Fantasmagoría urbana

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1. La ciudad y los ciudadanos. Mario Carvajal. El Gráfico, agosto 31 de 1918.

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Elegancia, belleza y armonía fueron valores atribuidos por igual a edificios, carros,

puertas de acero y vestidos para mujeres por igual en varios anuncios publicitarios. En

ellos, dichos valores se utilizaron como adjetivos que hacían lucir a estas mercancías

como codiciables: estaban vinculados con lo que se entendía como moderno, que

brindaba el paradigma estético al que estos valores hacían referencia. Lo moderno era

considerado como bello y elegante. Elegancia, belleza y armonía fueron elementos del

estilo del momento utilizados para mostrar las mercancías con lujo y brillo, haciéndolas

lucir deseables.

También compartían estos valores los pies de imágenes que presentaban planos

de proyectos de intervención urbanística y fotos de escenas urbanas, publicados

en revistas de los años veinte, que cargaban de modernidad, gracia y belleza los

edificios que mostraban. Eran fotos y planos de un prototipo de ciudad que mostraban

una modernidad hecha de piedra y disponible para quien pasara por los nuevos

edificios, parques y pequeñas avenidas tipo bulevar o mirara sus imágenes. El

modo como eran exhibidas las nuevas edificaciones y las reformas urbanas, en sus

imágenes, encarnaba la modernidad. Así, no hay mucha diferencia entre los anuncios

con imágenes de una mercancía deseada bajo la forma de algo moderno, y estas

representaciones de la construcción de un nuevo ambiente urbano, en las primeras

décadas del siglo XX en Bogotá, donde lo moderno fue deseado bajo la forma de

mercancía. Ambos presentan sus mercancías de tal forma que pretenden crear una

identificación con ellas y lo hacen recurriendo a la voluntad estética del momento.

Sin embargo, este parecido debe tomarse con más calma. ¿Por qué tienen semejanza

algunos anuncios que circulaban por distintos países con imágenes de nuevas

construcciones y proyectos de renovación de una ciudad en Suramérica? ¿Respecto

a qué son semejantes? Estas dos preguntas no son fáciles de responder. Algo fue

compartido, esta cosa moderna encarnada en un estilo que tenía como referentes

las culturas clásicas europeas como epítome del buen gusto y el refinamiento y que

brindó el marco para la construcción de una cara nueva de Bogotá en los primeros

años del siglo XX. Me pregunto, entonces, por los usos de esta modernidad hecha

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vestido, modernidad hecha automóvil, modernidad hecha edificio. ¿Por qué desear

ser modernos? ¿Por qué querer ser distinto de lo que ya se era? ¿Por qué querer

ser como otros? No es sólo cuestión de envidia. Este estilo moderno más que hacer

manifiestas las esperanzas de una sociedad en la modernidad, hace visibles sus

miedos y temores frente a ella. Lo que movilizó este deseo de ser modernos fue

el temor a ser vistos como bárbaros e incivilizados, a no poder hacer parte de la

vida moderna y sus requerimientos. Este miedo a la exclusión, a no poder entrar

en el juego social no es algo para tomarse a la ligera. Fue el miedo sobre el cual se

construyeron los anuncios publicitarios, que brindaban la posibilidad de acceder a la

modernidad mediante el consumo, y miedo sobre el cual se hicieron proyectos de

intervención urbana.

Edificios y automóviles

En 1920 son publicados en El Gráfico dos anuncios de automóviles Fiat. El primero

pone juntos dos fotograbados: uno de la plaza Bolivar y el capitolio nacional y otro

del modelo 510 [2]. El segundo muestra una columna estilo clásico ilustrada sobre un

fotograbado de un automóvil. Ambos anuncios no sólo muestran carros, establecen

vínculos con otros elementos gráficos. En el primer anuncio, al montar los dos

fotograbados se crea una tensión particular entre una escena urbana bogotana y

el coche, con un texto en el medio que afirma “lo más elegante y cómodo”. En el

segundo anuncio, entran en relación la columna, el automóvil y un texto cuyo título es

“elegancia.”

