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Publicación técnica de AIDO

para el sector de las Artes Gráficas.

DATOS TÉCNICOS:Papel: Gayá de Idisa

Encuadernación: Fresado

Fotomecánica: Matis Preimpressió

Soporte digital: Apple Macintosh

Impresión: Valenciana de Gráficas

Tirada: 5.000 ejemplares.

STAFF:Edita: AIDO Instituto Tecnológico de Óptica, Color e Imagen

Dirección: Emilio Pérez Picazo.

Coordinación editorial: Vicente de Gracia.

Coordinación de contenidos: Juan Martorell.

Producción editorial: CMYK Publicidad Integral, S.L.

Redacción: Susana Otero, Santiago Simón, Mercedes Villar, Juan Martorell, Elena Castellanos.

Publicidad: AIDO Instituto Tecnológico de Óptica, Color eImagen.

Fotografías: Archivo, Juan Martorell, Vicente de Gracia.

Depósito legal:

ISBN: en tramitación

Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos deesta publicación sin la autorización expresa de sus autores,por cualquier medio, canal, sistema, analógico o digital.

Editorial

Pág. 4

Última Hora

Págs. 5 a 6

SUMARIO

EEMMPPRREESSAACómo conectar su empresa a Internet

Págs. 8 a 11

EESSTTAANNDDAARRIIZZAACCIIÓÓNNEstándares de Impresión

Págs. 12 a 18

EUROESCALE: Un estándar a seguir

Págs. 19 a 22

AA FFOONNDDOOCómo trabajar con color de calidad en Photoshop (I)

Págs. 23 a 29

Sistemas de gestión integral del color (I)

Págs. 30 a 35

Tecnologías de Impresión Offset (I)

Págs. 36 a 38

CCOOLLOORR EE IIMMPPRREESSIIÓÓNNHEXACROMÍA: Una tecnología con muchos colores

Págs. 39 a 41

Tramas

Págs. 42 a 44

Control de Impresión. Densitometría

Págs. 45 a 48

Pruebas en Artes Gráficas

Págs. 49 a 55

PPRREEIIMMPPRREESSIIÓÓNN YY UUTTIILLIIDDAADDEESSFormatos de Archivo

Págs. 56 a 58

Glosario de términos de Escaneado

Págs. 59 a 61

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EDITORIAL

Justificación Técnica de la Publicación.

Esta publicación, surge de la inexistencia en el mercado

nacional de las Artes Gráficas de una publicación con las

características que posee CMYK, y de la demanda expresa

de numerosas empresas del sector, de una revista de con-

tenido eminentemente práctico, de sólido fundamento te-

órico y de gran nivel de aplicabilidad.

Estos factores, unidos a la imparcialidad que le confiere

la redacción de la misma por parte de los miembros de la

Unidad de AAGG de AIDO, compuesto por personal de

reconocido prestigio dentro del sector, consiguen aunar

una oferta divulgativa inexistente en el mercado y de gran

interés empresarial, huyendo de la terminología compleja

y tecnicismos incomprensibles de otras publicaciones de

elevado nivel técnico que provocan la no lectura o in-

comprensión por el empresario o técnico receptor de di-

chas publicaciones, siendo nuestra intención no ofrecer

una imagen comercial que infiera un grado elevado de

"no" fiabilidad al lector.

Nuestra apuesta es una publicación fiable, al servicio

de la necesidad palpable en el sector, de un instrumento,

herramienta y guía de trabajo.

Así pues, CMYK nace con unas premisas claras para to-

dos sus contenidos, que son las siguientes:

* Imparcialidad.* Rigor técnico.* Sólidos fundamentos teóricos.* Contenidos eminentemente prácticos.* Contenidos de gran aplicabilidad.* Lenguaje fácilmente comprensible.

Todas estas premisas, solamente se pueden cumplir, desde

una institución independiente, sin ánimo de lucro, que

cuente con el personal técnico capacitado para ello y que

entre sus objetivos fundamentales se encuentre la trans-

ferencia tecnológica a la industria.

La Unidad de AAGG de AIDO, cumple con todos estos

requisitos, y por tanto, está plenamente capacitada para

llevar a cabo la realización de esta publicación.

Con estas premisas nace CMYK, revista de la Unidad de

Artes Gráficas de AIDO (Instituto Tecnológico de Óptica,

Color e Imagen), cuya presentación tuvo lugar el pasado

mes de enero en la feria de Graphintro. A fin de evaluar

la acogida de la revista entre el sector de las Artes Grá-

ficas, durante la feria presentamos el número 01. Ahora,

tras el éxito alcanzado y el respaldo obtenido lanzamos

el primer número de la revista al mercado.

Tras la gran demanda de ejemplares de la publicación an-

terior y con el deseo de que todo el mundo pueda dis-

frutar de los contenidos del número 01 , en este primer

número incluimos algunos artículos ya publicados, así

como artículos nuevos de marcado interés.

Sinceramente esperamos cubrir satisfactoriamente este

segmento del mercado, y cumplir con todas las expec-

tativas que ha despertado la presente publicación.

Emilio Pérez Picazo. Director de AIDO.

Emilio Pérez Picazo, director de AIDO

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ÚLTIMA HORA

CONVENIO ENTRE MICROGESTIÓ Y AIDO.

Recientemente, la empresa Microgestió Valencia, S.A., y

AIDO, firmaron un convenio marco de colaboración. Este

acuerdo durará hasta el año 2003, y tiene como objetivo

ampliar las áreas en las que ambas partes participarán

conjuntamente, en mutua colaboración, a todos los ni-

veles, especialmente en el área de calibración de dis-

positivos, materia en la cual, la Asociación Industrial de

Óptica, Color e Imagen cuenta con reconocidos exper-

tos. La colaboración también se produce en temas de for-

mación, ferias, congresos, jornadas, etc.

UN NUEVO MERCADO ON-LINE PARA EL SECTOR

DE LAS ARTES GRÁFICAS.

Ya existe un lugar en la red para los profesionales de los

servicios gráficos, especialmente pensado para industrias

gráficas y de impresión a nivel europeo. En este market

place, con la dirección: www.Go-yoyo.com, los com-

pradores pueden enviar sus ofertas especificando la tarea

a realizar, así, una base de datos selecciona los provee-

dores adecuados a las necesidades concretas del cliente,

de una forma totalmente gratuita. Este nuevo mercado su-

pone un gran avance para el sector, ya que no sólo se

crean contactos a nivel europeo, sino que todo se realiza

en un entorno win to win, en el que ambas partes ganan,

y los trabajos se realizan en un espacio más corto de

tiempo, ya que los trabajos se adecúan a las necesidades

al existir una actualizada base de datos con todo tipo de

proveedores, además la red permite que la información

circule de una forma prácticamente instantánea.

PAPEREXCHANGE.COM REALIZA IMPORTANTES ME-

JORAS.

Uno de los sitios más frecuentados del mundo en la in-

dustria de la pasta y el papel, PaperExchange.com, ha re-

alizado grandes mejoras en su mercado digital, debido,

sin duda alguna, al espectacular crecimiento que esta em-

presa ha tenido desde 1998, año de su inicio hasta hoy

en día, en términos de actividad de ofertas, transaccio-

nes, productos publicados y actividad en el sitio de la em-

presa. Ahora, cuenta con más de 4.500 miembros cor-

porativos y más de 6.500 miembros individuales distri-

buidos en 80 países, por lo que, una de las mejoras

introducidas más importante ha sido la traducción del

mercado a varios idiomas, como el inglés internacio-

nal, sueco, alemán, italiano, francés y español, en claro

compromiso con el mercado europeo de esta importante

compañía digital cuya sede central se sitúa en Boston, Es-

tados Unidos.

EL DISEÑO GRÁFICO YA ES TITULACIÓN UNIVERSI-

TARIA.

Durante la clausura de los actos de conmemoración del

150 aniversario de la escuela de Artes y Oficios de Va-

lencia, el conseller de Educación, Manuel Tarancón, anun-

ció la consecución para el próximo curso 2001-02, de

nuevas titulaciones superiores de diseño, que serán im-

partidas por la escuela de Artes y Oficios de Valencia. Las

cuatro especialidades son: diseño de productos, inte-

riores, moda y diseño gráfico.

Este impulso a la enseñanza del diseño viene dado por

la demanda creciente de las industrias valencianas, de-

bido al continuo aumento de la producción en este

campo.

AIDO E INGRAFIC, COLABORAN.

La Asociación Industrial de Óptica, Color e Imagen, e In-

grafic, firmaron un acuerdo de colaboración el pasado

día 23 de Mayo de 2001. Este convenio marco de cola-

boración durará hasta el año 2003 y tiene como objetivo

el participar conjuntamente en diversas áreas que tanto

Ingrafic como AIDO tienen en común.

EL ÉXITO DEL COMERCIO ELECTRÓNICO ESPAÑOL.

Durante la campaña del 2000, el comercio electrónico

español, llegó a facturar, sin adjuntar los datos de tres de

los portales de las empresas más importantes, 11.000 mi-

llones de pesetas, sin embargo, ésta cantidad, según las

previsiones, se triplicará, llegando a situarse en 35.000

millones de pesetas, para el presente año, 2001.

AUMENTO DE PRECIOS.

Según la asociación de Fabricantes de Pinturas y Tintas

de Imprimir (ASEFAPI), los precios de los disolventes, prin-

cipal materia prima de la que se nutre el sector, han su-

frido un aumento en el último año de un 24,4% y de un

58,2% desde 1999. Esta subida se ha centrado, aunque

no en exclusiva, en los disolventes más utilizados, como

son, el acetato de etilo, el alcohol y el xileno.

última hora

LA ALTA TECNOLOGÍA DEL SECTOR, EN MIAMI.

Desde el 2 de hasta el 4 de Febrero de 2001, se celebró

en el Convention Center de Miami, Estados Unidos, el 26

encuentro de la “Graphics of the Americas Exposition”,

patrocinada por la asociación de impresores de Florida,

en donde se dieron cita profesionales del mundo de la alta

tecnología del sector gráfico. Más del 40% de los asis-

tentes procedían de América Latina, un mercado de im-

presión, que según los expertos, es el que más rápida-

mente crece en el mundo.

PRINTPACK 2001 ABRIRÁ SUS PUERTAS.

Nuremberg, del 10 al 12 de Octubre de 2001, ese es el

lugar y la fecha escogidos para la primera edición de la

feria “PrintPack 2001”, la feria comercial para el envase

y embalaje e impresión del etiquetado, centrada básica-

mente en el mercado alemán.

Este evento nace de la necesidad de las empresas alema-

nas de conseguir una óptima elección de procesos, mé-

todos de impresión, materiales, etc., con el objetivo de

ser más competitivos con las empresas de Europa central,

con las que tienen una alta confrontación desde que el

sector del envase y embalaje en estos mercados empe-

zaron a crecer de forma intensiva. Asímismo, los consu-

midores alemanes reconocen, cada vez más, el atrac-

tivo que puede tener un envase, por eso, el éxito en las

ventas reside en una buena elección de todos los con-

dicionantes que hacen de un envase o un empaquetado

un elemento determinante a la hora de comprar un pro-

ducto.

PREMIOS LAUS DE COMUNICACIÓN Y DISEÑO.

La 31 edición de los premios Laus de comunicación y di-

seño se celebró el pasado Mayo y contó con varias no-

vedades, entre ellas la celebración de conferencias, ex-

posiciones y debates con el objetivo de reflexionar sobre

la situación del sector del diseño y comunicación audio-

visual. Además otras innovaciones fueron la ampliación

de los premios, desaparición de segundos premiados y la

reducción del precio de inscripción de las obras, entre

otras.

EL CRECIMIENTO DE LABELEXPO.

La próxima edición de Labelexpo Europe 2001, a cele-

brar del 26 al 29 de Septiembre de 2001, en Bruselas, con-

tará con una representación de países como Turquía, Po-

lonia e Israel. Además contará con un incremento de un

50% en el número de expositores alemanes, y alrede-

dor del 30% del Reino Unido, debido, en cierta medida

a la oferta de subvención del gobierno. Este año, Labe-

lexpo contará con cerca de 350 stands y casi 25.000 m2

de exposición.

En este evento se expondrán los últimos avances en temas

de impresión de banda estrecha, cajas de cartón plegable

y empaquetado de contrato, siendo éstas aplicaciones de

preimpresión, impresión y acabado.

TYPEMAKER, EN COLABORACIÓN CON AIDO.

Aido, firmó recientemente, un convenio marco de cola-

boración con Typemaker España, S.L. Este acuerdo durará

hasta el año 2003, y se ampliarán las áreas en las que am-

bas partes participarán conjuntamente, a todos los nive-

les, especialmente en el área de calibración de disposi-

tivos. La colaboración también se produce en temas de

formación, ferias, congresos, jornadas, etc.

EL ÉXITO DE HISPACK 2001.

Se han hecho públicos los datos de la undécima edición

del Salón Internacional del Embalaje, celebrada en el re-

cinto ferial de Montjüic, en Barcelona, que se clausuró el

pasado día 9 de marzo, con una participación de 33.482

visitantes españoles y 3.301 extranjeros, confirmando la

tendencia alcista del salón, y consolidándose como la re-

ferencia europea del sector del envase y embalaje. Al

incremento del número de visitantes, se suma el de su-

perficie ocupada, que también se incrementó en un 15%

con respecto al año 99, teniendo una ocupación real de

48.932 m2, y reuniendo a 785 stands que representaron

a un total de 2.188 empresas.

FERIAS Y EVENTOS 2001

- SONIMAGFOTO. El mundo de la imagen. Montjuïc

1. Barcelona, del 3 al 7 de Octubre de 2001.

- SIMO TCI. Feria internacional de la informática, multi-

media y comunicaciones. Madrid, del 6 al 11 de No-

viembre 2001.

- SIGN. Salón de la Comunicación Visual y Diseño Grá-

fico. Madrid, del 25 al 27 Octubre, 2001.

- INTERART. Artes Gráficas, Pintura , Escultura, Grabado,

Serigrafía, Fotografía. Valencia. Octubre.

- JORNADAS TÉCNICAS NACIONALES DE ARTES

GRÁFICAS (AEPAG) en Noviembre. Lugar por determi-

nar.

- LABELEXPO EUROPE 2001. Del 26 al 29 de Noviem-

bre en Bruselas.

- PRINTPACK 2001. Feria comercial para el envase y em-

balaje e impresión del etiquetado. Nüremberg, del 10

al 12 de Octubre de 2001.

6

8

cómo conectar su empresa a internet

Unidad de AA.GG. de AIDO

Aunque cada vez es más fácil conectarse a la

red de redes, todavía hay mucha gente, que no

sabe como hacerlo o que tiene serios proble-

mas a la hora de entender todos los términos

técnicos que han ido apareciendo a medida

que Internet ha ido penetrando en nuestra

vida diaria. Desde estas líneas vamos a inten-

tar aclarar esos términos y dar una serie de

pautas para que su empresa entre de lleno en

la llamada "sociedad de la información".

CÓMO CONECTAR SU EMPRESA A INTERNET

EMPRESAEMPRESA

El primer paso que hay que dar es ponernos en con-

tacto con un ISP (Internet Service Provider).

Un ISP, no es ni más ni menos, que la empresa que nos

proporciona el acceso a la red, es decir, el provee-

dor de servicios de Internet. España, es el país del

mundo con más proveedores de acceso. Ejemplos de

ISP son Terra, Wanadoo, Retevisión, etc. Estas empre-

sas, contratan a las operadoras de telefonía un ancho

de banda considerable y lo que hacen es habilitarnos

el acceso, asignando a cada usuario una parte de ese

ancho de banda, que varía en razón del tipo de co-

nexión que elijamos. Dependiendo del proveedor, la

fotografía libre de derechos

cuota de acceso es gratuita o tiene un coste anual. En

la actualidad, existen varios tipos de conexiones que

ahora vamos a enumerar.

Acceso básico: Es el tipo de conexión estándar y su

uso principalmente es a nivel particular, dando unas

velocidades de conexión bastante pobres. Si no ha-

cemos mucho uso de Internet es la solución más eco-

nómica. Al ser el acceso mediante una línea telefó-

nica convencional, la comunicación es analógica y

por lo tanto más lenta, y con mayor número de fallos

de conexión, cortes de línea, etc. Esta conexión, está

indicada si lo que se desea es realizar la mínima in-

versión posible, ya que el único gasto que hay que re-

alizar es la adquisición del módem.

Acceso RDSI (Red Digital de Servicios Integrados): Si

por el contrario lo que queremos es alta velocidad, este

tipo de conexión es una buena opción, con una rela-

ción calidad-precio superior a la del acceso básico,

aunque para poner este tipo de conexiones necesita-

mos de una inversión inicial considerable, ya que ten-

dremos que instalar una nueva línea de teléfono que

en este caso es completamente digital y nos da la po-

sibilidad de tener un canal exclusivamente para da-

tos y otro para voz, es decir podemos navegar y hablar

por teléfono a la vez. Esta línea está indicada si se tiene

que enviar gran cantidad de información.

Acceso ADSL (Línea de Abonado Digital Asimétrica):

Al igual que el acceso RDSI, este tipo de líneas pro-

porcionan alta velocidad y dos canales de comuni-

cación. Para poner este tipo de conexión no hace falta

contratar una nueva línea, pero también necesitamos

una inversión inicial al tener que instalar el proveedor

de acceso un terminal de conexión especial y un ca-

bleado propio hasta el ordenador. A este gasto hay que

sumarle el módem ADSL. Está indicada para usuarios

que necesiten recibir gran cantidad de información.

Acceso por cable: Este tipo de conexiones funciona

con líneas de fibra óptica lo que revierte en mayor an-

cho de banda y por lo tanto en velocidades de acceso

muy altas. En la actualidad las operadoras están ca-

bleando aún el territorio nacional y se espera que para

dentro de un par de años hayan terminado.

Existen más tipos de conexiones, pero son en la ma-

yoría de los casos, líneas dedicadas y con un coste muy

elevado por lo que vamos a omitirlas en el presente ar-

tículo.

Una vez elegido nuestro tipo de conexión, el ISP nos

tiene que proporcionar una serie de datos para confi-

gurar el acceso en nuestro ordenador. Estos datos son

los siguientes:

- Un nombre de usuario con el que identificarnos

- Una contraseña o password, para que nadie pueda

usar nuestro nombre de usuario para conectarse.

- Una dirección de correo con su correspondiente

password, para que nadie que no seamos nosotros

pueda leer la correspondencia electrónica.

- Un nombre de servidor POP3.

- Un nombre de servidor SMTP.

El servidor POP3 y el SMTP, son los encargados de re-

cibir y transmitir los e-mails. Normalmente, suelen es-

tar configurados en la misma máquina.

Si queremos tener acceso a los foros de noticias (News),

el ISP tienen que darnos también el dato del nombre

del servidor de News, y si fuese necesario el usuario y

el password para conectarse al mismo. Con todos es-

tos datos, ya podemos configurar el acceso a Internet

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fotografía libre de derechos

cómo conectar su empresa a internet

en nuestro equipo y empezar a navegar y recibir o en-

viar correo.

Si nuestro proveedor también nos ofrece dentro de la

oferta de conexión, un espacio para publicar páginas

web, deberá proporcionarnos las dirección FTP (File

Transfer Protocol, protocolo de transferencia de archi-

vos) a la que tenemos que conectarnos para cargar las

páginas, así como un nombre de usuario y un password

para conectarse al servidor FTP, que normalmente, es

el mismo que el del acceso a Internet.

El principal uso que le vamos a dar a nuestra conexión,

aparte de navegar, es el correo electrónico. Haciendo

uso de él, podemos ahorrar muchos costes ya que po-

demos mandar vía e-mail, lo que antes hacíamos por

fax o mensajería. Un claro ejemplo sería el envío de

presupuestos, hojas de pedidos, solicitud de informa-

ción, bocetos y un amplio etc.

Otra de las dudas más frecuentes que tiene la gente

con Internet es el tema de la seguridad. En la actuali-

dad existen diversos métodos para hacer frente a los

hackers (piratas informáticos) y uno de los que más ver-

satilidad ha demostrado son los firewalls o cortafue-

gos. Un firewall es un ordenador que se conecta entre

el proveedor de acceso y nuestro puesto de trabajo.

Este equipo crea una barrera para evitar intrusiones

desde el exterior, proporcionando unos niveles de se-

guridad al sistema bastante alto. Normalmente las pe-

queñas empresas no tienen porqué preocuparse por las

agresiones desde el exterior debido principalmente a

que sus datos no tienen ningún atractivo para

los hackers y por lo tanto no hace falta que

prevean en su presupuesto la incorporación de

este tipo de maquinaria, que normalmente es

bastante cara.

