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Entrantes

· LA MORALIDAD, PRIMER PLATO DE UN BANQUETE FICCIONAL

· LA ESCENIFICACIÓN VIOLENTA VISTA CON LUPA

Segundos

· EL ASESINATO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

· BANSHEE, VIOLENTO AMOR

· SOBRE AHS: ASYLUM

Menu Infantil

· EL DÍA QUE HELLO KITTY COGIÓ LA KATANA

· GENERADORES DE IRA

Postre

· LA FÁBRICA. EPISODIO II (SEGUNDA PARTE)

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Fe de errores(CON GUARNICIÓN DE SPOILERS DE HIMYM)

¡Bienvenidos de nuevo al OchoQuince Ristorante! Si me permiten los comensales, antes de tomar nota de sus bebidas (si eligen un Old Fashion no podrán equivocarse) me gus-taría presentar mis disculpas por mi artículo Crónica de una tía anunciada del 1x03 de Ochoquince (Don’t dead, open inside). En él, iluso de mí (Nacho Bibián), dije que de ningún modo Robin sería la madre (lo cual es cierto) y tachaba de confundidos, retorcidos y en-gañados (y psicópatas al estilo GRR Martin) a los que postulaban un reencuentro futuro con Ted, con la muerte de la pobre Tracy como condición sine qua non.

Yo me frotaba las manos a mediados del último doble capítulo y descorchaba el cham-pán por mi rappeliana victoria, pero pocos minutos antes del final PUM. ¡Muerte (súbita) y destrucción! Si bien en el último párrafo abrí una ventanita de posibilidad, no creo que mi celda de condenado por sabiondo merezca una ventana mayor. Aunque les pido que sí alcance al menos para una pequeña pantallita.

Espero no haberles quitado el apetito. ¿Qué van a beber los señores?

Oh, perfecto, magnífica elección.

Les dejo la carta. En un momento vengo a tormarles nota. Como ven, hemos hecho algu-nas pequeñas modificaciones en el menú y en algunos nombres de los platos, si quieren les explico cómo ha quedado la carta.

Para empezar tenemos dos primeros platos que, sin duda, abren el apetito. ¿Qué sería de un buen menú sin unos buenos entrantes? ¿No cree, caballero? El primero que leen es el que llamamos La moralidad, primer plato de un banquete ficcional, consistente en un gran surtido de escenas violentas aderezadas con un gran primer texto introductorio con un sabor a violencia y agresividad. Muy recomendable. El otro entrante, al que hemos denominado como La escenificación violenta vista con lupa, es una deconstrucción de los elementos propios (agresor, víctima, etc.) de las escenas más duras de la televisión, en honor a los grandes cocineros de las mismas que nos sorprendieron con el invento de los platos deconstruidos.

Con estos dos entrantes, algo más ligeros, podemos dar paso a los segundos platos. Como bien decía nuestro socio fundador, “un segundo plato tiene que valer por tres”. Y a modo de homenaje, son tres los que hemos incluido en nuestra carta. ¿Son muchos, señora? No, ya verá como cualquiera de las elecciones resulta correcta. Para elegir tienen un plato cuya receta viene firmada por el propio Hannibal, uno de los grandes cocineros contemporáneos y más de moda en la actualidad. Se llama El asesinato como una de las

Foto by: Jessica Ledwich

-Bon appétit-

bellas artes y, pese a que su nombre pueda sugerir algo extremo, de momento nadie ha tenido problemas con su ingesta. Es una gratificante experiencia. Además, como pueden ver, tenemos el plato Banshee, violento amor. Su nombre da pistas de lo que ofrece: una conjunción de sabores salados como las lágrimas y dulzones como la sangre. Lo que quiso expresar su creador, regente de The Forge, es el contraste que hace la violencia cuando se destina a la consecución del amor. Un plato agradable pese a lo que pueda parecer. Por último, el toque más surrealista en la cocina: Sobre AHS: Asylum, una experimentación fantástica de uno de nuestros cocineros que incluye elementos con toques de locura y un regusto a carne golpeada.

Por supuesto, sepan que tenemos una oferta de dos acompañantes más que interesantes para sus elecciones. Se trata de dos platos más ligeros que, en contraste con la contun-dencia anterior, suponen una grata experiencia culinaria. Uno de ellos ha sido denomina-do El día que Hello Kitty cogió la katana; el otro Generadores de Ira. Ambos platos están tra-tados desde el enfoque de la animación y suponen un acercamiento a las corrientes más olvidadas, pero no por ello menos interesantes. Pruébenlos, seguro que no les defraudan.

Una vez terminado todo el menú, no podemos olvidarnos del postre, para muchos el ele-mento primordial, el toque de gracia de un buen menú. En este caso, hemos optado por dejar el postre estrella de la casa, añadiéndole unos toques de novedad y frescura. Sé que les gusta, así que confío en que no les defraudará La Fábrica. Episodio II (Parte II), la guinda perfecta para su comida de hoy.

Caballero, señora, ha sido un placer atenderles, en cuanto me digan les tomo nota. Disfruten del menú y esperamos que vuelvan.

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Antonio Cabello Ruiz-Burruecos

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C uando Jacques Rivette criticó Kapo

(1961), de Gillo Pontecorvo, sólo supo

expresar que el cineasta “merecía su más

profundo desprecio” por la manera amoral

de retratar al ser humano en los campos de

concentración, por espectacularizar el horror.

Visionario como pocos, Rivette se formuló la

pertinente pregunta: “¿quién podrá la próxi-

ma vez extrañarse o indignarse ante lo que,

en efecto, habrá dejado de ser chocante?”.

50 años más tarde, nadie se hace tal pregun-

ta, principalmente porque semejante horror

se ha instalado en nuestras vidas. La causa

de esta naturalización de la violencia radica

en la caza del “impacto” (entiéndase como

experiencia), arquetipo que ha pasado del re-

porterismo de guerra a la ficción televisiva,

o a las videojuegos más populares. En este

panorama, las series han mutado hasta que

la violencia ha ocupado un lugar central, de-

jando de lado cualquier atisbo de la excentri-

cidad (y la ingenuidad) propia de los espías

de los años sesenta. No obstante, las trans-

formaciones también han llegado al consumo

de ficción internacional, donde la televisión

norteamericana posee una posición envidia-

ble, en concreto canales de cable como HBO

o AMC.

El estreno de Los Soprano en 1999, por parte

de HBO, supondría un cambio en las relacio-

nes entre las series y los espectadores, debido

a la concepción de un personaje problemá-

tico y oscuro que explica la posterior acep-

tación popular de iconos como Dexter o Jack

Bauer. Si bien, ficciones aclamadas como Per-

didos, Game of Thrones o The Walking Dead

han creado sus propios universos, dando pie

a un aumento considerable del número de

personajes. En paralelo, el sexo y la violencia

están siendo tratados con mayor intensidad

que nunca, sobre todo en las cadenas de ca-

ble, ya que no están sujetas a los controles

de la Comisión Federal de Comunicaciones.

Además, las series comienzan a ser objeto de

estudio por parte de las investigaciones uni-

versitarias, adquiriendo una categoría dentro

de la cultura cinematográfica.

En la actualidad, las producciones de las ca-

denas de cable presentan rasgos similares:

predominio de las ficciones serializadas (no

autoconclusivas); fuerte protagonismo del

showrunner (homólogo del director de cine

al trabajar la coherencia interna del progra-

ma); el uso de la violencia como epicentro de

la trama; y un cierto carácter fascinante de

los personajes. Ante estas características, to-

memos como referencia cinco series de gran

popularidad que están en boca de todos, a sa-

ber Breaking Bad, Boardwalk Empire, Game of

Thrones, The Walking Dead y American Horror

Story. Todas ellas (por diferentes razones) son

puro espectáculo.

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B R E A K I N G B A D :

Jesse Pinkman y su problemática novia, Jane,

duermen “colocados” hasta arriba de heroína

y crack, mientras que Walter White contempla

la escena contrariado porque esa drogata le

estaba jodiendo el negocio. De repente, Jane

sufre unos espasmos y se ahoga con su propio

vómito ante la mirada impasible de Heisen-

berg.

Este brutal acto de violencia, por todo lo que

significa, marcaría el devenir de la serie. La

dicotomía entre Walter White y Heisenberg

explotaba, y el espectador recibía la primera

dosis que presagiaba las andanzas de un anti-

héroe hipnótico. En este sentido, la evolución

del personaje de la cadena de cable AMC ha

girado en torno a la moralidad; desde el pe-

ligro que corre su familia, hasta ese niño que

muere por ser testigo de sus acciones. No hay

redención posible para él. Sin lugar a dudas,

esta prodigiosa evolución no sería posible sin

Vince Gilligan, el gran showrunner de la fun-

ción. Arriba, situada en un Olimpo seriéfilo,

allí ha quedado Breaking Bad.

B O A R D W A L K

E M P I R E :

Del jefe que ordena matar al hombre que

aprieta un gatillo hay una línea difusa. Nucky

Thompson, el personaje en cuestión, nunca

deja de ser una persona de principios. En el

primer acto, la serie abre las puertas con el

asesinato del esposo de su futuro amor, per-

petrado por unos matones mientras Nucky

E L E S P E C T Á C U L O

D E L A V I O L E N C I A

9

se acicala en una barbería; de fondo suena

la magistral Cavalleria Rusticana de Enrico

Caruso. En el segundo acto, una atmósfera

sombría se cierne sobre Nucky cuando decide

matar con sus propias manos a su hijo adop-

tivo, Jimmy Darmody; el sonido de la lluvia, la

ausencia de música y el picado-contrapicado

cierran la función.

