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Revista on-line de música y arte sonoro

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Análisis / II Época, N° 33, Abril 2012

Música e imagen. Correspondencias sonoras

Este trabajo del musicólogo Emilio Lede es una aproximación al problema de los vínculos entre música y pintura a lo largo de la historia, y que intenta desgranar, desde la comparación y confrontación de sus diferentes aspectos, las relaciones que implican a ambas artes: ritmo, color, proporción, forma... Autor: Emilio Lede

Adaptación de la conferencia "Música e arte. Fecunda relatio", leída el 25 de noviembre de 2012 en el cGac de Santiago de Compostela, en el contexto del ciclo “Música e arte. Correspondencias sonoras”, dedicado al artista Jeff Wall.

INTRODUCCIÓN Ante todo, he de decir que soy músico, y por lo demás un simple aficionado al arte, a la pintura en particular. Este artículo versará fundamentalmente acerca de la relación entre música y pintura a lo largo de la historia en lo relativo a los elementos que comparten, como son el ritmo, el color, el sentido de la proporción o la forma. Al final habrá también un pequeño apéndice para el cine, que como la música se desarrolla en el tiempo, el elemento que las distingue de las demás artes. En la selección de los ejemplos1 me he dejado guiar por mis propios gustos, los cuales, junto con las simplificaciones a las que me he visto obligado por razones de espacio y de didáctica, aportan a este trabajo una cierta e inevitable arbitrariedad. Me disculpo de antemano por ello; también por los tecnicismos a los que habré de recurrir de vez en cuando.

1 Los ejemplos enlazados en naranja [AUD] remiten a audios y vídeos externos, en general alojados en

YouTube, que resultarían de sencilla sustitución en caso de no encontrarse disponibles en este recurso. Al final del artículo, bajo el epígrafe “Referencias”, puede encontrarse el listado de ejemplos de audio y vídeo. Los ejemplos gráficos de obras pictóricas (fig.) pueden encontrarse al final del artículo, en el ANEXO de este mismo documento PDF [n. del ed.].




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Arte mudo / Arte sonoro

La música es un arte sonoro; se desvanece en cuanto suena. La pintura, en cambio, es un arte mudo. Algunos pintores han subrayado esta cualidad, como Georges de la Tour en sus contemplativas pinturas nocturnas (fig. 1). «Ningún pintor, ni siquiera Rembrandt, sugiere este vasto y misterioso silencio», dijo de ellas André Malraux. O Edward Hopper en Habitación en Nueva York, donde el sonido de una nota del piano enfatiza el silencio, la soledad y la incomunicación que sufren los personajes del cuadro (fig. 2). A comienzos de los años 50 del siglo XX, Robert Rauschenberg llevó al extremo la mudez de la pintura en sus famosas Pinturas blancas, una serie de 5 cuadros compuestos por varios paneles en los que aplicó pintura industrial de la misma forma en que lo hacen los pintores en las paredes de nuestras casas: con un rodillo (fig. 3). Estas obras fueron imitadas poco después por John Cage en 4’33’’, pieza de música en la que el intérprete se presenta ante el público para permanecer en silencio durante 4 minutos y 33 segundos (fig. 4). Se invierte aquí la concepción tradicional del concierto: la música ya no se encuentra en el escenario, sino que, por el contrario, se alimenta de los sonidos de la sala y de la interacción del público con sus comentarios, quejas y movimientos. Otros pintores, sin embargo, han querido crear la ilusión del sonido. En El Cañonazo de Willem van de Velde el Joven, el sonido es sugerido por medio de la humareda y amplificado por el mar, que actúa como una inmensa caja de resonancia (fig. 5). «Es uno de esos cuadros que más que verse, se oye», dijo acertadamente el poeta Paul Claudel. Por el otro lado, especialmente a finales del Renacimiento y durante el Barroco, los músicos ilustraban sus obras vocales por medio de lo que se ha dado en llamar «pintura textual», en inglés word–painting. La «pintura textual» consiste en la descripción gráfica del significado de una palabra o de una expresión por medios musicales, por ejemplo una disonancia para «dolor» o una nerviosa escala ascendente a modo de llama para «arde mi corazón». Algunos ejemplos de este procedimiento pueden encontrarse en Cruda Amarilli, el célebre madrigal de Claudio Monteverdi que originó una de las polémicas más famosas de la historia da música y en el que Fétis, profesor de armonía del Conservatorio de París en la primera mitad del siglo XIX, creyó localizar el origen del acorde de 7ª de dominante. Las irregulares disonancias del principio de la obra pintan a la «cruel Amarilli» («cruda Amarilli»). La queja («ahí! lasso», «¡ay de mí») es expresada luego por medio de un disonante acorde de 9ª de dominante, inaudito por entonces, mientras el patetismo del final de la primera sección se debe a la acumulación de disonancias que ilustra la palabra «amarament’» («amargamente»).

Pero el momento más visual de la pieza tiene lugar en «ma de l’aspido sordo» («pero de la sorda serpiente»): en las 5 voces se dibuja una melodía serpenteante cuyas imitaciones originan la aliteración de la s. En «e più sordo» («y más sorda») el ámbito de las voces es deliberadamente grave, menos sonoro; a continuación, «e più fera» («y más fiera») contrasta con el pasaje anterior debido al registro agudo y a la desacostumbrada disonancia, para la




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época, de la 7ª de dominante; finalmente, la segunda sección termina con el ritmo más rápido de «e più fugace» («y más veloz»). En la tercera sección Monteverdi recurre de nuevo al uso expresivo de la disonancia en «poi che col dir t’offendo» («pues al hablar te ofendo») y pinta la subida al cielo con la melodía ascendente en «i mi morrò [tacendo]» («y moriré [en silencio]»). [AUD 1]