Otra de las preguntas más frecuentes es si para

cada ordenador de nuestra empresa se nece-

sita un módem y una conexión. Para ahorrar

en costos de acceso y de hardware existen dos

sistemas que nos permiten conectar con un

solo acceso y un módem varios equipos que trabajen

dentro de la misma red. El primero de ellos es una apli-

cación que se llama proxy. Este programa se encarga

de compartir el acceso entre los integrantes de la red

pero al ser por software es un poco más lenta que el

otro sistema. Los routers hacen lo mismo que el proxy

pero vía hardware, es decir el encargado de compar-

tir el acceso es una máquina en vez de un programa

por lo cual la velocidad es mayor. Los routers son, por

norma general, más caros y más difíciles de configu-

rar, por lo que su instalación debe hacerla un profe-

sional cualificado.

Por otro lado hay una serie de aplicaciones que pue-

den hacernos la vida en Internet más fácil. Un claro

ejemplo de éstas son los gestores de descargas (Ge-

tRight, Download Accelerator), que nos permiten ba-

jar archivos de gran volumen con la posibilidad de pa-

rar el proceso en cualquier momento para más tarde

continuarlo sin perder la información hasta ahora des-

cargada. Y por otro lado están los compresores (como

Zip y Stuff) que comprimen los archivos por medio de

unos algoritmos reduciendo el tamaño de los mismos

haciendo así más rápida su descarga. En otro apartado

están las aplicaciones de FTP, estos programas sirven

tanto para mandar como recibir archivos con una co-

municación punto a punto, es decir, directamente desde

el ordenador al que estamos conectados sin pasar por

ningún otro sitio, con lo que ganamos también en ra-

pidez y fiabilidad. Algunos de los programas más uti-

lizados en este sentido son el CuteFTP y el WSFTP.

10

cómo conectar su empresa a internet

fotografía libre de derechos

GLOSARIO DE INTERNET

Es conveniente que se vaya familiarizando con algunos

de los términos relativos a internet más usados, si desea

tanto conectar su empresa a Internet, como utilizar, a

nivel de usuario, la red de redes. Para ello, introducire-

mos un pequeño glosario de términos técnicos.

FIREWALLS. Sistema que ofrece seguridad a las redes cor-

porativas frente a entradas no autorizadas. El sistema Fi-

rewall se coloca entre la red local e Internet. La regla bá-

sica de un Firewall es asegurar que todas las comunica-

ciones entre la red e Internet se realicen conforme a las

reglas de seguridad de la organización a corporación.

FTP. (File Transfer Protocol). FTP permite transferir fiche-

ros sobre Internet entre una máquina local y otra remota.

FTP Anonymus. Los servidores FTP anonymus son gran-

des cajones de ficheros distribuidos y organizados en

directorios. Contienen programas, (normalmente de do-

minio público o shareware), ficheros de imágenes, sonido

y video.

HTML(Hypertext Markup Language). Lenguaje usado para

escribir documentos para servidores World Wide Web.

HTML + (o HTML nivel 3). Es un superconjunto de HTML

diseñado para añadir nuevas características como tablas,

figuras y mapas sensitivos, formas de interrogación de ba-

ses de datos y cuestionarios, fórmulas matemáticas y mail.

HTTP (Internet Transfer Protocol). HTTP es un protocolo

con la velocidad necesaria para distribuir y manejar sis-

temas sistemas de Información hipermedia. Es un proto-

colo genérico orientado al objeto, que puede ser usado

para muchas tareas como servidor de nombres y sistemas

distribuidos orientados al objeto, por extensión de los co-

mandos, o por métodos usados. Una característica de

HTTP es la independencia en la visualización y repre-

sentación de los datos, permitiendo a los sistemas ser cons-

truidos independientemente del desarrollo de nuevos avan-

ces en la representación de los datos.

IRC (Internet Relay Chat). IRC es un sistema de conversa-

ción multiusuario, donde la gente se reúne en canales (lu-

gar virtual normalmente con un tema de conversación)

para hablar en grupo o en privado.

LINK. Enlace, hiperenlace.

LINUX. Linux es una Implementación independiente de

las especificaciones POSIX para sistemas operativos. Tiene

extensiones System V y BSD, y ha sido escrito comple-

tamente a base de aportaciones. Linux no tiene código

propietario, se distribuye libremente bajo ”GNU Public

License”.

MAIL. El correo electrónico es el servicio más básico, an-

tiguo y más utilizado dentro de Internet. La mensajería

electrónica es el medio más eficaz y más rápido de co-

municación, permite intercambiar además de mensajes,

programas, audio, video e imágenes.

MAILING LISTS. Listas de correo o listas de distribución,

establecen foros de discusión privados a través de correo

electrónico. Las listas de correo están formadas por di-

recciones e-mail de los usuarios que la componen.

NETSCAPE. Cliente WWW desarrollado por Netscape

Communications Corp. Descarga y visualiza las imáge-

nes en forma gradual, permitiendo, mientras, leer el texto

(también descargado de forma gradual) . Está disponible

en plataformas X-Windows, Macintosh y MS-Windows.

TCP/IP. (Transmision Control Protocol/Internet Protocol).

Familia de protocolos que hacen posible la interconexión

y tráfico de red en Internet .

URL (Uniform Resource Locator). Utilizado para especi-

ficar un objeto en Internet.

WWW (World Wide Web). Servidor de Información, des-

arrollado en el CERN, buscando construir un sistema dis-

tribuido hipermedia e hipertexto.

11

cómo conectar su empresa a internet

12

estándares de impresión

ESTANDARIZACIÓNESTANDARIZACIÓN

Susana Otero

Tiempos de producción, costos y calidad son

determinantes en la industria gráfica, factores

fundamentales con los que posicionarse en el

mercado y poder ser competitivo.

ESTÁNDARES DE IMPRESIÓN

En realidad, el factor calidad aúna tiempos y costos de

producción ya que un sistema que gestione la calidad

en el flujo de trabajo gráfico implica el control de todas

las variables que intervienen a lo largo del proceso, lo

que supone una reducción en los tiempos de produc-

ción, ajuste en máquina o cambios de última hora y, en

consecuencia, reducción de los costes. Trabajar con ase-

guramiento de calidad significa, entonces, trabajar bajo

unos parámetros normalizados que, en cierta medida,

automaticen o estandaricen todo el proceso productivo,

y que faciliten la detección y corrección de posibles erro-

res.

Un elemento importante dentro de la gestión de la cali-

dad del proceso gráfico es la gestión del color: nuestro

objetivo es lograr el color que se buscaba desde un prin-

cipio y mantenerlo constante a lo largo de toda la tirada.

Para mantener estable el color durante el proceso de im-

presión debemos controlar aquellas variables que influ-

yen directamente: variaciones en el espesor de la capa

de tinta, en los valores tonales de trama y en la acep-

tación de las tintas.

Espesor de la capa de tinta

El espesor de la capa de tinta hace referencia a la can-

tidad de tinta depositada. Su variación puede ser per-

cibida ópticamente, podemos percibirla como diferen-

cias en la saturación del tono del color. La variación

de la cantidad de tinta está en relación directa con la

transparencia de la capa de tinta y, en consecuencia, con

la densidad de la misma. Así mayor espesor supone un

color más oscuro, ofreciendo un alto valor densitomé-

trico, y viceversa, una fina capa de tinta hace que per-

cibamos un color más claro, consiguiendo un bajo va-

lor densitométrico. ( tabla 1)

El espesor de la capa de tinta repercute directamente so-

bre el color de nuestro trabajo ya que su variación im-

plica divergencias respecto a las coordenadas cromáti-

cas dadas; variaciones del espesor se traducen en va-

riaciones de los valores tonales a reproducir, pudiéndose

reducir significativamente la gama cromática con la que

trabajemos. Las variaciones del espesor también supo-

nen fluctuaciones de color durante la tirada.

Fotografía libre de derechos

Secado por oxidaci n

Secado por radiaci n

Secado por calor

C M Y K

0,7-1,1 0,7-1,1 0,7-1,1 0,9-1,3

0,7-1,3 0,9-1,3

0,9-1,3

0,7-1,3 0,7-1,3

0,7-1,3 0,7-1,3 0,7-1,3

Espesor de la capa de tinta (Tabla 1)

13

Podemos registrar y controlar las diferencias en el espe-

sor de la capa de tinta mediante un densitómetro mi-

diendo la densidad de tono lleno para cada color de la

cuatricromía, esta medida nos indicará posibles fluctua-

ciones a lo largo del impreso y durante toda la tirada.

También podemos utilizar un colorímetro o espectrofo-

tómetro pues las variaciones densitométricas, en este caso,

están relacionadas con variaciones en los valores colo-

rimétricos.

Si bien es cierto que existe una relación entre espesor de

la capa de tinta y densidad de la tinta, esta relación llega

a un punto de inflexión en el que por mucho que au-

mentemos el espesor de la capa de tinta la variación de

la densidad se hace inapreciable hasta ser nula. A par-

tir de un cierto grado de espesor de la capa de tinta el in-

cremento de la densidad se hace mínimo.

Valor tonal de trama

El punto de trama es otro de los factores determinantes

en la calidad de impresión. El resultado del color bus-

cado está en función del espesor de la capa de tinta y del

tamaño de los puntos de trama.

El valor tonal de trama indica la relación porcentual de

superficie cubierta por el punto de trama y el soporte, es-

tableciendo numéricamente los distintos medios tonos.

De esta manera, el valor tonal de la trama es igual a la

superficie cubierta por el punto

de trama.

Así, un valor de trama del 40%

indica que los puntos de trama

cubren el 40% de la superficie

y que el 60% restante corres-

ponde al soporte.

Se establece una relación di-

recta, entonces, entre el punto

de trama, el valor tonal de la

trama y la reproducción del va-

lor tonal. De este modo, la va-

riación del punto de trama mo-

difica la reproducción del valor tonal. Toda alteración del

punto de trama repercute de manera negativa en la re-

producción del color y, en consecuencia, en la calidad

de impresión.

Medimos el valor tonal de trama leyendo con un den-

sitómetro los campos de trama de la tira de control, de

esta manera podemos controlar el aumento de valor to-

nal y el contraste de impresión.

Que el valor tonal de trama varíe significa que la super-

ficie cubierta por el punto de trama ha variado, bien au-

mentando bien disminuyendo. Cuando se transfiere un

punto de trama de la película al material que se imprime

el tamaño geométrico del punto de trama puede sufrir

distintas alteraciones.

Cuando aumenta el tamaño del punto de trama

aumenta el valor tonal.

* Aumento del valor tonal

Con la ayuda de un densitómetro podemos controlar el

aumento del tamaño de punto. Existen dos causas para

la ganancia de punto:

Ganancia óptica: está relacionada con la absorción de la

luz por parte del papel. La luz se difunde alrededor del

punto con lo que el tono parece más oscuro.

fotografía libre de derechos

estándares de impresión

15

estándares de impresión

Ganancia de punto mecánica: Cambio físico del tamaño

del punto como resultado de las exposiciones de la pe-

lícula y de la plancha y de las condiciones de impresión:

cantidad de tinta, viscosidad, secuencia de impresión,

presión ejercida, etc.

La ganancia de punto se traduce en un

incremento del valor tonal.

Podemos controlar la ganancia de punto midiendo con

un densitómetro los campos de trama del 25%, 50% y

75% de la tira de control, la magnitud que obtendremos

es la de densidad de color en trama DR.

* Contraste de impresión

El contraste de impresión es el resultado de comparar

la lectura de densidad en el área del 75% de trama, trama

DR, con el área del 100% de trama o tono lleno, DV, del

mismo color de cuatricromía. Esta medición indica el

contraste entre tono lleno y trama. El ideal de impre-

sión buscará el mayor contraste de impresión, es decir,

que exista el máximo contraste entre un área del 75% de

trama con un área de tono lleno para poder diferenciar

distintos valores tonales en la zona de las sombras. Que

no haya contraste significará que no habrá diferenciación

entre los distintos valores tonales, lo cual producirá una

imagen plana.

Aceptación de la tinta y sucesión de colores

La aceptación de la tinta o trapping está relacionada con

la secuencia de los colores. No ofrecerá el mismo re-

sultado que una tinta se imprima directamente sobre el

soporte, sobre otra tinta ya seca o sobre tinta húmeda.

No se obtiene el mismo resultado cuando se altera el or-

den de impresión de los colores debido a que al so-

breimprimir las tintas, la que se imprime en segundo lu-

gar no es aceptada completamente. Por ejemplo, la to-

nalidad violeta que se consigue con el magenta y el cian

tiene una tendencia rojiza cuando se utiliza la secuencia

magenta- cian y una tendencia más azulada cuando la

secuencia seguida es cian-magenta.

Podemos percibir la aceptación de la tinta visualmente,

(enjuiciamiento visual), al observar la sobreimpresión de

los tres colores cian, magenta y amarillo. Si estos tres co-

lores consiguen un gris neutro se considera que la acep-

tación de la tinta es buena. También podemos utilizar un

colorímetro o un densitómetro; en este último caso me-

dimos la densidad de tono lleno para cada color, la so-

breimpresión de dos colores: rojo, verde y azul; y la so-

breimpresión de tres colores, gris neutro; así podremos

calcular un valor relativo para la aceptación de la tinta.

Que la aceptación de la tinta no sea correcta o sufra al-

teraciones redunda en el mismo tema, es decir, no se con-

sigue la tonalidad buscada. Como consecuencia de una

mala aceptación de la tinta se produce una reducción de

la gama cromática y se dificulta la reproducción de de-

terminados matices.

Interconexión de variables

Se ha abordado de manera independiente cada uno de

los factores que intervienen en el proceso de impresión

Amarillo

Magenta

Cian

Y+M

Y+C

M+C

x y Y L a b X Y Z

0,437 0,494 77,8 90,69 -10,84 91,13 68,82 77,8 10,87

0,464 0,232 17,1 48,39 78,13 -7,12 34,20 17 22,41

0,153 0,196 21,9 53,92 -19,12 -54,36 17,10 21,9 72,74

0,613 0,324 16,3 47,37 70,48 47,70 30,84 16,3 3,17

0,194 0,526 16,5 47,62 -74,2 23,24 6,09 16,5 8,78

0,179 0,101 2,8 19,22 35,06 -52,93 4,96 2,8 19,96

Datos Colorim tricos ISO 1975 (Tabla 2)

16

estándares de impresión

y que determinan el éxito de su resultado. Se ha obser-

vado cada una de estas variables de manera autónoma

porque es la manera de poder medirlas, cuantificarlas

y controlarlas. Sin embargo, es importante comprender

la estrecha relación que se establece entre todas ellas,

pues no funcionan de manera aislada, sino que unas va-

riables condicionan a otras y todas ellas el resultado fi-

nal de nuestro impreso. Prueba de ello, es que un mismo

parche de la tira de control puede ser utilizado para de-

terminar distintas variables, o bien, en otras ocasiones,

se hace necesario comparar distintos parches entre sí.

Si el espesor de la capa de tinta repercutía en la satura-

ción del color y, por lo tanto, en la densidad, también es

cierto que un incremento en la capa de tinta influye di-

rectamente en el valor tonal de la trama, aumentando el

contraste; de la misma manera, la variación en el espe-

sor también influirá sobre la aceptación de las tintas. Así,

todos los factores que intervienen en el proceso de im-

presión condicionarán el resultado final del trabajo: tipo

y color del papel, tramas, lineaturas, colorimetría de las

tintas, contraste de impresión, ganancia de punto, etc.

El control de todas estas variables pudiera parecer en prin-

cipio un tanto caótico, sin embargo, siguiendo una co-

rrecta metodología de trabajo es más fácil y fiable des-

arrollar la labor de impresión. Para ello es necesario:

* Un control de medición objetivo por medio de distin-

tos dispositivos: densitómetro, colorímetro y espectrofo-

tómetro; que nos permita conocer cómo evoluciona el

trabajo y en caso de variaciones poder rectificarlas.

* Una normalización o estandarización de las variables

que intervienen en el proceso de impresión. Esta estan-

darización actúa de referencia con la que comparar la

evolución del impreso, siguiéndola nos aseguramos su

correcto resultado.

Un estándar de impresión proporciona unos paráme-

tros normalizados de todos aquellos factores que inter-

vienen en el proceso de impresión. Estos parámetros no

se deciden azarosamente, sino que distintos equipos téc-

nicos, por medio de distintas pruebas y análisis, deter-

minan y consensúan aquellos que ofrecen el mejor re-

sultado. Seguir un estándar garantiza un buen trabajo,

además de facilitar y agilizar el proceso.

SWOP, especificaciones para publicaciones en rotativa

offset, y Euroscale, especificaciones para la industria grá-

Amarillo

Magenta

Cian

Negro

x y Y L a b X Y Z

0,4602 0,4933 78,49 91,00 -5,08 94,97 73,21 78,49 7,40

0,5091 0,5294 18,40 49,98 76,02 -3,01 36,11 18,40 16,42

0,1727 0,2668 24,91 56,99 -39,16 -45,99 16,12 24,91 52,33

0,3464 0,3534 2,52 18,01 0,80 -0,56 2,47 2,52 2,14

Datos Colorim tricos ISO 1997 (Tabla 3)

fotografía libre de derechos

fica europea, éste último viene recogido por la Asocia-

ción Internacional para la Estandarización ISO; ambos

son estándares para la impresión que recogen distintas

recomendaciones y parámetros normalizados.

La normativa ISO 2846: 1975, fue revisada y modificada

recientemente, en 1997, actualizando la colorimetría de

las tintas, en ella se recogen distintas recomendaciones

para la comprobación de las tintas; las mediciones de-

ben realizarse sobre un fondo negro. La superficie sobre

la que apoyar las hojas impresas y cualquier otro mate-

rial a medir deberá ser espectralmente no selectivo, pre-

sentar una reflexión difusa y tener una densidad de re-

flexión ISO de 1.50 +/- 0.20. Es conveniente utilizar una

superficie negra porque se reduce la variación de las me-

diciones. Las mediciones nunca deberán hacerse en ho-

jas sobre otras hojas, se debe utilizar una superficie es-

tandarizada (ver tablas 2 y 3).

17

Amarillo

Magenta

Cian

Y+M

Y+C

M+C

x y Y L a b X Y Z

0,4357 0,5013 71,20 87,6 ,13,1 91,6 61,88 71,20 8,95

0,4845 0,2396 14,50 44,9 75,2 -2,0 29,32 14,50 16,70

0,1673 0,2328 26,25 58,3 -28,5 -42,6 18,86 26,25 67,64

0,6075 0,3191 14,09 44,4 67,8 42,1 26,82 14,09 3,24

0,2271 0,5513 19,25 51,0 -70,2 32,6 7,93 19,25 7,74

Negro

0,2052 0,1245 2,98 24,6 25,7 -43,6 4,91 2,98 16,04

0,3202 0,3241 0,82 7,4 1,3 -0,1 0,83 0,32 -0,14

Datos Colorim tricos Photoshop SWOP- Estucado (Tabla 5)

Amarillo

Magenta

Cian

Y+M

Y+C

M+C

x y Y L a b X Y Z

0,4352 0,4959 73,33 88,6 -11,8 89,6 64,35 73,33 10,19

0,4464 0,2455 17,11 48,4 67 -5,4 31,11 17,11 21,47

0,1636 0,2144 23,80 55,9 -21,9 -47,9 18,16 23,80 69,05

0,576 0,3349 15,98 46,9 59,3 40,7 27,48 15,98 4,25

0,3252 0,5536 16,43 47,5 -64,5 32,3 6,98 16,43 6,27

Negro

0,2125 0,1481 4,28 24,6 25,7 -40,8 6,14 4,28 18,48

0,2991 0,3193 1,74 14,1 -0,6 -1,6 1,63 1,74 2,08

Datos Colorim tricos Photoshop Euroscale- Estucado (Tabla 4)

estándares de impresión

18

Las coordenadas cromáticas correctas deberían alcan-

zarse con un espesor de la capa de tinta comprendido

entre 0,7 y 1,1 µm.