La primera pregunta que me hice al ver estos anuncios es por qué estos vehículos no

fueron publicitados sólo recurriendo a ideas de velocidad, rapidez, caballos de fuerza

o rendimiento por litro de combustible. Desplazarse en auto es más rápido que ir a pie,

caballo, carruaje o en tren. Sin embargo, lo que los hace atractivos se encuentra en

otro lugar: en la relación establecida en los anuncios entre la arquitectura neoclásica,

elegante y cómoda a la vez, y el diseño del automóvil. Relación casi paradójica entre

la monumentalidad estática del edificio y la carrocería del automóvil diseñada para ir

en movimiento. Relación que se repite entre lo estilizado de las líneas de la columna

2. Fiat modelo 501. 24,6 cm x 18,5 cm. 1920. El Gráfico.

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y la apariencia del coche. Siguiendo el texto del segundo anuncio, supongamos que

lo que las une es el hecho de ser modernas. Lo moderno es cuestión, entonces, del

estilo que une al carro con la arquitectura. Las líneas rectas del edificio, sus columnas,

su frontón neoclásico, su volumen, son cercanos a las líneas del carro y su volumen

rectangular. Este estilo moderno compartido está vinculado con la elegancia y la

comodidad atribuida al carro. Elegancia del diseño que muestra gracia, refinamiento

y distinción en sus formas.

¿Por qué al definir lo moderno se víncula la arquitectura y los automóviles?En el

segundo anuncio no encontramos ya una escena urbana. Encontramos el detalle de

la parte superior de una columna al estilo clásico. Si en el anuncio anterior la mirada es

ambigua de manera que se podría reprochar la asociación con el estilo arquitectónico,

en este queda clara. La elegancia de los elementos arquitectónicos, siguiendo al texto

radica en la belleza y la armonía. Estos valores estéticos, más la perfección mecánica

es lo que hace atractivos estos automóviles. ¿Por qué hay una lista de las personas

que poseen este automóvil? ¿Por qué son emperadores, reyes, reinas, príncipes,

presidentes, maharajás, sultanes y personas notables? Se establece una relación

con la arquitectura porque ella es signo de un tipo de vida especial. Los valores de

este estilo arquitectónico, que era posible para sedes estatales o para viviendas de

personas ricas, se encarnaron en los carros que sólo podían costearse personas

adineradas. No es que sea más rápido ir en carro, es que es más glamuroso y lo es

porque despierta envidia sobre estas personas que son elegantes. Pero ofrece a la

vez la posibilidad de ser como ellas, para ello se necesita el automóvil Fiat. No sólo

esto, en la posibilidad de ser como ellas otros me pueden envidiar a mí. Se envidia

a esta gente de la realeza porque no estaba en el mismo nivel social de quien lee el

anuncio, belleza y armonía es precisamente lo que no tiene el posible comprador o

compradora.

Debemos volver sobre el primer anuncio de Fiat. En el fotograbado, el edificio no es

lo único que podemos ver. Hay otras cosas. En un anuncio de autos se esperaría que

en la foto hubiera alguno, pero no. Se alcanza a ver un carruaje tirado por caballos

3. Fiat modelo 1920. 24,6 cm x 18,5 cm. 1920. El Gráfico

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en la parte izquierda ¿Qué pasaría si no contraponemos el auto al edificio, sino al

carruaje? Seguro los carruajes también fueron considerados elegantes y cómodos en

algún momento. Pero, al lado del automóvil, luce algo anticuado. Lo que diferencia

al uno y al otro es la modernidad del primero, su novedad. Seguro que el automóvil

introduce ciertas ventajas sobre la carroza. El punto de la novedad no es lo nuevo

en sí, es el hecho de hacer lo anterior anticuado. El carruaje es signo de otra época,

4. Teatro Faenza. 1925. Imagen tomada de Historia de Bogotá, tomo III, p . 60.

de otro momento, de otra ciudad. Signo del retraso y de aquello que no se quiere ya

¿para qué ir en carruaje si se puede ir en carro? Los otros, los que no hacen parte de

este mundo moderno, son aquellos que todavía van en carruaje. Entre el carruaje y

el automóvil hay otra distancia, la de deseo, la de lo que se es y lo que se quiere ser.