Veamos ahora dos imágenes realmente parecidas: Diciembre 1952 de Earle Brown (fig. 6), y Composición con líneas de Piet Mondrian (fig. 7). La composición de la segunda es más intensa que la de la primera; en ésta, los espacios sugieren silencios. Pero por lo demás las dos emplean el mismo elemento compositivo: la línea, en sentido horizontal o vertical. Sin embargo, Diciembre 1952 es una obra de música y lo que vemos en la imagen su partitura. Nunca tan cerca había estado la música de la pintura. En la opinión de Pierre Boulez, el propio Bach ya había sido seducido en alguna ocasión por las cualidades estéticas de la representación gráfica de la música, es decir, de la partitura. El compositor y director francés se refiere a la escritura de algunos de los cánones de Bach, pero también podemos apreciarlo admirando la belleza de alguno de sus manuscritos (fig. 8). El ejemplo anterior de Willem van de Velde (fig. 5) sugería el sonido de un modo intuitivo, directo e inmediato. De una forma más intelectualizada, los dos ejemplos que siguen pretenden representar procedimientos musicales a través de medios pictóricos. La primera de las dos obras es la acuarela Fuga en rojo de Paul Klee (fig. 9), autor de numerosas obras relacionadas con la música que de joven fue, por cierto, un prometedor violinista. Se trata en este caso de pintar una fuga, procedimiento compositivo que consiste en la aparición recurrente de un tema –en alternancia con los divertimentos, donde no se escucha el tema- que es imitado y contrapuesto a uno o varios contratemas. En este caso, la idea principal parece ser el conjunto de figuras en forma de decantador que aparece en la franja central-inferior de esta acuarela, mientras que el contratema o contrasujeto estaría representado por la hilera de triángulos que «suenan» simultáneamente con el tema. En la fuga son recursos habituales la aumentación de los valores –así los cuadrados del extremo superior se convierten en rectángulos a la derecha- y también la disminución -arriba a la izquierda las figuras en forma de hoja dan paso, a la derecha, a otras más pequeñas-. Otros procedimientos pueden ser el movimiento contrario –los rectángulos de la parte inferior izquierda, aunque levemente, se contraponen a los del cuadrante superior derecho-, la inversión –representada por los triángulos en espejo- y la retrogradación, que aquí no aparece debido al particular uso del color. En efecto, todos los conjuntos de figuras –unas delante de otras- comparten la misma gradación cromática, desde un tono oscuro o «sordo» a otro más luminoso o «sonoro». En realidad, lo que Klee pretende representar no es sino el avance de las figuras, como el avance de la música en el tiempo. Por tanto, la suma de conjuntos de figuras sugiere un movimiento que se dirige hacia la derecha de la obra, abriendo y superando sus propios límites; dicho de otra manera, el foco de la pintura se encuentra fuera de sus márgenes, donde la música «pintada» sigue sonando.

http://www.youtube.com/watch?v=zBl4kazdK4A




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Además de Klee, especialmente, otros artistas coma Čiurlionis (fig. 10), Braque, Feininger, Kandinsky, Mondrian o Van Doesburg (fig. 11) se interesaron a principios del siglo XX por la representación de la música en sus obras pictóricas. La mayoría de ellos estaban fascinados por el contrapunto y la polifonía de J. S. Bach (fig. 12). Los recursos del contrapunto traspuestos espacialmente aparecen también en este otro cuadro del fascinante pintor italiano del siglo XVII Evaristo Baschenis (fig. 13). La idea es similar a la de Paul Klee, pero en vez de formas abstractas, Baschenis emplea para su fin –la idea no podía ser más apropiada- instrumentos musicales. Precedente del moderno contrabajo, el violón –que es el protagonista, o, en términos musicales, el tema o sujeto- se disminuye en el violín; éste, a su vez, está dispuesto en una posición invertida respecto a la guitarra, sobre la que descansan las manzanas. Tanto la guitarra coma el laúd, éste con la cinta roja, son instrumentos de cuerda pulsada, en una suerte de contrapunto al tema representado por el violón y el violín, ambos instrumentos de cuerda frotada. La extraordinaria interacción de superficies cóncavas y convexas, de volúmenes llenos y vacíos, recuerda a la arquitectura barroca, caprichosa, dinámica y teatral (fig. 14). Fijémonos, por ejemplo, en la concavidad del oído del violón en relación a la caja de resonancia del laúd en forma de caparazón de tortuga, o, en el extremo derecho del cuadro, en la espiral de la voluta del violón con sus suaves superficies convexa y cóncava en armonía con las delicadas curvas de la guitarra sobre la que descansan las manzanas. Se trata de «gestos», pequeños o grandes, más suaves o más marcados, pero siempre teatrales. El pintor del «gesto» es, sin duda, Caravaggio. La teatralidad de sus cuadros se debe principalmente a su empleo, como ocurre en La vocación de San Mateo (fig. 15). En el extremo derecho del lienzo, Jesús señala con dedo de la mano hacia el lado contrario; secundan el gesto, reforzándolo, otros dos personajes, la figura que da la espalda al espectador junto a Jesús y el hombre sentado con barba rojiza, Mateo, a la sazón recaudador de impuestos; el rayo de luz que entra por la ventana, además de crear el claroscuro, ilumina las manos, y subraya y unifica los tres gestos en uno solo. Al gesto directo, físico de Caravaggio se le puede contraponer la elegancia de su coetáneo Annibale Carracci (fig. 16) –¡qué expresiva la mano inerte de Cristo en contraste con el gesto piadoso y resignado de María!- o el gesto más psicológico de Rembrandt, presente en la mirada neurótica que Saúl dirige a David (fig. 17). La retórica del «gesto», característica esencial del arte barroco, debe tenerse constantemente en cuenta en la música de este período. Al boom de la música antigua durante los años 70 y 80 del siglo XX le debemos precisamente la recuperación del gesto en la interpretación del repertorio barroco. El ejemplo que lo ilustra pertenece a la Tafelmusik («Música para la mesa» se podría traducir) de Georg Philipp Telemann. Los «gestos» están aquí claramente delimitados por el comienzo y el cese de la actividad rítmica. [AUD 2: 00:00-00:24]

http://www.youtube.com/watch?v=zUD0zxIj84U




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El ritmo en la pintura y en la música