A pesar de su coralidad, el epicentro de la

serie siempre ha sido Atlantic City y Nucky

Thompson, rondando temas como el honor, el

deber, la deuda o la familia. La catadura mo-

ral del serial de HBO ha jugado con la violen-

cia a través de la elegancia, logrando una pla-

nificación de las escenas que está más allá de

lo puramente narrativo. Boardwalk Empire se

coloca (por derecho propio) como la alumna

aventajada a la hora de radiografiar una épo-

ca única. Nunca se le agradecerá lo suficiente

a Terence Winter por tramar este espectáculo

de gánsteres y policías de medio pelo (o no).

G A M E O F

T H R O N E S :

Cuando Arya Stark salva la vida de Jaqen H -́

ghar, el misterioso asesino le concede la po-

sibilidad de elegir la muerte de tres personas

en Harrenhal. Posteriormente, Jaqen le dará a

Arya una moneda extraña que puede servirle

para requerir la ayuda de un hombre de Braa-

vos si pronuncia la expresión “valar morghu-

lis”, cuyo significado es: “todos los hombres

deben morir”.

Más que un acto, el camino elegido por Arya

se abre abruptamente entre los desmanes y

las creencias que surcan los Siete Reinos don-

de se ambienta Game of Thrones. Su concep-

ción de la muerte trasciende las “caprichosas”

luchas religiosas (el Dios Rojo R´hllor, la Fe de

los Siete o los Antiguos Dioses) y los movi-

mientos de los reyes, situándose en un estado

10

aséptico; es decir, la muerte como fin, no como

medio. No obstante, la serie capitaneada por

David Benioff y D.B. Weiss demuestra que la

espada y la pluma pueden ser igual de mortí-

feras, exaltando la violencia con un sinfín de

detalles históricos y fantásticos dispuestos a

modo de banquete para el espectador.

T H E W A L K I N G

D E A D :

Tras una dolorosa e infructuosa búsqueda, el

grupo descubrió que Sophia (la hija de Carol)

se había convertido en un caminante más. La

granja de Hershel escondía la terrible verdad,

hasta que una bala de Rick terminó con lo

quedaba de Sophia.

El fenómeno de AMC se caracteriza por re-

godearse en la sangre y en las vísceras, véa-

se por ejemplo la brutal muerte de Merle a

manos de su hermano (con un primer plano

mientras se le destroza la cara con un mache-

te). Sin embargo, The Walking Dead ha busca-

do constantemente su propia fórmula, cayen-

do en una irregularidad enorme agravada por

los continuos cambios de showrunner (Frank

Darabont, Glenn Mazzara y Scott Gimple). Aun

así, la violencia siempre ha estado presente

en la serie, jugando con la moralidad de los

personajes en una lucha por la supervivencia

que tiene un claro punto de inflexión: la ma-

sacre de la granja de Hershel.

A M E R I C A N

H O R R O R S T O R Y :

Todo comenzó con los experimentos de Char-

les Montgomery, el primer doctor que habitó

la casa encantada. El perturbado médico qui-

so devolver la vida a su hijo. Nada salió como

esperaba, ya que creó un monstruo. La esposa

del doctor mató al niño, luego a su marido y,

al final, se quitó la vida con el arma.

Desde sus comienzos, la serie creada por Ryan

Murphy y Brad Falchuk ha redefinido su géne-

ro, partiendo de las premisas existentes (una

casa, un manicomio o un circo) para perver-

tir a sus personajes a través del sadismo y la

psicodelia. El uso de la violencia con un deje

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de crueldad se ha unido a un regusto por el morbo que vertebra las

temporadas de la serie. Dejémonos de rodeos, American Horror Story

es excesiva hasta decir basta.

En definitiva, no dejan de ser paradigmas de una nueva ola sedienta

de sangre, cada vez más alejada del culto al impacto. En cambio, la

violencia como espectáculo ha infectado la ficción internacional ante

la demanda de un público saturado que quiere verse reflejado en las

tramas de la pequeña pantalla. Nos hemos acostumbrado a la violen-

cia en televisión, e incluso afirmo que existe un público que proyecta

sus deseos en la pequeña pantalla; sí, siempre ha ocurrido, pero no

con el grado de hipnotismo que existe ahora, y tampoco con la des-

afección moral que recorre la televisión. ¿Y el futuro? Teorizar sobre

el mismo carece de sentido, aunque no cabe duda de que la violencia

como espectáculo ha llegado para quedarse en nuestras vidas.

@CabelloRuiz

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“ La violencia en Juego

de Tronos no es nada si la

comparamos con los gran-

des horrores que ha sufri-

do la humanidad.. . Poniente

no es Disneyland.

- George R.R. Martin

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vista co n lupA

LA

ES

C E N I F I C A C I Ó N V I O

L EN

TA

por Josué Castellano López

· ·

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vista co n lupA

LA

ES

C E N I F I C A C I Ó N V I O

L EN

TA

“Representación visual y gráfica de un acto de

agresión física de un ser humano por otro”. Así

es como se puede definir la violencia en un

medio de comunicación. Encontramos violen-

cia en la pequeña pantalla a menudo, mani-

festada de una forma u otra, y la tenemos tan

familiarizada que hemos llegado a un punto

en que la demandamos constantemente. Tal

es el caso, que las series de televisión más mí-

ticas y relevantes se alimentan de este “géne-

ro”. Esto sucede con las series más conocidas

de ahora, pero también con aquellas que se

quedan un poco alejadas de nuestro recuerdo.

La facilidad de acceso que tenemos para en-

contrar violencia en las series, la intriga que

nos genera, esa especie de obsesión enfermi-

za que nos crea un personaje en concreto y,

por el cual, manifestamos una empatía abso-

luta, son fruto de unas pautas para realizar

una escena violenta que, incluso, llegamos a

amar en ocasiones. De este modo, las reglas

para conseguir una escenificación violenta

diez, por denominarlo de alguna manera, está

englobado en unos elementos indispensables:

EL AGRESOR

Llamemos ‘agresor’ al personaje que realiza el

acto violento, ya puede ser el antagonista de

turno, como el héroe que libra batallas épicas

para salvar el mundo. En nuestra mente queda

más arraigado un agresor que, para nosotros,

consideramos ‘atractivo’, y del cual, incluso,

llegamos a aprender. ¿Quién apoyaría el co-

metido de Dexter si se nos hubiese presenta-

do como un personaje gordo, vago, rodeado

de películas porno y ganchitos de queso (en

vez de las mujeres que le han acompañado a

lo largo de las ocho temporadas)? Dexter era

un tío atractivo. Le perdonábamos la mayo-

ría de muertes por ver esa cara de bonachón

evolucionando en un cabrón pelirrojo son-

riendo cuando clavaba uno de sus cuchillos.

16

Pero no solamente el físico es un factor en el

personaje atractivo. La causa, sus motivacio-

nes también lo son.

En contraposición, agresor como antagonis-

ta. En este caso, se necesita a una víctima (de

la que se hablará después) que nos cree una

simpatía. El antagonista se encarga de reali-

zar un trabajo arduo durante todo un perío-

do para que terminemos odiándole. Por ello,

cada acto que haga nos va a repulsar. Ya pue-

de estar sentado plácidamente, dando de co-

mer a un gatito y haciéndole cosquillas en el

lomo, que automáticamente vamos a pensar:

“Jodido cabrón, seguro que está buscando el

hueco exacto para sacarle las tripas a esa po-

bre criaturita de la naturaleza”. Es un hecho.

Se crea un carácter del cual no queremos for-

mar parte y del que ‘aprendemos’ a no apren-

der de sus actos.

LA VÍCTIMA

Recibe todo el peso de la carga violenta.

Como en el caso del agresor, si es una víctima

que, en el contexto de la trama, se lo merece,

adelante. Mátale ya. Y por favor, que sea de

la forma más cruel y sangrienta posible. En

cambio, cuando la víctima sufre por una causa

injustificada, necesitamos que pase pronto, o

realmente que llegue un nuevo agresor ‘atrac-

tivo’ y le salve. Nuestro subconsciente desea

que la víctima no lo pase mal, pues se crea un

efecto de rebote que involucra al espectador.

Pero nadie quita la vista de la pantalla.

Es por tanto una variable importante el punto

en que nos identificamos con el personaje te-

levisivo y creamos una percepción del estado

real o ficticio de lo que ve. La víctima perfec-

ta sería aquella que manifiesta todas las con-

ductas de un personaje que sufre a gran es-

cala. Que grite, que se retuerza, que suplique,

y si tiene una carga sentimental, mejor que

mejor. Por tanto, se necesita de un preámbulo

en el que conozcamos datos de su vida, para

poder situar al espectador en el papel y, con

ello, realizar una mimetización con la víctima.

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Violencia

justificada

e injustificada

El cometido del personaje que realiza un acto

violento justificado, motivado por el intento

de proteger a alguien o por venganza, cala en

el espectador a la hora de apoyar la causa. Es

necesario un motivo para excusar la violencia

que se va a presenciar. Sin motivo, el espec-

tador se siente confuso. Esto no quiere decir

que una causa u otra sean mejor a la hora de

escenificar la violencia, pues, personalmente,

disfruto más un acto violento aislado sin mo-

tivo alguno aparente en la televisión.

Preferencias a un lado, veamos los dos tipos

con claros ejemplos:

En la lejana, pero no olvidada, Buffy Cazavam-

piros, el cometido de la heroína es, en resu-

men, salvar el mundo. Existe una iniciativa a

la violencia justificada. ¿Cómo vamos a prohi-

bir que la única persona capacitada para ello

nos salve del mal? Se empatiza con el prota-

gonista y con cualquier persona, animal, ob-

jeto, ser inclasificable que esté de su lado. Lo

apoyamos. (Apoyamos tu causa Buffy).