También es la distancia, entre la ciudad de los carruajes, la del entramado colonial

y sus caminos empedrados, y la ciudad moderna, ciudad en construcción, con sus

avenidas tipo boulevar.

El estilo moderno: ciudad en construcción

Mientras en la segunda década del siglo XX Bogotá sustituía el tranvía de mulas y rieles de madera por uno eléctrico, Buenos Aires inauguraba en 1914 la primera línea de metro como parte de un gran proceso de renovación urbanística. Bogotá no pasaba de ser la ciudad compactada que todavía ocupaba el casco colonial, que se extendía en 30 cuadras de la calle 1ª a la calle 26 y unas 18 entre el Paseo Bolívar y la Estación de la Sabana, y que había reproducido sus principios morfológicos iníciales en todos los ángulos: la manzana como unidad habitacional, la retícula ortogonal en las vías, las plazas como manzanas vacías, las vías jerarquizadas según su cercanía a las plazas, y una arquitectura baja de uno o dos pisos (Zambrano Pantoja, 2007: 25).

Esta herencia colonial fue muy difícil de superar. En principio el proceso de

urbanización moderno en Bogotá consistió en una fuerte densificación del tejido

urbano acompañada del reemplazo de algunas edificaciones y la remodelación de

unas pocas vías. El crecimiento de este núcleo urbano colonial fue muy lento durante

un buen tiempo, al menos hasta entrados los años 20, cuando la exportación de

café, la indemnización por Panamá y la industrialización naciente permitieron la

construcción del nuevo entorno urbano. Con la explosión de las formas modernas,

simulacro de una cultura de masas extranjera, la cara de la ciudad se fue transformando

paulatinamente. El Estado y las sociedades de mejoras públicas financiaron proyectos

de renovación urbana que demolieron y reconstruyeron áreas completas de la ciudad.

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5. Arturo Santamaria. 11 cm x 11,5 cm. 1923. El Gráfico.

6. Banco Hipotecario de Colombia. 16,2 cm x11,2 cm. 1920. El Gráfico.

Fachadas de edificios que incluyen referencias a la arquitectura francesa del siglo XIX. Columnas que recuerdan antiguas edificaciones griegas y romanas. presencia de elementos considerados como modernos: el vidrio y el hierro. La forma en que termina el ático del edificio no es la misma de los techos de las construcciones coloniales. Las puertas y las ventanas están ubicadas de forma simética. Frente a la monumentalidad de estas construcciones las personas se ven pequeñas, los carros también.

Edificios simétricos que, a diferencia de las fachadas coloniales, muestran un exceso de ornamentación. Nuevas caras en las edificaciones que exhibían el progreso de la ciudad. Estilo moderno que trató de brindar soluciones a las nuevas necesidades de la ciudad. Locales modernos y apropiados para albergar a quienes soñaban con habitar otra ciudad.

7. Plano para un restaurante. 24,6 cm x 18,5 cm. 1921. El Gráfico.

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Este momento fue el paisaje mundo soñado en construcción. Momento en el que se

cambió la experiencia de lo real anterior en una nueva fantasmagoría de mercancías

y construcciones arquitectónicas. La ciudad moderna fue la proliferación de estos

objetos en un collage de edificios y consumidores que experimentan los efectos de

realidad de la modernidad europea. Las nuevas construcciones, dada su materialidad

concreta, fueron experimentadas por sus habitantes como la realización del sueño de

ser moderno, del progreso de la ciudad, en vez de ser una expresión simbólica de él.

“La cultura material representa la modernización, y por ende, encarna la modernidad”

(Rawitscher, 2000, pág. 296). Las mujeres dejaron de usar cabello largo.

Esta fantasmagoría urbana equivale al nuevo sentimiento de la vida del proceso

modernizante. La forma mercancía (no sólo de las mercancías, sino de los edificios

y las relaciones humanas) daba la ilusión de una realización de la promesa de la

modernidad (felicidad a través de la abundancia material), utopía que se creía podía

ser realizada gracias a los medios del nuevo poder industrial que haría progresar a la

nación. La inserción en el mercado capitalista produjo, al mismo tiempo, nuevas formas

de dominación y buscó transformar a la ciudad y a sus habitantes en modernos.

