unas 15.000piezas”

“A Evans no le gustaba elsimbolismo y sentía una

particular admiración porel fotoperiodismo”

Main Street, Saratoga Springs, Nueva York,1931. Gelatina de plata. Copia entre 1950-1969. Colección particular. ©Walker EvansArchive, The Metropolitan Museum of Art

Camión y letrero, 1930. Gelatina de plata. Copia de época. Colección particular ©Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art.

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Siempre tuve la intención de dedi-car una exposición a la colección queforma parte de otra colección y a lo lar-go de los últimos diez años he estadogestando este proyecto con Evans enmente. Evans coleccionó postales du-rante sesenta años. Estructuró y rede-finió su colección organizándola por te-mas: Escenas callejeras, Arquitecturaamericana, Fábricas, Placeres al AireLibre, etc. El propio Evans escribió so-bre su colección: ‘La esencia de la vidadiaria de la ciudad o del pueblo ameri-cano fue retratado de una manera enlas postales de un centavo de principiosde siglo XX. Estas pequeñas y honestasfotografías poseen una calidad más sig-nificativa que simplemente la historiasocial. La postal pictórica es un docu-mento popular”. Evans publicó muchosartículos sobre su colección de posta-les y dictó más conferencias sobre ellasque sobre su propia obra.

Era un modernista renegado. Sugusto por el estilo documentalista ledistanció de fotógrafos como Stieglitz.Evans creía que la cámara debía plas-mar con exactitud cualquier sujeto. Nole gustaban los trucos ni el simbolis-mo. Sentía una particular admiraciónpor el fotoperiodismo y, por descon-tado, por las postales.

A comienzos del siglo pasado, pare-cía que la fotografía había alcanza-do el status de disciplina artística.Esto fue especialmente obvio para losfotógrafos del movimiento pictoria-lista como Stieglitz, Steichen, Strand

y Weston. Todos ellos, a pequeña ogran escala, abordaron algún aspec-to o realizaron obras relacionadascon el pictorialismo. Aunque puedaconsiderarse a Walker Evans uno delos pilares de la fotografía como dis-ciplina, por lo visto, no llegó a adhe-rirse a este movimiento. ¿Por qué?Según Evans, la cámara debía descri-bir el mundo con una estética podero-sa pero, al mismo tiempo, mostrar su

aspecto más sencillo. En esta línea lellamaron la atención las fotografías delalemán August Sander o del francésAtget. Walker Evans fue el padre delestilo documentalista en la fotografíanorteamericana. Como punto de refe-rencia, la tradición del trabajo de Evanses evidente en la obra de Diane Arbusy Robert Frank. El realismo de Evanses más tosco y codificado que el de lafotografía tradicional. Tenía una habi-lidad para adaptar (a su estilo) algo queya existía. Cambió los rumbos de la tra-dición. Grandes museos como el MOMAse distanciaron de la tradición de fo-tografía de Stieglitz hacia la de Evans,es decir, hacia una fotografía más cru-da y sin subterfugios. Se centró estric-tamente en documentar los hechos so-ciales de su época.

¿Qué razones impulsaron a Evans aconvertirse en fotógrafo? La literatura era su medio preferido ysiempre quiso ser escritor. Sin embar-go tenía unos criterios muy exigentesy consideró muy difícil desarrollar unacarrera en las letras. Se interesó tam-bién por la cultura visual y en sus fo-tografías utilizó esquemas narrativostales como la descripción pura, el usode la ironía, la perspectiva y la orde-nación secuencial. Como fotógrafo fueautodidacta. Tuvo una cámara desdeque era niño, pero se podría decir que,aunque tenía talento, llegó a la profe-sión más bien por casualidad.

¿Se puede considerar a Walker Evansel más ‘americano’ de los grandes fo-tógrafos americanos por su temática,estilo...Es verdad que Evans pensaba que sufunción debía ser el de documentar loshechos sociales de la época. Creo quesí se le puede considerar el más ‘ame-ricano’ de los grandes de la fotografía,como Stieglitz, Steichen, Strand o Wes-ton. El estilo documentalista que des-arrolló era coherente con el carácteramericano—una cultura basada en larealidad por encima de la ficción. Esuna cultura de inmigrantes sustentadaen la comprensión del presente paradeterminar el pasado. Evans se fijó enel presente para entender el pasado.Esto es lo contrario a lo que pasa ha-bitualmente, que se fija en el pasadopara entender el futuro. En conclusión,Evans se puso como meta ver el pre-sente como si se tratara del pasado.