Pero, ¿qué sucede cuando presenciamos un

acto violento que no sabemos por dónde vie-

ne? A dos metros bajo tierra es mi ejemplo. En

un momento de la serie (que no resuelve la

trama para aquellos que no la hayan visto,

tranquilos) David Fisher, Michael C. Hall nue-

vamente (sí), conduce su furgoneta y recoge a

un autoestopista con toda su buena intención.

El resultado de esta obra de caridad, siendo

un hecho aislado del argumento general de la

serie, nos proporciona uno de los momentos

más angustiosos y psicológicamente violen-

tos de la televisión. ¿Por qué sucede? ¿Cuándo

ha pasado esto? ¡¿Quién es este tío?!

Muestra una violencia injustificada, de la cual

no se aprenderá nada (más allá de“hijo, no ha-

bles/compartas tu furgoneta con extraños”),

pero que nos crea un shock. No se conoce la

intención del agresor, no se conoce el des-

tino de la víctima, sin embargo, el conjunto

de agresor esporádico, víctima protagonista,

relación dolor/daño nos engancha y nos con-

mueve.

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DOLOR/DAÑO

Estaremos de acuerdo en que cuanto más

daño infrinja el agresor y más dolor sienta

la víctima, la carga de violencia que experi-

mentemos será mayor. Puede ser represen-

tada tanto por sonidos como visualmente. En

Hannibal son famosas las escenas en las que

se aprecia una crueldad desmedida y con ello,

simplemente por el escenario, realizamos una

evaluación de dolor/daño. La presencia de

sangre, armas (si son más estrafalarias y com-

plicadas de manejar, mejor), dolor, nos sugiere

escenas más serias y violentas. El sonido am-

biental es fundamental a la hora de crear ten-

sión y “embellecer” ese momento angustioso.

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COMEDIA

Puede parecer que los términos comedia y

violencia a simple vista no tengan nada que

ver. Sin embargo, la comedia es un recurso

que se utiliza para desensibilizar la violencia.

En este apartado me gustaría tocar el tema

‘Dibujos animados’. Esa clase de dibujos que

vemos y pensamos: Esto no es para niños. Los

Simpson, Padre de Familia, Futurama, Hora de

aventuras… y un largo séquito de series, las

cuales camuflan la violencia más cruda con

su formato en animación y con el humor.

Los dibujos animados tratan de expresar en

sus escenas violentas lo que muchas otras se-

ries de otros géneros representan, pero des-

de una visión más simple: el personaje bueno

es el héroe, el villano debe ser derrotado, la

violencia o conducta agresiva suele ser físi-

ca, aunque las agresiones verbales ocupan un

lugar relevante, y son en un período corto de

tiempo. Por lo tanto, tiene que ser muy explí-

cito, muy gratuito.

En definitiva, si queremos representar una es-

cena violenta perfecta habría que elegir a: un

personaje guaperas que debe librar una bata-

lla épica contra el villano más poderoso que

exista, el cual desea extinguir a la raza huma-

na, o mejor, destruir el universo, con un rayo

calórico cuyo mecanismo de funcionamiento

sea prácticamente imposible. En esta escena

la música será ensordecedora en el momento

del clímax. El agresor-héroe consigue destruir

al villano. Debe haber sangre, vísceras, muti-

laciones y gritos desgarradores, siendo el mo-

mento oportuno en el que llega Peter Griffin

en bolas y se pee en la cara del cadáver del

antagonista.

Siempre es posible cambiar algún dato o mo-

dificar un suceso en concreto, pero es impor-

tante que la esencia quede bien plasmada.

Y con esencia me refiero al olor que queda

plasmado por el pedo en la cara del villano

en el mismo instante en que aparecen los cré-

ditos finales. Porque si conseguimos llegar a

olerlo, es sinónimo de que la temporada ha

sido grandiosa.

@nen_melo

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“Sus miembros se declaran curiosos de todo lo re-

lativo al homicidio, amateurs y dilettanti de las di-

versas modalidades de la matanza, aficionados al

asesinato en una palabra. Cada vez que en los ana-

les de la policía de Europa aparece un nuevo horror

de esta clase se reúnen para criticarlo como harían

con un cuadro, una estatua u otra obra de arte”.

Thomas de Quincey

EL ASESINATO COMO

UNA DE LAS BELLAS ARTES

Jorge Dueñas Villamiel

23

24

Así describe Thomas de Quincey a la

ficticia “Sociedad de Conocedores

del Asesinato” en su famoso e iróni-

co ensayo Del asesinato considerado como una

de las bellas artes. Imaginar la existencia de

una sociedad de expertos que disfruten con

la violencia ajena y realicen un juicio estético

a los asesinatos, como si de obras de arte se

trataran, podía despertar una cómplice sonri-

sa en la sociedad inglesa decimonónica, pero

curiosamente no resulta una posibilidad tan

ajena a nuestra cultura contemporánea en la

que todos nos hemos convertido en especta-

dores del dolor de los demás. Como afirmaba

Susan Sontag:

“Ser espectador de calamidades

[...] es una experiencia intrínseca

de la modernidad [...] Las gue-

rras son ahora también las vistas

y sonidos de las salas de estar.”

Los telediarios se llenan de violencia espec-

tacularizada en busca de audiencia sedienta

de morbo. Pero también lo hacen las ficciones

televisivas, entre las que cuesta mucho en-

contrar alguna libre de representaciones de

actos violentos. Insultos, peleas, torturas, vio-

laciones, amputaciones y por supuesto asesi-

natos son aliño corriente en la receta de cual-

quier guión, incluso en aquellos destinados al

prime time familiar.

Las variaciones son cada vez más y más sofis-

ticadas. Atrás quedaron los asesinos simples,

impulsivos y estereotipados. La teleficción ha

evolucionado y perfeccionado el asesinato fic-

cional y el estereotipo del propio asesino en

serie, hasta tal punto que en ocasiones estos

abandonan su condición de antagonistas para

convertirse en estrellas del show por derecho

propio, ganándose la empatía y el cariño de

los espectadores.

Tal es el caso del meticuloso y carismático

Dexter, un asesino nada convencional. Dexter

Morgan es un forense especializado en análisis

de sangre que al terminar su jornada laboral se

dedica a asesinar criminales que han logrado

eludir a la justicia. Ante la imposibilidad de

acabar con sus tendencias asesinas, su padre

adoptivo le educa en «el código de Harry»,

una especie de moral para psicópatas que

consiste en fijar como objetivos a corruptos,

ladrones y otros asesinos en vez de a

inocentes jovencitas. Así Dexter se convierte

en una especie de retorcido superhéroe

nietzscheano, limpiando el mundo de escoria

a base de tomarse la justicia por su mano

a la vez que satisface su instinto de matar.

Deber y placer son para Dexter dos caras de

la misma moneda.

Otro asesino carismático es Paul Spector. El

coprotagonista de la británica The Fall no es

en absoluto el asesino que podríamos ima-

ginar: es joven, atractivo, educado, un mari-

25

do ejemplar, un padre cariñoso y por si fue-

ra poco trabaja como asistente social. Paul,

inspirado por cierto en el asesino real Dennis

Rader, es el clásico ejemplo de vecino del que

dirías: “no me lo puedo creer, era muy majo y

siempre saludaba” cuando vinieran los perio-

distas a entrevistarte tras el desastre. Paul no

da el perfil estereotipado de asesino en serie,

ni tampoco tiene el típico “modus operandi”,

ya que no sólo mata, sino que estudia cuida-

dosamente y acecha a sus víctimas elegidas,

colecciona recuerdos de ellas y limpia y co-

loca meticulosamente sus cuerpos en poses

para fotografiarlos. “Se considera un artista”

llega a decir Stella Gibson, la también atípica

investigadora policial protagonizada por Gi-

llian Anderson, encargada del caso de Paul.

The Fall lleva el género del asesino en serie

a un nivel más complejo, lleno de matices y

sutilezas, ofreciendo un tratamiento del pro-

pio asesinato mucho más íntimo y sofisticado,

con un enfoque que coquetea con lo estético.

Pero mucho más lejos todavía llega el remake

televisivo del caníbal más famoso e irónico de

la cultura reciente: Hannibal. Lejos de ser un

refrito de lo leído en las novelas o lo visto en

las películas, la serie inspirada en los perso-

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najes de Thomas Harris es quizás una de las

piezas más experimentales de teleficción que

podemos ver en actual emisión. El excesivo

refinamiento del cultísimo y casi pedante Dr.

Lecter es trasladado al propio tratamiento

estético de la serie, con una fotografía ma-

gistral y una banda sonora omnipresente y

onírica capaz de contagiar en el espectador el

ambiente opresivo y esquizofrénico en el que

conviven los personajes.

El “Destripador de Chesapeake”, nombre con

el que se apoda al Dr. Lecter antes de ser

mundialmente conocido como “Hannibal el

caníbal”, asesina con el mismo gusto y sofis-

ticación con el que toca su clavicordio o co-

cina uno de sus exquisitos platos de nouvelle

cuisine (con ingrediente sorpresa) para sus

ingenuos invitados. Cada episodio de la serie

nos muestra un asesinato distinto, a cada cual

más elaborado, pero rara vez presenciamos el

acto violento, lo que se nos muestran son las

consecuencias, los cuerpos mutilados, mani-

pulados y dispuestos como esculturas, a me-

dio camino entre ítems totémicos y las obras

de arte que imagina Damien Hirst en sus pe-

sadillas más perturbadoras.