De acuerdo con Silvia Arango (1989), el estilo arquitectónico de estas edificaciones fue,

al menos en gran parte, el traslado de la arquitectura europea del siglo XIX a Colombia.

Se trató de una utilización tardía de sus formas; sin ser una total asimilación, fue una

arquitectura despojada de sus significados originales y de la cual sólo quedaron sus

elementos formales. No fueron tomados los elementos teóricos, sino, más bien, sus

elementos ornamentales, que fueron acentuados por el carácter transformador urbano

que asumieron en Colombia. El referente de este tipo de arquitectura fue Europa

moderna y no el espíritu de las formas del cual hacía gala (la edad clásica). Este

estilo arquitectónico marcado por su formalidad, funcionó más como un conjunto de

elementos que cada constructor, diseñador o arquitecto organizó según su criterio.

Agrupó este estilo el neoclásico, el románico y el gótico, aunque socialmente no

se hacía diferencias entre ellos. Los nuevos edificios simplemente eran de estilo

moderno, un estilo simétrico y ornamentado. No obstante, siguiendo a Carlos Niño

(2003), había cierta persistencia de un lenguaje colonial que concentraba los esfuerzos

representativos en ciertos puntos como bases de elementos toscanos y manierismo

criollo. Este estilo moderno, introducido en sus principios por extranjeros que por lo

general fueron aprendices o maestros de obras que ocasionalmente tenían alguna

formación académica, fue una expresión de la aspiración a la urbanización.

Las nuevas formas arquitectónicas y la acogida que tuvieron fueron posibles gracias

a su correspondencia con la sensibilidad generalizada de una pequeña parte de la

población. El buen gusto, la importancia de las apariencias, los gestos y las buenas

maneras relacionados con el acceso a la educación y la alta cultura fueron los

valores claves de esta forma de sentir. Desde las descripciones de vestidos hasta los

discursos políticos, pasando por los manuales de urbanidad, estubieron cargados de

esta sensibilidad.

Nunca el país ha vivido un unanimismo más radical en lo que respecta a una voluntad de estilo. En las modas esto se refleja con gran claridad. Para las damas, están de moda inmensas y caprichosas echarpes; el sombrero, con plumas; lazos, borlas, broches, rizos plumas y flores, terciopelos, gasas y encajes, brocados y sederías de vivos o lánguidos matices. Para los caballeros, mostachos encrespados, barbas cultivadísimas, levitas de comedia, calabazas verdes, corbatines de prócer, fluxes de ida y vuelta, ligas de colores y zapatos de charol. […] Así también es la arquitectura, decoración, adornos, gesto, estilo. En un amplio movimiento que incluye a todas las clases sociales, las ciudades cambian su faz; literalmente no queda rincón sin decorar y esto no sólo cobija a la arquitectura, sino también el espacio público, por medio de Sociedades de Ornato o de Embellecimiento, o de Mejoras Públicas (Arango, 1989: 140).

Bajo esta voluntad estética, la arquitectura al estilo moderno terminó significando algo

más que una conexión con Europa. Al igual que la ropa, que dice algo de quien se la

pone, las construcciones no sólo reflejaban los gustos de sus propietarios sino su propio

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8.Proyecto de reforma urbana. 10, 5 cm x 18 cm. 1918. El Gráfico.

9. Mejoras urbanas. 14,5 cm x18 cm. 1919. El Gráfico.

Proyectos de reformas y mejoras urbanas llenan las páginas de la revista El Gráfico. No hubo parque que no se pensara en embellecer. Decoración, ornamentación y progreso también iban de la mano. Imágenes de un sueño de transformación radical bajo el adjetivo “moderno”. Los procesos de racionalización relacionados con la modernidad, se ven confrontados por imágenes donde lo moderno desborda en el exceso de un estilo recargado.

deseo de la modernidad encarnado en la elegancia de las formas. Hasta los edificios

tuvieron nombre propio. Esta voluntad y este estilo, que se expandieron a otros niveles

de la población, estuvieron marcadas con el eclecticismo. A las construcciones les

fueron añadidos detalles vistos en revistas o diseños encomendados por los clientes.

