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|7| Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

Talleres CAT|Cartel Feria Nacional 1927|Litografía|34.7 x 47.5 cms.|1927|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

1LO NACIONAL Y LO MODERNO

e n u n p e r í o d o c r í t i c o

1|1 El período 1920-1939: caracteres y registros

Con la tarea de reconquistar la soberanía del país, se formó en 1920 la Unión Nacio-

nal Dominicana presidida por intelectuales destacados. Este movimiento canaliza el sen-

timiento antiestadounidense y contraimperialista que expresan educadores, periodistas,

mujeres, comerciantes, religiosos, estudiantes, artistas y campesinos en diversas comuni-

dades, en las cuales se fundaron juntas nacionales. El resultado de ese movimiento fue

la celebración de la semana patriótica, cuyo objetivo fue el de obtener fondos con los

cuales enviar una comisión al exterior en busca de apoyo para la desocupación militar,

llana y simplemente.

El activismo nacionalista desplegado por grupos de dominicanos tuvo sus efectos al for-

mularse múltiples presiones: al acordarse soluciones negociadas y porque la coyuntura

|9| Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1Capítulo 1 | Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico |8|

internacional había variado. La contienda de la primera guerra mundial (1914-1918)

había finalizado, asegurándose los Estados Unidos de Norteamérica el dominio mun-

dial, sobre todo en el Continente Americano en donde aplicaba acciones diplomáticas,

capitalistas y militarizadas. Precisamente como resultado de los mecanismos que neu-

tralizan la fuerza del nacionalismo dominicano, el gobierno de Washington anunció la

desocupación directa de sus fuerzas militares. Sin embargo, esta medida no excluyó la

injerencia en los asuntos domésticos e igualmente en las directrices del gobierno pro-

visional de Vicini Burgos, el cual se desenvolvió durante varios meses como antesala del

gobierno Constitucional de Horacio Vásquez, sobreviviente caudillo de la etapa anár-

quica de la que fue corresponsable (1899-1916).

‘Horacio Vásquez o que entre el mar’, fue la consigna que impulsó el triunfo electo-

Fuera de una cultura militarista, en función de los mercados comerciales y políticos lla-

mados a reforzar el pragmatismo del Coloso del Norte, no es rápidamente efectiva la

impronta que impone.A nivel local, la ocupación del 1916-1924 no influyó decidida-

mente ni en la conciencia cultural de la colectividad ni mucho menos en las artes, por-

que todavía los gustos, los patrones y las referencias que así emulaba la élite de la socie-

dad procedían de Europa. La sociedad estadounidense no había producido un gran ar-

te excepto el de la tecnología con la producción en cadena y serializada, a la que se aso-

cia el llamado estilo de vida americana, simbolizada por la compañía Ford, el Art Deco,

los gánsteres de Chicago, la trepidante vida de Hollywood y los desequilibrios sociales.

Esta sociedad del bienestar enaltecido por las conquistas diplomáticas y militares se de-

sequilibra a partir de 1930. El descenso de la producción, la caída de los mercados y el

Pouppé Soler|En el palco|Revista Blanco y Negro|1925.

Enrique Tarazona|Dama en el cementerio|Revista La Opinión Núm. 195|1926.

ral del caudillo cibaeño, cuyo gobierno (1924-1930) inauguró un período que algu-

nos historiógrafos denominan ‘La Tercera República’. El reinicio republicano que re-

presenta el gobierno se caracteriza por ser un montaje conciliatorio de intereses capi-

talistas de los Estados Unidos con ideales nacionales, más bien partidos políticos que

en primer lugar representan el horacismo y después el trujillismo como secuela de esa

conciliación.

Osvaldo B. Báez|Proyecto monumento La Altagracia|Revista La Cuna de América Núm. 17|Octubre 1923.

Enrique Tarazona|Portada del Album Coronación de la Virgen|1922.

desempleo masivo caracterizan la gran depresión capitalista cuyo impacto se expresa en

República Dominicana.

A pesar del nexo cultural del elitismo dominicano con los modelos europeos, la ocu-

pación del 1916-1924 marcó el acelerado inicio de la reorientación pro-norteamerica-

na al crear el poder intervencionista los amarres económicos e ideológicos que doble-

garon la conciencia y la voluntad de los dirigentes criollos.A esas conexiones se suman,


además, algunos patrones de estilo americano, que si bien se patentizan en obras de ar-

quitectura y de ingeniería, también comienzan a tener vigencia con otras relaciones: fa-

milias que viajan a Nueva York y jóvenes parientes que son enviados a cursar estudios

en colegios y universidades de la nación norteña que impone sus productos y aficiones

sociales. Explica Luis Mejía: «La intervención puso especial empeño en obligarnos a

consumir los artículos de la industria americana. Se rebajaron los derechos de importa-

ción sobre zapatos, ropa hecha, muebles, sombreros, camisas, jabones, pieles, cigarrillos

y fósforos (…). La vida social (…) al contacto con los norteamericanos, en los años de

la intervención, y a la labor del hostosianismo, experimentó una profunda transforma-

ción en los primeros treinta años del siglo actual (…). Los mozos que regresaban de es-

tudiar de los Estados Unidos despertaron la afición por el juego de pelota (…). Las di-

Nino Ferrúa|Mujer en pórtico con rosas|Revista La Opinión Núm. 105|Febrero 1925.

|1|Mejía, Luis F. De Lilís a Trujillo.Páginas 283-292.Confert.

Bienvenido Gimbernard|Caricatura de Rafael Damirón|Dibujo|1944.

Anónimo|Portada de La Cacica|Dibujo|1944.

versiones abundaron y aumentó el consumo de bebidas alcohólicas. En los bailes cele-

brados más frecuentemente, el ‘One-Step’ primero y después el ‘Fox-Trot’ desplazaron

a Polkas y Mazurcas. Pero la música criolla reaccionó con el merengue».|1|

A pesar de la inevitable y poderosa penetración de patrones, productos y valores de Es-

tados Unidos, la espiritualidad dominicana, ya transcendida en una germinante flora-

ción rural y urbana, se enrumba hacia nuevos tonos relacionados con la pertenencia do-


minicana. De manera consciente y espontánea, el sentimiento nacional acude a la tie-

rra, al sabor local, al ritmo musical autóctono y a los prototipos como el Concho Pri-

mo de Gimbernard que identifica una figura folklórica que representa al mismo tiem-

po la soberanía.

En el período de 1920 la sociedad dominicana seguía siendo predominantemente rural

y criolla; con un criollismo remozado con asimilaciones variadas, que se expresaba so-

bre todo en el medio urbano en donde los intelectuales más jóvenes ofrecían variacio-

nes expresivas y literarias que rompían en cierta manera con el modernismo. Este fue

un movimiento de toda Hispanoamérica, cuya caracterización general la explica Ander-

son Imbert: «El rasgo dominante fue el orgullo de formar parte de una minoría.Tenían

un concepto heróico de la vida; pero puesto que las circunstancias sociales y políticas

dad, contra el pasado al contrario: les encantaba el pasado, sino contra el presente, con-

tra un presente burgués de clisés, lugares comunes, perezas y pequeñas satisfacciones. La

pasión formalista los llevó al esteticismo (…); pero con la misma voluntad de formas

nuevas, los modernistas hicieron también literatura nacionalista, filosófica, política y

americanista (…). Los modernistas aprendieron a escribir observando lo que el roman-

ticismo tenía de elegante, no lo que tenía de apasionado (…). Cuando ya los modernis-

tas, con Rubén Darío a la cabeza, avanzaban triunfantes por las letras hispánicas, se en-

teraron de los triunfos que el simbolismo tenía en Francia (…) y, sobre la marcha, agre-

garon a sus maneras parnasianas, ricas en visión, las maneras simbolistas, ricas en musi-

calidad.Tanto en el verso como en la prosa ensayaron procedimientos novísimos. (…).

Cultivaron juegos de sinestesias, evocaciones helenísticas, el Rococó, del siglo XVIII, ja-

Bienvenido Gimbernard|Portada de Los enemigos de la tierra|Dibujo|19 x 13 cms.|1936.

Bienvenido Gimbernard|Contraportada de Los enemigos de la tierra|Dibujo|19 x 13 cms.|1936.

de América habían cambiado, y ya no podían ser héroes de la acción, se convirtieron en

héroes del arte. Lo importante era no sucumbir en la mediocridad. Había que desviar-

se enérgicamente de toda línea media. Cultivaban las formas literarias como valores su-

premos.Todo podía entrar en esas formas, lo viejo tanto como lo nuevo, pero las for-

mas mismas debían ser provocadoras, desafiantes sorprendentes. El programa era positi-

vo: levantar, palabras sobre palabras, rascacielos verbales.Y sus polémicas no iban, en ver-

|2|Anderson Imbert,Enrique. Historia de laLiteraturaHispanoamericana I.Páginas 362-63.Confert.

|3|Idem. Página 364. Confert.

|4|Idem. Página 338.Confert.

Eolo|Mulata lavando|Revista Bahoruco Núm. 201|Marzo 1934.

José María Peralta|El Día de Reyes del niño pobre|Revista Bahoruco Núm. 74|Enero 1932.

ponesismo y chinerías y símbolos de aristocracia como el cisne o la flor de lis, colec-

ciones de objetos preciosos, museos de arte, cromatismos impresionistas…»|2|

Anderson Imbert reconoce que el modernismo tuvo un ritmo particular en cada

país,|3| observando que ese movimiento enseñó a los dominicanos el arte de variar la

versificación, pero no les arrancó de su órbita romántica o realista.|4| En narrativa se

producen algunas incursiones modernistas con Manuel Florentino Cestero (1879-


1926), autor cuyos títulos: Cuentos de Lila y El canto del cisne (novela), son alusiones o

símbolos del modernismo. Un segundo autor, Tulio Manuel Cestero (1877-1954)

aprendió a escribir en la escuela modernista con alarde primoroso y preciosista que

cambia con el cultivo del relato de preocupación constructiva y en el cual naturalismo

y esteticismo trajinan juntos.|5| A pesar de esta y otras referencias, el modernismo do-

minicano fue tardío en comparación con el resto de América, ofreciendo Imbert la si-

guiente apreciación: «En la República Dominicana los hermanos Pedro y Max Henrí-

quez Ureña fueron los primeros en escribir poesías francamente modernistas, en 1901,

pero ambos se destacaron en otros géneros (…). Lo cierto es que apenas hubo moder-

nismo en este país. Llegó tarde, fue débil y duró poco.Todos volvieron los ojos a los de-

cadentes de Francia, pero algunos superaban cuitas románticas (como la elegante Alta-

Nino Ferrúa|Mujer de paño rojo|Revista La Opinión Núm. 97|Diciembre 1924. Nino Ferrúa|Motivo frutal|Revista La Opinión Núm. 111|Marzo 1925.

|5|Idem. Páginas 421-22.Confert.


gracia Saviñón, 1886-1942). Otros más rubendarianos, brillaron más. Valentín Giró

(1883-1949) fue el primero, con su soneto Virgínea, en encender una de esas polémicas

tan necesarias para el triunfo de los estilos nuevos. Osvaldo Bazil (1884-1946) fue mo-

dernista de pies a cabeza y dejó por lo menos una joyita sentimental: Pequeño nocturno.

Ricardo Alfonseca (1892-1950), recordado sobre todo por su Oda a un yo. Hubo otros

como el tierno y sencillo Virgilio Díaz Ordóñez (1895-1968) o Federico Bermúdez

(1884-1921), de tema social humanitario; pero el modernismo dominicano fue tímido.

Tardía en su modernismo, la República Dominicana recibió tempranamente, gracias al

Postumismo, las tendencias de vanguardias, en la posguerra. Las palabras ‘postumismo’ co-

mo ‘futurismo’, ‘ultraísmo’ manifestaban el deseo imposible de escribir la literatura de

pasado mañana. Pero los postumistas aguaron el vino del Dadá. En su pequeño país pa-

Nino Ferrúa|Mujer junto a árbol|Revista La Opinión Núm. 124|Junio 1929. Nino Ferúa|Ventanal|Revista La Opinión Núm. 120|1925.

Eolo|Mujer con sombrero y bufanda|Revista Cromos Núm. 11|Septiembre 1927.

recieron osados: en comparación con lo que se hacía en otras partes, eran apenas extra-

vagantes. Fueron muchos los postumistas, y en sus atropellados querían hacer pasar cual-

quier adefesio como poesía. Uno de ellos, sin embargo (…), fue el mayor poeta que has-

ta entonces había dado Santo Domingo: Domingo Moreno Jiménez (…).Anárquico y

desigual, miró a su alrededor y la naturaleza de su país entró en su poesía, cosa por co-

sa. Este realismo nativista, paisajista y costumbrista es su mayor mérito».|6|

|6|Idem. Tomo II. Página 36.Confert.

Capítulo 1 | Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico |18| |19| Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

plásticas, el más notable es el fortalecimiento de la conciencia que define al llamado hé-

roe del arte. El poeta Fabio Fiallo se convirtió en el más notable representante del he-

roísmo artístico, vinculado al modernismo, prontamente superado por el pontífice del

postumismo, Domingo Moreno Jiménez. Pero si en las letras pueden ser identificados

autores que se dedican en cuerpo y alma a la militancia literaria, en el hacer pictórico

crece la representación protagónica, pudiéndose hablar también de héroes artísticos de-

dicados en sus horas, días y existencias al arte como conducta: creando, enseñando y vi-

viendo del oficio, tal y como lo hacía Rodríguez Urdaneta, cuya dimensión no pudo

ser aminorada porque sobrevivía humanamente de la fotografía o de su establecimien-

to comercial relacionado con este arte.

En situación social similar a la del referido maestro romántico, comienzan a desenvol-

Los fundamentales planteos literarios nacionales se constituyen en un soporte ideoló-

gico de las artes dominicanas, a partir de la peculiar corriente del romanticismo criollo

hasta los desagües que representan: a|el modernismo entrecruzado y tardío; b|el ultra-

modernismo que caracteriza el vedrinismo de Otilio Vigil Díaz (n. 1880), raro, verbo-

so y pomposo, rebuscado y solitario;|7| y c|el postumismo, considerado un movi-

miento de vanguardia por la ruptura que provoca y por ser uno de los movimientos

más consecuentes, combativos y durables en la isla.|8| La relación entre los escritores

románticos y los artistas precursores ha sido establecida; pero aun esa primera corrien-

te literaria de Galván, de José Joaquín Pérez y de otros, se mantiene vigente, con apo-

yo a la tradición metodológica, temática y de remuneración romántica; la tradición la

representa la escuela abelardoniana que ha de sobrevivir con sus alumnos más activos;

|7|Idem. Tomo I.Página 395.Confert.

|8|Idem. Tomo II. Página 37.Confert.

Eolo|Alegoría|Portada Revista Bahoruco|1935.

José María Peralta|Alegoría|Portada Revista Bahoruco Núm. 82|Marzo 1931.

en cambio, la visión romántica reformulada tiene en Alfredo Senior la Paz uno de los

cultores más representativos, sobre todo en el campo fotográfico, aunque en pintura él

forma parte del coletazo que se concentra en el paisajismo de detalles y pinceladas frías,

al parecer ejecutado a partir de tomas fotográficas o realizado en espacios cerrados, en

donde apenas llega la resplandeciente luz que aprovechan otros pintores naturalistas.

Si algún vínculo puede observarse entre el movimiento modernista literario y las artes

Eolo|Arpista en el jardín|Revista Cromos Núm. 3|Noviembre 1926.

Nino Ferrúa|Lirios blancos|Revista La Opinión Núm. 106 |1925.

verse los nuevos héroes y heroínas del arte dominicano, los cuales se asocian al movi-

miento modernista que se aparta de las fórmulas académicas tradicionales y asumen

nuevas direcciones expresivas como son la del art nouveau, la impresionista, la del sim-

bolismo, incluso el naturalismo, el realismo y el esteticismo que valora los diversos esti-

los artísticos sin adhesión exclusiva a algunos de ellos.Tomando en cuenta la aparición

de nuevos hacedores, cuyo modo de expresión resulta distinto a los artistas que la pre-


ceden, se ofrece a continuación una comparación en la que se pueden apreciar las dis-

tinciones entre el momento y la estilística de los precursores nacionales y el período si-

guiente en donde aparecen nuevos nombres e igualmente una manera más moderna o

renovada.

|Arte precursor| a|Desarrollo entre 1870-1930. b|Básicamente romántico, pero

también neoclásico, positivista, pictorialista, realista, etc. c|Insinúa el costumbrismo y el

impresionismo. ch|Temario: histórico, sacro, paisaje urbano y marítimo, personalidades

elitistas y patrióticas, asuntos exóticos. d|Enseñanza en espacios cerrados. e|Método

objetivo e imitativo. f|Plantea el modelo natural. g|Sus grandes maestros: Luis Desan-

gles y Abelardo Rodríguez Urdaneta.

|Arte protomoderno| a|Impulso entre 1919-1939. b|Orientación moderna con-

lleva naturalismo, realismo, modernismo (Art Nouveau), caricaturismo, nativismo y

vanguardismo. c|Auge del impresionismo y del costumbrismo. ch|Temario: paisajis-

mo, escenas y personajes populares, negritud. d|Enseñanza del espacio abierto. e|Mé-

todo interpretativo y subjetivo. f|Acopio del modelo y asuntos naturales. g|Los prin-

cipales maestros: Woss y Gil, Enrique García-Godoy,Yoryi Morel, Darío Suro, Jaime

Colson…

En la referida comparación se ofrecen períodos de desarrollo: 1870-1930 para el pro-

ceso precursor y 1919-1939 correspondiente al impulso modernista.Tales cronologías

son arbitrarias, no suponen un corte radical entre una etapa y la otra, sino más bien una

situación de corrientes que aún distintas se interrelacionan como doble paralela. De to-

das maneras, es necesario advertir que muchos caracteres del Arte Precursor sobrevi-

ven, como es natural, en artistas que seguirán aferrados a la ecléctica del romanticismo

nacional (Piñeyro, Margarita Billini, Rosalidia Ureña, Antinoe Fiallo, Genoveva

Báez…), en tanto la tendencia modernista añade los jóvenes y notables alumnos de los

orientadores protomodernos. Pero se trata de alumnos que asimilan dicha influencia en

el país, ya que en el exterior se localizan otros jóvenes también asimilándose en la mo-

dernidad. En una cronología de hechos literarios y artísticos que a continuación se pre-

senta en una visión muy general, se pueden apreciar la doble vertiente que confluye en

el proceso 1919-1939 (la romántica y la modernista) y los nombres que se insertan re-

presentantes de la avanzada sociocultural.