Cuerpos convertidos en ángeles, en violon-

chelos, en árboles, en osos cavernarios… la

lista es interminable. Un sinfín de instalacio-

nes artísticas con el cuerpo humano como

materia prima. Uno de los ejemplos más en-

fermizos, y que curiosamente no perpetra el

Dr. Lecter, consiste en el mural con forma de

ojo humano que construye un perturbado a

base de coser cuerpos humanos con diferen-

tes tonalidades de piel. Este personaje reduce

el cuerpo humano a una mera pincelada con

la que dar forma a una obra maestra que le

permitiría mirar al propio ojo de Dios (a me-

nudo me preocupo por la salud mental de los

guionistas de esta serie).

“El criminal es el artista;

el detective, el crítico”

Chesterton

Hannibal es una serie tan enfermiza como tre-

mendamente atractiva. Capítulo tras capítulo

las atrocidades del Dr. Lecter y compañía nos

atrapan en vez de producirnos lo que debe-

ría ser un lógico rechazo. El excesivo cuidado

estético con el que aparecen dispuestas las

víctimas hace que nos olvidemos de que una

vez fueron humanas, que las objetualicemos

y las percibamos con criterios que pueden

llegar a ser meramente estéticos. Al fin y al

cabo el análisis policial de la escena del cri-

men y el estudio que realiza el crítico de la

obra de arte no son actividades tan opuestas.

Como bien evidenció el connoisseur y crítico

de arte decimonónico Giovanni Morelli, cuya

metodología de trabajo sirvió como referen-

cia a Arthur Conan Doyle para dar forma a su

Sherlock Holmes.

27

Es precisamente en la cultura del

siglo XIX cuando se consolidó la

sensibilidad estética ante el horror

y la muerte que ha llegado hasta

nuestros días, conceptualizada en

el ideal romántico que Poe sinte-

tiza: “la muerte de una mujer her-

mosa es el tema más poético del

mundo”.

¿En qué posición como sociedad

supuestamente avanzada nos deja

esta tendencia estética? ¿Cómo

podemos sentarnos semana tras

semana, palomitas mediante, a contemplar

las formas horribles de acabar con una vida

humana que han imaginado los guionistas

para saciar nuestra adicción? Por muy ficticias

que sean, convivimos con estas pesadillas con

una inquietante cotidianidad. Como afirma

Miguel Á. Hernández al referirse a nuestra in-

clinación por percibir poesía en las imágenes

del desastre, quizás sea porque “no nos va la

vida en ello, porque la sangre no nos salpi-

ca. Porque, en realidad, todo aquello no nos

«afecta»”. En ese caso deberíamos preocupar-

nos por si nuestra falta de empatía escondie-

ra una colectiva psicopatía latente. Lo cual

no sería de extrañar, dada nuestra tendencia

como espectadores a justificar los actos de

Dexter o a admirar las perversas creaciones

de Hannibal, al cual no sabríamos si encerrar

de por vida u otorgarle una estrella Michelin y

dedicarle una retrospectiva en el MOMA.

“El asesinato, por ejemplo,

puede tomarse por su lado

moral y, lo confieso, ese es su

lado malo, o bien cabe

tratarlo estéticamente, como

dicen los alemanes, o sea en

relación con el buen gusto”.

Thomas de Quincey

@sickmonkeys

28

29

“ the best zombie mo-

vies show us gore and vio-

lence and all that cool stu-

ff too… but there’s always

an undercurrent of social

commentary and thought-

fulness.

- Robert Kirkman

30

31

“ La violencia en Juego

de Tronos no es nada si la com-

paramos con los grandes horrores que

ha sufrido la humanidad...Poniente no

es Dis- neyland

- George R.R. Martin

Imagina que Winding Refn y Tarantino se unen para rodar en televisión. Ima-gina, venga, que es sólo un momento y es gratis. Ahora imagina que la historia es una historia de amor. Hasta los tipos más duros se enamoran, ¿no? Y, además, todas las historias acaban por ser una de amor, dicen. Imagina que la historia de amor está envuelta en una trama de ultraviolencia que aúna los golpes con la belleza poética. ¿Sí? Bienvenido a Banshee.

Porque, por mucho sabor a hierro que tenga, por mucha sangre que salpique tu sillón… Banshee es una historia de amor.

Pero, como dijo Jack, el destripador, va-mos por partes.

v i o l e n t o a m o r

Jesús Villaverde Sanchez

32

La idiosincrasia ultraviolenta

de BansheeEl condado de Banshee es un pequeño pueblo

con una importante colonia holandesa, más

concretamente amish, en sus afueras. Apa-

rentemente es una zona tranquila. En uno de

los flashbacks, Carrie Hopewell, una de las

protagonistas, habla con su marido sobre lo

tranquilo que parece el condado. “Aquí po-

dremos ser felices”, comenta, asegurando que

Banshee es un lugar perfecto para ver crecer

a sus futuros hijos sin problema. Carrie, ante-

riormente Anastasia, huye de un pasado de-

lictivo junto al protagonista de la serie, que

en el primer capítulo llega a Banshee para

encontrarse tras salir de la cárcel 15 años

después.

Desde el momento de la llegada del prota-

gonista al pueblo, con la identidad del sheriff

Hood, descubrimos que esa tranquilidad sólo

es una tranquilidad tensa. En los entresijos

de ese pueblo hay mucha tensión y enfrenta-

mientos tribales. La violencia se desata en los

primeros minutos, en los que se introduce la

persecución que vertebrará toda la primera (y

la segunda, aunque esta se abra más a otras

tramas) temporada de la serie. Los ucrania-

nos, la familia de Ana, con Rabbit al frente,

persiguen a Hood a su salida de prisión. Esta

persecución, en mitad de Nueva York, es un

buen termómetro de lo que significa Banshee.

Un río de muertos, camiones que vuelcan y

se llevan por delante a otros vehículos, dispa-

ros en todas direcciones, muertos inocentes,

peatones atropellados. La violencia más des-

piadada al servicio de la historia, que aún no

sabemos hacia dónde derivará.

Sólo unos minutos más tarde, y sí, seguimos

hablando del piloto, una escena en la cantina

nos demuestra que la violencia va a vertebrar

cada segundo de la serie. El sheriff Hood, el

de verdad, está en la cantina de Sugar Bates,

un exboxeador, y es asaltado y asesinado por

unos ladrones. En la pelea previa hay desde

huesos que se salen de su sitio hasta agujeros

de bala en las manos, pasando por numerosas

puñaladas y golpes. “Hondanadas de hostias”,

que diría el gran Manuel Manquiña en Airbag.

Esta secuencia de golpes será donde muchos

curiosos hayan abandonado la serie por su

forma explícita de enseñarnos la violencia.

A partir de aquí, golpes, peleas, macarradas,

estrategias de combate, persecuciones, cam-

bios de identidades… Banshee se hila en tor-

33

no a esto. En el condado ese es el único ra-

zonamiento posible y el único vehículo para

conseguir los objetivos. Los apuñalamientos,

dedos amputados sin ningún tipo de piedad,

y hombres echados a los perros (1x02), entre

otras lindezas, se suceden en la pantalla. Pero

no sólo la violencia es explícita cuando ha-

blamos de las múltiples personalidades delic-

tivas que residen en este condado imaginario.

La policía también comete abusos al respec-

to, claro, más desde que el ex presidiario toma

la identidad de Lucas Hood, el hombre que

llegaba al condado para ser el nuevo sheriff,

al que vio morir en el Forge de Bates. Una

oreja cortada de raíz, el señor del crimen, Kai

Proctor, atado a un árbol y siendo apaleado…

todo amor, todo golpes.

El punto culminante de la violencia explíci-

ta en la pantalla llega con un flashback. En

el capítulo 1x06 la serie se retrotrae a la es-

tancia de Hood en la cárcel. Allí se topa con

“el albino”, uno de los arquetípicos matones

de prisión, con el que tiene que lidiar y con

el que termina de una forma bastante desa-

gradable. Con el tipo malherido después de

una cruda pelea, el “sheriff Hood” (todavía no

lo es en ese flashback) no duda en terminar

con él reventando su cabeza con una pesa.

La imagen del albino, muerto, con la sangre

34

brotando de sus ojos es difícil de quitarla de

la cabeza. Sin embargo, a pesar de lo crudo

de las imágenes y de la muerte ultraviolen-

ta de este tipo, pocas secuencias antes, más

concretamente en el capítulo anterior (1x05),

nos hemos puesto a la misma altura que los

personajes de Banshee.

Ocurre cuando un grupo de moteros, de los

icónicos “ángeles del infierno” (nos recuer-

da este momento a Sons of Anarchy) llegan

al condado con la única intención de hacer

el mal y pasárselo bien. Cuando vemos a los

moteros actuar, la sangre nos hierve y termi-

namos por clamar, y posteriormente justifi-

car, la violencia en su contra. ¿Me vas a decir

que Banshee es demasiado violenta cuando tú

mismo estás clamando venganza contra unos

personajes y deseando que los aniquilen a las

primeras de cambio? No creo.

Uno de los grandes aciertos de la trama vio-

lenta de Banshee (que se acentúa en este pre-

ciso instante) es la colocación de una colonia

amish en las afueras del condado, que inte-

ractúa muchísimo con las gentes del pueblo.

Los amish rechazan toda muestra de violen-

cia. Cuando reciben el ataque de los moteros,

35

no responden. No pueden hacerlo, su idiosin-

crasia no es violenta, sino todo lo contrario.

El movimiento de los guionistas es brillante.

