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I. De la indumentariaa la moda

La moda es un fenómeno socio-culturalque surgió en Europa en los albores delRenacimiento. Hasta el siglo XIV la ropahabía sido, por supuesto, símbolo de per-tenencia a una determinada clase social,pero la innovación renacentista consistióen poner de relieve el valor de la individua-lidad. La ropa empezó a convertirse enexpresión, además, de la personalidad; enexaltación de un gusto propio. Este fenó-meno se correspondió con el surgimientode un deseo de autoría en todas las artes.La industria textil progresaba y la comuni-cación por mar con Oriente a través de laruta de la seda aportaba tintes de coloresnuevos, pieles, sedas, tejidos de Damasco,hilos de oro... Entre la aristocracia y la bur-guesía de las ciudades italianas y flamen-cas comenzó a desarrollarse un diálogonuevo a través de la vestimenta, un deseode ser original, que se extendió por todaEuropa y no se produjo en ninguna otracultura: las modas. Sin embargo, sólodurante el siglo XX este fenómeno cobradimensiones desconocidas.

II. La aparición de laAlta Costura

La Alta Costura es la creación firmada y,por tanto, de diseño original, de modas dela más alta calidad y de confección total-mente artesana. El couturier, o diseñador,crea modelos a partir de una toile de hiloo percal que lleva su nombre, y después se

hacen las prendas basadas en esa toile. Elinstaurador de la Alta Costura fue el inglésWorth, el primero que creó librementeformas nuevas fuera de la influencia de lacorte. “Mi trabajo no es sólo ejecutar, sinoinventar. La creación es el secreto de miéxito”, decía. Fundó su casa en 1858 y,junto a otros couturiers que habían surgi-do siguiendo su ejemplo como Doucet oPaquin, fundaron, en 1868, la Chambre

Syndical de la Confection et de la Mode

para impedir la copia de sus modelos yproteger así sus negocios. En 1910 la cos-tura se separó de la confección al fundar-se la Chambre Syndical de la Couture yquedar establecidas ya las diferenciasentre la “alta costura”, la “media costura”,casas que no hacían desfiles, pero recibíanclientes privados y compradores profesio-nales, y la “pequeña costura”, o confec-ción, de los modistos tradicionales quehacían ropa a medida.

III. El gobierno de los mejores

Las exigencias de la Cámara Sindical de la

Alta Costura se han ido suavizando a lolargo del siglo pasado, pero siguen siendomuy estrictas. Hoy en día, sus integrantesestán obligados a presentar dos coleccionesal año en la ciudad de París, en fechas fija-das por la Cámara, con al menos 75 mode-los originales por colección, diseñados yconfeccionados en talleres propios, y suje-tos a comisiones de control. El taller debecontar con un mínimo de veinte empleadosfijos. Además, cada colección tiene que pre-sentarse al menos cuarenta y cinco veces en

Isabel Vaquero Argüelles

El reinado de la AltaCostura: la moda de la primera mitaddel siglo XX

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un año dentro de la propia casa de costura,y con al menos tres maniquíes “vivientes”.

Desde 1950, muchas de las casas de cos-tura se vieron obligadas a cerrar y se dedi-caron a la creación de artículos concebidospara su fabricación en serie, sobre todoprendas de prêt-à-porter. Desde entonces,las firmas de Alta Costura han basado granparte de su estrategia de negocio en la con-cesión de licencias de uso de marca paracosméticos, perfumes, joyas y accesoriosen general. La intervención efectiva delmodisto en el diseño y control de estaslíneas, así como los acuerdos sobre royal-

ties, dependen de cada caso concreto. LaAlta Costura, que se autorreguló ya en1876, ha dictado durante los últimos 100años la moda del mundo con el único avalde su prestigio. Actualmente vive de losbeneficios que le procuran la cosmética ysus contratos de licencias.

IV. El nacimientode la industria

Durante el siglo pasado, la industria de lamoda ha dependido de las decisiones deun pequeño grupo de especialistas. Porescaso que haya sido siempre el númerode mujeres que hayan podido acceder aesos modelos de firma, en ellas se ha ins-pirado la opinión pública de todo Occi-dente. Las revistas de moda parisinas seconvirtieron muy pronto en propagandis-tas de las proposiciones de la Alta Costu-ra, y la industria de la confección femeni-na, cuya organización coincide poco máso menos con la de la Alta Costura, se ins-piraría desde el principio en las iniciativasde las grandes casas. Fenómeno práctica-mente simultáneo fue la aparición en lasprincipales capitales europeas de los pri-meros grandes almacenes, cuyos departa-mentos de moda adquirieron enseguidauna enorme importancia, al poner al alcan-ce de las clases medias dignas imitacionesde las creaciones de los grandes modistos.La cadena de la industria de la moda, tal ycomo la conocemos, funcionaba ya en elarranque del siglo XX.

V. Charles frederic Worth.El fundador de la Alta Costura

Durante la primera mitad del siglo XIXhubo en París casas de modas dirigidas por

mujeres, pero ninguna consiguió imponersu marca. Se trataba, al fin y al cabo, de cos-tureras de clase social inferior a la de lasmujeres que vestían, que carecían de laformación artística que añade al traje unatractivo irracional. Sin embargo, en lasegunda mitad del siglo, un inglés, Char-les Frederic Worth (1825-1895), abrió casade costura en París, después de trabajardurante años en el sector, y animado porel éxito de los trajes que confeccionabapara su mujer. Worth, dotado con la auto-ridad de un artista, fue capaz de imponersu criterio a una clientela indecisa, a la queprocuró todos los elementos que consti-tuyen el vestuario de una mujer elegante.En 1858 quedó fijada la estructura de laprimera casa de Alta Costura de la historiay, tal como Worth la definió, otras siguenfuncionando hasta hoy mismo. Por lodemás, a Worth se debe también la intro-ducción de otra gran novedad: fue el pri-mero en firmar sus prendas.

Worth fue el verdadero fundador de laAlta Costura. Tuvo la inteligencia de reclu-tar una clientela escogida entre las que secontaba la Emperatriz Eugenia de Montijo,Sara Bernhardt o Eleonora Duse. Worthpresentaba sus modelos con maniquíes,aunque todavía no pueda hablarse de pre-sentación regular por temporadas, ya queel modisto producía todo el año y cadaclienta personalizaba el modelo elegidopara llegar a modelos verdaderamenteexclusivos, a la medida y según el gusto decada clienta. Worth sustituyó la crinolinapor el polisón, inspirándose, según laleyenda, en la forma de remangarse lafalda sobre los riñones de una lavandera ala que vio en la calle. Con Worth el perso-naje del gran modisto quedó definitiva-mente perfilado: un artista, con la culturasuficiente para que sus clientas pudierantratarlo más como a un amigo que como aun sirviente, y profundo conocedor detodos los escalones de la industria, desdela concepción a la distribución. Worth, elprecursor, murió en París en 1895.