Para evaluar si las tintas cumplen con esta parte de la

normativa es necesario realizar un número de muestras

suficientes y representativas de los distintos espesores de

tinta indicados. Para ello se utilizará un aplicador de tinta

especial para pruebas que depositará una pequeña can-

tidad de tinta en el sistema de entintado. Es necesario co-

nocer el peso de la forma impresora antes y después de

haber impreso la muestra en el soporte de referencia, tam-

bién será necesario conocer la densidad en masa de la

tinta y deberemos medir el área impresa. Es posible cal-

cular el espesor de la capa de tinta sobre el soporte a par-

tir de la diferencia entre el peso antes y después de la im-

presión, para ello utilizaremos la siguiente fórmula:

La normativa ISO 2846 ofrece unos parámetros norma-

lizados para la colorimetría de las tintas sobre los que si-

tuarnos. A continuación mostramos las tablas corres-

pondientes a la normativa ISO 2846 de 1975 y su reciente

revisión de 1997, en tres espacios de color: Yxy, XYZ y

Lab. Como se puede observar se han suprimido, en la re-

visión, las mediciones de la sobreimpresión de dos co-

lores: rojo, verde y azul. Para la medición se utilizó una

geometría 0o/45o bajo el iluminante D50; los datos pue-

den variar en función del iluminante utilizado.

Las distintas versiones de Photoshop permiten trabajar

el color bajo distintas especificaciones colorimétricas; las

siguientes tablas reflejan colorimetrías para el estándar

europeo y para el estándar americano sobre soporte es-

tucado (ver tablas 4 y 5).

Densidades recomendadas para impresión offset tanto

europeas como americanas:

Densidades recomendadas para impresi n offset, Euroscale

C = 1,55 M = 1,55 Y = 1,40 K = 1,80+/- 4% Para todos los valores de densidad

(Tabla 6)

1,40 1,50 1,05 1,70

1,30 1,40 1,00 1,60

1,15 1,15 0,90 1,30

1,30 1,40 1,00 1,60

Estucado brillante

Estucado mate

Estucado normal

Estucado ligero

Satinado

Offset no estucado

Peri dico

Cian Magenta Amarillo Negro

1,15 1,20 0,95 1,40

1,00 1,12 0,95 1,25

0,90 0,90 0,85 1,05

Tipo de papel

Densidades recomendadas para impresi n offset, SWOP

(Tabla 7)

estándares de impresión

Espesor de lacapa de tinta

masa

densidad en masa x área=

fotografía libre de derechos

19

Susana Otero

Son múltiples las variables que, dentro del

proceso de impresión, inciden en el correcto

resultado de nuestro trabajo.Todas estas

variables deben ser controladas a fin de asegu-

rar que el trabajo final sea el buscado.

EUROSCALE. Un estándar a seguir

Si comprendemos la interrelación que entre estas va-

riables se establece y conseguimos mantenerlas bajo

unos parámetros constantes o estándares de impresión,

podremos asegurar en gran medida el resultado final y

lograr una gran predecibilidad sobre todo el proceso.

Los estándares, pertenecientes a cualquier ámbito, apro-

bados por aquellos organismos reconocidos oficial-

mente, como la Organización Internacional para la Es-

tandarización ISO, establecen criterios que facilitan y

aseguran el proceso productivo. Dentro de ISO existe

un comité técnico que se responsabiliza del tema de las

Artes Gráficas, se trata del TC 130.

La aplicación de un estándar de impresión consigue

mantener un equilibrio sobre todos aquellos factores

que intervienen en el proceso de impresión. Los fac-

tores a controlar a lo largo del proceso se desglosan en:

Variables de entrada

* El tipo de papel.

* La tinta.

* La lineatura: Número de puntos de

trama creados por pulgada.

* La cobertura total de la tinta.

* El gramaje del papel.

* La densidad en masa de la tinta: cantidad de luz ab-

sorbida o ennegrecimiento de la tinta.

Variables de salida

* Ganancia total de punto o aumento del valor tonal:

aumento físico del punto.

* Contraste de impresión: resultado que se obtiene al

comparar la lectura de densidad en un área del 75%

con la densidad de un área sólida, 100%, del mismo

color de cuatricromía.

Seguir un estándar de impresión supone una ruptura con

los esquemas de trabajo conocidos, implica una nueva

forma de trabajo del operador de máquina y, a su vez,

numerosas y considerables ventajas.

El seguir un estándar que indique unos valores prede-

terminados conlleva una importante reducción del azar

en el proceso productivo, siempre y cuando se trabaje

fotografía libre de derechos

fotografía libre de derechos

20

euroscale

bajo las condiciones señaladas por la nor-

mativa. Esta reducción de la incertidum-

bre supone un incremento de la fiabilidad

en el resultado final de la tirada, lo que se

traduce en :

* Una reducción de los tiempos de pro-

ducción, pues se evita la búsqueda de

aquellas variables correctas para cada

trabajo y el consecuente ajuste de la

máquina para cada uno.

* Una reducción de los costes de pro-

ducción: La reducción de los tiempos

supone una reducción de los costos ya

que en un mismo período de tiempo se pueden rea-

lizar más trabajos. Al mantener todas las variables

constantes, todo el proceso gana en fiabilidad, con lo

cual no es necesario echar a perder grandes canti-

dades de papel y tinta ajustando la máquina hasta

el punto deseado.

Es importante recordar que una vez controlados los fac-

tores que intervienen en la impresión podemos vol-

ver a imprimir con los mismos fotolitos un mismo tra-

bajo tiempo después y alcanzar los mismos resultados.

Siguiendo un estándar de impresión sustituimos la vi-

sión subjetiva (siempre experimentada, pero a fin de

cuentas, subjetiva) del operador de máquina, por la ob-

jetividad de unos datos aprobados por organismos ofi-

ciales para la estandarización. Esta nueva forma de tra-

bajo más sencilla y automática está directamente rela-

cionada con los Sistemas de Gestión Integral del Color

CMS ( Color Management System), ya que la máquina

debe estar perfectamente ajustada, calibrada, y, por

otro lado, el trabajo a imprimir también deberá estar

perfectamente ajustado desde el proceso de pre-im-

presión a fin de que los ajustes a realizar en máquina

sean los mínimos posibles.

Ahora, el operador de máquina se debe ocupar de que

ésta permanezca constante a lo largo de toda la tirada,

para ello se ayudará de un densitómetro y de la me-

dición de unas tiras de control.

Aunque la densitometría se introduce en las Artes Grá-

ficas alrededor de 1930, aún hoy no se hace un correcto

uso a pie de máquina, fundamentalmente debido a que

no se calibra el propio densitómetro con la frecuen-

cia necesaria. El densitómetro es una herramienta im-

portante en el trabajo del impresor ya que aporta datos

objetivos y ayuda a controlar en todo momento el pro-

ceso de impresión. Este instrumento mide la relación

entre la cantidad de tinta de una muestra de color y

la cantidad de luz que refleja. Así, la densidad de una

tinta es la cantidad de luz absorbida o ennegrecimiento

de la misma. Un densitómetro permite:

- Controlar, al operador de máquina, el espesor de la

película de tinta que utiliza.

- Las lecturas por reflexión del densitómetro también

se utilizan para calcular la ganancia total del punto o

aumento del valor tonal, equilibrio de grises, el error

de tono y el trapping de la tinta.

El operador de máquina mide con el densitómetro unas

tiras de control que se sitúan en las áreas de no imagen

a lo ancho de toda la hoja de impresión, estas tiras se

colocan de manera perpendicular a la dirección del pa-

pel en la máquina. Las tiras se componen de un patrón

repetitivo de pequeñas áreas o elementos de imagen

fotografía libre de derechos

22

cuya medición nos aporta información sobre aquellas

variables que afectan al color impreso.

Seguir un estándar de impresión significa utilizar unas

variables predeterminadas y mantenerlas constantes a

lo largo de toda la tirada mediante la medición de las

tiras de control con un densitométro. De esta manera,

conseguimos eliminar incertidumbre de todo el proceso.

El estándar de impresión que nos ocupa, Euroscale, se

compone de varias normativas relacionadas todas ellas

con los distintos factores que intervienen en el proceso

de impresión: colorimetría de las tintas, densidades de

impresión, gramaje de los soportes, iluminantes colori-

métricos, etc. Normativas que, a lo largo de las distin-

tas publicaciones, pretendemos ir abordando.

La normativa ISO 2846, centrada en la colorimetría de

las tintas para impresión en cuatricromía, supone una

revisión y actualización de la normativa ISO

2846:1975. Un comité técnico compuesto

de 130 expertos en procesos de control y

materiales examinaron las siguientes pro-

puestas:

- Datos colorimétricos de las tintas comer-

ciales de siete fabricantes alemanes reco-

gidos por FOGRA.

- Datos colorimétricos de la Asociación Na-

cional de Fabricantes de Tintas de Impresión

(NAPIM) en Estados Unidos.

- Datos colorimétricos de la Asociación Ja-

ponesa de Fabricantes de Tintas.

Se concluyó que con un único grupo de coordenadas

colorimétricas estaban representadas las tres propues-

tas dentro de unas tolerancias razonables.

Así, para que una tinta se ajuste a la normativa ISO 2846

deberá cumplir con las siguientes especificaciones de

color. (Tabla 1).

Para comprobar si las tintas que utiliza siguen el es-

tándar Euroscale, necesita “medir” su color con un co-

lorímetro o espectrofotómetro y calcular si está dentro

de las tolerancias especificadas en la tabla.

Si uno no dispone de un colorímetro o espectrofotó-

metro puede dirigirse a una entidad oficial, como por

ejemplo AIDO, para que le realicen dichas mediciones.

euroscale

Tinta

Amarillo

Magenta

Cian

Negro

73,21

36,11

16,12

2,47

78,49

18,40

24,91

2,52

7,40

16,42

52,33

2,14

91,00

49,98

56,99

18,01

-5,08

76,02

-39,16

0,80

94,97

-3,01

-45,99

-056

X Y Z L* A* B*

Valores Triest mulo Valores CIELAB (1) Tolerancias∆Eab* ∆a* ∆b* L*

4,0 ----- ----- -----

5,0 ----- ----- -----

3,0 ----- ----- -----

----- 1,5 3,0 18,02

(1) Esto significa que para el negro no hay tolerancia sim trica para L* pero s un l mite superior

(2) Los dos decimales sirven para una correcta conversi n de los valores colorim tricos.

tabla 1

fotografía libre de derechos

23

color de calidad en photoshop (1)

CONFIGURACIÓNPara acceder a la configuración del

color en Photoshop, haremos clic en

el Menú "Archivo", e iremos a la op-

ción "Ajustes de color" (fig.1). Ob-

servamos que contamos con 4 ajus-

tes. Comenzaremos por los ajustes

RGB.

AJUSTES RGBLos ajustes RGB de PhotoShop, sir-

ven para definir como se visualiza-

rán las imágenes en RGB, para defi-

nir la corrección en pantalla para to-

das las imágenes (sea cual sea su

modo), y para definir como se gene-

rará o transformará una imagen de

RGB hasta otros espacios de color o

viceversa.

Los ajustes RGB vienen divididos en

dos zonas, "RGB" y "Monitor" (fig. 2).

En RGB, seleccionaremos cual es el

espacio de color RGB en el que tra-

bajaremos, es decir, con que "paleta

de colores" contamos. Podemos se-

leccionar varios espacios RGB pre-

definidos (fig. 3). La definición de un

espacio RGB de trabajo viene dada

por la Gama, la temperatura del

punto blanco (L) (fig.4), y las coor-

denadas xy de los colores primarios

R,G,B (fig. 5). Se puede personalizar

la temperatura del punto blanco (fig.

6).

Seleccionar un espacio u otro o de-

finir uno personalizado, no solamente

implica el definir con que gama de

colores contamos, sino que también

implica cual es el "color" del rojo,

cual es el "color" del verde y cual es

el "color" del azul, así que, si cam-

biamos de espacio de color RGB, las

imágenes en RGB las veremos dife-

rentes, pese a que los valores numé-

ricos de la imagen no varíen, es de-

Juan Martorell

A lo largo de una serie de artículos, iremos explicando los pasos a dar para

trabajar correctamente el color en Adobe Photoshop 5.5 y 6.0. Comenzare-

mos evidentemente por la configuración del programa.

CÓMO TRABAJAR CON COLOR DE CALIDAD ENADOBE PHOTOSHOP (1)

A FONDOA FONDO

figura 2

figura 3

figura 4

figura 5

figura 6

figura 1

cir, afecta a la visualización, pero no

al contenido de las imágenes.

¿Qué espacio seleccionar? Existen

dos alternativas. La primera es el se-

leccionar un espacio de color lo más

amplio posible (posteriormente ex-

plicaremos la utilidad de esta alter-

nativa y cual de todos es más amplio).

Esto lo podemos hacer si no nos im-

porta la visualización en pantalla. La

segunda es seleccionar un espacio de

color, en el cual, el "color" de los co-

lores RGB, coincida o sea lo más pa-

recido posible al "color" de los fós-

foros RGB de nuestro monitor. Esto

lo debemos hacer si necesitamos co-

lor fiel en pantalla. Para averiguar el

"color" de los fósforos de nuestro mo-

nitor, no nos queda más remedio que

"calibrar" la pantalla mediante un co-

lorímetro o espectrofotómetro de

pantalla y el software adecuado, esto

nos dará los valores xy (el "color") de

los fósforos de nuestro monitor. Si no

disponemos de los aparatos de me-

dida, podemos seleccionar la

"Gama", "Punto Blanco"(temperatura)

y "Primarios" que más se parezcan

a los de nuestro monitor (fig. 7).

La segunda de las zonas ("monitor"),

nos muestra el perfil de pantalla car-

gado en el sistema, y nos permite ac-

tivarlo o desactivarlo seleccionando

"Mostrar usando compensación del

monitor". No es posible el seleccio-

nar el perfil de pantalla desde Pho-

toShop, si deseamos probar con otro

perfil de monitor, no queda más re-

medio que salir del programa, cam-

biar el perfil de pantalla y volver a en-

trar en PhotoShop, al hacer esto, ve-

remos como nos aparece el nombre

interno del nuevo perfil de pantalla,

y si activamos la casilla de verifica-

ción, haremos uso del mismo para

corregir la visualización en pantalla.

Esta corrección afecta tanto a las imá-

genes RGB como a las imágenes en

CMYK u otros modos, pues es una

corrección en pantalla para todo Pho-

toShop.

Para que la configuración de ambas

zonas surta efecto, es necesario ade-

más, activar la casilla de verificación

de "ver". Desde los botones "cargar"

y "guardar", podemos cargar y guar-

dar toda esta información en formato

de perfil ICC ColorSync.

Para comprender como afectan estos

ajustes a las transformaciones, es ne-

cesario primero comprender el resto

de los ajustes, que veremos a conti-

nuación, por lo que este punto se tra-

tará más adelante.

Los ajustes CMYK de PhotoShop, sir-

ven para configurar la visualización

de las imágenes CMYK, y la trans-

formación de o hasta CMYK. Se po-

día decir sin dudarlo que la correcta

configuración de estos ajustes, es ne-

cesaria e imprescindible para conse-

guir unas buenas imágenes, siempre

y cuando la transformación RGB-

CMYK se realice en PhotoShop como

sucede en la mayoría de los casos.

AJUSTES CMYKLos ajustes CMYK pueden funcionar

en tres modos diferenciados. "Incor-

porado", "ICC" o "Tablas". Comenza-

remos por el primero de los modos

(fig. 8).

Modelo CMYK Incorporado.

El Modelo CMYK Incorporado está

dividido en dos zonas: "Opciones de

tinta" y "Opciones de separación"

En las "Opciones de tinta", seleccio-

namos los colores de las tintas y la

ganancia de punto (fig. 9).

Los colores de las tintas han de coin-

cidir con los colores de las tintas que

se emplearán en la impresión final.

El seleccionar un color de tinta u otro,

afecta a la visualización de la imá-

genes CMYK, pero no a su valor nu-

mérico, por lo que cambiar esta op-

ción (al igual que el resto de opcio-

nes) no afecta al contenido de los

archivos, solo afecta a la visualiza-

ción de los mismos y por supuesto

a su "generación", entendiendo por

"generación", cualquier cambio de

modo que le apliquemos a la imagen.

Se pueden personalizar los colores

de las tintas si nuestras tintas no coin-

ciden con ninguna de las predefini-

24

color de calidad en photoshop (1)

figura 7

figura 8

figura 9

das y disponemos de un colorímetro

o espectrofotómetro para realizar las

mediciones necesarias (fig. 10).

La "ganancia de punto" también

afecta a la visualización y generación

de los archivos CMYK y se puede se-

leccionar la predefinida para cada

tipo de tintas o bien, si la calculamos,

podemos utilizar las curvas, bien de

forma global (fig. 11) o bien por cada

uno de los colores. Observemos que

al cambiar las opciones de la zona

"Opciones de tinta", las curvas de la

zona "Opciones de separación" se al-

teran.

En las Opciones de separación, es-

pecificamos como se va a generar el

negro de nuestra imagen cuando la

convirtamos de RGB a CMYK. Dis-

ponemos para ello de una serie de

controles como son la "generación

del negro" (fig 12) (tipo de generación

CMYK), que se puede personalizar

(fig. 13) el "límite de tinta negra" (má-

ximo valor de K), el "límite total" (má-

xima densidad de sobreimpresión en

cuatricomía = C+M+Y+K), "cantidad

de UCA" (Under Color Addition o

adición de color subyacente) todo

esto en dos "sub-modos" "GCR" (Grey

Component Removal o componente

de gris eliminada) o "UCR" (Under

Color Removal o eliminación de co-

lor subyacente). Con todos estos con-

troles, lo que hacemos es en realidad

"dibujar" las curvas de la gráfica. Se

pueden "dibujar" curvas idénticas con

diferentes combinaciones de valores,

luego más que entender que es lo

que significa cada uno de los valores,

lo realmente interesante es com-

prender el significado de la gráfica.

La gráfica, lo que representa es como

el negro RGB, se convierte en CMYK,

y para ello, no está de más el recor-

dar que el negro RGB de un píxel de

la imagen, es la parte mínima común

a los tres valores. Por ejemplo si en

un píxel tenemos los valores R= 10,

G=30, B=15, ese píxel tiene 10 de

negro RGB. El negro RGB puede

adoptar valores desde 0 (valor má-

ximo de negro) hasta 255 (valor mí-

nimo de negro). El eje horizontal de

la gráfica representa el valor del ne-

gro RGB desde 255 hasta 0. Para ave-

riguar los valores CMYK que gene-

rará nuestro 10 de negro RGB, basta

con trazar una vertical por el 10 y ver

donde corta cada una de las cuatro

curvas CMYK, buscar siguiendo una

horizontal hacia la izquierda desde

cada uno de los puntos de corte y

leer en el eje vertical el valor gene-

rado (en una escala de 0 a 100).

La verdad, es que la gráfica es de-

masiado pequeña para poder "cal-

cular" o leer valores, pero nos da una

muy buena representación del tipo

de negro que se genera. En función

de las necesidades de impresión, de-

beremos de generar un negro más es-

quelético, un negro con más cuerpo,

"meter" o no una "cama de Cyan", ge-

nerar más o menos negro compuesto,

etc.

Lo recomendable, si desconocemos

las necesidades de nuestro disposi-

tivo de impresión, es seleccionar una

generación de tipo medio, GCR, lí-

mite de K =100, CMYK= 400 y

UCA=0. No obstante, para obtener

unos resultados "sobresalientes", de-

beremos determinar dichos valores

para nuestro dispositivo por alguno

de los múltiples métodos existentes.

El segundo de los modelos CMYK es

"ICC". (fig. 14). En este modelo se-

leccionamos el "perfil", el "motor" y

el "intent". En el perfil, van incluidos

tanto los "colores" de las tintas como

la separación a utilizar, luego si va-

riamos esta opción seleccionando un

perfil u otro de salida, la visualiza-

ción en pantalla de las imágenes

CMYK variará para mostrar el resul-

tado final de impresión en pantalla,

sin alterar los valores numéricos de

25

figura 14

figura 12

figura 13

figura 11

figura 10

color de calidad en photoshop (1)

la imagen, es decir, afecta a la vi-

sualización, pero ojo, también afecta

a la generación del CMYK, y por

tanto, cuando realicemos un cambio

de modo y pasemos a CMYK, las cur-

vas de generación de negro, densi-

dades máximas y mínimas, GCR, etc,

que se utilizará, serán los valores in-

ternos establecidos en el perfil, que

están especialmente seleccionados y

adaptados para cada dispositivo de

impresión a color en cuestión.

En perfil, deberemos seleccionar el

perfil de nuestro dispositivo de im-

presión a color. Si no disponemos de

el, podemos utilizar uno de los ge-

néricos que se proporcionan con el

sistema operativo o por el propio

Adobe Photoshop, o bien, bajarnos

de Internet el perfil de nuestro dis-

positivo de la WEB del fabricante.

