Diez años, diez obras2004 / 2014

Fotos: Néstor Barrio, Luis LiberalDiseño: Ángel VegaEdición digital: Dirección de Diseño, Universidad Nacional de San MartínEdición de textos: Ana María Vara

ImágenesTapa: Cabeza de mujer, Pío Collivadino Contratapa: Rama y flor, Pío CollivadinoSolapa de tapa: Manuscrito, AGNSolapa de contratapa: Fotografía de bañistas, AGN

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARTÍN

Carlos RutaRector

Daniel Di GregorioVicerrector

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOBRE EL PATRIMONIO CULTURAL

Néstor BarrioDecano

Amira RussellDirectora Ejecutiva

Fernando MarteSecretario de Investigación y Transferencia

Rocío BoffoDirectora Académica

Fernando DevotoConsultor

Damasia GallegosDirectora de Centro TAREA

Equipo: Nora Altrudi, Guillermo Baliña, Lucio Burucúa, María Florencia Carrera, Claudia Crea, Silvina Di Cristófaro, Luciana Feld, Claudia Fessina, Judith Fothy, Romina Gatti, María Alejan-dra Gómez, Dolores González Pondal, Anne Gustavsson, Cecilia Jorge, Luis Liberal, Marina Liguori, Noemí Mastrángelo, Sergio Medrano, Ana María Morales, Juan Carlos Plumari, Roxa-na Marcela Ruffo, Daniel Alberto Saulino, María Angela Silvetti, Marcos Tascón, Jorge Troitiño.

Contacto: ttarea@unsam.edu.ar

Más información: www.unsam.edu.ar/tarea / facebook IIPCTallerTarea

Un lugar de trabajo, descubrimiento y alegríaJOSÉ EMILIO BURUCÚA

Diez años de TAREA en la Universidad Nacional de San MartínNÉSTOR BARRIO

Las doce Sibilas de la Parroquia San Pedro G. TelmoALEJANDRA GÓMEZ

Ejercicio Plástico, pintura muralNÉSTOR BARRIO y FERNANDO MARTE

Telón del Teatro El Círculo, de RosarioJUDITH FOTHY

El Señor del Milagro, SaltaDOLORES GONZÁLEZ PONDAL y GABRIELA SIRACUSANO

Las lunetas de Galerías PacíficoDAMASIA GALLEGOS

Colección Museo Pío CollivadinoLAURA MALOSETTI COSTA y NORA ALTRUDI

Colección Franklin Rawson, San JuanANA MARÍA MORALES

Proyecto José Gil de CastroNÉSTOR BARRIO, LAURA MALOSETTI COSTA y FERNANDO MARTE

Archivo General de la NaciónVIVIAN SPOLIANSKY

Al rescate de la Biblioteca Central del Campus MigueleteMARÍA ÁNGELA SALVETTI

7

13

18

22

26

30

34

38

42

46

50

54

Diez años, diez obras

7

Un lugar de trabajo, descubrimiento y alegríapor JOSÉ EMILIO BURUCÚA Escuela de HumanidadesUniversidad Nacional de San Martín

A la historia de la ciencia argentina y de sus aplicaciones para el mejoramiento de la vida, desde la consolidación de la democracia al-rededor de 1985 hasta el afianzamiento del CONICET (Consejo Nacional de Investigacio-nes Científicas y Técnicas) como institución clave del progreso nacional en torno a 2005, le queda un capítulo importante por escribir: el del aporte que la Fundación Antorchas hi-zo en esas dos décadas al progreso cientí-fico y cultural en nuestro país. Me animaría a decir que el sistema científico no colapsó en la Argentina como consecuencia de la cri-sis económico-política de 2001-2002 gracias a que, en la práctica, Antorchas asumió en-tonces la financiación de instituciones, pro-yectos y programas que habían sido llevados adelante durante décadas en el campo de la física, de la biología, de la sociología y de la investigación histórica. Un punto no menor de aquella actividad fue la creación en 1987, junto a la Academia Nacional de Bellas Ar-tes, de un Taller de Restauro de Arte (TAREA), cuyo cometido fue abrir el horizonte del tra-tamiento científico de los procesos de restau-ración y conservación de obras de pintura y escultura en esta parte de Sudamérica. Los

académicos participantes del consejo direc-tivo del taller, figuras clave en el momento de determinar las piezas a ser intervenidas y es-tudiadas, fueron los doctores Adolfo Ribera y Héctor Schenone, el ingeniero Basilio Uribe y el profesor Guillermo Whitelow. La alianza con la Academia se prolongó una década y produjo una serie de trabajos pioneros en el área de la pintura colonial aún existente en edificios eclesiásticos y pequeños museos, sobre todo en las provincias de Córdoba y del noroeste del país. Por primera vez, las técni-cas de restauración se unieron al análisis físi-co-químico de los materiales de la pintura y a los estudios históricos de métodos antiguos, artistas, circulación de las piezas destinadas al culto católico y a la decoración de iglesias en las tierras australes del antiguo Virreinato del Perú, integradas posteriormente al Virrei-nato del Río de la Plata en el último cuarto del siglo XVIII. De 1997 a 2001, Antorchas mantu-vo abierto el ya por entonces legendario taller y amplió sus intereses a la conservación de documentos sobre papel, libros y pinturas europeas de los siglos XVII al XIX y de pinturas argentinas de los siglos XIX y XX, procedentes en su mayor parte de la colección del Museo

8

“Juan B. Castagnino” de Rosario. Lo cierto es que el esfuerzo económico cumplido por Antorchas en la crisis mencionada hizo que esa Fundación debiera planear su retirada de la Argentina a partir de 2004. El destino de TA-REA, un sitio dotado de los equipos más mo-dernos en materia de restauración-conser-vación del patrimonio artístico y bibliográfico del país, especialmente adaptado para cum-plir esas funciones, se convirtió en un asunto de primera importancia para las autoridades de Antorchas, quienes decidieron convocar a un concurso internacional de propuestas con el fin de asignar nuevos y buenos usos al ta-ller. La Fundación se comprometió a otorgar en comodato, por el lapso de tres años, el usufructo de las instalaciones, materiales e instrumental de TAREA a la institución o grupo de personas que ganasen el certamen.

En ese momento, la Escuela de Humanida-des de la UNSAM, cuyo decano era el doctor Carlos Ruta, encargó al profesor Néstor Barrio, especialista en restauración y director de uno de los talleres más reconocidos en Buenos Ai-res, y a quien suscribe esta nota la redacción de un proyecto que permitiese a la Universidad presentarse en calidad de patrocinante princi-pal del restablecimiento de TAREA como centro universitario de restauración-conservación del patrimonio cultural argentino. El doctor José Vi-lella prestó un auxilio importante a la hora de adecuar el texto del plan a los fines generales y a la organización administrativa y científica de la UNSAM. El proyecto se elevó en tiempo y forma a la Fundación Antorchas con la firma del rector, Licenciado Daniel Malcolm, y del decano Carlos Ruta. Cito algunos parágrafos, “dignos de felice recordación”, según podría haberse dicho en el Siglo de Oro español, del documento presenta-do. Entre los considerandos, se decía:

1 Por ejemplo: pruebas microquímicas para rastraer cobre, cobalto, sodio, hierro, mercurio, arsénico, plomo, etc.; microscopía electrónica; espectrometría de masa por emisión; espectrometría de rayos X; espectrofotometría infrarroja; difracción de rayos X; fluorescencia de rayos X; análisis de activación de neutrones.

2 Algunas instituciones mencionadas fueron: el Museo Histórico Nacional; los museos de Bellas Artes de las provincias de Santa Fe, Córdoba, Tucumán, Salta y Jujuy; instituciones religiosas católicas, protestantes y judías; la Biblioteca Furt en la Estancia “Los Talas”.

Se hace imperioso que una Universidad Nacional en-care las actividades que aquí nos ocupan, planifique su enseñanza en el nivel más alto posible y organice la investigación científica y humanística en torno a los problemas que afectan al patrimonio cultural argenti-no. Asimismo, la cuestión de la responsabilidad sobre quién vela y responde por el patrimonio –entendida en términos legales y jurídicos– ha inaugurado un nuevo espacio en la planificación de la política cultural del Es-tado, dadas las modificaciones y adiciones introduci-das en la reforma de la Constitución Nacional, referidas a la salvaguardia de la herencia histórica.

Se propuso crear, en consecuencia, un Centro de Producción e Investigación en Res-tauración y Conservación Artística y Biblio-gráfica Patrimonial-TAREA (CEIRCAB-TAREA), dependiente de la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martín. Sus objetivos serían los siguientes:

1) formar restauradores, conservadores y museólogos en el nivel de posgrado mediante la puesta en marcha de una Maestría en Restauración y Conservación del Patrimonio Artístico y Bibliográfico Nacional; 2) res-taurar y conservar bienes artísticos y bibliográficos en función de la enseñanza de posgrado que se imparta; 3) promover y albergar proyectos de acción e investi-gación en restauración y conservación del patrimonio artístico y bibliográfico nacional; 4) estimular la incor-poración de becarios e investigadores de CONICET que tuviesen proyectos afines a los objetivos del Centro; 5) coordinar esta acción con la CNEA y los institutos de Tecnología y Biotecnología de la UNSAM, de modo que estos organismos garantizaran la realización de las pruebas físico-químicas, metalográficas, no des-tructivas, estructurales y biológicas de uso corriente o novedoso en la restauración artística y bibliográfica;1 6) servir como institución de consulta en materia de restauración, conservación y resguardo del patrimonio artístico y bibliográfico; 7) operar como interlocutor de otras instituciones nacionales y extranjeras ocupadas en problemas patrimoniales; 8) asesorar y prestar ser-vicios de restauración y conservación a los museos pú-blicos y privados de nuestro país, bibliotecas públicas y privadas y otras instituciones que alberguen piezas importantes del patrimonio y que no cuenten con las instalaciones, los equipos o el personal aptos para ello.2

9

En julio de 2004, la Fundación Antorchas declaró ganador del concurso el proyecto de la UNSAM. El 11 de septiembre, se produjo la firma de la cesión en comodato del taller y la totalidad de sus instalaciones. Antorchas aprobó un subsidio de 500 mil pesos, destina-do a facilitar la puesta en marcha del Centro. El 4 de octubre de 2004, bajo la dirección téc-nica de Néstor Barrio, cuatro restauradoras, Rocío Boffo, Judith Fothy, Damasia Gallegos y Alejandra Gómez, al que se sumaron el in-geniero Fernando Marte como especialista en análisis físico-químicos, el licenciado Guiller-mo Baliña y la señorita Yamila Araujo en la or-ganización administrativa, los señores Enrique Traversaro y Juan Plumari en el mantenimiento técnico, comenzaron a trabajar en un primer programa de restauración, estudios científicos e históricos: la recuperación de las pinturas de las doce sibilas, realizadas en el siglo XVIII y XIX, adquiridas por el templo de Nuestra Seño-ra de Belén en Buenos Aires, hoy parroquia de San Pedro González Telmo en cuya sacristía se alberga actualmente el conjunto. Se eligió ese corpus de la pintura colonial por dos ra-zones: la primera, marcar una continuidad de miras y procedimientos científicos respecto del período de TAREA, volcado más que nada al trabajo con la pintura colonial; la segunda, rendir un homenaje al profesor Héctor Sche-none al decidir hacerse cargo de unas pintu-ras que él había seleccionado, pero que nunca habían podido incluirse en los proyectos con-cretos de la década 1987-1997. Lo cierto es que, apenas iniciada la labor de continuidad y vuelta a la vida con las imágenes sibilinas, fue posible comprobar que los trabajadores de TAREA se habían embarcado en una em-presa que, no solo daría pronto resultados bien aceptados por la comunidad científica en

los planos de las ciencias naturales, aplicadas e históricas ligadas a los procedimientos de restauración-conservación de obras de arte. Sería también una fuente de felicidad huma-na, fraterna, para ellos y para todos quienes pudieran gozar de los resultados prácticos y culturales de su empeño. Me permito mencio-nar las tres clases de felicidad conseguidas y algunos ejemplos de los objetos y de los tra-bajos que las suscitaron:

Felicidad de la práctica: Cuando el retrato de una dama del siglo XIX, propiedad de la familia Rodríguez Furt, llegó a TAREA a fines de 2004, se arriesgó una primera hipótesis acerca de su autoría: el francés Félix Revol, ingeniero llega-do al Río de la Plata a fin de la década del 1821-1830, quien, al modo de otro ingeniero, Carlos Enrique Pellegrini, cambió los niveles y las plomadas por el lápiz y el pincel, se instaló en Córdoba y fue allí, más que nada, un pintor de retratos. La veduta serrana (¿cordobesa?) en el fondo de la imagen de la señora que arri-bó al taller, al mismo tiempo que los detalles minuciosos del ramillete anudado al pelo, de la flor en la mano y de las alhajas discretas que luce el personaje, sirvieron para abonar la atri-bución inicial. Lo extraordinario del asunto fue descubrir, merced a las estratigrafías de las muestras tomadas del ramillete y de la rosa, que el artista había pintado, en esos lugares fundamentales del cuadro, con un cuidado digno de quien respeta ad pedem litterae la re-ceta de cómo superponer capas de pigmentos y tonos para producir un efecto de mímesis y transparencia. Revol lograba, mediante el re-cuerdo preciso de lo aprendido y practicado alguna vez en su escuela de origen, una efigie delicada, de expresión y ademanes sutiles, una pequeña joya del arte del retrato en las

10

soledades argentinas que, en los mismos años de producción el cuadro, describía Sarmiento en el Facundo.

Otra praxis que los primeros esfuerzos de los restauradores desvelaron para la memoria de viejas técnicas fue el jaspeado, hecho con oropimente y bermellón, en los marcos de las sibilas de San Telmo: una técnica que usaron los retablistas en el Río de la Plata en el siglo XVIII pero que nunca, hasta aquel momento en TAREA, había sido detectada en marcos de cuadros. Buena parte del esplendor iconográ-fico que recuperaron las doce profetisas de la vida de Cristo se debe, sin duda, al empleo del jaspeado en las maderas que las contienen. El trabajo lento y minucioso de reintegración llevado a cabo en las imágenes de tamaño na-tural de San José y el Niño, obra probable de Juan Antonio Gaspar Hernández, un escultor activo en Buenos Aires en el filo de los siglos XVIII y XIX, permitió hallar una tercera prácti-ca portadora de felicidad para el hacedor y el contemplador (hoy, el conjunto se halla en el Monasterio de las Catalinas en San Justo). Me refiero al estofado de gran calidad que se en-contró en las primeras capas de la decoración del manto, que envuelve al padre putativo de Jesús, y de la túnica del pequeño. Con lo que podemos ingresar al segundo tipo de

Felicidad, la del hallazgo: Al mismo tiem-po que la serie de las sibilas de San Telmo, TAREA-UNSAM realizó la restauración de un gran cuadro de La Huida a Egipto, propiedad del Monasterio de Santa Teresa en la ciudad de Buenos Aires, que el profesor Héctor Sche-none conocía y había asignado a algún taller cercano a la figura de Alonso Cano. En el catá-logo de la exposición de las sibilas y de La Hui-da, realizada en el Museo de Arte Decorativo

en julio de 2005, se decía lo siguiente sobre el lienzo vinculado a Cano:

Carecemos de precisiones acerca de este cuadro, pe-ro disponemos de datos como para arriesgar algunas hipótesis. Las carmelitas del monasterio aseguran que este gran cuadro habría sido una donación, he-cha por la misma persona que donó el terreno y finan-ció la construcción del convento carmelitano en 1896. Se trataría entonces de la señora Mercedes Caste-llanos de Anchorena, por lo que cabe pensar que la gran tela fue adquirida en Europa. De todas maneras, creemos estar en presencia de una obra importante, pintada en España a fines del siglo XVII y muy vincula-da con el taller del pintor y escultor Alonso Cano. La cabeza de la Virgen, sus ecos rafaelescos, así como los dedos afilados de sus manos, recuerdan pinturas y dibujos del maestro granadino (el óleo Virgen con el Niño dormido, en los Nuevos Museos de El Escorial, nº 49 en el Catálogo de Harold Wethey; el carbon-cillo La Virgen con el Niño, en el Museo del Prado, nº D-19 en ese mismo Catálogo). La cabeza de San José, el perfil, la concentración de materia pictórica en el extremo de su nariz, el modo de realzar la luz de la córnea, nos remiten a la figura casi gemela del San José en la Sagrada Familia del Convento del Ángel Custodio en Granada (Cat. Wethey nº 42). La figura del ángel niño en ese mismo cuadro, su postura, los rasgos de su cara, los pliegues y el vuelo de sus pa-ños, son también un eco asombrosamente parecido del ángel niño que guía el asno en nuestra Huida. La restauración ha puesto de relieve el repinte que cu-brió el escote y el pecho de la Virgen, quien debió de ser representada en el acto de amamantar a Jesús (la radiografía del niño muestra una posición original de su ojo y de su antebrazo derecho que se compadece con la posición del amamantamiento). Si tenemos en cuenta que el tema de la lactación atrajo en dos oca-siones a Alonso Cano (i.e. Virgen de la leche, en la Diputación de Guadalajara, Cat. Wethey nº 52; Visión de la Virgen por San Bernardo, en el Museo del Prado, Cat. Wethey nº 62), tenemos entonces un elemento más para reforzar la atribución del cuadro al propio maestro, a su taller o algunos de sus discípulos, como Juan de Sevilla y José Risueño.

En abril de 2007, al tomar conocimiento del cuadro de las carmelitas porteñas por medio

11

del catálogo de aquella exposición realizada en Buenos Aires, el profesor Fernando Collar de Cáceres, catedrático de historia del arte en la Universidad Autónoma de Madrid, afinó el diagnóstico y dio mayores precisiones en tor-no a la atribución de la obra. Transcribimos la carta que el profesor Collar de Cáceres envió a los investigadores del Centro TAREA:

Estimados colegas,

[...] tomo un momento para comunicarles las escasas conclusiones que he podido extraer sobre la Huida a Egipto del monasterio bonaerense de santa Teresa. En una primera apreciación, a la luz de la fotografía repro-ducida en la publicación que amablemente me remi-tieron sobre las Sibilas de San Telmo, estimé que bien pudiera tratarse de una pintura salida de un taller ma-drileño de finales del siglo XVII. Esperaba que la repro-ducción que se ofrecieron a remitirme me permitiera afinar mis conclusiones, pero lamentablemente no ha sido así, si como tal entendemos la posibilidad de con-cretar un nombre. En este sentido, mi conclusión es la contraria: se trata de una obra realizada en los últimos años del siglo XVII por un pintor que adopta elementos y recursos de muy distinta procedencia; aunque si nos atenemos a lo estilístico es justo valorar el juicio emi-tido a raíz de su restauración, en la idea de que ha de tratarse de una obra salida de un taller andaluz, bien que no tanto del entorno de Alonso Cano como de la esfera post-murillesca. He de reconocer que el señalado parentesco de la Virgen con la del dibujo atribuido a Cano del Museo del Prado (F.A.37) es notable, si bien es cierto que la tipología facial nos acerca aún más al modelo figura-tivo del canesco Juan Antonio de Frías y Escalante –un cordobés activo en Madrid– en su Inmaculada de las benedictinas de Lumbier, hoy en la localidad de Egües. Estimo no obstante que tal afinidad no es de-terminante, sino un tanto genérica, sin olvidar que los modelos de Cano fueron repetidamente copiados (en Madrid por Escalante o Herrera Barnuevo, en Granada por Bocanegra). Mucho más significativa me pareció la figura del ángel que abre la familiar comitiva y que desde un primer momento me llevó a pensar en Fran-cisco Antolínez Sarabia, otro de los más conocidos maestros activos en Madrid en la segunda mitad del s. XVII. Ésta era mi principal hipótesis de trabajo, con

Escalante, José Moreno y algún otro en un segundo plano. Pero aunque el conocimiento de los modelos de Antolínez por el anónimo autor del cuadro es in-cuestionable, ninguno de los otros elementos de la obra, tipológicos, cromáticos y aún compositivos res-ponde a su arte. Y es precisamente el aspecto cromá-tico y de factura lo que conduce a la pintura andaluza, dentro de la esfera post-murillesca. El tono narrativo tiene alguna analogía con el de un murillesco dado a las series bíblicas y del ciclo de la infancia de Cristo, Francisco Antolínez Ochoa, que nada tiene que ver con el maestro madrileño de origen burgalés antes re-ferido; pero el sentido figurativo y paisajístico es com-pletamente distinto. Lamento en suma no poder afinar mi juicio, en contra de lo esperado. En cuanto a la composición, son mu-chos los pintores españoles que incluyen la figura del ángel abriendo la marcha, desde José Moreno, en dos o tres versiones, a Francisco de Solís, Antonio Palomi-no o Cornelio Schut, dando todos al ángel apariencia de adolescente. Pacheco señala que el ángel debe co-locarse en lo alto mostrando el camino, lo que se en-tiende enlaza con el pasaje de la aparición del ángel a José instándole a huir con su familia a Egipto. Sin em-bargo, la pintura que más se acerca a esta versión es la perteneciente a una modesta serie de la Capilla Real de Granada, si bien son dos aquí los angelitos desnu-dos que conducen al asno (puede verse la imagen en el volumen de José Manuel Pita Andrade et al., El Li-bro de la Capilla Real. Granada, Eds. Miguel Sánchez, 1994, pág. 292). Me han hablado de otra pintura similar en lo compositivo en la catedral de Calahorra, pero no he podido hacerme con imagen ni he logrado verla.Es cuanto por ahora puedo decir. [...] Con un cordial saludo, Fernando Collar de Cáceres.

Y este último ejemplo, nos lleva a la más enaltecedora quizá de todas las alegrías: la que brinda la

Felicidad de la belleza: Belleza sacra, la de la Virgen en La Huida, cuya modelo hay que bus-car sin duda en alguna Madonna de Rafael. Pero también belleza embriagadora, la del pecho de María en la misma representación. Casi al mismo tiempo que el lienzo canesco,

12

entró en el taller para ser restaurado el Retrato de una muchacha, que Cándido Portinari pin-tó durante su exilio en la Argentina en 1947. La belleza se ha hecho profana. Sin embargo, la seducción quedó velada tras una destreza cromática que se impone al observador en la combinación azarosa y difícil de los azules, en el fondo y en el primer plano dominado por la vestimenta, rica y a la par sencilla. Estamos en presencia del retrato, sobre fondo y cielo ca-racterísticos de la pampa, de una joven cuya vivacidad y elegancia se desprenden, no solo de la pose, sino del contrapunto tonal entre los cálidos de la cara y de su cabellera y los fríos del sweater y del cielo.

Al cumplirse un año de la firma del comoda-to, en septiembre de 2005, la Fundación An-torchas transfirió la propiedad plena del taller TAREA a la Universidad Nacional de San Martín.

13

Diez años de TAREA en la Universidad Nacional de San Martínpor NÉSTOR BARRIOInstituto de Investigaciones sobre el Patrimonio CulturalUniversidad Nacional de San Martín

Los debates sobre la memoria, la identidad y la preservación del patrimonio cultural se han ubicado entre los temas más destacados que reclaman la atención de las sociedades con-temporáneas. Como en todas las grandes cuestiones nacionales, la universidad debe ocupar un rol fundamental contribuyendo des-de sus competencias académicas y científi-cas, es decir, desde la especificidad de sus saberes. El reconocimiento de la conservación de bienes culturales como disciplina acadé-mica vino a confirmar este largo proceso que tiene diversos antecedentes y características en los países de nuestra región.

Con la incorporación del Taller TAREA a la Universidad Nacional de San Martín en 2004 y la posterior creación del Instituto de Investi-gaciones sobre el Patrimonio Cultural en 2011, se dio forma a un valioso proyecto en la vida cultural del país. El Instituto reúne un conjun-to de especialistas en restauración, química e historia del arte quienes, a través de una fruc-tífera labor interdisciplinaria, lograron que la institución sea reconocida como un centro de referencia. En este contexto el Instituto tam-bién extendió sus actividades a la formación

de recursos humanos con el dictado de dos carreras de posgrado a partir de 2007.

La demanda de servicios de conserva-ción-restauración para atender las necesida-des de los museos, instituciones públicas, centros culturales, bibliotecas, archivos y bienes eclesiásticos o de otras asociaciones civiles en todo el país, se vio incrementada considerablemente. En los últimos diez años, TAREA desarrolló proyectos de conservación e investigación sobre el patrimonio de entidades museológicas y culturales de la Ciudad Au-tónoma de Buenos Aires y de las provincias de Entre Ríos, Buenos Aires, Salta, Santa Fe y San Juan, entre otros.

A poco de instalado el taller en 2004, el primer emprendimiento de importancia fue la restauración de uno de los conjuntos más sig-nificativos del arte colonial, como la serie de las doce Sibilas de la Parroquia de San Pedro González Telmo. El proyecto demandó la labor mancomunada de un equipo interdisciplinario que consiguió revelar las técnicas y materiales utilizados, explicar el contexto histórico y la iconografía de las imágenes; en suma, se lo-gró implementar las mejores condiciones para

14

el tratamiento de estas legendarias pinturas del siglo XVIII.

La restauración del mural Ejercicio Plástico ejecutado en 1933 por el Equipo Poligráfico integrado por el artista mexicano David Alfaro Siqueiros, los argentinos Lino Enea Spilimber-go, Juan Carlos Castagnino y Antonio Berni y el uruguayo Enrique Lázaro, representó un no-table desafío por la escala y la complejidad de los problemas a resolver. El programa argenti-no-mexicano impulsado por la Presidencia de la Nación reunió a los restauradores mexicanos designados por el Instituto Mexicano de Bellas Artes (IMBA) liderados por el maestro Manuel Serrano, a los ingenieros de la Universidad Tecnológica Nacional (UTN) y a los restaurado-res e investigadores del Taller TAREA de la Uni-versidad Nacional de San Martín. En diciembre de 2010, tras dos años de labor ininterrumpida, se logró rescatar del abandono y la destruc-ción esta obra emblemática del muralismo lati-noamericano e instalarla con éxito en el Museo del Bicentenario. Esta experiencia fuera de lo común, que resultó a la vez un aprendizaje en un escenario privilegiado, creó las condiciones para incluir a la pintura mural dentro de los fu-turos emprendimientos del Instituto.

Los conocimientos y destrezas adquiridos a raíz de la restauración del Ejercicio Plástico posibilitaron al Taller TAREA aceptar la respon-sabilidad de la restauración de las lunetas de Galerías Pacífico. Descartadas tras la privati-zación de 1992 y finalmente reinstaladas en el Museo del Libro y la Lengua de la Biblioteca Nacional en 2012, las obras fueron recupe-radas luego de 24 meses de esforzada labor, que se inició en febrero de 2010. Los cuatro gigantescos murales de 3 por 9 metros, que enmarcaban el acceso a las galerías, repre-sentan las estaciones y fueron pintados entre

1945 y 1946 por Lino Enea Spilimbergo (La primavera), Manuel Colmeiro (El verano), De-metrio Urruchúa (El invierno) y Juan Carlos Castagnino (El otoño).

Con gran orgullo podemos expresar que, en cuatro años, la Universidad Nacional de San Martín investigó y restauró el núcleo central del muralismo histórico argentino representa-do por estas obras. Destacamos no obstan-te un hecho paradójico: todos estos murales fueron removidos de su lugar de origen y hoy se exhiben en contextos muy diferentes para los que fueron creados. El inevitable fenómeno de la descontextualización y la re-significación será materia para otro debate.

El trabajo de preservación de obras de gran formato se afianzó progresivamente a través de la intervención de las pinturas monumen-tales sobre lienzo pertenecientes a la Casa de Gobierno de Paraná, Entre Ríos y, sobre todo, con el proyecto de restauración del Triunfo de Palas, el alegórico telón de boca del Teatro El Círculo de Rosario de 12 por 13,5 metros, pintado en 1904 por el escenógrafo italiano Giuseppe Carmignani. La característica más sobresaliente de este emprendimiento fue que, a las problemáticas típicas del deterioro luego de 100 años de uso, debía agregarse el man-dato de que la cortina debía seguir cumpliendo su función. Descartada la posibilidad de una intervención in situ por los compromisos del Teatro, se decidió desmontar el telón y tras-ladarlo a Buenos Aires para su rehabilitación. Como todo trabajo de largo aliento, se requirió de una cuidadosa planificación para manipular adecuadamente esta obra de grandes dimen-siones. Los detalles de su restauración, los notables dispositivos creados ex profeso para su tratamiento, las obras de infraestructura e investigaciones llevadas a cabo, se describen

15

más adelante en este catálogo. En julio de 2013, tras 29 meses de trabajo, el telón fue montado nuevamente en el escenario.

Las intervenciones sobre objetos religiosos dedicados al culto responden a criterios dife-rentes de aquellos aceptados para las obras de arte conservadas en los museos. El proyec-to de investigación y restauración del Cristo y la Virgen del Milagro de la Catedral de Salta, introdujo un renovado debate sobre cómo re-solver los delicados problemas que relacionan estas obras con el uso devocional y la tradi-ción popular. El examen por medio de rayos X y tomografía computada del Cristo del Milagro reveló datos hasta entonces desconocidos so-bre su factura y estructura interna. Estas infor-maciones fundamentales permitieron vincular la obra con una posible procedencia española. Entre los numerosos detalles de esta interven-ción histórica, merecen destacarse el paciente y respetuoso trabajo de limpieza e integración cromática y el reemplazo de la cruz, que pre-sentaba una extensa rajadura longitudinal que comprometía la estabilidad del Cristo y ponía en riesgo a la feligresía durante las multitudina-rias procesiones que se celebran anualmente.

La preservación de los fondos documentales constituye otra de las áreas de acción impul-sadas por el Instituto. En los archivos se res-guardan los documentos y testimonios que dan cuenta de la vida civil, militar y cultural del hom-bre. Por su magnitud y complejidad, estos pro-gramas de salvaguardia requieren del diseño de planes de conservación cuidadosamente deli-neados y compromisos institucionales a largo plazo. El proyecto de Preservación, Conserva-ción y Restauración física de la Documentación escrita del Archivo General de la Nación (AGN) iniciado por TAREA en diciembre de 2009 tras ganar la licitación promovida por el Ministerio

del Interior, representa un avance extraordina-rio en la materia y un modelo exitoso de ges-tión. La instalación de un laboratorio y taller de restauración, integrado por un equipo de más de 20 profesionales y técnicos, posibilitó llevar adelante un programa de diagnóstico, higieni-zación, acondicionamiento, reco mendaciones para el depósito y capacitación. En la primera etapa del proyecto, se intervino en las salas IX y XIII que contienen los documentos del Gobierno y Contaduría Colonial, y la Sala X que guarda los legajos del Gobierno Nacional, a partir de la Revolución de Mayo.

En el año 2008, gracias a un convenio fir-mado entre dos universidades nacionales, la Colección del Museo Pío Collivadino, patrimo-nio de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, fue trasladada para su guarda, res-tauración y estudio a TAREA. Desde entonces, contando con el apoyo del CONICET y de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica, se pusieron en marcha dos pro-yectos dirigidos por Laura Malosetti Costa e integrados por historiadores del arte y restau-radores de TAREA, cuyos resultados parciales se exhibieron en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2013. En 2009, se inició el Proyecto de Investigación Plurianual (CONICET) “Moder-nidad y Academia en Buenos Aires entre el Centenario y la Segunda Guerra Mundial. Pro-yecto de catalogación, conservación e inves-tigación del Archivo de Pío Collivadino”. Por otra parte, en 2010, se puso en marcha el Pro-yecto de Investigación Científica y Tecnológi-ca (PICT) Bicentenario: “Materiales, técnicas e imagen en Buenos Aires entre fines del siglo XIX y la Segunda Guerra Mundial. Proyecto de estudio, restauración, catalogación y análisis crítico de las pinturas de la Colección del Mu-seo Pío Collivadino”.

16

La figura del retratista peruano José Gil de Castro –que ocupó un lugar emblemático entre la tradición colonial y el período republicano–, mereció un amplio programa de investigación y un proyecto de restauración de los cuadros que conserva el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires. En 2008 se inició el proyecto de investigación “José Gil de Castro: Cultura visual y representación, del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas” dirigido por Natalia Majluf, del Museo de Arte de Lima (MALI), con el apoyo de una beca colectiva de la Fundación Getty de Los Ángeles. Un equipo de historiadores, conservadores y químicos de TAREA junto a sus colegas de Chile y Perú dio comienzo a los trabajos de investigación. A lo largo de cuatro años examinó las obras de Buenos Aires, Santiago y Lima con el obje-tivo de caracterizar la técnica, los materiales y relevar las fuentes vinculadas con estas pintu-ras, a fin de publicar un catálogo razonado. En 2012, el equipo publicó en Lima el libro Más allá de la imagen, que presenta los primeros resultados de este amplio trabajo colectivo. A partir de abril de 2014 comenzó en TAREA la restauración de las 27 obras de José Gil de Castro del Museo Histórico Nacional.

El proyecto de restauración de la obra de Franklin Rawson del Museo Provincial de Be-llas Artes “Franklin Rawson” de San Juan, con-firmó que las experiencias compartidas con instituciones del interior resultan especialmen-te enriquecedoras y fundan lazos de coopera-ción indispensables. La investigación realizada reveló aspectos inéditos de la técnica y los materiales empleados por este precursor de la pintura argentina del siglo XIX. Los trabajos de restauración a lo largo de seis meses permi-tieron recuperar gran parte de las pinturas que presentaban variados problemas de soportes y

barnices alterados. El emprendimiento culminó con una gran exposición en el Museo de Bellas Artes de San Juan, que se desarrolló de no-viembre de 2013 a marzo de 2014.

La Biblioteca Central de la Universidad Nacional de San Martín sufrió una dramática inundación la noche del 2 de abril de 2013. La magnitud excepcional del fenómeno climático superó ampliamente los parámetros conoci-dos. Transcurridas dos semanas de ingentes esfuerzos y gracias a la colaboración desinte-resada de voluntarios de todos los sectores de la Universidad, la situación pudo controlarse. Para evitar la destrucción del papel y las en-cuadernaciones a causa de los hongos, una importante cantidad de los volúmenes afecta-dos por el agua fue congelada preventivamen-te a -21º C. A fin de establecer un diagnóstico preciso, se dio comienzo entonces a un nuevo ciclo del proceso de recuperación, que consis-tió, por un lado en evaluar y clasificar los libros según el tipo de encuadernación y las patolo-gías observadas, y por el otro, el diseño de las estrategias más adecuadas para su esteriliza-ción y secado. Un equipo de 14 profesionales y técnicos de TAREA se encuentra trabajando junto con los integrantes de la Biblioteca Cen-tral en la recuperación de la colección Tande-ter, mientras se completa la construcción de un espacio específico para ordenar y tratar por grupos el material afectado.

En síntesis, este breve recorrido por los 10 años de TAREA en la Universidad Nacional de San Martín deja en evidencia la fortaleza que resulta de la confluencia de disciplinas y téc-nicas, así como de las alianzas institucionales, en función de la preservación del patrimonio cultural, la identidad y la memoria.

Diez años, diez obras

Las doce Sibilas de la Parroquia San Pedro G. Telmo

19

Imágenes de las doce Sibilas (técnica mixta sobre tela). Fondo: vista posterior del marco de la Sibila Pérsica.

Eran los días de los últimos meses de 2004, cuando en las instalaciones de la mítica Fundación TAREA del barrio de Barracas, iniciaba sus actividades el flamante y por entonces denominado Centro de Producción e Investigación en Restauración y Con-servación Artística, creado y dirigido por la Universidad Nacional de San Martín.

El nuevo equipo de profesionales, formado por historiadores, conservadores de ar-te, especialistas en ciencias exactas y naturales, y personal de apoyo, enfrentó su primer desafío de envergadura con el estudio y tratamiento de una maravillosa serie de pinturas del período colonial: las doce Sibilas, pertenecientes a la parroquia de San Pedro González Telmo, situada en el núcleo del pintoresco barrio porteño.

Cada una de estas enigmáticas y sabias mujeres, dotadas del don adivinatorio, anunciadoras del Mesías, tenía su propia identidad: Helespóntica, Cumea, Cumana, Pérsica, Líbica, Tiburtina, Frigia, Délfica, Rhodia, Erithrea, Sanbethea y Samia, hacían gala de sus particulares atavíos y de los relatos en las cartelas y óvalos, donde nos aleccionaban sobre sus predicciones bíblicas.

Si bien la ubicación cronológica de estas obras tuvo un consenso generalizado, situándolas como propias del siglo XVIII, el lugar de su realización era uno de los mayo-res misterios que rodeó a la colección. ¿Eran americanas o españolas? El interrogante daba cabida a apasionantes debates y discusiones.

Dos de ellas pertenecían claramente a una manufactura posterior a la de la serie, la Sibila Délfica y la Tiburtina, copias del siglo XIX de originales presuntamente perdidos o en mal estado, aunque alguno de los elementos, como los marcos de ambas y uno de los bastidores, seguían siendo los originales. Pintadas sobre soportes de tela de lino de elaboración artesanal, de aproximadamente 117 centímetros de alto por 92 de ancho, estas obras fueron ejecutadas con estratos de óleo de escaso espesor, sobre un fondo de preparación de color grisáceo claro. La continuidad de los diseños en los bordes laterales permitía inferir que fueron pintadas en bastidores más anchos para luego ser recortadas y montadas en los definitivos. En cambio, las copias de la Délfica y la Tibur-tina se realizaron en soportes de tela de algodón con un fondo de preparación rojizo.

Las imágenes radiográficas que se obtuvieron del conjunto revelaron la intimidad del proceso creativo. Debido al gran contraste logrado, fue posible recorrer los trazos de ejecución, observando una delicada praxis en la consecución de las formas y sus cla-roscuros en las obras originales. Menos experimentadas y precarias, sin embargo, fue-ron las pinceladas que se veían en las placas radiográficas de las copias del siglo XIX, a lo que se sumaba un indiscreto detalle de censura en uno de los bordes del escote.

Luego de los tratamientos de restauración y liberadas las obras de algunos de los gruesos repintes que impregnaban gran parte de las pinturas, se pudieron observar a simple vista sutiles trazos de esgrafiados que reforzaban o bien preludiaban el diseño de una mano, por ejemplo, o de un sector de uno de los femeninos rostros.

Entre los tratamientos de restauración se contaron procedimientos como la con-solidación de los estratos, remociones de gruesos repintes y capas de barnices

20

oscurecidos, arreglos de roturas y mermas, refuerzos estructurales de los soportes textiles con agregado de nuevos entelados, reintegraciones de masillas y reintegracio-nes de mermas de pintura con la técnica del punteado.

También se ensayaron reintegraciones pictóricas virtuales, gracias a programas de computación.

Pero las insondables miradas de estas fabulosas profetisas nos indujeron a indagar aún más en sus misterios. Así es que arribamos a un valioso hallazgo en los doce marcos del conjunto. Desde un inicio, los marcos se mostraron ante nosotros con una apariencia adusta y sobria, pintados de color negro profundo y cubriente, con la sola iluminación de un filete interno dorado a la hoja. Estas molduras, de aproximadamente 14 centímetros de ancho, estaban construidas en madera de cedro, con perfectos encastres en los ángulos y una fina construcción en la arquitectura de sus formas, herrajes y clavijas particulares.

El grato descubrimiento se produjo durante el proceso de observación y limpieza de estas piezas, donde se advirtieron curiosas trazas de color por debajo de la superficie. Luego de diversos cateos y pruebas se comprobó que, al remover el oscuro revesti-miento, aparecía a la vista una decoración tan maravillosa como sensual y raramente vista en las molduras por aquí construidas.

Obtenida por medio de la técnica del jaspeado, esta decoración era una práctica de gran difusión en el Renacimiento y el Barroco europeos, imitativa de superficies marmóreas, de piedras preciosas o jaspes en muebles y mamposterías. Resaltaba la función decorativa, la distribución dada por el artesano-artista, alternando el lujoso di-seño y ubicándolo solo en las áreas centrales de las varillas, dejando los tramos de las esquinas pintados de un color negro translúcido, con algo de lustre, lo que contribuía a hacer aún más impactante el contraste de todo el grupo.

Elaborada la ornamentación con colores amarillo, ocre, tierra, rojo y negro, se acen-tuaba su movimiento con el trazado de las franjas y líneas yuxtapuestas en juegos de transparencia óptica, que acompañaban el ritmo ondulante de las molduras y que se entremezclaba con la sutil coloración rojiza de la perfumada madera de la base.

¿Demasiada sensualidad para acompañar a las enigmáticas pitonisas? De ninguna manera: los marcos así decorados eran el accesorio justo para el encuadre de tan especiales mujeres. Aunque, por lo visto, no lo debió entender así un estricto censor decimonónico que hizo cubrir con un negro manto de pudor la alegre decoración. Un resabio de culpa, sin embargo, hizo que intercalara, entre este y la pintura, una capa de estuco o base de preparación que ayudó a proteger los diseños: después de la restauración, resurgieron exultantes para expresarse, tal como siempre fuera su sino.

Alejandra Gómez

1 Jornada de trabajo en el reverso de uno de los lienzos.

2 Estratigrafía. Se observan varias capas superpuestas sobre un fondo grisáceo.

3 Borde perimetral sin decoloración por no haber estado expuesto a la luz.

4 Radiografía de la Sibila Rodhia.

5 Rostro de la Sibila Líbica.

6 El equipo de trabajo una vez finalizado el proyecto de restauración.

Fondo: borde de la Sibila Pérsica (detalle).

21

1 2

3 4

5 6

Ejercicio Plástico, pintura mural

23

Ejercicio Plástico (fresco fijado y retocado con pintura al silicato).Fragmento de la cúpula.

El Equipo Poligráfico, liderado por el artista mexicano David Alfaro Siqueiros, realizó en 1933 Ejercicio Plástico. Las condiciones políticas argentinas de esa época no per-mitieron que el exiliado muralista realizara las monumentales obras a las que estaba acostumbrado. Así, se vio obligado a concretar su labor en el espacio intimista del só-tano de la quinta Los granados, perteneciente a Natalio Botana. Una vez que el mural fue completado, Siqueiros se marchó del país, el Equipo se disolvió, y la propiedad de Botana empezó a transitar por diversos recorridos. Posteriormente, la extraordinaria obra extraída de la quinta de Don Torcuato en 1991 con la intención de exhibirla en una muestra itinerante, comenzó una increíble historia, que se asemeja a un ensayo de literatura fantástica.

Nadie, ni en el mejor de los supuestos, hubiera imaginado hace unos años atrás que el famoso mural de Siqueiros, abandonado y en peligro de destrucción, pudiese ser rescatado, estudiado y exhibido en condiciones excepcionales. El conflicto judi-cial que lo tuvo inmovilizado a la intemperie dentro de cuatro contenedores durante 18 años, se destrabó gracias a la voluntad de la Presidencia de la Nación, que se enroló decididamente en esta cruzada de salvataje: la restauración se llevó a cabo gracias a un convenio entre el Ministerio de Planificación y la UNSAM. Los trabajos comenzaron en octubre de 2008 y finalizaron con la inauguración por parte de la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner y su colega mexicano Felipe Calderón, el 2 de diciembre de 2010.

Para la ejecución de la obra se emplearon procedimientos técnicos y herramientas no convencionales para aquellos tiempos, como el fresco sobre concreto, la pintura al silicato, la pistola de aire y la fotografía. Según las declaraciones de los propios ar-tistas, el concepto plástico del mural se sustentaba en crear un ambiente envolvente y en movimiento, una suerte de “caja plástica”, donde el espectador debía situarse en un espacio de vidrio sumergido en el fondo del mar, observando las figuras nadando a su alrededor. Así, el mural fue una innovación, no solo en su técnica pictórica y en las herramientas utilizadas, sino también en su composición.

Un diagnóstico preciso sobre el estado de conservación del Ejercicio Plástico nun-ca se había podido llevar a cabo debido a la imposibilidad de examinar la obra en circunstancias apropiadas. La condición del mural resultó mejor de lo que se espe-raba, gracias a la solidez del mortero de concreto, la tenacidad de los materiales de la técnica pictórica, la pericia demostrada para su extracción y a la estabilidad de los componentes utilizados en aquella operación. Descartada la necesidad de realizar tra-tamientos de consolidación del mortero (salvo en algunos sectores muy localizados), la intervención quedó acotada al tratamiento de la superficie pictórica y a prevenir futuros procesos de corrosión. La limpieza de la capa pictórica se llevó a cabo combinando métodos mecánicos, acuosos y solventes orgánicos, a fin de actuar selectivamente sobre las sustancias que debían removerse. Las zonas más dañadas fueron la pared izquierda que contiene las dos ventanas que daban al patio interior de la residencia

24

1 Fotografía de Annemarie Heinrich de 1933.

2 El sótano es preparado para su extracción (Archivo Manuel Serrano).

3 Llegada de los contene-dores a la Plaza Colón en 2008.

4 El muro izquierdo durante la restauración.

5 y 7 Ajustes finales antes de la inauguración.

6 Recinto vidriado que con-tiene el mural en el Museo del Bicentenario.

8 Vista del piso compuesta por 63 baldosas.

Fondo: textura del revoque fino.

(por donde ingresó agua y gran cantidad de suciedad) y las áreas adyacentes a los zócalos, por efecto de la humedad ascendente.

Juntamente con la recuperación del mural, se iniciaron los estudios para caracterizar las técnicas y materiales, como así también la recopilación de información histórica en los archivos y fuentes bibliográficas. Las investigaciones, desde el punto de vista químico, implicaron el uso de microscopia óptica y electrónica de barrido, estudios mediante secciones transversales y espectroscopia infrarroja y Raman.

Hoy podemos definir la técnica de ejecución de los muros y la bóveda como un fres-co sobre cemento, con la presencia de giornatas al estilo de un fresco tradicional. A su vez, la elucidación de la técnica pictórica representó todo un desafío, particularmente la determinación del uso de silicato mencionado en las fuentes documentales. Para su dilucidación se confeccionaron modelos a partir de los datos analíticos obtenidos de las muestras de Ejercicio Plástico. Mediante el empleo de espectroscopia vibracional se confirmó la presencia de carbonato de calcio en la capa pictórica sugiriendo, de esta manera, que los colores fueron aplicados sobre el muro fresco. Los resultados conseguidos indicaron también que el mural fue fijado y retocado posteriormente con pintura al silicato. Por otro lado, para la confección del piso se empleó cemento colo-reado alisado a presión.

Toda esta gestión no puede ser considerada un acto común y corriente, equiparable a otras tantas mudanzas de obras de arte que fueron reinsertadas caprichosamente en el espacio público. La disposición del mural en la Aduana de Taylor, convertida en el actual Museo del Bicentenario, se presenta ante la comunidad como un rescate épico, como la puesta en valor de un arquetipo de arte latinoamericano que estuvo oculto para la mayoría del público, como la posibilidad de exhibir una producción célebre que muy pocos han experimentado y casi nadie conocía.

En definitiva, y más allá de su valor objetivo como obra de arte, el patrocinio y la instalación del mural detrás de la Casa Rosada, es de por sí un acontecimiento cultural independiente: una suerte de creación impuesta por las circunstancias.

Néstor Barrio y Fernando Marte

25

5

1 2

3 4

6

7 8

26

Telón del teatro El Círculo, de Rosario

27

Telón (gouache sobre tela).

A comienzos de 1998, la Comisión Directiva de la Asociación Cultural El Círculo, presidi-da por el doctor Guido Martínez Carbonell, se propuso encarar la recuperación del teatro El Círculo, de Rosario, que se encontraba en estado de deterioro. Fundado en junio de 1904 como teatro La Ópera, desde sus inicios había alcanzado prestigio internacional.

Este proyecto incluyó la recuperación del telón, uno de los pocos objetos esceno-gráficos que dan testimonio de las prácticas teatrales en la Argentina de principios del siglo XX. Realizado en 1904 por Giuseppe Carmignani, pintor y escenógrafo italiano oriundo de Parma, se trata de un telón de boca, de apertura alemana o de guillotina, pintado al gouache sobre tela de lino, de 12 metros por 13,5 metros. La imagen es una alegoría de la música y las artes escénicas, conocida como El triunfo de Palas (o “de Minerva”, o “de la Sabiduría”). Carmignani se inspiró en la imagen del telón del Teatro Regio de Parma, del destacado pintor y escenógrafo Giovanni Battista Borghesi, con-cebida en 1828 en homenaje a la duquesa María Luisa de Habsburgo-Lorena, segunda esposa de Napoleón.

Cuando nos llega el requerimiento de restauración, el telón presentaba deterioros de diferentes categorías. Entre ellas, mostraba envejecimiento natural, con degradación del ligante o médium, que se manifiesta en la falta de cohesión de la pintura. Como consecuencia, los pigmentos se desprendían con facilidad ante circunstancias de ro-ce. Por el uso normal de la cortina, tenía abrasiones verticales provocadas por el roce del bandeaux superior, en cada movimiento de apertura y cierre. También mostraba pérdida total de pintura y base de preparación a ambos flancos, provocado por el roce de los vestidos de los artistas, en su paso para recibir los aplausos.

El propio soporte estaba afectado: en su afán de curiosear al público, los artistas habían rasgado en repetidas ocasiones la tela. Estos agujeros habían sido reparados con diferentes adhesivos y en su mayoría mancharon la pintura. Decidimos conservar solo una de estas perforaciones o “mirillas”, comúnmente denominadas Judas. Obser-vamos asimismo numerosas chorreaduras de agua, provocadas por viejas filtraciones en el techo, así como deyecciones de aves o murciélagos.

Las características peculiares del objeto fueron tenidas en cuenta para el proceso de su restauración y conservación. Por ejemplo, la técnica de pintura al gouache es de ca-rácter opaco y superficie aterciopelada. Es la práctica más frecuente para la realización de telones y escenografías, ya que no manifiesta brillos y permite ser apreciada desde cualquier ubicación de la sala. También consideramos la doble funcionalidad del telón, que marca una separación precisa entre la fantasía y la realidad, a la vez que consti-tuye una obra de arte que el público tiene tiempo de admirar. Y respetamos un papel pegado en el reverso de la tela, que da testimonio de la autoría del telón y contiene un sello que remite a la fabricación del lienzo, junto con numerosas dedicatorias y firmas de artistas, de valor documental.

El gran formato del telón nos obligó a aguzar el ingenio. Trabajamos por tramos, al estilo de las restauraciones de textiles, método ya utilizado en la conservación de

28

telones, por tratarse de estructuras livianas y dóciles para el enrollado. Se construyó una mesa de 13 metros de longitud, realizada en tramos y con patas en forma de X. Durante todo el proceso, el telón permaneció enrollado. Se dispuso de dos rollos, de modo que el telón fue pasando de uno a otro a medida que se procedió con las labores de recuperación. En medio de ambos, se constituyó la zona de trabajo.

El telón se recorrió tres veces. El primer recorrido por el anverso fue para estabilizar la materia formal de la obra: limpieza, consolidación y corrección de deformaciones. Refiere al proceso de “rescatar” toda la materia existente, fijar cada fragmento de pin-tura suelta, y volver a dar estabilidad a lo degradado. El segundo recorrido fue por el reverso, para estabilizar la integridad física: tajos, injertos y limpieza. Refiere al soporte del material estético y es fundamental que esté en óptimas condiciones. Se zurcieron los tajos e injertaron las faltantes con los métodos de restauración tradicionales.

El tercer y último recorrido, nuevamente por el anverso, se dedicó a la recuperación estética de la imagen: nivelación y reintegración de la capa pictórica. La reintegración debe ceñirse a las faltantes y debe diferenciarse del original cuando se aprecia de cer-ca. Para ello se elige un grafismo particular que se repite en toda la obra. En el caso del telón se eligió el conocido como tratteggio o rigattino: secuencia de pinceladas largas con yuxtaposición de colores.

Para evaluar la necesidad de un entelado, se desarrolló un método junto con físicos del Instituto Sabato y de la Escuela de Ciencia y Tecnología de la UNSAM y CONICET, con el fin de medir la resistencia mecánica de la tela. Los ensayos concluyeron que la tela estaba en buen estado de conservación, con degradación natural; pese a sus 100 años, aún era capaz de sostener el doble del peso que debe soportar. Sin embargo, al evaluar otras instancias relacionadas con su funcionalidad, los movimientos a los que está expuesto y la posibilidad de la aparición de nuevas mirillas o autógrafos, toma-mos la decisión de forrarlo con una tela que dejara traslucir las improntas del reverso, pero que funcionara como barrera preventiva: un entelado de apoyo, transparente.

A partir de la experiencia con otras unidades académicas de la Universidad, nos presentamos a un proyecto más ambicioso convocado por la UNSAM, denominado Diálogo entre las ciencias. Si bien se focaliza en los procedimientos de conservación preventiva, posteriores a la restauración, involucra otras disciplinas como la musicolo-gía y la estética, en relación con las obras textiles de gran formato para uso teatral que integran el patrimonio de la región del Río de la Plata, que documenta los intercambios culturales entre Italia y la Argentina a principios del siglo XX. El proyecto ya se encuen-tra en ejecución.

Judith Fothy

1 Trabajo de registro y documentación.

2 Equipo de trabajo después del montaje en Rosario.

3 El telón sobre la mesa de trabajo realizada especialmente para la operación de restauración.

4 Cartel pegado por el artista en el reverso del telón.

5 Llegada del telón a TAREA.

6 Judith Fothy consolida la capa pictórica.

Fondo: perforación de la tela hecha por los actores para observar al público.

29

2

3 4

65

1

30

El Señor del milagro, Salta

31

El caso del Señor del Milagro, de Salta, resulta paradigmático por diferentes razones. En primer lugar, se trata de una imagen de culto de gran trascendencia en nuestro país, lo que implicó un tratamiento particular tanto en lo referido a las acciones de conser-vación-restauración como a las investigaciones llevadas a cabo. La talla en madera policromada sería de procedencia española y dataría de 1592, según la tradición.

Se trata, por otra parte, de un caso en el que la investigación interdisciplinaria de-sarrollada entre 2009 y 2011 en el marco de un proyecto radicado en el IIPC-TAREA de la UNSAM (PICT 2007-1556), también subsidiado por el Obispado de Salta, favoreció un mayor conocimiento sobre tan importante pieza de nuestro patrimonio artístico y religioso nacional. Si bien gran parte de los trabajos de conservación se realizaron con anterioridad a este período, fueron precisamente los problemas y preguntas que surgieron desde dichas labores las que impulsaron al Obispado de Salta a convocar a nuestro equipo para iniciar las investigaciones que detallaremos. Resulta paradójico que durante estas labores, nuevas acciones de conservación fueron desarrolladas, ahora sí dentro del marco del IIPC-TAREA, como lo fue el cambio de la cruz del Cristo.

El proyecto comenzó cuando el Arzobispo de Salta solicitó un informe previo del estado de conservación de la pieza para ser presentado ante su Consejo Consultor, dado el fuerte vínculo y devoción de la feligresía de Salta con la imagen del Señor del Milagro, y con la Hermandad del Milagro. En dicho encuentro se decidió someter la imagen del Cristo a un examen histórico, técnico y científico, así como definir un tra-tamiento de restauración.

En un primer examen organoléptico, es decir, con los sentidos, se pudo observar que la imagen había sido intervenida varias veces, probablemente debido a cambios de gusto en épocas anteriores. Asimismo, fue posible advertir la presencia de encarna-ciones (representaciones de la piel) posteriores a la policromía original, así como repin-tes, barnizados sectorizados que provocaban desequilibrios cromáticos entre diferen-tes sectores del cuerpo, agrietamiento de los recubrimientos, grietas perpendiculares a la veta de la madera producidas por la tensión ejercida en los puntos de sujeción de la imagen, desprendimientos de la capa pictórica y fisuras producidas por la tensión en los hombros a causa de la posición de la imagen en la cruz.

Muchas de las preguntas que surgieron a partir de este examen fueron saldadas a través del intercambio oral con las servidoras del Señor del Milagro, quienes menciona-ron que, en los años sesenta, la obra fue protegida con barniz para “refrescarle” el tor-so. Estos datos resultaron cruciales para comprender algunas intervenciones recientes.

Estas labores provocaron una solicitud del Obispado de Salta para que iniciáramos una investigación acerca de su procedencia, ya que había opiniones encontradas respecto de si era española o americana. Sobre la base de este problema nos pro-pusimos dos objetivos: analizar histórica, física y químicamente los materiales y téc-nicas de la escultura policromada del Señor del Milagro de Salta, a fin de conocer su condición material, y acercar datos respecto de su autoría, datación y procedencia;

Señor del Milagro (escultura policromada en madera). Detalle del torso.

32

e investigar, mediante el método de la historia cultural, el estilo y condiciones de producción de la misma.

Con dicho fin el equipo relevó diversos archivos y bibliotecas nacionales, regionales e internacionales. Si bien los relatos orales tradicionales y la bibliografía elaborada a partir del siglo XIX se asentaban sobre la idea del origen europeo de la imagen del Señor del Milagro y su arribo en tierras americanas para fines del siglo XVI, nuestras in-vestigaciones constataron la ausencia de referencias documentales a dicho suceso, lo que reforzó la idea de que se trataba de una leyenda que hunde sus raíces en una tra-dición mucho más antigua: la del Cristo de Burgos, leyenda compartida por numerosas imágenes en tierras americanas. Este vínculo con el de Burgos también se evidencia, de alguna forma, en su tratamiento formal y estilístico.

Paralelamente, los estudios químicos realizados sobre la policromía más antigua evidenciaron una base de sulfato de calcio y blanco de plomo, con presencia de sili-cio, bermellón y azufre. Esta técnica se corresponde con la utilizada en las esculturas policromadas antiguas españolas y americanas, de los siglos XVI a XVIII.

Asimismo, el equipo coordinó la aplicación de técnicas como rayos X y tomografía computada, a fin de conocer su técnica constructiva. Las mismas permitieron advertir que se trata de una talla realizada sobre un bloque único de madera de cedro del torso hasta los pies, con dos agregados de madera en ambos costados. Los brazos fueron encastrados mediante pernos de madera. Los antebrazos tienen refuerzos en las unio-nes de dos maderas con tela o estopa. Tanto el paño de pureza como el cabello fueron realizados con tela encolada, aunque evidencian modificaciones a su estado original. El peso total de la imagen es de 19 kilogramos.

Durante estas acciones, se consideró necesario cambiar la cruz de la talla, labor que necesitó de la colaboración de numerosos profesionales con el fin de otorgarle a la imagen una mayor estabilidad durante los movimientos que sufre la misma durante la procesión cada 15 de septiembre.

La contrastación entre los resultados de su restauración, los químico-físicos, y los históricos permitieron concluir que la pieza pudo haber sido realizada en España, en especial en la región vallisoletana, a principios del siglo XVII, siguiendo los modelos “arcaicos” de Cristos del prototipo de Burgos que tanta difusión tuvieron en América durante el siglo XVI y principios del XVII.

En síntesis, un trabajo en el que confluyeron restauración, investigación científica y devoción, para la preservación y un mayor conocimiento de una imagen sagrada.

Dolores González Pondal y Gabriela Siracusano

1 El Cristo vendado ingresa al tomógrafo.

2 Durante los trabajos de restauración.

3 Vista general del Señor del Milagro.

4 Joya engarzada en la cabeza del clavo.

5 Vista del perfil menos visible del rostro.

33

1 2

3

4 5

34

Las lunetas de Galerías Pacífico

35

En enero de 2010, luego de la renombrada restauración de Ejercicio Plástico, el Centro TAREA fue convocado nuevamente por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, para otro importante reto.

En esta oportunidad, las piezas a intervenir comprendían cuatro pinturas mura-les, extraídas de las Galerías Pacífico durante las reformas edilicias en la década del noventa. Estos murales, que cubrían las lunetas de los principales accesos del centro comercial, representaban las cuatro estaciones del año; cada una había sido ubicada en el punto cardinal correspondiente a cada época. Primavera, pintada por Lino Eneas Spilimbergo, ocupaba el lado Este; Verano, de Manuel Colmeiro, el Norte; Otoño, llevada a cabo por Juan Carlos Castagnino, el Oeste; e Invierno, de Demetrio Urruchúa, el punto Sur.

Es valioso remarcar que, hasta la década del treinta, la Argentina conservadora de aquellos años se había mantenido ajena a ciertas corrientes emergentes latinoameri-canas. Sin embargo, la visita de David Alfaro Siqueiros a nuestro país generó nuevas inquietudes entre los artistas locales. El pintor mexicano creó el Equipo Poligráfico para la ejecución del mural Ejercicio Plástico en el año 1933. La experiencia vivida por el grupo marcó un hito y algunos de quienes lo integraron –como Berni, Castagnino y Spilimbergo– volvieron a reunirse: junto con Urruchúa y Colmeiro formarían en 1944 el Taller de Arte Mural (TAM). Dos años después de generado este elenco, las Galerías Pacífico resultarían el escenario propicio para ejecutar los famosos murales.

Cabe destacar que la construcción del grandioso palacio, con un proyecto original a la manera de las tiendas Bon Marché de París, había comenzado en 1889 en la manza-na circunscripta por las calles Florida, Córdoba, San Martín y Viamonte. Durante más de cincuenta años el edificio resistió distintos usos, arquitectos y propietarios. Hasta que en 1945 su original cubierta de vidrio fue techada y transformada en una enorme cúpula de hormigón armado que albergaría los murales que hoy pueden apreciarse.

En aquel momento, el desafío al que se enfrentaban los cinco integrantes del TAM estaba representado por una superficie que superaba los 450 metros cuadrados sec-cionados en doce porciones cóncavas, además de los cuatro arcos de acceso al enorme palacete, de 22 metros cuadrados cada uno. Con la ayuda de maquetas, reglas flexibles y dividiendo el volumen geométricamente, el grupo TAM planeó y diseñó el boceto que plasmarían sobre la intrincada arquitectura que conformaba tanto la cubierta de las Galerías como las cuatro lunetas ubicadas en las distintas entradas al recinto.

La oportunidad de llevar a cabo una obra de semejante envergadura en un lugar tan prominente de la ciudad de Buenos Aires anticipaba para el TAM un futuro prometedor. Sin embargo, esa colosal tarea influenciada por Ejercicio Plástico, constituyó el primer y único trabajo del TAM. A diferencia del movimiento muralista mexicano, que contaba con un fuerte apoyo político, la falta de un sector oficial que promoviera este tipo de programas culturales suscitó la disolución del grupo.

Lunetas (pintura sobre yeso).

De arriba hacia abajo:Primavera, Lino Enea Spilimbergo.Invierno, Demetrio Urruchúa.Otoño, Juan Carlos Castagnino.Verano, Manuel Colmeiro.

36

Asimismo, aun cuando la trascendencia de los murales y la notoriedad del palacio merecían cierta atención, el paso del tiempo, el descuido y la falta de presupuesto fueron relevantes. El Bon Marché y sus pinturas comenzaron a deteriorarse y a pesar de algunas intervenciones, el edificio perdió todo su esplendor hasta que, durante la remodelación de las Galerías Pacífico en la década del noventa, las cuatro pinturas murales, ubicadas en las lunetas de acceso del centro comercial, fueron extraídas y posteriormente olvidadas en un depósito. Por más de quince años, el abandono en el que permanecieron las piezas generó deterioros que alteraron la apariencia estética de las mismas. La situación se agravó cuando un incendio accidental destruyó la parte central de la imagen de Otoño, de Castagnino. El faltante pictórico perdido superaba el 50 por ciento de la superficie, distorsionando no solamente la lectura de esa obra, sino la del conjunto de las cuatro estaciones representadas en cada una de las lunetas.

En primera instancia y mediante un abordaje interdisciplinario que incluía la química y la historia del arte, el Centro TAREA relevó las obras procurando establecer los objeti-vos y la metodología de trabajo. Después de arduos intercambios de propuestas, que incluyeron un seminario de discusión, se dispuso adoptar el criterio de reconstrucción teniendo en cuenta que toda nueva adición debía distinguirse del original. Con la ayu-da de la técnica actual y un exhaustivo trabajo de documentación, la restauración de Otoño implicó recobrar una imagen casi inexistente. Con el uso de materiales y técni-cas que diferenciaban aquello agregado del remanente pictórico, la intervención rever-tía una situación en la cual la lectura de la obra no era posible. La restauración llevada a cabo consistió entonces en la recuperación estética y formal no solo de Otoño, sino de todo el conjunto de las obras pintadas por el grupo TAM, ya que el deterioro en una de sus piezas distorsionaba la comprensión visual de las otras tres.

Después de veinticuatro meses de intrincada labor, las cuatro estaciones recupe-raron todo su esplendor y pueden visitarse en la actualidad en su nuevo contexto, el Museo del Libro y de la Lengua en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Sin duda, para todo el equipo de TAREA la envergadura de estas obras, sumada al grave estado de conservación en que se encontraban exigieron, además de un trabajo técnicamente complejo, una decisión ética y estéticamente comprometida.

Damasia Gallegos

1 Las restauradoras en los andamios.

2 Primavera antes de la restauración.

3 Detalle de Primavera, después de la restauración.

4 Detalle de Invierno, antes de la restauración.

5 y 6 Los rostros de Verano, después de la restauración.

37

2

3

5 6

1

4

38

Colección Museo Pío Colllivadino

39

El trabajo realizado con la colección completa del Museo Pío Collivadino, pertene-ciente a la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, implicó la investigación, cata-logación, digitalización, restauración, conservación y guarda de ese patrimonio, todo lo cual se ha llevado a cabo entre 2008 y 2014 por un amplio equipo interdisciplinario, formado por historiadores del arte, conservadores de papel, químicos y restauradores de pintura, con el asesoramiento de especialistas en archivística, informática y en téc-nicas de grabado.

La colección comprende numerosas obras y bocetos del artista, su correspondencia y documentos, recortes de prensa, postales, programas de teatro y ópera conser-vados por él en su taller, así como algunas obras de otros artistas. Pío Collivadino (1869-1945), hijo de inmigrantes italianos, vivió y se formó en Roma a lo largo de más de quince años y a su regreso fue fundador del grupo Nexus en 1907 y director de la Academia Nacional de Bellas Artes entre 1908 y 1936.

Su vida como artista, docente y funcionario se ve reflejada en la colección. Se trata de un archivo de artista que reúne tanto documentos textuales como iconográficos de tipologías muy variadas, lo cual significó para nuestro equipo no solo una experiencia enriquecedora, sino también una labor ardua y compleja, especialmente en lo que ha-ce a la clasificación del material. Se organizaron ateneos para discutir criterios de ca-talogación y conservación, presentar y comparar resultados de las tareas de restauro y conservación, y para recibir asesoramiento de especialistas en fotografía, grabado, clasificación archivística, etc. El diálogo interdisciplinario fue fundamental, tanto en el momento de la catalogación como en el de la toma de decisiones sobre las acciones de conservación.

Nuestra propuesta inicial apuntó a la elaboración de un cuadro de clasificación se-gún estándares internacionales para la catalogación de los documentos. Desde el punto de vista de la conservación, apuntamos a la estabilización del total de la Colec-ción y la restauración de las piezas que lo requiriesen.

El proceso de catalogación, previo a la confección del cuadro de clasificación y or-denamiento del material, requirió un análisis de los documentos a fin de reconocer los tipos documentales existentes y poder definir las secciones, series y subseries en las que se organiza el cuadro. El siguiente paso fue la definición de una ficha de registro de los datos para la programación de una base de datos y la carga de los documentos. Este registro digital incluye no solamente la totalidad de los documentos, sino también sus imágenes, previamente escaneadas o fotografiadas, y las acciones de conserva-ción efectuadas.

Desde el punto de vista de la conservación, las primeras acciones se relacionaron con la necesidad de conocer los documentos en su materialidad: las tecnologías de fabricación de los soportes y los medios, la calidad de los materiales y adhesivos empleados, las técnicas de representación, los procedimientos de enmarcado. Tam-bién era necesario realizar un diagnóstico de las patologías: los principales problemas

Llegada a puerto (óleo sobre cartón).

40

detectados se vincularon con las características propias de los materiales y los me-dios, tales como papeles de pasta mecánica, uso de tintas ferrogálicas, adhesivos áci-dos e insolubles y enmarcados incorrectos de las obras; problemas acrecentados, en muchos casos, por el uso de guardas inapropiadas y condiciones medioambientales adversas que ocasionaron, además, manchas de agua, deformaciones de los soportes y ataques biológicos.

Una vez ordenado el material, comenzamos las acciones básicas de conservación para estabilizar los documentos; es decir, la limpieza, tanto de la suciedad superficial como la remoción de los elementos agregados (ganchos metálicos, chips, nomencla-dores, etc.), las reparaciones mínimas tendientes a evitar mayores deterioros, el apla-nado para corregir arrugas, pliegues o dobleces, y los protectores de conservación, di-señados y confeccionados teniendo en cuenta las características y sensibilidad de los materiales. En cuanto a los procesos de restauración, antes de cualquier intervención, evaluamos el valor histórico o artístico, la manipulación prevista y los riesgos de cada pieza en particular: tarea para la cual volvió a ser indispensable el diálogo entre los conservadores y los historiadores del arte. Esta interacción también estuvo presente en el ordenamiento de las series y subseries, resultando que, en los casos en los que el orden cronológico o alfabético no fuera estrictamente necesario, primara el criterio de conservación sobre al archivístico y las piezas se dispusieran según su tamaño, para evitar marcas o deformaciones.

La puesta en valor de esta colección a través de su catalogación y recuperación material no solo favorecerá el acceso a las obras y documentos, estimulando nuevas investigaciones, sino que sienta un precedente en cuanto al abordaje interdisciplinario de los archivos de artistas, contribuyendo a la preservación de nuestro patrimonio. Se restauraron y se realizaron estudios técnicos de la casi totalidad de los dibujos, graba-dos y pinturas. La obra de papel se encuentra ya estabilizada, restaurada y catalogada, en una guarda de conservación adecuada a los estándares internacionales. Las pintu-ras al óleo se analizaron, discutieron, consolidaron y restauraron en un 80 por ciento.

Estos resultados han derivado en diversas publicaciones de los miembros del equi-po, además de la exposición realizada entre junio y septiembre de 2013 en el Museo Nacional de Bellas Artes: “Collivadino, Buenos Aires en construcción”, resultado di-recto de este trabajo. En esa ocasión se pusieron en relación las obras del Museo Pío Collivadino (en su mayoría bocetos, estudios y obras preparatorias) con las grandes obras conservadas en museos nacionales y provinciales, así como en colecciones pri-vadas. El catálogo de dicha exposición incluyó textos de los investigadores del equipo realizados en el marco de esta investigación.

Laura Malosetti Costa y Nora Altrudi

1 Puente Victorino de la Plaza (óleo sobre cartón).

2 Los inmigrantes (óleo sobre cartón).

3 Estudio de figura en su etapa formativa en Roma (óleo sobre tela).

4 Radiografía de la tela. Efecto de luz que muestra un retrato masculino sub-yacente (óleo sobre tela).

5 Reverso de un cartón durante la restauración.

6 Acuarelas de Buenos Aires y sus alrededores.

Fondo: Elevadores del puerto.

41

1 2

3 4 5

6

42

Colección Franklin Rawson, San Juan

43

La notable exhibición “Benjamín Franklin Rawson. Historias, costumbres, retratos”, que se llevó a cabo a partir de noviembre del 2013 en el Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan, requirió durante su gestación del estudio y acondicionamiento de una serie de pinturas de este gran artista sanjuanino. A pedido del museo provincial cuyano, el Centro TAREA recibió a mediados de ese año una selección de 11 retratos al óleo y una acuarela atribuidos a Franklin Rawson para su investigación y restauración.

Acerca del autor, que nació en San Juan en 1820 y falleció en Buenos Aires en 1871, diremos que se formó artísticamente sin responder a formalismos académicos. Era contemporáneo de otros artistas considerados precursores del arte argentino del siglo XIX como Prilidiano Pueyrredón y Carlos Morel. Rawson practicó el oficio de pintar con sensibilidad y solidez. Incursionó asiduamente en el género del retrato, aunque tam-bién se interesó por el histórico, por la pintura costumbrista y por la religiosa. De su legado, puede decirse que el universo de imágenes plasmado en sus óleos contribuyó a representar y reconstruir una parte de la historia local y argentina de aquella época.

En colaboración con el curador de la muestra, el equipo de conservadores que inte-gramos encaró un debate frente a las obras. Como resultado, nos decidimos por una restauración respetuosa de las piezas, evitando la intervención masiva. Ahora bien, la misma era necesaria por el estado de conservación de las piezas. La alteración cromática de los barnices era uno de los principales motivos. Con estos términos nos referimos al oscurecimiento del barniz que había sido colocado como protección cu-briendo la superficie de las pinturas, el que dificultaba la apreciación de las imágenes. También debimos atender a los repintes, es decir, las aplicaciones de color excesivas e inadecuadas hechas durante intervenciones anteriores, que modificaban la estética de la obra y confundían al observador. Por otra parte, la presencia de parches de tela y de papel pegados a los lienzos evidenciaba la existencia de tajos y mermas. De igual manera, la presencia de desniveles y deformaciones, así como el estado endeble de alguno de los bastidores de madera, demandaban su corrección. Abundante sucie-dad, por último, impregnaba tanto las telas como los bastidores.

Como instancia previa, metodológicamente indispensable al acto de la restauración misma, requerimos de los servicios del área de fotografía e imágenes complementa-rias, como la reflectografía infrarroja y la radiografía, para documentar el estado de la pintura, conocer parte de su manufactura y profundizar en su conocimiento. Am-bos procesos se realizaron, como de costumbre, dentro del Centro TAREA. Asimismo, solicitamos la cooperación del área del laboratorio de química para la extracción de micromuestras de pintura y de los soportes de telas de las obras más problemáticas o significativas, para su análisis e identificación material. La interpretación de todos es-tos estudios contribuyó al mejor conocimiento de las peculiaridades de los materiales artísticos y la técnica pictórica empleados por Rawson.

Con excepción de Retrato de familia. Cirilo Sarmiento y Retrato de Sra. de Bustos, ambos de mediano formato, el resto de las obras respondía a un formato menor,

Retrato de Paz Sarmiento de Laspiur (óleo sobre tela).Detalle.

44

usualmente destinado al género del retrato. Los 11 retratos, ejecutados bajo la técni-ca del óleo sobre un soporte de tela, fueron sometidos a una limpieza mecánica con soluciones acuosas para liberar la superficie pictórica de suciedad superficial, como el polvillo y el hollín. Descubrimos que un cúmulo de tierra de aspecto arenoso había quedado atrapado entre los bastidores de madera y las telas tensadas. Esta tierra apri-sionada era, en parte, responsable de algunas deformaciones del lienzo.

A continuación, consolidamos los sectores donde la pintura se había perdido o el desprendimiento era inminente, con un adhesivo natural de uso tradicional en pintura de caballete, la cola de piel de conejo.

En cuanto a la remoción de los barnices, se realizaron pruebas de solubilidad para cada caso, ya que presumimos que por su aspecto y color, la composición variaba entre algunas de las pinturas. Esta limpieza es uno de los procedimientos más polé-micos a los que nos enfrentamos los restauradores. Como ejemplo, recordamos que los barnices alterados de Retrato de la niña de la familia Sánchez y Retrato de niño con perro no fueron removidos por completo, sino que tuvimos la posibilidad de que fueran adelgazados; vale decir, que el grosor de la capa del barniz quedó disminuido. Entonces, la paleta de colores utilizada por el artista se percibió más claramente.

Por otra parte, La familia de Cirilo Sarmiento y el retrato del General Nazario Benavídez requirieron la aplicación de una tela de refuerzo, ya que sus lienzos originales estaban debilitados y deformados. Este proceso, que denominamos entelado, reforzaba la estruc-tura de la pintura, contribuyendo a corregir y devolver la planimetría propia de la obra.

Queremos también destacar el caso de un retrato, Juana Zavalla de Lledos Capdevila, pintado por Rawson con la técnica de la acuarela sobre papel. Se trata de una obra de pequeño formato que mostraba indicios de haber sido intervenida en otra ocasión: el papel se había oscurecido, estaba adherido fuertemente a un cartón gris, tenía roturas ya reparadas y algunos retoques de color. Dado que el papel parecía muy debilitado y frágil, optamos por adelgazar al máximo el cartón gris para minimizar la presencia de materiales nocivos. Asimismo, confeccionamos el montaje con paspartú de calidad mu-seológica para que la acuarela permaneciera protegida durante su exhibición.

En definitiva, el proyecto de restauración y puesta en valor de las obras de Benjamín Franklin Rawson resultó un nuevo acercamiento de TAREA a artistas argentinos poco reconocidos de ese período decimonónico. Con este modesto relato, pretendemos ani-mar a los lectores a dirigir la mirada hacia nuestras obras de arte y sus disciplinas rela-cionadas, muchas de las cuales no por poco conocidas resultan menos apasionantes.

Ana María Morales

1 Familia de Cirilo Sarmiento (óleo sobre tela).

2 Retrato de la niña de la familia Sánchez (óleo sobre tela).

3 Retrato de Teléfora Borrego de Benavídez de Angelo Moschini, descu-bierto durante los trabajos de restauración. Esta obra estuvo atribuida a Franklin Rawson.

4 Dolores González Pondal trabaja en la reintegración.

45

1

2 4

3

46

Proyecto José Gil de Castro

47

José Gil de Castro (1785-1841) fue un artista peruano que retrató a los héroes de la independencia sudamericana de Argentina, Chile y Perú. Representa la transición entre el antiguo régimen y el naciente período republicano. Educado en Lima, pasó a Santiago donde se alistó en el Ejército Libertador. Realizó su obra más representativa en Chile y, finalmente, volvió a Lima hacia el final de su carrera. Se destaca por ser un agudo fisonomista y un fino pintor detallista de los uniformes y condecoraciones.

El emprendimiento de investigación y restauración “José Gil de Castro” es una de las labores más enriquecedoras de los últimos años en materia de arte latinoamericano del siglo XIX. La investigación comenzó en abril de 2008 gracias a una beca colectiva de la Fundación Getty de Los Ángeles, dirigida por Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de Lima (MALI), con la participación del Centro TAREA del Instituto de Investiga-ciones sobre el Patrimonio Cultural de la UNSAM y el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Santiago, Chile. En 2012 se editó en Lima el libro Más allá de la imagen. Los estudios técnicos del proyecto José Gil de Castro.

En cuanto a las labores de restauración de los 27 cuadros de la colección de Gil de Castro del Museo Histórico Nacional de nuestro país, se realizaron a partir de marzo de 2014, gracias a un convenio entre la UNSAM y el Ministerio de Cultura. El trabajo permitió estudiar en detalle la técnica de ejecución y los materiales empleados por el artista peruano. Por un lado, los rayos X revelaron varios detalles de la factura pictóri-ca y, por otro, los análisis químicos mostraron los diversos pigmentos y combinacio-nes que, a través de los cortes estratigráficos, exhibieron una esmerada preparación de los lienzos.

Analizada bajo la lupa y las radiaciones X, la pintura de Gil de Castro presenta ca-racterísticas generales de una marcada concepción lineal, donde se destacan la fina elaboración de los uniformes, medallas y condecoraciones. La fidelidad al dibujo inicial nos muestra a un artista maduro en posesión de los medios expresivos para realizar con éxito su labor de retratista. El posible empleo de plantillas o calcos para reproducir guardas, alamares y decoraciones de los uniformes, pudo ser estudiado en varios casos.

La vasta obra del pintor limeño ha sido estudiada en detalle desde el punto de vista físico-químico. Mediante el empleo de microscopia óptica, microscopia electrónica de barrido acoplada a espectroscopia dispersiva en energía y espectroscopia Raman, se caracterizaron tanto los materiales utilizados por el artista limeño como la manera en que fueron empleados. Los estudios mostraron, además de la habilidad revelada en el tratamiento de los detalles de los uniformes, la delicadeza en la confección de las carnaciones, marcas indudables de la destreza que Gil de Castro poseía.

Los exámenes de las bases de preparación de sus obras arrojaron resultados sor-prendentes. Los cortes estratigráficos revelaron que estas bases, de considerable es-pesor, estaban conformadas, en general, por la superposición de tres o cuatro estratos diferencialmente coloreados, con presencia de un alto contenido de partículas con alta distribución de tamaño. Sin embargo, hacia el final de su obra las preparaciones

Retrato del Mariscal Torre Tagle (óleo sobre tela).

48

comenzaron a simplificarse y los estratos pictóricos tomaron mayor importancia en cuanto a su espesor en relación con las bases. Las preparaciones de sus telas poseían así una conformación tan particular que las transformaron, prácticamente, en el grafis-mo de su firma. Uno de los resultados más interesantes fue la evolución en su estruc-tura a lo largo del tiempo, lo cual permitió conformar un marco cronológico, una línea secuencial en la producción de su obra. Así, retratos cuya autoría estaban en duda, en algunos casos debido a la presencia de excesivos repintes, pudieron ser excluidos o atribuidos a la mano de Gil de Castro.

De esta manera, la caracterización físico-química de la pintura del artista abrió una serie de preguntas cuyas respuestas fueron contrastadas dentro del contexto histórico del pintor limeño. A manera de ejemplo, mediante la identificación de los pigmentos, la forma en que estos fueron empleados para colorear las bases de preparación y las investigaciones históricas, se pudo reconocer las lecturas a las que posiblemente tuvo acceso. Además, la ventaja de poder acceder a un gran número de obras del artista, como así también de otros contemporáneos, permitió poner en clave histórico-cultural los resultados –similitudes y diferencias– y aportar información sobre los saberes de un período importante y poco estudiado, desde el punto de vista material, como lo es aquel que comprende el final del siglo XVIII y los inicios del XIX en el área andina.

Con todo, la restauración de estos 27 retratos permitió, además de profundizar los exámenes, observar detenidamente algunas patologías recurrentes de la capa pictó-rica y las telas. A poco de comenzar se hizo evidente que las obras fueron enrolladas con la pintura hacia adentro para su traslado a Buenos Aires. Lamentablemente, el enrollamiento fue hecho antes de completarse el proceso de secado de la compleja estructura al óleo, lo que produjo una red de grietas horizontales a causa de la com-presión, que ha resultado muy difícil, si no imposible, de revertir. Asimismo, con toda probabilidad, los retratos de Guillermo Miller y Mariano Necochea viajaron en buenas condiciones, ya que su condición podría equipararse con las obras conservadas en Santiago y Lima.

La extraordinaria posibilidad de trabajar cruzando preguntas y datos obtenidos a partir de distintos análisis con el examen de fuentes documentales y bibliográficas nos permitió obtener conocimientos nuevos acerca de las técnicas y procedimientos de un artista bi-sagra entre los talleres limeños del período tardo colonial y los primeros años de la eman-cipación americana. También abrió el camino a un acercamiento sensible a la cultura visual de un período crucial para la construcción de iconografías nacionales en América del Sur, cuando comenzaban a dibujarse sus fronteras pero aún nada estaba definido.

Néstor Barrio, Laura Malosetti Costa y Fernando Marte

1 El asceta o anciano espa-ñol (óleo sobre tela).

2 Retrato de Guillermo Miller (óleo sobre tela).

3 Detalle del Retrato de Guillermo Miller, durante la remoción del barniz.

4 Retrato de Hipólito Bouchard (óleo sobre tela).

5 Severo agrietamiento de la capa pictórica en Retrato de Hipólito Bouchard.

49

1

2 3

4 5

50

Archivo General de la Nación

51

A fines de 2009, TAREA fue invitada a presentar una propuesta técnica para realizar una intervención de conservación preventiva de documentación del Archivo General de la Nación (AGN). Este proyecto forma parte del inicio de su programa de modernización, que abarca todas las áreas de incumbencia del mismo.

El AGN es uno de los repositorios de documentación histórica más importante de nuestro país en términos de su antigüedad, ya que conserva documentos desde la época colonial, y de su volumen: el acervo del Departamento de Documentos Escritos es de 7000 metros lineales, además de la documentación fotográfica y audiovisual. En relación con los documentos escritos, cuenta tanto con fuentes procedentes de las autoridades coloniales como de las instauradas luego de la Revolución del año 1810, así como documentos del período nacional, además de documentación dona-da y adquirida, formada por colecciones provenientes de particulares e instituciones comprendidas entre 1550 y 1950. También conserva los registros de censos.

Desde que iniciamos el proyecto de conservación, hemos trabajado en varias eta-pas. Hasta el momento se ha realizado la preservación de documentación escrita de las Salas IX y XIII (Gobierno Colonial y Contaduría Colonial), Sala X (Gobierno Nacional), Sala VII (Donados y Adquiridos), y aguardan su intervención las Sala III (Contaduría Na-cional) y Censos de Población (años 1869 y 1895). En 2014 se incluyó otro desafío, tal vez mayor, que es el trabajo sobre los archivos de los diarios Crítica y Noticias Gráficas, que implica intervenir las fotografías, recortes de prensa y dibujos que forman parte de los mismos.

La documentación escrita se encuentra ordenada, clasificada y catalogada. En re-lación con la misma, el desafío estaba representado por el gran volumen documental, que demandaba una intervención masiva desde la preservación en un tiempo acotado. En este sentido, todo el trabajo desde el punto de vista archivístico y la colaboración mancomunada con el equipo institucional han favorecido la labor de preservación del equipo de TAREA.

En el caso de los archivos de prensa, sin embargo, la intervención resulta más compleja, pues al trabajo de preservación se le suma la actividad de inventario y ca-talogación mínima, dado que esta documentación no había sido intervenida desde la archivística.

Una vez iniciado el proyecto, la primera decisión fue la definición de un orden de intervención, tomada en conjunto con el personal del AGN por cuestiones operativas diversas, como la posibilidad de modificar condiciones del área de guarda generadas por los nuevos sistemas de guarda, la provisión de los insumos necesarios y las di-ficultades propias que planteaba la documentación: hay documentos sueltos y otros encuadernados que presentan dispar grado de deterioro. Al mismo tiempo se montó un taller de preservación con espacios y equipamientos adecuados.

Se formaron equipos de trabajo con estudiantes, recién graduados y profesionales de la conservación, que cumplen distintos roles: coordinador, supervisores de equipos

Viñetas originales del archivo del diario Crítica.

52

y de flujo documental, técnicos y especialistas. Estos equipos han variado en su tama-ño, pero en promedio están conformados por unas 25 personas.

El diseño del flujo de trabajo y el manejo del equipo grande han sido el gran desafío, pues la secuencia de actividades parte de la organización del traslado de documentos entre los depósitos y el taller, labor que ya plantea un grado de orden y control muy grande de forma conjunta entre el equipo de TAREA y el equipo del AGN. A partir de allí, los técnicos realizan el registro del estado de conservación de los documentos y la intervención realizada. En el caso de las fotografías, se incluye su inventariado, su catalogación, su diagnóstico de conservación y el registro de la relación con los recor-tes, negativos, clichés y dibujos originales, que a partir de ese momento se conservan separados físicamente.

Luego se realiza la limpieza individual de los documentos, de acuerdo con su ne-cesidad y posibilidad de resistencia, ya que algunos documentos se encuentran muy frágiles. A algunos documentos se les colocan papeles libres de ácido, se reemplazan los clips metálicos y se eliminan dobleces. Finalmente se realiza la guarda definitiva en cajas y envoltorios con materiales aptos para la preservación a largo plazo.

En relación con las áreas de guarda, se realiza un diagnóstico de su estado en tér-minos edilicios y de condiciones medioambientales, con el objetivo de mejorarlas y de prepararlas para la recepción de la documentación intervenida, a través de la limpieza y mantenimiento de las estanterías y del reordenamiento de las mismas con el personal responsable del AGN.

A lo largo del proceso se han ido llevando a cabo diversas actividades de capacitación al personal del AGN y manuales de procedimientos en los temas vinculados a la inter-vención realizada, para que el proyecto sea sustentable a futuro por el personal a cargo.

Por tratarse de un proyecto de intervención masivo sobre documentación original de las características únicas que reviste el AGN, el desafío que nos planteó al inicio fue inédito, pues abrió una nueva forma de trabajo que implica el armado de un equipo numeroso para la intervención de masas documentales. A esto se sumaba la falta de experiencia en proyectos de esta envergadura en nuestro país, y la reciente consoli-dación de la conservación preventiva como campo profesional desde inicios de 2000, con la creación de carreras a nivel universitario.

En este sentido, creemos que con la implementación de este proyecto estamos co-laborando con el resguardo del patrimonio documental nacional, un trabajo lento y mi-nucioso. Al acompañarlo y fortalecerlo con la interacción permanente con el personal del Archivo, se pretende darle una sustentabilidad sobre bases sólidas y reales, con el objetivo final de propiciar que los ciudadanos puedan acceder a la documentación en condiciones adecuadas de preservación.

Vivian Spoliansky

1, 3, 6 Integrantes del equipo durante los trabajos de conservación.

2 Antiguas cajas metálicas que contienen el fondo del diario Crítica.

4 Estanterías con cajas nuevas donde se guardan legajos.

5 Preparación de una base de datos.

53

1 2 3

4 5 6

54

Al rescate de la Biblioteca Central del Campus Miguelete

55

El 2 de abril de 2013 muchos sufrieron las consecuencias de una copiosa lluvia en la provincia de Buenos Aires. En la zona de San Martín, la Universidad no fue ajena al arrasante poder de una ola que rompió los cristales del edificio Corona del Tornavía, entrando al mismo hasta llenar el subsuelo con 50 centímetros de agua.

Entre las dependencias afectadas, estaba un depósito de la Biblioteca Central de la Universidad, donde se almacenaban libros provenientes de donaciones que espera-ban ser procesados, entre otros. El agua alcanzó una importante cantidad de ejempla-res de ese depósito.

La respuesta al desastre se puso en marcha inmediatamente, coordinada por las autoridades de la Universidad. El personal del Instituto de Investigaciones sobre el Pa-trimonio Cultural (IIPC) y del Centro TAREA llegó al lugar para diagnosticar la situación, de modo que comenzaran a adquirirse los insumos y equipos necesarios para avanzar en dar respuesta a la emergencia.

La fluidez de diálogo entre los responsables de distintos sectores de la Universidad permitió la formación de un equipo de rescatistas que reunió a profesionales, técnicos, docentes y una importante cantidad de voluntarios, gracias a los cuales pudo mante-nerse un flujo de acción sostenido durante las siguientes semanas.

Se sabía que había que actuar rápido antes de que comenzaran a proliferar los microor-ganismos. Las dificultades no fueron pocas. En un sector seco, cercano a la Biblioteca, se dispusieron mesas, distintas superficies y papeles absorbentes, sogas y ventiladores. Dirigidos por personal de la Biblioteca, un equipo se ocupó del traslado de los libros a la zona seca donde el personal de TAREA los recibía y guiaba las acciones de rescate.

Al principio y con el objetivo de secar los libros, se los separaba, se los colgaba de sogas o se los interfoliaba, según el tipo de material y cuán mojados estuvieran los ejemplares. Pasados los días, la provisión de un gran congelador permitió controlar el desarrollo de microorganismos: los ejemplares que aún no se habían secado o eviden-ciaban actividad biológica, se embalaron individualmente y se congelaron.

La imagen de libros, papeles y colores multiplicándose por todas las superficies e incluso pendiendo y flotando en el aire, además de la corriente fría y constante de los ventiladores, es una postal de esos días que resultará inolvidable para quienes estu-vieron allí.

El desastre se había controlado y el esfuerzo de todos en esta primera etapa de respuesta logró que la mitad de los libros afectados se secaran y guardaran en cajas, mientras la otra mitad permanecía guardada en el congelador a -18o C, esperando a ser rescatada.

Congelar tiene la ventaja de detener el deterioro de los libros. De este modo, se gana el tiempo necesario para evaluar las capacidades técnicas y planificar el rescate de los libros guardados en el congelador, superando el apuro de la emergencia.

El proyecto general de rescate contempla varios aspectos operativos sin dejar de lado los objetivos académicos. Los restauradores del IIPC-TAREA han iniciado una

Clasificación de libros de la Biblioteca Central.

56

etapa de evaluación de las variables implicadas a fin de responder los dónde, cómo, quiénes y cuándo del proyecto, con el objetivo de recuperar el material dañado. En simultáneo, se ha trabajado en la necesidad de desarrollar técnicas de secado masivo de libros que no habían sido aplicadas en nuestro entorno local, y se han previsto las cuestiones relativas a la financiación de la investigación. Este conocimiento aportará experiencia técnica para el rescate de un tipo de patrimonio cada vez más expuesto a factores climatológicos cambiantes.

El valioso patrimonio bibliográfico afectado ese 2 de abril reúne parte de la Colec-ción Ciochini, Colección Babini, Peretz, Histórica de Humanidades y material hemero-gráfico. Adicionalmente, la visibilidad de las cuestiones de conservación que se derivó de las acciones para responder a la emergencia, determinó que profesores de la Uni-versidad acercaran también ejemplares de otras colecciones afectadas por deterioro, como la colección Tandeter. Se estima en unas 8000, aproximadamente, las piezas que esperan en el congelador: este número posiciona este caso de intervención en un nivel mayor, en una escala donde leve es hasta 100, moderado por debajo de 1000, y mayor por encima de 1000 piezas afectadas.

La estrategia inicial es realizar un diagnóstico para tener una visión de conjunto en cuanto a la calidad de los materiales y el daño en sus estructuras, el contenido de agua y el deterioro microbiológico. Tal diagnóstico, unido a los conocimientos adquiridos sobre las técnicas de secado y esterilización, nos permitirá organizar el flujo de accio-nes por grupos de patologías durante el proceso definitivo.

Operativamente, hasta el momento se han estudiado las técnicas de secado de libros en caso de inundaciones, lo cual nos ha permitido utilizar el empaquetado al vacío, una técnica que aún no se había aplicado en nuestro entorno. Por otra parte, las técnicas de esterilización de libros también se están trabajando de modo cooperativo con un especialista micólogo de la UNSAM, a fin de maximizar tanto la eficiencia de las mismas como la seguridad del personal durante el contacto con los ejemplares. Además se ha colaborado con el diseño de un espacio específicamente abocado al rescate, que continúa en construcción.

Actualmente, un equipo de 14 profesionales y técnicos de TAREA trabaja coordina-damente con el personal de la Biblioteca Central en el rescate de la Colección Tandeter y continuará con el acondicionamiento de los libros secados durante la primera etapa de respuesta a la emergencia.

La responsabilidad de tutelar el patrimonio bibliográfico que ha asumido la UNSAM se ve reflejada tanto en el reconocimiento del valor simbólico de las colecciones como en la continuidad de las acciones dirigidas a su recuperación. Gracias a ello el rescate de las colecciones de la Biblioteca Central continúa y, naturalmente, su éxito será el re-sultado del trabajo cooperativo y comprometido de varios sectores de la Universidad.

María Ángela Silvetti

1 Limpieza con pinceletas para eliminar sustancias extrañas.

2 Algunas manchas se remueven mediante hisopos humedecidos.

3 Las hojas mojadas se secan interfoliando papel absorbente.

4 Para detener la infestación con hongos muchos ejemplares se congelaron.

57

1 2

3 4

Sentados, de izquierda a derecha: Luis Liberal, Romina Gatti, Dolores González Pondal, Claudia Crea, Nés-tor Barrio, Amira Russell, Alejandra Gómez, Luciana Feld, Noemí Mastrángelo y Judith Fothy.Parados, de izquierda a derecha: Florencia Carrera, Marcos Tascón, Claudia Festina, Marina Liguori, Nora Altrudi, Sergio Medrano, Juan Carlos Plumari, Jorge Troitiño, Guillermo Baliña, Rocío Boffo, Damasia Galle-gos y Ana Morales.