Ante la violencia extrema de todo lo que re-

side a su alrededor, una colonia que suponga

todo lo contrario y destierre todo tipo de vio-

lencia. Esto hace que el condado de Banshee

puede llegar a parecer incluso más violento

si cabe. Al respecto de la colonia amish, es

aun más destacable que el señor del crimen

de Banshee, el despiadado Kai Proctor, sea de

procedencia amish y haya sido expulsado por

su aceptación de esa violencia. Las escenas

en las que vuelve a ver a su familia, o aquellas

en las que acoge a su sobrina Rebecca Bow-

man, tras ser desterrada de la colonia por de-

fenderse de los ataques de los moteros, son

una elegante representación del contraste de

visiones.

El condado de Banshee alberga a todo tipo

de grupos organizados y violentos. Neonazis,

tribus mejicanas, bandas de moteros, policías

corruptos que no dudan en usar sus métodos,

Kai Proctor y su séquito… Toda la violencia

tiene su sitio en Banshee. Desde la más cruel,

un hombre apalea a una mujer en el 1x03

mientras la fuerza sexualmente, por ejemplo,

hasta la más poética, como demuestra la pe-

lea entre “hermanos” que libran Olek, uno de

los ucranianos de Rabbit, y Ana en el episodio

1x08 (rememora la violencia coreografiada

de la trilogía de Matrix o de películas como

Tigre y dragón o la reciente The Grandmaster

de Wong Kar Wai).

Entre tanto, incluso se dejan ver homenajes

a la violencia cinematográfica. La manera en

que Hood mata al albino en la cárcel recuerda

a una escena de La naranja mecánica, en la

segunda temporada Proctor descuartiza, ante

la mirada de Rebecca, a un hombre en la pi-

cadora al estilo Fargo, pero más sofisticado. Y

no son las únicas.

El amor como límite de la

violenciaEn cambio, en Banshee hay un giro frente a

toda esta violencia: el amor. Porque Hood

acude al condado en busca de Ana sólo por

amor, por devoción. Y esta relación nos ofre-

ce las dos imágenes más poéticas de la serie

hasta el momento. El cruce entre violencia y

amor llega en el capítulo 1x07, cuando Ana

acude a buscar a Hood a su cabaña. Él, que

ya ha sido “traicionado” por ella en varias

36

ocasiones desde su llegada al pueblo no se

fía. Los dos pelean para acabar acostándose

por todos los rincones de la casa. El amor y la

violencia se han cruzado por fin. La eviden-

te historia de amor (y pasión) entre los dos

protagonistas estalla y, de una vez por todas,

vemos que toda la violencia está enfocada a

un propósito que nada tiene que ver con ella:

el amor de Hood y Ana.

Durante toda la serie vemos al sheriff tenien-

do escarceos con numerosas mujeres. Por su

cama pasan casi todas las mujeres de Bans-

hee. Rubias, morenas, convenientes, no con-

venientes, compañeras de trabajo (Siobhan)

o enemigas criminales (Nola Longshadow o

Rebecca Bowman). Pero siempre hay una mu-

jer en el horizonte que supera a todas las de-

más: Anastasia o, con su nueva identidad en

Banshee, Carrie. La historia de amor termina

por vertebrar la serie cuando parecía que la

violencia iba a ser el único elemento narrati-

vo. La primera temporada termina por ser un

intento de Hood de recuperar su vida anterior

con Ana, mientras la familia de esta, Rabbit y

los ucranianos, los persiguen por traicionarlos

tiempo atrás.

En la segunda temporada se suma, además de

una lucha tribal (Proctor versus Longshadow),

37

la relación de Hood con su compañera, la agente Siobhan Kelly, en el Cadi

(la comisaría, que se encuentra en un antiguo concesionario de Cadillac).

¿Por qué me detengo en explicar la relación con Siobhan si sólo es una

más de tantas? Pues por eso precisamente, porque no lo es. Kelly es la

única mujer que consigue hacerle sombra a Ana, tanto para el sheriff como

para el espectador. La representación de su relación así lo demuestra.

Cuando el sheriff se acuesta con cualquiera de las otras mujeres, el sexo

es agrio, con un toque salvaje muy remarcado. En cambio, cuando son Ana

o Siobhan, la imagen se torna más poética. El sexo se vuelve una especie

de violencia salvaje edulcorada mediante la música, la ralentización de

la imagen o los planos que muestran como, al amanecer, los dos cuerpos

siguen estando ahí, juntos, sin que ninguno haya salido escopetado.

Estas dos historias de amor, violento amor, acaban por ser el alambre so-

bre el que giran todos los hilos de Banshee. Lo que de verdad importa

una vez nos acostumbramos a los golpes, las peleas y los asesinatos. El

amor es el límite de la violencia en Banshee. Todo se consigue mediante

la violencia, sí, pero si la violencia está fundamentada en la búsqueda y

consecución de un objetivo, en este caso el amor, todo cobra un sentido

distinto. Y sí, queridos amigos, de una manera diferente, pero Banshee es

una historia de amor.

@jesusvs_txetxu

38

39

“ Cada acto de violen-

cia en Breaking Bad tiene

sus consecuencias.

- Vince Gilligan

40

A m e r i c a n

H o r r o r

s t o r y :

a s y l u m

s o b r e

Daniel Rodríguez Castillo

41

A m e r i c a n

H o r r o r

s t o r y :

a s y l u m

s o b r e

Daniel Rodríguez Castillo

A merican Horror Story es una serie com-

puesta por cuatro temporadas, cada

cual con una temática, personajes y situa-

ciones diferentes (aunque se repite el elen-

co protagonista de actores). Así, la primera

se desarrolla en una Casa de los Horrores;

la segunda, en un centro psiquiátrico, don-

de apuesto que, con toda seguridad, estuvo

internado el mismísimo demonio; la tercera,

en una Nueva Orleans infestada de brujas; la

cuarta se basará en los fenómenos de un circo

ambulante (¡qué ganas de que salga!).

Para aquel que no la haya visto, AHS es una

serie de terror psicológico, que aborda temas

de todo menos convencionales: es una ensa-

lada de elementos sobrenaturales aderezados

con toques de gore y un poco de locura, sazo-

nados con una pizca de delirios y condimen-

tada con muchas incorrecciones políticas y

religiosas. Para este artículo voy a centrar mi

atención en la segunda temporada, American

Horror Story: Asylum, porque ofrece muchas

cosas de las que hablar y porque creo que, a

pesar de su condición de serie que no busca

agradar a todo el público y que, desde luego,

no es apta para todas las audiencias, sí tiene

cierta chicha que sacar. Antes de nada, tengo

que decir que la temporada tiene un aparato

sonoro soberbio y que utiliza una canción re-

currente y tan adorable como siniestra cual

es Dominique. Recomiendo encarecidamente

leer estas líneas con esa canción de fondo,

como un bajo continuo, y dejarse llevar por su

son y su apasionante letra: “Dominique, mon

bon père, garde-nous simples et gais pour an-

noncer à nos frères na vie et la vérité...”.

La trama comienza cuando Kit Walker, un

joven completamente sano de la costa este

de Estados Unidos, es acusado injustamente

de asesinar a su mujer. No tiene más remedio

que entrar en la antigua mansión de Briarcliff

–donde hubo misteriosos asesinatos– que

ahora funciona como un centro psiquiátrico

ilegal –donde se experimenta brutalmente con

los pacientes. En dicho centro, regentado por

una monja sádica que no tiene miramientos en

destruir las vidas que haga falta para ocultar

su secreto y para experimentar violentamente

con sus pacientes, caerá el bueno de Kit. El

centro funciona como una prisión de alta

seguridad y está configurado de tal forma

que es imposible escapar de él, con lo que

todo bicho viviente que se encierre entre las

paredes está a la merced de la directora y de

otros personajes igualmente perturbadores

(sacerdotes, pacientes, monjas...) cada cual

más delirante, oscuro, alocado y paranormal

que los anteriores.

42

“Las cárceles, los hospi-

tales y las escuelas pre-

sentan similitudes porque

sirven para la intención

primera de la civ ilización:

la coacción.”

La premisa de la temporada es que el cen-

tro psiquiátrico es un cajón de sastre donde

cabe todo. Así como la hermana Jude experi-

menta con sus pacientes, los distintos direc-

tores y guionistas de cada capítulo lo hacen

con el material del que disponen, y ofrecen al

espectador descuartizamientos, un sinfín de

despropósitos, sangre a chorros, horror por el

horror... pero también ideas muy jugosas para

todo aquel que quiera mirar más allá mientras

pasa un rato estupendo, muy divertido, y ve

una obra que se encuentra a medio camino

entre la serie B y la serie A. De este modo,

aunque la temporada puede parecer un totum

43

revolutum incoherente, tiene coherencia a pe-

sar de todo y va cohesionando toda la historia

(en su delicioso delirio) poco a poco.

En este cajón de sastre nos encontramos en

medio de una batalla entre la luz y la oscuri-

dad, entre la racionalidad y la irracionalidad,

entre lo apolíneo y lo dionisiaco nietzscheano,

entre el amo y el esclavo hegeliano. Parece

que el apologeta de la tragedia, de la violen-

cia más descarnada, del deseo y la apeten-

cia está absorbiendo al equilibrado, sensato

y bello Apolo que ya duda hasta de su propio

raciocinio. Los papeles están invertidos y los

personajes hacen de aquello que no deberían

ser: el paciente está más cuerdo que aquellos

que lo tratan; los doctores están para que les

encierren y no les dejen salir jamás. Dionisos

ha emborrachado a Apolo, que ya no encuen-

tra descanso, o, si lo encuentra, es en la locu-

ra y el desbarre colectivo.