Esto suele proporcionar resultados

aceptables para la mayoría de dispo-

sitivos de impresión digitales. Si nues-

tros requerimientos de calidad de co-

lor son elevados, no nos queda más

remedio que generar un perfil "a me-

dida" para nuestros dispositivos. Es-

tos perfiles a medida, los podemos

crear nosotros si disponemos de las

herramientas de hardware y software

adecuadas o bien podemos contratar

a una empresa especializada la cre-

ación de los mismos.

En "Motor" seleccionaremos que soft-

ware se va a encargar de realizar las

operaciones matemáticas de trans-

formaciones de color. En función del

software instalado en el sistema, ten-

dremos a nuestra disposición más o

menos "motores" de color. Como mí-

nimo, contaremos con el "Apple Co-

lorSync" y el "incorporado". El motor

ColorSync es el del sistema operativo,

y el incorporado es el que propor-

ciona el propio Adobe Photoshop.

Todos los motores proporcionan

aproximadamente la misma calidad,

no obstante existen sutiles diferen-

cias de color en el resultado final si

aplicamos uno u otro.

En principio, como norma genérica,

se debería elegir un motor de color

"seleccionable" desde todos los pro-

gramas, para que al aplicar los perfi-

les, el resultado final, sea el mismo,

independientemente del programa

desde donde los apliquemos. Desde

este punto de vista, el motor "incor-

porado" no es recomendable, a me-

nos que, en todo nuestro proceso

productivo, solamente utilicemos

aplicaciones Adobe (Illustrator, In-

Design), cosa que no suele ser fre-

cuente. Puesto que el resto de moto-

res (Heidelberg, X-Rite, AGFA, Kodak,

etc) puede que los tengamos instala-

dos en todos nuestros ordenadores,

o puede que no, el motor "recomen-

dable" de forma genérica para la ma-

yoría de los casos, es el del Sistema

Operativo, es decir, el "Apple Co-

lorSync", o "Apple CMM" (en función

de la versión de ColorSync que ten-

gamos instalada).

El "Intent" hace referencia al "rende-

ring Intent" o "Intento de transforma-

ción”, que quiere decir cómo se van

a transformar los colores de un es-

pacio de color (RBG) a otro (CMYK)

en su paso por el espacio de trans-

formación (CIE Lab).

En el artículo de Sistemas de Gestión

Integral de Color, se describen con

profundidad, cada uno de los rende-

ring intent, sus características, ven-

tajas e inconvenientes, pero para

nuestra fácil comprensión, digamos

que para la práctica totalidad de tra-

bajos en Photoshop de imágenes, el

rendering intent a utilizar es el "Per-

ceptual", pues es el que mejor res-

petará las proporciones y diferencias

entre los colores del original. Si se

trata de logos o colores planos, el in-

tent más adecuado es el "relativo co-

lorimétrico", quedando los "Intents"

de "saturación" y "absoluto colori-

métrico", para casos particulares

como son el de obtener los colores

más saturados posibles y el de no te-

ner en cuenta el color del papel.

Evidentemente, para que toda la in-

formación de los perfiles se vea re-

flejada en pantalla, la opción "Ver"

ha de estar seleccionada, si no, estos

ajustes no afectarán a la visualiza-

ción, pero si a la generación del

CMYK.

La opción de "compensación de

punto negro", lo que hace es "com-

primir" o "expandir" los tonos neutros

de la imagen, al rango de negros de

nuestro dispositivo de impresión. En

cierto sentido funciona como los "ni-

veles automáticos" de Photoshop, e

infiere el mismo "grado de incerti-

dumbre" que los mismos, es decir,

para algunas imágenes funciona muy

26

color de calidad en photoshop (1)

bien, y para otras fatal, por lo que no

recomendamos su activación.

El tercer modelo de CMYK, funciona

mediante "Tablas"

(fig. 15) que se pueden guardar y car-

gar. Las tablas no son más que la con-

figuración de los dos modelos ante-

riores, almacenada en un único ar-

chivo, por lo que facilita a los

fabricantes y distribuidores la tarea

de configurar el Photoshop en sus

clientes, pues al cargar un único ar-

chivo, se cargan todas las diferentes

opciones anteriormente explicadas.

Así pues no es un modelo diferente

sino una manera de salvar los dos

modelos anteriores.

Ajustes de Escala de Grises.

En estos ajustes especificamos cómo

queremos que se comporte las esca-

las de grises en Adobe Photoshop.

Recordemos que las escalas de gri-

ses, son archivos con un único canal,

por lo que no son ni imágenes RGB

(tres canales), ni imágenes CMYK (4

canales). De hecho, es en este cua-

dro de diálogo (fig. 16) donde selec-

cionamos cómo queremos que se

comporten.

Si seleccionamos "RGB", las imáge-

nes en escala de grises se compor-

tarán como imágenes RGB con los

tres canales RGB idénticos e iguales

al canal de la imagen de escala de

grises, y por tanto, al imprimirse en

CMYK, generarán el negro tal y como

lo hayamos definido en los Ajustes

CMYK, por lo que pueden dar punto

en los cuatro fotolitos. Por el contra-

rio, si seleccionamos "Tinta negra", la

imagen en escala de grises se com-

porta como una imagen en CMYK

con los canales CMY vacíos, y con el

canal del K idéntico al canal de la

imagen en escala de grises. Si vamos

a imprimir en CMYK, ésta es la op-

ción más recomendable en la mayo-

ría de los casos, si por el contrario, el

destino de nuestra escala de grises es

Internet, o un dispositivo con un ne-

gro demasiado "esquelético" (como

por ejemplo determinados modelos

de copiadora láser a color), la opción

"RGB" será la más recomendable.

Evidentemente, la opción de ver, ha

de estar activa, si se desea previsua-

lizar en pantalla el efecto que tiene

una u otra respuesta.

Ajustes de Perfil.

Este es el último de los cuadros de

diálogo de configuración de color de

Adobe Photoshop, y puede que el

más "peligroso", pues el configurarlo

erróneamente nos puede provocar

más de un "disgusto", como veremos

a continuación.

Se divide en tres zonas: "Incrustar per-

files", "Perfiles presupuestos" y "Ges-

tión de no correspondencia de perfi-

les".

En la primera de las zonas (Incrus-

tar perfiles), especificaremos si Pho-

toshop, incrustará o vinculará los per-

files de trabajo de cada uno de los di-

ferentes espacios de color a cada uno

de los archivos seleccionados a la

hora de salvarlos o guardarlos. Esto

es necesario en flujos de trabajo en

los que la aplicación que abre las

imágenes de Photoshop, no es capaz

de seleccionar el perfil de entrada

para las imágenes, como pasa con

Illustrator, y es necesario el haberlo

especificado antes, o bien en flujos

de color de perfiles vinculados (flu-

jos de 2º nivel), que se explican en el

artículo de Sistemas CMS. El vincu-

28

color de calidad en photoshop (1)

figura 16

fotografía libre de derechos

figura 15

29

lar un perfil a una imagen, no la mo-

difica, simplemente añade una línea

en la cabecera del archivo referen-

ciando al perfil vinculado, es en

cierta forma como el comentario OPI

que se incrusta en las imágenes de

baja referenciando a las de alta.

Si no estamos en un flujo de perfi-

les vinculados, lo mejor es no activar

esta vinculación, pues puede pasar

que el software que procese con pos-

terioridad esa imagen (por ejemplo

el RIP), sea compatible con perfiles

ICC, y entienda ese comentario y

busque el perfil vinculado, y al no en-

contrarlo, de un error o directamente

no transforme la imagen, luego es

algo "peligroso".

En la zona de "Perfiles presupuestos",

especificaremos los perfiles de en-

trada para todos nuestros documen-

tos. Recordemos que los perfiles se

aplican de dos en dos, desde el per-

fil de entrada al perfil de salida (desde

el escáner hasta la impresora por

ejemplo). Pues bien, en los Ajustes

RGB y Ajustes CMYK, hemos espe-

cificado los perfiles de salida, y aquí,

estamos especificando los de entrada,

de forma que cualquier cambio de

modo que realicemos en Photoshop,

dará un resultado u otro tanto en fun-

ción de los ajustes RGB y CMYK

como de los ajustes de perfil.

Se entiende fácilmente que los cam-

bios de modo son, cuando menos,

"peligrosos", pues deberíamos repa-

sar que los perfiles de entrada y sa-

lida son los correctos y que nadie ha

tocado la configuración de Photos-

hop, así que no los recomendamos.

Es mucho más intuitivo, flexible y fia-

ble, el utilizar el cambio de modo "de

perfil a perfil", que proporciona idén-

ticos resultados que el resto de cam-

bios de modo, pero da control sobre

el mismo. Ya lo veremos con poste-

rioridad.

La zona más "conflictiva" es no obs-

tante la de "Gestión de no corres-

pondencia de perfiles", pues si por

ejemplo seleccionamos en CMYK

"convertir a color CMYK", cuando

abramos una imagen en CMYK, sin

avisarnos, Photoshop procesará la

imagen desde el perfil de entrada

CMYK, hasta el perfil de salida CMYK

y por lo tanto la "cambiará" cada vez

que la abra y encima no dirá que lo

ha hecho.

Se pueden imaginar fácilmente lo pe-

ligroso que es esto, y la de problemas

que ha dado en la industria, espe-

cialmente en reimpresiones de tra-

bajos donde hay que cambiar algo en

una imagen pero hay que mantener

el mismo color que se imprimió en

el pasado.

Por otra parte, el seleccionar "Pre-

guntar al abrir", nos proporciona un

cuadro de diálogo en el que pode-

mos seleccionar que deseamos hacer

con la imagen (fig. 17), pero donde

no se nos permite especificar el per-

fil de salida, sino tan solo seleccio-

nar si la transformación es hacia

CMYK o RGB, por lo que con ante-

rioridad tendríamos que ir a los Ajus-

tes RGB o CMYK para seleccionar el

perfil de salida deseado, por lo que

este procedimiento se convierte en

algo inoperativo y engorroso. Es mu-

cho más cómodo el seleccionar "ig-

norar", que no hará nada cuando se

abran las imágenes, y luego, siempre

puedo utilizar el cómodo y práctico

"de perfil a perfil" (fig. 18) para reali-

zar las transformaciones de color.

Teniendo ya perfectamente definidos

los Ajustes de Color de Photoshop,

podemos comenzar a ver como sa-

carle partido, tema que abordaremos

a partir del próximo número, no sin

antes comentar las diferencias en

cuanto a las preferencias de color,

con respecto a Photoshop 6.0.

figura 17

figura 18

fotografía libre de derechos

color de calidad en photoshop (1)

30

Por otra parte, los diversos fabrican-

tes de software, han ido implemen-

tando en sus programas, compatibili-

dad con estos sistemas, que se han

convertido en el estándar mundial de

calibración colorimétrica. Hecho que

en la pasada feria DRUPA 2000 se

pudo constatar, ya que la práctica to-

talidad de sistemas que se exponían,

utilizaban estas tecnologías como

base de sus sistemas de corrección

o calibración.

No obstante, en la actualidad, son po-

cas las empresas del sector de las

AAGG que lo utilizan en el territo-

rio español. ¿Por qué?, ¿qué es lo que

pasa en España?, ¿será que estamos

retrasados tecnológicamente con res-

pecto al resto del mundo?, ¿será que

todo esto no es mas que una toma-

dura de pelo, el resto del mundo

es tonto y sólo nosotros estamos en

posesión de la verdad?, ¿puede que

nunca nadie haya venido a nuestra

puerta a contárnoslo?, o ¿será sim-

plemente que no lo sabemos poner

en marcha y utilizar correctamente?.

Pues bien, es una mezcla de todo

ello, aunque no en la misma propor-

ción evidentemente.

Es verdad que, una parte de las em-

presas nacionales, desconocen estas

tecnologías, porque nunca asisten a

ferias,

no uti-

lizan

ni ser-

vicios

de

con-

sultoría o

asesoría, ni leen revistas del

sector, o simplemente tie-

nen otros problemas más importantes

de los que preocuparse. Pero también

es verdad que, cada vez, ese grupo

de empresas se va reduciendo, pues

van cerrando y desapareciendo…..la

vida es así de dura, renovarse o mo-

rir, y en este sector, cada vez más

competitivo, eso es más verdad que

nunca.

También es verdad que, debido a los

múltiples "palos" que hemos reci-

bido todos, por parte de distribui-

dores sin escrúpulos, que nos la han

"colado" en más de una ocasión,

Los sistemas de Gestión Integral de Color (Color Management

Systems, CMS) surgieron en el año 1991, fruto de la

implementación por parte de APPLE de ColorSync 1.0 como

motor de color en sus sistemas operativos. No obstante, estos

sistemas no han producido los resultados esperados hasta hace

aproximadamente un par de años. La evolución de los mismos,

unido a la mejora del motor ColorSync (en la actualidad en su

versión 3.0) y de la evolución de los aparatos de medición, han

comenzado a hacer fiables estas tecnologías

SISTEMAS DE GESTIÓN INTEGRAL DEL COLOR(1)

Fotografía de Juan Martorell

En esta serie de cinco artículos, veremos de la mano de Juan Martorell (Responsable Unidad

AA.GG), todo lo que es necesario saber sobre los sistemas CMS.

nos hemos vuelto recelosos, y el em-

presario cada vez se fía menos, y

como Santo Tomás, si no lo veo en el

vecino de enfrente, no lo creo.

Esta mentalidad existe, tiene sus mo-

tivos de ser y es respetable, pero la-

mentablemente, cuando lo tiene el

vecino de enfrente, ya me ha quitado

parte de mi clientela, pues en este

caso, les está ofertando una produc-

ción más económica y con mayor ca-

lidad.

Aun más, las falsas expectativas des-

pertadas en el ámbito de los sistemas

CMS, unido al desconocimiento ge-

neralizado de su correcto uso por

parte de muchos distribuidores sin

personal técnico cualificado al res-

pecto, han hecho que, ese recelo y

desconfianza, sea mayor si cabe ha-

cia estas tecnologías.

Pues bien, los sistemas de CMS fun-

cionan, y no solamente funcionan,

sino que encima lo hacen bien, y por

si fuera poco nos ahorran tiempo y di-

nero, esto, unido al incremento de ca-

lidad obtenido, hace que hoy en día,

sea una gran oportunidad de diferen-

ciación de la competencia recelosa

por todo lo explicado anteriormente.

Eso sí, tenemos que ser plenamente

conscientes de lo que implica, lo que

supone, lo que nos proporciona y lo

que no nos proporciona, pues, si no

conocemos a la perfección todo ello,

lo más probable es que fracasemos al

instalar un sistema CMS en nuestra

empresa.

Durante los próximos cinco artículos,

trataremos de explicar todos los "en-

tresijos" de estas tecnologías, para

ayudarles a comprenderlas y así ha-

cerlas funcionar y trabajar correcta-

mente.

Los sistemas CMS tratan de resolver,

de forma automática, una problemá-

tica actualmente existente en el

mundo de las AAGG. Nos referimos

evidentemente a la problemática del

color.

Todo el mundo cree saber a que pro-

blemática nos referimos, de hecho, si

se le pregunta a un empresario al res-

pecto suele responder, "sí, sí, es eso

de que lo que se ve en pantalla no

sale impreso, y lo de que cada vez

sale una cosa diferente", pero real-

mente, si nos ponemos a pensar en

ello, no lo sabemos expresar en una

serie de puntos concretos a resolver,

y lo que es peor, si llegamos a con-

cretarlos, no sabemos los motivos que

los provocan.

Pues bien, lo primero, antes de todo,

es saber que es lo que queremos so-

lucionar al adquirir un sistema CMS,

es decir, lo primero, antes de ver

como funciona, es comprender para

qué está diseñado.

La problemática del color se puede

resumir en 3 puntos:

1. Problemática de nomenclatura.

La nomenclatura empleada en AAGG

para referirnos a los colores no es

clara ni precisa. Si no piensan lo

mismo, respondan a las siguientes

preguntas: Cuando nos referimos a

que queremos un cuadro con fondo

amarillo, ¿a qué color nos referimos?,

al amarillo de una rosa?, ¿al amarillo

de un pollito?, ¿al amarillo del sol?,

¿o al de un rotulador fluorescente

amarillo?, ¿a qué tono de amarillo nos

referimos?, es más, ¿qué es el color

31

sistemas de gestión integral del color (1)

Fotografía de Juan Martorell

Fotografía libre de derechos

amarillo?, o mejor dicho, ¿qué es co-

lor? y ¿qué es amarillo?.

Las respuestas de "el color del amari-

llo es el que produce un 100% de Y

en mi máquina con mi tinta y con mi

soporte" no es válida, porque puede

ser, que ese sea el color que yo es-

pero, pero, ¿es el que espera el

cliente?, es más, ¿si no es el que es-

pera, me pagará por ese color?. La res-

puesta de que es el color que produce

un 100% de Y en un Matchprint, tam-

poco es válida, porque en función de

las condiciones de humedad y tem-

peratura, "edad" de la máquina, es-

tado de los materiales, etc., el color

es uno u otro. Si, si, un Matchprint no

siempre produce el mismo color, ni

una iris, ni ningún sistema de prue-

bas, porque los analógicos, depen-

den de la intervención del hombre,

y cada operario de cada empresa lo

hace de forma sutilmente diferente,

pero es suficiente para que no salga

lo mismo, y los digitales, se pueden

configurar para que emulen

el estándar SWOP, el están-

dar EUROSCALE, el estándar

TOYO, etc. luego en función

de la configuración del RIP,

tendremos una respuesta co-

lorimétrica u otra.

Tampoco es válido el res-

ponder que amarillo es el co-

lor que produce determinada

respuesta densitométrica, es

decir, el color que al leerlo

con un densitómetro nos da

C=0, M=0, Y=1.33, K=0, por

poner un ejemplo. Porque un

densitómetro, al fin y al cabo,

lo que lee no es el "color", sino la "co-

bertura" o "capa" del mismo, por lo

que distintos "colores" (visualmente

hablando), pueden perfectamente dar

el mismo valor numérico. Es más, re-

cordemos que existen distintas "res-

puestas" densitométricas (T, M, E y A),

y que nuestro densitómetro tiene una

de ellas, por ejemplo la T (americana),

y que el mismo color leído con otro

densitómetro con respuesta E (euro-

pea), dará otro valor

numérico.

Así pues, tenga cuidado con este

punto, pues el mismo "modelo" de

densitómetro, se vende con varias res-

puestas y producen diferentes resul-

tados. Mirando la etiqueta del apa-

rato, podemos comprobar qué res-

puesta tiene nuestro densitómetro.

Recuerde también, que los programas

de linearización de dispositivos ba-

sados en densitómetros (el programa

para calibrar la máquina), están pro-

gramados para suponer que la res-

puesta del aparato es una u otra, y

muchos distribuidores importan el

software de estados unidos (espera

respuesta T), pero el densitómetro se

lo compran al distribuidor español o

europeo (respuesta E), por lo que los

resultados obtenidos no son todo lo

"buenos" que cabría esperar.

Así pues, ¿qué nos queda para "defi-

nir" el color amarillo?, pues lo único

realmente fiable, terminológicamente

correcto y además medible es la res-

puesta de un espectrofotómetro o co-

lorímetro, así pues, se podía definir el

amarillo como, el color que pro-

duce el valor de lectura L=100 a

=0

32

sistemas de gestión integral del color (1)

Fotografía libre de derechos

Fotografía de Juan Martorell

33

b=100, a una temperatura de luz de

lectura dada, por ejemplo 5000 ºK.

Pero ¿realmente necesitamos un es-

pectrofotómetro para imprimir ama-

rillo?, pues no se asuste, en la mayo-

ría de los casos no. Posteriormente,

en este mismo artículo, entraremos en

este punto con más detalle.

La primera de las problemáticas nos

lleva a la segunda. ¿recuerda cuando

preguntábamos ¿qué es el color?…

2. Problemática física.

Una cosa es el fenómeno físico que

produce el color, y otra cosa es, que

es el color "realmente". El fenómeno

físico, de sobra conocido por todos

nosotros, es el de que existe una ra-

diación, comprendida entre unas

onda (más o menos entre los 390 y

700 nm), denominada "espectro visi-

ble". Esta radiación "impacta" sobre

las diferentes superficies provocando

que, una parte de la radiación sea ab-

sorbida por el cuerpo y otra sea re-

flejada.

La parte que es reflejada, llega hasta

los ojos y estimula a unos recepto-

res fotosensibles ubicados en el ojo

(los conos y bastoncillos) que gene-

ran un impulso eléctrico que procesa

el cerebro e interpreta por colores.