Rosalind Williams

Hasta 22 de marzoFundación Mapfre · Instituto de CulturaAvda General Perón, 40 · 28020 Madrid

Granjero arrendatario deAlabama, 1936. Gelatina deplata. Copia de época.Colección particular ©WalkerEvans Archive, TheMetropolitan Museum of Art

“La exposición enla Fundación

Mapfre presentalas mejores obrasrealizadas por elpropio Evans”

Ciudadano en La Habana,1933. Gelatina de plata. Copiaposterior. Colección particular.

©Walker Evans Archive, TheMetropolitan Museum of Art

En los últimos meses, India se haconvertido, sin duda, en la granrevelación del mercado del arte.

La pujante situación económica delpaís, la constante revalorización de susartistas y el auge del coleccionismoprivado, hacen del mercado indio unode los escenarios más prometedorespara el arte contemporáneo del sigloXXI. Por un lado, los artistas localesestán experimentando un fuerte cre-cimiento en sus cotizaciones y estáncada vez más presentes en las subas-tas internacionales. Por otro, el pano-rama galerístico también está experi-mentando un fuerte auge en los últi-mos años. Centralizado en Nueva Del-hi y Mumbai, cuenta sin embargo coninteresantes centros en otras ciuda-des como Bangalore o Kolkata, don-de surgen constantemente galerías jó-venes y centros de arte independien-tes. Todos estos escenarios estarán re-presentados en la selección dePanorama: India en ARCO 2009.Nuestra revista conversó los directo-res de tres de las galerías participan-tes sobre la realidad del mercado y laescena artística india.

1¿Cómo percibe Occidente el artecontemporáneo indio?

2¿Hay diferencias entre sus clien-tes occidentales y los orientales?

3¿Qué tipo de arte indio se vendemejor?

4¿Cuáles serán las obras estelaresde su stand en ARCO?

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Nature Morte

1Como algo excitante y lleno de posibilidades

2No me gusta hacer generalizaciones, prefiero hablar de casos concretos

3La pintura figurativa.

4Ofreceremos fotografías de Dayanita Singh de su serie Interior Landscapeque combina imágenes figurativas tomadas en 1989 con otras de paisajes

de diferentes regiones de India de factura más reciente. Este contraste esprovocador y sugerente. Son ediciones de 7 y cuestan 4.000 euros cada una.

Between one shore and several others, Vivek Vilasini (The Guild)

Indiael mercadoemergentemás fuertedel mundo

“Los coleccionistas occidentalesven el arte indio sólo entérminos de inversión”

(The Guild)

reportaje

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Vadehra Art Gallery

1Occidente percibe al arte contemporáneo indio como un mercadoextremadamente excitante, incluso en la actual coyuntura económica. Con

galerías indias inaugurando espacios por todo el mundo y casas de subastas,como Christie´s y Sotheby´s, celebrando entre seis y siete subastas anuales dearte indio, la comunidad artística india goza de una exposición mediáticapermanente. También, museos internacionales como Kunstmuseum de Berna,Mori Art Museum de Tokio, Serpentine Gallery de Londres o Casa Asia enEspaña acogen y promueven importantes exposiciones. Sin olvidar que el arteindio se ha convertido en una parte vital de las bienales y feriasinternacionales.Sin embargo, el mercado indio se halla en un estadio inicial. Mientras que elmercado del arte mundial mueve 40 billones de dólares, el indio sólo 400millones de dólares, lo que equivale al 1% del total. No obstante, gracias alempuje de la economía y al creciente interés internacional por nuestro arte,el mercado florecerá y auguro que viviremos tiempos gloriosos.