Los gestos del fragmento de Telemann son impulsos rítmicos. El ritmo, un aspecto común a la música y a la pintura, consiste en un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes. Contemplemos un ejemplo de Rogier van der Weyden, su famoso Descendimiento (fig. 18). La composición de este retablo, muy trabajada, surge de movimientos que se corresponden o se complementan. Enmarcando la escena, la figura de María Magdalena, a la derecha del cuadro, se corresponde con la de San Juan, vestido de rojo a la izquierda. En el centro se repiten no solo la postura de los cuerpos de la Virgen y de Cristo sino también la dirección de los brazos de ambos personajes; por otro lado, la línea diagonal que forman las cabezas de los dos protagonistas y el pie derecho de San Juan contrarresta el movimiento de sus cuerpos hacia la izquierda. En un plano secundario también se complementan las inclinaciones de las cabezas de las dos figuras femeninas de la izquierda, del mismo modo que la de los dos personajes masculinos de la derecha. La suma de todos estos movimientos configura el ritmo de la obra. La siguiente obra pertenece a Piet Mondrian y data de su época neoyorquina. Según un amigo, Mondrian quedó «tremendamente impresionado por el dinamismo que encontró en Nueva York», hasta tal punto que sus obras anteriores le parecían ahora «demasiado equilibradas una vez que las miraba con ojos americanos». Algunos analistas interpretan las cuadrículas de Broadway Boogie-Woogie como una representación de las calles de Manhattan (fig. 19). Pero la de Broadway es precisamente una calle diagonal que rompe el patrón de la zona y que no aparece representada por ningún lado en el cuadro de Mondrian. La interpretación musical, en cambio, es evidente. Los pequeños cuadrados de colores establecen una pulsación rítmica regular, como en la música tradicional. Las líneas verticales incluso recuerdan a las barras de compás, inventadas en el siglo XVI para discernir los tiempos fuertes de los débiles, es decir, para indicar de manera gráfica la acentuación de la música. El color también desempeña aquí una función métrica: los colores más oscuros representan los tiempos fuertes y los más claros aquéllos que son débiles. El ojo del espectador, sin embargo, se centra en los rectángulos grandes, que van en contra de la regularidad rítmica general y que además están acentuados tanto por el tamaño como por el predominio de los colores oscuros. Dicho en términos musicales, estas figuras son síncopas, acentos situados en lugares que no son los propios del compás. El pintor holandés era un entusiasta del jazz, donde los ritmos sincopados son esenciales, y un apasionado del baile, de modo que el título de la obra –Broadway Boogie-Woogie- queda plenamente justificado. Mondrian prescinde de los elementos figurativos porque, según él mismo, «la emoción de la belleza se ve entorpecida siempre por la apariencia de la ‘cosa’». En Broadway Boogie-Woogie

las apariencias no distraen al espectador, que de esta manera centra su atención en el aspecto rítmico de la pintura, expresado mediante la disposición de las formas geométricas y el color.




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Pero ello no obsta para que el ritmo también pueda ser apreciado en las pinturas figurativas. Tomemos como ejemplo La bacanal de Tiziano (fig. 20). La acumulación de cuerpos en la parte izquierda del cuadro va dando paso gradualmente a un ritmo más distendido a medida que la mirada se desplaza hacia la derecha del lienzo. Frente al ritmo dinámico de los personajes de la izquierda, animados por el vino, encontramos la pausa, el abandono de la ninfa acostada en el margen inferior derecho con su contraparte en el sátiro ebrio del fondo. La disposición de las figuras, más intensa o más distendida, se corresponde con la de los árboles, a la izquierda más oscuros y próximos, más claros y espaciados a la derecha. En efecto, el fastuoso uso del color en este lienzo contribuye, como en Mondrian, a la claridad del ritmo: a mayor concentración de elementos, colores más fuertes; mientras, los colores más suaves se corresponden con la distensión rítmica de la parte derecha del cuadro. Se podría ilustrar el mismo procedimiento en música con el final del segundo movimiento de La muerte y la doncella, el cuarteto de cuerda en re m de Franz Schubert: tras el clímax de la quinta variación y con un claro propósito de distensión, el ritmo se va enlenteciendo gradualmente –como en la pintura de Tiziano- a medida que se acerca el final. [AUD 3: 08:08-10:45] En las visionarias variaciones del op. 109 de Beethoven sucede el proceso contrario. El ritmo, en vez de hacerse progresivamente más lento, se acelera poco a poco en dos niveles diferentes y desfasados –con el objetivo de prolongar el proceso- que conducen, literalmente, a su disolución en las rápidas oscilaciones del trino. El trino ya no es la sucesión de batidos nítidamente reconocibles del Clasicismo, sino una bruma, una mancha de color casi impresionista. Inmediatamente después del momento más brumoso, la música vuelve a la claridad, a la nitidez rítmica del tema inicial en forma de sarabande, la estilizada y solemne danza barroca. Beethoven nos transporta al futuro –el siglo XX- en su rítmica máquina del tiempo para devolvernos finalmente al punto de donde partíamos –el Barroco de las danzas cortesanas-. [AUD 4: 16:32-20:01]

El color

En el ejemplo anterior, Beethoven logra la sensación de bruma por medio de la disolución del ritmo. Junto con la textura y la instrumentación, el ritmo es el elemento al que se recurre en música para sugerir manchas de color. Esta técnica pictórica se remonta al género del boceto, nacido en el Barroco como una manera de presentar el proyecto de un fresco a un potencial cliente de la nobleza; más tarde se convirtió en un recurso para lograr frescura y espontaneidad, prefigurando las técnicas de la pintura impresionista. Como muestra de pintura abocetada, contemplemos el maravilloso retrato de William Hogarth titulado La vendedora de camarones, donde el pintor capta de manera espontánea la primera impresión de lo observado (fig. 21). Para ilustrar el uso del abocetamiento en música, nada mejor que contar una anécdota relatada por Carlo Maria Giulini. El compositor Richard Strauss fue invitado a dirigir una

http://www.youtube.com/watch?v=_VgCp3BxAxo

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orquesta italiana en la que por entonces tocaba la viola el futuro director. En el programa se incluía alguna de las obras del músico bávaro. Los miembros de la orquesta, sabiendo que iba a dirigir el propio compositor, se esforzaron en aprender la partitura lo mejor posible. En el ensayo, Strauss, asombrado por la pulcritud y la nitidez de la ejecución, les espetó a los músicos: «Pero… ¿qué hacen?». El compositor había escrito la obra de manera abocetada, pensando en la disolución de los contornos que los instrumentistas, con su ejecución literal, habían vuelto a restituir. Algo parecido puede llegar a ocurrir en el pasaje de la tormenta de la Sexta Sinfonía de Beethoven, la Pastoral. Hoy en día, los contrabajistas son tan buenos que pueden llegar a tocar con la precisión y la ligereza de un violinista. Beethoven, desde luego, no se lo hubiera imaginado; se corre pues el peligro de destruir la intención del compositor: crear un difuso rumor amenazante, el de la tormenta, que poco a poco va acercándose al oyente hasta descargar sus rayos y truenos. [AUD 5: 00:45-01:00] En el boceto, el color se impone a la línea del dibujo. De forma similar, y especialmente en el período romántico, la armonía –utilizada anteriormente con un propósito estructural- sustituye poco a poco a la melodía en su función expresiva y aporta color a la música, lo que coincide en el tempo con el desarrollo del arte de la instrumentación.

«La instrumentación, en la música, equivale exactamente a los colores en la pintura», afirma Berlioz de forma categórica. Honoré de Balzac dice, de manera más literaria: «El sonido es luz con otra forma (…) En la música los instrumentos llevan a cabo las funciones de los colores que emplea la pintura».