Talleres CAT|Cartel Exposición Nacional de 1927|Litografía|56 x 31 cms.|1927|Col. Centro Cultural Eduardo LeónJimenes.


Después de estudiar disciplinas artís-ticas en Europa, regresa Juan Bautis-ta Gómez, estableciendo en Santiagode los Caballeros el primer atelier deun pintor que se recuerda e igual-mente la primera academia de dibujoy pintura. Su método se basó en eldominio dibujístico y en la observa-ción directa de la realidad.

Jaime Colson comienza estudios dePintura en la Academia San Fernandode Madrid.

Eulogio C. Cabral, publica el libro Cachimbolos.

Aparece en Tamboril la revista Ome-ga, dirigida por G. Jiménez Herrera yTomás Hernández Franco.

Concho Primo, periódico satírico ycrítico, aparece en La Vega, bajo ladirección de J. Agustín Concepción yFélix R. Disla.

El poeta Fabio Fiallo publica Cancio-nes de la Tarde.

Juan Fco. García (1892-1974) realizatranscripción y orquestación de me-rengue Juan Gomero, interpretándoloen conciertos públicos.

El Primer Congreso de la Prensa Na-cional es celebrado en Santo Domin-go con la asistencia de representan-tes (directores y periodistas) de másde 30 órganos informativos de todoel país.

FLORECIMIENTOGENERAL

Desde 1920 | Hasta 1939Año 1920 Año 1920 |cont.| Año 1920 |cont.|

Debuta la Orquesta Filarmónica JoséOvidio García, en el Teatro Colón deSantiago de los Caballeros, dirigidapor Julio Alberto Hernández.

Francisco Arturo Palau realiza su pri-mer trabajo cinematográfico: La Pere-grinación de la Virgen de la Altagra-cia, corto metraje de 25 minutosaproximadamente.

Surge el Postumismo, movimiento li-terario de innovaciones frente a lapoesía tradicional. Aparte de rompercon el verso de medida pareja, elimi-na los acentos, las estrofas y la rima.Sus poetas cantan a los humildes, a

Año 1921

lo popular y a la tierra con espíritu lo-calista. El movimiento incluye y publi-ca el Manifiesto Postumista, en elcual se fijan posiciones en relacióncon las artes visuales. Fue redactadopor Andrés Avelino.

Tomás Hernández Franco da a cono-cer Capitulario Rezos Bohemios.

Domingo Moreno Jiménez publicaPsalmos.

Bernardo Pichardo publica su Resu-men de Historia Patria.

Año 1921 |cont.|

Circula la segunda edición de La Son-risa de Concho Primo, de Rafael Da-mirón.

Vigil Díaz publica Galeras de Pafos.

Aparece el Grupo Plus-Ultra, integra-do por Alcides García Lluberes, Ma-nuel A. Peña Batlle, Jesús María Tron-coso, Manuel A. Amiama, Angel Ra-fael Lamarche, Rafael Américo Henrí-quez, Juan Isidro Jiménez Grullón,Carlos Larrazabal Blanco, Arturo Des-pradel y José Enrique Aybar.

Año 1921 |cont.|

Yoryi Morel decide dedicarse a la pin-tura, después de graduarse de Bachi-ller, rechazando el ofrecimiento fami-liar de cursar carrera universitaria.

Se conocen Campos de la Tarde, deOsvaldo Bazil; Del Sena al Ozama, deVigil Díaz; y Por entre Frivolidades, deAbigaíl Mejía.

Aparece la revista semanal La Opinión,fundada en Santo Domingo por Abe-lardo R. Nanita (1883-1959) y adquiri-da luego por la Litografía Lepervanche.Es un semanario ilustrado, con hermo-sas portadas de Nino Ferrúa y trabajosdibujísticos de E. Tarazona y Gimber-nard, caricaturas de Eolo y fotografíasde Alfredo Senior...

Enrique García-Godoy pinta el óleo LaBatalla del Milagro, localizado en la

Año 1922

Iglesia del Santo Cerro, La Vega; cua-dro que al parecer se inspira en la an-tigua tabla que representaba esta ba-talla, el cual fue realizado por pintoranónimo en el período de la colonia.

Francisco Arturo Palau realiza la obracinematográfica La Emboscada deCupido, filmada en 35 mm y en laque actuaron: Delia Weber, PedroTroncoso Sánchez, Paíno Pichardo,Angelina Landestoy, los mellizos Her-nández y Joaquín Palau, hijastro deldirector-productor, con escenografíarealizada por Enrique Tarazona Pérez.

El Presbítero Luis de Mena editaAlbum coronación de la Virgen.

Aparece la revista Fémina en San Pe-dro de Macorís, como medio de difu-sión de los ideales de participación

Año 1922 |cont.|

igualitaria de la mujer y de resistenciaa la intervención. Su directora fue lamaestra normalista Petronila AngélicaGómez y sus principales colaborado-ras: Evangelina Rodríguez, Delia We-ber, Consuelo Montalvo, Ercilia Pepín,Rosa Smester, Mignon Coiscou, LiviaVeloz y Natalia García.

El Grupo Plus-Ultra edita la revistaClaridad.

Joaquín Balaguer publica sus dos pri-meros poemarios Salmos Paganos yClaro de Luna.

El 15 de agosto, en la Puerta delConde fue canónicamente coronadaNuestra Señora de la Altagracia, cuyavenerada imagen fue traída desde susantuario de Higüey.

Año 1922 |cont.|

Posiblemente en este año tienen lugarlas tertulias en el hogar de la FamiliaMorel Tavares, de Santiago, a la queasisten intelectuales y artistas. Unode los testigos la define como Peñade Pintores al natural, de las cosasvivientes de que se tiene en la historiaartística del país. (Tomás Morel)

Federico Bermúdez publica Las Lirasdel Silencio.

Se publican los Cantos de Apolo, deApolinar Perdomo.

Año 1923


Pedro Henríquez Ureña publica enBuenos Aires Seis Ensayos en Buscade Nuestra Expresión.

Celeste Woss y Gil cierra su Estudio-Escuela, marchándose a Nueva York acompletar su formación artística.

Jaime Colson redacta un plan ten-diente al establecimiento de una Es-cuela Nacional de Bellas Artes, el cualremite a Elías Brache hijo, Ministro deEducación. Ese trabajo se publicó inextenso en el periódico Listín Diario,de 1927 ó 1928.

Año 1928

Comienza a circular el primer númerode El Día Estético, subtitulada comoRevista Indo-Universal de Vanguar-dia. Es un vocero periodístico funda-do por Moreno Jiménez, con la ayudade sus redactores Rafael Andrés Bre-nes y Jesús María Troncoso.

Aparecen los siguientes textos: LaSombra Iluminada, de Ligio Vizardi;Etica y Estética, de Federico Henrí-quez y Carvajal; Pinares Adentro, dePedro María Archambault; PreludiosSentimentales, de Livia Veloz; Elíxi-tres, de Moreno Jiménez; Los Yan-quis en Santo Domingo, de Max Hen-ríquez Ureña.

Año 1929

Enrique García-Godoy regresa deItalia, en donde ocupa cargodiplomático y completa formaciónartística, ubicándose en La Vega endonde funda academia de Dibujo yPintura, inculcando el naturalismodirecto al alumnado, en el cual figu-ran María Lora de Dalmasí, BolívarBerrido y Darío Suro, entre otros.

Guillermo González retorna graduadode Arquitecto de la Universidad deYale, Estados Unidos.

Yoryi Morel anota en un diario per-sonal sus impresiones del paisajedespués de recorrer una zona aledañaa la ciudad nativa de Santiago.

Año 1930

Aparece la Revista Bahoruco(1930-1936), dirigida por el escritorvenezolano Horacio Blanco Fombona.

R. Brito publica su Diccionario deCriollismos.

Publican los siguientes escritores:Ligio Vizardi: Figuras de Barro; MaxHenríquez Ureña: Fosforescencias;Bartolomé Olegario Pérez: Margaritas.

Año 1930 |cont.|

Aparecen los siguientes textos depoesía: Decrecer, de Moreno Jiménezy Nuestros Jóvenes Poetas, de R.Emilio Sanabia.

Ramón Emilio Jiménez publica la pri-mera parte de su libro costumbristaEl Amor del Bohío.

Con el objetivo de despertar la solida-ridad entre las mujeres es fundado elClub Nosotras, promovido por AbigaílMejía, Celeste Woss y Gil, Delia We-ber, Trina de Moya, Gladys de losSantos, Ana Josefa Puello, María yPouppé Soler, entre otras.

Año 1927 |cont.|

Bajo la dirección de Narciso Alberti esfundado el Museo Nacional, sugeridopor la escritora Abigaíl Mejía, quienrealizó intensa campaña en los me-dios periodísticos.

Jaime Colson realiza en París unbuen número de pinturas de filiacióncubista.

Yoryi Morel realiza la primera versiónde Toñé, imagen popular de un indi-gente.

Año 1927 |cont.|

Celeste Woss y Gil retorna del exte-rior en donde residió y cursó estudiosartísticos. Al instalarse en Santo Do-mingo abre un estudio-escuela, conun curso de Dibujo y Pintura que im-parte en el patio de la casa familiar.Ella acondiciona el estudio con luz ce-nital y cristales de esmeril, celebran-do una exposición personal conside-rada la primera muestra realizada poruna mujer en la historia de las artesplásticas dominicanas.

Alfredo Senior abre Sala de Exhibi-ción en Santo Domingo, con unamuestra de sus obras.

Año 1924

Tomás Hernández Franco, ubicado enParís desde 1921, impulsa a JaimeColson a seguir las nuevas corrientespictóricas, entre ellas la cubista.

Aparecen los siguientes textos depoesía: Mi Vieja se Muere y El Diariode la Aldea, de Domingo Moreno Ji-ménez; Los Modernos del Olvido, deLigio Vizardi; Tebaida Lírica, de Joa-quín Balaguer; Palabras de mi Madrey otros Poemas, de Ricardo Pérez Al-fonseca.

Abigaíl Mejía publica Sueña Pilarín einicia una campaña periodística a fa-vor de los derechos de la mujer y lainstalación de un Museo Nacional.

Año 1925

Es celebrada la Feria Nacional e Inte-rantillana, en la ciudad de Santiago,incluyéndose entre sus actividadesuna exposición-certamen. Participangrupos artísticos de Cuba, Puerto Ri-co y República Dominicana. Esteevento fue filmado como documentalcinematográfico. La Película de la Ex-posición fue proyectada en el país deacuerdo a la Revista Blanco y NegroNo. 380.

Julio V. Arzeno publica Del FolkloreMusical Dominicano.

Año 1927

Colson ilustra el libro en prosa Elhombre que Ha Perdido su Eje, de Tomás Hernández Franco. En ese año participa en una muestra de pintores latinoamericanos celebradaen Bruselas.

Es publicada la obra Monseñor deMeriño Intimo, de Amelia Francasci.

Emilio Gisbert, pintor español (valen-ciano) expone individualmente en Ca-sa de España de Santo Domingo.

Fabio Fiallo publica La Canción deuna Vida, donde recogió gran partede su obra poética y Osvaldo Bazil daa conocer Huerto de Inquietud.

Año 1926

Andrés Avelino publica Raíz Enésimadel Postumismo, texto de poesía ma-temática.

Se celebran Juegos Florales en La Vega.

Andrés Avelino publica AntologíaPostumista.

Enrique García-Godoy viaja a Italiacomo cónsul dominicano.

Eduardo Matos Díaz publicaCaricaturas en la imprenta Cuna deAmérica.

Domingo Moreno Jiménez publica DelAnodismo al Postumismo.

Año 1924 |cont.|

Jaime Colson decide trasladarse aParís, donde se desarrollan las ten-dencias vanguardistas. En la CiudadLuz conoce a Toyo Kutaca Karimoto,pintora japonesa con la que convive yde la que recibe influencia.

La Casa de España auspicia CertamenNacional de Arte, en el que obtienenpremios Enrique Tarazona Pérez yBienvenido Gimbernard (Primer pre-mio en caricatura).

Abigaíl Mejía retorna de España des-pués de 17 años residiendo en esepaís.

Año 1924 |cont.|


El Ateneo Amantes de la Luz celebraun concurso nacional de Escultura yPintura.

Los siguientes poetas publican obras:Fabio Fiallo: Las Manzanas de Mefis;Moreno Jiménez: El Poema de la HijaReintegrada y Moderno Apocalipsis.

Pedro Henríquez Ureña anima al pin-tor Jaime Colson para que viaje a Mé-xico, en donde realiza una exposiciónpersonal, auspiciada por la Secretaríade Educación. Colson acepta ser do-cente de la Escuela de Arte de losTrabajadores.

El movimiento feminista, encabezadopor Abigaíl Mejía, logra que en el pro-ceso electoral se realice un ensayo devotación en el que participan 96,426mujeres.

Año 1934

Darío Suro estudia dibujo, composi-ción y pintura en la Academia de sutío pintor Enrique García-Godoy.

Tito Canepa petromacorisano, aban-dona el país, ubicándose temporal-mente en Puerto Rico.

Xavier Amiama quien se da a conocercomo pintor después de haber estu-diado con Woss y Gil, se establece enPuerto Príncipe, en donde expone in-dividualmente e influye como docente.

Yoryi Morel realiza exposición indivi-dual al aire libre y en una vitrina comercial de la Calle Del Sol, deSantiago.

Año 1935

Manuel del Cabral publica Doce Poemas Negros.

Juan Francisco García escribe la Sin-fonía Quisqueyana, en la cual recogetemas de viejos merengues y tonadasde trovadores populares.

Año 1935 |cont.|

Jaime Colson realiza segunda mues-tra de su obra cubista en la ciudad deMéxico, D. F.

Luis Alberti compone el merengueCompadre Pedro Juan.

Aparece el movimiento «Los Nue-vos», el primero y único que se haproducido en el interior del país, has-ta esta fecha. Surgido en La Vega,sus integrantes fueron: Rubén Suro,Luis Manuel Despradel, Arturo Cal-venti hijo, Mario Bobea Billini, J. Al-berto Rincón, Mario A. Concepción,Julio César Martínez, José A. Rodrí-guez, Darío Suro, Manuel Batista Cli-sante, Oscar Moya, José de Js. Gó-mez y Van Elder Espinal.

Año 1936

El 11 de enero muere el maestro pre-cursor Abelardo Rodríguez Urdaneta,quien fue velado en su Academia,acompañado de una guardia de honorofrecida por sus alumnos.

En el Museo Nacional se instala la pri-mera Sala de Arte Moderno, conobras compradas y donadas.

Yoryi Morel establece en la ciudad na-tal, la escuela de enseñanza pictórica:Academia Yoryi.

Abigaíl Mejía ocupa la dirección delMuseo Nacional, hasta la fecha de sumuerte ocurrida en 1941.

Juan Bosch publica Camino Real, suprimer libro de importancia narrativa:retrata el medio ambiente y la idiosin-crasia del campesino dominicano.

Año 1933

Aparece Clío, órgano de la AcademiaDominicana de la Historia.

Los hermanos Leo y Marcial Pou Ri-cart retornan de Bruselas, sumándosea los nuevos arquitectos modernos.

Ramón Emilio Jiménez publica La Pa-tria en la Canción.

Se conocen los Perfiles Agrestes, deRamón Marrero Aristy.

Se fortalecen las tertulias de La Cue-va, como bautizó Fabio Fiallo la habi-tación del también poeta Rafael Amé-rico Henríquez, alrededor del cual sereunían Juan Bosch, Marrero Aristy,Andrés Fco. Requena, Manuel Llanes,Héctor Incháustegui Cabral, MiesesBurgos, Juan José Llovet, Manuel delCabral y otros.

Año 1933 |cont.|

Celeste Woss y Gil retorna a la capitaldominicana, estableciendo una Aca-demia de Dibujo y Pintura. Entre elalumnado que reunió durante 10 añosde labor, figuraron Genoveva Báez,Luis José Alvarez, Gilberto FernándezDiez, Delia Weber, Xavier Amiama, Pi-na Melero, Gilberto Hernández Orte-ga, Elsa Gruning, Pura Barón.

Manuel del Cabral, publica Pilón, librode poesía.

Domingo Moreno Jiménez da a cono-cer Los Surcos Opuestos y Días sinLumbres.

Año 1931

Aida Ibarra, al regresar al país, realizauna muestra personal. Es la segundaexposición individual que celebra unaartista-mujer dominicana. La exhibi-ción de los cuadros se acompañó deun Concierto de la Orquesta Sinfónicade Santo Domingo, dirigida por Joséde Jesús Ravelo.

El Impresionismo fue el tema de unaconferencia dictada por la pintora Ai-da Ibarra en el Ateneo Dominicano,previo a la exposición personal querealizara en la misma institución cul-tural.

Ana Leonor Feltz es nombrada Direc-tora del Museo Nacional cubriendo elperíodo 1932-1933.

Año 1932 |cont.|

El Merengue se urbaniza como músi-ca vernácula, de instrumentos tradi-cionales y bailable en el prostíbulosantiaguense denominado «Perico Ripiao».

Año 1932 |cont.|

Rosalydia Ureña Alfau establece enSan Pedro de Macorís, la Academiade Dibujo y Pintura Abelardo Rodrí-guez Urdaneta. Alumnos de esa es-cuela fueron: Anacaona SánchezMoscoso, Aurora Julián, MarianelaSilfa Martínez, Ondina Knipping, AlejoMartínez García, Albertina Serrallés deFrías, Adolfo Pérez Sánchez y RodolfoRijo, entre otros.