Pero el color, en sí mismo, es una

"sensación mental", es la interpreta-

ción que hace nuestro cerebro de esos

impulsos eléctricos, y por tanto, está

sujeto a todas las variables por las que

se rigen las sensaciones como el amor

y el odio. Podríamos decir sin equi-

vocarnos mucho, que el color es

como un "sentimiento", así, si estamos

tristes o alegres, el mismo objeto, con

la misma iluminación, se percibirá

con colores diferentes.

Así pues, para evaluar el color, no so-

lamente deberemos mantener fijos los

parámetros físicos (iluminación, dis-

tancia visual, etc.) sino que además,

deberemos mantener fijos los emo-

cionales, lo cual es prácticamente im-

posible, por lo que la única forma de

evaluar correctamente el color, es me-

diante mediciones realizadas por apa-

ratos de lectura (densitómetros, colo-

rímetros y espectrofotómetros), apa-

ratos que no se ven influenciados por

ningún tipo de estado anímico o si-

cológico.

Evidentemente, obviando los aspec-

tos "emocionales" del tema, el aspecto

fundamental a fijar a la hora de tra-

bajar con color, es la iluminación,

pues el mismo impreso, visto con una

iluminación u otra, se percibe com-

pletamente diferente. Se trata de evi-

tar la típica discusión entre el cliente

que está a un lado de la línea telefó-

nica, en su despacho, quejándose de

que la impresión ha quedado ama-

rillenta, y nosotros, que estamos en

nuestra empresa, que la vemos per-

fecta. Probablemente nuestro cliente,

tenga una iluminación por bombillas

de tungsteno, y nosotros por tubos

fluorescentes o puede que halógenos.

Para evitar todos esos problemas (y

otros que luego veremos), se hace ne-

Fotografía libre de derechos

Fotografía libre de derechos

sistemas de gestión integral del color (1)

cesario el trabajar a una "temperatura"

de luz dada. La temperatura de luz,

es el "color" de la luz blanca. Todos

hemos visto por la televisión imáge-

nes de los altos hornos, pues bien, se

define una barra de aleación de di-

mensiones y composición determi-

nadas que se comienza a calentar. Si

la calentamos lo suficiente, la barra

se pone "al rojo vivo" y eso significa

que "desprende luz", que se pone in-

candescente, y si entramos en una ha-

bitación a oscuras con esa barra, está

ilumina la habitación como si se tra-

tase de una antorcha, y la luz que da

es "rojiza". Si continuamos calentando

más y más la barra de aleación, se

vuelve amarillenta (a unos 5.000 ºK),

y si la calentamos todavía más, se

torna blanca (a unos 6.500 ºK), y si

seguimos calentando, se pone azu-

lada (a unos 9.300 ºK). Pues bien,

toda la iluminación que afecte al tra-

bajo y evaluación del color, ha de es-

tar a la misma temperatura.

Tenemos dos opciones, o bien cam-

biamos las luminarias (los tubos fluo-

rescentes) y ponemos unos a una tem-

peratura dada (los podemos comprar

en casas como Philips, Just, etc), o

bien, si no queremos cambiar nues-

tro sistema de iluminación, compra-

remos un "visor"

de diapositivas y

de opacos a una

temperatura

dada. Me refiero

a la famosa "mesa

de luz". Evidente-

mente, los moni-

tores los pondre-

mos a la misma

temperatura, pues

de nada sirve ver

una diapositiva en una mesa a 5.000

ºK y compararla con la pantalla del

ordenador, si esta está a 9.300 ºK. Esto

normalmente se suele poder hacer

desde el menú del monitor, o bien por

"software" en el caso de los Macin-

tosh.

La siguiente pregunta sería, qué tem-

peratura, de las muchas existentes, se-

leccionar, y de hecho esto es lo pri-

mero a determinar a la hora de im-

plementar un sistema CMS. El

standard en AAGG es el de 5.000 ºK,

pero esa temperatura genera una luz

blanca "amarillenta", ante la cual mu-

chos operarios se sienten "incómodos"

frente a la pantalla, porque lo ven

todo amarillento, por lo que cada vez

más empresas, (especialmente las

americanas), adoptan 6.500 ºK como

temperatura de trabajo, pues es una

luz blanca más "neutra". No obstante,

si nuestra producción es fundamen-

talmente para exteriores (se va a ver

a la luz solar), deberemos seleccionar

5.000 ºK, pues la luz solar es amari-

llenta.

Si nuestra producción es fundamen-

talmente para interiores (se va a ver

bajo fluorescentes o halógenos), se-

leccionaremos 6.500 ºK, y final-

mente, si nuestra producción gráfica

está ubicada en el terreno audiovisual

(vídeo, cine, etc.), adoptaremos 9.300

ºK, que es una luz azulada que, al ser

más "fría", es mas cómoda y relajada

para la visión. Nunca seleccionare-

mos esta temperatura en producción

impresa, pues jamás llegaremos a ver

los colores impresos a esa tempera-

tura, por lo que la visualización en

pantalla se alejará de la impresión fi-

nal.

Una vez fijada la temperatura pode-

mos pasar a la siguiente problemática.

3. Problemática matemática.

Por suerte o por desgracia, los colo-

res, en nuestro proceso productivo,

parten de unos originales a escanear

"físicos" y terminan en una impresión

"física". Sobre estos soportes, el color

lo trabajamos y juzgamos visual-

mente, pero entre el original y el im-

preso, los colores pasan por unas má-

quinas, los ordenadores, que trabajan

con números, y los ceros y unos poco

tienen que ver con las sensaciones y

sentimientos.

34

sistemas de gestión integral del color (1)

Juan Martorell

Fotografía libre de derechos

Así pues, para que las sensaciones

que produce el original sean "trans-

mitidas" al impreso, es necesario "tra-

ducir" esas sensaciones que son los

colores en números, que es con lo

que trabajamos en el ordenador.

Esto que parece una tontería, es fun-

damental para comprender que, un

color, no es un determinado valor nu-

mérico RGB o CMYK. Un valor nu-

mérico es un "intento" de cálculo de

una sensación mental, y como tal hay

que juzgarlo y evaluarlo.

Se define un "espacio de color" como

un modelo matemático de reproduc-

ción de sensaciones de color. Por

ejemplo, CMYK es un espacio de co-

lor, y RGB es otro espacio de color.

Estos espacios de color, son los más

extendidos y utilizados, pero cuentan

con un grave inconveniente, son de-

pendientes del dispositivo, ¿y ésto qué

quiere decir?, pues ésto quiere decir,

que son dos modelos "físicos" de tra-

bajo, es decir, escaneamos en RGB e

imprimimos en CMYK y esto conlleva

graves inconvenientes a saber.

Remitiéndonos a una realidad física,

si imprimimos en un dispositivo a co-

lor u otro el mismo valor CMYK, por

ejemplo el Pantone 340 o

100,0,69,15, el color resultante es di-

ferente en cada uno de los dispositi-

vos. La respuesta "fácil" es que los dis-

positivos están "descalibrados" o que

no sirven para reproducir ese color.

Pues bien, la respuesta verdadera es

que si el mismo número produce di-

ferentes resultados, para obtener el

mismo resultado, necesariamente el

número a imprimir deberá ser dife-

rente. Es decir, que para reproducir el

Pantone 340, en cada uno de nues-

tros dispositivos de impresión, debe-

remos enviar un valor CMYK distinto,

luego un valor CMYK no es un único

color, es un color diferente en cada

dispositivo, es un espacio de color

"dependiente" del dispositivo de im-

presión. Los sistemas CMS me per-

mitirán "personalizar" el CMYK a en-

viar a cada uno de nuestros disposi-

tivos, CMYK que será diferente para

cada uno de ellos, y que será el que

necesitan para reproducir el valor to-

nal deseado.

Vemos pues que, implementar un sis-

tema CMS, nos obliga a "personali-

zar" los documentos para cada uno

de los dispositivos de impresión. Esto

no quiere decir que tengamos que te-

ner tantos archivos diferentes como

distintos dispositivos de salida tenga-

mos. Con un único archivo, y siem-

pre que lo hagamos correctamente,

ésto es posible, y ya veremos como

hacerlo.

De igual forma, si escaneamos la

misma fotografía en diferentes escá-

neres, para un mismo píxel del origi-

nal, cada uno de los escáneres, ge-

nerará un valor RGB diferente. La res-

puesta "fácil" también es decir que el

escáner está descalibrado, pero la res-

puesta verdadera es que, si el mismo

color produce diferentes valores RGB,

si todos diesen el mismo valor RGB,

estaríamos escaneando colores dife-

rentes, luego un valor RGB no quiere

decir un color del original, quiere de-

cir un color del original distinto en

cada uno de los escáneres, "depende"

de dónde escaneemos que quiera de-

cir un color u otro, luego también es

un espacio "dependiente" del dispo-

sitivo, y por tanto le sucede lo mismo

que al espacio CMYK, no es un es-

pacio "válido" en el que trabajar para

poder decir aquello que se debería

decir de un espacio de color, que un

único valor numérico corresponde

con un único color.

El espacio CIE Lab, solventa estos pro-

blemas, ya que en él, un único valor

(L=100, a=0, b=100), quiere decir un

único color, ya que se trata de un es-

pacio "matemático" y, ni escaneamos

en Lab, ni imprimimos en Lab, y por

tanto no es un espacio "físico" de tra-

bajo y no cuenta con sus desventajas.

Pero entonces, ¿de qué nos sirve?,

¿cómo integrarlo en nuestro proceso

productivo, para poder trabajar en él?

Y lo que es más importante, ¿cómo

hacerlo sin liarnos ni equivocarnos?.

La respuesta a todas estas preguntas,

así como la continuación de la pro-

blemática matemática y las solucio-

nes a todos estos problemas, por parte

de los sistemas CMS, se verán en los

siguientes capítulos de este artículo.

35

Fotografía libre de derechos

sistemas de gestión integral del color (1)

36

UN POCO DE HISTORIA.

El sistema “Offset” se inició en base

a las propiedades litográficas de la

piedra calcárea y el rechazo entre

las sustancias grasas y el agua. En el

siglo XVIII, Luis Senefelder (1771-

1834) descubrió que dibujando so-

bre piedra con un lápiz graso y hu-

medeciendo la superficie de la pie-

dra y después aplicando tinta grasa,

ésta era repelida por el agua en las

zonas de no imagen y se adhería en

las áreas imagen cuya película de

tinta era transferida a una hoja de

papel al presionarla contra la su-

perficie de la piedra. Así, se conse-

guía una imagen invertida. Años

más tarde, se adoptó un sistema ci-

líndrico y se sustituyó la piedra li-

tográfica por una plancha litográfica

de zinc. Éste fue el primer material

que se utilizó en este sistema de im-

presión, pero al no ser un metal hi-

drófilo, le cuesta mucho dejarse mo-

jar por el agua en presencia de la

tinta y actualmente no se utiliza.

Los materiales utilizados actual-

mente para planchas de impresión

offset son de aluminio, polimetáli-

cas y de papel o semimetálicas.

CLASIFICACIÓN DE LASMÁQUINAS.

El avance tecnológico es un factor

que no ha pasado desapercibido a

la construcción de las máquinas de

impresión offset, que cada vez son

más rápidas y de mayor calidad, lo

que ha variado la estructura de las

máquinas. Así, analizaremos la cla-

sificación de las máquinas bajo di-

ferentes puntos de vista.

Según la posición de los cilindros,

las máquinas offset, tienen diferen-

tes clasificaciones; se pueden divi-

dir en: en L, en V abierta y en V ce-

rrada, y otro tipo de clasificación, la

más utilizada por las máquinas mo-

dernas es: a las 3, a las 5 y a las 7,

en estas dos últimas posiciones, el

cilindro impresor es de doble diá-

metro para conseguir una mejor ca-

lidad de impresión.

Según sus cuerpos, las máquinas se

pueden dividir en:

Monocolores, las cuales imprimen

un solo color cada vez que el pliego

pasa en presión por máquina. Este

tipo de máquinas se pueden dividir

en máquinas de pequeño offset, que

son utilizadas en trabajos menores.

Máquinas bicolores, que imprimen

dos colores cada vez que el pliego

pasa en presión por la máquina,

pueden ser de un cuerpo, impri-

miendo simultáneamente dos colo-

res por la misma cara. Consta de 5

cilindros. La máquinas bicolores de

dos cuerpos imprimen dos colores

al pasar el pliego en presión por los

dos cuerpos, y constan de tres ci-

lindros más otros tres de transferen-

cia.

Este tipo de máquinas tienen la po-

sibilidad de imprimir por las dos ca-

Mercedes Villar Gil

El “Offset” es el método de impresión más utilizado hoy en día

para trabajos de impresión comercial y edición. Por esta razón,

y durante los próximos números de esta revista, analizaremos

en esta sección cómo es la tecnología Offset, cuales son los

problemas que pueden ofrecer las partes de que está

compuesta una máquina y ofreceremos soluciones técnicas.

TECNOLOGÍA DE IMPRESIÓN OFFSET (1)INTRODUCCIÓN A LA TECNOLOGÍA OFFSET

Fotografía libre de derechos

37

tecnologías de impresión offset

ras a la vez, si constan del dis-

positivo adecuado.

Multicolores. Imprimen a par-

tir de cuatro colores cuando

el pliego pasa a presión a tra-

vés de sus cuerpos. Son de

uno o dos colores por cuerpo.

En los talleres hay máquinas

de hasta seis colores más un

barniz. Las máquinas multi-

colores pueden ser de un co-

lor por cuerpo, donde el

transporte de un pliego de un

cuerpo a otro se realiza por tres ci-

lindros de transferencia, si son de

doble diámetro, por uno. Disponen

de diversas combinaciones de im-

presión, ya sean de 4, 5, 6 u 8 cuer-

pos, según se imprima el pliego por

una o las dos caras. En las máqui-

nas multicolores de dos colores por

cuerpo, el pliego es transportado de

un cuerpo a otro mediante cadenas

ayudados por un solo cilindro de

transferencia.

Con respecto al formato de papel

que utilizan, existen máquinas de

impresión a pliego o rotativas, que

imprimen en bobinas de papel con-

tinuo, y tienen su propia clasifica-

ción:

Sistema caucho contra caucho, el

cuerpo impresor está formado por 2

cilindros portaplanchas y 2 porta-

caucho y la impresión se realiza si-

multáneamente por las dos caras.

Rotativas comerciales, de 4 o más

cuerpos e imprimen en blanco y re-

tiración simultáneamente. Rotativas

de prensa, se fabrican según el for-

mato del periódico y pueden im-

primir en color. Sistema satélite o

planetario, que se puede acoplar

dentro de la misma rotativa para la

impresión del color en prensa. Re-

aliza una impresión igual a las de

las máquinas de pliego, caucho con-

tra caucho.

PARTES DE UNAMÁQUINA OFFSET.

Una máquina offset se componen

de las siguientes partes:

Zócalo, es el suelo o base de la má-

quina. Normalmente es de fundi-

ción, ha de tener una estructura ca-

paz de soportar todo el peso de la

máquina. Sobre él van colocadas to-

das las partes que componen la má-

quina. En primer lugar, las bancadas

que sostienen los cilindros; después

el grupo de rodillos entintadores y

mojadores.

Bancada, aquí se encuentran los ro-

dillos y cilindros, montados en dos

piezas de fundición. Ha de estar

bien equilibrada para eliminar vi-

braciones y desajustes. La unión y

estabilidad de las bancadas de am-

bos lados se obtienen con fuertes

barras llamadas tirantes.

Pila de entrada, es el lugar donde se

coloca el papel para ser introducido

en el marcador. Hay que tener en

cuenta que el tablero esté centrado,

antes de colocar el papel. Existen

dos clases de pila de entrada: de pila

baja o de pila alta.

Cabezal de aspiración. El cabezal

de aspiración de toma anterior in-

troduce los pliegos de la pila en el

marcador uno a uno. El cabezal de

aspiración de toma posterior intro-

duce los pliegos desde la pila en la

mesa de marcar en escalerilla o

flujo.

Marcador, El marcador es el con-

junto de mecanismos que introdu-

cenel papel en el cuerpo impresor

de la máquina. La instalación de un

buen marcador en una máquina off-

set es una de las mayores preocu-

paciones de los técnicos dado el ex-

traordinario perfeccionamiento de

Fotografía libre de derechos

38

tecnología de impresión offset

estas máquinas. Está compuesto de

poleas primarias de conducción, ta-

blero portacinta, cintas transporta-

doras, bastidor, acompañadores de

pliego …etc.

Pre-registro y registro, El pre-regis-

tro se realiza en las guías frontales;

éstas pueden ser fijas o móviles

(americanas o europeas). El registro,

que es la exacta supeposición de co-

lores, se realiza con la guía lateral.

Las clases de guía lateral son: de im-

pulso, martillo, rodillo y neumática.

Salida de pliego. El papel, después

de impreso, pasa de las pinzas del

cilindro de impresión a las de salida,

ayudadas por el tambor de transfe-

rencia o cilindro esquelético, que lo

transportan a la mesa receptora.

Cuerpo impresor. Está compuesto

por tres cilindros, un cilindro por-

taplancha, en el que van alojadas

las mordazas de sujeción a la plan-

cha. La mordaza de entrada (con

cierre rápido o manual) está com-

puesta por un mecanismo de cierre,

un sistema de registro por clavillos

y tensores. La mordaza de salida

tiene un mecanismo de cierre y ten-

sores. Un cilindro portacaucho, que

tiene barras de sujeción para el cau-

cho y tornillos de presión, y el ci-

lindro impresor, que no lleva reves-

timiento y tiene unas pinzas de su-

jeción para el pliego. Puede ser liso

o rugoso para evitar el repinte en las

máquinas tira-retira.

Batería de entintado, compuesta

por un tintero, cuyo recorrido es re-

gulable, a fin de proporcionar a los

rodillos la cantidad necesaria de

tinta. Un tomador, que es un rodillo

que toma la tinta del cilindro del tin-

tero y la transmite a los demás ro-

dillos de la batería. La mesa de dis-

tribución, que se aplicaba al cilin-

dro portaplancha, aunque este

elemento de la batería sólo se em-

pleaba en las primeras máquinas.

Los rodillos batidores, y, por último,

los cuatro rodillos dadores, cuyo

diámetro diferente favorece un en-

tintado uniforme, exento de repe-

ticiones o discontinuidad, condi-

ciones indispensables cuando se im-

primen fondos o imágenes repeti-

das.

Batería de mojado, Existen dos sis-

temas de mojado principales, el

convencional, constituido por dos

rodillos mojadores dadores que se

ponen en contacto con la plancha,

una mesa o rodillo distribuidor me-

tálico con movimiento axial de vai-

vén, un rodillo tomador, el rodillo

de inmersión y una pileta o depó-

sito de agua. Los rodillos de caucho

van recubiertos con muletón de al-

godón o material sintético. El sis-

tema de mojado con alcohol, per-

mite emplear rodillos mojadores sin

revestir y un sistema de mojado di-

recto, es decir, sin tomador. La ca-

racterística principal del alcohol es

su baja tensión superficial, con lo

que moja fácilmente las superficies.

En los próximos números analiza-

remos cada una de estas partes y da-

remos posibles soluciones a algunos

de los problemas que pueden plan-

tear.

Fotografía libre de derechos

39

Los primeros proyectos los llevó a cabo Harold Küppers

cuando en 1987 sacó al mercado la heptacromía, que se

basaba en la impresión de las tintas cian, magenta, ama-

rilla, verde, roja, azul y negra. Más tarde presentó la oc-

tocromía que respecto a la anterior añadía la tinta blanca

como cubriente.

Más tarde apareció otro sistema llamado Max CMY. Éste,

utiliza una gama de ocho colores basados en CMYK con

dos tonalidades distintas: un juego de cian, magenta, ama-

rillo y negro claros y otro juego de los mismos colores

pero más oscuros. La ventaja principal de este sistema, es

Unidad de AA.GG. de AIDO

Hace ya tiempo, que se está buscando la ma-

nera de sustituir la impresión tradicional por

cuatricromía por otros métodos más econó-

micos y con mayor grado de calidad, que solu-

cionen los problemas existentes en la actuali-

dad. Fruto de esa incansable búsqueda de la

perfección, hace ya unos años, las principales

empresas que se dedicaban a la fabricación de

tintas y sistemas de impresión, se reunieron

para intentar trabajar juntas en el desarrollo

de dicho sistema. Los objetivos eran por un

lado aumentar la calidad de los impresos, a la

vez que se intentaba ahorrar costos en su pro-

ducción. De esta reunión no se sacó nada en

claro, debido a que cada empresa concebía los

nuevos sistemas de impresión de manera dis-

tinta. Entonces cada una por separado se pu-

sieron manos a la obra e idearon diversos mé-

todos con mayor o menor aceptación.A este

tipo de sistemas de impresión se les

denominó con el nombre genérico de HIFI co-

lor (color de alta fidelidad), y son aquellos

que, a diferencia de la cuatricromía usan de

seis a ocho tintas para conseguir la impresión

a todo color.