Las dos frases corresponden, curiosa o quizás significativamente, a dos artistas franceses. Como en Venecia los pintores, en Francia los músicos han tenido desde siempre un especial sentido del color. Citemos al renacentista Roland de Lassus –más conocido como Orlando di Lasso-, por los refinadísimos cambios de color de su chanson La nuict froide et sombre o por los experimentos armónicos de las 12 Profecías de la sibila; a Jean-Philippe Rameau, compositor e importante teórico barroco al que la orquesta le suena plena de colorido; al romántico Hector Berlioz, autor de la Sinfonía fantástica y de un famoso Tratado de orquestación; a Camille Saint-Säens, que solo por las mágicas sonoridades acuáticas de El carnaval de los animales

merece figurar en esta lista; a Bizet, del que Richard Strauss decía: «si quiere aprender a orquestar, no estudie las partituras de Wagner, estudie la partitura de Carmen»; o a Maurice Ravel –pulcritud y transparencia en grado sumo, se escucha hasta el último instrumento de la orquesta en su registro menos sonoro-. Pero como decía Stravinsky, la buena instrumentación tiene lugar «cuando uno no se percata de que es instrumentación». Y entonces llegamos a Claude Debussy; no decimos «¡qué bien instrumenta Debussy!», sino «¡qué bien suena la orquesta de Debussy!». El refinadísimo oído del músico francés se refleja de manera sublime en el Preludio a la siesta de un fauno, obra compuesta entre 1892 y 1894 con la que, según Pierre Boulez, «comienza la música moderna». [AUD 6: 00:00-02:47] Los colores de la obra de Debussy que acabamos de escuchar no solo se deben a su habilidad en el empleo del timbre instrumental, sino también al uso de la armonía. En efecto, cada vez que lo escuchábamos, el arabesco inicial de la flauta sonaba con una armonización diferente,

http://www.youtube.com/watch?v=6JyRs1bdENE

http://www.youtube.com/watch?v=rB6VOY55hxw




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es decir, con un color armónico cambiante, de manera similar a lo que acontece en la serie de pinturas que Claude Monet hizo sobre la catedral de Rouen (fig. 22): los colores de la fachada van cambiando a lo largo del día en función de la incidencia de la luz del sol. Para terminar con el capítulo del color, abordaremos brevemente un procedimiento que los músicos han copiado de los pintores: el claroscuro. Este recurso consiste en un dramático contraste de luz y de sombra que también puede servir para modelar los volúmenes. Lo hemos contemplado antes en una obra de Caravaggio, La vocación de San Mateo (fig. 15). En música probablemente sea Mozart el más refinado creador de claroscuros. Pero aquí escucharemos dos didácticos ejemplos de J. S. Bach, uno a pequeña escala –el final del primer movimiento de la Sonata para flauta y continuo en Mi M- y otro a gran escala –el número inicial de la Cantata nº 202, una curiosa mezcla de sinfonia, aria y arioso en forma ABA cuya primera sección es una escena de sombra típica de la ópera barroca-. [AUD 7: 02:00-02:43] [AUD 8]

El sentido de la proporción

La suma de las partes A y B de la obra que acabamos de escuchar dura algo más de la mitad de la extensión total de la pieza. Guardan una proporción. Y el sentido de la proporción es un asunto de la mayor importancia en la historia de la música y de la pintura. Hagamos una pequeña introducción histórica a esta cuestión. Hasta el Renacimiento, la pintura era considerada como una de las artes mecánicas, de inferior categoría y manchada por el oprobio que suponía el trabajo manual, menospreciado desde la Antigua Grecia. Sin embargo, Leonardo da Vinci pensaba que, a diferencia del escultor, «todo cubierto y espolvoreado con polvo de mármol, lo cual lo hace parecer un panadero», el pintor iba «bien vestido y aplicaba delicados colores con su ligero pincel», y además con el «acompañamiento de música o autores de diversas bellas artes (…) y sin el estruendo de los martillos y otros ruidos que aturden». Tanto es así que, según él, la «pintura aventaja y supera a la música, puesto que no perece tan pronto como ha sido creada, lo cual es el infortunio de la música (…). Por tanto, o bien la pintura debe figurar entre las artes liberales o incluso debe sustituir a la música». Por otro lado, la elevada posición de la música (una de las siete artes liberales) derivaba principalmente de su identificación con el número y la proporción desde que los pitagóricos descubrieran las ratios que expresan los intervalos musicales. Por tanto, la aplicación a la pintura de la perspectiva y de las proporciones matemáticas –el arte como ciencia- justificaba la pretensión de Leonardo de que la pintura ascendiese en la escala social de las artes. Una de las proporciones que Leonardo y otros artistas usaron durante el Renacimiento, la sección áurea, era ya conocida desde la Antigüedad clásica, como puede apreciarse en un análisis geométrico del Partenón de Atenas (fig. 23). En esta «divina proporción» –también conocida por la letra griega phi en honor a Fidias, el escultor y arquitecto de la Acrópolis- el todo es a la parte lo que la parte es al todo (fig. 24). Dicho de otra manera, si dividimos el lado mayor de un rectángulo áureo por el menor, el resultado será el número irracional