José Antonio Caro, otro de los arqui-tectos modernos dominicanos, regre-sa a Santo Domingo, graduado de laUniversidad de París.

Año 1932 |cont.|

Humberto Ruiz Castillo regresa deBélgica, en donde se titula como ar-quitecto.

Aida Ibarra expone en el Salón deOtoño, del Gran Palais de París.

Muere el pintor precursor Adolfo Gar-cía Obregón.

Año 1931 |cont.|

Domingo Moreno Jiménez reside enSantiago, ciudad que regularmentefrecuentaba como poeta de todos loscaminos nacionales, y en donde llenóvarias veces el Salón de Actos delAteneo Amantes de la Luz, reimpri-miendo además sus libros de poesía.Vivió en un cerro de Nibaje, lugar detertulias o «colina sacra».

Yoryi Morel celebra en el Club Noso-tras, de Santo Domingo, la primeramuestra personal considerada uno delos hitos en el arranque (…) del mo-vimiento pictórico dominicano que al-canza nuestros días. La exposiciónfue presentada por Tomás HernándezFranco.

Año 1932


En el Museo Nacional es celebradaExposición de Pintura Húngara (Agos-to 1939), encabezada por el pintor Da-niel Stern. La exposición se componíade obras originales del mencionadoartista y de otros compatriotas suyosy mereció la más entusiasta acogidadel público que la visitó.

Localizado en Barcelona, Jaime Col-son redacta un nuevo proyecto parala creación de la Escuela Nacional deBellas Artes y para la realización depinturas murales, el cual remite aldictador Trujillo.

Celeste Woss y Gil participa en la Ex-posición Mundial de Pintura en NuevaYork, obteniendo Medalla de Honorpor su cuadro Vendedor de Andullos.

Manuel Rueda viaja a Chile a estudiarmúsica.

Año 1939 |cont.|

Llega al país un nutrido grupo de in-migrantes o refugiados políticos deEuropa, entre ellos académicos, artis-tas y escritores españoles de muchainfluencia cultural. Figuran: José Gau-sachs, Manolo Pascual, José Vela Za-netti y Manuel Valldeperes. Este últi-mo se convierte en un importante crí-tico del arte dominicano.

Se conocen los siguientes textos lite-rarios: Alma Adentro, de Carmen Na-talia; Cuentos del Sur, de SócratesNolasco; Sentir es la Norma, de Mo-reno Jiménez; Over, de MarreroAristy; Ascuasvivas, de Delia Weber;Trazos en la Arena, de H. Pérez Licai-rac; Nocturnos y Otros Poemas, deEnrique Henríquez.

Año 1939 |cont.|

Flérida de Nolasco publica La Músicaen Santo Domingo.

«Los Nuevos» inician la publicaciónde la revista del mismo nombre. Eneste mensuario de corta duración pu-blica Pedro Mir sus poemas de inicio.También Francisco Domínguez Cha-rro, Tomás Hernández Franco, Car-men Natalia y Domingo Moreno Ji-ménez.

Los Nuevos le ofrecen fiesta homena-je en La Vega a Yoryi Morel.

La revista Rachas del año 2, número8, dedica su edición a Yoryi Morel,ilustrada con pinturas y caricaturasdel pintor a quien le dedican diversostextos, entre ellos del poeta OctavioGuzmán Carretero.

Año 1939 |cont.|

Arriban al país los pintores españolesJoan Yunyer, Carlos Solache, Vela Za-netti,...

En el mercado, pintura de 1938 deYoryi Morel, es adquirida por la Inter-national Business Machines Corpora-tion, de Nueva York, después de exhi-bida en la Exposición de California endonde obtiene medalla de Bronceconmemorativa al evento artístico.

El Estado decide enviar a la FeriaMundial de Nueva York la exhibiciónde 160 objetos patrimoniales del Mu-seo Nacional, entre ellos: 4 cuadritosde Yoryi Morel de paisajes típicos deltrópico; un óleo de Desangles deasunto histórico (Caonabo en la pri-sión) y uno de Jaime Colson.

Año 1939

Darío Suro y Yoryi Morel participanen la Exposición Arte Hispanoameri-cano que organiza el Museo Riversidede Nueva York.

Octavio Guzmán Carretero publica sulibro Solazo (poesía).

Rafael Díaz Niese retorna al país lue-go de residir durante muchos años enEuropa, especialmente en Francia.

George Hausdorf, pintor de origen ju-dío, tiene Academia de Pintura enSanto Domingo, en donde celebramuestra individual auspiciada por elAteneo Dominicano.

Año 1939 |cont.|

Se producen las siguientes publica-ciones: Cañas y Bueyes, de MoscosoPuello; La Mañosa, de Juan Bosch;Canciones del Litoral Alegre, de Her-nández Franco; Acordes, de Livia Ve-loz…

Pedro Henríquez Ureña publica enBuenos Aires, La Cultura y las LetrasColoniales en Santo Domingo.

Yoryi Morel realiza la segunda exposi-ción individual en la capital del país.

Héctor Incháustegui Cabral escribe sureconocido poema Canto Triste a laPatria Bien Amada.

Año 1936 |cont.|

Jaime Colson expone en la SociedadLiceum de La Habana. De Cuba viajaa Santo Domingo, en donde por pri-mera vez se presenta como artistanacional, exponiendo en el AteneoDominicano. A los pocos meses re-torna a París, realizando muestraconjunta con Mario Carreño (cubano)y Max Jiménez (costarricense).

Darío Suro celebra la primera exposi-ción personal en el Ateneo Dominica-no de Santo Domingo, montando exhibición también en San Cristóbal.

Tito Cánepa comienza a exhibir susobras periódicamente en la BenestellGallery de Nueva York junto a otrosartistas latinoamericanos.

Año 1938

ción por Manuel de Jesús Troncoso,Vicepresidente de la República. Se exhibieron obras del alumnado de lasdiferentes academias del país.

Año 1938 |cont.|

José Francisco Helú B. funda enSantiago Rachas, revista de ciencias,literatura y amenidades.

Se editan las siguientes obras: Balsié,de Marrero Aristy; Poesía PopularDominicana, de Emilio Rodríguez De-morizi; Eusebio Sapote, de EnriqueAguiar; Estampas, de Rafael Damirón;Palma Real, de Amada Nivar de Pitta-luga; Horas Perdidas, de Abelardo R.Nanita hijo; La Independencia Efíme-ra, de Max Henríquez Ureña.

Primera Exposición Nacional de Estu-diantes de Bellas Artes, auspiciada porla Secretaría de Estado de Educación,celebrada en el local de la Academiade Woss y Gil y presidida la inaugura-

Año 1938 |cont.|

Tito Canepa se traslada a Nueva York,trabajando en el Taller de Siqueiros,muralista mexicano. Al mismo tiempoestudia en la Escuela de Arte de laWPA.

Jaime Colson obtiene el Premio deHonor de la Exposición Estampas deAmérica, celebrada en México.

Julio Alberto Hernández funda or-questa en Santiago de los Caballeros,con el objetivo de transmitir por laEmisora HI 9B un concierto semanalde autores clásicos, con las explica-ciones correspondientes para la edu-cación del público radioyente.

Año 1937

Se editan los libros siguientes: PatriaRecóndita, de Juan Bautista Lamar-che; Pequeños Poemas, de EmilioAntonio Morel; Los Poemas del In-somnio, de Juan Goico Alix; 8 Gritos,de Manuel del Cabral; Historia de laLiteratura Dominicana, de Abigaíl Mejía…

Año 1937 |cont.|


De los hechos culturales que acontecen en la década 1920, el más importante resulta el

surgimiento del Postumismo: la suprema tendencia literaria nacional que posee un ca-

rácter antitradicional es, por consiguiente, moderna, y aparece sustentándose en el pri-

mer manifiesto de estética dominicana que provoca un movimiento que, si en verdad

es poético, influye en otros campos de las artes con los que crea nexos innegables. La

trascendente aparición del Postumismo guarda relación con las circunstancias históricas

que influyen desde el nivel externo y, por igual, internamente.

Una primera circunstancia la definen las nuevas relaciones históricas del mundo occiden-

tal, más bien europeo, que en materia de desarrollo socioeconómico encabeza la segunda

Revolución Industrial. Las invenciones técnicas que se producen con esta revolución in-

fluyen en un cambio de mentalidad que transforman las letras y las artes. Estas se apartan

de las funciones normalizadoras de antaño: ordenadas, objetivas, formulistas y académicas,

dando lugar a las rupturas vanguardistas que representan otra manera exploratoria de las

formas, un avance interpretativo del contenido y una renovación de la técnica y de los re-

cursos. Como bien explica Andrés L. Mateo: «Técnicamente, las vanguardias transforman

las nociones del tiempo tradicional y el espacio habitual, la continuidad se vuelve discon-

tinuidad y la aspiración será ascenso en la simultaneidad, vértigo por identificar correlacio-

nes abstractas, negación del espacio, o espacio y tiempo fundido indisolublemente, etc.»|9|

¿Cómo se proyectan las vanguardias en nuestro medio? De la misma manera que el ca-

pitalismo industrial universaliza sus relaciones de producción, también se desplazan des-

de la sede capitalista las maneras sociales, doctrinales y artísticas. El espíritu vanguardista

que surge en Europa repercute en América por el camino de la literatura, con viajeros

hispanoamericanos que van al Viejo Continente y a la inversa: europeos que vienen a al-

gunas de las naciones americanas. El vínculo entre vanguardia y sociedad dominicana, vi-

sible en el 1920, lo encabeza el poeta Vigil Díaz.A propósito, explica Mateo: «Toda esta

permanente movilidad del pensamiento contemporáneo, cuya formulación mayoritaria

se hizo a través de la poesía, que como se sabe sirvió de albergue a todos los ismos cir-

cundantes, penetró a nuestro país a nivel de viaje personal, a nivel de una actitud inno-

vadora, que no asumía la complejidad global de recrear por aspiraciones internas la nue-

va sensibilidad que se encarnaba en la época. El Vedrinismo es, extrañamente, una ‘acti-

tud de vanguardia anticipada’ en el continente, puesto que como se ha sabido, la vanguar-

dia americana concretó un programa a partir de 1916-1920 y el Vedrinismo, en cambio,

aparece en nuestras letras con su actitud innovadora en 1912 (…),Vigil Díaz, el padre del

Vedrinismo, en la introducción a su libro Galeras de Pafos advierte que sus poemas fueron

escritos en Francia; otros, los más, hace dos lustros, sin influencia ni calcomatismos.Aun-

que su afirmación trastueca el camino de la vanguardia posterior en el continente que

comenzó por la simple imitación de las tendencias y ulteriormente modificó las funcio-

nes; el aire de modernidad y la revolución personal que introduce en la literatura domi-

nicana Vigil Díaz quedan como un significativo esfuerzo de incorporación de nuestra li-

teratura a las corrientes que tenían su sede en París. No hay que olvidar que París se con-

virtió en una de las cunas de las vanguardias modernas, en parte, porque desde fines del

siglo XIX artistas de diversos orígenes hacían su arte desde allí. (…).Y todos conscientes

de que participaban de una creación destinada a consumo universal».|10|

Reasumiendo al poeta vedrinista e insistiendo en que él introduce en el país la innova-

ción moderna y no el movimiento de la vanguardia, la conclusión de Andrés L. Mateo

1|2 El primer manifiesto de estética dominicana

Enrique García-Godoy|Autorretrato (detalle)|Óleo/cartón|26 x 21 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

|9|Mateo, Andrés L.ManifiestosLiterarios de la República. Página 12.Confert.



es que Vigil Díaz es pionero en negar la tradición siendo el introductor de la carga hu-

morística y profana en la literatura dominicana. Este poeta asume la categoría literaria

acorde con la tradición simbolista a la valoración eufónica de las palabras (cuyo único

seguidor, Zacarías Espinal, llevará a extremos lúdicos).Además,Vigil produce la libera-

ción del verso con su reiterada inquietud por erigir una forma sin ataduras. Es decir, el

versolibrismo es paternidad nacional de este poeta que expresa el deseo de amoldarse

al espíritu de la época, de ser moderno, reproduciendo aquí lo que las teorías del arte y

la literatura de las vanguardias habían proclamado bajo el efecto de la evolución y los

cambios políticos del mundo europeo.|11|

Si bien la tendencia aislada y solitaria del vedrinista Vigil Díaz no se constituye en un

movimiento de vanguardia, sí representa una incitación moderna|12| para la expresión,

o pronunciación cultural dominicana en términos literarios y artísticos. Incluso, una in-

citación liberadora de la interioridad que hace suya las ideas de Peter Altemberg, un li-

terato austríaco (1859-1919) que poseía el talento supremo de impresionar, producien-

do una obra imaginativa, pintura de tipos y de caracteres, estilo propio y prosa natu-

ral.|13| Apoyándose en este escritor europeo y en su propia vivencia estética asimila-

da en Francia,Vigil Díaz publica varias notas preliminares en su obra Galeras de Pafos,

de las cuales se transcriben dos. En la primera alude a un consejo de Peter Altemberg:

«Ante todo, escúchate a ti mismo, da oídos en ti, a tu propia voz; no tengas vergüenza

de ti mismo; no te dejes asustar por tus sonidos, aunque sean desacostumbrados, con tal

de que sean tuyos; ten valor para tus desnudeces; pinta un hombre en una frase; un su-

ceso del alma en una página; y un paisaje en una palabra». En la segunda anotación es-

Yoryi Morel|Autocaricatura|Portada Revista Rachas (detalle)|1939.

Yoryi Morel|El Sumo Pontífice del Postumismo|Revista Bahoruco Núm. 94|Mayo 1932.

Enrique García-Godoy|Retrato (homenaje al pintor Sorolla)|Óleo/madera|61 x 71 cms.|1924|Col. Museo Bellapart.

|11|Idem. Páginas 14-15. Confert.


|13|Sains de Robles.Ensayo deDiccionario de laLiteratura. Tomo III. Página 41.Confert.


tablece: «Por lo que toca a la estética del futuro, esta será amétrica, astringente y wag-

neriana, por no decir que será la armonía del desorden».|14|

Las referidas notas se publican en 1912, convirtiéndose en preámbulo enunciativo de

una mayor subjetividad nacional que atañe a las letras y que implica a las artes, sobre to-

do a la pintura.Además, esas notas tienen el valor de sugerirle al artista de toda imagen

que se desvista del pasado, del recuerdo y de los idealismos desnudándose en una reali-

dad actual, presente, real, personal e inevitablemente desordenada. Este desorden del fu-

turo, en buen término, significa rompimiento con las normas o las reglamentaciones que

sitúan a los artistas del porvenir de cara a las vanguardias. En conexión con la incitación

vedrinista del reencuentro consigo mismo y la estética amétrica, aparece el Postumismo

nueve años después de la publicación de Galeras de Pafos.

Enrique García-Godoy|Genoveva en el puerto|Óleo/tela|50 x 50 cms.|1928|Col. Raquel García-Godoy de Priego. Enrique García-Godoy|Madre con sus dos hijas|Óleo/tela|27 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

|14|Vigil Díaz.Preliminar deGaleras de Pafos.1912. Referidopor Andrés L.Mateo. Op. Cit. Página 33.Confert.


El Postumismo es el primer movimiento cultural dominicano que entraña una ruptu-

ra con las maneras tradicionales de la literatura precedente (salvo con la tendencia ve-

drinista), aglutinando un buen número de relacionados directos e indirectos; mante-

niendo una militancia consecuente, combativa y durable en la isla;|15| y sustentándo-

se en un manifiesto que representa el primer escrito dominicano de índole socio-cul-

tural, con declaración de principios o propósitos de interés general en lo que atañe al

ámbito artístico. El manifiesto se publica en 1921, año en el cual la dictadura imperia-

lista del ejército de los Estados Unidos aún lesiona directamente la soberanía domini-

cana. Los planteamientos del documento no expresan una posición política per se, o en

concordancia con la movilidad de los intelectuales que demandan la desocupación mi-

litar. Evasor de ese partidarismo, la declaratoria plantea otro tipo de compromiso me-

Celeste Woss y Gil|Retrato de dama con traje de rosa|Óleo/lienzo|51 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Privada.Celeste Woss y Gil|Mujer en reposo|Óleo/tela|65.5 x 84 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

Celeste Woss y Gil|Desnudo|Óleo/tela|98 x 51.5 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

nos circunstancial. Entendiéndose o no que era una postura política consciente o in-

consciente, el Postumismo demandaba la búsqueda inmediata de la realidad nacional

reencontrada como geografía, tierra y patria. En relación a este punto escribe Alcánta-

ra Almánzar: «Si no se toma en cuenta que el país estaba bajo la dominación norteame-

ricana en el momento en que se escribió el Manifiesto y que estos poetas veían como

una necesidad la búsqueda de lo nacional en una época de abierta desnacionalización a

|15|Anderson Imbert,Op. Cit. Página 37.Confert.


como apoyo espiritual, se realiza, antes que todo, contra las manifestaciones de la Vanguar-

dia, ya que en este momento los puntos de referencia europeos son el futurismo italiano, el

dadaísmo francés o alemán y, posteriormente, el surrealismo. Condicionado por la Vanguar-

dia y utilizando el estilo de los manifiestos, la Proclama Postumista «es una antivanguardia

cuya cólera y antimímesis absoluta equivale a un americanismo pánfilo, declamatorio y sub-

jetivista».Mateo estima que el manifiesto es un acto de iconoclastía soberbia contra todas las

formas de la cultura universal, pero sobre todo contra las vanguardias. Él sustenta, además,

que «el Postumismo con su postura antivanguardista no entraña una actitud de salto al va-

cío, de tabla rasa. Era, más bien, la hipérbole de un pensamiento americanista (…), pero por

eso mismo en la cultura dominicana el manifiesto de los postumistas es una provocación al-

tamente creativa y una mirada escrutadora hacia el pozo sin fin de nosotros mismos».|20|

todos los niveles, de nuestra formación social, no se podrá justificar esa inmersión en el

mundo dominicano, esa urgencia de reafirmación como pueblo».|16|

Andrés L. Mateo define el Postumismo como el movimiento literario cuyas caracterís-

ticas entrañan un reencuentro con el paisaje nacional, con la inmediatez, con la abierta

proclama de democratizar el disfrute estético, y de hacer personajes de sus poemas a los

seres sencillos.|17| Este reencuentro lo refleja el Manifiesto Postumista redactado por

