[2010] el espacio en cuestión
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Del 21 de octubre al 18 de diciembre de 2010 www.artefundacionosde.com.ar/BO/home.aspTRANSCRIPT
FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante
SECRETARIOOmar Bagnoli
PROSECRETARIOHéctor Pérez
TESOREROCarlos Fernández
PROTESOREROAldo Dalchiele
VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti
ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE
COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin
GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari
PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal
Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresOctubre 2010
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-51-1 Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.
Constantin, María Teresa El espacio en cuestión - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010. 80 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-51-1
1. Arte. I. Título CDD 708
Fecha de catalogación: 21/09/2010
AGRADECIMIENTOS
La Fundación OSDE agradece la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e institucio-nes que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:
Joaquín Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger, Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, Andrés Castro, Carolina Di Paola, Roberto Fernández, Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, Mauro Herlitzka, Aníbal Jozami, Patricia Koremblit e Iván Freisztav, Agustina Leguizamón, César López Osornio, Daniel Maman, Deborah Maestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo, Ernesto Pesce, Sandro Pujía, Aldo Rubino y Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan y Patricia Vergez.
Fundación BBVA Banco Francés-Museo Libero Badií, Galería MAMAN Fine Art, Galería Ruth Benzacar, MACBA - Museum Art Center Buenos Aires, MACLA - Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata).
EXPOSICIÓNY CATÁLOGO
CURADOREquipo Fundación OSDE
COORDINACIÓNSebastián Vidal Mackinson
ASISTENCIAMicaela BiancoNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal
TEXTOSMaría Teresa ConstantinMaría José HerreraIsabel PlanteSebastián Vidal Mackinson
EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari
DISEÑO GRÁFICOOscar Rodriguez - Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE
CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer
DISEÑO DE MONTAJELiliana Piñeiro
MONTAJEHoracio Vega
PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALASign Bureau
IMPRESIÓNNF Gráfica SRL
Todos los derechos reservados© Fundación OSDELeandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.
del 21 de octubre al 18 de d ic iembre de 2010
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar
FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante
SECRETARIOOmar Bagnoli
PROSECRETARIOHéctor Pérez
TESOREROCarlos Fernández
PROTESOREROAldo Dalchiele
VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti
ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE
COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin
GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari
PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal
Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresOctubre 2010
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-51-1 Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.
Constantin, María Teresa El espacio en cuestión - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010. 80 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-51-1
1. Arte. I. Título CDD 708
Fecha de catalogación: 21/09/2010
AGRADECIMIENTOS
La Fundación OSDE agradece la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e institucio-nes que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:
Joaquín Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger, Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, Andrés Castro, Carolina Di Paola, Roberto Fernández, Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, Mauro Herlitzka, Aníbal Jozami, Patricia Koremblit e Iván Freisztav, Agustina Leguizamón, César López Osornio, Daniel Maman, Deborah Maestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo, Ernesto Pesce, Sandro Pujía, Aldo Rubino y Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan y Patricia Vergez.
Fundación BBVA Banco Francés-Museo Libero Badií, Galería MAMAN Fine Art, Galería Ruth Benzacar, MACBA - Museum Art Center Buenos Aires, MACLA - Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata).
EXPOSICIÓNY CATÁLOGO
CURADOREquipo Fundación OSDE
COORDINACIÓNSebastián Vidal Mackinson
ASISTENCIAMicaela BiancoNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal
TEXTOSMaría Teresa ConstantinMaría José HerreraIsabel PlanteSebastián Vidal Mackinson
EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari
DISEÑO GRÁFICOOscar Rodriguez - Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE
CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer
DISEÑO DE MONTAJELiliana Piñeiro
MONTAJEHoracio Vega
PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALASign Bureau
IMPRESIÓNNF Gráfica SRL
Todos los derechos reservados© Fundación OSDELeandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.
del 21 de octubre al 18 de d ic iembre de 2010
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar
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Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que
determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y
tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposi-
ciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad
y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización
de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo,
ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias cul-
turales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos1 que
participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el
trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido
desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje vi-
sual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los
aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una
cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene
diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son
EL ESPACIO EN CUESTIÓN .UNA EXPOSIC IÓN .
1 Sobre el tema exposiciones, véanse entre otros: Jean Davallon. L´exposition à l´œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique. L´Harmattan, París, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati. L´exposition, théorie et pratique. L´Harmattan, París, 2005; y, en relación con las exposiciones argentinas, María José Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.2 No nos referimos aquí a las reflexiones de G. Didí-Huberman –en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008– sobre el problema de los modelos temporales de la historia y la cuestión del tiempo de las imágenes y sus consecuencias para la historia del arte, problemas que rozarían lateralmente esta exhibición.
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Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que
determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y
tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposi-
ciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad
y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización
de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo,
ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias cul-
turales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos1 que
participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el
trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido
desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje vi-
sual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los
aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una
cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene
diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son
EL ESPA CIO EN CUESTIÓN .UNA EXPOSIC IÓN .
1 Sobre el tema exposiciones, véanse entre otros: Jean Davallon. L´exposition à l´œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique. L´Harmattan, París, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati. L´exposition, théorie et pratique. L´Harmattan, París, 2005; y, en relación con las exposiciones argentinas, María José Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.2 No nos referimos aquí a las reflexiones de G. Didí-Huberman –en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008– sobre el problema de los modelos temporales de la historia y la cuestión del tiempo de las imágenes y sus consecuencias para la historia del arte, problemas que rozarían lateralmente esta exhibición.
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presentados al público (llanamente, el periodo durante el cual se realiza
la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento
en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al
presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno de-
terminado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que
esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-
duría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay
un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el
tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiem-
po es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás
más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son
los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-
res que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son
los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o
nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o
murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador.
A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-
sición se construye realmente en ese tiempo del espectador.
Así, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en
cuestión. Una exposición en un tiempo y un espacio propio que tiende, por
la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.
Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a
diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos
abra también en el espectador un diálogo con este o aquel objeto, por
razones que no siempre podrá explicar.
Parte de esas razones son las que guían a los artistas y están presentes en
el resultado y resolución, más o menos lograda, de las obras: son algunas
(de las muchas que podríamos haber escogido) las que nos interesa exhibir
y que hemos agrupado bajo la denominación: Espacio, Gravitación, Color.
Esos tres puntos se abren en las obras a múltiples problemas, los textos de
Sebastián Vidal Mackinson, María José Herrera e Isabel Plante nos introdu-
cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.
La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y re-
flexiones que la exposición provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelec-
tual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte
según su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibición. En
cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuerte-
mente experimental, surgió no de saberes acabados sino del diálogo con
los artistas3 y también de un cierto estado de la producción y reflexión
sobre las obras que hacía pensar en la necesidad de una exhibición que
pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.
En efecto, a nivel internacional, afirmaciones como las de Jean Clair –“Don-
de la teoría muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura”,4 un
reclamo dirigido a una muestra emblemática–5 dan cuenta de la virulencia
enriquecedora de la reflexión teórica y de un debate actualizado sobre la
cuestión. Según el teórico francés, aquella muestra construía una historia
de la escultura moderna que “retraía el volumen a la pura bidimensionali-
dad”, a partir de ese momento, “cualquier volumen, cualquier realización
corpórea sería siempre decadencia o caída”.6
Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss había publicado el ya clásico “La
escultura en el campo expandido”,7 texto clave para el análisis de las obras
tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artículo Krauss
plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-
rencial y autónoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Según la
autora, agotada rápidamente la experiencia de escultura moderna, desde
los años 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-
bar un sitio sino más exactamente para tomar en cuenta los desafíos que
aquel le plantea a la forma. Enuncia la noción de campo expandido para
definir la explosión de los medios de expresión, la ampliación del campo
en el cual pensar su práctica “no moderna”.