Este estilo se convirtió pronto en un repertorio, en su mayoría, nada académico y más

bien intuitivo y profuso, una versión libre. “La intención al apropiarse de los lenguajes

recientes de la cultura europea era conferir estatus a sus viviendas y reflejar el auge

económico y el adelanto de la comunidad” (Niño Murcia, 2003: 32).

Modernidad, poder y la monumentalidad en las fachadas de las edificaciones se

convirtieron en sinónimos y tomaron parte en la formación de la experiencia urbana

moderna bogotana, al menos desde finales del siglo XIX. Los espacios urbanos

construidos o renovados bajo este estilo fueron los lugares donde se podía atestiguar

el carácter más colectivo de esta sensibilidad que decididamente buscaba romper

con la anterior. Esta nueva sensibilidad entraría en resonancia con el proyecto político

de la élite republicana del siglo anterior. Por lo menos desde las presidencias de

Tomas Cipriano de Mosquera (1845-1849, (1861-1864, 1866-1867), se había puesto

en marcha una revolución anticolonial y liberal cuyo propósito era avanzar en materia

de civilización y desarrollo del país a través del comercio internacional, mientras que

se mantenía una estructura social clasista y opresiva. Este discurso elitista veía en la

inserción en el mercado internacional la solución a la pobreza, mientras seguía siendo

conservador en su práctica. Pese a que se predicaba el igualitarismo, los dirigentes

seguían siendo grandes hacendados precapitalistas (Palacios, 1986: 125-126).

Los constructores, arquitectos y maestros de obra no sólo jugaban con un nuevo

lenguaje, sino que dieron forma a las instalaciones que la sociedad moderna

necesitaba: hospitales, colegios, edificios administrativos y plazas públicas. Todas ellas

se requerian para entrar en la economía internacional, a la vez que su construcción

acompasó el deseo de una ciudad que buscaba y quería una nueva imagen. Sin

embargo, las muestras de cultura moderna de las clases altas iba acompañada de

descalzos y enruanados con sombreros de paja, quienes parecían estar condenados

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a observar la modernidad desde otro tiempo y lugar distintos al otro tiempo y lugar

de la élite bogotana. “Pues si en otras latitudes estas transformaciones se dieron a la

par de la industrialización, aquí lo fueron como proceso restringido y como imitación

de los centros del poder, más que como una profunda trasformación económica y

política. Fue pues una readaptación de la cultura modernista sobre la cultura señorial

del país, que pretendió actualizarse manteniendo la obsoleta estructura social” (Niño

Murcia, 2003: 40).

De 1900 a 1938 el país pasó de un 10% de habitantes urbanos a un 31% (Suaréz,

2006). Las nuevas industrias aprovecharon la fuerza de trabajo proveniente del

campo, al principio por el desplazamiento resultado de la Guerra de los Mil Días, para

expandir el mercado de sus productos. En Bogotá, en especial, crecieron industrias de

cerveza, textiles, vidrio, cemento y comestibles. En este mismo periodo, la reparación

de caminos y carreteras y extensión de las líneas ferroviarias, fueron necesarias como

actividades de apoyo al comercio. Con la centralización administrativa estatal, Bogotá

se consolidó como el núcleo político y financiero del país. De 100.000 habitantes

en1905 pasó a 150.000 en 1918 y 330.000 en 1938 (Suaréz, 2006).

Junto con las mercancías también llegaban las ideas, materiales y técnicas empleados

para las nuevas edificaciones. Los valores sobre los cuales se construyó la ciudad

moderna eran los de la Ilustración en conjunción con la revolución industrial inglesa.

Razón, ciencia, progreso y civilización sustentaron la nueva cara de la ciudad. Mientras

se lograba la inclusión en el universalismo de los valores modernos, se afirmaba más

aún el desprecio por las culturas tradicionales y populares. Esta visión culta fue el

requisito para el progreso y el desarrollo de la economía, los negocios, el estado

jurídico y de la sociedad. De ahí la importancia de las intervenciones de renovación

de los espacios públicos, parques, bosques y proyectos de grandes avenidas.