http://www.youtube.com/watch?v=ZGtjxNeBTAs

http://www.youtube.com/watch?v=FRyoE1F0Fw4




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1,6180339887…; y si partimos el lado menor por el mayor entonces la razón es 0,618…, algo más de la mitad del segmento más grande, como en la cantata de Bach. Los folios de papel, los paquetes de tabaco o las tarjetas de crédito son un aproximado ejemplo cotidiano de la sección áurea. Podemos apreciarla en dos imágenes icónicas de Leonardo da Vinci: en el Hombre de Vitruvio (fig. 25) –la distancia entre la punta de los dedos de la mano y la axila está en proporción áurea respecto a la longitud entre la axila y el extremo del brazo opuesto- o en la Gioconda (fig. 26), donde el rostro se enmarca, como nos muestra la imagen, en un rectángulo áureo. La suma de varios rectángulos áureos da lugar a una espiral, una forma presente de manera habitual en la naturaleza, desde la diminuta lengua de la mariposa (fig. 27) a la gigantesca galaxia (fig. 28) pasando, entremedias, por la humilde casa del caracol (fig. 29). También se conoce como espiral de Durero (fig. 30) en honor al portentoso genio alemán del Renacimiento, otro loco obsesionado por las proporciones. Como ejemplo su impresionante Autorretrato con pelliza de 1500 (fig. 31), en el que, aludiendo a los iconos medievales que representaban la figura de Cristo (fig. 32), se compara arrogantemente a la misma encarnación humana de Dios: el artista como creador divino. En el análisis geométrico se muestra el triángulo y el juego de simetrías en el que se inserta la cabeza del pintor (fig. 33). Se nota la preocupación, incluso la obsesión del artista por la proporción. No ocurre lo mismo en otra maravillosa obra de Durero, la Gran mata de hierba (fig. 34). La proporción áurea, señalada por la hierba de mayor altura, está «oculta» en este trozo de naturaleza solo aparentemente casual. «La perfección en el arte no es ostentosa; permanece oculta y ejerce invisible su efecto», dijo el retratista inglés del siglo XVIII Sir Joshua Reynolds. También en la música se ha usado con frecuencia la sección áurea, por ejemplo en el primer movimiento de la Sinfonía Eroica de Beethoven: el clímax, dentro del desarrollo, está en proporción áurea respecto al final de la recapitulación; antiguamente, las interpretaciones de esta pieza no repetían la exposición, de forma que las proporciones del movimiento resultaban gravemente alteradas. Otro caso es el del Intermezzo op. 118 nº 2 de Johannes Brahms. El clímax de la obra se encuentra en proporción áurea respecto a la longitud total del intermezzo. Pero además, el punto culminante de la primera sección en relación a su extensión total da como resultado otra sección áurea. Las proporciones de esta pieza no pueden ser casuales; por el contrario, parecen estar cuidadosamente planificadas. [AUD 9] Esta «regla de oro» ha sido muy utilizada en los períodos «clasicistas» de la historia del arte, es decir, en el Renacimiento, en el Clasicismo o en la abstracción geométrica de Mondrian, por poner un caso del siglo XX, en contraste con las épocas «románticas» como el Barroco o el propio Romanticismo, menos proclives al orden, al equilibrio y a la proporción. Brahms es cronológicamente un compositor romántico, pero su preocupación por las proporciones, como vemos, es más bien un signo antirromántico. La serie de Fibonacci, conocida desde la Edad Media, es otra manera de expresar la sección áurea. Se trata de una serie numérica en la que cada número es el resultado de la suma de los dos anteriores: 1+1=2, 2+1=3, 3+2=5, 5+3=8, 8+5=13, 13+8=21, y así sucesivamente. A medida que vamos avanzando en la serie, la división de los números contiguos se aproxima cada vez

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más a 0,618…, el número áureo, aunque nunca llega a alcanzarse; dicho en términos matemáticos, el límite hacia el infinito es el número áureo, φ (fig. 35). Es bien conocido el uso de la serie de Fibonacci en el primer movimiento de la Música para cuerda, percusión y celesta del compositor húngaro Bela Bartók. En el compás 5 aparece la respuesta al sujeto de la fuga, en el 13 entra la cuarta voz con el tema, en el 34 comienza la segunda sección, el 55 es el compás previo al clímax de la pieza, que se extiende hasta los 88 compases, uno menos que el siguiente número de la serie de Fibonacci. En la fig. 36, un análisis gráfico del movimiento, se aprecia el crecimiento de la densidad y de la dinámica hacia el clímax, y posteriormente su distensión.

Perspectiva y tonalidad

El sentido de la proporción está directamente relacionado con la perspectiva, artificio que crea la ilusión de profundidad –el cuadro sólo tiene dos dimensiones, el ancho y el alto-. La perspectiva fue aplicada a la pintura desde el Renacimiento, al mismo tiempo que comenzaba a desarrollarse la tonalidad en la música. Hay varios tipos de perspectiva. Aquí citaremos tres: la perspectiva central (fig. 37), en la que una serie de líneas (marcadas a menudo por elementos arquitectónicos) confluyen hacia un único punto de fuga –o foco de la obra, como la tonalidad principal de una pieza de música-; la perspectiva en ángulo con dos puntos de fuga, aplicada en los escenarios de ópera por Galli da Bibbiena (fig. 38); y la perspectiva estratificada mediante el color (en la fig. 39 los tonos, marrones en el primer plano, se van suavizando hacia el horizonte) Este último tipo de perspectiva recuerda a la textura estratificada y jerarquizada de finales de la Edad Media, formada por tres líneas melódicas independientes entre sí: la melodía en el discantus, el tenor como base constructiva y el contratenor como relleno contrapuntístico (fig.

40). También a las texturas impresionistas de Debussy, aunque aquí la jerarquización de las voces tiende a desaparecer; Seurat, puntillista o neoimpresionista contemporáneo de Debussy, fue otro de los pintores que empleó la perspectiva estratificada por el color (fig. 41). Citemos un ejemplo diáfano en música, el primero de los Interludios marinos de Benjamin Britten: [AUD

10] La perspectiva tiene a menudo una función narrativa, de manera que en distintos planos se cuentan dos momentos de una misma narración o incluso dos historias diferentes. En Las hilanderas de Velázquez encontramos estos dos recursos narrativos (fig. 42). Según se cuenta en las Metamorfosis de Ovidio, Palas Atenea se presentó a Aracné disfrazada de vieja –el personaje del primer plano, a la izquierda detrás de la rueca- para aconsejar modestia a la muchacha, que había osado retar a la diosa en la confección de tapices. La joven de la derecha podría ser Aracné durante la competición con Palas Atenea, que también se encuentra al fondo (fig. 43) provista del casco que la caracteriza como diosa de la guerra, la sabiduría y el arte en el momento en que se dispone a castigar a Aracné por su soberbia convirtiéndola en araña. Detrás, en la pared, se puede ver el tapiz de El rapto de Europa en la

http://www.youtube.com/watch?v=-6esm67yWpA

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versión de Tiziano (fig. 44); en la narración de Ovidio, la historia de Europa era precisamente el primer tema del tapiz de Aracné. La música tonal, paralela cronológicamente al empleo de la perspectiva en la pintura, también es narrativa, pues suceden cosas continuamente. La forma narrativa y dramática por excelencia es la sonata beethoveniana, comparada a menudo con una obra de teatro. En la primera parte –la exposición- se presentan los temas a modo de caracteres contrastantes en tonalidades opuestas, la de la tónica (que equivale al reposo y a la estabilidad) y la de la dominante (que es tensión y alejamiento del punto de partida). Para empezar tenemos, por tanto, una tensión latente que emergerá a la superficie en la segunda parte –el desarrollo-, donde se desencadena el conflicto apuntado en la presentación: es el momento más tenso, dinámico e inestable. Finalmente la historia llega a su desenlace: se escuchan de nuevo los diversos temas o caracteres de la exposición, pero ahora en la misma tonalidad del principio, la del reposo, la de la estabilidad. No es de extrañar, pues, que el gran Artur Schnabel enseñase las sonatas de Beethoven a sus alumnos contándoles historias que pretendían reflejar el contenido de las obras, o que Leoš Janáček construyese el primer movimiento de su cuarteto de cuerda nº 1, la Sonata a Kreutzer, en una forma sonata con un primer tema que representa al nervioso protagonista, caracterizado en el relato de Tolstói del que parte la obra como un hombre «de movimientos bruscos» que «contestaba con frases breves e cortantes» [AUD 11a: 00:08-00:14]; mientras, la elegante y vaporosa melodía del segundo tema, en contraste, refleja el carácter de la mujer [AUD 11b: 01:05-01:20].