Andrés Avelino, quien lo firma al final de los 20 acápites alfabéticos, en la Colina Sacra,

el lugar de la celebración de tertulias. El enunciado único del Manifiesto|18| postula

que La América debe superar a la Europa, argumentándose seguidamente que no po-

demos seguir siendo súbditos de una aristocracia intelectual que no nos pertenece. En

consecuencia, se rechazan los modelos de las artes europeas (clásico, renacentista, ro-

mántico e incluso las vanguardias) como materia de la creación futura del continente

que califican de nueva media parte del mundo. El postumismo, en consecuencia, pro-

pugna por un arte de América, definiendo una estética con los principios y valores que

postula el manifiesto, entre ellos los que se citan a continuación:

a|Vida sincera e íntima, arte autóctono, para abrir la talanquera que nos ha separado

del infinito.

b|La materia poética es creación. Nuestra belleza de sombra y luz será la belleza del

futuro.

c|Forma y fondo y fondo y forma serán una misma cosa, ya que nuestro acento emo-

cional permite una mezcla igual de ideas y de emoción.

ch|Representación natural de los sonidos como ley-motivación, parquedad en los se-

mitonos, melodías cortas individuales no mayores de dos tiempos. Supresión de caldero-

nes kilométricos.Armonías generales obtenidas con la inarmonía de las melodías cortas.

d|Menos ritual en el arte pictórico, ni la majestad de la Gioconda ni la mofa del im-

presionismo.Triunfo de la luz sobre el color de los paisajes. Magnitud esencial del mo-

tivo en el fondo de los cuadros, objeción y representación natural de las cosas.

e|Dominio de las líneas escultóricas.Vibración conjunta de músculo y cerebro. Diná-

mica subjetiva de los actos.

f|En esta era de sectas literarias, se hará una sola momia de todos los críticos. Los cer-

támenes y las exposiciones serán anuladas temporalmente. Cada obra se perpetuará por

sí misma.|19|

Básicamente literario y punto de partida de un movimiento de poetas, el manifiesto tiene

la importancia de asociar los campos de la música, de la pintura y de la escultura.Además,

al replegarse el movimiento hacia lo propio, en búsqueda de algo que pueda ser utilizable

|16|AlcántaraAlmánzar, José.Estudio de PoesíaDominicana. Página 111.Confert.

|17|Mateo, Andrés L.Op. Cit. Página 41.Confert.

|18|ManifiestoPostumista. dem. Páginas 43-45.Confert.

|19|Mateo, Andrés L.Idem. Página 17.Confert.

|20|Idem. Páginas 16-18. Confert.

Enrique García-Godoy|Patio|Óleo/tabla|18 x 25.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.


1|3 Los orientadores de la modernidad

Simultáneo al despliegue del activismo de los escritores postumistas, aparecen varios ar-

tistas que aislados o distantes en sus respectivos medios comunitarios inciden como

nuevas conciencias del hacer pictórico, al asumir también, casi todos, el rol docente. Es-

tos nuevos orientadores se desenvuelven en los decenios 1920 y 1930, período en el

cual la población dominicana fluctúa entre 894,625 habitantes, de acuerdo al primer

censo nacional (1920), y 1,479,417 pobladores registrados por el censo de 1935. Hacia

los años veinte, las vías comunicativas modernas eran el ferroviario y las goletas que de-

bían abordarse en los puertos marítimos del sur para viajar al norte, o en la comunidad

norteña de Puerto Plata para llegar a la ciudad Capital y otros poblados sureños. En las

dos grandes regiones que dividían el país ya se conocían la bicicleta y el vehículo de

motor, en porcentaje muy inferior frente a los predominantes animales de montura, ca-

rretas, carretillas, carruajes y recuas de carga que transportaban los productos rurales ha-

cia los mercados pueblerinos; mercados como el de Santiago, próspera comunidad en

donde predominaban las lamparitas humeadoras y el quinqué a pesar del alumbrado

eléctrico inaugurado con festividades en 1915. Santo Domingo y Santiago fueron las

primeras comunidades dotadas de alumbrado eléctrico y público.

En la década de 1920 las rutas terrestres las constituían viejos caminos asociados al pe-

ríodo de la colonia, atravesando espesos bosques y ladeando montañas; caminos que co-

menzaron a reorientarse con los trazados de las vías férreas, con el proyecto de carrete-

ras que emprendió la administración de Ramón Cáceres y el programa de obras públi-

cas que asume el gobierno ocupacionista. En 1924, la construcción de carreteras de pri-

Celeste Woss y Gil|Vista de la ciudad desde la orilla oriental (detalle)|Óleo/tela|26 x 92 cms.|1922|Col. OctavioAmiama de Castro.

Enrique García-Godoy|El dulce de leche|Óleo/tela|45 x 42 cms.|Sin fecha|Col. Marianela Jiménez.


mera clase, para la movilidad automovilística, alcanzaban 652 kilómetros, ampliándose

en 1930 a 934 kilómetros que comunicaban a Monte Cristi, Santiago, Moca, La Vega y

San Pedro de Macorís. La principalía de estas comunidades conjuntamente con Sánchez

y Puerto Plata, tenía mucho que ver con el desenvolvimiento comercial y productivo,

razón por la cual recibieron los efectos de una transformación arquitectónica, urbanís-

tica, así como del uso de medios técnicos modernos y de asimilación en las modas, los

gustos y los estilos. Sin embargo, pese a esos efectos de cambios que conllevó la defini-

ción de una aristocracia de clubes, tales ciudades preservaban un aire pueblerino, más

rural que urbano. En varias de esas comunidades reaparecen los personajes nativos que,

una vez ubicados, instalan los atelieres respectivos y los cuales también establecen acade-

mias. Al medio santiaguense retorna Juan Bautista Gómez; a la comunidad vegana re-

b| Con los tres pintores, la enseñanza artística se reorienta con un método diferente al

empleado en la Academia de Rodríguez Urdaneta, vigente a inicio de la década 1930.

c| Ellos dan lugar a la fundación de tres academias. En 1920, funda Gómez la de San-

tiago. En 1924, establece la Woss y Gil su taller-escuela, que es el primero de los dos

centros que funda en la ciudad Capital.Alrededor del 1930 establece García-Godoy la

Academia de Dibujo y Pintura de La Vega.

ch| Las enseñanzas de los tres determinan el desarrollo del naturalismo isleño con un

desenlace impresionista e incluso destellos, elementos y métodos del post impresionis-

mo.

d| Con estos nuevos orientadores se produce una ampliación del temario pictórico. El

paisaje regionalista, el costumbrismo y el tipicismo, entre otros enfoques, dejan atrás el

Juan Bautista Gómez|De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento)|Década 1930|Col. Catedral de Santiago.

Juan Bautista Gómez|De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento)|Década 1930|Col. Catedral de Santiago.

gresa Enrique García-Godoy, en tanto Celeste Woss y Gil vuelve a Santo Domingo.

Aunque los tres se desenvuelven en cierta manera distantes entre sí; aisladamente en las

respectivas comunidades, el activismo que representan origina más de una asociación:

a| Con Woss y Gil, Gómez y García-Godoy se multiplica la educación artística de ma-

nera territorial. Los núcleos escolares conforman una proyección que enlaza a Santo

Domingo, La Vega y Santiago.

Juan Bautista Gómez|Retrato de Peña y Reynoso|Carboncillo/papel|58.5 x 46 cms.|C.1943|Col. Centro CulturalEduardo León Jimenes.

Juan Bautista Gómez|Retrato de Príamo B. Franco|Óleo/tela|40.6 x 23 cms.|Sin fecha|Col. Rafael Del Monte.

indigenismo, las añejas vistas de Santo Domingo, el fondo oscuro y tenebrista de los re-

tratos. El enfoque exótico, nostálgico-romántico es sustituido por el tratamiento de la

realidad bajo el estallido de la luminosidad.

e| Las influencias artísticas y docentes de Woss y Gil, Gómez y García-Godoy impul-

san vocaciones decisivas, fecundas y recias como individualidades y como cultivadores

modernos ceñidos a temas nacionales.


JUAN BAUTISTA GÓMEZ, nacido en 1870, es quien inicia de manera formal el

desarrollo pictórico en Santiago de los Caballeros, de donde es oriundo, aunque la

cronología señala a otros pintores anteriores, entre ellos a Arturo Grullón, quien real-

mente es el primer artista santiaguense de relevancia social o histórica. El precede a

Juan Bautista, hijo de matrimonio santiaguero, cuyo padre fue soldado durante la

Guerra de Independencia y «ejerció con provecho en el mercado de almacenaje de

tabaco en rama», posición que le permitió ofrecerle una esmerada educación a su pro-

le, entre ellos al hijo pintor, quien desde pequeño manifestó vocación hacia las artes.

Los cuatro Evangelistas en la cúpula de la Iglesia Mayor de Santiago fueron pintados

por él en su juventud. Casado, con hijos, vivía en Puerto Rico, cuando fue designa-

do cónsul dominicano en París (…) aprovechando bajo el tutelaje de notables maes-

Juan Bautista Gómez|Aguatero|Óleo/madera|46 x 35 cms.|C. 1920|Col. Elba y Popi Bermúdez. Juan Bautista Gómez|La litera|Óleo/tela|103 x 160 cms.|1941|Col. Museo Arte Moderno.

tros.|21| En Francia transformó su paleta que se ceñía a la academia decimonona e

igualmente adquiere la vivencia de la escuela naturalista y del método de pintar fue-

ra del recinto techado, al aire libre, realizando excursiones, método que aplica cuan-

do regresa a la república nativa.

El pintor Gómez retornó al país antes de que estallara la Primera Guerra Mundial

(1914-1918) instalando en la ciudad natal el primer atelier artístico que se recuerda. Fre-

|21|Gómez, Teodoro.Carta del 4 demarzo de 1980. Página 2. Confert.


cuentado por jóvenes citadinos, este taller, e igualmente su academia fundada en 1920,

posibilitan la orientación de un grupo de individualidades. Reducido y fluctuante, con

el mismo se define el primer núcleo artístico santiaguense. En esa nucleación ya figu-

ran Arturo Grullón,Tuto Báez y el maestro Gómez, añadiéndose Yoryi Morel, Federi-

co Izquierdo y Quico Morel (pintores), Joaquín Priego y López Glass (escultores), San-

tiago Bueno y Federico W. Lithgow (fotógrafos), y Salomón Jorge (dibujante). De la la-

bor orientadora de Juan Bautista se desprende la temática más distintiva de la Ciudad

del Yaque.Aunque pintor, básicamente, era también escultor y fotógrafo. Desde su ubi-

cación en el medio provincial laboró profusamente como retratista y en pintura folkló-

rica, o sea, paisajes y escenas costumbristas.|22| Al aire libre, en la cercanía de su ho-

gar, reproducía las viviendas del vecindario e igualmente transcribía arbustos y flores

Juan Bautista Gómez|Flor de cayuco|Óleo/tabla|25.5 x 41 cms.|C. 1920|Col. Familia Ceballos Estrella.

con el empleo del carboncillo, la acuarela, el óleo. En sus lienzos, por lo regular de pe-

queños formatos, trató el tema de aguateros, vendedor de frutas, resultando La Litera, su

cuadro más difundido, al ser adquirido para la pinacoteca del Estado a inicios de la dé-

cada de 1940. Algunas marinas, lo más probable de su período europeo, también for-

man parte del repertorio pictórico de este pintor que además realizó escenas de Puer-

to Príncipe, Haití. Muchas de sus pinturas carecen de la firma personal; no obstante, son

Juan Bautista Gómez|Paisaje del río Yaque|Óleo/tela|51 x 36 cms.|1919|Col. Marianela Jiménez.

|22|Idem. Página 4.Confert.


reconocidas por el temario, el encuadre y un tratamiento de color riguroso, por lo re-

gular amarillento, acentuado de opacidad atmosférica, transparenciada.

Juan Bautista Gómez era llamado El León|23| por los alumnos de Bachillerato, ya que

ejerció docencia de Dibujo y otras disciplinas en varios centros de la ciudad. Este apo-

do tenía que ver con su exigencia disciplinaria e igualmente con su temperamento iras-

cible. Pintor, dibujante, escultor (es autor de un busto de Peña y Reynoso), fotógrafo y

poeta ocasional, es juzgado como impresionista|24| y como autor que sabía copiar en

forma personal y afortunada las costumbres y el paisaje dominicano.|25| Las señales del

impresionismo, del costumbrismo y la atención al paisaje circundante, pueblerino y de

campiña, marcan a pintores regionales más dotados que frecuentaban su taller, no sola-

mente para verlo trabajar, sino para compartir los conocimientos de su formación eu-

Juan Bautista Gómez|Paisaje para el amigo H. Pastoriza|Acuarela/papel|45.6 x 28 cms.|1929|Col. Familia CeballosEstrella.

Juan Bautista Gómez|Puerto (muelle viejo de Puerto Plata)|Óleo|25.5 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.

ropea. Bautista Gómez fue profesor de dibujo en la Escuela Normal de Santiago, así co-

mo Director de la Escuela de Artes Manuales desde la década de 1920 hasta principios

del 1940, cuando se marcha a Nueva York donde vivió hasta su muerte ocurrida en

1945. Sus últimas obras pictóricas fueron los retratos de nuestros próceres Duarte, Sán-

chez y Mella, que le fueron ordenados por el Gobierno de Trujillo, para ser expuestos

en el Senado, en Santo Domingo.|26| Él, también retrata al dictador.

|23|Dato referido por sualumno Juan JoséEstévez. Confert.

|24|Peña Defilló, Fernando. El Cari-be, Suplemento,20 de junio de1970. Confert.

|25|Henríquez Ureña,Max, cita en Ro-dríguez Demorizi.Pintura y Escultu-ra. Página 114.Confert.

|26|Gómez, Teodoro.Op. Cit. Confert.


El segundo orientador de la modernidad, ENRIQUE GARCÍA-GODOY, nace en

1886, perteneciendo a una familia con prestigio social e intelectual. Su padre Federico

García-Godoy (1857-1924) era un escritor fecundo, ampliamente reconocido en la Re-

pública y con muchas relaciones en América. En medio de un ambiente culto creció la

descendencia que procreó el escritor con Rosa Clara de Jiménez. Enrique, desde tem-

pranos años manifiesta interés hacia las artes plásticas, opinando en el apogeo de su ejer-

cicio vocacional que «la escuela de todos los tiempos será siempre la naturalista y la obra

artística ahora y siempre, será convencional e interpretativa».|27|

Enrique García-Godoy recibió la primera orientación pictórica localmente, en La Ve-

ga, probablemente del español Manuel Pueyo. En 1907 ya figuraba su nombre en una

exposición organizada por el Ateneo Dominicano, pero sólo en 1910 pudo ejecutar al-

|27|García-Godoy,Enrique, referidopor Angela Peña.Ultima Hora, 2 dejunio de 1980.Página 19.Confert.

|28|Catálogo SegundaExposición BienalNacional (…), 29 de febrero de1944.Confert.

Juan Bautista Gómez|El puente de Nibaje|Óleo/madera|43 x 33 cms.|1920|Col. Ramón Francisco. Enrique García-Godoy|Crucifixión|Óleo/tela|240 x 180 cms.|1931|Col. Museo de Arte Moderno.

Enrique García-Godoy|Descendimiento de Cristo|Óleo/tela|71.5 x 58.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.

gunas obras pictóricas de importancia.|28| Hacia la década del treinta, Abigaíl Mejía

ofrece el siguiente perfil de este orientador nacional: «El artista García-Godoy nació en

La Vega (…) de una familia de abolengo. Es pintor y escultor, autor de varias obras no-

tables. Ha ganado varios lauros en diferentes certámenes a los que ha concurrido con

sus cuadros. Como cónsul de Italia pudo extender su panorama artístico viendo las

obras de los grandes maestros en aquellos museos. Es Director de una Academia de Di-


bujo y Pintura en La Vega».|29| Es probable que muchas obras firmadas E. Godoy, sean

de su autoría, nombre que también aparece en algunas portadas de revistas que circula-

ban en el decenio 1920, entre ellas La Cuna de América.

Tenía aproximadamente cuarenta años de edad cuando se localiza en la nación italiana,

fungiendo como cónsul dominicano con asiento en el Puerto de Génova, en la etapa

1924-1930, en la que gobierna Benito Mussolini con un régimen fascista. Las artes ita-

lianas experimentan la fuerte sacudida del movimiento moderno futurista que busca re-

presentar la simultaneidad de los tiempos (pasado, presente y futuro), evocando sobre

todo a la sociedad y las técnicas del porvenir. Pero la sacudida es apenas un viento que

sopla frente a la poderosa e incólume tradición conservadora y realista del arte italiano

con la que tropieza el vegano cuya mentalidad responde a esa estilística en la que se asi-

mila con su creencia, intelectualismo, contactos y la medular condición de ser hijo del

trópico. La ubicación de Italia le permitió viajar a otros países europeos, visitando in-

numerables museos que sirvieron de acicate para la formulación de un arte más defini-

do, que hasta cierto punto se podría relacionar en algunos momentos con el Art Nou-

veau.Además de esta lejana referencia que se aprecia en sus desnudos y cuadros de pe-

queños formatos,|30| se pueden establecer nexos con otras escuelas absorbidas duran-

te su permanencia en el viejo continente.Aquí también se relacionó con el pintor es-

pañol Ignacio Zuloaga (1870-1945), a quien le hizo un retrato y del cual obtuvo nota-

ble influencia.|31|

García-Godoy es el primer artista dominicano que formula una teoría estética, sobre

la que se tiene conocimiento. Con el título Cánon geométrico, principio estético de la con-

formación morfológica del cuerpo humano, es un texto redactado entre 1924-1944 y cuyos

manuscritos ha salvado su hija Raquel, transcribiéndolos pacientemente. Es una obra

ilustrada con más de 70 dibujos a color, de una sorprendente originalidad.|32| En ella

afirma que la belleza física es una ecuación y un teorema, señalando además que el

cuerpo humano, desde el punto de vista plástico, es la perfección más exquisita. Pen-

saba Enrique García-Godoy que «... no basta el simple campo de las proporciones pa-

ra estimar la belleza del cuerpo humano. Se necesitan otros estudios complementarios

para poder rendirnos cuenta del valor estético de esa forma complicada», por lo que

concluye que «... la solución de este interesante problema estético, o mejor dicho, la

interpretación morfológica de la forma del cuerpo humano y su mayor o menor gra-

do de armonía, habrá de estudiarse a base de una combinación geométrica lógicamen-

te apropiada a la expresión misma de la forma, es decir, a su configuración peculiar».