2Los coleccionistas indios están, lógicamente, más informados sobre lahistoria de nuestro arte, y son capaces de comprender las motivaciones

que mueven a un artista a crear su obra. También es cierto que losoccidentales interesados se esfuerzan por informarse y aprender, aunque sonmás proclives a considerar sus compras en términos sólo de inversión. Losmercados chino e indio, ambos emergentes, reciben gran atención decompradores europeos y americanos debido a los altos remates cosechadosen subastas internacionales.

3En el ámbito doméstico, lo que mejor se vende es el arte moderno.Mientras que los coleccionistas más avezados a menudo diversifican su

colección incluyendo arte contemporáneo, quienes dan sus primeros pasossuelen hacerlo comprando artistas modernos.

4Participamos en tres secciones de ARCO. En el Pabellón de Indiaexpondremos obras de Atul Dodiya, Ashim Purkayastha, Prajakta Palav, y

Sumedh Rajendran. En el Programa General, ofreceremos piezas de TejalShah, Shilpa Gupta, Sunil Gupta, Tushar Joag, Nikhil Chopra, y la pareja Pors& Rao que ha sido seleccionada para Expanded Box donde ocho artistas detodo el mundo expondrán arte de nuevas tecnologías. Nuestras obras secotizan entre 3.000 y 40.000 dólares.

The Guild

1Existe un gran interés por el arte indioque ha ido creciendo en paralelo a su

potencial como economía global. Occidentese ha dado cuenta de que el arte que vienede India es rico en raíces culturales y que lamayoría de sus artistas conocen la historiadel arte occidental por lo que es, además,un arte ilustrado.

2Sí, y desgraciadamente resultó unasorpresa. A pesar de que Occidente

promueve y es más receptivo hacia losnuevos soportes (videos, instalaciones,etc...) a la hora de comprar suelendecantarse lo más tradicional: lienzos yesculturas. ¡Es muy decepcionante!. Estoquiere decir que por ahora sólo ven al arteindio en términos de inversión. El artebueno, de calidad, posee un valor intrínsecoy siempre resultará una inversión, así queespero que los coleccionistas occidentalesden por supuesto que es una inversión y lovaloren exclusivamente como arte. Supongoque ese día llegará...

3Todo en general: cuadros, obra sobrepapel, esculturas ... y en los últimos

tiempos, sube la fotografía y el video.

4Una instalación escultórica de T.V.Santosh, uno de nuestros artistas más

reconocidos (a partir de 50.000 euros); dePrajta Potnis presentamos una instalaciónescultórica y obra sobre papel (desde 4.000euros), y de Vivek Vilasini una selección defotografías (desde 5.000 euros).

Cruise green stripes, Kaniishka Raja(Mirchandani & Steinruecke)

Half widows, Shilpa Gupta (Vadeha Art)

“El mercado del arte indio mueve 400 millones dedólares al año” (Vadehra Art)

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Fabrizio Plessi (Reggio Emilia,1940) es uno de los videoartis-tas europeos más influyentes. El

artista italiano combina su fascinaciónpor la materialidad, que emana de latradición del arte povera italiano, consu interés por el vídeo, los medios ex-perimentales y las instalaciones de ubi-cación específica. Todas sus monumen-tales y barrocas instalaciones incluyenfuerzas naturales, como el agua y elfuego, que se yuxtaponen a elementosdel mundo de la construcción en unintento de hacernos reflexionar sobrenuestras propias ideas en torno a la his-toria, el recuerdo y los paisajes, ya seannaturales o construidos.

El padre de la videoinstalación con-versó con nuestra revista sobre su per-

sonal propuesta de enriquecer los ma-teriales pobres con nuevas tecnologí-as, creando toda una disciplina artís-tica.

Su obra está definida por una doblefascinación: los materiales pobres ylas nuevas tecnologías. ¿Cómo co-menzó todo?Todo empezó a finales de los años 60cuando surgió en Italia el movimien-to del arte povera. Yo estaba fascinado por los materiales‘pobres’ y, además, coincidió con queera un momento de profundo cambioy ruptura. Siempre he pensado que,en el fondo, el arte povera no era su-ficiente por sí mismo y deseaba unir-lo a la tecnología. Me considero un al-

Fabrizio Plessi“Nunca me interesóser rico y famoso”

entrevista

quimista que consigue conciliar dosconceptos aparentemente opuestos.En mi obra intento hermanar, en sen-tido plástico, la materia ‘povera’ (comoel cartón, la pelota, el hierro o el már-mol) con la tecnología.