Formas

La sonata, al menos la de Beethoven, es una forma dinámica en la que juegan un papel crucial los pasajes de transición y de desarrollo. Para entenderlo mejor, escuchemos el desarrollo y el comienzo de la reexposición, unidos por una retransición, del tercer movimiento de la Sonata para piano op. 31 nº 2 de Beethoven. Pero en primer lugar sólo el inicio de la reexposición. [AUD 12a: 02:39-02:50] Esta idea principal es relativamente estática, a pesar del impulso que las continuas anacrusas de 3 notas le confieren. Escuchemos ahora el desarrollo, la retransición y el comienzo de la reexposición. [AUD 12b: 01:20-02:50] El carácter dinámico de la música es ahora incontenible. La inestabilidad creciente del desarrollo crea un efecto direccional hacia la falsa reexposición, un engañoso respiro que inmediatamente da paso a la búsqueda definitiva de la distensión que el tema principal produce. De un modo mucho más humilde y moderado, La bacanal de Tiziano (fig. 20) es un ejemplo de forma dinámica en pintura debido a la transición cromática descrita anteriormente, de los colores oscuros en la izquierda de la composición a otros más claros a medida que nos acercamos a la parte derecha del lienzo.

http://www.youtube.com/watch?v=Z81FjYsizec

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http://www.youtube.com/watch?v=Je7zbIGPssw

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Por el contrario, en la Composición II con rojo y azul de Piet Mondrian la forma es totalmente estática (fig. 45). No hay, como en el cuadro de Tiziano, una gradación cromática y rítmica que conduce la mirada del espectador de la parte más oscura a la más clara, sino una yuxtaposición de colores: rojo a la izquierda, azul a la derecha. Como en las Sinfonías de instrumentos de viento de Igor Stravinsky, donde no hay transición alguna: un trozo de música da paso al siguiente como en un collage. [AUD 13: 00:32-01:00] La forma del cuadro de Mondrian es estática y sin embargo abierta. El trazo negro separa las 5 áreas de que consta la composición e cierra la parte inferior izquierda, pero el resto del lienzo queda abierto, como si la pintura continuase en el espacio circundante. Ponerle un marco es el peor atentado que se podría perpetrar contra esta obra: el marco polariza el espacio hacia dentro, y por tanto contribuye a que la forma sea centrípeta. Centrífuga, por el contrario, es esta estampa japonesa de Hiroshige, donde las dos figuras humanas huyen hacia fuera (fig.

46); y por tanto multifocal, como el desconcertante primer movimiento de la Sexta Sinfonía de Gustav Mahler. En la búsqueda de una forma más libre –«me interesaban las composiciones extremadamente sensibles y abiertas»-, el norteamericano Alexander Calder inventó a comienzos de los años 30 del siglo XX las esculturas móviles, término que acuñó uno de sus numerosos amigos artistas, Marcel Duchamp. Las esculturas móviles están compuestas por láminas de metal sujetas con alambres que se mueven al menor soplo de aire creando una compleja sucesión de movimientos (fig. 47). Calder aplicó posteriormente el concepto de movilidad a la pintura en dos aviones de Braniff Airways (fig. 48) y en un coche de carreras (llegó a correr las 24 horas de Le Mans) con el que inauguró la interesante y variada colección de Art Cars de BMW (fig. 49). Pero veamos una escultura móvil en acción. Se trata del doodle interactivo que Google le dedicó a Calder en recuerdo de su nacimiento el verano pasado: [VID 1] De esta obra se puede decir: es una escultura, pero también una pintura; al moverse produce sonido y se desarrolla en el tiempo, como la música; transmite además una ternura infantil ciertamente poética; y posee incluso una dimensión cósmica, mística, pues para Calder las esculturas móviles simbolizaban el movimiento universal del sistema solar y de la vida. Inspirándose en Alexander Calder, Earle Brown aplicó la idea de la forma abierta y móvil a la música. En ella el intérprete escoge aleatoriamente los elementos que conforman la obra en el momento de la ejecución. El ejemplo más famoso es Diciembre 1952 (fig. 6): en esta pieza, el ejecutante debe interpretar la partitura visualmente y traducir la información gráfica convirtiéndola en música. La forma de La Escuela de Atenas (fig. 37) es, por el contrario, cerrada y centrípeta. La mirada del espectador se dirige al punto de fuga próximo a Platón y Aristóteles, los dos filósofos que ocupan el centro de la composición. Extremadamente cerrada es la forma del Intermezzo op. 118 nº 2 de Brahms que antes hemos mencionado. En efecto, la estructura de la obra se compone de 3 partes, A – B – A’, que a su vez reproducen ese mismo esquema en un nivel inferior. La obra se (en)cierra literalmente sobre sí misma.