Recientemente, en España, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la
muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasión analizan las formas a tra-
vés de las cuales los artistas, desde los años 90 del último siglo, se rela-
cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cómo
el objeto artístico cambia de sentido según el lugar en el que fue exhibido
o para el cual fue pensado. Los investigadores españoles afinaban así un
análisis que ajustaba la noción de categoría maleable –en lo que, según
Krauss, se había convertido la escultura– y caracterizaban la producción
contemporánea y su dependencia más del sitio que de la forma.
3 Fue un privilegio trabajar con artistas como María Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Martín Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, y finalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsig y Carola Zech, a quienes agradecemos especialmente.4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pág. 75.5 Qu´est-ce la sculpture moderne? realizada en el Centro George Pompidou, Musée National d ́ Art Moderne, París, julio- octubre de 1986.6 Entre los autores de los textos del catálogo figuraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit Rowell. En defensa de Clair conviene señalar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchloh colocó sus reflexiones bajo el sorprendente título “Construire (l´histoire de) la sculpture”.7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, págs. 289-303.8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.
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presentados al público (llanamente, el periodo durante el cual se realiza
la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento
en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al
presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno de-
terminado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que
esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-
duría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay
un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el
tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiem-
po es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás
más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son
los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-
res que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son
los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o
nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o
murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador.
A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-
sición se construye realmente en ese tiempo del espectador.
Así, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en
cuestión. Una exposición en un tiempo y un espacio propio que tiende, por
la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.
Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a
diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos
abra también en el espectador un diálogo con este o aquel objeto, por
razones que no siempre podrá explicar.
Parte de esas razones son las que guían a los artistas y están presentes en
el resultado y resolución, más o menos lograda, de las obras: son algunas
(de las muchas que podríamos haber escogido) las que nos interesa exhibir
y que hemos agrupado bajo la denominación: Espacio, Gravitación, Color.
Esos tres puntos se abren en las obras a múltiples problemas, los textos de
Sebastián Vidal Mackinson, María José Herrera e Isabel Plante nos introdu-
cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.
La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y re-
flexiones que la exposición provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelec-
tual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte
según su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibición. En
cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuerte-
mente experimental, surgió no de saberes acabados sino del diálogo con
los artistas3 y también de un cierto estado de la producción y reflexión
sobre las obras que hacía pensar en la necesidad de una exhibición que
pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.
En efecto, a nivel internacional, afirmaciones como las de Jean Clair –“Don-
de la teoría muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura”,4 un
reclamo dirigido a una muestra emblemática–5 dan cuenta de la virulencia
enriquecedora de la reflexión teórica y de un debate actualizado sobre la
cuestión. Según el teórico francés, aquella muestra construía una historia
de la escultura moderna que “retraía el volumen a la pura bidimensionali-
dad”, a partir de ese momento, “cualquier volumen, cualquier realización
corpórea sería siempre decadencia o caída”.6
Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss había publicado el ya clásico “La
escultura en el campo expandido”,7 texto clave para el análisis de las obras
tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artículo Krauss
plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-
rencial y autónoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Según la
autora, agotada rápidamente la experiencia de escultura moderna, desde
los años 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-
bar un sitio sino más exactamente para tomar en cuenta los desafíos que
aquel le plantea a la forma. Enuncia la noción de campo expandido para
definir la explosión de los medios de expresión, la ampliación del campo
en el cual pensar su práctica “no moderna”.
Recientemente, en España, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la
muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasión analizan las formas a tra-
vés de las cuales los artistas, desde los años 90 del último siglo, se rela-
cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cómo
el objeto artístico cambia de sentido según el lugar en el que fue exhibido
o para el cual fue pensado. Los investigadores españoles afinaban así un
análisis que ajustaba la noción de categoría maleable –en lo que, según
Krauss, se había convertido la escultura– y caracterizaban la producción
contemporánea y su dependencia más del sitio que de la forma.
3 Fue un privilegio trabajar con artistas como María Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Martín Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, y finalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsig y Carola Zech, a quienes agradecemos especialmente.4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pág. 75.5 Qu´est-ce la sculpture moderne? realizada en el Centro George Pompidou, Musée National d ́ Art Moderne, París, julio- octubre de 1986.6 Entre los autores de los textos del catálogo figuraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit Rowell. En defensa de Clair conviene señalar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchloh colocó sus reflexiones bajo el sorprendente título “Construire (l´histoire de) la sculpture”.7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, págs. 289-303.8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.
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En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa señalar algunos
antecedentes de importancia para una aproximación al estudio del objeto
tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-
catorias realizadas desde 1996, y durante 16 años, por la profesora Nelly
Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sumó, en los años 80 y princi-
pios de los 90, el Premio del Banco de Crédito Argentino en Barrancas de
Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y
contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la producción con-
temporánea y su introducción en espacios públicos o semipúblicos. Algu-
nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular
apropiación del espacio estableciendo vínculos diferenciados con el en-
torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias
están presentes en esta muestra.
A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve
versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,
realizadas entre los años 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a
diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-
chos aspectos de la cuestión espacial se hicieron evidentes en las obras
presentadas sino también porque los sitios en los que se exhibía la obra
planteaban otro tipo de reflexión. En efecto, además de mostrar la obra en
los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se
realizaron muestras por barrios y se ocuparon así edificios emblemáticos,
como Harrod´s, el Hotel de los Inmigrantes o fábricas abandonadas, es-
pacios arquitectónicos cargados de memoria. De este modo, no solo era
posible examinar las particularidades del objeto sino también apreciar el
hecho de que una parte importante de ellos había sido realizado contem-
plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reflexiones de Fanego y
Llano cobraban aquí una importancia singular.
Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el año 2000 a
Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edición del libro Artistas
Argentinos de los ’90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una
propuesta centrada en un recorte de época que daba visibilidad a la obra
de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de
manera singular.9 Más cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura
de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curaduría de Des-
plazamientos. Entre la escultura y la instalación,10 una muestra que desde
el título anuncia el sentido y los límites de la misma. En la actualidad, el
Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines
emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es-
tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-
rías o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales
de El espacio en cuestión es romper con el aislamiento de la producción
individual para exhibir un recorte amplio que entre en diálogo o propon-
ga dimensiones reflexivas nuevas a partir de una mirada a producciones
múltiples.
Proponemos esta exposición como una necesidad de época: una narra-
ción a través de las obras en un sentido doble, tanto de lo estético como
también de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados más
arriba y a partir de los cuales trabaja un número considerable de artistas.
Así, estos problemas son elementos de reflexión para el campo y, a la vez,
proponen la agudización de la mirada sobre objetos desplegados en el es-
pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-
tación clásico, pero que, sin embargo, siguen pensándose en el espacio (o
cuestionándose en él). Las obras en exposición plantean ser pensadas crí-
ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura válidos también para otros
muchos ausentes aquí. La exposición misma se propone como una lectura
posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos
de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada
crítica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.
Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el público espe-
cializado pero también con aquel que solo busca el placer de la obra, un
lugar de activación estética, de “ejercicio de conocimiento sensible”,11 de
brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artístico. Las obras
mismas producen y articulan un cúmulo de información y sentido.
Como se indicó más arriba, es una muestra que se propone como un texto
en construcción que –evitando toda vocación de exhaustividad, por cierto
irrealizable– señala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visibles
para que el espectador pueda realizar su propia construcción. En una lógica
diferente a la de un texto escrito, aquí poner la obra en exhibición es una po-
sición crítica, un llamado de atención sobre una producción artística.
9 Varios de ellos están presentes en esta muestra.10 Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta, 1994), Jardinarte (Jardín Botánico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Cultural de España) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artístico tridimensional como a la ocupación del espacio. 11 Lisbeth Rebollo Goncalves. “Exposición e crítica. Um enfoque em duas direcoes”, en Mariza Bertoli y Verónica Stigger (org.). Arte, crítica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. “A crítica de arte e a curaduría”, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crítica de arte. Abca, San Pablo, 2005
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En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa señalar algunos
antecedentes de importancia para una aproximación al estudio del objeto
tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-
catorias realizadas desde 1996, y durante 16 años, por la profesora Nelly
Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sumó, en los años 80 y princi-
pios de los 90, el Premio del Banco de Crédito Argentino en Barrancas de
Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y
contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la producción con-
temporánea y su introducción en espacios públicos o semipúblicos. Algu-
nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular
apropiación del espacio estableciendo vínculos diferenciados con el en-
torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias
están presentes en esta muestra.