¿Cómo surgió el ‘videoarte’?Fui yo quién inventó la palabra ‘vide-oinstalación’ en 1971. Me interesabamucho la tecnología, pero quería ha-cerla más cálida, darle una connota-ción cultural de la que carecía. No digoque la televisión fuera un ‘cine parapobres’, sino que deseaba que fueseparte integrante de la creación artís-tica.

¿Se encontró a otros artistas en sucamino?Un amigo mío Bill Viola, trabajaba conestas cosas pero luego eligió un cami-no enfocado fundamentalmente al cine.Bill me dice siempre que soy un escul-tor mientras que él es un pintor. So-mos grandes amigos, nunca nos hemostraicionado y siempre hemos seguidonuestro respectivo camino. Lo más importante en aquel momen-to era que la televisión era un objetomuy abierto, una gran caja, pesada ytorpe con un tubo catódico, y estéti-camente no muy bonita; en una solainstalación yo llegaba a usar 5, 6 y has-ta 10 televisores. Siempre he creídoque la televisión no es un material comocualquier otro. Es parte del arte pove-ra pero nunca antes había usado tec-nología en las exposiciones de arte po-vera porque parecía un material rico.

¡Cómo ha cambiado todo!Hoy día pienso que es el material máspobre y humilde. Cuando visitas Áfri-ca, y vas a los sitios más extraños y mi-serables, ahí está la televisión, comosímbolo propio de la miseria. Mi gransuerte ha sido tener una gran intui-ción, aunque todos los críticos que es-criben sobre mi trabajo, hablan del artepovera porque yo me formé en Italiadonde Kounellis, Merz, Zorio y todosmis amigos trabajaban con estos ma-teriales.

Mi trabajo en los años 70, por razo-

“He dignificado el artetecnológico logrando que

entre en los museos”

“El medio no es elmensaje”

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nes culturales, evolucionó hasta con-vertirse en algo muy conceptual queplanteaba una reflexión sobre lo ver-dadero, lo falso y la percepción.

Un trabajo típico mío es el que pro-pone una imagen –como elemento ex-terno- que contamina una imagen devideo. Por ejemplo, un viento naturalmodifica una imagen de la televisión,o un neón situado sobre la televisiónse refleja sobre la pantalla y, a su vez,en el agua.¡Y nunca puedes distinguirlo verdadero de lo falso!. Mi labor esmuy minimalista y conceptual. El artepovera es conceptual.

Bill Viola, Nam June Paiky yo hemos sido los pione-ros. Más tarde, en los años80 y 90, mi trabajo se volvióbarroco, grandioso, teatral...era más fácil conseguir 100,200 ó incluso 300 televiso-res, algo que en los 70 eraimposible.

Mis primeras instalacio-nes eran en blanco y negroporque así era la televisión.He sido realmente un pio-nero, todos me cuestionabancuando expuse las televisio-nes porque parecían un ob-jeto no artístico. Fui el pri-mero en introducir la tele-visión en la Bienal de Vene-cia, aunque con gran di-ficultad porque argumenta-ban que no era un materialartístico.

He dignificado el arte tec-nológico logrando que entreen los museos. Esto ha supuesto unagran revolución estética: la mía. Y singrandes compañeros de viaje porque,en el fondo, todos aquellos que hacíanvideoinstalaciones, después han hechootros trabajos como Marina Abramo-vich, Gerry Hill, etc... He quedadocomo un artista italiano vinculado alarte povera, al conceptual y al estiloarquitectónico italiano. Mi obra tieneun sello italiano inconfundible.