VI. España.Principios del siglo XX.La moda improbable

España entró en el siglo XX arrastrando eldesastre del 98, la pérdida de las últimascolonias. Lejos de cualquier metrópoli,enfrentados a la escasez y al atraso, la

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ISABEL VAQUERO ARGÜELLES

Figura 1. Vestido (ca. 1880), Ch. F. Worth. Museo del Traje.


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EL REINADO DE LA ALTA COSTURA: LA MODA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

depresión nacional se prolongó largosaños. Sólo las burguesías catalana, dondese concentraba la industria textil españo-la, y vasca estimulaban con su demanda lasartes decorativas, claramente encuadradasen el movimiento modernista. En lo que ala moda se refiere, habrá que esperar a losaños 30, con el resplandor de Balenciaga,para que España figure en el mapa de laAlta Costura. Mientras tanto, las señoraselegantes se compraban la ropa fuera deEspaña, o simplemente la hacían copiar asus costureras. La silueta de la mujer flor,de Doucet, y el estilo de gasas superpues-tas con escotes cuadrados, de Lanvin, fue-ron favoritos entre las escasas clientas dela época. En 1914 Madame Paquin, coutu-

riere parisina de prestigio internacional,abrió una casa en Madrid e impuso los tra-jes de chaqueta simplificados para lasmujeres que vivían en lo que ella llamaba“la civilización del metro”. En 1945, unadécada después de su muerte, un español,Antonio Cánovas del Castillo (1908-1984), tomó la dirección artística de lacasa, y acentuó el carácter hispano que lamarca había ido adquiriendo, toda vez queya desde agosto de 1936 otra española,Ana de Pombo, había dirigido la prestigio-sa casa parisina.

Por lo demás, conviene repasar tambiénla huella que en la época y la cultura espa-ñolas dejaron notables visitantes o veci-nos, como el matrimonio formado por losartistas Robert y Sonia Delaunay, quevivieron en España desde 1917 a 1919.Sonia abrió aquí una boutique, y se convir-tió en la decoradora más apreciada de laaristocracia española. Caso contrario es eldel modisto Raphaël, nacido en Madrid en1900 y fundador en 1924 de una firma queno cerró sus talleres parisinos hasta bienentrados los 50, cuando en sus locales seinstaló Hubert de Givenchy.

VII. Paul Poiret.La silueta del nuevo siglo

Sería en el taller de Doucet, y más tarde enel de Worth, donde se formaría el modistoque recibe el mérito de haber creado, aprincipios del siglo XX, la silueta de lamujer moderna. Paul Poiret (1879-1944)creció en el París de la Belle Époque, ypudo contemplar cómo las toilettes fastuo-sas de la casa Worth dejaban de correspon-derse con el gusto de las mujeres moder-nas. Sensible a este cambio de atmósfera,

Figura 2. Acuarela de un modelo de Paul Poiret, Jordi Ballester. Museo del Traje.

Poiret abrió su propia casa de costura afinales de 1904. Rápidamente elaboró supropio estilo, una ropa completamentenueva para una clientela de mujeres ávidasde novedades.

Inspirada a la vez en la moda arcaizantedel Directorio, del que retomó la línearecta marcada únicamente por un fruncebajo los senos, y por el traje tradicional deOriente, del cual había imitado los moti-vos estilizados y los vivos colores, la nuevaropa se llevaba sin corsé, para que la líneanatural del cuerpo, apenas moldeada, seadivinara bajo el traje. Tras los inevitablesreparos, las mujeres aceptaron el cambio(aunque haciendo trampas con la cintura,que seguían reduciendo a base de balle-nas). En dos o tres años, toda la complejaparafernalia de la toilette femenina quedódemodé, y las mujeres redujeron el pesode su atuendo de tres kilos a 900 gramos.Todo gracias a Poiret, iniciador por otraparte del uso comercial de las ilustracio-nes de jóvenes artistas como Paul Iribe,Georges Lepape y André Marty.

Pero, en todo caso, Poiret no era unavanzado defensor de la emancipación dela mujer. Suprimió el corsé para hacer a lamujer más seductora. Tuvo la suerte y lasabiduría de ser el primero en captar losdeseos de cambio y beneficiarse de ese


clima favorable. En 1910 su revoluciónestaba consumada, y la Alta Costura ya sólofabricaba trajes más livianos. Claro estáque no todas las mujeres renunciaron alcorsé de la noche a la mañana, pero si losllevaban lo disimulaban. Inmediatamentemuchos creadores se dedicaron a copiar aPoiret, vulgarizando su línea hacia suaspecto más funcional, lo que acabódecepcionando al maestro. A partir de1920 Poiret se convirtió en un profetasuperado por sus propios discípulos, y en1925 cerró su casa de costura. Pero ya parasiempre personifica un estadio superior dela historia del traje femenino: el retorno altraje fluido, entallado, que significaba el finde la moda recargada que había duradocuatro siglos, siempre acompañada de cor-sés con ballenas.

Poiret fue también mecenas y animadorde la vida parisiense; sus fiestas se hicie-ron legendarias. Para tales ocasiones creónumerosos trajes, que conservan aún unaextraordinaria belleza, debido a su calidade inspiración. Contemporáneo y admira-dor de Mariano Fortuny y Madrazo, en sutienda sólo vendía ropa con su propia eti-queta, con la única excepción de la firma-da por el hispano veneciano Fortuny.

VIII. El apagónde la Gran Guerra

La Primera Guerra Mundial (1914-1918)acabó con el brillante carácter de la modaorientalizante. Con los hombres en el fren-te, las mujeres se vieron obligadas a asumirresponsabilidades laborales y sociales, y adejar la casa. Así, poco a poco, se fue impo-niendo un traje práctico, adaptado a lasnuevas formas de vida. Por primera vez lafalda se acortó considerablemente; en1915, el traje cubre rodilla y pantorrilla,pero despeja los tobillos. Y, sin embargo,una revolución de tal magnitud no tienecarácter ni origen reivindicativo o provoca-dor; las circunstancias la impusieron. Elnuevo largo de las faldas armonizaba, ade-más, con la ropa tipo sastre, sin adornos,que extendió naturalmente su propuestapara adultas razonables, no para muñecasde salón. Sin pretenderlo, Paul Poiret habíasuministrado a las mujeres el vestuario dela emancipada: el traje sastre de tipodeportivo, en un solo color, para todas lashoras del día. Esta tendencia representatambién una cierta idea democrática. Asimple vista era difícil distinguir entre la

elegante que había pagado una fortuna porsu traje sastre, la obrera que lo había copia-do de figurines de moda, o la burguesa quelo compraba en unos grandes almacenes.