Racionalismo, capitalismo y arquitectura con aires academicistas proporcionaron la

sensación de lo moderno. Aire, luz, ventilación y servicios sanitarios también hicieron

parte de esta experiencia fantasmagórica donde se asocian estilo, confort, renovación

urbana y mejora en el modo de vida.

10. Edificio Pedro A. López. 1922. Imagen tomada de Historia de Bogotá, tomo III, p .75.

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La renovación urbana y los avances en la educación pública, fueron vistos como medios

esenciales para lograr el desarrollo de la ciudad, facilitar el comercio y la integración al

mercado (Noguera, 2003). Las élites políticas y sociales pronto comenzaron a pensar

que el progreso no podía ser posible en medio de un pueblo ignorante y pobre. Los

empresarios-burgueses necesitaban para el desarrollo de sus proyectos mano de

obra eficaz y técnicos formados que una masa analfabeta no podía proporcionar.

El gran proyecto social de estos años fue la creación del ciudadano de la Bogotá

moderna. Así, el cambio en el espacio físico y la monumentalidad de lo moderno

afectó a sus observadores por igual, este nuevo espacio requería de un nuevo tipo

de habitante. Creación asumida por la élite, para diferenciarse ella misma del pueblo,

que terminó metiendo a todas las personas en la experiencia de la modernidad que

ella definió para sí. Sobre este punto volveré en el tercer capítulo.

Jugando a los fantasmas se vuelve uno fantasma

Bogotá comenzó el siglo XX con profundos cambios en sus estructuras administrativas.

Las transformaciones políticas produjeron grandes cambios en las dinámicas

demográficas, las condiciones de vida y la renta del suelo. Las reformas urbanas, en

principio, consistieron en la subdivisión de grandes casas coloniales en varios lotes.

Esta situación fue producto de la difícil concesión de tierras urbanizables, pues las

cercanas a la ciudad no eran propiedad de ella y las que eran propiedad estaban

muy alejadas y estaban convirtiéndose en haciendas de la sabana. Desde finales del

siglo XIX la densificación de la ciudad fue la respuesta para solucionar la demanda

de vivienda. La actividad constructora inició dentro los lotes urbanos, antes que en la

periferia, y después en la división de viviendas (Suárez, 2006).

Pronto Bogotá encarnó lo anti-higiénico en sí. Ricos y pobres compartían el mismo

espacio, en algunos casos los ricos vivían en los segundos pisos y los pobres en

los primeros. Las viviendas no contaban con luz, ventilación, agua, excusados, el

hacinamiento se hacía cada vez mayor hasta que el actual centro de Bogotá llegó

a los límites de saturación. Debido a esta situación, el espacio concentrado como

signo de jerarquía social se diluyó por el empobrecimiento de la ciudad. Los signos

de civilización sirvieron como mecanismo que hacía diferentes de la plebe a los

miembros de la alta sociedad. Su proyecto, fue entonces, “[…] crear la realidad propia,

mediante la integración de un contexto cultural más amplio que instrumentaliza la

cultura como herramienta para encaminar la sociedad bogotana hacia lo que la élite

consideraba civilización, y dejar atrás lo que consideraba barbarie: hablar mal, vestirse

mal, comportarse por fuera de las normas dictadas por los manuales de urbanidad”

(Zambrano Pantoja, 2007: 51).

11. Pasaje Hernández. 14,5 x 9, 5 cm x 18 cm. 1918. El Gráfico.

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En este panorama, la capacidad de estar en permanente contacto con los lugares

de donde provenía la modernidad era indispensable para el mantenimiento y la

constitución de la élite. Esta capacidad se mostraba en el acceso a un alto nivel

educativo, hablar los idiomas de los países modernos, constantes viajes al exterior y

la construcción de elementos urbanos plagados de referencia a una filiación con estos

países:

Por medio de estos nexos con el exterior y su capacidad de sostener un manejo cultural que permitía interacciones con los países de Europa la clase dominante podía apropiarse de la imagen de la modernidad que llegaba a Colombia. Para afianzar y, a su vez, generar su posición en la cima del espacio social se rodeaban de un conjunto de bienes materiales que los relacionaba con la modernidad y, por ende, con el poder. Un campo importante en donde se generó esta imagen fue el estilo: la élite apropiaba objetos, ropa y comida, traídos generalmente de Francia. Como resultado, desde comienzos del siglo XX nuevos conceptos sobre el manejo del estilo no sólo empezaron a jugar un papel importante en la formación de las clases altas sino en las incipientes clases medias. En la primera década del siglo XX varios artículos en las revistas de interés general ponían en evidencia la creciente relación entre el manejo del estilo a nivel individual y su aplicación en la movilidad social mediante el uso de la indumentaria propia de Europa y/o la imitación de grupos privilegiados en Colombia. Aunque las élites siempre emplearon modas importadas de Europa ahora el hábil uso de esta indumentaria se volvió más contundente en la diferenciación frente a los grupos sociales subordinados, que a su vez se basaban en la moda para parecerse más al grupo de los dirigentes (Rawitscher, 2000: 296).

Este sentimiento de parecerse a otros no fue exclusivo de la élite. La novedad de las

modas y los estilos urbanos fue vivida como fantasmagoría y el deseo de modernidad,

encarnado en el estilo moderno, creó un ambiente que terminó por englobar a todas

las personas en la ciudad. Todos modernos y no por la imposición de una estética sino

por el deseo de ser también parte de ese mundo. El mundo de sueños burgués, donde

la modernidad fue signo de poder y anhelo de distinción, comenzó a reproducirse,

12. Residencia con referencias neoclásicas usadas como símbolo de estatus. Edificada por un maestro constructor, calle 12b carrera 21. 1945. Tomada de Vistiendo y desvistiendo el centro de bogota, P- Rawitscher.

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En la ilustración vemos una mujer caminando y al fondo un automóvil y un edificio. Cuando vi esta imagen lo primero que me llamó la atención era un parecido, que no pude explicar en qué consistía, entre estos tres elementos. Cuerpo femenino, gracia y la elegancia, caída suelta del vestido, la forma de la cintura que no corresponde a la antigua figura que imponían los asfixiantes corsés, zapatos de tacón, el gesto de su mano. El sombrero que lleva puesto decorado sencillamente con una cinta, las cejas, el cabello corto. Pose de perfil que muestra la delicadeza de las líneas y lo casi natural de su movimiento. La presencia de las personas también hacía parte del estilo moderno. La figura femenia resuena con el carro que hay al otro lado de la calle y que me recuerda los anuncios de fiat, con su diseño cómodo y moderno. Al fondo, de nuevo, ahí un edificio de arquitectura neoclásica, estílo epitome de la elgancia y el refinamiento.

13. Almacenes de plata. 27,4cm x 17,1 cm. 1919. Cromos.

Por medio de la copia de estilos los grupos sociales que, a diferencia de las élites, no tenían contacto directo con la cultura europea podían participar en la modernidad con los diseños y espacios residenciales vinculados con la ideología social imperante que propagaba el uso de estilos “modernos” de la época. Entre tanto las élites conservaban el dominio sobre el espacio material puesto que sus “mansiones” y quintas eran difíciles de copiar. Requerían materiales costosos, lotes grandes y diseños de arquitectos entrenados en el exterior. De hecho, no se construyeron mansiones “europeas” en los sectores donde no vivía la aristocracia (Rawitscher, 2000: 300).

a ser simulado, modificado de mil formas. Este estilo moderno pronto no fue sólo

cuestión de algunas casas y edificios estatales. La ciudad misma comenzaba a ser de

nuevo una gran referencia a Europa, esta vez no bajo un modelo español sino uno

francés. Hasta la vida pública, con la construcción de clubes, bares, cafés, hoteles, se

comenzó a asemejar a la francesa, claro a una escala ínfima, mientras el resto de la

población todavía iba con alpargatas y no había alcantarillado.

Las transformaciones de la ciudad de acuerdo con una visión particular de la

modernidad fue un proceso que afectó no sólo los usos y los imaginarios de sus

habitantes, fue una transformación material del espacio. Hubo quienes reprodujeron

los diseños europeos y hubo otros que copiaron la reproducción de estos diseños

agregándoles sus propias interpretaciones, en este caso personas de clase media.

Gracias a maestros de obra y gente que trabajaba en la construcción que se hicieron

expertos en hacer casas al estilo francés. Esta ciudad afrancesada, siguiendo a

Rawitsher, salió a flote en aquellos espacios que pudieron ser ampliados, remodelados

y redecorados con elementos propios del estilo neoclásico. Esta reacomodación del

espacio urbano duranto los años 1920 sirvió como escenario para las nuevas formas

arquitectónicas de las construcciones en las que abundaron las expresiones de la

modernidad con base en las realidades locales.

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La copia

Copiar, más que una simple emulación, involucra el poder de representar, alterar,

enmascarar y posar. Involucra la compulsión de transformarse a sí mismo en otro

(Benjamin, 2003), de comportarse como algo distinto. Copiar hace próximo lo que

se encuentra lejano y hace propio lo desconocido. En el acto de copiar no sólo se

reproduce, se crean nuevas formas en las que aquello distante, al ser apropiado,

también es transformado. De acuerdo con Michael Taussig (1991), copiando se

sutura lo nuevo con lo antiguo, lo conocido con lo desconocido, lo no sensible a lo

sensible, se otorga a la copia el poder del original y a su representación el poder

de lo representado. En el trabajo sobre la copia se afecta al original, en un acto de

transgresión, a tal punto que la representación adquiere cualidades de lo representado.

Es por esto que, al copiar se crea también una distancia de lo copiado que permite

ganar cierta libertad. La copia va más allá del original, es algo similar pero diferente,

formado pero transformado. Ahora bien ¿qué tanto de copia ha de tener la copia

para tener un efecto en aquello de lo que es copia? ¿Qué tan fiel tiene que ser la

copia? La fidelidad, dado que va más allá de la apariencia igual, es más bien signo

de su infidelidad respecto del original. Está mediada por el deseo que crea para sí

una gratificación imaginaria en la que toma su parecido como si fuera el parecido

más grande posible con el original, incluso si no lo es. La copia de los grupos de

clase media del estilo de las élites fue la copia de la copia de los valores modernos

(Rawitscher, 200). En estas cadenas de reproducción se hace algo a la modernidad,

ella es multiplicada, fragmentada y vuelta a recomponer. Así cada quien con su trozo

de modernidad.

En medio de esta fantasmagoría urbana ilustrada se tejieron varios elementos entre

sí: la transformación física de la ciudad con elementos considerados como modernos,

la formación de un pensamiento moderno sobre ella (organización clasificación y

distribución de la ciudad y sus habitantes) y la ciudad como factor clave en el proceso

de modernización social. El manejo del espacio modificaría el comportamiento de sus

habitantes urbanos siguiendo el ideal de modernidad adoptado como estrategia para

ponerse al mismo nivel cultural que Europa y Estados Unidos por encima de otros

14. Estación de la sábana. Foto circa 1925. Imagen tomada de Historia de Bogotá, tomo III, p . 31.

habitantes menos influyentes y acomodados de la ciudad. Las formas privilegiadas

de relacionarse con el espacio produjeron una ciudad pensada para responder las

exigencias que el acceso a la modernidad. Sin embargo, la modernidad no fue sólo

cosa de unos que poseían los medios para estar en contacto con la civilización. El

“tránsito” a la modernidad no fue sólo un proyecto de una elite, fue una experiencia

en la cual muchos otros terminaron envueltos. Fue sueño cargado con optimismo

que intentó en un momento hacer a Bogotá según el modelo difuso de París, aunque

este sueño sea uno que todavía no halle realización. Parques y bulevares quedaron

sin hacer. Muchas casas fueron edificadas en yeso, no en piedra. Infinidad de veces

la renovación urbana sólo alcanzó para renovar las fachadas y fingir los techos

planos sobre los áticos de la arquitectura colonial. Aún así, las imágenes de estas

construcciones brinda hoy la proporción del sueño y la utopía que animó el cambio en

la sociedad y en sus habitantes.

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