Nunca me interesó ser rico y famo-so, lo que anhelaba por encima de cual-quier otra cosa era exponer en los mu-seos más importantes del mundo, que

es lo que he hecho, y en todos ellos mos-trando por primera vez videoinstalacio-nes. Aunque ahora es normal incluirlasen las bienales y museos, esto no era asíhace veinte años cuando existían gran-des inconvenientes, por hablar sólo dela cuestión del montaje (el tema de losenchufes eléctricos y la dificultad decontar con la tecnología adecuada). Enlos años 80, la ministra de cultura deAlemania me encargó diseñar una nue-va escuela [Kunsthochschule für Me-dien], la primera Universidad Europeade Nuevos Medios. Ha sido una expe-riencia única pues ponía la tecnología

más puntera al servicio de los estudian-tes. Siempre he mantenido mi posiciónde cavernícola de la electrónica, voy aser siempre un primitivo, una especiede ‘aborigen digital’ -¡una expresión queadoro!- que significa que, si bien mesirvo de las nuevas tecnologías, lo hagosiempre con la memoria histórica de mipasado: mi cultura, mi historia, mi filo-sofía, mi Venecia, mi Mallorca (a la quevengo desde hace 20 años). Para mi esimportantísimo tener estos dos hoga-res –uno en Venecia y el otro en Ma-llorca-; aquí tenemos la tierra, en Ve-necia el agua...

... el agua ha sido un elemento siem-pre presente en su obraSoy fiel desde hace más de 30 años amis ideas sobre el agua, el fuego, lalava y el viento.

Nunca he filmado o creado obrasen las que participe un ser humano,he recurrido exclusivamente a los ele-mentos naturales, que están muy liga-dos a las tecnologías. El agua es unelemento consustancial a nuestra vida,antiguo, ancestral, primordial, y el vi-deo, un elemento actual, ligado a latecnología y a nuestra vida. Ambos sonmóviles y ‘transportadores’. Uno ‘trans-

porta’ ríos, materiales, etc... mientras que el vídeo‘transporta’ pensamientos eideas...

Mi papel es el del magoque logra compenetrar ele-mentos opuestos. El mediono es el mensaje. El medioinfluye muchísimo en el men-saje pero no es el mensaje.

...también el fuego...El agua ha sido un elemen-to clave en mi obra durantemuchos años. En 1970 hiceuna pequeña instalación, unacascada de televisiones conagua. Al invertir uno de lostelevisores, el agua que as-cendía parecía fuego. Comoentonces las televisiones erantodavía en blanco y negro,sobre el agua que bajaba puseun filtro azul, y sobre el aguaque subía, un filtro rojo. Se-mejaban agua y fuego aun-que era sólo agua. Compren-dí que eran dos elementosde mi identidad y los utilizodesde hace 35 años. Luegoempecé con la lava. En elfondo, la lava no es más quefuego líquido, un fuego quese mueve. Siempre invento,modifico y altero la lógicadel agua en forma de fuego,lava u oro -como el año pa-

sado que inventé una obra de oro lí-quido para Louis Vuitton-.

Me llama la atención su estudio, noparece el típico estudio de un artis-ta, está prácticamente vacío...En mi casa y en mi estudio no hay nada,es todo blanco, porque deseo que mifuturo sea blanco.

No puedo auto-homenajearme conlas obras que he creado, creo que laque está por venir será la más bella detodas.

Suzana Mihalic

“Inventé la palabra‘videoinstalación’ en

1971”

“La obra más bella esla que está por venir”

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Manolo Valdés

“Conservo intactas la ilusióny las ganas de trabajar”

entrevista

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Pintor, escultor y artista gráfico,Manolo Valdés (Valencia, 1942)es uno de los nombres más des-

tacados del último medio siglo del pa-norama artístico español e internacio-nal. Valdés se incorporó al mundo delarte en 1964, año en el que creó conJuan Antonio Toledo y Rafael Solbesel grupo artístico ‘Equipo Crónica’.Tras la muerte de Solbes, continuó ensolitario en cierto modo la línea mar-cada en su anterior etapa, volviendosu mirada hacia los clásicos para daruna nueva orientación estética a tra-vés de la materia, la luz y el color. Du-rante su dilatada y sobresaliente tra-yectoria, que rebasa ya el cuarto de si-glo en solitario, Valdés ha representa-do a España en la Bienal de Venecia yha sido distinguido con el Nacional deArtes Plásticas (1983) y la Medalla deOro al Mérito de Bellas Artes (1998).Tuvimos la oportunidad de conversarcon este versátil creador con motivode la presentación en la galería Marl-borough de Madrid de sus últimas cre-aciones alrededor de 15 esculturas, 6de ellas en gran formato, así como 3grandes óleos sobre arpillera.