Refiriéndose al cuerpo humano, la desnudez significa para él, «la esencia de Dios en la

perfección de su obra universal», por lo que consideraba, en materia artística, inofen-

siva a la moral sobre todo cuando ella se inspira en motivos elevados que dan a esas

formas fisiológicas noble valor estético y encanto de sana poesía. Ninguna figura satis-

face más en plástica y en sentido que la figura humana para la concepción artística en

determinados temas de alta significación ideológica, porque ella pone ese doble valor

de fondo y forma que no se encuentra tan cumplidamente en otro ser. Sólo el arte es

capaz del milagro de la pureza estética al mostrar por cualquiera que sea el medio ar-

moniosamente conformado».|33|

Pintor de abundante producción, la obra de García-Godoy revela a un protagonista

transitando entre dos épocas o siglos, con los reflejos vivenciales de muchas realidades

y tiempos que ineludiblemente transcribe siendo a la vez un académico, un protomo-

|30|Suro, Darío. Arte Dominicano.Página 22.Confert.

|31|Priego, Joaquín.Listín Diario. 19de julio de 1980.Confert.

|32|Suro, Darío. Arte Dominicano.Página 22.Confert.

|33|García-Godoy,referido por MaríaUgarte. El Caribe,Suplemento 5 demayo de 1973.Confert.

Enrique García-Godoy|Regreso de Duarte a la Patria Libre (detalle)|Óleo/tela|219 x 336 cms.|1944|Col. MuseoCasa de Duarte.

|29|Mejía, Abigaíl.Revista deEducación No. 52.Julio-agosto de1939. AnexoPágina 11.Confert.


año este último en el cual celebra una retrospectiva constituida por 100 óleos, 77 pas-

teles, 50 acuarelas y dibujos y 7 estudios morfológicos.

El temario en la obra de García-Godoy define retratos, paisajes, desnudos, asuntos religio-

sos, escenas populares o costumbristas, alegorías y temas históricos.Tres óleos de gran for-

mato se asocian a hechos de la historia dominicana. El más reconocido es La entrevista de

José Martí y Máximo Gómez (óleo 1944), de una veracidad histórica que garantiza un tes-

tigo ocular (Emilio Ceara), del cual parece se valió el pintor para reproducir el memora-

ble encuentro que tuvo lugar en el paraje de Guayubín, en marzo de 1895. En esta obra

se destaca el contraste agudo que ofrecía la fisonomía del pensador cubano, de amplia

frente y blanca tez, y el veterano militar dominicano, vestido con ropa de combate y cur-

tido el rostro por la inclemencia de la vida en la manigua. Es notable, también, el relieve

Enrique García-Godoy|Federico García Godoy y su esposa|Óleo/tela|68 x 99 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoyde Priego.

dernista y un romántico. Su academicismo depurado, observa Suro, se expresa en sus

desnudos,|34| en tanto que el romanticismo lo revela en las obras de temario históri-

co, muchas de las cuales ofrecen aspectos muy naturalistas. Los reflejos del estilo Art

Nouveau, incluso simbolistas y de la tendencia neo-impresionista, se asocian a la etapa

italiana del artista.

En otro sentido, la obra de este orientador vegano puede apreciarse por etapas, lo cual

permite juzgar su obra expresándose entre la academia conservadora y los reflejos mo-

dernistas. Desigual es la obra de su etapa juvenil que desarrolla entre 1910-1924, cuan-

do se compara con la etapa italiana (1924-1930), en la que asume vivencias sociales y

estilísticas, produciendo una obra más madura, pero menos nativista o criolla al com-

pararse con los temas que asume en el país, sobre todo en La Vega, entre 1930 y 1945,

Enrique García-Godoy|Manuscrito de Montecristi|Óleo/tela|121 x 174 cms.|1945|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

|34|Suro, Darío. Op. Cit. Confert.


de los detalles de la luz que, a chorros, entra por la puerta y se diluye en el interior del

rancho mientras afuera los caballos retozan en el campo.|35| Las otras dos pinturas his-

tóricas son El regreso de Duarte a la Patria y La batalla del Santo Cerro. La primera se con-

serva en el Museo Duartiano y la segunda en el Santuario de Las Mercedes, en La Vega.

Este último cuadro también es conocido por el título de La batalla del milagro.

García-Godoy expuso únicamente en 1945, en La Galería de Bellas Artes. Dos años más

tarde falleció a los 62 años, precisamente cuando nuevos planteamientos, opuestos a su

estilística, empezaban a pronunciarse en el ambiente de Santo Domingo. Se afirma que

murió afectado por la depresión que le provocó la fría acogida de la exposición por par-

te de la intelectualidad capitaleña, pese al numeroso público que la presenció. Exhibió

más de 200 trabajos de su amplia producción.

|35|Ugarte, María. Op. Cit.Confert.

CELESTE WOSS Y GIL es la primera mujer artista dominicana que se destaca co-

mo decisiva orientadora del arte nacional, al mismo tiempo que se vincula al impulso

moderno del mismo. Oriunda de Santo Domingo, nació en 1890, año en el que esta-

ba consolidada la dictadura de Ulises Heureaux, a quien su padre,Alejandro Woss y Gil

(1856-1932) le allanó el camino al poder cuando ocupó la presidencia de la república

en 1885-1887. Militar, político, hombre culto y con aficiones artísticas, ocupó nueva-

Enrique García-Godoy|Mi esposa Graciela en el Parque Central|Óleo/tela|60 x 37 cms.|Sin fecha|Col. RaquelGarcía-Godoy de Priego.

Enrique García-Godoy|Mi madre Rosa de García Godoy|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|Sin fecha|Raquel García-Godoyde Priego.

Enrique García-Godoy|Niña con sus juguetes (retrato de su hija Raquel)|Óleo/tela|84 x 63 cms.|1943|RaquelGarcía-Godoy de Priego.


mo Plicita, quien se especializó en escultura y casó con un tío materno, radicándose la

pareja en el país cubano.Ambas hermanas exponen en la Academia de Bellas Artes. La

menor de ellas, Celeste Agustina, también exhibe junto a su maestro en la vitrina mues-

trario del conocido establecimiento comercial El Palo Gordo, convertido hermosamen-

te por sus dueños en verdadera urna de arte. De acuerdo a una crónica de 1911, ella ex-

pone un bello óleo y Tejeda dos preciosas acuarelas.|38|

Después de la formación en Cuba, en donde ofrece muestra fructífera de su pasión ha-

cia el arte pictórico, Celeste Woss y Gil viajó a los Estados Unidos en donde el realis-

mo imperaba como tradición pictórica y la renovación de las vanguardias europeas tra-

zaban una paralela, sobre todo en Nueva York.A esta urbe llega la pintora dominicana

en 1922, inscribiéndose en The National Academy y la Art Students League, recibiendo en

mente la presidencia del país en 1903, pero a los ocho meses de gestión fue derrocado,

teniendo que irse al exilio con sus hijos y su esposa, doña María Ricart y Pou, y en

Francia permanecieron nueve años.Allí en París, la entonces pequeña Celeste Agustina

aprendió el francés a la perfección,|36| al igual que sus hermanos Ana María (n. 1885)

y Francisco (n. 18..?).

La prestancia paterna, la pudiente posición social de la familia y el exilio, permitieron

que Celeste Woss y Gil fuera respaldada desde el momento en que expresa su preferen-

cia y vocación hacia las artes.Al trasladarse con su familia a Santiago de Cuba, inició sus

estudios artísticos en la Academia de Pintura, bajo la dirección de José Joaquín Tejada,

quien había estudiado pintura en España y se había distinguido como paisajista.|37| En

la misma Academia también estudió su hermana Ana María Woss y Gil, conocida co-

Celeste Woss y Gil|Bodegón con frutas|Óleo/lienzo|50.7 x 73.7 cms.|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia. Celeste Woss y Gil|Racimo de rulos|Óleo/cartón|46 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|Bodegón con crisantemos|Óleo/lienzo|83.3 x 60.9 cms.|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

esta última las orientaciones de Frank Vincent Du Mond y George Lukacs.|39| Esa

institución promovía a la sazón una actitud realista, racionalista y directa con respecto a

la representación de los fenómenos observados. Ello sin duda condicionó la reacción de

Woss y Gil a las figuras y objetos pintados a lo largo de su carrera. Como otros artistas

procedentes de medios conservadores,Woss y Gil permaneció al margen de los experi-

mentos más radicales del cubismo y movimientos similares que ocurrían a su alrededor

|36|Adrover, Belkiss. El Nacional deiAhora!, 18 deagosto de 1985.Confert.

|37|Idem. Confert.

|38|Revista OrienteLiterario. 1 deagosto de 1911,referencia enNereida Lahit-Bignott. Op. Cit. Página 160.Confert.

|39|Adrover, Belkiss.Op. Cit. Confert.


en Nueva York, París y otros centros.|40| Pero esa automarginalidad no significa que

ella no asimilara cambios decisivos del arte moderno occidental. Los asume con la pre-

ferencia de las figuraciones realistas y el equilibrio de un temperamento que hace del

arte una catarsis personalizada, pero también una entrañable misión en la sociedad a la

que pertenece como criolla, isleña y dominicana.

Celeste Woss y Gil participa de una muestra colectiva de la Art Students League (1923),

viajando al país natal en 1924. En este año instala un moderno estudio artístico en San-

to Domingo, frente a la vieja Catedral Primada, y acondiciona el patio de la casa para

la enseñanza pictórica. Mujer-pintora y artista docente, a la joven Celeste Woss y Gil se

asocian varios registros desde el año de su retorno en adelante. Estos se enumeran de

acuerdo con Belkiss Adrover:|41|

|C| Celeste decide en 1928 volver a Nueva York para aprender anatomía artística y re-

lacionarse con las nuevas conquistas de las artes visuales.

|CH| En la citada urbe, aprende, además, a dibujar patrones a la medida, conocimien-

to que a su regreso a Santo Domingo en 1931 comenzó a impartir como maestra en la

Escuela Industrial de Señoritas.

|D| En su hogar de la Calle Luperón abrió Celeste Woss y Gil su nueva Academia de

Dibujo y Pintura y ahí enseñó durante más de diez años a un numeroso grupo de jó-

venes de uno y otro sexo. Cada año ofrecía una exposición de los mejores trabajos de

sus alumnos. Esas muestras colectivas despertaban gran interés y entusiasmo en el pú-

blico entendido y amante de las bellas artes.

La aparición artística de Celeste Woss y Gil resulta importante durante el período de su

Celeste Woss y Gil|Estudio de la figura masculina sedente|Carboncillo/papel|48.3 x 33 cms.|1915|Col. Ana Woss yGil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Estudio de la figura femenina|Óleo/lienzo|73.7 x 60.9 cms.|1920|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Modelo parada|Carboncillo|46 x 33 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|Mujer de espaldas|Carboncillo|46 x 33 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

|A| Para inaugurar el estudio-escuela Celeste presentó una exposición de pinturas, que

podemos registrar como la primera individual del país, la cual suscitó elogiosos comen-

tarios de los críticos de arte de los periódicos Listín Diario y La Opinión, los de mayor

circulación e importancia.

|B| A la escuela-estudio asisten sus primeras discípulas: Delia Weber,Amada Nivar, Ni-

nón Coiscou, Ligia Ortiz, Dulce María de Marchena y Virginia Dubreil.

desenvolvimiento primordial, correspondiente al 1924-1940. Con ella se reorienta y

fortalece la enseñanza artística en el ámbito de la capital dominicana, representando al-

cances de notable proyección futura. La rigurosa formación conseguida en los centros

en donde estudió le permitieron convertirse en una opción docente femenina en po-

sesión además de un método moderno. En tales relaciones ella se convierte en la pri-

mera mujer dominicana de trascendencia artística, con magisterio en las artes, a pesar

|40|Sullivan, Edward.Modern andContemporary(…). Op. Cit. Página 138.Confert.

|41|Adrover, Belkiss.Op. Cit. Confert.


de que algunos nombres femeninos, antes que el suyo, se estimen como notables. Es el

caso de Adriana Billini, pero esta pintora, también docente, queda laboralmente vincu-

lada a Cuba.

Orientadora de la modernidad pictórica nacional en un período decisivo, frente a los

también orientadores Gómez y García-Godoy, Celeste Woss y Gil se convierte en una

protagonista excepcional, ya que asumió como mujer la ruptura desde todos los ángu-

los de su humanidad; y, sobre todo, en una época y en un medio social donde pocas re-

presentantes del género rompían patrones tradicionales, a pesar del movimiento femi-

nista que clamaba por la necesaria y justa igualdad con el hombre.Aparte de ser la pri-

mera en mostrar su producción conjunta, y además dedicarse a la docencia artística, ella

era pionera en el enfoque del desnudo como tema, militando en la primera organiza-

Celeste Woss y Gil|Mujer vestida de verde|Óleo/tela|51 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Celeste Woss y Gil|Retrato de mujer|Óleo/tela|49.5 x 39.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta.

ción nacional que clama por el reconocimiento del derecho político para la mujer. Pe-

ro iba más lejos: aspiraba, buscaba y ofrecía testimonio de su fuero humano, femenino,

personal, artístico, social.

Al establecerse definitivamente en el país, Celeste Woss y Gil realizó obras al natural: re-

tratos y desnudos preferentemente femeninos. Ella había realizado en 1919 un elocuen-

te retrato de mujer desnuda que, aparte de romper con el viejo canon idealizador del

Celeste Woss y Gil|Retrato de mujer joven|Óleo/lienzo|55.9 x 50.8 cms.|1930|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.


tratamiento, la ubica como precursora dominicana del tema asumido con visión mo-

derna. Pero el enfoque reiterado con el tiempo en otros desnudos y en su predilección

para captar muchachas jóvenes y mulatas, no sólo provoca la reacción de los moralistas,

puritanos y racistas, sino también la sospecha de un encubierto lesbianismo, aunque la

extremada protección que le dispensaba a su alumno Xavier Amiama también eviden-

ciaba que estaba enamorada al menos platónicamente de él.|42| En la década del 1930,

ella contrajo matrimonio. Esta ruptura de la soltería la refiere la ficha de una obra suya

que redacta su amiga Abigaíl Mejía para el Catálogo del Museo Nacional; ficha en la

cual anota el apellido de esposo: 21. Retrato del Gral. Alejandro Woss y Gil / Óleo /

0.42 cms. x 0.29 cms. / Pintor: Celeste Woss y Gil de Félix. / Donante: la autora, a so-

licitud de la Dirección/(1856-1932). Cabeza de perfil, el ex-Presidente aparece con su

Celeste Woss y Gil|Naturaleza muerta (detalle)|Óleo/tela|18 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

|42|Amiama, Manuel,referido porOctavio Amiama:Xavier Amiama,pintor (…).Página 73.Confert.

Celeste Woss y Gil|Joven mulata con vestido rosa|Óleo/tela|106.5 x 36.3 cms.|1944|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


con las cuales se esforzaba por una nueva factura y una nueva visión del color, como en

la excepcional pintura Vendedores (óleo 1940) que enfoca a una pareja de marchantes

criollos. En primer plano un anciano, macuto en hombro y portando una gallina. En

segundo plano, una marchanta con típico paño de cabeza, casi junto a su mesa de fru-

tos tropicales.|44|

Aunque más conocida por sus retratos de firme factura, trabaja también el paisaje y la na-

turaleza muerta. Pero son especialmente sus desnudos los que atrevidamente rompen la

óptica de un puritanismo pictórico subyacente hasta el momento de su aparición. Hay

en estos desnudos voluptuosos una fina sensibilidad artística y el encanto de un toque

preciso que deja a las formas entregadas a su puro encanto sensible.|45| En estos desnu-

dos, la atención de la pintora se fija en un tipo racial femenino, tomado directamente del

Celeste Woss y Gil|Retrato de Rosa de Herrera|Óleo/lienzo|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Modelo de la época II|Óleo/cartón|54 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

empleo del modelo. La racialidad también se expone en sus obras de costumbres, donde

lo insular aflora entre color, rítmica, enfoque autóctono y naturalismo de contrastante ilu-

minación tonal. Formada en el canon académico de sus diferentes orientadores y asimi-

lada en una modernidad selectiva, gran parte de su obra expresa tales condiciones. En es-

te sentido, observa Contín Aybar que su producción se distingue por ser moderna, pero

conservando raíces clásicas.|46| En la misma dirección va la opinión de Díaz Niese,

|44|Anotación a marcoy foto del cuadroVendedores, en CatálogoExposición de Bellas Artes,1940. Confert.

|45|Valldeperes,Manuel. Catálogo OctavaBienal. 1958.Página 21.Confert.

|43|Mejía, Abigaíl. Op. Cit. Confert.

característica y enérgica tiesura, algo calvo, en plena madurez. Lleva gafas puestas, vesti-

do de negro y cuello de pajaritas. Fondo oscuro. Pintado en 1912, es la primera obra

hecha del natural por la autora».|43|

La referida ficha es del 1939, año en el cual ella era la consorte legal de Ernesto Félix,

más bien conocido como Von Félix, quien se dedicaba a la venta de seguros, poseyen-

do oficina en la Calle Del Conde, y padre de varios hijos en mayoría de edad. El posó

para un retrato al óleo pintado por George Hausdorf posiblemente entre 1940-1945,

con una fidelidad realista que lo muestran en edad muy madura. Se trata de una obra

de enfoque y tratamiento diferenciados cuando se le compara con el citado Retrato del

General Alejandro Woss y Gil, (óleo 1912) de estilo clásico, en cambio el del esposo se

asocia a pinceladas postimpresionistas. Es probable que este retrato de Von Felix fuera

realizado en el tiempo en el cual la pareja compartía el almuerzo y la sobremesa en el

hogar familiar del esposo, lleno de cuadros de la pintora, quien más que cónyuge pare-

cía una amiga de fieles visitas cotidianas. El matrimonio ofrece señales de apariencia,

bien porque los hijastros no aceptaban a Celeste Woss y Gil o porque ella, mujer inde-

pendiente y muy dedicada a su arte, prefería vivir en casa propia, en donde se sumergía

por largas horas en la realización de los retratos que le demandaban, o de aquellas obras

Celeste Woss y Gil|Retrato de Jorge vestido de marinero|Óleo/lienzo|1949|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Autorretrato fumando|Óleo/tela|48 x 38 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|46|Contín Aybar,Pedro René.Listín Diario. 7 de noviembre de 1963. Confert.