HEXACROMÍA,UNA TECNOLOGÍA CON MUCHOS COLORES

COLOR E IMPRESIÓNCOLOR E IMPRESIÓN

hexacromía

Fotografía libre de derechos

la ganancia en las altas luces y las sombras, que hasta

ahora o bien, se perdían o no llegaban a los resultados

deseados. Se ha impuesto dentro de las impresoras tipo

inyección de tinta, como una solución bastante buena,

debido a la gran calidad de sistema y a la amplia gama

de colores que es capaz de reproducir, pero a nivel offset

es un sistema muy caro.

Pero con estos sistemas no había una

buena relación calidad-precio,

debido al alto número de

pasadas de máquina

necesaria así como

a fotolitos y

planchas, por

lo que estos

métodos de

impresión

no tuvie-

ron mucha

aceptación.

Este pro-

blema se ha

resuelto en

parte gracias a

la aparición de la

hexacromía.

Este sistema desarrollado por la casa Pantone, se ha im-

puesto dentro de los HI-FI, como una solución a los pro-

blemas de impresión resultantes de la separación tradi-

cional de colores.

Como todos sabemos, la impresión en cuatricromía, pre-

senta una serie de limitaciones, en lo que a gama de co-

lor respecta, bastante importante. De lo que vemos en

la pantalla, a lo que real-

40

hexacromía

gama de color

Fotografía libre de derechos

mente sale impreso, en muchas ocasiones va una gran di-

ferencia, debido a que el espectro de colores que es ca-

paz de reproducir una máquina en cuatricromía es del

40% con respecto al original. Este problema, queda par-

cialmente resuelto con la hexacromía.

El sistema emplea los cuatro colores base de la cuatri-

cromía más un naranja y un verde. La inclusión de es-

tas dos nuevas tintas, supone un aumento en la gama de

colores imprimibles de alrededor del 80%, frente al 40%

que permitía la separación tradicional de colores. Todas

las tintas han sido reformuladas, con lo que los colores

ganan en luminosidad y hacen posible imprimir tonos que

hasta ahora solo se podían reproducir con una tinta es-

pecial.

La separación de los seis colores se lleva a cabo mediante

un programa creado también por la empresa Pantone. Esta

aplicación, se encarga de generar cada plancha, en base

a sus propias curvas de corrección, integradas dentro del

programa.

Gracias a la amplia gama de colores que es capaz de re-

producir, la hexacromía es ideal para trabajos de mucha

calidad o con mucho colorido. Las impresiones realiza-

das con este sistema son más atractivas y llamativas que

las hechas en cuatricromía, aunque el precio por copia,

todavía es un poco alto, siendo sólo recomendable para

trabajos muy específicos o con

altos niveles de calidad.

El uso de la hexacromía aporta

una serie de ventajas:

• Mejor definición y más deta-

lle de imagen

• Más claridad de imagen y

sombras más brillantes.

• Aspecto más real

• Mayor gama de tonos conse-

guidos

• Menor coincidencia de tintas

en una misma zona, reducción

del trapping de la impresión, dado que muchos tonos se

consiguen incluso con la presencia de una sola tinta.

Pero, por otro lado, también tiene sus inconvenientes:

• Mayor coste de preimpresión (incremento del número

de fotolitos)

• Mayor coste de impresión (incremento del número de

planchas)

• Alargamiento de los tiempos de entrega

• No pueden obtenerse pruebas rápidas con cualquier sis-

tema

Resumiendo, el uso de la hexacromía es adecuado para

trabajos que empleen muchos colores y con niveles de

calidad muy altos. En la actualidad, este tipo de impre-

siones se está utilizando para hacer portadas de video-

juegos, comics y material de embalaje que utiliza el co-

lor como reclamo.

41

Fotografía libre de derechos

Fotografía libre de derechos

hexacromía

42

La reproducción de un tono continuo en un dispositivo

de salida convencional es una combinación de varios ele-

mentos:

•Resolución del dispositivo de salida (spp):

número de unidades mínimas, spots, que

es capaz de dibujar ese dispositivo.

•Lineatura (lpp): número de puntos de

trama creados por pulgada. El punto

de trama está formado por grupos de

spots. A una resolución de filmación fija,

número de spots que es capaz de dibujar ese

dispositivo, la lineatura condicionará el número

de spots asignados para la creación de un punto de trama.

Por ejemplo, una lineatura de 150 lpp con una resolución

de filmación de 2.400 spp asigna un número de 16 spots

por pulgada ( spots por pulgada = resolución de filma-

ción(spp) /lineatura (lpp) ), (2400 spp/ 150 lpp = 16 spots) ;

una lineatura de 200 lpp con una filmadora de igual reso-

lución asigna un número de 12 spots (2400 spp/

200 lpp = 12 spots ), la consecuencia es que

la formación del punto es deficiente; aun-

que mayor lineatura consigue mayor

definición, la resolución de la filma-

dora debe acompañar, así, la resolu-

ción adecuada deberá ser 16 veces su-

perior a la lineatura deseada. Ejemplo:

para una lineatura de 200 lpp la resolu-

ción deberá ser de 3200 spp.

Forma del punto: las formas más comunes son el punto

redondo, cuadrado y elíptico. La forma del punto influye

en la reproducción del color de varias maneras:

Susana Otero

De todos es conocida la imposibilidad de

reproducir un original de tono continuo

mediante los sistemas de impresión

convencionales, en el que cada unidad elemen-

tal tiene asignado un valor de gris. Salvo en

huecograbado que se asigna una densidad dis-

tinta para cada punto de trama, el resto de sis-

temas de reproducción mantienen la misma

densidad para cada punto. Después de

fragmentar la imagen en unidades mínimas,

puntos de trama, su reproducción pasa por si-

mular un tono continuo. Para ello se juega con

el tamaño del punto de trama, así, puntos de

mayor tamaño simularán mayor densidad y , al

contrario, conforme el tamaño se vaya

reduciendo aumentarán las luces. La variación

tonal de la imagen se logra con una variación

del porcentaje de punto o, lo que es lo mismo,

con la variación del tamaño del punto que

ocupa una superficie determinada.

TRAMAS

Figura 1: Roseta

Fotografía libre de derechos

• En la ganancia de punto, pues a mayor perfil mayor ga-

nancia de punto; así el punto redondo es el que menor ga-

nancia tiene.

• La suavidad de la transición de tonos. A medida que los

puntos van creciendo éstos empiezan a tocarse y se pro-

ducen saltos más evidentes en la escala. En este caso el

punto redondo es el menos recomendable, pues empiezan

a tocarse al 70% de la escala siendo el salto en la escala

más perceptible y empastando más fácilmente en la im-

presión.

• Mayor definición, es decir, cada forma de punto consigue

más o menos detalle , así el punto cuadrado consigue una

mayor definición pues permite más contraste. Una sola

forma de punto no es la más conveniente para la repro-

ducción total de la escala, es recomendable combinar va-

rias formas dentro de una misma trama. Por ejemplo, punto

redondo en las altas luces, punto elíptico en los medios to-

nos y punto cuadrado en las sombras.

• Angulación: a fin de evitar la sobreimpresión de cada se-

paración de color, las tramas se van situando con diferen-

tes angulaciones. El efecto moiré (fig.1), repetición de un

patrón, es consecuencia de la angulación de las tramas. Este

efecto no se puede eliminar por completo, de lo que se trata

es de hacerlo imperceptible. Para intentar evitarlo, las tra-

mas se van posicionando con una separación de 30º, pero

como la trama se sitúa en un eje de 90º, no todas las se-

paraciones se pueden situar a la misma distancia, así una

de las cuatro separaciones creará moiré.

Existen varios modos de tramar una imagen pero tres son

los más extendidos: la trama convencional, la trama esto-

cástica y la trama híbrida. El hecho de que en la actualidad

convivan todas ellas significa que no todo son ventajas ni

todo inconvenientes. A continuación vamos a ver las ca-

racterísticas de cada tramado y su aplicación.

La trama convencional o de ampliación modulada está ba-

sada en una disposición fija de los puntos de trama, en la

que cada punto de medio tono se sitúa en el centro de la

43

Figura 2: Convencional

Figura 3: Estocástica

Figura 4: Escala convencional

Figura 5: Escala estocástica

Figura 6: Combinación de tramas

Figura 7: escala híbrida

tramas

celda (fig. 2). La cantidad de punto a lo largo de toda la

trama es constante y, por lo tanto, la simulación de tono

continuo se consigue mediante la variación del tamaño del

punto. En ella cada separación de color sigue como es-

tándar las siguientes angulaciones: cian 15º, magenta 75º,

amarillo 90º y negro 45º; el amarillo producirá moiré pero

al ser una tinta muy clara resultará prácticamente imper-

ceptible. La angulación del magenta y cian se podrá in-

tercambiar respectivamente con la del negro en función de

las tonalidades trabajadas (fig. 3).

La trama estocástica o de frecuencia modulada está basada

en una disposición de los puntos de trama que, en un prin-

cipio, pudiera parecer irregular o aleatoria lograda por com-

plejos cálculos logarítmicos, en la que la disposición del

punto es variable (fig. 4). El tamaño del punto se mantiene

constante, así la simulación del tono continuo se consi-

gue con la variación de concentración de punto, es decir,

con la variación de la cantidad de punto. El tamaño del

punto de la trama estocástica es muy pequeño, 0,8µm, apro-

ximadamente, su tamaño está en función de la resolución

de la filmadora y se corresponde con el tamaño del píxel

de exposición o spot de esta manera se consigue una ma-

yor definición de la imagen y una mejor transición de to-

nos evitando los saltos en la escala. Como la distribución

del punto es irregular no hay necesidad de una angulación

de las distintas separaciones de color, consecuencia de ello

es la ausencia de moiré, de esta manera se pueden impri-

mir más de cuatro colores sin ningún problema (fig.5).

La trama híbrida es una combinación de la trama conven-

cional y de la trama estocástica que aúna las ventajas de

ambas. En función del RIP que realice el tramado, nos po-

demos encontrar con que la transición entre las tramas con-

vencional y estocástica, sea brusca (fig. 6), o bien, exista

una zona de transi-

ción ubicada aproxi-

madamente

en el 20%

de la escala de

grises (fig. 7).

Evidentemente, lo de-

seable es que dicha

zona de transición

exista, para evitar los “sal-

tos” de degradado que se producen si no existe.

Así encontraremos trama estocástica en las altas luces, a fin

de evitar la desaparición de información en las zonas cla-

ras; un período de transición de una trama a otra, zona con-

flictiva en la que se evita que se solapen ambos tramados

mediante complejos cálculos; y trama convencional en los

tonos medios y en las sombras. La trama híbrida es reco-

mendable, por lo tanto, para trabajos de alta calidad donde

es necesario conservar el detalle en las altas luces, man-

tener la riqueza de los tonos medios, y perfecta definición

en las sombras.

El RIP es el dispositivo encargado en convertir una ima-

gen de tono continuo en un bitmap, es decir en una ima-

gen tramada. Sin embargo, no debemos olvidar que el pro-

grama de retoque de imagen de Adobe Photoshop, nos per-

mite tramar nuestras imágenes de manera personalizada.

Así, podemos conseguir un tramado específico para cada

imagen e incrustar la información de la trama en el archivo.

Tal posibilidad la encontramos en Menú Archivo, Ajustar

Página, aquí decidimos la forma de la trama. Será intere-

sante su aplicación cuando busquemos un efecto creativo,

en el que la trama se utilice como textura, o en aquellos ca-

sos en los que necesitemos que la trama sea evidente.

44

Ejemplo de imagen tramada

(Fig.8) Cuadro resumen.

TRAMA CONVENCIONAL

Trama AM (de amplitud modulada) o pe-riódica.

Tamaño del punto de trama variable.

Cantidad del punto de trama constante.

Simulación del tono contínuo mediante lavariación del tamaño del punto.

TRAMA ESTOCÁSTICA

Trama FM (de frecuencia modulada) oaleatoria.

Tamaño del punto de trama constante, equivalente a la resolución de la filmadora.

Cantidad de punto de trama variable.

Simulación del tono continuo mediante lavariación de la cantidad de punto.

TRAMA HÍBRIDA

Combinación de la trama convencional yde la trama estocástica.

Transición de trama brusca.

Transición de trama suavizada, en el 20%de la escala de gris.

Trama estocástica en altas luces, períodode transición, trama convencional en to-

nos medio y en las sombras.

tramas

45

Alcanzar dichos parámetros de calidad siempre dependerá

del trabajo final, es decir de la calidad exigida a ese trabajo.

Si bien es cierto, es fundamental controlar aquellas variables

que influyen de manera directa en el proceso de impresión,

debemos tener un control absoluto de todos los factores.

La calidad de impresión supone el control, principalmente,

de la fiel reproducción del valor tonal y del color así como

su estabilidad a lo largo de toda la tirada; se debe evitar

las variaciones de color en la tirada.

Causas de las fluctuaciones de color:

1. Irregularidades en los espesores de la capa de tinta.

2. Variaciones en los valores tonales de trama.

3. Aceptación de las tintas.

Un enjuiciamiento visual resulta insuficiente debido a la per-

cepción subjetiva del observador, a la influencia del color

circundante, a las diferencias de iluminación. Por ello, el

control de calidad en artes gráficas debe estar basado en sis-

temas de medición objetivos, que requieren magnitudes ob-

jetivas y un procedimiento de medición adecuado. La den-

sitometría nos permite controlar cada uno de los factores

que intervienen en el proceso de impresión de manera ob-

jetiva.

DENSITÓMETRO

El densitómetro es un instrumento que determina de man-

era indirecta la luz absorbida por una superficie. La luz ab-

sorbida es la diferencia entre la luz reflejada y la luz inci-

dente.

El densitómetro no mide densidades de manera directa; mide

la luz reflejada y la compara con la luz incidente. Calcula

la densidad mediante una función logarítmica:

D = Densidad.

R = Reflectancia o grado de reflexión ( Indica la relación en-

tre la reflexión de la luz de la muestra que se mide y un

blanco absoluto)

Lep = Reflexión de la muestra.

Lew = Reflexión del blanco absoluto.

Encontramos dos tipos de densitómetros:

a) Densitómetros de Transmisión

Miden la cantidad de luz que se transmite a través de un orig-

inal transparente

b) Densitómetros de Reflexión

Miden la cantidad de luz reflejada en un impreso original

opaco.

Entre los densitómetros transmisivos y reflexivos distinguimos,

a su vez, densitómetros de banda ancha y banda estrecha.

La anchura de banda es aquella gama o zona del espectro

visible que un filtro dejará pasar a través de su superficie.

Los densitómetros miden la reflectancia o transmitancia

de una superficie diferenciando el color de la luz incidente

según tres porciones del espectro visible: rojo, verde y azul.

Susana Otero

El objetivo de todo impresor es la ejecución

de su trabajo bajo unos tiempos y costos redu-

cidos y dentro, siempre, de unos parámetros

de calidad aceptables

CONTROL DE IMPRESIÓN:DENSITOMETRÍA Y TIRAS DE CONTROL

46

control de impresión

Filtros de banda ancha: Permiten la transmisión de unos

100 nanómetros de anchura de banda.

Filtros de banda estrecha: Permiten la transmisión de unos

20 nanómetros de anchura de banda.

Si bien es cierto que los densitómetros de banda estrecha

tienen una mayor sensibilidad de medición, también tienen

zonas sin actividad.

Componentes de un densitómetro. Un densitómetro tiene

tres componentes esenciales:

1. Sistema de iluminación: Sistema compuesto por una lám-

para, un sistema óptico, y un alimentador. El sistema de ilu-

minación garantiza una luz estandarizada, llamada ilumi-

nante A.

2. Sistema de captación y medida: Sistema compuesto por

un fotorreceptor, una óptica colectora de luz y unos filtros

para limitar la zona espectral.

3. Sistema de procesado de señales eléctricas correspon-

dientes a la energía de la luz incidente y de la luz recogida

y que se encarga de la función de cálculo y visualización.

La superficie de las tintas húmedas reflejan luz de manera

distinta que la superficie de las tintas secas. Por ello, los den-

sitómetros incorporan unos filtros polarizados a fin de poder

medir la tinta húmeda de tal manera que se obtenga el mismo

resultado que al medir la tinta seca. La luz polarizada con-

sigue eliminar la banda de reflexiones especulares.

No obstante, la utilización del filtro polarizador no garan-

tiza la lectura de la tinta húmeda, ya que ésta acaba teniendo

varios grados de brillo al secar.

Funcionamiento del densitómetro

El proceso que sigue el densitómetro hasta medir una den-

sidad se aproxima bastante a cómo percibe la luz el ojo hu-

mano.

* Enjuiciamiento visual: La luz incide sobre la capa de tinta,

la atraviesa y choca con los pigmentos, que absorben un por-

centaje mayor o menor de determinadas longitudes de onda

. Los rayos luminosos que alcanzan la superficie (blanca) del

material impreso son reflejados por ella. Después de atrav-

esar de nuevo la capa de tinta impresa, la luz no absorbida

por la tinta es reflejada y llega al ojo. Este porcentaje de luz

percibido por el ojo constituye la base del enjuiciamiento

de la saturación del color.

* Medición de un densitómetro: La luz de una fuente lu-

minosa estabilizada (1) incide, a través de un sistema de

lentes (2), sobre la superficie impresa. Según el espesor de

la capa de tinta y la

pigmentación de la

tinta (5) se absorbe

parte de la luz. El por-

centaje de luz no ab-

sorbido es reflejado por

la superficie del mate-

rial impreso. Un sis-

tema de lentes (6)

recoge los rayos lumi-

nosos que emergen de

la capa de tinta en un ángulo de 45º con relación al rayo de

medición y los conduce a un receptor, fotodiodo (8). La can-

tidad de luz recibida por el fotodiodo es transformada en en-

ergía eléctrica. El equipo electrónico (9) compara ahora esta

corriente de medición con un valor de referencia, reflex-

ión de un “blanco absoluto”. La diferencia es la base para

el cálculo del comportamiento de absorción de la capa de

tinta medida. En la pantalla (10) se indica como resultado la

densidad del color medida. Los filtros de color (4) inserta-

dos en la trayectoria de los rayos limitan la luz a las gamas

de ondas relevantes para la tinta en cuestión. Además al-

gunos densitómetros llevan filtros de polarización ( 3 y 7) in-

tercalados que persiguen eliminar las diferencias de valor

de medición entre tinta seca y húmeda.

Los densitómetros se utilizan para evaluar las características

de un impreso y para controlar el desarrollo de la tirada:

a) Regularidad en el color de una hoja.

b) Uniformidad de color en toda la hoja .

c) Control de la ganacia de punto que se está obteniendo.

d) Espesor relativo de la capa de tinta.

e) Coincidencia del color con el de la prueba de color.

Cuando vamos a iniciar el proceso de medición, debemos

poner el densitómetro a cero a la blancura del papel ( blanco

de referencia) que vamos a utilizar en la tirada. De esta man-

era, lo que estamos haciendo es restar, de manera automática,

la densidad y el color del papel a las lecturas siguientes que

se hagan sobre la imagen y, así, evitamos la influencia de la

coloración y la superficie del papel al valorar la capa de tinta

impresa. Para ello, se mide la densidad del blanco del papel

y este valor se convierte a cero, D= 0.00.

No obstante, no siempre es recomendable ajustar el den-

sitómetro a la blancura del papel. La densidad y el color del

papel influyen en el resultado final de la imagen, por lo tanto,

en aquellas ocasiones que necesitemos conocer el impacto

visual total del papel y la tinta conjuntamente no restaremos

la blancura del soporte.

Calibración del densitómetro

El densitómetro debe ser calibrado una vez a la semana,

aunque en realidad la calibración de este dispositivo es-

tará siempre en función de su utilización. Para su calibración

siempre se debe seguir las instrucciones del fabricante, pues

cada empresa desarrolla procesos específicos para sus

equipos.

Respuesta del densitómetro

<< La respuesta de un densitómetro viene definida como

las lecturas de densidad que da esa unidad en base a to-

das las variables de entrada que se precisan para obtener

esas lecturas>>. Una respuesta estándar es aquella que ex-

ige unas lecturas de densidad uniformes en todos los den-

sitómetros.

Respuesta espectral estándar:

- STATUS A : Define la función de respuesta para la medición

de productos fotográficos: copias fotográficas, diapositivas

de 35 mm. y transparencia.