A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve
versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,
realizadas entre los años 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a
diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-
chos aspectos de la cuestión espacial se hicieron evidentes en las obras
presentadas sino también porque los sitios en los que se exhibía la obra
planteaban otro tipo de reflexión. En efecto, además de mostrar la obra en
los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se
realizaron muestras por barrios y se ocuparon así edificios emblemáticos,
como Harrod´s, el Hotel de los Inmigrantes o fábricas abandonadas, es-
pacios arquitectónicos cargados de memoria. De este modo, no solo era
posible examinar las particularidades del objeto sino también apreciar el
hecho de que una parte importante de ellos había sido realizado contem-
plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reflexiones de Fanego y
Llano cobraban aquí una importancia singular.
Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el año 2000 a
Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edición del libro Artistas
Argentinos de los ’90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una
propuesta centrada en un recorte de época que daba visibilidad a la obra
de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de
manera singular.9 Más cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura
de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curaduría de Des-
plazamientos. Entre la escultura y la instalación,10 una muestra que desde
el título anuncia el sentido y los límites de la misma. En la actualidad, el
Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines
emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es-
tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-
rías o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales
de El espacio en cuestión es romper con el aislamiento de la producción
individual para exhibir un recorte amplio que entre en diálogo o propon-
ga dimensiones reflexivas nuevas a partir de una mirada a producciones
múltiples.
Proponemos esta exposición como una necesidad de época: una narra-
ción a través de las obras en un sentido doble, tanto de lo estético como
también de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados más
arriba y a partir de los cuales trabaja un número considerable de artistas.
Así, estos problemas son elementos de reflexión para el campo y, a la vez,
proponen la agudización de la mirada sobre objetos desplegados en el es-
pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-
tación clásico, pero que, sin embargo, siguen pensándose en el espacio (o
cuestionándose en él). Las obras en exposición plantean ser pensadas crí-
ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura válidos también para otros
muchos ausentes aquí. La exposición misma se propone como una lectura
posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos
de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada
crítica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.
Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el público espe-
cializado pero también con aquel que solo busca el placer de la obra, un
lugar de activación estética, de “ejercicio de conocimiento sensible”,11 de
brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artístico. Las obras
mismas producen y articulan un cúmulo de información y sentido.
Como se indicó más arriba, es una muestra que se propone como un texto
en construcción que –evitando toda vocación de exhaustividad, por cierto
irrealizable– señala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visibles
para que el espectador pueda realizar su propia construcción. En una lógica
diferente a la de un texto escrito, aquí poner la obra en exhibición es una po-
sición crítica, un llamado de atención sobre una producción artística.
9 Varios de ellos están presentes en esta muestra.10 Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta, 1994), Jardinarte (Jardín Botánico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Cultural de España) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artístico tridimensional como a la ocupación del espacio. 11 Lisbeth Rebollo Goncalves. “Exposición e crítica. Um enfoque em duas direcoes”, en Mariza Bertoli y Verónica Stigger (org.). Arte, crítica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. “A crítica de arte e a curaduría”, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crítica de arte. Abca, San Pablo, 2005
10 11
Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando sí en
genealogías (historicistas) de producción. Cincuenta objetos artísticos
(¿que siguen siendo escultura?). Como señaláramos, estos objetos han
sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la
gravitación y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemáti-
cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros
núcleos. Cada obra está atravesada por más de uno de los problemas se-
ñalados y está, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;
su ubicación o puesta en relación con otras obras se debe, por un lado, a
la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese
aspecto cobra en esa obra, pero además tiene que ver con el modo en que
ésta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que
más agudamente intervienen en su sentido.
Así, si toda realización tridimensional necesita del espacio, las nociones
de volumen ocupado o vacío, o los modos de ocupación o delimitación de
cada una aparecen con singular nitidez: desde el vacío de Gamarra al va-
cío leve y mínimo de Macchi, desde los plenos conceptuales de Margarita
Paksa y la infinita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos
de Costantino. O desde la extensión paisajística de Schapiro a las calcu-
ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio
Iommi al volumen cóncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera
de Danziger, y el espacio, sensible y lúdico, enmaquetado por Bruzzone.
El monolitismo grave de Longhini, la apropiación del muro del Búlgaro,
cargada de ironía y nostalgia, las sugerentes transparencias de Férnandez
(¿dónde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,
inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.
En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitación, Pujía mo-
dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. ¿Dónde está
colocado el acento expresivo en la obra de Distéfano?, ¿en el color o en
la inestabilidad con que la figura se instala en el espacio? En Bastón Díaz
la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-
dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente
vibración en Esteban Alvarez. ¿La fuerza de Heras Velasco está en la deli-
mitación gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los
pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos cálidos en la capacidad
contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pájaro
Gómez sugieren perfiles móviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Gale-
go resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko
estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidad constante
de Grippo y la extrañeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la
agudeza perceptiva.
El color perfora y activa el espacio y, por adición, en Líbero Badii será vi-
brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde
sus históricos colchones a la dureza lúdica de la venecita; irónico en Pablo
Suárez e icónico en el azul Dompé. Los diferentes módulos de los toys de
Luis Wells son color lúdico que modifica el espacio en posición y forma;
en el mismo sentido, fijado por fuego, en Isdatne se expande también lú-
dicamente. ¿La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por
la tensión inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente
en el sentido de los análisis de Fanego y Llanos, la utilización del volumen
con color permite su intervención en el espacio, recortando un fragmento
arquitectónico e incorporándolo a la obra. Color como luz en Tomasello y
Peisajovich, la obra de esta última se despega del objeto y las nuevas tec-
nologías le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma
manera, si el color de Erlich está en el material, las posibilidades tecnoló-
gicas le permiten extenderse conceptualmente. También Paparella, Vitali,
Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad
natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan
la capacidad volumétrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,
Claudia Aranovich y Norberto Gómez trabajan el color por inclusión pero
para adoptar uno la expansión del cuadro a límites irónicos, otra la leve-
dad lírica y el último la potente revulsión del horror.
Así, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y
se funde en ella; del mismo modo que el vacío impone su presencia, se
suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambular
del cuerpo. Tensión, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafían
la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras
reunidas en esta muestra exhiben una dinámica que sigue poniendo en
juego la especificidad del volumen. Una producción activa que se ofrece
a la reflexión crítica.
Mar ía Te resa Constant i n
10 11
Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando sí en
genealogías (historicistas) de producción. Cincuenta objetos artísticos
(¿que siguen siendo escultura?). Como señaláramos, estos objetos han
sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la
gravitación y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemáti-
cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros
núcleos. Cada obra está atravesada por más de uno de los problemas se-
ñalados y está, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;
su ubicación o puesta en relación con otras obras se debe, por un lado, a
la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese
aspecto cobra en esa obra, pero además tiene que ver con el modo en que
ésta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que
más agudamente intervienen en su sentido.
Así, si toda realización tridimensional necesita del espacio, las nociones
de volumen ocupado o vacío, o los modos de ocupación o delimitación de
cada una aparecen con singular nitidez: desde el vacío de Gamarra al va-
cío leve y mínimo de Macchi, desde los plenos conceptuales de Margarita
Paksa y la infinita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos
de Costantino. O desde la extensión paisajística de Schapiro a las calcu-
ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio
Iommi al volumen cóncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera
de Danziger, y el espacio, sensible y lúdico, enmaquetado por Bruzzone.
El monolitismo grave de Longhini, la apropiación del muro del Búlgaro,
cargada de ironía y nostalgia, las sugerentes transparencias de Férnandez
(¿dónde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,
inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.