¿Por qué te dedicaste al arte? ¿teníasalgún artista en la familia?Es curioso pero al final estas decisio-nes suelen terminar obedeciendo a ra-zones prosaicas y cuando uno mira ha-cia atrás descubre que están lejos deser heroicas. Uno se mete en esto por-que, de repente, comprueba que di-bujar es lo que mejor se le da. Y ve quecada vez le dedica más tiempo,que esta actividad va convir-tiéndose en algo muy pla-centero, y antes de que

se de cuenta está irreme-diablemente perdido. Pero,realmente, cuando alcan-zas a comprender que yano puedes escapar, quepintar para ti es como res-pirar, es cuando empie-zas a tener una forma-ción. En mi caso esta con-ciencia se me despertóentre los 16 y los 18 años.

No deja de ser curioso,especialmente cuandouno es joven y se supo-ne que tiene más ego,que comience integra-do en un colectivo -como Equipo Cróni-ca-, subsumiéndose, yquedando su personalidad, de algu-na forma, diluida en la del grupo.La explicación hay que buscarla en lacrisis que Rafael Solbes y yo teníamoscon nuestro trabajo. No fue una es-trategia premeditada del tipo ‘va-mos a formar un equipo’ sinoque surgió espontánea-mente tras plantearuna serie de exposi-ciones bajo un temacomún que nos obligaría atrabajar juntos discutiendo los deta-lles del proyecto. La temática elegidaera la social, lo que preocupaba en lacalle en esos momentos, la emigración,el trabajo, etc... Cada uno elegía untema y lo desarrollaba para mostrarloen la exposición dentro de una secuen-cia. Eso nos exigía vigilarnos estrecha-mente, y ya en el estudio acabábamoscorrigiéndonos e involucrándonos enla obra del otro...y, sin darte cuenta,ves una luz, atisbas la posibilidad detrabajar en colaboración. Además sa-

bíamos que antes otros cuadros sehabían hecho colectivamente (Arro-

yo), y, en otros ámbitos, comola arquitectura o el cine no era

infrecuente trabajar coordi-nados, aunque admito en lapintura era más raro.

¿Cómo organizabais eltrabajo? ¿pintabais am-bos en el mismo cuadro?Sí, y además no había es-

pecialidad, aunque no lle-gábamos a poner una pin-

celada encima de la del otro.Por ejemplo, uno dibujaba y

el otro terminaba. Antes deempezar había que sistematizar

y racionalizar el método, sin llegaral extremo de tener un control total

sobre la obra, pero sí acordando cues-tiones básicas como el formato o los

colores. Hoy, cuando me planteo pin-tar un cuadro me hago esas mismaspreguntas previas y, aunque no las digoen voz alta ni las contrasto, me las for-mulo.

En aquellos años, ¿llegaste a militaren algún partido político?En aquel momento el partido que ha-cía más oposición a la dictadura erael PCE, y ahí estábamos prácticamen-te todos los amigos de la Facultad deLetras así como la gente de la cultu-ra. Nosotros éramos militantes, aun-que era una militancia, digamos conlas ‘ventajas’ que tiene la de quienesprovienen del campo de la cultura.Milité en el partido comunista hastaque llegó la democracia, y en ese mo-mento así como algunas personas denuestro entorno decidieron seguir enla política, otros retomamos nuestrostrabajos habituales. Ése fue el mo-

“Soy un coleccionistaecléctico y muy

apasionado”

“No miro artistas concretossino corrientes, tendencias,

movimientos...”Sienna.

Máscara V.

mento en que yo abandoné la militan-cia...