El filósofo español Eugenio Trías decía que “lo

Siniestro constituye condición y límite de lo

Bello”. Esta obra explora los límites y se en-

cuentra con que hay cierta belleza en el gore

que se nos presenta, que hay un sustrato de

armonía poética en la violencia descarnada y

fronteriza que se nos muestra en esta ficción

insana. Pero sólo se encuentra tras el velo de

lo siniestro. Empezar a ver esta serie es intro-

ducirse de lleno en un ambiente hostil que

invita y conduce al delirio irremediablemente,

tanto del espectador como de los personajes

que aparecen en ella. Personajes y especta-

dores que encuentran su acomodo en la ra-

zón de la sinrazón o buscando una verdad que

sólo encuentra en la locura: “Dominique, mon

bon père, garde-nous simples et gais por an-

nouncer à nos frères la vie et la vérité...”.

Como dice el famoso dicho: “los borrachos

y los niños siempre dicen la verdad”, los ge-

rentes, ebrios de poder e intenciones aviesas,

juegan como niños con sus pobres internados

(y entre sí) sin importar las consecuencias, al

margen de todas las leyes habidas y por haber

cediendo a los deseos más bajos, simplemen-

te por el mero hecho de jugar a emborrachar

al pobre Apolo.

Este cajón de sastre es el que genera las con-

diciones de posibilidad de que el juego de

coacciones y violencia de los que hablaba

Foucault se lleve a cabo. Un juego macabro

donde aparecen nazis, abducciones alieníge-

nas, asesinos en serie, embarazos paranorma-

les, exorcismos... e incluso un personaje navi-

deño interpretado por el genial Ian McShane

(que alcanzó la fama gracias al papel de Al

Sweareangen en la gran Deadwood). Este es

un centro donde la inocencia ha dejado paso

al descalabro y al placer por el dolor, a la pul-

sión a la muerte y a la fascinación por lo si-

niestro.

44

45

Aunque la serie no parece estar dentro del top 10 de las más

influyentes de la historia, por diversas razones, es altamente

recomendable para aquel que quiera pasar un buen rato, que

quiera explorar una serie cuyo juego se desarrolla en los lí-

mites: lo moral-lo inmoral, lo bello-lo siniestro, la cordura-la

locura, etc.; o simplemente que quiera desconectar y reírse de

sí mismo.

Visualmente es una serie impactante y absorbente que tiene

una fotografía (que genera un ambiente perturbador y dramá-

tico) y una puesta en escena dignas de mención, para estar al

servicio de una obra que bien podría ser llamada, como indica-

ba, una serie B de lujo.

De lujo también son algunas de las interpretaciones, especial-

mente la de la actriz que encarna a la hermana Jude (Jessica

Lange) y la de algunos secundarios como la hermana Mary Eu-

nice (Lily Rabe) o la reportera Lana Winters (interpretada por

Sarah Paulson) que, junto a Kit, experimenta el paso de la cor-

dura a la perturbación en carne propia.

Por último, para cerrar como al inicio, no puedo dejar de indicar

la magia que se crea en torno a la obsesiva y enervante canción

de Dominique con la que abría paso a este análisis. Genera un

halo de hostilidad en el espectador a la vez que una risa ner-

viosa, porque algo va a romper la cotidianidad del psiquiátrico

–si es que algo así es posible. Esa canción y los momentos en

los que aparece son el mejor resumen de lo que nos vamos a

encontrar en el cajón de sastre que es American Horror Story:

Asylum.

@danir0d

46

“

47

If you don’t watch

the violence

you’ll never get

desensitized to it.

- bart simpson

““

48

E L D Í A Q U E H E L L O K I T T Y

C O G I Ó L A K A T A N A

Bruno Rodríguez Armesto

49

La primera vez que vi una película de animación japone-

sa fue Akira y yo tendría 4 o 5 años. Mi padre había leído

una buena crítica en un suplemento cultural de El País, así

que compró el VHS y se dispuso a que lo viésemos juntos.

Ya en la segunda escena un hombre que carga con un niño es ti-

roteado por la policía y queda bañado en un charco de sangre –la

emana de los agujeros de bala, la vomita e incluso vuelve a recibir

una segunda ráfaga que reduce su cuerpo a un amasijo de car-

ne–. Todo esto bajo la atenta mirada del niño que le acompaña,

que empieza a gritar haciendo que todo a su alrededor explote.

Y es curioso, porque la mirada del niño también es la mía, que en

ese momento posiblemente tenga que estar haciendo un esfuerzo

consciente para no mearme encima; hasta que mi padre para la cin-

ta y se disculpa por la imprudencia de no informarse mejor sobre la

peli –y, sin saberlo, generar en mí una mezcla de fascinación y re-

pulsión por la animación que me acompañará para siempre–. Aún

llevo esa escena grabada a fuego en la retina, y aún encuentro esce-

nas de este tipo de cine que me hacen sentir sumamente incómodo.

50

Posiblemente no haya una respuesta fácil; al

fin y al cabo Japón es el país de la hipérbole:

del tren bala, de las ciudades superpobladas,

de los parques temáticos abandonados, de la

tecnología futurista y la bomba atómica.

Lo que es seguro es que la violencia es una

parte integral –que no imprescindible– del

cine japonés, quizás especialmente en su cine

de animación, y esta tendencia debe surgir de

un motivo común a la cultura japonesa, por

ejemplo:

La animación en Japón es un fenó-

meno cultural para todos los pú-

blicos, por lo cual también cumple

roles de entretenimiento adulto,

que incluye contenidos con un im-

portante componente de violencia

y erotismo; elementos que quizás

se hayan reforzado como forma de

reivindicación de su visión de la

animación como un producto mu-

cho más complejo que la etiqueta

de infantil que lleva asociada en

occidente.

La animación japonesa se define en gran par-

te por buscar experiencias narrativas y estéti-

cas que no pueden alcanzarse en otro tipo de

cine, ni siquiera mediante efectos especiales/

digitales, lo que lleva a una continua explora-

ción y redefinición de los límites de la expe-

riencia narrativa y estética de forma que no

se ve en otros medios. Si bien el primer punto

es una obviedad, el segundo es especialmen-

te interesante.

Pongamos como ejemplo Evangelion, Serial

Experiments: Lain, Paranoia Agent, la propia

Akira. Es muy difícil encontrar ejemplos de ex-

presiones cinematográficas que se acerquen

al nivel de complejidad, de enrevesamiento

y de desdén hacia el espectador que alcan-

zan estas cintas, que a menudo son incom-

prendidas por un espectador occidental poco

acostumbrado a ser desafiado de forma tan

abierta.

Una serie tan elemental como Doraemon trata

de un gato robot del futuro que es enviado

por los descendientes de un memo, un fraca-

sado, por cuya culpa toda la línea sucesoria

cayó en la ignominia, para que ayude a tan re-

pudiado ancestro a no ser un completo inútil

y así mejorar las condiciones de sus futuros

¿Pero por qué el Anime es tan

jodidamente violento?

51

descendientes. Hostia tú, ¡pero si es una serie

de niños pequeños!

Quien achaque esto a que los japoneses “son

unos rayaos” y “están fatal de la cabeza” acer-

tará de lleno, pero no hay que ignorar ese én-

fasis por trascender otro tipo de producciones

más ligeras de las que buscan distanciarse. A

veces dan con una genialidad, a veces con una

ida de olla totalmente innecesaria.

¿Por qué nos atrae la violencia? Schopenhauer

decía que lo sublime es el máximo grado de

belleza, el que nos deja sin aliento, el que nos

hace sentir insignificantes, el que es violento,

conmovedor, e incluso puede llegar a poner

en peligro nuestra propia vida.

Quizás la violencia sea el atajo más cómo-

do o rápido a lo sublime. Quizás la violencia

en el anime es una experiencia estética, una

búsqueda del dinamismo, de la sorpresa y de

romper con una habituación a la violencia que

nos hace cada vez más difíciles de sorpren-

der y por ende, requiere cada vez estímulos

más agresivos para hacernos levantar el culo

del sofá. Aunque sea para cambiar de canal y

maldecir a esos putos dibujos chinos y la puta

madre que los parió.

O atrapar a un niño de 5 años para siempre

en sus garras, aunque esa semana tuviese que

dormir con su padre.

@bruroar

52

53

GENERADORES DE IRA

Carlos A. Ors Bravo

No, no estoy aquí para hablar de un grupo de death metal, aunque lo parezca. Voy a hablar de

mis temas favoritos: la animación y la violencia. Voy a utilizar distintas series como ejemplo,

todas ellas están entre mis favoritas.

Para empezar, yo no veo problema en que en algunas series de animación haya un poco de vio-

lencia, siempre y cuando se lleve bien. Y no sea en series de animación infantil.

Véase, por ejemplo, South Park. En ese icono de la animación adulta los niños siempre se pegan,

al igual que los adultos. Sería una estupidez decir que los niños nunca se pegan. De hecho, son

más propensos a pegarse que los adultos, puesto que su raciocinio no da para mucho, de mane-

ra que, al final, recurren a argumentos ad hominem basados en cruzar la cara de sus oponentes.

En South Park, por ejemplo, no es infrecuente que los niños (o los adultos) se líen a leches y eso

hace la serie genial (nada hay más divertido que niños pegándose, salvo, quizás, todos ellos pe-

gando a Eric Cartman). Pondré un ejemplo de un capítulo que vi hace poco: I’m a little bit country,

o, South Park’s KICK ASS 100th episode. En él, en medio de una manifestación acerca de entrar

o no en Irak (hace MUCHO que salió ese capítulo), los pueblerinos empiezan a razonar y están

a punto de llegar a una conclusión, cuando uno dice: “Debiéramos estar haciendo lo de antes,

moliéndonos a leches.” (No es una transcripción palabra por palabra, pero esto es South Park).