En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitación, Pujía mo-
dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. ¿Dónde está
colocado el acento expresivo en la obra de Distéfano?, ¿en el color o en
la inestabilidad con que la figura se instala en el espacio? En Bastón Díaz
la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-
dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente
vibración en Esteban Alvarez. ¿La fuerza de Heras Velasco está en la deli-
mitación gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los
pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos cálidos en la capacidad
contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pájaro
Gómez sugieren perfiles móviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Gale-
go resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko
estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidad constante
de Grippo y la extrañeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la
agudeza perceptiva.
El color perfora y activa el espacio y, por adición, en Líbero Badii será vi-
brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde
sus históricos colchones a la dureza lúdica de la venecita; irónico en Pablo
Suárez e icónico en el azul Dompé. Los diferentes módulos de los toys de
Luis Wells son color lúdico que modifica el espacio en posición y forma;
en el mismo sentido, fijado por fuego, en Isdatne se expande también lú-
dicamente. ¿La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por
la tensión inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente
en el sentido de los análisis de Fanego y Llanos, la utilización del volumen
con color permite su intervención en el espacio, recortando un fragmento
arquitectónico e incorporándolo a la obra. Color como luz en Tomasello y
Peisajovich, la obra de esta última se despega del objeto y las nuevas tec-
nologías le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma
manera, si el color de Erlich está en el material, las posibilidades tecnoló-
gicas le permiten extenderse conceptualmente. También Paparella, Vitali,
Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad
natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan
la capacidad volumétrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,
Claudia Aranovich y Norberto Gómez trabajan el color por inclusión pero
para adoptar uno la expansión del cuadro a límites irónicos, otra la leve-
dad lírica y el último la potente revulsión del horror.
Así, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y
se funde en ella; del mismo modo que el vacío impone su presencia, se
suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambular
del cuerpo. Tensión, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafían
la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras
reunidas en esta muestra exhiben una dinámica que sigue poniendo en
juego la especificidad del volumen. Una producción activa que se ofrece
a la reflexión crítica.
M a r í a T e r e sa Constant i n
1� 1�
1 Platón, Timeo, en Ión, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.2 Ibíd.3 Gibson, James J., La percepción del mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1974.
“Espacio” es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-
bargo, su significación varía según el objeto al que hace referencia. Toma
diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos
contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad
compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como
transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuición.
Platón estatuye al espacio como categoría en el Timeo, donde enuncia que
“hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas”.1 En esta formula-
ción, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposición
al devenir y a diferencia del espacio, “que proporciona una sede a todo lo
que posee un origen”.2 De este modo, el espacio, en interrelación con el
tiempo, opera como marco donde distinguir formas o figuras.
En tiempos más cercanos a los nuestros, el alto modernismo sometió a la
escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al
espacio como uno de sus objetos de investigación más sistemática. El espa-
cio, de esta manera, se demarcó como un elemento activo en la configuración
de objetos o volúmenes tridimensionales, y constituyó en su dinámica de
fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones más prolíficas en
la experimentación de la práctica artística, extendiéndose hasta límites en-
tonces impensados y forzando su carácter contingente respecto a la materia.
A esta relación espacio-materia se le añadió un tercer elemento: la mirada.
James Gibson, en su estudio sobre la percepción visual del espacio,3 delimi-
ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de
la relación entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.
Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relación a la
gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen
inalterados. Así, se podría decir que es el soporte donde se construye el
sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una
extensión sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo
visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su dirección-
desde-aquí, orientado en relación a sus márgenes y constituido como una
escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y
plausibles de deformación durante la locomoción. El campo visual encarna,
entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de
vista limitado e intencionado.
Así, percibir el espacio supone un proceso de abstracción que, en su con-
ceptualización, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.
Por ende, la tríada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se
revalida con características que la obra propone: el espacio ocupado; la
configuración de un vacío en consonancia con un lleno matérico; la posi-
bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad
activa; la focalización de las relaciones espaciales entre diversos objetos;
la dinámica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio
como materia, esto es, como presencia física; la constitución de un paisaje.
Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo
en la práctica escultórica contemporánea.
Sebast i án V ida l Mack inson
1� 1�
1 Platón, Timeo, en Ión, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.2 Ibíd.3 Gibson, James J., La percepción del mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1974.
“Espacio” es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-
bargo, su significación varía según el objeto al que hace referencia. Toma
diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos
contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad
compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como
transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuición.
Platón estatuye al espacio como categoría en el Timeo, donde enuncia que
“hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas”.1 En esta formula-
ción, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposición
al devenir y a diferencia del espacio, “que proporciona una sede a todo lo
que posee un origen”.2 De este modo, el espacio, en interrelación con el
tiempo, opera como marco donde distinguir formas o figuras.
En tiempos más cercanos a los nuestros, el alto modernismo sometió a la
escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al
espacio como uno de sus objetos de investigación más sistemática. El espa-
cio, de esta manera, se demarcó como un elemento activo en la configuración
de objetos o volúmenes tridimensionales, y constituyó en su dinámica de
fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones más prolíficas en
la experimentación de la práctica artística, extendiéndose hasta límites en-
tonces impensados y forzando su carácter contingente respecto a la materia.
A esta relación espacio-materia se le añadió un tercer elemento: la mirada.
James Gibson, en su estudio sobre la percepción visual del espacio,3 delimi-
ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de
la relación entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.
Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relación a la
gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen
inalterados. Así, se podría decir que es el soporte donde se construye el
sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una
extensión sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo
visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su dirección-
desde-aquí, orientado en relación a sus márgenes y constituido como una
escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y
plausibles de deformación durante la locomoción. El campo visual encarna,
entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de
vista limitado e intencionado.
Así, percibir el espacio supone un proceso de abstracción que, en su con-
ceptualización, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.
Por ende, la tríada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se
revalida con características que la obra propone: el espacio ocupado; la
configuración de un vacío en consonancia con un lleno matérico; la posi-
bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad
activa; la focalización de las relaciones espaciales entre diversos objetos;
la dinámica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio
como materia, esto es, como presencia física; la constitución de un paisaje.
Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo
en la práctica escultórica contemporánea.
S e b a s t i á n V i da l Mack inson
1� 1�
DANILO DANZIGERS/T, 2000
Aluminio y óleo197 x 98 x 29
NICOLA COSTANTINOChancho bola, 1998Calco del naturalInstalación de 5 piezas. Medidas variables
1� 1�
DANILO DANZIGERS/T, 2000
Aluminio y óleo197 x 98 x 29
NICOLA COSTANTINOChancho bola, 1998Calco del naturalInstalación de 5 piezas. Medidas variables
20 21
ROBERTO FERNÁNDEZ S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010
Film poliéster, hilo, tinta y anilinasMedidas variables
KARINA EL AZEM S/T (detalle), 2001Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100
20 21
ROBERTO FERNÁNDEZ S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010
Film poliéster, hilo, tinta y anilinasMedidas variables
KARINA EL AZEM S/T (detalle), 2001Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100
22 23
DANIEL JOGLAR El sial flota sobre el sima, 2001
Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80
LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 35 x 25 x 10 c/u
22 23
DANIEL JOGLAR El sial flota sobre el sima, 2001
Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80
LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 35 x 25 x 10 c/u
2� 2�
JORGE GAMARRA Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14
RICARDO LONGHINI Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002
Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés228 x 52 x 51
2� 2�
JORGE GAMARRA Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14
RICARDO LONGHINI Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002
Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés228 x 52 x 51
2� 2�
EMILIO RENARTAnverso y reverso (detalle), 1978Resina poliéster y madera180 x 60 x 37,8
ENIO IOMMIS/T, 1969
Bronce27,5 x 17 x 16
2� 2�
EMILIO RENARTAnverso y reverso (detalle), 1978Resina poliéster y madera180 x 60 x 37,8
ENIO IOMMIS/T, 1969
Bronce27,5 x 17 x 16
2� 2�
JORGE MACCHI Buenos Aires, 2003
Papel y alfileres90 x 90
MARGARITA PAKSASilencio, 1967-2010Acrílico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30
2� 2�
JORGE MACCHI Buenos Aires, 2003
Papel y alfileres90 x 90
MARGARITA PAKSASilencio, 1967-2010Acrílico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30
3� 3�
Las constantes redefiniciones en el arte contemporáneo han cambiado
el concepto de escultura. Del carácter representacional y de su estrecha
relación con el monumento y lo conmemorativo hasta fines del siglo XIX,
poco quedó tras el proceso analítico al que la Modernidad sometió a todas
las artes. Pero ni la hibridación de disciplinas ni el empleo de nuevos ma-
teriales y tecnologías pudieron soslayar el carácter eminentemente rela-
cional de la escultura. Porque involucra, implica o sugiere la tridimensión,
lo que llamamos “escultura” es un sistema de relaciones entre una materia
y el espacio que, a distintas escalas, la contiene. Frente a una escultura,
sea objeto, señalamiento espacial visual o sonoro, o instalación lumínica,
somos un cuerpo, una vibración de materia, arrojada, enfrentada a otra,
o a su ausencia materializada en vacío, en quietud. De todos modos, la
relación siempre se establece, aunque no queramos. Cuando queremos,
cierto mecanismo de abstracción que provee la frecuentación del arte,
nos permite considerarnos parte de un todo espacial y así experimentar
algunas dosis de sublimidad, una experiencia estética. Como cuando la es-
cultura adquiere escala arquitectónica y nos envuelve, o cuando produce
percepciones extrañas de nuestros espacios cotidianos.