¿Por qué tras la muerte de Solbes[1981] das un giro copernicano a tumanera de trabajar?No me olvido de que en una entrevis-ta en la televisión para el programa quedirigía Paloma Chamorro, ésta me lopreguntó y le dije que ‘me había con-vertido en un pintor dominguero’. Aldía siguiente me dí cuenta de que con-taba con dos opciones: o me convertíaen un pintor dominguero o bien bus-caba un sustituto para Solbes. Pero ob-viamente un equipo no se consigue porlas buenas, no se puede forzar, debendarse las circunstancias propicias, asíque descarté la opción de sustituir aSolbes, y me fui al estudio. Posterior-mente hice unas declaraciones que,paradójicamente, tampoco se cumplie-ron totalmente ‘trabajaré en la mismatrinchera, con las herramientas y co-nocimientos que tengo en mi mano’ yempecé a pintar a solas. Los cuadroseran muy parecidos a los de Crónica,aunque poco a poco me fui distancian-

do. Es una pregunta que me he

formulado infinidad de veces ¿qué hu-biera pasado, que estaría pintando yoahora?. Se produjo una evolución, yahora con la perspectiva que da el tiem-po, veo que me he separado mucho,con conocimiento de causa.

¿No hay nada concreto que te hagapasar del planteamiento pop al ma-térico?El pop ha tenido, y sigue teniendo, unpeso muy importante en mi carrera. Megusta decir que seguramente no haríaestas cabezas de dos metros si el popno me lo hubiera enseñado. Mis series,evidentemente, vienen del pop; cuan-do machaco una imagen e insisto sobreella, pues seguramente no lo haría siantes Warhol no me hubiera mostradocon sus series que era posible. Al finalmi trabajo consiste en ‘comentar’ cosasde otros artistas. Generalmente cuan-do me planteo un tema, esa influencia,esos comentarios, ese ‘mirar a los otros’a veces no es evidente, pero uno pue-de ver en mi trabajo la escala que vie-ne del pop, las series, la textura que pro-cede de la pintura matérica...

Es obvio que si los artistas matéri-cos no me hubieran descubierto quecuando te cae una gota, a veces es

bonito, pues estaría borrando lasgotas y los desperfectos. En mi pin-tura, como en la de todos, está todolo que ha pasado anteriormente.

¿Te sientes hijo de algunas influen-cias concretas?De la pintura matérica en general. Ex-pongo en distintos países, por eso si esen Italia la referencia es Burri; si lohago aquí, pues pueden ser Tápies oMillares. Al final uno coge la referen-cia que tiene más cerca. No miro a unartista concreto sino a una tendencia,movimientos o corrientes...

¿Coleccionas?Soy un fanático de la pintura y, comoconsumidor, me nutro de los museosy las exposiciones. También late en míese deseo de atesorar obras en casa, ypoco a poco he ido comprando cosasque están cerca de mis eclécticos gus-tos personales. Tengo esculturas deLipchitz y Maillol, pinturas de War-hol, Tápies, Miró o Indiana que es loopuesto a un cuadro matérico... soy uncoleccionista del tipo de los ‘cazado-res’ que cuando van por ahí sólo pien-san en hacerse con la presa. Tambiénme gusta la cerámica, tengo algunaánfora griega.... ¡Soy un coleccionistamuy ecléctico y apasionado!.

Trabajas entre Madrid y Nueva York.¿Estas geografías tan distintas deter-

minan de algún modo tu forma de ex-presión?Es la formación lo que, en definitiva,condiciona todo. Cuando aterrizo enMadrid me traigo lo que acabo de verallí y viceversa ... las obsesiones viajancontigo no las dejas en el avión. Es cier-to que el hecho de haber vivido en Nue-va York para mí ha sido fundamental.No conocería lo que conozco si no hu-biera estado en una ciudad donde laactividad cultural es enorme. Hay quetener en cuenta que la Valencia en laque crecí era muy pobre, un páramocultural, no existía el IVAM y contabatan sólo con una pequeña galería, ytodo eso ha ido cambiando. En Nue-va York cada día te vas a la cama conla mala conciencia de que no has he-

“En mi pintura está todo loque ha pasadoanteriormente”

“De joven solía decir quelos pintores de Madridtenían que pintar mejorporque tenían el Prado”.

Girl.

Girl I.

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cho todo lo que tenías que hacer por-que su oferta es inabarcable. Es unaciudad donde tienes que acostumbrar-te a renunciar, porque sino el estréspuede ser absolutamente terrorífico.Recuerdo que cuando era estudiantedecía una cosa que aún hoy creo acer-tada ‘los pintores de Madrid tienenque pintar mejor que nosotros, por-que tienen el Prado’.