Celeste Woss y Gil|El gitano|Óleo/lienzo|63.5 x 58.4 cms.|1925|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

quien, ponderando el alcance pictórico de esta mujer artista, escribe en 1943: «Celeste

Woss y Gil, un talento espléndido, unido a un excepcional temperamento pictórico, con

briosos arrestos, servidos por una técnica impecable, nos ofrece hoy pintura de verdad:

bellos desnudos y vigorosos retratos en los cuales no sabemos qué admirar más, si la in-

tención decorativa, la seguridad y amplitud de pincelada, la solidez del dibujo-disciplina

de la línea, exactitud, soltura, o la sobriedad en los accesorios, el encomiable temor a los

detalles episódicos y superfluos, etc. En suma: arte amplio, en que las figuras están trata-

das como si fueran bloques pictóricos y en que la materia adquiere calidades insospecha-

das de brillantez y densidad (…) su pintura es sobria, fácil, sólida, opulenta».|47|

Temperamento culto, elegante, femenino, introvertido pero liberado, la Woss y Gil era una

artista de conciencia vertical en su identidad, en el rol social que asume y como pintora

Celeste Woss y Gil|Modelo de la época III|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

|47|Díaz Niese, Rafael.CuadernosDominicanos deCultura. No. 1.1943.Confert.


|48|Miller, Jeannette,referida porGuerrero/De losSantos. Mujer yArte Dominicano(…). Página 21.Confert.

oficiante de por vida. Además, fue una formadora de conciencias en un momento cru-

cial; momento en el cual el arte nacional proseguía, pero enrumbándose hacia pronuncia-

mientos de renovación equilibrada. Su papel de orientadora docente durante los años en

los cuales instala el Estudio-Escuela (1924-1928), su Academia Nacional de Dibujo y Pin-

tura (1931-1942) provocó sin lugar a dudas una sensibilidad diferente frente a los segui-

dores y partidarios de Abelardo, el notable maestro que mucho la admiró, y quien fuera

su colega amigo, además autor de un hermoso busto-retrato que perpetúa la juventud de

la pintora maestra. Parte del alumnado que ella orientaba hacia el decenio de 1930, se

constituyó en materia prima de la Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada a inicios de

la siguiente década. Celeste Woss y Gil fue incorporada a los programas de esa escuela en

donde su temperamento y el estilo docente siguieron marcando a muchos discípulos has-

Celeste Woss y Gil|Arlequín|Óleo/lienzo|50.8 x 45.7 cms.|1944|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Modelo de la época I|Óleo/cartón|57 x 47 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

ta el momento de su inevitable jubilación. Entonces ella se refugió en su pequeño mun-

do de Gazcue, el barrio arbolado en donde tenía casa y taller, obras y recuerdos vivencia-

les.Allí murió camino a los cien años de edad (1985), apartada de toda veleidad, fiel a sí

misma como su arte y reconocida como excepcional maestra precursora de la moderni-

dad pictórica dominicana. Muchos años antes de su fallecimiento el Estado Dominicano

la reconoció al otorgarle la Orden de Mérito de Duarte, Sánchez y Mella.|48|

Celeste Woss y Gil|Retrato de la señorita Marianela Jiménez|Óleo/tela|96.5 x 68 cms.|1944|Col. Marianela Jiménez.


Dulce María de MarchenaDel primer alumnado

Virginia DubreilDel primer alumnadoEjerce docencia en dibujo décadas 1930-1940

Ninón CoiscouDel primer alumnado

Amada Nivar de PittalugaDel primer alumnadoSe dedica a la poesía y al magisterio

Delia WeberDel primer alumnado y del segundoPintora y escritora de alcance nacional

Xavier AmiamaAlumno sobresaliente. Pintor reconocido

Luis José AlvarezCon calificación «muy bueno» en 1940Importante pintor del decenio 1940

Margarita AquinoMatriculada en 1939

Paquita Arbona de BarcelóRegistrada en 1939 y 1940

Purita BarónAlumna sobresaliente en 1940Estudios en la ENBA y emigra a New York

Manuela BenítezAlumna en 1939 y 1940

Rafaela BenítezInscrita en 1939 y 1940

Rafael Cristian BlondaAlumno en los años 1939-1940

Amelia BolívarRegistrada en 1939

Enrique CoiscouAlumno en 1940Destacado dibujante e hilógrafo

María S. DíazAlumna en 1939

Andrés DiprésDiscípulo de 1939

Estela EvertsRegistrada en 1940

Julio Fabián DamirónInscrito en 1939

Gilberto Fernández DiezAlumno sobresalientePintor reconocido

Francisco Fernández FierroAlumno en el 1934Pintor sobresaliente

Marianela Fernández M.Alumna en 1940

Carmela FialloMatriculada en 1939-1940

Juan M. FloresInscrita en 1939-1940

Eridania GilRegistrada en 1940

Mercedes Vda. GarcíaAlumna en 1940

Margarita A. GarrigosaRegistrada en 1940

Paul GiacomettiDiscípulo en 1939 y 1940

Mercedes Laura GuerreroAlumna en 1939-1940

Elsa Gruning Con calificación «muy buena» en 1940Estudios en la ENBA, alcanza proyección

Gilberto Hernández OrtegaAlumno a mediados decenio 1930Gran pintor nacional

Lourdes Hernández PouAlumna en 1940

Liar Hernández SangInscrito en 1939-1940

Rafael Ignacio Matriculado en 1939Músico destacado (compositor)

Yolanda ImbertAlumna en 1939

Consolación JiménezDiscípula en 1940Continuó estudios en la ENBA

Diana LebrónMatriculada en 1939

Salvador A. LópezAlumno en 1940

Minerva MaderaMatriculada en 1939-1940

Miguel A. MejíaAlumno en 1940

Isabel MolineauxInscrita en 1939-1940

Pío MojicaMatriculado en 1939

Marino Montolío Inscrito en 1940

Antonieta OrtízMatriculada en 1939-1940

Carmen Peña de Ortega FrierAlumna en 1934Cosechó atención artística

Guarionex Padrón Alumno en 1939-1940

Georgina PelegrínRegistrada en 1940

NÓMINA DEL ALUMNADO DE CELESTE WOSS Y GIL1924|1928 y 1 9 3 1|1941

Anides H. PimentelInscrito en 1939

Rafael Pina MeleroDiscípulo en 1939Prosigue en la ENBA y sobresale comopintor del 40. Emigró

Tulio QuíricoAlumno en 1940

Georgina RentasInscrita en 1939-1940

María Cristina RicartDiscípula del 1939-1940

Sarah RodríguezInscrita en 1940

Enriquillo Rojas AbréuAlumno en 1939Se dedica a la poesía

Pío de SalazarEstudiante en 1939

Clara E. SánchezAlumna en 1939

Francia SánchezMatriculada en 1939-1940

Héctor Sánchez Ban-GriekenAlumno en 1939

Altagracia SotoAlumna en 1940

Dulce María VelozRegistrada en 1939-1940

Italia ViciniAlumna en 1939-1940

Cancán VillamarMatriculada en 1940

Eugenia VásquezPosiblemente entre 1935-1942Prosigue estudios en EUA. Retratista notable


El retorno al país y las respectivas ubicaciones de Woss y Gil, Gómez y García-Godoy re-

sultan factores decisivos, porque sus iniciativas de instalar academias de arte en Santo Do-

mingo, Santiago y La Vega provocan una renovación pictórica. Con inequívoca conciencia

en la educación de la sensibilidad y de la promoción artística, los tres orientadores se apo-

yan en las personales experiencias asimiladas en los diferentes países en donde ampliaron

su formación: Estados Unidos (Woss y Gil), Francia (Gómez) e Italia (García-Godoy). La

expresiva renovación que provocan se produce con discretos vuelos solidarios entre sensi-

bles jóvenes, llamados a ser renovadores maestros que cultivan una pintura más viva, más al

natural, extraída casi directamente de la realidad objetiva, con una obsesión por la luz isle-

ña y expresando, además, la subjetividad personal de cada quien. Es en este nuevo sentido

que se revelan las relaciones que expresa el juvenil Yoryi Morel en un texto que redacta en

1930, y del cual se cita el siguiente extracto: «Aquella tarde, plena de sol, buscaba un mo-

tivo para un cuadro, un paisaje (íbamos al borde del precipicio, mi guía apresuradamente

caminaba con una imbecilidad de animal, yo le seguía sin temor ninguno. Iba atónito con-

templando aquella belleza, aquella belleza primitiva y exuberante (…) El cielo era de un

intenso azul cobalto, en el horizonte,pesadas nubes blancas y violáceas comenzaban a echar

sus sueños sobre la montaña./ (…) por fin nos repartimos los útiles que llevábamos, el guía

toma la caja con los colores, y yo el caballete y la tela./(…) Desde el fondo se veía el sol

haciendo juego de luz sobre la cima de los barrancos. (…) El paisaje era sencillamente ma-

ravilloso y fantástico. ¡Loado sea el gran Creador! Ante su obra sentimos la gran desespe-

ración de no poder hacer del arte, otra cosa que imitarle medianamente».|49|

Puede hablarse en relación a tales impresiones de un nuevo espíritu buscando más di-

rectamente la realidad o sus esencias en términos de atmósfera ecológica. Sin embargo,

esa búsqueda se había manifestado con anticipación en la literatura nacional que impul-

san los poetas postumistas, en la visión que ofrecen del terruño, de los aspectos más sim-

ples y primarios de la realidad ambiental: la aldea, el campo, la flora, la maestra rural, el

atardecer, el río, la luz…|50| Todo ello asumido de manera peculiar especialmente por

Domingo Moreno Jiménez (1894-1986). Este poeta se convierte en un trashumante de

los caminos de la patria, cantando sus esencias en papeles multicolores que reparte gra-

tuitamente en los lugares por donde transitaba. El Postumismo postula que en la pintu-

ra debe triunfar la luz sobre el color de los paisajes, así como la magnitud del motivo

en el fondo de los cuadros y la presencia o representación natural de las cosas.|51|

Hacia la tierra insular como espacio ineludible y obligatorio, hacia lo autóctono como

materia prima; hacia la luz para percibir o entender a la naturaleza, y sus elementos rea-

les; y hacia lo nacional como corolario de todos y cada uno de los aspectos reales, fue

un significativo llamado a la conciencia dominicana que estimuló –o coincidió–, con

las nuevas visiones que ofrecen narradores, poetas, músicos y pintores que con el neo

nativismo y el realismo social, estas tendencias se asocian al movimiento postumista; en

especial a su cantor mayor, Moreno Jiménez: su obra permite que aparezcan en la poe-

sía dominicana poetas de las dimensiones sociales y humanas de Héctor Incháustegui

Cabral, Manuel del Cabral y otros.|52| A él se asocia el primer número de El Día Es-

tético, Revista Indo-Universal de Vanguardia, con ediciones impresas en varias ciudades,

entre ellas Santiago de los Caballeros. En esta comunidad realizó Yoryi Morel un dibu-

jo alegórico relacionado con el americanismo de los postumistas: Un mapa de las Amé-

ricas alumbrado por un hacho ardiendo.|53|

1|4 Otros modernos en la localidad y la errancia

Celeste Woss y Gil|Naturaleza muerta|Óleo/tela|18 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

|49|Morel, Yoryi.Anotaciones del 2 de octubre de1930.Confert.

|50|Rueda, Manuel.Dos Siglos deLiteratura (…)Tomo I. Página 437.Confert.

|51|ManifiestoPostumista, referencia enAndrés L. Mateo.Op. Cit. Confert.

|52|Rueda, Manuel;Hernández Rueda,Lupo. AntologíaPanorámica de laPoesía. Página 66.Confert.



Al constituirse el Postumismo en una reacción de la identidad espiritual, sin ser políti-

ca, expresa su respuesta frente a todo lo foráneo, incluida la ocupación del 1916-1924,

y asocia indirectamente respuestas nacionales de mucha significación. A manera de

ejemplo: El Amor del Bohío, libro costumbrista publicado en 1927 por Ramón Emilio

Jiménez; y Camino Real, de Juan Bosch, aparecido en 1933, como nota de texto na-

rrativo del medio ambiente y de la idiosincrasia del campesino dominicano. Obras lite-

rarias que expresan una mirada radiográfica y social de la tierra, de la tradición y de la

realidad, a ella se asocia la demanda que pronuncian Los Nuevos: Hay mucho de nuevo

bajo el sol. Encuéntrelo. Este planteamiento se adhiere al manifiesto de los postumistas

y forma parte de un decálogo constituido por 10 principios. Los Nuevos aparecen en La

Vega, en 1936, conformando el único movimiento del interior del país aparecido has-

versión personal que ofrece de la región nativa, provoca el asombro del crítico Díaz Nie-

se quien comenta que él, «apenas salido de la adolescencia (…), ha podido descubrir en

La Vega Real –sin maestros ni museos–, desprovisto de todos los estímulos que brinda un

ambiente propicio, muchos de los secretos primordiales del Impresionismo y del Postim-

presionismo y que haya logrado por sí mismo, con intuición genial, comprender y asi-

milar las ideas estéticas más difíciles que informan y fecundan el arte actual».|56|

Díaz Niese desconocía que Suro había recibido la orientación fundamental del tío pintor

Enrique García-Godoy, precisamente en la provincia vegana que colinda con la santia-

guense, en cuyo municipio principal se desenvolvía Yoryi Morel. Con relaciones desde el

punto de vista generacional y de la interpretación de la realidad dominicana con mirada

nueva y además moderna, Suro escribe sobre tales vínculos, autoenfocándose, ofreciendo

Celeste Woss y Gil|Rostro de mujer madura|Carboncillo|30 x 24 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|Rostro al carboncillo|Carboncillo|40 x 28 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

ta esa fecha.|54| Ellos resultan jóvenes radicales cuando dicen que si los antiguos mol-

des artísticos pueden salvarse con una palabra suya, no pronuncie una sola sílaba.|55|

La más significativa aportación que se desprende del movimiento vegano la representan

los hermanos Darío y Rubén Suro, y García-Godoy, resultando el primero uno de los

jóvenes pintores de la década 1930 que asumen el localismo nacional, sobre todo paisa-

jístico, con una llamativa interpretación moderna. La aparición artística de Darío Suro, la

Celeste Woss y Gil|Mercado|Óleo/tela|73 x 95 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.


|55|Idem. Apéndices. Página 443.Confert.

|56|Díaz Niese. «Notas sobre elArte Actual».Cuaderno deCultura (…). N. 12, agosto de 1944.Confert.


juicios sobre el colega, a quien conoció entre el 1937 y 1938. Sus palabras expresan: «Muy

joven, (si mal no recuerdo o no se me nubla la memoria) estuve por primera vez en su

estudio de Santiago, acompañado de mi hermano Rubén Suro cuando yo tenía 19 ó 20

años.Tuve la ocasión de ver una pintura tan distinta a la que hacía en La Vega mi maes-

tro Enrique García-Godoy, influido poderosamente por la pintura europea (fin de siglo).

Yo quedé sorprendido, en ese entonces, con la obra de Yoryi (luminosidad y costum-

brismo, retratos típicos de tipos santiagueros: Guaco el Campanero, etc., etc.).Todo es-

to fue una sorpresa, pero también debo decirte que yo había visto muchas revistas es-

pañolas que llegaban a mis manos. Ellas me pusieron en contacto con la obra llena de

la luz achicharrante de Andalucía del maestro español Joaquín Sorolla, sobre todo en el

tratamiento de la luz solar directa a base de colores complementarios y también con los

trabajos de Zuloaga: retratos de toreros y campesinos castellanos.

Al pasar el tiempo, entraba yo en un campo ajeno a los cuadros de Yoryi, mis Caballos

mojándose, y mis paisajes de lluvia repletos de un impacto lírico (tristes y nostálgicos, la

mayoría de las veces), destacando la luminosa lluvia tropical en pleno día o la de los atar-

deceres que ví en La Vega desde mi infancia.

Después, mucho más tarde, con mi experiencia visual y mis incursiones en la Historia del

Arte, fríamente, sin envidias locales, sin provincianismo de ningún género,es decir, sin chau-

vinismo artístico, volví a enfocar la obra de Yoryi. Sin lugar a dudas debo decirte que él fue

un pintor de lo típico, del costumbrismo, un maestro del fenómeno local luminoso, como

Sorolla (naturalmente sin la maestría del español), pero todo se quedaba en la superficie sin

tener, ni éste, ni aquel la profundidad perceptiva visual de Monet, (y cabe aclararte que no

estoy haciendo comparaciones con este gigante).Ya tu recordarás la famosa frase de Ce-

zanne cuando vio los cuadros de Monet: Monet es solamente un ojo, ¡pero qué ojo!