54

Esa violencia retratada en South Park, no plan-

tea problemas en mi opinión, porque, como ya

he dicho, esta serie es animación ADULTA, por

no hablar de que, la serie en sí, es espantosa-

mente ridícula (Eric Cartman, en un capítulo,

consigue éxito y fama internacional con un

grupo de rock cristiano. Eso está por deba-

jo de la música country, por dios). Los niñ@s

no debieran verla, eso sí. Si vuestros hijos la

estuviesen viendo, habríais fracasado como

padres, a no ser que vuestro único objetivo

fuese tener al niño más soez del patio de re-

creo, en cuyo caso, enhorabuena.

Ahora, en Hora de Aventuras, la violencia

es la manera de ganarse la vida de Finn y

Jake. Sí, de vez en cuando ayudan a ancia-

nitas, pero en cuanto ven un problema

que no puede superarse pegándole

en la cara, se sienten completa-

mente perdidos. Esta es una serie

que ha sido, esencialmente, diri-

gida a niños. Aunque la idea de

que la violencia lo soluciona todo

de Finn se lleva con comicidad, eso no

quita que es su solución por defecto y que

es lo que los niños están aprendiendo de su

serie en prime time. Si algo pudiese redimir

esa cantidad de violencia, que no creo, sería

la clase de seres contra los que usa su filo: sí,

son terrores interdimensionales, algo a lo que

pocas personas tenemos que enfrentarnos

diariamente; es más probable que la gente se

enfrente al ennui, y eso, en mi experiencia, no

puede solucionarse cruzando el rellano de la

escalera y liándose a hostias con el vecino.

Eso, lo único que hace es: a) traer a la policía

y b) hacer las reuniones de vecinos una expe-

riencia aún peor.

Ahora, Hora de Aventuras, no es la única se-

rie que podría redimirse de su violencia por

los enemigos. También está una de mis se-

ries favoritas: Las Supernenas. Ellas son niñas

de tres o cuatro años que pelean con chim-

55

pancés hiperinteligentes (Mojo Jojo), prisione-

ros y… ¿Satán?

En serio, nunca entendí a este personaje y,

si me enfrentase a él (¿ella?), lo haría sólo,

SÓLO, si tuviese conmigo todo el napalm del

mundo.

Lo que hace, realmente, esta serie genial, eran

las lecciones que yo recuerdo aprender con

cada capítulo (pero las recuerdo ahora. En su

momento, me quedaba con lo chulo que sería

ser una supernena, como dice Ringo Starr en

su canción I wish I was a Powerpuff Girl).

Por otro lado, me queda una serie por men-

cionar: My Little Pony. Me parece relevante

porque trata temas similares a los de Hora

de Aventuras, ambos a la hora de enemigos y

a la hora de lecciones personales. Nuestros

ponies pastel favoritos no usan la violencia

para solucionar sus problemas. Sí, en algunos

capítulos usan cosas MUY oscuras para esta

serie (la magia del odio, finale de la tercera

temporada), pero no la violencia en sí. Nunca

dejan secuelas negativas en sus adversarios,

de ningún tipo.

Pongamos, por ejemplo, a Discord, el espíritu

del caos. Sí, al final de The Return of Harmony,

part 2, le atrapan en piedra, pero, poco des-

pués, le sacan de ahí y le intentan reformar

para que vuelva a ser un miembro productivo

de la sociedad.

En serio, lo único que hacen en esta serie

es enseñarnos lo importantísimo que es ser

agradable con los demás. DOMESTICAN al es-

píritu del caos.

Mi conclusión es, como veis, relativamente

fácil de extraer de este texto. Básicamente

porque la voy a poner aquí:

La violencia puede figurar en la animación,

claramente, pero tiene que estar bien lleva-

da. En una serie infantil no debiera utilizarse

como alivio cómico. Eso es demasiado com-

plejo para que los niñ@s lo entiendan. En la

animación adulta no hay problema, siempre y

cuando los niños no la vean.

El problema de exponer a los niños a dema-

siada violencia, es que, quizás, algún día con-

sideren que es la solución a todos sus pro-

blemas. Lo es, hasta que a uno le meten en

la cárcel. No se está tan mal ahí, la verdad,

pero no es el lugar donde me gustaría pasar

el resto de mi vida, de modo que lo que dijo el

juez ayer, me relajó. Sólo me quedan cuarenta

años aquí dentro.

@C_Ors

LA

*La parte I del episodio II puede leerse en el número 1x04

Por Nacho Bibián

EP I SOD IO I I

( PARTE I I ( (

57

<Queridos lectores de OchoQuince Magazine, estimados amigos, recordaréis que la cinta que me

hizo llegar la redacción de dicha revista se encontraba dañada a partir de cierto punto, por lo que mi

servicio fue temporalmente interrumpido. Quizá el lector recordará que antes de llegar al fragmento

de cinta corrupto la escena se encontraba en el siguiente punto: El llamado Mr. Wong era requerido

por la señorita Daenerys Targaryen para encontrar a su amigo Nicholas Brody, a cuya búsqueda

asistía un silencioso varón de Oriente Medio. Justo es mencionar que Mr. Wong no parece estar de

acuerdo en que así se le denomine. Pues bien, la cinta retornó con la prontitud que se le presupone

a un paquete remitido por el ciudadano suizo medio, y su tratamiento denota la pulcritud del mejor

equipo técnico que Suiza puede ofrecer (y casi por extensión, cualquier país del Mundo). Aquí sigue

mi trabajo sobre el material>.

[El individuo interpelado como Mr. Wong se deja caer pesadamente sobre el sillón giratorio].

-Señorita Targaryen, ¿dónde se encontraba usted entre las 8 y las 9 horas de anoche?

-¿Qué importa eso? Brody lleva desaparecido ya cuatro días.

-Elemental, mi querida señorita Targaryen. Por algún sitio hay que empezar.

-Menuda idiotez, Mr. Wong, ¿dónde estaba usted? ¡Y le he dicho que me llame Dany! ¡No

me haga enfadar!

[Mr. Wong carraspea sonoramente y abre de nuevo la boca a juzgar por un sonido pastoso, pero

tarda unos veinte segundos en decir la siguiente frase].

58

-¡Ajam! ¿Dónde estaba usted cuando Nicholas Brody desapareció?

-No habla nuestro idioma, Mr. Wong, ya se lo he dicho. [Al parecer la pregunta iba dirigida

al caballero asiático]. ¿Y qué significa “cuando Brody desapareció”? ¿Cree que se esfumó

ante nuestro ojos como en un truco de magia? No sabemos cuándo ni sabemos dónde, en

eso consiste estar desaparecido.

-Claro… ¿Cuándo le vio por última vez?

-Hace tres semanas, en mi cumpleaños.

-¡Tres semanas! ¡Esto se pone serio!

-Ay, Mr. Wong, qué obtuso es usted. Esa fue la última vez que yo le vi, pero otros le han

visto después de mí.

-Como este caballero que trae con usted.

-Quizá, aunque jamás le vi antes de que Brody desapareciera. Me acompaña desde hace

solo tres días.

-Creo que ya voy atando los cabos sueltos. Veamos, Dany, recapitulemos: No sabe dónde

está Nicholas Brody, ¿cierto?

-Cierto.

-Tampoco sabe con exactitud cuándo desapareció, ¿cierto?

-Cierto.

-Y este caballero oriental apareció entonces para colaborar en la búsqueda, ¿cierto?

-Cierto [La señorita Targaryen empieza a sonar audiblemente impaciente]. De verdad, Mr.

Wong, a dónde quiere llegar con todo esto. A mí no me parece que estemos avanzando en

absoluto.

59

-Un poco de paciencia, Dany, ya casi llegamos [Mr. Wong, en cambio, suena cada vez más

ufano y henchido]. Y le aseguro que el viaje habrá valido la pena. Sigamos: [breve pausa

dramática] Nunca ha visto a Nicholas Brody y a este caballero oriental en la misma estan-

cia, ¿cierto?

-[Duda y contesta arrastrando las sílabas] Cierto… ¿Quiere decir que…?

-Elemental, mi querida señora, ¡el caballero oriental es en realidad Batman!

[Se oyen sonidos de agitación en el despacho, como de alguien tratando de encontrar apoyo en

el escritorio].

-Querrá decir Brody.

-¡Eso es! ¡Brody!

-¡Oh, dios mío! ¿Es posible? ¡Pero si ni siquiera se parece!

-Bueno, Dany, he visto algún capítulo de Homeland… Y para ser francos, Brody no estaba

demasiado bien de la cabecita. Supongo que el trauma le pudo llevar a tomarse la con-

versión al Islam un poco demasiado en serio. Y en lugar de simplemente convertirse en

musulmán, se convirtió en Un Musulmán.

-Eso lo explica todo.

-Desde luego [dijo Mr. Wong con aire relajado y recostándose en el sillón reclinable, que

chirrió un poco].

-Tendremos que hacer algo, ¿no, Mr. Wong?

-¿Pero qué más quiere? Ya le he ayudado a encontrar a Brody. Y ni siquiera nos hemos

tenido que mover del sitio. Está aquí mismo.

[Se han producido ciertas distorsiones que permiten presumir un buen nivel de aspavientos en

el último tramo de la conversación, pero muy a mi pesar he de reconocer que si bien los atuen-

60

dos que identifico como los de Mr. Wong y Miss Targaryen se han hecho notar, no puedo reco-

nocer una sola pista de la reacción que las últimas afirmaciones (y probables ademanes en su

dirección) han producido en el caballero oriental, ya que permanece en el más religioso silencio.