¿Cómo es tu vida cultural en NuevaYork? Más intensa porque es donde está micasa desde hace veinte años y dondetengo mis rutinas y mi vida más orga-nizada. Cuando vengo a Madrid me li-mito fundamentalmente a ocuparmede los talleres de cultura, porque fun-do aquí las obras grandes, y allí llevouna vida más doméstica que me per-mite disfrutar del teatro, la ópera o delas visitas a las exposiciones.

¿Qué sientes cuando ves las cotiza-ciones que alcanzan tus obras?El cuadro que consiguió el récord ensubasta [Matisse como pretexto rema-tada en 505.000 euros en Christie´sMadrid el pasado octubre] lo vendí ensu momento por menos de 10.000 dó-lares. Siento alegría y profundo agra-decimiento por quien lo compró. Meinspira un enorme respeto y gratitudquien paga por mi trabajo porque comocoleccionista conozco el sacrificio queconlleva y la pasión que se pone.

Y ¿qué opina un ‘ex comunista’ de lamonetarización del arte? Nada ha cambiado, cuando no vendíacuadros pintaba igual de apasionada-mente. Cuando entro en el estudio lohago con la misma pasión y no ocupomi mente pensando si lo voy o no avender. Evidentemente mi situaciónactual es mucho mejor y me permitemostrar mis obras para venderlas, ytodo eso son ventajas indudables, perono se ha producido en mí ningún cam-bio sustancial. ¡Mi ilusión y mis ganasde trabajar siguen intactas!.

No es habitual que un artista del si-glo XXI fabrique sus propios mate-riales, de alguna manera nos retro-trae al Renacimiento. ¿Es tu parteartesanal o crees que forma parte in-tegral del proceso creador?Sin embargo yo creo que sí es habi-tual, en la última parte del siglo XX,utilizar materiales ‘encontrados’, la vi-sita a la tienda de pinturas ya no es ne-cesaria para muchos artistas que se in-ventan sus propios materiales. Escul-tores como Julio González trabajabancon la chatarra, el barro, y qué decir

de los nuevos artistas que emplean laluz o el agua...

Me preparo los materiales porque,a pesar de que en mi caso son muytradicionales pues al final sólo es pintura al óleo, necesito unas propor-ciones tan desmesuradas que me ha-rían falta no tubos ¡sino un pozal!. Tecuento una anécdota muy interesan-te que me ha sucedido durante mi úl-tima exposición en el Museo Nacio-nal de China. En Pekín existen dosAcademias, la de ‘pintura al óleo’(don-de se exponían mis obras) y la de ‘pin-tura al agua’. En la de pintura al óleoa algunos expertos les extrañaba lamanera en que yo usaba el óleo y de-cían que iban a debatirlo porquelos conceptos que tenían de pintura

al óleo eran diferentes, fundamental-mente por la cantidad empleada; ellospensaban en la pintura al óleo co-mo algo del Renacimiento para hacerlos sfumatos y les llamaba la atenciónque esa materia fuera óleo, y habla-ron de replantearse y ampliar su con-cepto.

¿Cómo ha sido el proceso de trabajode las últimas obras que ahora expo-nes en la galería Marlborough de Ma-drid?He trabajado sobre una nueva imagen,una mujer a caballo, y he vuelto al temade Velázquez. Hay dos esculturas y unpar de cuadros en relación a Velázquez,aunque más distanciados que otras ve-ces de la imagen; y habrá tres o cuatroesculturas de tamaño grande (una enmadera policromada, de una cabeza).Tienen bastante relación con los cua-dros que estoy haciendo ahora sobrecabezas. Me he fijado mucho en lasmáscaras africanas y, de alguna mane-ra, creo que estas cabezas de bronceque aquí aún no se han visto, tienenrelación con las africanas y las de Ma-tisse.

Carlos García-Osuna

Del 12 de febrero al 21 de marzoGalería Marlborough

Orfila, 5 · 28010 MadridTel. 91 319 14 14

www.galeríamarlborough.com

Dama a caballo sobre fondo azul.