http://www.youtube.com/watch?v=YiAWGWfWUHs

http://www.youtube.com/watch?v=S9oG7fzG7HA




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Cine y música

Se le atribuye a menudo al gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe la siguiente frase: «La arquitectura es música petrificada». En realidad, Goethe estaba citando al filósofo Friedrich von Schelling, que previamente había dicho: «La arquitectura es música en el espacio, como si fuese una música congelada». Claro que Schelling no llegó a conocer el cine, la única de las artes que comparte con la música el elemento esencial que las distingue de las demás: el tiempo. Y el tiempo se manipula: en la música se acelera, por ejemplo, en los recitativos de las óperas o de las cantatas, donde se comprime el relato de la historia, y se para en las arias; un ejemplo de contracción del tiempo en el cine es lo que se conoce como «montaje acelerado», un procedimiento que consiste en el acortamiento progresivo de la duración de los planos. Veamos una secuencia de la película de dibujos animados Shrek 2: [VID 2: 13:00-14:10] El procedimiento que acabamos de ver es un recurso habitual en la música y se emplea, como en el cine, con un propósito direccional, para alcanzar un clímax, un punto culminante o simplemente una meta. El primer movimiento de la Sinfonía nº 42 de Haydn contiene dos ejemplos casi consecutivos de montaje acelerado. El primero nada más comenzar. La respiración de la música es más espaciada al principio, pero poco a poco se hace cada vez más rápida: a los 4 primeros compases les siguen 5 –una pequeña irregularidad, la simetría pedía otros 4–; luego 2; a continuación 1, 1 y 1; después medio compás y otro medio compás; 4 cuartos de compás; y al final, inmediatamente antes del punto culminante al que se dirige todo el proceso, medio compás –otra asimetría- y otros 2 cuartos. [AUD 14: 00:00-01:17] Igor Stravinsky, crítico sagaz, dijo sobre la importancia de la asimetría: «De todos los compositores de su época, creo que Haydn fue el más consciente de que ser perfectamente simétrico es estar perfectamente muerto», es decir, ser perfectamente aburrido. Y a continuación ponía como ejemplo el cuadro de Mondrian Blue façade (fig. 50), en el que se observa una fachada azul formada por dos partes paralelas y sin embargo asimétricas. Como ilustración musical, escuchemos otro fragmento, esta vez muy breve, que combina el crescendo del montaje acelerado con el carácter imprevisible de la asimetría. Se trata del comienzo de la Sinfonía Expansiva, del compositor danés Carl Nielsen. [AUD 15: 00:00-00:15] Los fragmentos mencionados de montaje acelerado (Shrek, Haydn y Nielsen) son ejemplos de crescendo o tensión creciente. Los cineastas hablan a menudo de la curva ascendente de una película, es decir, de la tensión creciente que conduce al momento de mayor tensión. Podemos encontrar un ejemplo cinematográfico e incluso musical en la película de Hitchcock El hombre que sabía demasiado: durante las vacaciones, el hijo de James Stewart y Doris Day es secuestrado en Marruecos; la búsqueda del niño crea la curva ascendente que conduce a la secuencia culminante de la película, el concierto en el Royal Albert Hall; la música de Arthur Benjamin está íntimamente ligada al momento de mayor tensión del film, el cual tiene lugar cuando Doris Day grita, inmediatamente antes de que la cantata, titulada Nubes tormentosas, alcance su punto culminante. En pasajes tan extensos, el crescendo no es constante, de modo que se alterna con pequeños descansos. En la citada película de Hitchcock, la humorística visita a la tienda del taxidermista –una maniobra de distracción- es uno de ellos (fig. 51). Como ilustración musical, escuchemos el extraordinario pasaje previo al brutal clímax del primer movimiento de la Segunda Sinfonía de

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Gustav Mahler. La tensión creciente se dirige a tres metas sucesivas en alternancia con pequeños respiros que preceden a las siguientes acometidas. [AUD 16: 01:24-04:40] Un ejemplo extremo de curva ascendente en el cine es la película El resplandor, de Stanley Kubrick. Al verla, el que esto suscribe tenía que parar la proyección cada poco tiempo porque no era capaz de soportar la continua tensión creciente. Su forma –un elemento al que Kubrick daba la mayor importancia, no en vano controlaba el montaje de todas sus películas-, puede resumirse en un inmenso y continuo crescendo que se resuelve en la secuencia final del laberinto. El caso de esta película es extraordinario por sus enormes proporciones y por su continuidad a gran escala, apenas interrumpida por pequeños respiros. Escuchemos como ilustración musical de este procedimiento un fragmento del mejor Beethoven. Se trata de la coda al primer movimiento del cuarteto de cuerda op. 74, conocido como el de las «Arpas» por el uso frecuente del pizzicato. Durante un minuto –en música una eternidad- tiene lugar un prodigioso crescendo continuo que nos conduce a un extensísimo clímax –6 compases, ¡otro logro admirable!- que precede, por si fuera poco, a un punto culminante. Después, unas necesarias cadencias de carácter conclusivo disuelven la extraordinaria tensión alcanzada poco antes. [AUD 17: 07:57-09:40]

La relación del cine con la música da, desde luego, para mucho más. Acabamos de mencionar dos procedimientos comunes; podríamos hablar también de fundidos, de planos cortos, medios e generales, de planteamientos formales, de estrategias narrativas,… Al margen de los recursos que comparten ambas artes, tampoco hemos hablado del papel que la música juega en el cine como acompañamiento a la imagen, como elemento que enfatiza, o incluso como hilo conductor (se me ocurre a este respecto el magistral uso de la música en otra película de Kubrick, La naranja mecánica).

Por razones de espacio (o de tiempo, mejor dicho) he tenido que suprimir numerosos e ilustrativos ejemplos musicales que habrían compensado de alguna forma la sobreabundancia de imágenes de este artículo. Algunos temas han quedado simplemente apuntados, como el de la relación entre la perspectiva y la tonalidad, y otros han quedado para ser desarrollados en otra ocasión: la abstracción pictórica respecto de la música atonal (léase el epistolario entre Kandinsky y Schönberg), la «pintura pura» y la música atemática de Anton Webern, la sinestesia en la obra de Skriabin o Messiaen, el uso creciente e inevitable de la imagen en los conciertos de hoy en día, etc. Como hemos visto, existen numerosas analogías y correspondencias entre la música y las artes visuales. Y teniendo en cuenta que nos hemos instalado en una nueva era visual –la cultura literaria que instauró la invención de la imprenta se desvanece, próxima está la desaparición del libro físico-, la música se ve obligada inevitablemente a recurrir a la imagen para ampliar, o al menos mantener, su audiencia. Lo vemos diariamente en los conciertos didácticos, donde la imagen se ha convertido en un elemento imprescindible del espectáculo, a veces en perjuicio de la música. Pero es un proceso inexorable, y por ello los músicos deberíamos aproximarnos a las artes visuales como Leonardo da Vinci se acercó a la música desde la pintura, buscando en ella el reconocimiento y el prestigio del que por entonces gozaba aquélla.

http://www.youtube.com/watch?v=yUtRVS0OoBk

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ANEXO

Fig. 1: Georges de LA TOUR San Sebastián atendido por Santa Irene (hacia 1650)




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Fig. 2: Edward HOPPER

Habitación en Nueva York (1932)




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Fig. 3: Robert RAUSCHENBERG

Pintura blanca (1951)




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Fig. 4: John CAGE

Partitura de 4’33’ (1952)




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Fig. 5: Willem VAN DE VELDE

El cañonazo (hacia 1670)




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Fig. 6: Earle BROWN

Diciembre (1952)




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Fig. 7: Piet MONDRIAN

Composición con líneas (1917)




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Fig. 8: Johann Sebastian BACH Autógrafo de la Sonata en sol m para violín solo




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Fig. 9: Paul KLEE Fuga en rojo (1921)




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Fig. 10: M. K. ČIURLIONIS

Fuga (1908)




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Fig. 11: Theo VAN DOESBURG Ritmo de una danza rusa (1918)




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Fig. 12: Georges BRAQUE

Homenaje a J. S. Bach (1911-12)




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Fig. 13: Evaristo BASCHENIS Naturaleza muerta con instrumentos musicales (hacia 1665)