Si de verdad resultare ser, como afirman con excitación, Nicholas Brody, la agilidad y precisión

de movimientos de un marine podría encajar con el control absoluto del ruido cometido].

-Verá, Mr. Wong, a mí me da lo mismo que sea musulmán o no, pero lo de convertirse

en otra persona, entiéndalo, sí es más complicado de mantener. Tenemos que revertir el

proceso.

-¿Y cómo sugiere que lo hagamos? [Dice con la lengua adhiriéndose a ambas paredes de

la boca. Se oye el levantar de una taza cerámica de la mesa y al parecer da un mal sorbo

y se atraganta ligeramente y trata de disimular].

-Bueno, en mi país tenemos un método bastante polivalente… Un poquitín de manejo de

miembros con herramientas contundentes y objetos punzantes.

[Ahora el atragantamiento es bastante más notorio y el disimulo, si existe, es inútil].

-¿Estamos hablando de tortura?

-Tortura, tortura… En mi país lo llamamos terapia. Tampoco hay que escandalizarse. Es un

poquito nada más. Para ver si funciona. ¡Le pagaré el triple!

-¡Esto es una locura!

-Venga, Mr. Wong, se lo estoy pidiendo por favor… ¿Es que no quiere socorrerme?

-Claro, pero…

-¡Perfecto!

[Con rapidez la señorita Targaryen ha debido sentar con considerable fuerza al caballero orien-

tal en una butaca y procede a inmovilizarle en ella con una cuerda de tejido burdo (cuyo origen

no me es posible deducir). Suena duro decirlo, pero por fin se encuentran pruebas fonográficas

61

de la presencia del caballero oriental que trata de zafarse sin éxito, quizá pillado por sorpresa

y sin capacidad para reaccionar efectivamente] [···]

[Me acojo al artículo 6 del Estatuto de trabajadores del Instituto para la Interpretación de Cintas

de Grabaciones Telefónicas, Psicofonías y Cacofonías (IpICGTPC) que me permite negarme a “in-

terpretar íntegra o parcialmente aquellos fragmentos de Cintas de Grabaciones Telefónicas, Psi-

cofonías y Cacofonías de contenido particularmente violento o desagradable, siempre y cuando

dichos fragmentos no supongan más del 41% del contenido a interpretar”. No incumplo de esta

manera ningún contrato ya que se cumple la premisa: el episodio de tortura que me negaré a

interpretar supone el 39% del total que recibí para interpretar]

[Si bien no haré ninguna mención a los sonidos producidos por la violencia en sí, recojo un tra-

mo de conversación que sucede justo antes de la conclusión del fragmento violento y lo enlazo

con el resto].

62

-¡Madre mía, qué uñas más limpias tiene este hombre! [Afirma Mr. Wong].

-Desde luego. Ya no están tan limpias, pero sí, sí. Brody es un caballero muy aseado.

-¡Las mías serían más como mejillones! [Mr. Wong exclama y ríe a carcajadas. La señorita

Targaryen ríe a su vez y contesta].

-¡Ay, me encantan los mejillones! Cuanto hace que no los como…

-¡Eso tiene fácil arreglo! Yo hago unos mejillones con queso feta para chuparse los dedos.

-Cuida, cuida, que le estás retorciendo el dedo por donde no es. [Se nota el grado de cer-

canía adquirido en la voz de la señorita, lo que adapto al castellano como tuteo].

-¡Uy, perdone, Brody! [Se disculpa hacia el pobre sujeto]. Es que es hablar de queso y me

emociono…

-A mí me pasa igual. Me vuelve loca. ¡Y si es derretido ya no respondo de mis actos! [Y ríe].

-Entonces le encantaría lo que hice el otro día. [Mr. Wong aún mantiene una cierta distan-

cia de respeto].

-Cuenta, cuenta. Que esto nos va a llevar un rato.

-Compré un rollo de masa hojaldrada y tenía una caja de champiñones en la nevera que

se iban a pasar de fecha. Así que los rehogué y salpimenté. Entonces me puse a pensar de

qué manera iba a doblar la masa. Al principio estaba pensando en hacer saquitos.

-¿Y entonces qué hiciste?

-¡Calzone!

-¿De hojaldre? ¡Qué buena idea! ¿Y qué más pusiste?

-Pues mira [ahora sí, Mr. Wong, muy excitado con la explicación, ha pasado a hablar en

un tono más cercano, puede que sin darse cuenta], tenía también algo de salsa de tomate

con especias que guardaba para unos macarrones, así que unté un poco en la base. Luego

63

corté un tomate natural y troceé un par de lonchas de jamón cocido y lo puse todo con los

champiñones rehogados. ¡Y para culminar…!

-¿Qué? ¿Qué más? [La señorita Targaryen suena ansiosa y Mr. Wong satisfecho y orgulloso].

-¡Queso mozzarella fresco por encima! Y al horno entre 25 y 30 minutos.

-Uf, debió salir delicioso… Y con el queso derretido por encima… Y con la masa crujiente…

-Desde luego. [Declara ufano Mr. Wong].

-¿Sabes, Mr. Wong? Un hombre cocinando me resulta muy sexy…

64

[Quedan en silencio, aunque bien podrían estar haciendo ruidos, que difícilmente se escucharían

por encima de los alaridos del sujeto atado]. [Se oyen voces fuera del pasillo, alguien cantando

sonoramente, y risas. Se abre la puerta con fuerza y exclaman dos voces masculinas a la vez].

-¡Qué demonios! [La palabra usada no se traduce así exactamente, pero la última circular

emitida por el gremio profesional de Interpretación de Cintas de Grabaciones Telefónicas,

Psicofonías y Cacofonías (GP de ICGTPC) aconseja evitar el lenguaje malsonante cuando

sea posible].

Mr. Wong: -¿House?

Miss Targaryen: -¿Brody?

Caballero de Oriente Medio: -¡Allahu akbar!

[Uno de los recién llegados conversa en árabe con el malogrado caballero (en la que, lamenta-

blemente, no estoy suficientemente versado, aunque sí reconozco disculpas y cierta afectación

de respeto) a la vez que se oye roce de cuerdas y tejidos, con seguridad producidos al desatar

al cautivo, que habla con mucha dificultad entre jadeo y jadeo. El otro exclama escandalizado].

-¿Se puede saber qué demonios estabais haciendo?

-Tratábamos de recuperar a Brody. [Balbucea Mr. Wong con nulo convencimiento].

-¡A Brody había ido yo a buscarle a la estación! Ha estado de puente visitando a unos

amigos. ¡Iba a darte una sorpresa presentándotelo, idiota!

-¿Quién es este señor, Brody? [Daenerys Targaryen suena más intrigada que arrepentida].

[El interpelado consulta en árabe, recibe la respuesta y contesta aún con más respeto que an-

tes].

-Este caballero es [Puedo entender que este es un momento bastante inoportuno para

dar este aviso a ustedes, lectores de OchoQuince, estimados amigos, pero me temo que la

65

cinta se corta aquí: el teléfono que realizó la llamada quedó sin batería, por lo que hasta

aquí llega mi trabajo].

<Aunque no suelo emitir juicios en mis informes, me van a permitir el atrevimiento en esta ocasión

en particular: espero y deseo que el tal Mr. Wong obtenga su merecido>

Atentamente,

Julián Gallardo

Especialista freelance titulado en Interpretación de Cintas de Grabaciones Telefónicas,

Psicofonías y Cacofonías (ICGTPC)

esejulikinterpreta69@hotmail.com

@Nacho_Leteo

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ANTONIO CABELLO RUIZ-BURRUECOS

Enamorado de la escritura, del placer fílmico y del goce seriéfilo.

Siempre aprendiendo; siempre creciendo.

“Hagas lo que hagas, ámalo”.

Twitter: @CabelloRuiz

JOSUÉ CASTELLANO

Madrileño, estudiante de Lenguas Modernas y sus Literaturas. A ra-

tos dibujante, a ratos payaso. Biografía completada al 23%.

Web: elcerdodedean.wix.com/elcerdodedean

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JORGE DUEÑAS VILLAMIEL

Diseñador digital e historiador del arte.

Pensando en imágenes desde 1984.

Portfolio: www.sickmonkeys.net

Blog: www.realidadesinexistentes.com

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JESÚS VILLAVERDE SÁNCHEZ

Periodista cultural, escritor, lector.

Portfolio: www.jesusvillaverdesanchez.blogspot.com

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DANIEL RODRÍGUEZ

Historiador del Arte y filósofo en ciernes. Amante del arte

contemporáneo y del cine en toda su amplitud.

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BRUNO RODRÍGUEZ

Geek y Gamer. Enamorado de Internet y de cualquier industria cul-

tural. Escribo sobre el accelerando en www.bruroar.com doy clases

de analítica web y trabajo manteniendo a los clientes contentos en

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CARLOS A. ORS BRAVO

Soy un estudiante (en un sentido algo laxo) de ingeniería. En mis

ratos libres escribo acerca de todo lo que se pase por mi cabeza,

desde relatos hasta críticas de películas y, sobre todo, animación.

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NACHO BIBIÁN

Licenciado en periodismo por la Complutense y actualmente es-

tudiando Grado en Lengua y Literatura Españolas por la UNED.

Reside actualmente en Sheffield (Reino Unido), donde se dedica a

supervivir. Web: www.comosisifo.blogspot.com

Twitter: @Nacho_Leteo

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JESÚS VILLAVERDE S Á N C H E Z

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(2014)

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