- STATUS M: Define la función de respuesta para la medición

de películas de preimpresión

-STATUS T: Define la función de respuesta para la medición

de pruebas con prensa, pruebas de fotomecánica y hojas im-

presas así como para la medición de otros materiales de artes

gráficas que se miden mediante equipos de banda ancha.

Respuesta de los densitómetros utilizados en las empresas

de Artes Gráficas de Norteamérica.

-STATUS E: Define la función de respuesta de los den-

sitómetros de banda ancha más usuales en las empresas

de Artes Gráficas europeas.

-STATUS I: Define la función de respuesta de los den-

sitómetros de banda estrecha utilizados en Norteamérica.

TIRAS DE CONTROL

La densitometría nos permite controlar la calidad del im-

preso e identificar aquellos problemas que pudieran apare-

cer durante la impresión. Las mediciones debemos realizarlas

sobre pequeñas muestras representativas que aporten infor-

mación sobre los factores que afectan al color impreso:

47

control de impresión

48

Comportamiento de las tintas.

Trapping o aceptación de las tintas

Ganancia de punto o aumento del valor tonal

Contraste de impresión

Equilibrio de grises

Error de tono

Grisura

Corrimiento / Doble impresión

Control de pasado de las planchas

Las tiras de control se sitúan en las áreas de no imagen a

lo largo de toda la hoja de impresión, se colocan de man-

era perpendicular a la dirección del papel en la máquina.

Las tiras de control combinan campos de tono lleno y di-

versos campos de trama en las tintas de impresión, e incluyen

elementos de señalización para el control visual. Es cierto

que las tiras ocupan, por pequeña que sea, parte del papel

pero siempre debemos incluir una tira mínima que permita

controlar la reproducción del color; esta tira mínima debería

incluir, al menos, parches de tono lleno y parches con el

75% de punto para cada tinta impresa. La anchura de las

tiras de control puede oscilar de 3 a 12 mm.

Distintos institutos de investigación y empresas de la indus-

tria gráfica ofrecen un gran número de tiras de control: FO-

GRA, GAFT, GRETAG, UGRA, Brunner, etc.

La combinación de los siguientes parches conforman una

tira de control:

Densidad de tono lleno: Se emplea para medir la densi-

dad de tinta, espesor de la capa de tinta o cantidad de tinta

existente sobre el pliego impreso. Permite el control de la

uniformidad del entintado a todo lo ancho del formato, así

como para determinar el error de tono y grisura ( ambos ha-

cen referencia al grado de impureza del color)

Campos de trama: Áreas de medios tonos para cada color

de la cuatricromía . Las áreas tramadas del 25%, 50% y 75%

permiten medir la ganancia de punto o aumento del valor

tonal. También se utiliza el área del 75% para compararla

con la densidad de tono lleno y así medir el contraste de im-

presión.

Área de sobreimpresión de dos tintas: La sobreimpresión de

dos tintas, obteniendo los colores rojo, verde y azul, permite

controlar el trapping o aceptación de las tintas.

Área de sobreimpresión de tres tintas: La sobreimpresión de

tres tintas hace posible evaluar el equilibrio de grises. El equi-

librio de gris permite reproducir un negro neutro intenso y

cantidades variables de grises neutros con las cantidades

correctas de amarillo, magenta y cian.

Campos de corrimiento y doble impresión: Campos de mi-

crolíneas para detectar el deslizamiento o el doblamiento

de imagen, que si excede cierto límite puede suponer un

aumento del valor tonal. Se trata de un campo que per-

mite el enjuiciamiento visual.

Campos de control de pasado

a plancha: Campos de con-

trol visual para verificación

del pasado de las planchas

pertenecientes al sistema FO-

GRA y al sistema Brunner.

control de impresión

49

Existe una gran tipología en cuanto

a pruebas de impresión se refiere.

A fin de poder conocer las carac-

terísticas y propiedades de cada

una de ellas y, así, determinar cuál

es la más conveniente para cada

fase del proceso productivo en Ar-

tes Gráficas o para un tipo de tra-

bajo en concreto, procederemos a

su clasificación atendiendo, bien a

las características técnicas, es de-

cir, el sistema de reproducción que

utiliza; bien a la funcionalidad

cumplida, es decir aquella parte del

proceso a la que ha sido asignada.

Podemos encontrar clasificaciones

distintas a las aquí mencionadas

que atiendan a otros factores, pero

sin duda éstas son las más opera-

tivas.

Aunque las distintas pruebas de im-

presión son utilizadas mayoritaria-

mente para mostrar el desarrollo de

nuestro trabajo al cliente, la prueba

por excelencia es aquella que

busca representar o emular los re-

sultados que se obtendrán en la im-

presión final, no debemos descui-

dar que también cumple otras fun-

ciones igualmente importantes; una

prueba impresa es una herramienta

de comunicación entre las distintas

instancias que forman parte del pro-

ceso gráfico: diseñadores, empre-

sas de publicidad, fotomecánicas,

impresores, el cliente final, no ha-

blan un mismo lenguaje, cada uno

concibe de manera distinta el pro-

ducto en Artes Gráficas; la prueba

impresa, de esta manera, permite

aunar criterios y

establecer un

elemento de re-

ferencia. En rela-

ción con esta

función aparece

la siguiente, y es

que la prueba

nos ayuda a pla-

nificar el des-

arrollo del pro-

ceso de impresión, la prueba se

convierte así en una herramienta

más de control de calidad. Plani-

ficar implica conocer la influencia

que ejerce cada una de las fases del

proceso en la impresión final, al

tiempo que normalizar y estanda-

rizar las variables que intervienen

en cada una de estas fases; las prue-

bas nos ayudan a conocer en qué

situación nos encontramos así

como a controlar posibles desvia-

ciones.

Si las pruebas de impresión buscan

aproximarse al resultado final, a fin

de acercarnos todo lo posible a ese

resultado es fundamental que la

prueba contemple todas aquellas

variables que entran en juego en el

proceso gráfico:

Soporte: los soportes que se suelen

emplear en los distintos sistemas de

pruebas son especiales, cuya blan-

cura y superficie difieren de los que

se emplearán finalmente.

Pigmentos: las características cro-

máticas de los colorantes de las dis-

tintas pruebas difieren de las tintas

que se utilizarán en la reproducción

Susana Otero

Debido a la variación de color existente cuando pasamos de un

dispositivo a otro, ya que escáneres, monitores, impresoras,

etc., ocupan espacios de color diferentes, necesitamos recurrir

a herramientas que nos permitan comprobar la evolución del

trabajo a lo largo del proceso de impresión.

PRUEBAS EN ARTES GRÁFICAS

Fotografía libre de derechos

final. A fin de corregir o evitar di-

ferencias cromáticas entre la prueba

y la impresión debemos controlar

el error de tono de ambas para po-

der compararlo y, así, optar por

aquellos colorantes que más se

aproximen a las tintas de impresión.

Tintas especiales: el número de sis-

temas de pruebas capaces de re-

producir tintas especiales o hexa-

cromía queda considerablemente

reducido.

Densidad de impresión: el espesor

de la capa de tinta, su intensidad,

así como la sa-

turación deter-

minan la den-

sidad del color.

Así mismo, la

densidad

afecta a las dis-

tintas variables

del proceso de

impresión

como la ga-

nancia de

punto, el con-

traste de impresión, el trapping y el

equilibrio de gris. En este punto, la

equivalencia de densidades entre

sistemas de pruebas e impresión fi-

nal como elemento de comproba-

ción sólo afecta a determinados

procesos como la prensa de prue-

bas que sí exige trabajar con las

mismas densidades que en la má-

quina de imprimir. El resto de sis-

temas sigue sus propias densidades

estándar. Para entender este punto

debemos recordar que las densida-

des no miden coordenadas cromá-

ticas, sino absorción de la luz, así

dos densidades iguales pueden per-

tenecer a colores distintos, y dos

colores que visualmente son igua-

les pueden tener densidades dis-

tintas. Llegados a este punto nos in-

teresaría trabajar con un espectro-

fotómetro para medir coordenadas

colorimétricas a fin de poder com-

parar prueba e impresión final y así

determinar el grado de semejanza

entre ambas impresiones.

Ganancia de punto: en la impresión

offset se produce una ganancia de

punto al pasar la imagen desde la

película hasta el papel; podemos

diferenciar tres fases en el proceso

de impresión que afectan a la ga-

nancia de punto: la preparación de

la película, la preparación de la

forma impresora y el proceso de

impresión en máquina. Si bien no

podemos eliminar esta variación si

que debemos controlarla e intentar

mantenerla siempre bajo unos mis-

mos parámetros pues afectará a

otras variables del proceso de im-

presión. Las pruebas pueden simu-

lar una ganancia de punto, pero

esta viene determinada por el pro-

pio sistema.

50

pruebas en artes gráficas

Fotografía libre de derechos

Fotografía libre de derechos

51

Trapping: la aceptación de una tinta

sobre otra afectará al resultado del

color en la impresión final, sin em-

bargo se trata de un problema ape-

nas presente en la mayoría de sis-

temas de prueba pues no se trabaja

en una impresión de húmedo sobre

húmedo, ni existe el factor de ve-

locidad de contacto que supone

una diferenciación del arrancado y

la tinta depositada. Se podría pen-

sar, en este caso, que la máquina

de prensa de pruebas se acercaría

en gran medida al resultado de la

máquina offset, pero la máquina de

pruebas es de un

cuerpo lo que implica

que con el cambio de

una tinta a otra se tra-

baja húmedo sobre

seco, mientras que en

la actualidad se tiende

a trabajar en máquinas

de cuatro cuerpos lo

que significa trabajar

en húmedo sobre hú-

medo, de lo que se ex-

trae que la aceptación

de tintas no actúa de

la misma manera.

Orden de la tirada: el resultado fi-

nal de una cuatricromía varía en

función del orden de impresión de

los colores, por lo tanto, si no se-

guimos el mismo orden en la má-

quina de pruebas que en la má-

quina de imprimir el resultado se

verá afectado.

A fin de facilitar el control de la

propia prueba y poder establecer

comparaciones con el resultado fi-

nal impreso, las pruebas deben in-

cluir tiras de control semejantes a

las que se colocan para controlar el

impreso durante la tirada.

TIPOLOGÍA DE LASPRUEBAS ENFUNCIÓN DE LA TEC-NOLOGÍA EMPLEADA

Podemos realizar una clasificación

rápida en cuanto a la tecnología

empleada. En un primer nivel divi-

diríamos los tipos de pruebas en

“hard” y “soft”, o “pruebas sobre

soporte” y “pruebas en pantalla”

respectivamente. En un siguiente ni-

vel y dentro de las pruebas “hard”

distinguiremos entre pruebas ana-

lógicas, que requieren fotolitos de

separación de color, y pruebas di-

gitales, cuya información procede

directamente de un archivo digital;

dentro de la anterior división dis-

tinguiremos entre prensa de prue-

bas y pruebas químicas, y entre

pruebas de chorro de tinta, láser,

sublimación del color y cera tér-

mica respectivamente, como aque-

llas pruebas más extendidas en la

práctica común. Se podría realizar

una clasificación más exhaustiva

tras un pormenorizado seguimiento

del proceso que emplea cada una

de las pruebas, sin embargo consi-

deramos que ésta será suficiente a

la hora de decantarnos por una u

otra.

Pruebas soft o pruebas de pantalla

Las pruebas de pantalla permiten

visualizar en el monitor el color que

obtendremos una

vez esté impreso.

De esta manera,

sabemos exacta-

mente con qué

color estamos tra-

bajando evitando

sorpresas en pasos

posteriores.

Debemos tener en

cuenta que el mo-

nitor se sitúa en

un espacio de co-

lor RGB, mezcla

aditiva del color en la que suma-

mos luz, mientras que la impresión

se situará sobre un espacio de co-

lor CMYK en una impresión con-

vencional, mezcla sustractiva del

color en la que restamos luz. Esta

diferencia de espacios será salvada

con Gestión del Color para una co-

rrecta visualización en pantalla del

color impreso. (Más detalles sobre

Gestión del Color y Pruebas de Im-

presión al final de este artículo).

Fotografía libre de derechos

pruebas en artes gráficas

Pruebas hard o pruebas de so-

porte

Analógicas

1. Prensa de Pruebas:

Las pruebas se generan a partir

de los propios fotolitos de im-

presión, además permite contro-

lar las mismas variables que in-

tervendrán a lo largo del pro-

ceso, y las tintas con toda

seguridad entrarán dentro del

mismos rango de valores que

pueda utilizar la máquina de im-

primir, con lo cual se consigue

acercar bastante a las condicio-

nes de impresión. Por ello, se trata

de un tipo de prueba aceptada ma-

yoritariamente. Sin embargo, de-

bemos añadir por un lado, que se

trata de una prueba costosa de con-

seguir en tiempo y gasto de mate-

riales: puesta a punto de la má-

quina, cambio de tintas, búsqueda

de registro e impresión. Por otro

lado, existen ciertas variables que

se escapan a la exacta recreación

de una prueba ideal; como se ha

mencionado antes la aceptación de

las tintas no será la misma, además

el proceso de impresión varía a lo

largo de la tirada (algo que debe-

mos tratar de controlar), de esta ma-

nera la prensa de pruebas ¿qué

parte de la tirada está emulando?.

2. Prueba Química:

La prueba química también se ge-

nera a partir de unos fotolitos de se-

paración, lo cual lleva a conside-

rarla como una prueba bastante fia-

ble. Esta prueba comprende de dos

fases, una fotográfica y otra quí-

mica. En la fase fotográfica se in-

solan los fotolitos sobre unas lámi-

nas con los pigmentos de cada co-

lor de la cuatricromía, estas lámi-

nas están adheridas sobre una base

que simula el papel. Después, se

procede al revelado de la base

junto con la lámina del color ex-

puesto y así se prepara para el si-

guiente color y proceso químico.

Las pruebas químicas simulan unas

condiciones de impresión estánda-

res, en las que densidad de impre-

sión y equilibrio de grises son fijos.

La ganancia de estampación tam-

bién suele ser fija estando situada

entorno a un 16 %, aunque algu-

nos sistemas ofrecen la posibilidad

de simular diferentes ganancias,

alta, media y baja.

Digitales

Las pruebas digitales se obtienen

directamente desde un archivo di-

gital, sin que medien fotolitos de se-

paración. Se trata de un sistema

más rápido, económico y sencillo

que no necesita de ningún paso in-

termedio ni de ninguna interven-

ción manual. Tiene gran proyección

debido a las tecnologías de impre-

sión tienden a un proceso entera-

mente digital. Uno de los inconve-

nientes de estos sistemas es la ca-

racterísticas de los pigmentos y

soportes que producen colores más

saturados, vivos y brillantes que en

los sistemas de impresión conven-

cionales. A parte contamos, en la

gran mayoría de este tipo de prue-

bas, con la imposibilidad de repro-

ducir tintas especiales.

3. Chorro de tinta

Se trata de un sistema que, com-

puesto de cuatro inyectores, lanzan

contra el soporte un chorro de tinta

pulverizado, a modo de microgo-

tas, a gran velocidad. Con la me-

diación de un RIP podemos simu-

lar una imagen tramada.

4. Láser

Este sistema está basado en la trans-

ferencia de tóner sobre el papel a

52

pruebas en artes gráficas

INGRAFIC

partir de cargas electroestá-

ticas.

5. Sublimación del color

Sistema que utiliza calor

para convertir la tinta sólida

a gas y así transferirlo al pa-

pel receptor. Esta tecnología

utiliza un cabezal térmico

que funde las ceras colore-

adas sobre el soporte. De

este modo, la intensidad del

color dependerá de la tem-

peratura del cabezal.

6. Cera térmica

Sistema de impresión que mediante

una serie de elementos calefacto-

res vaporizan distintas cantidades

de pigmentos que contienen una

base de cera y que desde una pelí-

cula portadora se deposita sobre un

soporte especial.

TIPOLOGÍA DE LASPRUEBAS SEGÚN SUFUNCIONABILIDAD

Podemos distinguir distintos tipos

de prueba en función de a qué

parte del proceso gráfico han sido

asignadas, o en función de la in-

formación que de ellas se espera.

Esta clasificación también podría

desarrollarse de manera exhaustiva

pero a efectos de operatividad dis-

tinguiremos entre pruebas de posi-

cionamiento o ferros, pruebas de

color y pruebas de contrato.

7. Pruebas de maqueta.

Su utilidad está ligada sobre todo a

editoriales, ya que se trata de una

prueba en tono único que persigue

comprobar la correcta distribución

de todos los elementos, tamaños,

compaginación y tipografía, lo que

no significa que esta prueba no

pueda realizarse en color sino que

no es una información necesaria.

Su origen se encuentra heliográfi-

cas que utilizaban amoniaco y tiene

continuidad en las prensas de con-

tacto. En la actualidad su versión

digital la encontramos en los plot-

ters láser de gran formato.

8. Pruebas de diseño.

A la información que obteníamos

con la prueba de posición ahora

añadimos información de color.

Mayoritariamente, la prueba de co-

lor es entendida como aquella

prueba que debe aproximarse a los

colores del original. Esta creencia

es errónea, la prueba de color debe

buscar una fiel reproducción del

color respecto al que después se

obtendrá en máquina. Una prueba

de color debe predecir el resultado

final impreso.

El error conceptual de lo que debe

ser una prueba de color provoca un

error aún mayor en relación a cómo

es entendido el proceso de repro-

ducción del color. De esta manera,

se piensa que es la impresión final

la que se debe acercar a la prueba

impresa y, en consecuencia, al ori-

ginal. Semejante consideración es

errónea debido a que las limitacio-

nes físicas de cada dispositivo con-

dicionan sus posibilidades de re-

producción de color, lo que se tra-

duce en una distinta localización

del espacio de color de ese dispo-

sitivo dentro del espacio Lab, ade-

más tales limitaciones alejan la im-

presión del original. Como cada

dispositivo de salida tiene sus pro-

pias posibilidades de reproducción

del color, y como las posibilidades

que nos va a permitir el dispositivo

de impresión final van a ser esas y

no otras, es la prueba de color la

que se debe aproximar a la impre-

sión final y no al contrario. La

prueba de color debe poder prede-

cir el resultado de color impreso.

53

pruebas en artes gráficas

Fotografía libre de derechos

54

pruebas en artes gráficas

Muchos usuarios consideran que

por utilizar una máquina de prue-

bas para su prueba de color pueden

darse por satisfechos. Sin embargo,

para que una prueba de color

pueda considerarse como tal debe

poder predecir el color impreso en

el dispositivo de salida definitivo.

9. Prueba de contrato

La prueba de contrato añade nueva

información a las dos pruebas an-

teriores. Surge de la necesidad de

acordar entre cliente e impresor el

resultado final del producto gráfico.

Con lo cual de esta prueba cabe

esperar cómo quedará el resultado

una vez ha finalizado todo el pro-

ceso gráfico; ahora no nos basta

con lograr el color que obtendre-

mos sino que esta prueba debe ser

capaz de reproducir la trama y

debe poder realizarse sobre el so-

porte definitivo, es decir debe ser

capaz de reproducir todas aquellas

variables que van a influir sobre el

resultado del producto gráfico.

Cada sistema de pruebas ofrece

unas posibilidades de reproducción

de determinadas variables que afec-

tarán a la impresión final: tipos de

soportes que admiten esos sistemas

de pruebas, gamas de tintas que

emplean, rango de densidades,

equilibrio de grises y ganancia de

estampación soportados, sobre qué

espacio de color se sitúan, la po-

sibilidad o no de reproducir la

trama a fin de determinar si se pro-

ducirá moiré; debemos estudiar es-

tas posibilidades de reproducción

para poder decidir aquél sistema

que se ajusta más, bien a las ca-

racterísticas del sistema de impre-

sión con el que imprimiremos nues-

tro documento, o bien a la canti-

dad, calidad y fiabilidad que

exijamos a prueba a realizar.

¿CÓMO CONSEGUIRPREDECIR EL

RESULTADO DELCOLOR IMPRESO?

Llegados a este punto cabe plante-

arnos la siguiente pregunta, ¿cómo

podemos conseguir que una má-

quina de pruebas de color consiga

predecir el resultado de color que

obtendremos en el sistema de im-

presión final?, la respuesta es con

Gestión del Color.

Un sistema de Gestión del Color

permite corregir la desviación de

color existente en cada dispositivo:

escáneres, cámaras digitales, mo-

nitores, sistemas de impresión; de

esta manera, al corregir la desvia-

ción conseguimos que cada uno

trabaje al máximo de sus posibili-

dades en cuanto a la reproducción

del color se refiere. Consecuencia

de ello es que hemos ampliado las

posibilidades de reproducción del

color, ahora nos situamos en un es-

pacio de color más amplio dentro

del espacio de color Lab.