Ahora, naturalmente, dentro de nuestra limitada pintura,Yoryi es un pionero de indis-

cutible valor…»|57|

El testimonio de Suro reconfirma el aislamiento en el cual germina la modernidad ar-

tística dominicana, aparte de explicar las fuentes que se sumaban a los maestros orien-

tadores que establecieron academias en La Vega, Santiago y Santo Domingo. Esas otras

fuentes eran las revistas europeas que recibían algunas familias suscriptoras del país, las

cuales provocan ansiosas esperas, influencias e incluso tertulias hogareñas. En la década

del 1920, llegaban publicaciones extranjeras, de acuerdo al testimonio de uno de sus lec-

tores,Tomás Morel: «las tardes de los sábados y en las mañanas de domingo se reunían

con la efervescencia lírica de una bohemia incipiente, Fellito Díaz,|58| Quico y Apo-

linar Morel,Tuto Báez y otros que no viene al caso mencionar. Esperaban con impa-Dario Suro|Autorretrato|Óleo/tela|37 x 27 cms.|1945|Col. Federico Suro.

|57|Suro, Darío. Carta del 19 defebrero de 1980.

|58|Fellito Díaz esRafael Díaz Niese,quien residía consu familia enSantiago.Confert.


ciencia la llegada de La Esfera, de España y La Ilustración Francesa, de París, que traían el

palpitar de las últimas novedades del viejo continente (…). Las reproducciones literarias

se discutían con el fervoroso entusiasmo de creerse frente a los originales … Y Sorolla

y Julio Romero de Torres, de España... y Picasso, triunfante en París, fueron revelacio-

nes que llenaron de sueños y esperanzas de gloria el futuro».|59|

Un tercer pintor joven, de orientación moderna, lo era Xavier Amiama Quezada, forma-

do en la Academia de Celeste Woss y Gil, quien le tomó bajo su protección e hizo mu-

cho por él (…). Xavier pintaba regularmente y vendía cuadritos de un estilo entre cos-

tumbrista y preciosista a los escasos turistas que de vez en cuando arribaban en barco a

Santo Domingo. Mucha otra gente le compraba porque los cuadritos resultaban atracti-

vos y el pintor muy simpático|60| y propenso a los amoríos y a la bohemia de la ciudad

Yoryi Morel|Autorretrato|Óleo/tela|76 x 66 cms.|1941|Col. Familia Ceballos Estrella.Jaime Colson|Autorretrato|Óleo/madera|48.5 x 40.5 cms.|1925|Col. Museo Bellapart.

Xavier Amiama|Autorretrato|Creyón/papel|28 x 20.3 cms.|1939|Col. Privada.

capital, en donde residía. El nexo paterno con Baní y la relación con amigos banilejos, le

permitían ubicarse frecuentemente en esta comunidad, testifica el poeta Incháustegui Ca-

bral: «Más de un factor debió impulsar a Xavier a dejar Santo Domingo, la urbe cosmo-

polita del país, en esos momentos, para establecerse en Baní, ciudad provinciana, situada

entonces como a dos horas de buena marcha de la capital, en un valle equidistante de las

montañas y el mar, que había sido el reducto de un grupo de canarios que allí se aclima-

|59|Morel, Tomás,referido enCatálogo ArteDominicano 1940-1960. Página 3.Confert.

|60|Amiama DeCastro, Octavio.Xavier Amiama.Pintor (…). Páginas 60-61. Confert.


taron, viviendo de pequeñas crianzas y fundos agrícolas. Eran y son famosos, el dulce de

leche de Paya y las blancas muchachas de bellos rostros y esbeltas extremidades. El primer

factor, de la emigración de Xavier pudo ser el cambiar temporalmente de ambiente y de-

jar atrás problemas sentimentales y molestas habladurías.

«Conocí bien a Xavier –testimonia un notable historiador dominicano, nativo de Baní-,*

pues él pasaba temporadas en Baní, donde tenía unos familiares apellidados Amiama Bello.

Solía hospedarse en casa de una señora llamada Teté Gómez, en la calle Padre Billini, una

de las principales vías de esa localidad. / Era de fisonomía muy agradable, lo cual motivaba

el que muchas muchachas manifestaran su simpatía por él.Eso, unido a que era un buen ar-

tista, que pintaba flamboyanes y rincones del pueblo (…)./ En su estancia en esa idílica ciu-

dad, de donde era también la madre de quien esto escribe, Xavier se impregnó de los pai-

sajes de la región y realizó algunos cuadros en que recogía la imagen del peculiar hábitat del

lugar, formado principalmente en esos tiempos de casitas hechas de tablas de palma cobija-

das de hojas de la palmera conocida como Cana,quizás por el color blanquecino de sus úti-

les guedejas. De acuerdo al historiador, «esas obras, hicieron cierto impacto, ya que en esos

tiempos, los pintores insistían en los amanerados retratos y la recreación histórica de algu-

nos sucesos importantes. Por ello muchos historiadores de la pintura dominicana creyeron

a pie juntillas que Xavier era un pintor costumbrista y que a la vez, era banilejo».|61|

Volviendo al poeta Incháustegui Cabral, para éste el pintor Xavier Amiama era un pintor

de Baní, por descendencia familiar (el pintor había nacido en Cuba); además, por el en-

foque de muchas de sus pinturas cargadas de motivos banilejos,|62| aunque después me-

nos localistas y más isleños con su temario haitiano. El referido poeta lo apreciaba consi-

derándole ameno contertuliano de hermosa voz cuando cantaba, durante las noches que

correspondían a las frecuentes estadías banilejas de Amiama.Entonces, en las tertulias noc-

turnas del parque, ellos discutían sobre arte y literatura, sobre el tema nacional que arro-

jaba argumentos consolidarios, como el que exponía el poeta: «Nuestra literatura, nuestra

pintura –era una concesión a Amiama– tiene que ser nacional, es decir, tiene que condi-

cionarse a su medio. Si nos dedicáramos a copiar las excelentes obras que nos llegan de

Europa y de los países cabeza de América, podríamos echarnos a morir para siempre. Con

eso no se ganaba nada y nuestro arte sería de segunda mano, copia, calco y muchísimo

peor cuando los modelos eran franceses y teníamos que recibirlos a través de traduccio-

nes cuya honradez y fidelidad ninguno estaba en condiciones de poder determinar».|63|

El impulso del arte moderno dominicano, el cual se plantea vía la pintura y la arquitec-

tura, es una marea de expresión acompasada que se produce conforme a las condicio-

nes socioculturales del país.También conforme a los efectos tardíos que tienen gran par-

te de los fenómenos estéticos europeos durante la época en nuestro país; y como resul-

tado de una palpitación de destellos y enunciaciones que se pronuncian en saltos regu-

larmente incoherentes, obedeciendo a una ecléctica que sincroniza estilos y lenguajes y

que viene a ser la versión semántica de la hibridación multi-étnica o de grupos nacio-

nales que troquelan la condición isleña. Esta bendita impureza del racial colectivo do-

minicano, mezclado y colado con el cedazo de los tiempos, tiene el sinónimo en la cul-

tura y especialmente en las artes con sus versiones más que impuras, nacionales.

Un aspecto del impulso moderno del arte dominicano es su desarrollo desde dentro y

desde fuera cuando se descubren a las individualidades con desenvolvimiento en las dos

latitudes. Esta relación claramente se explica con los pintores que retornan al país (Woss

y Gil, Gómez y García-Godoy) con vivencias avanzadas en comparación con las que

Aida Ibarra|Paisaje de Cuesta Hermosa|Óleo/cartón|57 x 76 cms.|Década 1970|Col. Familia Ricart Victoria.

|*|El historiador es César HerreraCabral, referido en la cita 27. Op. Cit. Página 169.Confert.

|61|Amiama DeCastro, OctavioCeleste.Páginas 71-73.Confert.

|62|Declaración verbal del poetaIncháustegui alautor de estelibro.

|63|IncháusteguiCabral, Héctor. El Pozo Muerto. Página 36.Confert.


encuentran en sus localidades entre 1920-1930.También tal relación se entiende cuan-

do se piensa en las contrarias rutas que representan Juan Bautista Gómez y Jaime Col-

son. El primero regresando a la República hacia el 1920 desde un París en el que pu-

do asimilar los ismos decimononos (naturalismo, realismo e impresionismo). En el refe-

rido año, el joven Colson se localiza en España, pero termina ubicándose en el medio

parisino, en donde se convierte en adepto del cubismo. Este contraste permite enten-

der que mientras la modernidad ha comenzado a tener su impulso local con las orien-

taciones de tres pintores más o menos modernos, y también con algunos discípulos su-

yos, la modernidad cuenta con representaciones criollas en el exterior.

En tanto en el terruño nacional se desenvuelven varios pintores y arquitectos asociados

al impulso moderno de nuestro arte (Gómez, Woss y Gil, García-Godoy,Yoryi, Suro,

Amiama, Guillermo González); este impulso se extiende paulatinamente desde 1920

hasta los años del 1930 y al mismo se asocian Aida Ibarra, Enrique Cánepa y Jaime Col-

son, otros tres artistas modernos que se comportan bajo los efectos de la errancia.

Aida* Ibarra había sido llevada a Francia, después del 1925, ingresando en la Escuela de

Bellas Artes de París, ciudad en la que presentó varias exposiciones hasta concurrir, en

1931, al Salón de Otoño, donde su obra recibió los mejores comentarios del crítico Gi-

lles de la Taurette, director del Petit Palais.|64| Tales comentarios versan sobre el cua-

dro Paisaje de L’ile de France (óleo, 1930), sobre el cual dice: «Grandes árboles de formas

puras álzanse sobre praderas que tienden su cálido tinte verde bajo una luz hermosa que

la penetra y vivifica. Los verdes adquieren el color de las esmeraldas: una hacina de pa-

ja brilla como oro, una zona de sol que recuerda el de su bello país…»|65|. A tal co-

mentario se suma Abigaíl Mejía: «Agreguemos que todo en el cuadro (…) es luz y con-

traste, tan solo constituye una bella mancha de color, dentro del más puro impresionis-

mo. El cuadro tenía el núm. 1022 en el salón parisino».|66|

Partidaria del Impresionismo,Aida Ibarra retorna al país en 1932, ofreciendo conferen-

cias sobre esa corriente o escuela como previa explicación de las obras que expone: pai-

sajes, retratos e interiores que conforman los 25 óleos que exhibe en la ciudad capital

y en Santiago de los Caballeros. Durante su permanencia de casi 8 años en Santo Do-

mingo, ella se hace partidaria del fuego de los atardeceres del trópico y de quitarle si-

tio al sol.|67| Llegado el año 1940 se marcha a Cuba y continúa un viaje errante con

estadías en Londres,Viena, Madrid, Bruselas y Praga; errancia que determina el silencio

de su nombre y el rastro colectivo de sus obras mayormente dejadas en la isla cubana.

Enrique (tito) Cánepa abandona la tierra natal en la etapa en la cual inscribe la Ibarra su

obra de corte impresionista. Él se ubica primero en Puerto Rico y luego en Nueva York. Tito Cánepa|Familia campesina|Óleo/tela|91 x 61 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.

|*|La pintora firmasus cuadros«Ayda».

|64|Valldeperes,Manuel.El Caribe.Suplemento 4 de agosto de 1963.Confert.

|65|Gilles de laTourette,referencia enRevista deEducación No. 52,1939, Anexo.Página 19.Confert.

|66|Mejía, Abigaíl, en Op. Cit. Indent.Confert.

|67|Ibarra, Aida, citada porJeannette Miller,El CaribeSuplemento, 25de junio de 1983.Confert.


Este corto camino migratorio ocurre entre 1935-1937, asociándose en este último año a

David Alfaro Siqueiro, de quien recibe una notable influencia, reflejando varias de sus pri-

meras obras la reconocida estética muralista: tratamiento monumental de la figura humana

y temas vinculados al realismo social, entre sus varios caracteres. Una apreciación sobre la

obra inicial de este pintor emigrante nos dice: Las primeras pinturas de Cánepa son una

mezcla fascinante de las fuentes de estimulación que afectaron a muchos artistas que tra-

bajaron en Estados Unidos en las décadas del 30 y del 40. En sus telas, al igual que en sus

tablas (tales como Desnudo en la hierba de 1939 o Paisaje clásico de 1940) las figuras están só-

lidamente construidas en estilo casi escultural. Ellas existen en un reino aparentemente in-

temporal, que recuerda en cierto modo muchas de las figuras de los lienzos pintados, en

los años 20 por Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse y otros.|68|

Estacionado en la urbe newyorkina, Cánepa deambula a través de una reducida y com-

pacta producción donde el tiempo no parece existir, pero, contrariamente, sí las claras

referencias a la realidad americana y la de su país por donde deambulan con esa otra

errancia que puede denominarse espiritual, del sueño y del inevitable amor patriótico.

Artista que asume una modernidad afín con su temperamento, su nombre lo asocia

Díaz Niese, a los de Suro y Jaime Colson, al grupo de los elegidos de fuerte personali-

dad que aprovechan como es debido las austeras lecciones del pasado y tienen, precisa-

mente por eso, plena conciencia del presente que vivimos.|69|

El más errante de los artistas nacionales que se vinculan a la modernidad y el más asimila-

do en el vanguardismo moderno europeo de las primeras décadas del siglo XX, es Jaime

Colson quien después de estudiar en Barcelona y Madrid durante la etapa de 1918-1923,

decide trasladarse a París, a donde llega en 1924.A propósito de ese traslado escribe Suro:

«Rafael Díaz Niese, quien conoció muy de cerca la obra de Colson, y fue uno de sus ami-

gos íntimos,me hablaba de las vicisitudes de Colson en París.A él le oí decir en varias oca-

siones que en esta capital del arte moderno de su tiempo, Colson había sufrido mucho y

había recibido a principios de su llegada respuestas negativas para exhibir sus cuadros, en

los centros donde en realidad, se forjan los movimientos artísticos y donde brotan los ver-

daderos artistas, después que es hecha una rigurosa depuración, casi de acuerdo con las opi-

niones críticas de los grandes marchantes (…). / Pero después de las luchas con este com-

plicado tejido hay una sola prueba y una verdad final:Todo gran artista se impone con mar-

chante o sin marchante, o con mercado o sin mercado. Imposición final que lleva tiempo

y requiere enormes sacrificios, además de una gran dosis de talento y perseverancia».|70|

Relata María Ugarte que al no encontrar en España la orientación estética que buscaba,

viaja a la capital francesa, donde se encuentra con el cubismo, hecho que lo anonada, que

le crea la sensación de que ha perdido su tiempo, negándose a pintar hasta que se encuen-

tra con Tomás Hernández Franco. Este poeta y gran amigo suyo «le impulsó a tomar las

nuevas corrientes y Jaime Colson, con audacia y renovado entusiasmo, se metió de lleno en

el cubismo. Sus ilustraciones para el Hombre que había perdido su eje, de Hernández Franco,

son testimonios de este fuerte viraje en su quehacer pictórico.Fue aquella etapa fértil y exi-

tosa. Participó en exposiciones colectivas y produjo trabajos en los que el color no es esen-

cial, y en los que se imponen las formas geométricas.Más que a Picasso, los cuadros de Col-

son de aquella época recuerdan a Braque. Entre 1924 y 1928, siguió esta escuela; no hubie-

ra podido sustraerse a ella, pero su vigorosa personalidad, su rebeldía innata, no le permitían

aceptar normas vinieran de donde viniesen y siguió buscándose a sí mismo».|71|

Asimilado en el ambiente vanguardista del París de entre guerras, Colson ejecuta una

obra de hechura europea, en conformidad con la modernidad internacional que le per-

mitirán evolucionar, en base al canon neoclásico, hacia otras propuestas en donde se evi-

dencian aspectos del subconsciente y metafísicos, hasta que, vía el neohumanismo, for-

mula un discurso en el que subyace él, como ser humano sensual, e igualmente la rea-

lidad socio-cultural a la que pertenece. Coherente, pero propenso a la transformación

de su discurso pictórico, este pintor dominicano regresa a Santo Domingo en 1938.A

propósito comenta la prensa: «Muy evolucionado como artista y como hombre Colson

había llegado a su país cargado de ilusiones (…) hizo una sorprendente exposición en

el Ateneo Dominicano (…). El pintor había regresado a la capital después de 20 años

de ausencia. Pasó 16 en Europa y 4 en México, sin contar los frecuentes viajes a La Ha-

bana donde era muy conocido y ya entonces su pintura se había desarrollado de un mo-

do asombroso (…). La llegada de Jaime Colson fue un reto entre lo viejo y las nuevas

proyecciones del artista dominicano (…). Muy pocos cuadros vendió Colson en los es-

casos meses de su permanencia. Nadie entendía aquella nueva pintura (…). El pintor

pasó muchas estrecheces económicas. Pero tenía la esperanza de conseguir cualquier

cargo como profesor de pintura en una institución oficial (…). Se aseguraba que su sta-

tus político no estaba muy claro, y le recomendaron hasta inscribirse en el Partido Do-

minicano para estar acorde con el Gobierno de Trujillo.Y así tuvo que resignarse, y su

incorporación involuntaria fue publicada en los periódicos como era la regla.

Llegó el momento del desaliento de Colson. Un día de buenas a primeras resolvió volver

a París. No había ambiente para él, ni había mercados de pinturas. Por lo menos en Euro-

pa contaba con magníficas relaciones y era conocido entre los grandes salones de pintura

y críticos conocedores de arte (…).Se embarcaría en vapor a pesar de las amenazas de gue-

rra.Además, qué le importaba un viaje más (...). Nadie pudo detener a Colson».|72|

|68|Sullivan, Edward,referido por MaríaUgarte. El Caribe,suplemento 15 deagosto de 1992. Página 15.Confert.

|69|Op. Cit.Confert.

|70|Suro, Darío.Universalismo deColson, en JaimeColson Memoriasde un Pintor (…).Página 12.Confert.

|71|Ugarte, María,texto en JaimeColson Pinturas.Página 21,Confert.

|72|Listín Diario. 25 de septiembrede 1988, Página 8, Confert.