La escultura nace como un arte espacial que, en su momento, codificó al-
gunas de las formas de entender el espacio. Parafraseando a John Berger,
“lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”.
En escala reducida –la del museo o la sala de exposición– o aumentada
–la de la naturaleza y el paisaje–, la escultura, esa experiencia corporizada,
nos ha ido proponiendo distintas formas de relacionarnos con el espacio.
Pero es la gravedad, una de las fuerzas fundamentales de la naturaleza, la
que hermana al contemplador con el objeto. La gravedad es la tensión que
nos afecta como materia, la que nos atrae a la tierra, la que nos relaciona
con otras porciones de materia transformadas o no por el arte. La fuerza
de gravitación afecta a los objetos y esto ha implicado distintos desafíos
técnicos a la escultura, que la tecnología fue resolviendo a lo largo de
la historia. No obstante, la gravedad, la ley que rige la danza de los pla-
netas, la que condiciona nuestra percepción del tiempo y el espacio, es
un objeto poético en sí mismo. Desde la mitología griega, pasando por la
ciencia ficción y la electrónica, el arte ha configurado diversas metáforas
del desafío a las leyes naturales. Moles de piedra sostenidas en un punto,
materiales transparentes que permean planos, superficies envolventes
sostenidas por dispositivos neumáticos, hologramas… los artilugios que
el hombre pueda imaginar al servicio de fantasear con soltar amarras y
convertirse en un viajero del espacio al comando de la plácida nave de la
emblemática 2001 Odisea del espacio.
Mar ía José Her re ra
3� 3�
Las constantes redefiniciones en el arte contemporáneo han cambiado
el concepto de escultura. Del carácter representacional y de su estrecha
relación con el monumento y lo conmemorativo hasta fines del siglo XIX,
poco quedó tras el proceso analítico al que la Modernidad sometió a todas
las artes. Pero ni la hibridación de disciplinas ni el empleo de nuevos ma-
teriales y tecnologías pudieron soslayar el carácter eminentemente rela-
cional de la escultura. Porque involucra, implica o sugiere la tridimensión,
lo que llamamos “escultura” es un sistema de relaciones entre una materia
y el espacio que, a distintas escalas, la contiene. Frente a una escultura,
sea objeto, señalamiento espacial visual o sonoro, o instalación lumínica,
somos un cuerpo, una vibración de materia, arrojada, enfrentada a otra,
o a su ausencia materializada en vacío, en quietud. De todos modos, la
relación siempre se establece, aunque no queramos. Cuando queremos,
cierto mecanismo de abstracción que provee la frecuentación del arte,
nos permite considerarnos parte de un todo espacial y así experimentar
algunas dosis de sublimidad, una experiencia estética. Como cuando la es-
cultura adquiere escala arquitectónica y nos envuelve, o cuando produce
percepciones extrañas de nuestros espacios cotidianos.
La escultura nace como un arte espacial que, en su momento, codificó al-
gunas de las formas de entender el espacio. Parafraseando a John Berger,
“lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”.
En escala reducida –la del museo o la sala de exposición– o aumentada
–la de la naturaleza y el paisaje–, la escultura, esa experiencia corporizada,
nos ha ido proponiendo distintas formas de relacionarnos con el espacio.
Pero es la gravedad, una de las fuerzas fundamentales de la naturaleza, la
que hermana al contemplador con el objeto. La gravedad es la tensión que
nos afecta como materia, la que nos atrae a la tierra, la que nos relaciona
con otras porciones de materia transformadas o no por el arte. La fuerza
de gravitación afecta a los objetos y esto ha implicado distintos desafíos
técnicos a la escultura, que la tecnología fue resolviendo a lo largo de
la historia. No obstante, la gravedad, la ley que rige la danza de los pla-
netas, la que condiciona nuestra percepción del tiempo y el espacio, es
un objeto poético en sí mismo. Desde la mitología griega, pasando por la
ciencia ficción y la electrónica, el arte ha configurado diversas metáforas
del desafío a las leyes naturales. Moles de piedra sostenidas en un punto,
materiales transparentes que permean planos, superficies envolventes
sostenidas por dispositivos neumáticos, hologramas… los artilugios que
el hombre pueda imaginar al servicio de fantasear con soltar amarras y
convertirse en un viajero del espacio al comando de la plácida nave de la
emblemática 2001 Odisea del espacio.
M a r í a José Her re ra
3�
ESTEBAN ÁLVAREZ Fuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010
Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera7 piezas, medidas variables
3�
ESTEBAN ÁLVAREZ Fuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010
Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera7 piezas, medidas variables
3� 3�
MARTÍN BLASZKO Pórtico, 1949
Bronce36 x 24 x 10
ALBERTO BASTÓN DÍAZ De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160
3� 3�
MARTÍN BLASZKO Pórtico, 1949
Bronce36 x 24 x 10
ALBERTO BASTÓN DÍAZ De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160
�0 �1
JUAN CARLOS DISTÉFANOEn diagonal II, 1986Poliéster reforzado108 x 70 x 103
LYDIA GALEGO De la serie Las Bolsas, 2006
Técnica mixta, telas enduídas y policromadas55 x 45 x 20
�0 �1
JUAN CARLOS DISTÉFANOEn diagonal II, 1986Poliéster reforzado108 x 70 x 103
LYDIA GALEGO De la serie Las Bolsas, 2006
Técnica mixta, telas enduídas y policromadas55 x 45 x 20
�2 �3
SEBASTIÁN GORDÍN Que parezca un accidente (detalle), 2010
Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47
PÁJARO GÓMEZÍcaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68
�2 �3
SEBASTIÁN GORDÍN Que parezca un accidente (detalle), 2010
Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47
PÁJARO GÓMEZÍcaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68
�� ��
MIGUEL HARTE El regreso de San Miguel, 1997
Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz150 x ø 50
VÍCTOR GRIPPO S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8
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MIGUEL HARTE El regreso de San Miguel, 1997
Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz150 x ø 50
VÍCTOR GRIPPO S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8
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MARÍA JUANA HERAS VELASCOSigno rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51
ANTONIO PUJÍACampana de acá o campana de ahora, 1972
Bronce115 x 25 x 30
Campana de antes, 1977Bronce
37 x 23 x 20
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MARÍA JUANA HERAS VELASCOSigno rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51
ANTONIO PUJÍACampana de acá o campana de ahora, 1972
Bronce115 x 25 x 30
Campana de antes, 1977Bronce
37 x 23 x 20
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EDGARDO MADANESEl peso del vacío, 2001Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200
CRISTINA TOMSIG S/T, 2009
Ensamble, acrílico160 x 160 x 50
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EDGARDO MADANESEl peso del vacío, 2001Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200
CRISTINA TOMSIG S/T, 2009
Ensamble, acrílico160 x 160 x 50
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1 Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paidós, 1987, p. 19.
suspicacia los colores: éstos aparecen asociados a la mutación, la seducción,
la superficie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensación
fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, figu-
ras de alto sentido místico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-
rencia, opacidad y lejanía, regulan la claridad y saturación de los tintes. Pero
a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carácter subjetivo de la
sensibilidad cromática: el color tiene su componente físico-químico, pero la
experiencia óptica es producida por y en el sujeto.
Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta
una experiencia oceánica o hundida en lo material. (Aún recuerdo el efecto
perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitación de una ami-
ga que había pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)
Por otra parte, la aplicación de color sobre la superficie de un objeto suele
modificar la percepción del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden
a empequeñecer los volúmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensión de la
experiencia cromática no puede limitarse a la fisiología de la visión. Los tin-
tes acarrean una dimensión simbólica, delimitada por la cultura y la historia:
el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta
doble dimensión, material y simbólica, que radica el poder de los colores.
La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya
sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorísticas de materia-
les diversos, o por inclusión, adición o revestimiento; ya sea color irradiado o
proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identificación
subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado
industrial, insinúa sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados más a la
sensibilidad que a la comprensión.
Isabe l P lante
Las esculturas de la antigua Grecia –a pesar de que durante mucho tiempo
se las vio como níveas figuras de mármol– solían estar cubiertas de un colo-
rido bien estridente. Las réplicas que hace unos pocos años restablecieron el
aspecto original de piezas clave como el friso del Partenón descalabraron la
imagen elegante que teníamos de ellas. La imaginería eclesiástica utilizada
tanto en España como en la América colonial también presentaba un acaba-
do policromo que contribuía a la verosimilitud de las figuras representadas y
a la exaltación de sentimientos piadosos, emociones “correctas” pero inten-
sas al fin. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas
de un colorido a la vez mimético y simbólico. Hacia mediados del siglo XX, en
cambio, la escultura del alto modernismo tendió a concentrar sus esfuerzos
en la experimentación con los elementos considerados distintivos del arte
de la tridimensión: líneas, planos y volúmenes en el espacio. Y en tanto patri-
monio específico de la pintura, el color dejó de ser una preocupación central
para los escultores (salvo excepciones como la bellísima obra de Calder).
¿Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploración artística
contemporánea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas
menos analíticas y más sensoriales?
En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han
sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por
principios de agregación y de composición. Pero en razón de la desconfianza
hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinación) que los estímulos cro-
máticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-
dos más espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapié
en lo que comparten con otros estímulos sensoriales como los olores, “que
exaltan el flujo de la memoria dispersándose por el cuerpo, sugiriendo estre-
mecimientos y recuerdos”.1 El pensamiento occidental ha tendido a ver con
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1 Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paidós, 1987, p. 19.
suspicacia los colores: éstos aparecen asociados a la mutación, la seducción,
la superficie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensación
fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, figu-
ras de alto sentido místico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-
rencia, opacidad y lejanía, regulan la claridad y saturación de los tintes. Pero
a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carácter subjetivo de la
sensibilidad cromática: el color tiene su componente físico-químico, pero la
experiencia óptica es producida por y en el sujeto.
Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta
una experiencia oceánica o hundida en lo material. (Aún recuerdo el efecto
perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitación de una ami-
ga que había pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)
Por otra parte, la aplicación de color sobre la superficie de un objeto suele
modificar la percepción del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden
a empequeñecer los volúmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensión de la
experiencia cromática no puede limitarse a la fisiología de la visión. Los tin-
tes acarrean una dimensión simbólica, delimitada por la cultura y la historia:
el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta
doble dimensión, material y simbólica, que radica el poder de los colores.
La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya
sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorísticas de materia-
les diversos, o por inclusión, adición o revestimiento; ya sea color irradiado o
proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identificación
subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado
industrial, insinúa sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados más a la
sensibilidad que a la comprensión.
Isabe l P lante
Las esculturas de la antigua Grecia –a pesar de que durante mucho tiempo
se las vio como níveas figuras de mármol– solían estar cubiertas de un colo-
rido bien estridente. Las réplicas que hace unos pocos años restablecieron el
aspecto original de piezas clave como el friso del Partenón descalabraron la
imagen elegante que teníamos de ellas. La imaginería eclesiástica utilizada
tanto en España como en la América colonial también presentaba un acaba-
do policromo que contribuía a la verosimilitud de las figuras representadas y
a la exaltación de sentimientos piadosos, emociones “correctas” pero inten-
sas al fin. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas
de un colorido a la vez mimético y simbólico. Hacia mediados del siglo XX, en
cambio, la escultura del alto modernismo tendió a concentrar sus esfuerzos
en la experimentación con los elementos considerados distintivos del arte
de la tridimensión: líneas, planos y volúmenes en el espacio. Y en tanto patri-
monio específico de la pintura, el color dejó de ser una preocupación central
para los escultores (salvo excepciones como la bellísima obra de Calder).
¿Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploración artística
contemporánea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas
menos analíticas y más sensoriales?
En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han
sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por
principios de agregación y de composición. Pero en razón de la desconfianza
hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinación) que los estímulos cro-
máticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-
dos más espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapié
en lo que comparten con otros estímulos sensoriales como los olores, “que
exaltan el flujo de la memoria dispersándose por el cuerpo, sugiriendo estre-
mecimientos y recuerdos”.1 El pensamiento occidental ha tendido a ver con
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NORA CORREAS Recuerdo del futuro, 2010
Técnica mixta84 x 51 x 24
LÍBERO BADIÍ Testamento Artístico. Conocimiento Siniestro N° 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59
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NORA CORREAS Recuerdo del futuro, 2010
Técnica mixta84 x 51 x 24
LÍBERO BADIÍ Testamento Artístico. Conocimiento Siniestro N° 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59
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LEANDRO ERLICH La pileta (maqueta), 1998
Madera, acrílico, agua48 x 62 x 124
HERNÁN DOMPÉ Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28
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LEANDRO ERLICH La pileta (maqueta), 1998
Madera, acrílico, agua48 x 62 x 124
HERNÁN DOMPÉ Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28
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DORA ISDATNE Otros mundos, otros reinos, 2008
Hierro, cerámica y esmalte180 x 200 x 100
NORBERTO GÓMEZ S/T [Carroña], 1979Técnica mixta85 x 81 x 74