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Fig. 14: Gian Lorenzo BERNINI Baldaquino de San Pedro del Vaticano (1624)




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Fig. 15: CARAVAGGIO

La vocación de San Mateo (1599)




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Fig. 16: Annibale CARRACCI

Pietà (1599-1600)




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Fig. 17: REMBRANDT van Rijn

David tocando el arpa para Saúl (1628-29)




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Fig. 18: Rogier VAN DER WEYDEN El descendimiento de la cruz (hacia 1436)




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Fig. 19: Piet MONDRIAN

Broadway Boogie-Woogie (1942-43)




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Fig. 20: TIZIANO Vecellio

La bacanal (hacia 1523-26)




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Fig. 21: William HOGARTH La vendedora de camarones (hacia 1740-45)




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Fig. 22: Claude MONET

La catedral de Ruán (1891-94)




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Fig. 23: El Partenón de Atenas

Fig. 24: Razón matemática de la sección áurea




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Fig. 25: LEONARDO da Vinci El Hombre de Vitruvio (hacia 1487)




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Fig. 26: LEONARDO da Vinci La Gioconda (1503-6)




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Fig. 27




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Fig. 28: Nuestra galaxia, la Vía Láctea

Fig. 29

Copyright © 2012 SUL PONTICELLO

SULPONTICELLORevista on-line de música y arte sonoro

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Fig. 30: Espiral de Durero, también llamada espiral de

SUL PONTICELLO – www.sulponticello.com

ONTICELLO line de música y arte sonoro

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Fig. 30: Espiral de Durero, también llamada espiral de Euclides

Fig. 31: Alberto DURERO Autorretrato con pelliza (1500)

p á g i n a / 42

issn: 1697-6886 ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄ ⁄

Euclides




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Fig. 32: Icono de Cristo




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Fig. 33: Análisis geométrico de Autorretrato con pelliza




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Fig. 34: Alberto DURERO Gran mata de hierba (1503)




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Fig. 35

Fig. 36: Análisis gráfico de la fuga de la Música para cuerda, percusión y celesta en relación a la serie de Fibonacci




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Fig. 37. RAFAEL Sanzio

Punto de fuga en La Escuela de Atenas




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Fig. 38: Perspectiva en ángulo con 2 puntos de fuga




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Fig. 39: Pieter BRUEGHEL el Viejo

Paisaje con la caída de Ícaro (hacia 1554-55)




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Fig. 40: Textura medieval estratificada

Fig. 41: Georges-Pierre SEURAT Tarde de domingo en la isla de la Grand Jatte (1884)




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Fig. 42: Diego VELÁZQUEZ Las hilanderas (hacia 1657)




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Fig. 43: Diego VELÁZQUEZ Las hilanderas (detalle)




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Fig. 44: TIZIANO

El rapto de Europa (hacia 1560)




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Fig. 45: Piet MONDRIAN Composición II con rojo y azul (1929)




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Fig. 46: HIROSHIGE

El río Mie en la estación de Yokkaichi (1833-34)

Fig. 47: Alexander CALDER Sin título (1963)




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Fig. 48: Alexander CALDER

The Flying Colors of the United States (1975)

Fig. 49: Alexander CALDER Art Car BMW 3.0 CSL (1975)




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Fig. 50: Piet MONDRIAN Fachada azul (1913-14)




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Fig. 51




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REFERENCIAS

Relación de ejemplos en audio:

AUD 1: Cruda Amarilli / Claudio Monteverdi http://www.youtube.com/watch?v=zBl4kazdK4A AUD 2: Tafelmusik, TWV 55:B1 / Georg Philip Telemann http://www.youtube.com/watch?v=zUD0zxIj84U AUD 3: Cuarteto “La muerte y la doncella” / Franz Schubert http://www.youtube.com/watch?v=_VgCp3BxAxo AUD 4: Sonata n. 30, Op. 109 / Ludwig van Beethoven http://www.youtube.com/watch?v=5eKGHvoh93M AUD 5: Sinfonía n. 6 “Pastoral” / Ludwig van Beethoven http://www.youtube.com/watch?v=6JyRs1bdENE AUD 6: Preludio a la siesta de un fauno / Claude Debussy http://www.youtube.com/watch?v=rB6VOY55hxw AUD 7: Sonata para flauta y continuo en Mi Major, BWV 1035 / Johann Sebastian Bach http://www.youtube.com/watch?v=ZGtjxNeBTAs AUD 8: Cantata BWV 202 / Johann Sebastian Bach http://www.youtube.com/watch?v=FRyoE1F0Fw4 AUD 9: Intermezzo op. 118 n. 2 / Johannes Brahms http://www.youtube.com/watch?v=N2g21w604Bg AUD 10: Sea Interludes n. 1 (Peter Grimes) / Benjamin Britten http://www.youtube.com/watch?v=-6esm67yWpA AUD 11a-b: Cuarteto n. 1 / Leos Janaceck http://www.youtube.com/watch?v=Z81FjYsizec AUD 12a-b: Sonata n. 2, Op. 31 / Ludwig van Beethoven http://www.youtube.com/watch?v=Je7zbIGPssw AUD 13: Sinfonía para instrumentos de viento / Igor Stranvinsky http://www.youtube.com/watch?v=YiAWGWfWUHs AUD 14: Sinfonía n. 42 / Franz Joseph Haydn http://www.youtube.com/watch?v=zEreGsvvPgk AUD 15: Sinfonía “Expansiva” / Carl Nielsen http://www.youtube.com/watch?v=eT3zm6o2mB0

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AUD 16: Sinfonía n. 2http://www.youtube.com/watch?v=yUtRVS0OoBk AUD 17: Cuarteto Op. 74http://www.youtube.co

Relación de ejemplos en vídeo

VID 1: Doodle de Google dedicado a http://www.youtube.com/watch?v=S9oG7fzG7HA VID 2: Secuencia de la película http://vk.com/video_ext.php?oid=34450039&id=161984035&hash=6e408101c2469d3a

Cómo citar este artículo

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LEDE, Emilio. Música e imagen. Correspondiencias sonorasépoca, n. 33, abr. 2012. Disponible en5010>. ISSN: 1697-6886

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n. 2 / Gustav Mahler http://www.youtube.com/watch?v=yUtRVS0OoBk

Cuarteto Op. 74 / Ludwig van Beethoven http://www.youtube.com/watch?v=UPBvS4Pj2HM

jemplos en vídeo

: Doodle de Google dedicado a Alexander Calder http://www.youtube.com/watch?v=S9oG7fzG7HA

: Secuencia de la película Shrek 2 http://vk.com/video_ext.php?oid=-34450039&id=161984035&hash=6e408101c2469d3a

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