1|5 Arte, nacionalismo y dictadura

En el período de los treinta a los cuarenta, la habitación estudio de Rafael Américo Hen-

ríquez (n. 1899) se convirtió en un recinto de amenas tertulias a las que acudían con re-

gularidad jóvenes narradores y poetas (Bosch, Marrero Aristy, Requena, Incháustegui Ca-

bral, Mieses Burgos, Manuel Llanés, …), asistiendo en ocasiones algunos escritores de ma-

yor edad y prestancia literaria (Enrique Henríquez, Fabio Fiallo,Andrés Julio Aybar). Ese

recinto era llamado La Cueva.|73| Allí se leían borradores inéditos, circulaban libros pu-

blicados y se discutían los más diversos tópicos con posiciones partidarias. Las diferencias

de edad, la disimilitud de las formaciones, el abismo de los caracteres, las regiones de don-

de procedían y las ideas que tenían los participantes en materia de letras, no hacían posi-

ble el acuerdo grupal pese a la fraterna relación que animaba los encuentros.|74|

Una disputa literaria de La Cueva, tuvo que ver con el tema de lo nacional como pos-

tura frente a tendencias foráneas de las que eran partidarios algunos contertulianos. Es-

tos defendían la necesidad de injertar en la literatura dominicana el Romancero Gitano

de García Lorca, argumentando que era necesario para la tradición y la historia que se

cantara en romance la vida, las hazañas de los grandes de las guerras civiles. El preten-

dido romancero patriótico encontró fuerte oposición, originándose una guerra escrita

y oral.|75|

La defensa de lo nacional frente a patrones extranjeros era un sentimiento que mani-

festaban muchos intelectuales de las generaciones más jóvenes, las cuales miraban y ex-

presaban lo criollo o lo dominicano con renovada visión. Este nacionalismo emocional

tenía asidero en acontecimientos sociopolíticos ocurridos para entonces, siendo el más

traumático la ocupación de los yankis (1916-1924), hecho que violentó la soberanía re-

publicana.

El nacionalismo reformulado por la intelectualidad criolla, durante las décadas 1920 y

1930, desarrolló corrientes simultáneas en los diversos campos expresivos de la vida do-

minicana; nacionalismo que apartaba ideales y símbolos considerados cansados o viejos,

tendiéndose a la formulación de postulados más reales. Este realismo criollo: ideológi-

co, literario, militante, naturalista, patriótico, sociológico y vernacular, también era po-

lítico. En relación a este último aspecto, algunas voces planteaban la necesidad de un

gobernante de cuño nuevo. El deseado líder apareció como sujeto coyuntural al que se

asociaban varias circunstancias. Entre ellas, la vinculación de este líder a un organismo

policial o militarista establecido por los Estados Unidos en los años de la intervención;

e igualmente una carrera militar en la que él logra ascenso, confianza presidencial y co-

nexiones políticas que, estratégicamente bien manejadas, fortalecen la búsqueda del po-

der gubernativo. Estas conexiones se producen dentro de un clima de agitación en con-

tra de Horacio Vásquez, el viejo y enfermo caudillo que gobernaba en el segundo quin-

quenio de la etapa 1920. A nivel mundial, ese período arrastraba una crisis financiera

dejada como balance de la Primera Gran Guerra (1914-1918) y cuyo desenlace fue la

depresión capitalista del 1929, que afectó sobre todo el comercio exportador de la Re-

pública; por consiguiente, la economía nacional.

La depresión del capitalismo y la búsqueda reeleccionista del horacismo crearon la co-

yuntura favorable para el asalto al poder, produciéndose la revolución de Santiago de

1930. El levantamiento armado invadió y ocupó, sin derramamiento de sangre, a la ciu-

dad capital, asiento de la alta jefatura militar que no movilizó las tropas para impedir el

golpe de Estado. La alta jefatura del ejército la ejercía Rafael Leonidas Trujillo, quienEduardo Matos Díaz|Caricatura de Trujillo, (perfil de tiburón)|Sin fecha.

|73|Henríquez Ureña,Max. LiteraturaDominicana. Página 449. Confert.

|74|IncháusteguiCabral, Op. Cit. Página 52. Confert.

|75|Idem, Páginas 61-66. Confert.


en un rápido desenlace de situaciones políticas, se convirtió en el nuevo árbitro nacio-

nal. De acuerdo a la ideología redentorista él tenía la misión de liberar el país de hom-

bres obcecados y temerarios que se creen políticos por el solo hecho de haberse adue-

ñado de los asuntos públicos.|76|

En la promoción electoral,Trujillo se acompañaba de un conjunto musical vernáculo

que interpretaba el merengue ripiao, en un recorrido territorial que comenzó en Mon-

tecristi, puerto del noroeste. La autopromoción en compañía de un típico grupo de

música dominicana le permitieron ser apreciado como un nacionalista, cualidad que ex-

plotó frente a sus adversarios.Trujillo utiliza el nacionalismo como doctrina de la dic-

tadura que consolida en casi una década; dictadura que es secuela histórica y caribeña

de los regímenes de derecha que se desarrollan en Europa a partir del fascismo italiano.

Talleres CAT|Vista de Puerto Plata|Litografía|34 x 48 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

La dictadura dominicana logra consolidarse con su fuerte doctrina moderna, nacional

y personalista.Tres soportes sustentaban este nuevo régimen. El primero lo era el ejér-

cito; el segundo era representado por los intereses del capital estadounidense; y el ter-

cero era la adhesión de un gran sector de la intelectualidad nacional, la cual elaboró una

doctrina iniciada con el ‘culto al jefe’. Un texto del poeta modernista Osvaldo Bazil

(1884-1946), escrito en 1932, es un ejemplo aclamatorio de un culto redentorista pro-

movido en torno a la vida, al arrojo personal y a la obra que emprende Trujillo.A con-

tinuación una transcripción de la escritura laudatoria de Bazil: «Ya estamos en presen-

cia del triunfador por su propia voluntad, del héroe que ha de escalar la Presidencia

Constitucional de la República, el 16 de Agosto de 1930. Asume el poder entre acla-

maciones populares, y a los pocos días la ciega naturaleza desata inmerecidamente so-

bre la histórica ciudad de Santo Domingo, el infernal ciclón del 3 de septiembre de

1930. La ciudad aparece destruida ante sus ojos, y él la pasea a pie (…), sereno, resuel-

to, organizador y humanitario. Eran dos fuerzas, una frente a la otra: una de bien, otra

de mal, y él venció por la amplitud de su corazón, por la firmeza de su espíritu, por la

largueza de su mano generosa y fuerte a la par.Y reconstruye la ciudad y la reorganiza

y la levanta sobre sus hombros, como un Atlante que no pudo vencer la naturaleza.Y

Talleres CAT|Paisaje de Jimenoa|Litografía|42.2 x 48 cms.|Década 1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|76|Peguero/De losSantos. Visión General de la HistoriaDominicana. Página 373. Confert.


se entrega entonces a luchar por el mejoramiento de los servicios públicos.Asume con

la energía que le caracteriza, las riendas del Poder y comienza su obra administrativa co-

mo Jefe de Estado. Se enfrenta a los problemas. Depura todos los organismos, corrige

vicios, persigue fraudes. Hace personalmente el presupuesto de la nación y vence hasta

donde es posible la crisis actual que agobia al mundo.Ya estamos frente al estadista. En

él ya todo es previsión, ya todo es ahorro y patriotismo lúcido. Predica con el ejemplo

la necesidad imperiosa y perentoria del trabajo (...). Es un hombre múltiple suma de

hombres (…) Ya estamos en presencia del caudillo que hoy aclama la República, cuya

paz moral y material son maneras de corazas invulnerables e inconmovibles.

La República se salva en sus manos.Y la bandera se llena de honores, sobre su pecho de

soldado valiente de la Patria».|77|

trujillista con un partido único, masivo y obligatorio; con una capital rebautizada con

el nombre de Ciudad Trujillo, convertida en centro de la tendencia monopólico-admi-

nistrativa de los medios productivos. Esta monopolización se consolida a partir del

1940, cuando se cancela la deuda externa con los Estados Unidos contraída desde la

época de Ulises Heureaux. En consecuencia, la cancelación de esa deuda permitió que

la banca se nacionalizara y se unificara la moneda dominicana, emprendiéndose progra-

mas de industrialización y fomento público.

Trujillo, siendo un oficial de rango intermedio, adquirió conciencia de la importancia

documental del retrato como medio del reconocimiento, de la memoria, para el uso

propagandístico y el cultivo proselitista. En 1927, un escultor santiaguense, Ismael Ló-

pez Glas (1890-1968) había modelado el primer busto que se conoce del dictador. Des-

Talleres CAT|Faro a Colón|Litografía|49.5 x 54.5 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Talleres CAT|La milagrosa aparición de Santo Cerro|Litografía|60.5 x 50 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

Al mismo tiempo que Trujillo era objeto de un culto que recién empezaba, se impo-

nían medidas administrativas de emergencia nacional –correctivas de la crisis depresiva

del 1929–, instrumentándose, además, las acciones de violencia que silenciaran a los

opositores políticos; y, en caso extremo, para resolver situaciones como la de la frontera

domínico-haitiana que, con la excusa de la dominicanización de la zona, fue ejecutada

la cruenta matanza de miles de haitianos, en 1937. En ese año el país era ya un feudo

pués siendo gobernante posó para Juan Bautista Gómez, al que siguieron otros muchos

iconos de su persona realizados por diferentes autores. Con Trujillo se estableció la nor-

ma oficial de colocar la imagen del mandatario del país en todas las oficinas públicas.

Puede enfocarse a Heureaux como un predecesor en esa norma, impulsada tímidamen-

te. El icono deificador o propagandístico que se impone con la dictadura era variado:

foto, litografía y pintura, medios que alcanzaron incremento, ya que para todos los ac-

|77|Bazil, Osvaldo.Texto en laRepúblicaDominicana.1932. Página 21.


tos políticos y las publicaciones de importancia se incorporaba la imagen del gobernan-

te. De la misma manera que Julio Pou fue el fotógrafo oficial de Lilís y de otros gober-

nantes del siglo XX,Trujillo contó con sus fotógrafos oficiales, entre ellos Julio Aybar y

Tuto Báez.

El retrato pictórico del dictador, con el tiempo realizado en grandes proporciones, tam-

bién se ubicaba en los salones de actos de las principales sedes del Partido Dominica-

no. Para esta única y permitida organización política se construyeron modernos edifi-

cios que respondían a un estilo arquitectónico funcionalista. En los primeros años de la

década del 1930, retornan desde países desarrollados una generación de arquitectos, que

importan una gama de influencias en los diseños y modos constructivos. Estos arquitec-

tos son Guillermo González-Sánchez, quien retorna en 1930, graduado de Yale; Hum-

berto Ruiz Castillo, graduado en París, regresa en 1931; José Antonio Caro Alvarez, con

estudios también en París, arriba a Santo Domingo en 1932; y los hermanos Leo y Mar-

cial Pou Ricart, los cuales retornan en 1933, al graduarse en Bruselas. Otro arquitecto

formado en el exterior es Miguel Hernández, quien regresa a Santo Domingo en el

mismo período. La presencia de estos jóvenes profesionales resulta importante porque

son ellos, en consecuencia, (…) quienes se encargan de plantear nuevas fórmulas esté-

ticas y funcionales derivadas del joven movimiento moderno en la arquitectura y las ar-

tes. Este nuevo lenguaje de las formas se establece definitivamente con la actividad pio-

nera de un brillantismo profesional: Guillermo González Sánchez.|78|

La presencia de estos nuevos arquitectos dominicanos coincide con la fuerte destruc-

ción de la ciudad capital, ocasionada por el ciclón San Zenón; por consiguiente, ellos se

Talleres CAT|Trujillo|Litografía|43.3 x 53 cms.|Década 1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Talleres CAT|Puerto Trujillo (detalle)|Litografía|34.5 x 52 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|78|Moré, LuisGustavo.Ver Texto enRafael Calventi.ArquitecturaContemporánea(…). Páginas 42-43.Confert.


incorporan a la reconstrucción urbanística que emprende el Gobierno de Trujillo. En

esos años del retorno de los profesionales de la arquitectura, era establecido un sistema

educativo cuyo primer diseño se asocia al humanista Pedro Henríquez Ureña (n. 1884),

quien, por razones desconocidas, se excluye de su puesta en práctica, abandonando el

país. Este nuevo plan educativo incluye las escuelas vocacionales, oficiales unas y parti-

culares otras, como la academia que el pintor Yoryi Morel estableció en Santiago en

1933, posiblemente debido a la ausencia de su predecesor Juan Bautista Gómez. La Aca-

demia Yoryi, como era conocida, recibía una subvención estatal para cubrir la enseñan-

za de un número determinado de becados; subvención que también beneficiaba a otras

academias de enseñanza artística. Uno de estos centros funcionaba en San Pedro de Ma-

corís, fundado por Rosalidia Ureña Alfau, en 1932, con el nombre de quien fue su

Las dos últimas escuelas laboraban en la ciudad capital. La academia de la Woss y Gil

funcionaba en un local de dos plantas, de la calle Luperón, contaba con varios profeso-

res y constantemente se equipaba con mobiliarios y modelos de yeso traídos de Esta-

dos Unidos: sillas plegadizas, caballetes, bustos, cabezas, torso, manos y pies. Su impor-

tancia educativa y la semi-oficialidad de sus programas determinaban la supervisión co-

rrespondiente, en especial cuando concluía el año escolar. Entonces, se montaba una ex-

posición de las obras del alumnado y una comisión oficial otorgaba las calificaciones co-

rrespondientes. En la memoria de la Secretaría de Estado de Educación de 1939, se in-

forma lo siguiente: «En la primera quincena de Julio del año 1939 (…) fue designada

una comisión integrada por las señoras Delia Weber, Profesora de la Escuela Normal de

esta ciudad,Virginia Dubreil Viuda Gómez, Profesora de Dibujo de la Escuela Normal

|79|Secretaría deEstado deEducación:Memoria del año1939. Páginas 179-182.Confert.

Talleres CAT|Playa de Sosúa|Litografía|72.5 x 39 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Talleres CAT|Entrada Puerto Santo Domingo|Litografía|32.5 x 47 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo LeónJimenes.

maestro:Abelardo Rodríguez Urdaneta. Esta academia era para niños entre 7 y 14 años

de edad. En Santo Domingo se había establecido una escuela similar con el nombre de

Academia de Dibujo y Pintura Ramfis, fundada probablemente a mediados de la déca-

da por la pintora Carmencita Hernández, ya que en 1938 estaba subvencionada por el

Estado. Igualmente, en la Capital laboraba la Academia de Dibujo y Pintura, para jóve-

nes y adultos, establecida por la pintora Celeste Woss y Gil, en 1931.

de esta Ciudad, y Carmencita Hernández M., Directora de la Escuela de Dibujo y Pin-

tura Ramfis (…). El número de alumnos inscritos hasta esa fecha era de 42. De estos el

número de aprobados con notas de ‘sobresaliente’ asciende a 2, de ‘muy bueno’, a 18 y

de ‘bueno’ a 22. (…) Se celebró la exposición anual establecida por la Secretaría de Es-

tado del Ramo, de los trabajos confeccionados por los alumnos durante el año que aca-

ba de finalizar».|79|


En otra memoria de la Secretaría de Educación se recoge la información siguiente: «La

Academia Nacional de Dibujo y Pintura recibe una subvención de $60.00 mensuales

que le suministra el Estado, como pago por la enseñanza de 20 becados (…). La expo-

sición anual de los trabajos confeccionados por los alumnos durante el año 1940, se ce-

lebró en el Ateneo Dominicano, el día primero de Enero del año 1941, siendo la octa-

va exposición anual presentada por la Academia. / Fue nombrado un jurado compues-

to por las señoras Delia Weber y Virginia Dubreil Vda. Gómez y los señores Abelardo

Piñeyro y Arquímedes de la Concha, para seleccionar los mejores trabajos presentados,

que fuesen acreedores a los premios que acostumbra ofrecer la Academia, anualmente,

a los autores respectivos(…). / La escuela recibió varios visitantes durante el año 1940,

entre ellos, un grupo de turistas norteamericanos quienes solicitaron permiso para sa-

car fotografías de la academia y sus alumnos, externando los más favorables conceptos

acerca de la labor que se realiza en el plantel».|80|

Los programas y recursos metodológicos de las academias de bellas artes manifiestan

cierta novedad dentro de las limitaciones pertinentes, ya que se trata de escuelas parti-

culares, subvencionadas con muy pocos recursos. La academia de la Woss y Gil era la

que tenía el mejor grado de enseñanza, al contar con espaciosas salas, buen mobiliario

(banquetas, caballetes, mesitas, tableros,…), recursos de apoyo metodológico (modelos

de yeso) y más de un docente. Las restantes academias que dirigían Carmencita Her-

nández, Rosalidia Ureña y Yoryi Morel, contaban con equipamiento más limitado. En

relación a los recursos formativos, se conoce que la Hernández lleva a sus alumnos a to-

das las exposiciones pictóricas (…) presentadas por artistas nacionales y extranjeros. De

igual modo, organizaba, periódicamente, excursiones a diversos sitios de la ciudad, rui-

nas, monumentos históricos, etc., a fin de que sus alumnos se adiestrasen en la copia de

naturaleza muerta.|81| El método de relacionar el aprendizaje artístico con el medio

ambiente, de manera directa y vivencial, lo había establecido como práctica Juan Bau-

tista Gómez, en Santiago. En esta ciudad, es reasumido por su alumno Yoryi Morel,

quien además utiliza el recurso frutal como elementos directos y realiza sus primeros

retratos del natural. En relación a la Academia Yoryi, el programa de enseñanza que si-

gue (…) está basado en el siguiente orden: dibujos al lápiz, carboncillo, crayón y esfu-

mino; acuarela y pintura al óleo; historia del arte.|82|

Aparte de las referidas academias conocidas públicamente, algunos pintores impartían

docencia particular, sobre todo, hogareña. Es el caso de George Hausdorf, quien en

1939 formaba parte de la inmigración que el exilio europeo remitía hacia Santo Do-

mingo. El referido pintor tenía escuela de dibujo y pintura en su casa de la Capital.Eolo|Alegoría nacional|Revista Cromos Núm. 8|Mayo 1927.

|80|Idem. Memoriadel Año 1940. Páginas 218-221.Confert.



1el período 1920-1939:caracteres y registros 1³n_nacional_stgo_rd... · dad procedían de...

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