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DORA ISDATNE Otros mundos, otros reinos, 2008
Hierro, cerámica y esmalte180 x 200 x 100
NORBERTO GÓMEZ S/T [Carroña], 1979Técnica mixta85 x 81 x 74
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SILVANA LACARRAS/T, 2006
Madera revestida en fórmica150 x 100
FABIO KACERO S/T, 1999Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera180 x 300 x 10
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SILVANA LACARRAS/T, 2006
Madera revestida en fórmica150 x 100
FABIO KACERO S/T, 1999Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera180 x 300 x 10
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FABIÁN MARCACCIO Dólares - Rapto painting, 2007
Técnica mixta92 x 168 x 96
ANA LIZASOSamsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz180 x 80 x 80
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FABIÁN MARCACCIO Dólares - Rapto painting, 2007
Técnica mixta92 x 168 x 96
ANA LIZASOSamsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz180 x 80 x 80
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ALDO PAPARELLA Monumento inútil, 1971-1976
Cartón, madera, cola y tiza 185 x 53 x 44
MARTA MINUJÍN Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio205 x 85
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ALDO PAPARELLA Monumento inútil, 1971-1976
Cartón, madera, cola y tiza 185 x 53 x 44
MARTA MINUJÍN Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio205 x 85
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OMAR SCHILIROS/T, 1991
Elementos de plástico y vidrio con luz 112 x Ø 58
KARINA PEISAJOVICH Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008Proyección de luz, técnica mixtaMedidas variables
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OMAR SCHILIROS/T, 1991
Elementos de plástico y vidrio con luz 112 x Ø 58
KARINA PEISAJOVICH Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008Proyección de luz, técnica mixtaMedidas variables
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LUIS TOMASELLO Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990
Acrílico s/madera85 x 85 x 6
PABLO SUÁREZ Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 46 x 50 x 35 c/u
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LUIS TOMASELLO Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990
Acrílico s/madera85 x 85 x 6
PABLO SUÁREZ Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 46 x 50 x 35 c/u
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LUIS WELLS Gran serpiente emplumada, 2008
Acrílico y laca s/MDF280 x 244 x 30,5
ROMÁN VITALI El abrazo, 2004Cuentas acrílicas tejidas46x 15 x 11
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LUIS WELLS Gran serpiente emplumada, 2008
Acrílico y laca s/MDF280 x 244 x 30,5
ROMÁN VITALI El abrazo, 2004Cuentas acrílicas tejidas46x 15 x 11
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CAROLA ZECH Magnético 107, 2010.Intervención a dos columnas. Módulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura flúo, imanes.700 x 200 x 150
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CAROLA ZECH Magnético 107, 2010.Intervención a dos columnas. Módulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura flúo, imanes.700 x 200 x 150
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ESTEBAN ÁLVAREZ (1���)Fuegos de luces (segunda parte), 2010 Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera7 piezas, medidas variablesColección del artista
CLAUDIA ARANOVICH (1���)Opuestos complementarios, 2008Resina y vidrio2 piezas de Ø 80 x 68 c/uColección del artista
LÍBERO BADIÍ (1�1�-2001)Testamento Artístico.Conocimiento Siniestro N° 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59Fundación BBVA BancoFrancés - Museo Líbero Badií
ALBERTO BASTÓN DÍAZ (1���)De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160Colección del artista
MARTÍN BLASZKO (1�20)Pórtico, 1949Bronce36 x 24 x 10Colección del artista
DINO BRUZZONE (1���)Bicicleta (maqueta), 2008Técnica mixta, luces y música156 x 50 x 50 Colección del artista
NORA CORREAS (1��2)Recuerdo del futuro, 2010Técnica mixta84 x 51 x 24Colección del artista
NICOLA COSTANTINO (1���)Chancho bola, 1998Calco del naturalInstalación de 5 piezasMedidas variables Colección particular
DANILO DANZIGER (1���)S/T, 2000Aluminio y óleo197 x 98 x 29Colección del artista
JUAN CARLOS DISTÉFANO (1�33)En diagonal II, 1986Poliéster reforzado108 x 70 x 103Colección particular
HERNÁN DOMPÉ (1���)Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28Colección del artista
KARINA EL AZEM (1��0)S/T, 2001Impresión digital, madera,cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100 Colección del artista
LEANDRO ERLICH (1��3)La pileta (maqueta), 1998Madera, acrílico, agua48 x 62 x 124Colección MACBA(Museum Art Center Buenos Aires)
Swimming Pool, 1999Registro de instalación. Glassell School of Art, Museum of Fine Arts. Houston, Texas. Duración: 2´33´´Colección del artista
ROBERTO FERNÁNDEZ (1��1)S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010Film poliéster, hilo, tinta y anilinasMedidas variablesColección del artista
LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV(1���-200�) De la serie Y... mañana seráun principe, 1994/95 Técnica mixta 4 piezas de 35 x 25 x 10 c/uColección particular
De la serie Y... mañana seráun principe, 1994/95Técnica mixta 35 x 25 x 10Colección particular
LYDIA GALEGO (1�3�)De la serie Las Bolsas, 2006Técnica mixta, telas enduídas y policromadas55 x 45 x 20 Colección del artista
JORGE GAMARRA (1�3�)Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14Colección del artista
NORBERTO GÓMEZ (1��1)S/T [Carroña], 1979Técnica mixta85 x 81 x 74Colección Pablo Birger
PÁJARO GÓMEZ (1���)Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68Colección del artista
SEBASTIÁN GORDÍN (1���)Que parezca un accidente, 2010Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47Colección Jozami
VÍCTOR GRIPPO (1�3�-2002)S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8 Colección particular
MIGUEL HARTE (1��1)El regreso de San Miguel, 1997Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz150 x ø 50 Colección del artista
MARÍA JUANA HERAS VELASCO (1�2�)Signo rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51Colección del artista
ENIO IOMMI (1�2�)S/T, 1969 Bronce27,5 x 17 x 16Colección particular
DORA ISDATNE (1���)Otros mundos, otros reinos, 2008Hierro, cerámica y esmalte180 x 200 x 100Colección del artista
DANIEL JOGLAR (1���)El sial flota sobre el sima, 2001Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80Colección del artista
FABIO KACERO (1��1)S/T, 1999Gomaespuma, plásticoy calcomanías s/madera180 x 300 x 10Colección del artista
L ISTADO DE OBRAS
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ESTEBAN ÁLVAREZ (1���)Fuegos de luces (segunda parte), 2010 Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera7 piezas, medidas variablesColección del artista
CLAUDIA ARANOVICH (1���)Opuestos complementarios, 2008Resina y vidrio2 piezas de Ø 80 x 68 c/uColección del artista
LÍBERO BADIÍ (1�1�-2001)Testamento Artístico.Conocimiento Siniestro N° 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59Fundación BBVA BancoFrancés - Museo Líbero Badií
ALBERTO BASTÓN DÍAZ (1���)De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160Colección del artista
MARTÍN BLASZKO (1�20)Pórtico, 1949Bronce36 x 24 x 10Colección del artista
DINO BRUZZONE (1���)Bicicleta (maqueta), 2008Técnica mixta, luces y música156 x 50 x 50 Colección del artista
NORA CORREAS (1��2)Recuerdo del futuro, 2010Técnica mixta84 x 51 x 24Colección del artista
NICOLA COSTANTINO (1���)Chancho bola, 1998Calco del naturalInstalación de 5 piezasMedidas variables Colección particular
DANILO DANZIGER (1���)S/T, 2000Aluminio y óleo197 x 98 x 29Colección del artista
JUAN CARLOS DISTÉFANO (1�33)En diagonal II, 1986Poliéster reforzado108 x 70 x 103Colección particular
HERNÁN DOMPÉ (1���)Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28Colección del artista
KARINA EL AZEM (1��0)S/T, 2001Impresión digital, madera,cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100 Colección del artista
LEANDRO ERLICH (1��3)La pileta (maqueta), 1998Madera, acrílico, agua48 x 62 x 124Colección MACBA(Museum Art Center Buenos Aires)
Swimming Pool, 1999Registro de instalación. Glassell School of Art, Museum of Fine Arts. Houston, Texas. Duración: 2´33´´Colección del artista