Cada dispositivo tiene un espacio

de color propio, con unas dimen-

siones propias y localizado en un

área determinada del espacio de

Fotografía libre de derechos

Fotografía libre de derechos

55

color Lab. Todos aquellos colores

del espacio Lab que queden fuera

del espacio de color de ese dispo-

sitivo no podremos reproducirlos.

Al utilizar gestión de color tenemos

caracterizado cada dispositivo, es

decir, conocemos sobre qué espa-

cio de color se sitúa y la amplitud

de ese espacio de color o, lo que es

lo mismo, la capacidad de repro-

ducción de color de ese dispositivo:

los colores del espacio Lab que se

sitúen dentro del espacio de este

dispositivo podremos reproducir-

los, y aquellos colores del espacio

Lab que queden fuera del espacio

de ese dispositivo no podremos re-

producirlos.

La importante consecuencia que se

deriva de conocer las característi-

cas del espacio de color de cada

dispositivo es que podemos com-

parar las posibilidades de repro-

ducción del color de dos sistemas

de impresión, si las características

de ambos espacios coinciden

podemos decir que ambos sistemas

son capaces de repro-

ducir un mismo archivo

bajo las mismas coor-

denadas colorimétricas,

es decir que pueden re-

producir los mismos col-

ores.

En el caso que nos toca

ahora, pruebas de im-

presión, deberemos de-

terminar las característi-

cas de los espacios de

color tanto de la

máquina de pruebas

como de la máquina que utilicemos

para imprimir nuestro trabajo. A fin

de garantizar que con la máquina

de pruebas podamos predecir el re-

sultado del color a obtener en la

impresión final, el espacio de color

de la máquina de pruebas debe

abarcar el espacio de color de la

máquina de imprimir, debe lo-

calizarse en el mismo área y ser

igual o mayor en superficie que el

espacio de color de la máquina de

imprimir.

Mediante la utilización de perfiles

ICC, y siempre que el espacio de

color de la máquina de pruebas

pueda abarcar el espacio de color

de la máquina de imprimir, po-

dremos emular en la máquina de

pruebas los colores resultantes de

la impresión final. De esta manera,

mediante Gestión de Color con-

seguimos una Prueba de Color

completamente fiable, que logrará

predecir con gran exactitud el re-

sultado del color una vez esté im-

preso.

De la misma manera que los per-

files ICC actúan sobre los espacios

de color de los sistemas de impre-

sión, actúan igualmente sobre los

dispositivos de visualización. Lo

que significa que si el espacio de

color de nuestro monitor, espacio

de color RGB, consigue abarcar el

espacio de color del sistema de im-

presión, espacio de color CMYK,

podremos visualizar en pantalla el

color que obtendremos una vez im-

preso en ese dispositivo. Se trata de

una prueba SOFT de grandes posi-

bilidades que permite que trabaje-

mos en pantalla el color de manera

segura acorde a aquél que con-

seguiremos finalmente. Debemos

añadir que siempre existirá una lig-

era diferencia entre el color impreso

y el color que veamos en el moni-

tor, y es que la luz del monitor es

un luz proyectada, viene desde de-

trás, y la luz del impreso es una luz

reflejada.

Fotografía libre de derechos

pruebas en artes gráficas

56

formatos de archivo

Cada documento va destinado a un fin concreto: ser

impreso, ser visualizado en pantalla, etc, lo que quiere

decir, que cada trabajo que se realiza cumplirá un fin

y una utilización determinada. Por esta razón, es im-

portante disponer de diferentes formatos de archivos

que se acomoden a las necesidades y características de

cada trabajo. Esto, unido a la necesidad de combinar-

los entre sí (por ejemplo, cuando se ha de maquetar un

trabajo en QuarkXpress con textos, dibujos de Freehand

e imágenes procesadas en Photoshop), lo harán “único”

en cierta forma, por lo que es necesaria una gran fle-

xibilidad y compatibilidad entre formatos y programas,

sobre todo en la industria gráfica, en donde la utiliza-

ción de diversos tipos de archivos para combinarlos e

integrarlos entre sí, está a la orden del día.

Los programas de edición que se utilizan habitualmente

en Artes Gráficas se dividen en programas gráficos, en

los que se ofrecen aplicaciones de dibujo y edición de

imágenes y programas de maquetación y edición de

textos, en los que, normalmente se combinan e inser-

tan tanto textos, como imágenes o gráficos.

En los programas gráficos, se crean, a nivel general, dos

formatos de imágenes digitales: vectoriales y rasteriza-

dos.

Los gráficos o imágenes con formato vectorial, están

formados por estructuras geométricas que ofrecen la in-

formación a través de líneas, vectores, elementos de re-

lleno, etc, es decir, son creados para representar el con-

junto de valores que da las características geométri-

cas de un objeto, es decir, la imagen se construye a

partir de instrucciones. Este formato de gráficos tiene

ciertas ventajas, como son, la facilidad de modificación

y la poca utilización de memoria. En estos gráficos,

el dispositivo de salida es el que determina la resolu-

ción. Como desventajas, se puede observar que los ar-

chivos vectoriales no procesan bien los detalles foto-

gráficos y, en ocasiones, pueden resultar difíciles de in-

tercambiar entre distintas plataformas. Si el fichero es

complejo, se hace necesaria una gran potencia de pro-

cesado del ordenador para la obtención de la imagen.

Programas de dibujo, como el Freehand o el Illustrator,

utilizan este tipo de gráficos.

Mercedes Villar Gil

En la producción gráfica, utilizamos y trabaja-

mos con documentos que la mayoría de las

veces llevan integrados tanto texto, como

imágenes, gráficos, etc. Asimismo, trabajamos

con varios programas a la vez, para realizar di-

versas operaciones con todos los tipos de ar-

chivos con los que vamos a trabajar. Operacio-

nes como: crear, modificar, insertar,

importar…etc.

FORMATOS DE ARCHIVO

PRE-IMPRESIÓN.PRE-IMPRESIÓN.UTILIDADESUTILIDADES

Fotografía libre de derechos

57

Los gráficos o imágenes con formato rasterizado,

también llamado de mapa de bits, son utilizadas

para reproducir imágenes fotográficas, en escala

de grises, de tonos contínuos. Las imágenes es-

caneadas, y las creadas y manipuladas en pro-

gramas de edición de imágenes con creación de

color, como por ejemplo, el Photoshop, son, nor-

malmente, rasterizadas. Este formato, almacena

los píxeles gráficos. Las imágenes se describen

con cada píxel, y la resolución dependerá del

número de píxeles, y de la “profundidad de bit”,

o el número de bits por píxel, que es de lo que

depende la cantidad de colores diferentes que

puede tener un píxel. La ventajas que un formato

de imagen rasterizada ofrece son muchas, como: la

fidelidad a los originales fotográficos, necesitan menos

tiempo de procesado, pueden ser intercambiados y se

pueden convertir fácilmen te a otros formatos de ficheros

rasterizados, aunque tiene inconvenientes como que

una imagen vectorial puede ser transformada a formato

rasterizado, pero el proceso contrario es casi imposi-

ble, además, una imagen rasterizada no se puede mo-

dificar de una forma sencilla.

Existen otro tipo diferente de formato de ficheros, lla-

mados, ficheros de aplicación. Éstos, son específicos

del programa que ha servido para crearlos. Para mo-

dificarlos, es necesario tener el software que los creó,

y preferiblemente, la misma versión, ya que, al pasar

de una estación de trabajo a otra (la mayoría de los do-

cumentos que se entregan a las empresas de impresión

son de este tipo) surgen multitud de problemas, la ma-

yoría referidos a la dificultad de duplicar el entorno en

el que se creó el archivo, además de otros problemas

añadidos como son, encontrar la misma combinación

de fuentes, complementos del programa, etc.

Casi todos los programas de gráficos y de tratamiento

de imágenes ofrecen la posibilidad de guardar el tra-

bajo en un fichero bajo diferentes formatos. Cada uno

de estos formatos ofrece sus propias ventajas y des-

ventajas y todo depende de la utilización que se le vaya

a dar a ese fichero.

Los formatos de archivos más utilizados en Artes Grá-

ficas, son:

TIFF. (Tagged Image File Format)

Es el formato más común para el intercambio de ficheros

gráficos de mapa de bits. Fue desarrollado por Aldus

Corporation para crear un formato de archivo estándar

para imágenes rasterizadas, compatible con estándares

de otros fabricantes de sotfware y hardware. Estos fi-

cheros están compuestos por unas tablas de cabecera

añadidas a la información raster, donde se describe la

forma en que han sido escritos los datos gráficos, de

forma que se puede leer esta información y averiguar

todos los datos del archivo, como son: resolución, ta-

maño, bits por píxel, color, etc. Este aspecto, es lo que

hace del formato TIFF una opción muy aprovechable.

TIFF/IT. Este formato de archivo es una variante estandarizada

del TIFF, el cual es más limitado que el TIFF. Este for-

mato es más adecuado para la entrega e intercambio

de ficheros finales, aunque todavía hay pocas aplica-

ciones que lo acepten.

EPS.(Encapsulated PostScript)

Es un formato para el intercambio de ficheros en len-

guaje PostScript en diversos entornos. En este formato,

Fotografía libre de derechos

formatos de archivo

58

se pueden guardar tanto las curvas de transferencia,

como las condiciones de salida: forma del punto, line-

atura, ángulo de trama, etc., lo que resulta de gran in-

terés a la hora de sacar imágenes sobre fondos degra-

dados. Tiene dos componentes, uno es la representa-

ción a baja resolución de la imagen, llamada PICT, y la

otra posee todos los datos que generan la imagen en un

dispositivo de salida.

DCS. (Desktop Color Separation)

Es un formato de archivo de imagen que se divide di-

vide en 5 ficheros, uno para cada separación de color

(cyan, magenta, amarillo y negro) y el último genera la

misma imagen pero a baja resolución, que sirve para

identificar dicho archivo en un trabajo, así, el manejo

de la imagen, y el desarrollo del trabajo se hacen más

rápidos al no requerir mucha memoria del equipo en

que se trabaja. A la hora de la salida del trabajo, esa

imagen en baja resolución, se sustituye por los otros

cuatro ficheros, de alta resolución.

GIF.Formato de archivo de mapa de bits. Creado por Com-

puserve Normalmente es utilizado para su visualiza-

ción en pantalla, es decir, para trabajos multimedia, de

publicación electrónica, internet, etc. No se suele re-

querir para su separación en cuatricomía e impresión

posterior, aunque lo admiten muchos programas. Tra-

baja con colores indexados.

JPEG.(Joint Photographic Experts Group)

Es un formato de fichero de mapa de bits que admite

compresión. Es muy útil, cuando se han de envíar fi-

cheros por módem, o se requiere su obtención en so-

portes con poca capacidad de almacenamiento. La com-

presión que realiza, se puede obtener sin pérdidas, en

la que el porcentaje de datos perdidos es cero, y com-

presión con pérdidas, convirtiéndose en un archivo

aceptable para trabajar cuando los datos perdidos no

son lo suficientemente relevantes en nuestro trabajo. La

compresión con pérdida da como resultado una cierta

modificación de datos y se puede utilizar cuando esta

modificación se acepta como ”suficiente”. La compre-

sión sin pérdida es la más aceptable para las Artes Grá-

ficas. Es recomendable no excederse en la compresión

de datos con pérdidas.

PDF. (Portable document format)

Es un formato de documento portátil, que incorpora ele-

mentos vectoriales, rasterizados y textos como objetos.

Dan la portabilidad necesaria entre plataformas de or-

denador y aplicaciones de software. Cada uno de los

elementos que componen el fichero, es descrito de

forma independiente, tanto de resolución, como de dis-

positivo, lo que reduce los errores.

La conversión a PDF hace que el fi-

chero se convierta en más pequeño,

apenas modificable y muy transpor-

table. Es un desarrollo específico del

lenguaje PostScript y, como éste, fue

desarrollado por Adobe. La tecnolo-

gía que permite la creación de PDF

se llama Acrobat. Este formato se en-

cuentra en sus fases iniciales, si bien,

con el tiempo, se convertirá en el for-

mato estándar para la entrega digital

de originales.

formatos de archivo

Fotografía libre de derechos

59

AAjustes de blancos y negros: Es la

operación que se produce cuando

se ajustan el punto blanco y el

punto negro para proceder al esca-

neado.

CCalentamiento: Tiempo que nece-

sita un escáner para estar listo para

trabajar con calidad desde el mo-

mento en que se conecta a la co-

rriente.

Calibración del escáner: Ajustar los

sensores para que la lectura que ha-

gan de cada tono sea exacta y pre-

cisa.

Cámara digital: Dispositivo de cap-

tura de imágenes, que basándose en

un CCD, captura imágenes reales,

como lo hace una cámara, a dife-

rencia de un escáner, que captura

imágenes en diapositivas y opacos,

solamente.

CCD: Dispositivos de carga apli-

cada. Cadena de células fotosen-

sibles. Cada célula (píxel) absorbe

luz y convierte la intensidad en luz

de voltaje. Cuantas más células

(sensores) haya en el CCD, mayor

será la información que se podrá re-

coger de una vez.

CMYK (Cyan, Magenta, Yellow,

BlacK): Acrónimo de las cuatro tin-

tas básicas utilizadas en la impre-

sión a color por cuatricromía. La

suma de cian (un azul claro), ma-

genta (un rojo-fucsia) y amarillo da

negro. La tinta negra se añade para

dar realce y contraste al color.

Conversión al vuelo: Es una con-

versión de RGB a CMYK que el es-

cáner realiza mientras escanea, ge-

neralmente es lo más productivo.

DDigital: Tras el proceso de lectura

óptica del original (escaneado), la

información se digitaliza para su tra-

tamiento e impresión y se guarda

en un archivo.

EEnfoque: La fuente de luz tiene que

estar enfocada al sujeto que va a es-

canear. La luz difuminada reflejaría

partes de la imagen y no serían ana-

lizadas.

Enmascaramiento de detalle (Uns-

harp Masking): Una función del es-

cáner en su programa de edición de

imágenes, que aumenta el contraste

general en los bordes en los que se

cambia la densidad o el color al

exagerar las diferencias. Esta fun-

ción, incrementa en su totalidad el

detalle de una imagen.

Escáner: Puede ser un periférico o

formar parte de otro equipo. Su fun-

ción es realizar una lectura óptica

del original que puede ser utilizada

directamente para el copiado (ana-

lógico) o digitalizada para cualquier

otra aplicación.

Escáner plano: Es el que utiliza sen-

sores CCD para analizar la luz.

Escáner de tambor: Es el que utiliza

fotomultiplicadores, que examinan

un pequeño punto del original de

una vez. Los fotomultiplicadores de-

tectan la densidad de miles de pí-

xeles, alrededor de la circunferen-

cia del tambor. Utilizan tres foto-

multiplicadores, uno para cada

color rojo, verde y violeta.

Escaneado transmisivo: Es el que se

produce en el escaneado de dispo-

sitivas.

Escaneado reflexivo: Es el que se

produce en el escaneado de opa-

cos.

Espejo diódrico: Los filtros de co-

lor, colocados enfrente de cada fo-

tomultiplicador. Tienen la propie-

dad de reflejar uno de los tres com-

ponentes de la luz y dejar pasar el

resto. La luz reflejada pasa por un

filtro antes de pasar al fotomultipli-

términos de escaneado

GLOSARIO DE TÉRMINOS DE ESCANEADO

60

términos de escaneado

cador. Éste convierte la señal lumi-

nosa en analógica eléctrica. Esta se-

ñal representa la separación que

será usada para imprimir.

FFotomultiplicador: Un tubo foto-

multiplicador es un tubo vacío elec-

trónico sensible a muy pequeñas

cantidades de luz. La luz llega al fo-

tomultiplicador, se amplifica en él

y sale como un voltaje proporcio-

nal a la cantidad de luz que entró.

IInterpolación: Técnica que permite

a un dispositivo incrementar fingi-

damente la resolución real de en-

trada o de salida. La resolución real

creciente de las impresoras está lle-

vando al abandono de la interpola-

ción, que sigue utilizándose mucho

en los escáneres.

LLámpara: Son las fuentes de luz que

se necesita para iluminar el original

al escanear una imagen. La luz se

transmite a través de la transpa-ren-

cia, o se refleja si el original es un

opaco.

Lámparas Halógenas: Son luces in-

candescentes que utilizan un fila-

mento de tugsteno. Se llaman así

porque incluye una pequeña canti-

dad de yodo en el envoltorio de la

lámpara.

Lámparas Xenón: Una lámpara de

este tipo contiene gas xenón que ro-

dea a dos electrodos polarizados en

un tubo de cuarzo. Una carga pasa

a través de los electrodos, crea un

arco que excita al gas presurizado,

creando un brillo de luz consis-

tente.

LUT: Es una librería de valores.

Cuando un valor RGB entra en la

LUT, sale su valor equivalente en

CMYK. Si no encuentra un valor

exacto, el valor se calcula utili-

zando los valores de sus vecinos en

la tabla.

MMatriz CCD: Una matriz CCD

(Charge Coupled Device) está com-

puesta de miles de sensores. Un

sensor CCD es un semiconductor

formado por una línea de electro-

dos metálicos solapados a un mo-

nocristal de silicio.

NNiveles: Distribución relativa de los

diferentes valores numéricos que

tiene una imagen.

PProfundidad de escaneo: Es una

función de circuitería del escáner

para procesar la señal y convertirla

de analógica a digital, y en algún

grado, de la fuente de iluminación

y de la óptica del escáner. Para cap-

turar 12 bits de detalle sin ruido, la

fuente de luz debe ser constante,

brillante y enfocada.

Profundidad de color: Riqueza cro-

mática que puede distinguir un dis-

positivo. Se mide en bits por píxel;

mayor cantidad de bits representa

mayor profundidad de color (p. ej.

Un dispositivo de 16 bits por píxel

reconoce o entrega 16,7 millones

de colores).

Ppi (Pixel Per Inch): Píxels Por Pul-

gada. Unidad en la que se mide la

resolución de imagen, en entrada

(escaneado).

Punto blanco: Es la medida que

damos para designar el valor de

blanco total, en una imagen deter-

minada

Punto negro: Es la medida que da-

mos para designar el valor de negro

total, en una imagen determinada.

RRango dinámico: Es el rango de to-

nos, desde lo más oscuro hasta lo

más claro, que el escáner puede de-

Fotografía libre de derechos

61

tectar. Los valores van desde 0.00

hasta 4.00.

Resolución: Cualquier imagen di-

gital se representa a través de pun-

tos ordenados. La resolución mide

la densidad de puntos de esa ima-

gen y, por lo tanto, su calidad. La

resolución horizontal se expresa en

puntos por pulgada (ppp o dpi) y la

vertical en líneas por pulgada (lpi).

Resolución horizontal: Es la que re-

sulta de escanear una imagen, trans-

versalmente a la dirección de la

lámpara.

Resolución vertical: Es la que re-

sulta de escanear una imagen, en la

dirección de la lámpara.

Resolución interpolada: Es la reso-

lución que un escáner puede obte-

ner desde la resolución óptica hasta

la máxima, utilizando para ello el

software del escáner. Este tipo de re-

solución no es la más próxima a la

realidad.

Resolución óptica: Es la que se ob-

tiene físicamente al escanear una

imagen. Este tipo de resolución da

resultados reales.

Resolución máxima: Es la resolu-

ción máxima que un escáner es ca-

paz de obtener interpoladamente.

RGB (Red, Green, Blue): Rojo,

verde y azul. Los tres colores bási-

cos de la mezcla aditiva (sumados

dan blanco), que permite obtener la

totalidad de los colores visibles. Son

los colores utilizados para repre-

sentar imágenes en pantalla.

Ruido: Es una información artificial

generada por un sensor.

Todos los sensores electrónicos ge-

neran cierto nivel de ruido.

El ruido generado por un escáner se

manifiesta como saltos de color,

pérdida de detalle o una especie de

dibujo no deseado en la imagen.

SSOPM (Scan Once Print Many): Es-

canea una vez, imprime muchas.

Expresión acuñada para describir la

posibilidad que ofrecen las copia-

doras digitales de imprimir múlti-

ples copias con un sólo proceso de

escaneo.

TTemperatura de color: La tempera-

tura de color se refiere al balance

de color de una luz dada, y se mide

en grados Kelvin. La lámpara de Xe-

nón tiene una temperatura de 5.290

a 6.000K y la lámpara halógena, de

2.650 a 3.400K.

términos de escaneado

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