La guerra produjo también una enormeprofusión de jerséis tejidos a mano. Lasrevistas femeninas publicaban modelos depunto para soldados, las mujeres abando-nan los bordados por las labores de puntoy fabrican chándales, calcetines, boinas ychalecos abotonados en el delantero. Paula-tinamente empiezan a usarlos ellas también,debido a su fácil mantenimiento y a la sen-cillez de su elaboración. Los tejidos depunto, que revolucionaron la ropa paraniños, irrumpieron también en el mundo dela moda gracias, principalmente, a las crea-ciones de Gabrielle Chanel, que por esasfechas abre una casa de costura en París.

IX. Entreguerras.El reinado de la mujeres

Al acabar la Primera Guerra Mundial, laburguesía del siglo XIX había perdido supreponderancia absoluta. Parcialmentearruinada y conmocionada por el nuevorumbo de la historia, tuvo que aceptar demala gana la competencia de una nuevaclase de nuevos ricos surgida a la sombradel conflicto armado. El dinero y el podercambiaron de manos, pero la Alta Costuracontinuó siendo una industria prósperaque encontraba clientes en la sociedademergente. En 1920 la costura francesapropuso la vuelta al traje sofisticado, ten-tativa que, sin embargo, sólo tendría éxitoen 1947, tras la Segunda Guerra Mundial.En aquel momento de loca euforia lasmujeres rechazan esa imagen por demo-

dé, imponiéndose la ropa corta, que, ade-más, atrae la atención de los hombres quevuelven del frente.

Las casas de costura que ejercieronmayor influencia entre 1920 y 1940 esta-ban dirigidas por mujeres. Ciertamente,Worth y Doucet seguían en activo, pero yano volvieron a ser las casas-vedette. Lascreadoras favoritas son Jeanne Lanvin(1867-1946), en principio modista y crea-dora, a partir de 1906, de trajes bordadosde un gusto exquisito; Madeleine Vionnet(1876-1975), la pionera del corte al bies,que logrará su cenit creativo en los años30; y Gabrielle Chanel (1883-1971), que,más que inventora de formas, es la prime-ra gran estilista y representante de unnuevo estilo de vida.

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Figura 3. Vestido (ca. 1924),Madeleine Vionnet. Museo del Traje.


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Los trajes de Chanel son de los primerosque una mujer puede ponerse sin ayuda,ya que están concebidos precisamentepara eso, sin las complicaciones inútilesdel sistema de cremallera utilizado hastaentonces. Otras casas que alcanzan renom-bre en la época estaban dirigidas por elinglés Molyneux, Jean Patou y JacquesHeim, quien colaboró con Sonia Delaunay(1889-1979), impresora de sus tejidos. Sonaños en los que la Alta Costura procuraaproximarse a otras artes decorativas, ynuevamente el mérito corresponde a PaulPoiret, creador antes de la guerra de unaescuela de arte decorativo e impulsor dela colaboración con pintores que impri-men sus tejidos.

X. El bautismode la nueva mujer

La mujer de “los años locos” podría estarrepresentada por una joven deseosa deescapar a las normas tradicionales de lamoral burguesa y vivir su vida. El traje deesta garçonne tenía un matiz de provoca-ción sexual que procuraba manifestar laparidad de la mujer emancipada con elhombre y, a la vez, un fuerte deseo deseducción. La garçonne decidió, sinembargo, renunciar en la medida de loposible a sus atributos femeninos. Ya no serellenaba el pecho, incluso se lo vendabapara reducir su volumen, y bajó la cinturahasta la cadera, que, sin embargo, consi-guió adelgazar. La invención del tul elásti-co, que permitió fabricar fajas ligeras, seutilizó para dar al cuerpo un matiz andró-gino. Esta imitación estética del machoexplica también el que la mujer se cortarael pelo muy corto, lo metiera bajo la clo-

che (sombrero en forma de campana delos años 20), bien calado hasta los ojos,dejando ver sólo una patilla. Al mismotiempo, la nueva mujer renunció a uno delos privilegios de la ociosidad desde hacíamilenios: la piel blanca.

Practicando deportes y exponiendo elcuerpo a los baños de sol, la mujer logrólucir orgullosa por primera vez una tezbronceada. Pero su indumentaria básicasiguió siendo el traje sastre de corte estric-to, con camisa, y a veces con corbata. Elmaquillaje era tan artificial como los delsiglo XVIII. Las cejas se depilaban y luegose trazaban con lápiz, la boca se dibujabacon el lápiz de labios, de colores sintéticos,traído de Alemania por los vencedores.

Pero el nuevo instrumento de la coque-tería femenina fue la exhibición de las pier-nas. La falda apenas si cubría las rodillas yrevelaba las piernas cubiertas con mediasde color carne. La lencería elegante era deseda, en color pastel y muy reducida. Lacamisa, pieza base de la ropa interior feme-nina, estaba a punto de desaparecer paraser sustituida por la combinación, que sellevará sobre el pantalón íntimo con cintu-ra elástica que ha dejado de ser abierto. Elpunto de seda artificial, indesmallable y demantenimiento fácil, que no necesita plan-cha, se extendió muy pronto en la fabrica-ción de ropa interior. El periodo de entre-guerras constituye la edad de oro de lamoda parisiense.

En España, mientras tanto, gracias a ladifusión de la fotografía en revistas demoda y periódicos, el número de mujeresque pueden conocer las novedadesimpuestas por los grandes creadores crecenotablemente. Las grandes divas del cine,en especial Greta Grabo, aportaban tam-bién modelos vivos de elegancia, de cómomaquillarse, vestirse y peinarse. Y de estaforma la mayoría de las mujeres, sinmedios para poseer un traje de marca, lohacían copiar a partir del modelo entrevis-to en las fotografías y reportajes de laépoca.

XI. Los años treinta. El fin del corsé

El ciclo de la moda comenzó a cambiar denuevo hacia 1928. La garçonne, una vezcasada y convertida en madre de familia,aceptó de buen grado el alargamiento delas faldas que le proponían los modistos.De nuevo era una mujer la que marcaba lasdirectrices y el tono de la moda. Madelei-ne Vionnet (1876-1975), cuya maestría enel corte al bies le permitió dar a los trajesaparentemente más simples una ligerezaextraordinaria, explotó como nadie lohabía hecho hasta entonces las posibilida-des del tejido, en todos los sentidos, paramodelar el cuerpo. Madeleine Vionnet tra-bajaba con la tela directamente sobre unmaniquí de tamaño mediano. Cabría decirque, en toda la historia de la moda, es suropa la que más se aproxima a la armoníadel traje antiguo, sin rastros de imitacióngrosera, sino más bien inspirada en algomuy similar al ideal clásico.

Pero lo cierto es que entre 1930 y 1939no se produjeron modificaciones especta-


culares en la línea general del atuendofemenino. Las faldas fueron acortándose yganando amplitud poco a poco, los hom-bros se marcaron y los trajes de noche sealargaron. Sin embargo, el verdadero ytrascendental cambio se produjo en laropa interior. Bajo aquellos trajes ceñidos,era sin duda mucho más atractivo adivinarun cuerpo moldeado, de modo que lamujer “tabla de planchar”, omnipresenteen 1925, había dejado de ser la ideal. Paraparecerse a las vampiresas del cine ameri-cano, envueltas en zorros plateados, lasmujeres adoptarán la faja elástica, quereduce el contorno de las caderas, y elsujetador, que deriva de la “modestia” desus madres.

Cuando Paul Poiret suprimió el corsépara sus creaciones, sus clientas se horro-rizaron ante la sensación de llevar el pechodesprotegido. Lo sujetaban con una espe-cie de banda corsé, o “modestia”, que, enprincipio, se llevaba por encima del corsé.Estos primeros sostenes desapareceríanhacia 1925, pero volvían a usarse cuandofue preciso redondear el pecho y darle elvolumen deseado. De esta forma el sujeta-dor se convirtió en una prenda fundamen-tal del vestuario femenino, que en los años60 y 70 también se puso en cuestión.

XII. España años 30. La moda amenazada

En España el comienzo de los años 30 vioel triunfo definitivo de Cristóbal Balen-ciaga (1895-1972), que había abierto suprimera casa de costura en San Sebastiánen 1914, para instalarse más tarde enMadrid a finales de los años 20. Balencia-ga, que acabaría dejando una huella inde-leble en la moda europea de su época y enla que estaba por llegar, se vio obligado acerrar sus casas de costura tras la caída dela monarquía de Alfonso XIII, aunque yaen 1935 abrió una tercera en Barcelonacon el nombre de Eisa (apócope del ape-llido materno, que utilizaría también enotros momentos de su carrera).

Sin embargo, la tragedia de la GuerraCivil truncaría la carrera en España deldonostiarra, que en 1936 huyó de la bar-barie para instalarse definitivamente enParís, donde ya en 1937 presentó su prime-ra colección francesa.

Pero la Guerra Civil determinó el desti-no de millones de españoles. Fue el casode Francisco Rabaneda Cuervo (San Sebas-

tián, 1934), que llegaría a ocupar un desta-cadísimo lugar en la moda a partir de losaños 60 con el nombre de Paco Rabanne.Hijo de un general republicano fusiladopor las fuerzas franquistas en 1936, y de lajefa del taller de Balenciaga en Barcelona,la familia Rabanne abandonó España trasla muerte del padre, y se instaló en Parísen 1939. Rabanne creció, estudió y des-arrolló toda su carrera en Francia, por loque difícilmente puede considerársele undiseñador español, salvo por las referen-cias familiares, las profesionales transmiti-das por la madre costurera, y las culturalesde un idioma y una tradición que siempredejan poso.

La Guerra interrumpió también la carre-ra de Asunción Bastida, que había nacidoen 1902 en Barcelona, lugar donde fundósu primera casa de costura en 1926. En1934 abrió casa en Madrid, pero el parén-tesis de la Guerra truncó sus expectativasartísticas y comerciales. Considerada unade las mejores coutouriers de la Alta Cos-tura española, Asunción Bastida fue miem-bro fundador, en 1940, de la Cooperativa

Española de Alta Costura, y mantuvoabierta su casa hasta 1970, aunque poste-riormente, y hasta 1975, continuó firman-do sus creaciones bajo la marca Asunción

Bastida, SA. Desgraciadamente, quedanpocos ejemplos de una producción valio-sa y valorada tanto en España como en elextranjero.

XIII. Coleccionesy otros desfiles

En los años anteriores a la Segunda Gue-rra Mundial se abrieron en París muchascasas de costura. Elsa Schiaparelli (1890-1973), una italiana de espíritu creador liga-da a artistas como Cocteau o Salvador Dalí,insufló a la moda un aire surrealista y aris-tocrático, con propuestas brillantes e insó-litas, como un sombrero con forma dezapato, o un traje negro con un esqueletobordado en oro. Algunas de sus coleccio-nes se organizaban monográficamente entorno a un tema decorativo: las mariposas,los instrumentos de música o el circo, ytanto accesorios como bordados comple-taban la escena.

Por la misma época, las casas de costuraempezaron a acostumbrar a su clientela ala presentación de modelos de temporadasobre maniquíes: trescientos para el invier-no y el verano, y cien para la primavera y el

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Figura 4. Abrigo (ca. 1958),Asunción Bastida. Museo del traje.


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otoño. Poco a poco se fue admitiendo entales pases, antes previstos exclusivamentepara clientas, a las periodistas de moda,que notificaban en sus medios cuál era ellargo oficial de faldas para la temporada.Este detalle, tan fácil de modificar, erasiempre el más señalado en las crónicas.

En 1936, el traje de novia de la Duquesade Windsor consagró mundialmente aljoven norteamericano Mainbocher. Mien-tras, en el taller de Lucien Lelong se forma-ban dos futuras estrellas del mundo de lamoda: Christian Dior y Pierre Balmain.Marcado por la guerra española que esta-llaba, y aunque su triunfo hubiera de espe-rar hasta después de la Guerra Mundialque ya se presentía, el genio Balenciagapreparaba ya su desembarco en París.

XIV. España años 40. La moda racionada

Mientras los vientos de guerra recorríanEuropa y el mundo, España intentabarecomponerse de la devastación económi-ca y cultural. La Guerra Civil había destrui-do el frágil tejido social y productivo quesustentaba la incipiente industria de lamoda española. Los 40 fueron años deracionamiento, envueltos en un clima deoscurantismo, represión de las costum-bres e integrismo católico.

Durante la Guerra el vestuario de lapoblación estuvo marcado por una solaseñal: la escasez de telas. La industria tex-til se encontraba en Cataluña, zona repu-blicana, y las mujeres se veían obligadas aarreglar o transformar en la medida de loposible los trajes y abrigos que ya tenían.Acabada la Guerra, las telas que empeza-ron a surtir al país eran ásperas y de malacalidad. Los tiempos imponían, además,cortes sobrios, sencillos, con escotes tími-dos y cuellos redondos o en pico, lo másdiscretos posible.

Si hay una característica que recorre ladécada es el uso monocorde del “negroespañol”, con ligeros toques en gris o enmarrón. Los colores no se considerabanelegantes entonces y nadie se atrevía a des-afiar esta regla. Sólo el talento de Balencia-ga llegó a sublimar esas tristes combinacio-nes componiendo verdaderas obras dearte; pero él ya estaba en París. El negro erael color dominante para las prendas de usodiario. Negros, los paños de lana de mayorcalidad para la ropa de vestir. Negro paralos lutos, que se encadenaban uno tan

otro. Y negro también para acompañar lamantilla de blonda negra que lucían lasmujeres de las clases altas en Semana Santacon altas peinetas de concha.

Todavía no había boutiques; la ropa laconfeccionaban las modistas y costureras,inspirándose en las pocas revistas naciona-les de la época, y sobre todo en las revis-tas francesas. En las grandes ciudadescomenzaba a haber tiendas que ofrecíanropa ya confeccionada, y aparecían loszapatos topolino, con suelas de corchomuy gruesas.

Las únicas libertades en los estampadoseran los cuadritos pequeños, los lunaresdiscretos y, en verano, el azul marino y elblanco. Los colores, ingenuos, tímidos,casi desvaídos, se reservaban para los ves-tidos de tul, seda o raso de las puestas delargo. La moda respondía a la monotoníade la vida diaria, rota sólo por los destellosde las vedettes o las pieles de contrabandode las estrellas del teatro y del cine. Kathe-rine Hepburn, Lauren Bacall y Rita Hay-worth eran las estrellas del cine america-no, tan abundante en la época, que hicie-ron soñar a los jóvenes de la época con unmundo mejor.

Pedro Rodríguez (1895-1990) nació enValencia, pero su familia se instaló en Bar-celona ya en 1900. En 1905 comenzó suaprendizaje en un taller de sastre, y desde1914 trabajó en un taller de modisto. En1919 abrió su propia casa de costura encolaboración con su esposa, Ana María,costurera de profesión. Su consagracióntuvo lugar en el desfile para la Exposiciónuniversal de Barcelona de 1929, y durantelos años 30 entabló amistad con la otraluminaria de la moda española de la época,Cristóbal Balenciaga. Al comenzar la Gue-rra Civil se trasladó a Italia y luego a Fran-cia. En 1937 se estableció en San Sebastián,donde fundó una nueva casa de costura.En 1939, al final de la Guerra, abrió denuevo su casa en Barcelona, y una terceraen Madrid. En 1940 fue fundador y primerpresidente de la Cooperativa de Alta Cos-

tura Española. Durante los años 50 y 60se dedicó a atender a una clientela sobretodo europea y americana.

Pedro Rodríguez fue maestro de variasgeneraciones de diseñadores españoles.Trabajaba directamente sobre la modelo,sin diseño previo, y en este sentido se leconsidera como un “escultor” de la moda.Siempre en competición con Balenciaga,ambos representan en la historia de lamoda española dos vocaciones, dos alter-

Figura 5. Vestido (ca. 1953), Pedro Rodríguez. Museo del Traje.


nativas para vestir el cuerpo. La ropa dePedro Rodríguez evidencia una inspiraciónmediterránea y erótica que concibe elcuerpo como objeto de seducción. A par-tir de ahí, y con esa finalidad fundamental,Pedro Rodríguez estudiaba los tejidos y loscolores; se hizo famoso, por ejemplo, sucolor tormenta, con gradaciones de grisesy azules. Pero Rodríguez es, sobre todo, unmaestro del drapeado. Inspirándose en laiconografía griega y romana, en los neoclá-sicos y en los prerrafaelistas, Rodríguezcreó una silueta suavemente provocativa.

En 1978 se vio obligado a cerrar sus trescasas por razones económicas, lo que nole impidió continuar sus actividades decreación. Rodríguez es autor del famosovestido que lució la cantante Salomé en elfestival de Eurovisión de 1969. En 1986donó setenta y ocho de sus prendas devestuario al Museo Textil y de Indumenta-ria de Barcelona, institución que en 1989,poco antes de su muerte, le dedicó unasala. El Metropolitan Museum of Art deNueva York posee también obra de PedroRodríguez.

Otra destacada figura de época es Mar-bel (1901-1969). Considerado uno de losgrandes de la moda en Madrid durante losaños 40 y 50, Marbel se había formado enla casa de Paul Poiret, y en 1936 abrió tien-da en Barcelona, que cerró en 1942 parainstalarse en Madrid. Durante muchosaños mantuvo establecimiento en La Haba-na, que clausuró tras el triunfo de la revo-lución castrista, lo que provocó la quiebrade su firma y el cierre definitivo de susotros establecimientos españoles, quehabían proporcionado a la burguesía de laépoca trajes de noche de gran fantasía ycuidado corte.

XV. La SegundaGuerra Mundial

La Segunda Guerra Mundial extendió portoda Europa la miseria y la necesidad deinventiva. Muchas casas de costura desapa-recieron, obligadas a cerrar sus puertaspor la escasez de materias primas y elempobrecimiento de una clientela enfuga. Entre ellas, dejaron un hueco inolvi-dable las de Chanel, Mainbocher y Vion-net. Poco a poco se fue imponiendo unamoda absolutamente dominada por las cir-cunstancias. La Guerra obligó a reutilizartelas antiguas, a estampar los paños conplanchas de madera, a fabricar trajes sas-

tre con ribetes de gros-grain en los latera-les..., y así todas las técnicas artesanalesvolvieron a desarrollarse para fabricarbotones, cinturones, bolsos y objetos debisutería. Los trajes eran cortos, alrededorde la rodilla, pero tan amplios como eraposible. Las medias, que la escasez habíaconvertido en objetos exóticos, se reem-plazaban por una capa de maquillaje conla línea negra de la costura dibujada amano. Los zapatos se fabricaban con todoslos materiales imaginables, y se les añadí-an altas suelas de madera o de corcho.

Sólo la moda de los sombreros experi-mentó un desarrollo espectacular. En rea-lidad, nunca se habían dejado de usar, yhabían conocido las formas más gratuitasy excéntricas desde comienzos del siglo.Pero, entre 1941 y 1944, adoptaron un airea la vez provocador y sofisticado. Fabrica-dos con materiales como el tul, las plumas,el velo, las flores artificiales, la viruta demadera o el papel de periódico, se erguíancomo monumentos desequilibrados sobrelas cabezas de las mujeres, o quedabanreducidos a las dimensiones de una pelu-ca de muñeca. Además, la mujer que lleva-ba esos sombreros empezó también a usarpantalones, para poder utilizar cómoda-mente la bicicleta y combatir la falta decalefacción.

XVI. Christian Dior yel New Look

A pesar de lo que hubiera podido esperar-se, el final de la Guerra no provocó lapopularización de un traje femenino ver-daderamente funcional. Muy al contrario,la postguerra contempló un retroceso enlas costumbres indumentarias, en térmi-nos de conquista social y de disposiciónsobre el propio cuerpo, de nuevo con elideal de belleza femenina como coartada.

La progresiva recuperación de un ciertobienestar coincidió con el regreso de laimagen más tradicional de la mujer. DesdePoiret, el traje femenino había evoluciona-do, bien que a trompicones, hacia unacierta racionalización y formas que facilita-ran la vida activa. En 1947, la primeracolección de un nuevo modisto, ChristianDior, se opuso a este avance producido deforma natural ante las necesidadesimpuestas por la situación de guerra pro-longada.

Dior intuyó que las mujeres querían olvi-dar rápidamente las angustias y privacio-

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nes padecidas durante la guerra y volver avestirse como princesas: todavía hoy, elestilo favorito de cualquier burguesa estárepresentado por iconos como GraceKelly, una princesa con cintura de avispa,twin set con collar de perlas y aire aristo-crático. De repente, los hombros anchos,los peinados y sombreros voluminosos ylas suelas anchas de los zapatos dejaron deestar de moda, y, para conseguir la siluetasofisticada que proponía Dior, renacieronlas guêpieres “corseletes para conseguir elapreciado talle de avispa” y los cancanesde tul, mientras que los zapatos de tacónde aguja hicieron furor. La falda, alargadaunos 20 centímetros, descendía hasta eltobillo y se realzaba por medio de rellenosen las caderas.

Los periodistas americanos bautizaroncomo New Look la propuesta de Dior. Enrealidad, los mayores reproches recibidospor el New Look señalaban que laextraordinaria línea de Dior simbolizabatambién un retorno ilusorio al mundoanterior a la catástrofe. Sobre todo en lostrajes de noche, que con sus bustiers sinespaldas emballenadas y sus faldas ampliassostenidas por volantes de tafetán y tulesde crin, parecían volver sus ojos a lasmujeres del siglo XIX: uno de los máscélebres modelos de aquella mítica pri-mera colección de Dior tenía una faldaplisada de 14 metros, es decir, como unacrinolina.

Por encima de todo, Christian Dior con-tribuyó poderosamente a relanzar el pres-tigio de la Alta Costura parisina, y su casaha sido una de las más importantes de lasegunda mitad del siglo XX. En sólo diezaños, Dior atesoró una consideración deleyenda. A su muerte, otra futura leyendaheredó aquel prestigio: Yves Saint Laurent,que tenía entonces 22 años.

XVII. Los años cincuenta.El anuncio del prêt-à-porter

La Alta Costura conoció en los años 50 unperíodo especialmente brillante. Cada vezmás, a la venta de modelos a medida, losmodistos añadían la venta de patrones aconfeccionistas del mundo entero, que loscopiaban estrictamente o se inspiraban enellos para los detalles de sus prendas. Tam-bién entonces comenzó la práctica de lacesión de la marca para la difusión de acce-sorios: guantes, echarpes, zapatos, perfu-mes. En este último caso, fue también Poi-

ret el pionero, que fue seguido rápidamen-te por la mayoría de las casas de Alta Cos-tura.

Pero la Alta Costura necesitaba, sinembargo, simplificar sus actividades. Poruna parte, desaparecieron las coleccionesde media temporada, y las dos coleccionesanuales vieron reducidas las exigencias deantes de la guerra. El esfuerzo se redujo acincuenta modelos cada seis meses parauna casa pequeña, y a ciento cincuentapara las más importantes. Pero, por otraparte, y a pesar de los bajos salarios de lasobreras de los talleres de costura, los cos-tes de producción eran cada vez más ele-vados. La Alta Costura decidió permanecerfiel a su actitud tradicional: el servicio auna clientela de mujeres adultas y perte-necientes a los estratos más elevados de lasociedad.

A pesar de algunas iniciativas aisladas,sus modelos no atraían a la potencial clien-tela de mujeres jóvenes. La Alta Costura sehabía desinteresado de la ropa de sport yde verano, justo cuando el aire libre y eldeporte se impusieron. Allí radicó elhallazgo de ciertos confeccionistas: captara esa clientela joven con trajes de modafabricados en serie, tal como se hacía enEE.UU. En los años 60, una numerosanueva generación reclamaba un traje adap-tado a su estilo de vida. El nacimiento dela industria del prêt-à-porter era ya inevi-table.

XVIII. La línea de un saco

Bajo la influencia de Christian Dior, ungenio creador capaz de generar modasque dejaban anticuadas las propuestas delaño anterior, la Alta Costura se había acos-tumbrado al peligroso reto de ofrecer unalínea nueva cada seis meses. Lo cual, másque responder a las necesidades de laclientela, obedecía a una labor de imagenque inducía a comprar. Paulatinamente,gracias a Cristóbal Balenciaga, ”el másmisterioso, el más prestigioso de losmodistos”, según la historiadora YvonneDeslambres, que se había instalado enParís en 1937, la cintura dejó de entallarse.

Su “traje-saco” de 1956, un vestido cami-sero sin entallar, fue un fracaso entre laclientela. Pero gracias a esta propuesta elojo se habituó a la línea recta, a los trajesno ceñidos y sin talle que favorecían a lasmujeres jóvenes, de cuerpos esbeltos, ymarcarían la evolución de la moda duran-

Figura 6. Modelo Bar, Christian Dior. Museo del Traje.


te los años 60 en la obra de Courrèges, Pie-rre Cardin, Paco Rabanne, Givenchy oSaint Laurent..., todos ellos admiradoresdel genial español. Contrariamente a Dior,Balenciaga no creaba modas que anularanlas anteriores; seguía investigando en sulínea, mucho más moderna y visionaria.Pero la ropa de Balenciaga, que tantomarcó a los modistos que fueron sus con-temporáneos, no podía llevarla cualquie-ra. “Cuando entraba una mujer en un salónvestida con ropa de Balenciaga, todas lasdemás mujeres se apagaban. El cierre desu casa fue una inmensa pérdida, peroluego comprendí el valor de su retirada:aquellos salones y aquellas mujeres habí-an dejado de existir, y él lo había intuido atiempo”, afirmaba Diana Vreeland, míticadirectora de la revista Vogue y asesora delCostume Institute del MetropolitanMuseum de Nueva York.

XIX. Vuelve Chanel

A todas estas variantes de la moda sucedióuna sorprendente vuelta al clasicismo. Ladirección de Perfumes Chanel convencióa la gran Mademoiselle para que abando-nase su exilio suizo y dirigiese la reapertu-ra, en 1954, de la casa de costura cerradadesde 1939. Saludada con escepticismopor la prensa, la primera colección noconstituyó un éxito, hasta el momento enque la vieja dama, contaba ya 72 años,puso a punto en sus talleres un tipo detraje sastre adaptable a cualquier circuns-tancia y a cualquier hora del día. Fabrica-do en ligeros tweeds escoceses, guarneci-do con galones de colores variados, con lachaqueta generalmente forrada del mismotejido que la blusa, y falda recta cubriendola rodilla, este traje rápidamente ganóresonancia mundial por su estilo recono-cible y fácilmente imitable. Al contrario deotras casas de Alta Costura que perseguíanlas imitaciones, a Chanel no le importabaser copiada, en la seguridad de que la cali-dad de los trajes que salían de su tallermarcaba la distinción.

XX. España años 50.La moda inmóvil

Mr. Marshall no se detuvo en España, y lareconstrucción que Europa iniciaba enfe-brecida en los 50 se demoró en la España

franquista hasta que la transformaciónsocial, la estabilización económica y elturismo debilitaron irremediablemente loscimientos del régimen. Pero los 50 sonaños de inmovilismo en España. Aisladainternacionalmente desde 1947, instaladasu economía en la más paralizante autar-quía, la vida y la moda española discurríanentre visillos, en una larga y obligada sies-ta cada vez más insoportable para las nue-vas generaciones.

Las modistas copiaban de las revistas; lasamas de casa, de los patrones; y las muje-res jóvenes, del cine. A esta fuente de fan-tasía se debieron dos modas: el uso de lagabardina anudada en la cintura “a lo Lau-ren Bacall”, y el éxito del twin-set: conjun-to de jersey de cuello redondo y cárdigande punto fino con pequeños botones y sincuello, que en España se llamó “rebeca”;como la protagonista de la película deAlfred Hitchcock (1940), que interpretabaJoan Fontaine.

Sólo algunos nombres aislados destaca-ban en el panorama de la moda españolade la época, como el de Manuel Pertegaz,nacido en Olba, Teruel, en 1918. En 1928su familia se instaló en Barcelona, dondedesarrolló su temprana vocación por lacostura. En 1942 abrió su casa de Alta Cos-tura en Barcelona. En 1945 presentó porprimera vez sus colecciones en Norteamé-rica. Al año siguiente abrió una casa enMadrid a la que siguieron otras en diferen-tes ciudades de España. Es miembro de laCooperativa de Alta Costura Española.

Durante años, sus colecciones se presen-taron regularmente en Europa, América yAsia. En los años 70 lanza su primera líneade prêt-à-porter, y produce además acce-sorios y firma perfumes. Contemporáneode ambos, Pertegaz intentó la síntesisentre la sensualidad de Rodríguez y laarquitectura de Balenciaga, con una obraque se distingue por la perfección de losacabados, la innovación y una gran creati-vidad. Pertegaz está considerado comouno de los pocos auténticos couturiers

que ha producido España.Otro fenómeno comenzaba a ocupar un

lugar central en el panorama de la modaespañola de la época. Si bien los grandesalmacenes que marcarían las décadas pos-teriores en abierta competencia, El Corte

Inglés y Galerías Preciados habían sidofundados en los años 30, fue en la décadade los 50 cuando conocieron una expan-sión que culminaría en los 60 y 70, antesde que el gigante fundado en 1934 por

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Figura 7. Vestido de cóctel (ca. 1960), Cristóbal Balenciaga. Museo del Traje.


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Ramón Fernández Areces copara el sectoradquiriendo por fin Galerías Preciados yconvirtiéndose en un fenómeno interna-cional de la producción, distribución yventa de moda española.

Mención aparte merece la firma Loewe,fundada en 1846, que ha pasado a lo largode su historia por numerosos avataresfamiliares y empresariales, y ha marcadotoda una época de la moda y la vida socialespañolas, hasta llegar a nuestros días enmanos del grupo multinacional LMHV, queha dado un giro radical a su producción ysu presencia internacional.

XXI. Los modernos.El futurista André Courrèges

La vitalidad del espíritu creador de la AltaCostura se hizo patente, sin embargo, conla obra de André Courrèges (1923), querenovó en 1965 la silueta femenina. Alum-no de Balenciaga, propuso en su propiacasa una línea cuyo éxito fue inmediato yduradero, ya que respondía a las difusasaspiraciones de una clientela mucho másvasta que la que tradicionalmente aparecíaligada a la Alta Costura, que por primeravez seducía a la juventud.

El “traje Courrèges” estaba ideado parauna mujer deportiva, un palmo por enci-ma de la rodilla y sin pinzas, manteniéndo-se únicamente por el rigor del corte, deuna perfección casi matemática. Courrè-ges dotó de estilo a la minifalda lanzadapor Mary Quant (1934) desde su boutiquelondinense, y la instaló en el trono de laAlta Costura, dándole nueva carta de natu-raleza. Por otra parte, organizó la difusiónde sus modelos con un triple abanico deprecios: uno similar al de la Alta Costura,con modelos-prototipo, ejecutados amedida y en la tradición de una perfecciónrigurosa, tal y como había aprendido conBalenciaga; una segunda serie en prêt-à-

porter, en materiales muy parecidos a losde la Alta Costura; y, por último, otra enmateriales más baratos, siempre en prêt-à-

porter, la serie Costura futura, una colec-ción que sería llevada por millones demujeres.

Marcadas con un anagrama que fue tam-bién muy imitado, las combinaciones típi-cas de Courrèges (conjuntos de faldas ypantalones, shorts y blusones de coloresvivos) tuvieron un éxito prodigioso. Inclu-so las mujeres a quienes intimidaba la ima-gen de la Alta Costura, entraron sin com-

plejos en las boutiques del modisto que sehabía arriesgado a poner su marca enjuego.

XXII. El puente entre dosmundos. Yves Saint Laurent

Sin duda, Yves Saint Laurent (Orán, Ar-gelia, 1936) es uno de los diseñadores másimportantes de la posguerra. Ha estado enprimera línea desde sus inicios en Dior,con apenas 22 años. A los diecisiete añosparticipó en un concurso patrocinado porel Secretariado Internacional de la Lana,

y ganó el primer premio con un vestido decóctel. En 1954 fue contratado por Chris-tian Dior, y cuando éste murió cuatro añosmás tarde, en 1957, Saint Laurent se hizocargo de la casa. Su línea Trapecio, de1958, inspirada en la Saco de Balenciaga,

pero suavizada, tenía un aire infantil: hom-bros estrechos, cuerpo semientallado yfalda corta de vuelo. En 1960 presentó cha-quetas de cuero negro, suéteres de cuellocisne y bajos ribeteados de piel. El públicovio la moda de calle rediseñada por unmodisto. Aquel mismo año lo llamaron afilas para luchar en la Guerra de Argelia.Meses más tarde fue licenciado por enfer-medad (sufrió una crisis nerviosa) y cuan-do regresó a París Marc Bohan había ocu-pado su puesto de diseñador jefe de Dior.

Saint Laurent fundó su propia casa en1961. Al año siguiente presentó un cha-quetón marinero con botones doradosque fue un éxito, y blusones de punto,seda y raso. Siguió haciendo nuevas apor-taciones a la moda año tras año. Así, en1963, creó un modelo de botas hasta elmuslo copiado en todo el mundo; en1965, fundió arte y moda en los vestidosMondrian; en 1966, lanzó el smoking

femenino, una de sus innovaciones máspopulares. El mismo año abrió una seriede tiendas de prêt-à-porter que llamó Rive

Gauche, con las que conquistó el merca-do instantáneamente. Los bombachos deterciopelo fueron una novedad importan-te en las colecciones de 1967. A el añosiguiente presentó blusas transparentes ysu ya clásica sahariana; en 1969, el trajepantalón; en 1971, el blazer.

Siguió dominando el mundo de la modadurante toda la década de 1970. Una desus colecciones más memorables fue la de1976, de estilo cosaco. Las faldas largas devuelo, los corpiños y las botas ejercieronuna gran influencia y convirtieron los

Figura 8. Vestido de fiesta (1971), Manuel Pertegaz. Museo del Traje.

Figura 9. Blusón y pantalón (ca. 1967), Courrèges. Museo del Traje.


pañuelos y chales en accesorios de modapermanentes. Puso muy de moda los pan-talones, convirtió prendas del roperomasculino, –blazers, trincheras y abri-gos–, en prendas de moda femeninas, yfrecuentó el terciopelo negro (era un granadmirador del uso del terciopelo y delcolor negro dictados por Balenciaga),hasta el punto de que llegó a hablarse del“terciopelo Saint Laurent”. Sus trajes sas-tre eran ideales para la mujer ejecutiva,pero sofisticada, que iba apareciendo enlos años 60. Elegantes, llenos de estilo einformales, reflejaban el espíritu de laépoca.

Saint Laurent heredó la técnica y la capa-cidad de lanzar modas de Dior, admirabala elegancia contenida y visionaria deBalenciaga, desarrolló el sentido de lofemenino de Vionnet, lanzó prendasintemporales emulando a Chanel y resca-tó el talento de Schiaparelli para ensam-blar arte y moda. Se le considera padre deuna nueva manera de vestir. A su prolíficay brillante obra, que es el eslabón entre laantigua Alta Costura y el nacimiento delprêt-à-porter, se suma, como iconografíade una época, la imagen de CatherineDeneuve vestida por él en películas comoBelle de jour, de Luis Buñuel.

XXIII. España años 60. La moda nueva

La incorporación de las nuevas generacio-nes a la vida cultural y laboral española, lasprimeras que pueden viajar al extranjero yestudiar lejos de las cerradas universida-des nacionales, el desarrollo incipientepero imparable de la que llegaría a ser laprimera industria nacional, el turismo, y lainfluencia que unos y otros recibieron deunos medios de comunicación cada vezmenos herméticos y sometibles, provoca-ron el gran cambio que un régimen enve-jecido trataba de evitar por todos losmedios.

En lo que respecta a la moda, por prime-ra vez en mucho tiempo, la confecciónespañola generó nombres que renovaronla oferta estilística y propusieron un deci-dido acercamiento a los fenómenos estéti-cos y culturales occidentales. En los años60 abrieron sus puertas casas de costuraque, con humildad y talento, procurarondotar a las nuevas generaciones de ele-mentos de estilo acordes con su tiempo.Entre otros, cabe citar a Carmen Mir(1903-1986), que fundó en 1940 una casade moda que contribuyó a modernizar losaños 60 y 70; Pedro Rovira (1921-1978),que fundó su casa de costura en 1948, yllegó a lanzar en los 60 líneas propias deprêt-à-porter; Josep Ferré (1929), que pre-sentó desde 1959 la gran novedad deltraje-pantalón que transformaría los hábi-tos indumentarios de la mujer española; oHerrera y Ollero, una casa fundada en1945, que incorporó a fines de la décadade 1960 las claves materiales y estilísticascon las que Paco Rabanne estaba revolu-cionando el mundo de la moda.

Pero el nombre fundamental de la déca-da de 1960 en España es Elio Berhanyer,marca del creador Eliseo Berenguer, naci-do en Córdoba en 1933, que en 1948 seinstaló en Madrid, pero no trabajó en lamoda hasta 1958, y crea su casa de costu-ra y prêt-à-porter en 1960. De formaciónautodidacta, presentó su primera colec-ción de ropa femenina en 1960 y, pocodespués, también líneas masculina y deaccesorios: guantes, fulares, zapatos y per-fumes. Durante muchos años diseñó losuniformes de las azafatas de Iberia. Suscreaciones de los años 60 y principios delos 70 seguían las tendencias de la modaque adapta a los parámetros de la Alta Cos-tura. El Op-art, las formas geométricas yestructuradas caracterizan sus trajes sastrey sus abrigos. Su trabajo arquitectónico yel empleo constante de botones gigantesy planos contribuyeron a identificar suimagen. Fue uno de los primeros creado-res españoles que firmó con su nombreropa y accesorios, utilizando su marcacomo recurso decorativo y publicitario.

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Figura 10. Vetido y abrigo (1972),Elio Berhanyer. Museo del Traje.


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