ROBERTO FERNÁNDEZ (1��1)S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010Film poliéster, hilo, tinta y anilinasMedidas variablesColección del artista
LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV(1���-200�) De la serie Y... mañana seráun principe, 1994/95 Técnica mixta 4 piezas de 35 x 25 x 10 c/uColección particular
De la serie Y... mañana seráun principe, 1994/95Técnica mixta 35 x 25 x 10Colección particular
LYDIA GALEGO (1�3�)De la serie Las Bolsas, 2006Técnica mixta, telas enduídas y policromadas55 x 45 x 20 Colección del artista
JORGE GAMARRA (1�3�)Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14Colección del artista
NORBERTO GÓMEZ (1��1)S/T [Carroña], 1979Técnica mixta85 x 81 x 74Colección Pablo Birger
PÁJARO GÓMEZ (1���)Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68Colección del artista
SEBASTIÁN GORDÍN (1���)Que parezca un accidente, 2010Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47Colección Jozami
VÍCTOR GRIPPO (1�3�-2002)S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8 Colección particular
MIGUEL HARTE (1��1)El regreso de San Miguel, 1997Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz150 x ø 50 Colección del artista
MARÍA JUANA HERAS VELASCO (1�2�)Signo rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51Colección del artista
ENIO IOMMI (1�2�)S/T, 1969 Bronce27,5 x 17 x 16Colección particular
DORA ISDATNE (1���)Otros mundos, otros reinos, 2008Hierro, cerámica y esmalte180 x 200 x 100Colección del artista
DANIEL JOGLAR (1���)El sial flota sobre el sima, 2001Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80Colección del artista
FABIO KACERO (1��1)S/T, 1999Gomaespuma, plásticoy calcomanías s/madera180 x 300 x 10Colección del artista
L ISTADO DE OBRAS
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SILVANA LACARRA (1��2)S/T, 2006Madera revestida en fórmica150 x 100Colección Fundación OSDE
ANA LIZASO (1���)Samsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz180 x 80 x 80Colección del artista
RICARDO LONGHINI (1���)Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierrosde Andrés228 x 52 x 51Colección del artista
JORGE MACCHI (1��3)Buenos Aires, 2003Papel y alfileres90 x 90Colección del artista
EDGARDO MADANES (1��1)El peso del vacío, 2001Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200Colección del artista
FABIÁN MARCACCIO (1��3)Dólares - Rapto painting, 2007Técnica mixta92 x 168 x 96Colección del artista
MARTA MINUJÍN (1��1)Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrioy aluminio205 x 85Colección del artista
MARGARITA PAKSA (1�3�)Silencio, 1967-2010Acrílico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30Colección del artista
ALDO PAPARELLA (1�20-1���)Monumento inútil, 1971-1976Cartón, madera, cola y tiza185 x 53 x 44Colección Familia Paparella
KARINA PEISAJOVICH (1���)Todo debería ser gris salvoel círculo cromático, 2008Proyección de luz, técnica mixtaMedidas variablesColección del artista
ANTONIO PUJÍA (1�2�)Campana de acá ocampana de ahora, 1972Bronce115 x 25 x 30Colección del artista
Campana de antes, 1977Bronce37 x 23 x 20Colección del artista
EMILIO RENART (1�2�-1��1)Anverso y reverso, 1978 Resina poliester y madera180 x 60 x 37,8Colección Juan & Pat Vergez
MARIANA SCHAPIRO (1���-200�)El viaje, 1989Resina poliéster y técnica mixta130 x 70 x 200Colección particular
OMAR SCHILIRO (1��2-1���)S/T, 1991Elementos de plásticoy vidrio con luz112 x Ø 58 Colección particular
PABLO SUÁREZ (1�3�-200�)Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 46 x 50 x 35 Colección particular
Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 3 piezas de 46 x 50 x 35 c/una Colección particular
LUIS TOMASELLO (1�1�)Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990Acrílico s/madera85 x 85 x 6 Colección MACLA
CRISTINA TOMSIG (1���)S/T, 2009Ensamble, acrílico160 x 160 x 50Colección del artista
ROMÁN VITALI (1���)El abrazo, 2004Cuentas acrílicas tejidas46x 15 x 11Colección del artista
LUIS WELLS (1�3�)Gran serpiente emplumada, 2008 Acrílico y laca s/MDF 280 x 244 x 30,5 Colección MAMAN Fine Art
CAROLA ZECH (1��2)Magnético 107, 2010Intervención a dos columnas.Módulos de acero policromadocon pintura bicapa, pintura flúo, imanes.700 x 200 x 150Colección del artista
DOCUMENTACIÓN
Material audiovisual de artistasparticipantes en la muestra.
Archivo MACLA - César Santoro pág. 71 Gustavo Barugel págs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74Alberto Bastón Díaz pág. 38Dino Bruzzone pág. 17Juan Cavallero págs. 25 y 30José Cristelli pág. 60Danilo Danziger pág. 19Lucas Distéfano pág. 40Bruno Dubner pág. 68Pájaro Gómez pág. 42Daniel Kiblisky págs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72Gustavo Lowry págs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63Jorge Macchi pág. 29Edgardo Madanes pág. 48Pablo Mehanna pág. 43Pablo Julián Méndez pág. 70Gabriel Reig pág. 58Adrián Rocha Novoa pág. 55Gustavo Sosa Pinilla pág. 66Alejandra Urresti pág. 37Valeria Zamparolo pág. 39
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
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SILVANA LACARRA (1��2)S/T, 2006Madera revestida en fórmica150 x 100Colección Fundación OSDE
ANA LIZASO (1���)Samsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz180 x 80 x 80Colección del artista
RICARDO LONGHINI (1���)Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierrosde Andrés228 x 52 x 51Colección del artista
JORGE MACCHI (1��3)Buenos Aires, 2003Papel y alfileres90 x 90Colección del artista
EDGARDO MADANES (1��1)El peso del vacío, 2001Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200Colección del artista
FABIÁN MARCACCIO (1��3)Dólares - Rapto painting, 2007Técnica mixta92 x 168 x 96Colección del artista
MARTA MINUJÍN (1��1)Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrioy aluminio205 x 85Colección del artista
MARGARITA PAKSA (1�3�)Silencio, 1967-2010Acrílico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30Colección del artista
ALDO PAPARELLA (1�20-1���)Monumento inútil, 1971-1976Cartón, madera, cola y tiza185 x 53 x 44Colección Familia Paparella
KARINA PEISAJOVICH (1���)Todo debería ser gris salvoel círculo cromático, 2008Proyección de luz, técnica mixtaMedidas variablesColección del artista
ANTONIO PUJÍA (1�2�)Campana de acá ocampana de ahora, 1972Bronce115 x 25 x 30Colección del artista
Campana de antes, 1977Bronce37 x 23 x 20Colección del artista
EMILIO RENART (1�2�-1��1)Anverso y reverso, 1978 Resina poliester y madera180 x 60 x 37,8Colección Juan & Pat Vergez
MARIANA SCHAPIRO (1���-200�)El viaje, 1989Resina poliéster y técnica mixta130 x 70 x 200Colección particular
OMAR SCHILIRO (1��2-1���)S/T, 1991Elementos de plásticoy vidrio con luz112 x Ø 58 Colección particular
PABLO SUÁREZ (1�3�-200�)Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 46 x 50 x 35 Colección particular
Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 3 piezas de 46 x 50 x 35 c/una Colección particular
LUIS TOMASELLO (1�1�)Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990Acrílico s/madera85 x 85 x 6 Colección MACLA
CRISTINA TOMSIG (1���)S/T, 2009Ensamble, acrílico160 x 160 x 50Colección del artista
ROMÁN VITALI (1���)El abrazo, 2004Cuentas acrílicas tejidas46x 15 x 11Colección del artista
LUIS WELLS (1�3�)Gran serpiente emplumada, 2008 Acrílico y laca s/MDF 280 x 244 x 30,5 Colección MAMAN Fine Art
CAROLA ZECH (1��2)Magnético 107, 2010Intervención a dos columnas.Módulos de acero policromadocon pintura bicapa, pintura flúo, imanes.700 x 200 x 150Colección del artista
DOCUMENTACIÓN
Material audiovisual de artistasparticipantes en la muestra.
Archivo MACLA - César Santoro pág. 71 Gustavo Barugel págs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74Alberto Bastón Díaz pág. 38Dino Bruzzone pág. 17Juan Cavallero págs. 25 y 30José Cristelli pág. 60Danilo Danziger pág. 19Lucas Distéfano pág. 40Bruno Dubner pág. 68Pájaro Gómez pág. 42Daniel Kiblisky págs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72Gustavo Lowry págs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63Jorge Macchi pág. 29Edgardo Madanes pág. 48Pablo Mehanna pág. 43Pablo Julián Méndez pág. 70Gabriel Reig pág. 58Adrián Rocha Novoa pág. 55Gustavo Sosa Pinilla pág. 66Alejandra Urresti pág. 37Valeria Zamparolo pág. 39
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS