12-agudelo y el oficio de actor gestual

7/29/2019 12-Agudelo y El Oficio de Actor Gestual

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Entrevista a Juan Carlos Agudelo

Felipe Andrs Prez Agudelo.

Aspirante al titulo de Licenciado en Arte Dramtico de la

Universidad del Valle

Actor profesional de la Ex-Corporacin Teatro del Valle,

actual Teatro del Valle, con las obras: El Condenado porDesconfiado, El Astrlogo Fingido, El To Ivam, Otelo,

Paulina Lamberti, Pedro y el Lobo con la Orquesta Sin-

fnica de Colombia, Schlemiel, El Gran Teatro del Mundo,

entre otras.

[email protected]

AGUDELO, Y EL OFICIODEL ACTOR GESTUALEN COLOMBIA. EL HEREDERO

DE MARCEAU.

Fotografas de Juan C. Cuadros

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Resumen:

El Teatro Gestual se plantea como una vertiente contem-pornea y universal llena de significados donde el cuerpo y elgesto se convierten en las principales herramientas de expresinescnicas. En Colombia hace unos aos, este lenguaje dramticoy profundamente potico viene dando sus primeros pasos conla Casa del Silencio, compaa fundada por dos egresados de laLicenciatura en Arte Dramtico de la Universidad del Valle, quecon sus actividades pedaggicas dan a conocer en Colombia latcnica del mimo corporal dramtico y desarrollan una nuevavisin del oficio del Teatro Gestual.

Abstract

Gestual Theater is shown as a contemporary and universaltendence, full of meanings, in which body and gesture becomethe main scenic expression tools. In Colombia some years ago,this dramatic and deeply poetic language has began to grow at the

House of Silence (La Casa del Silencio), company found by twograduates from the program of Dramatic Art at the UniversidadDel Valle. The pedagogic activities carried out at the House ofSilence present the Corporal Dramatic Mimes Technique anddevelop a new vision on the Gestual Theaters Art. ProfessorJuan Carlos Agudelo pioneer of gestures Theater in Colombiahas been done research on the Corporal at the House of Silence,and about his experiences as learner, Actor and partner of this

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Theaters legend, Marcel Marceau.

Rsum:

Le thtre gestuel est prsent comme une ten-dance contemporaine et universelle pleine de sens, danslaquelle le corps et le geste deviennent les outils principauxdexpression scnique. En Colombie depuis quelques an-nes ce langage dramatique et profondment potique acommenc se dvelopper dans La Maison du Silence,compagnie fonde par deux anciens lves du programmedtudes dart dramatique de lUniversidad del Valle, Cali. Les activits pdagogiques de la Maison du Silencesont axes dans la tcnique du mime corporel dramatique,Elles dveloppent une nouvelle vision du mtier du thtreGestuel.

Palabras Claves:Teatro, teatro gestual, pantomima, mimo corporal

dramtico, pedagoga teatral, tcnica.

Key wordsTheater, Gestual theater, Pantomime, Corporal dra-

matic mime, Theatrical pedagogy, technique.

Mots Cls :Thtre, thtre gestuel, pantomime, mime corporal

dramatique, pdagogie thtrale, technique.

En el medio teatral colombiano todos conocen lahistoria de un loco teatrero que alguna vez lanz unacuerda desde el gallinero al escenario del Teatro Munici-pal de Cali (an no rebautizado Enrique Buenaventura),en plena funcin de Marcel Marceau. Dicen que estehombre baj a lo Tarzn; el publico entr en confusinpero la cara pintada del muchacho calm las dudas desecuestro. Entreg a Marceau una rosa y una carta,pidindole un cupo en su prestigiosa Escuela de Mimo-drama en Pars. Despus de semejante osada, Marceaulo abraz, lo rega y le dijo Yo nunca te podr olvidar-,dndole una cita para audicionar en Francia. Meses mstarde apoyado por su familia y despus de reunir dinerovendiendo empanadas en peas artsticas y cuadrosdonados por amigos pintores, compr el pasaje paraesa cita en la Ciudad Luz. Su nombre era Juan CarlosAgudelo Plata, un joven egresado del Instituto Popularde Cultura de Cali quien concret su sueo de estudiaral lado del maestro de la pantomima clsica, y aunquealgunos colombianos lo han hecho, el valor agregado esque Agudelo poco tiempo despus de graduarse comoMimo Comediante de la Escuela de Mimodrama deMarceau, recibi el llamado de su maestro para serparte de su nueva compaa, y durante siete inolvidablesaos lo acompa por los escenarios del mundo, desdeBroadway hasta Tokio.

Juan me cuenta que cada vez que terminabanun espectculo en cualquier ciudad y asistan a la cenaofrecida por los anfitriones (como es normal en cada girateatral), Marceau presentaba a cada miembro de su com-paa y cada vez que llegaba hasta Juan, sonrea y narrabala manera como se vieron por primera vez.

En el 2005 Marceau realiz su gira de despedidapor los escenarios del mundo. Naturalmente vino a

Colombia, estuvo en el ya Teatro Municipal EnriqueBuenaventura en Cali, su programa fue el mismo quelo catapult a la categora de leyenda: pantomimas deestilo, el maravilloso Bip, mimodramas. Noche memo-rable esa, un solo actor de ms de 80 aos y el espaciovaco; durante dos horas cont con su cuerpo historiastan simples y tan conmovedoras que no se pueden msque describir como poesa en movimiento. El pblico,

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Agudelo, y el oficio del Actor Gestual en Colombia. El Heredero de Marceau.

de pie en un aplauso de minutos, reconoci la calidad delespectculo de alguien que est por encima de cualquiercalificativo.

Juan Carlos acompa a su maestro en su paso porColombia y ahora de regreso e instalado en el barrio laCandelaria en Bogot (fortn del teatro colombiano), en-tre el calor de una chimenea y un caf, me habla acercade su propio maestro, ms all de su potico inicio, susproyectos y su visin del teatro gestual en Colombia.

Entrevista

F.A.P. Cules son las diferencias entre pantomima ymimo-corporal dramtico?

J.C.A. La pantomima pertenece a la historia delteatro silencioso, se consolida en Francia pero tienesus orgenes en Grecia, la pantomima es antes delverbo. En Grecia utilizaban las mscaras gigantesporque los espectculos eran masivos y losactores mimaban, era una puesta mucho msfsica en las tragedias. Ah influyo la pan-tomima, exista un grado de mmesisfuerte, pero realmente se desar-roll en Europa, en Rusia, enItalia influenciada por la Comme-dia dellarte. En Francia con lapantomima clsica el personajeque hace referencia es Jean-

Gaspard Deburau, quien fue noel pionero pero s un smboloen el siglo XVIII. La pantomimaclsica se caracterizaba por el primer plano de las manosy el rostro, que era un sentido muy descriptivo de todoaquello que no se poda decir con palabras, l lo narrabacon el rostro y con las manos. Hay muchas ficciones decmo surge el maquillaje blanco: a un personaje queestn persiguiendo en la poca del medioevo lo van a

atrapar y el tipo se mete en una panadera y entierra lacara en la harina para esconderse y queda con el rostroblanco. El cuento de la pantomima se lo atribuyen tam-bin a los juglares, durante la Revolucin Francesa: el Reyprohbe la palabra, entonces los revolucionarios acudena los comediantes y estos empiezan a manifestar toda larabia, la inconformidad a travs de los actores silenciosos,ah surge la pantomima, y tiene una evolucin de muchas

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partes, del music hall, Chaplin, Keaton Siempre hay un referente de Chap-lin hacia Marceau. Uno ve a Marceau y tiene muchos ademanes de Chaplin.Chaplin no influye a Decroux pues son contemporneos. Decroux hacia 1923en Francia replantea la pantomima. l dice frases como esa pantomima blancaque parece decirlo todo con las manos y el rostro eso es algo reiterativo dela palabra!, eso hay que transformarlo. Decroux, que era un actor de texto,criticaba la pantomima. Preocupado porque el actor tuviera una base corporal,codifica el mimo corporal, empieza con Jean Louis Barrault que es otro referenteen Francia, un mimo maravilloso, actor sobre todo

F.A.P. Decroux y Barrault fueron actores de texto bsicamente?J.C.A. Ellos son de la escuela de Copeau , toda una generacin de cre-

adores, de gente muy prolfica en el arte del verbo y la palabra. Lo que pasa esque a Decroux lo invita Marcel Carn a una pelcula que se llama Los niosdel paraso y le dice que necesita un Pierrot, un arlequn blanco, un arlequnfrancs inspirado en Deburauentonces Decroux entrena a Barrault, hacenclase. En esa poca ellos eran maestro y alumno y codifican durante semanas lamarcha sobre el sitio (el estereotipo que uno le ve a los mimos todo el tiempo)y haciendo eso, Decroux descubre que necesita elaborar un abecedario cor-poral para el actor que no exista entonces, as que inician todo un estudio de lafragmentacin de energa, fragmentacin fsica, de las ondulaciones y a codificary a encontrar el sentido del movimiento, de dnde viene, a dnde va, cmo seconstruye Empiezan a construir la gramtica de Decroux, y es lo que l hacedurante toda su vida, es un lenguaje. Uno ve un video del 62, del 70, algo del90 y se da cuenta que ha ido en constante evolucin Y ah es donde hay unadiferencia, la pantomima es lo que yo dije anteriormente y el mimocorporal es la tcnica, que Decroux edific y denomin mimocorporal dramtico.

F.A.P: Dramtico porqu?

J.C.A. Porque l hablaba de la comedia muscular, delcuerpo en drama, no es una cuestin slo de esttica sinotambin de un cuerpo que se pudiera parar en el esce-nario y que pudiera decir, que transmitiera ya no desdeel rostro, l anula el rostro y dice primero el cuerpoluego el rostro, si el cuerpo es tan fuerte y tan expresi-vo, lo que sale del rostro es consecuencia y es muchomas interesante y no el estereotipo que uno ve.Paralelo a eso est Marceau, discpulo de Decroux

y est cuatro aos con l. Marceau era un joventalentoso con deseos de ser estrella.

F.A.P Marceau estuvo cuando ya


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Decroux haba codificado el lenguaje del mimo corporal?J.C.A. Decroux era un maestro haca rato Mar-ceau era un tipo joven de 26 aos Tom clases conBarrault Estoy hablando del ao 40.

F.A.P. Decroux era un actor de texto el siempre sepreocup por el cuerpo?

J.C.A Siempre l llega a la escuela del Vieux Co-lombier y ah ensean (pausa)... Es que la formacinteatral es muy cuestionable ahora tambin En esapoca ya se enseaba mimo, diccin, canto, esgrima tea-tral y real, acrobacia, mimo corporal. Uno mira un videode Decroux y hay como diez materias para el actor. Yase preocupaban por lo fsico en el ao 26, ya haba unaconciencia de que el actor necesitaba una herramientafsica Vuelvo a Marceau Marceau estuvo con De-croux cuatro aos pero Marceau quera ser solista. Creoque l lo tena en la cabeza, influenciado por Chaplin.Entonces lo que Marceau hace es que edifica una nuevapantomima. Uno puede comparar la pantomima deMarceau con la del siglo XVIII, porque ya Marceau hablade estilizacin, de lirismo, de metfora, de poesaEntonces Marceau edifica no una tcnica sino un estilo.

F.A.P Marceau poetiz la pantomima?J.C.A Claro, la poetiz y la universaliz porque

donde t hables Marceau es un referente: para los japon-eses, para los chinos, para los gringos, para los rusos,para los franceses, para todo mundo; ah esta la fuerzade l. l toma la base que Decroux le da, pero desarrolla

su estilo, el estilo de Marceau que es muy caracterstico,maquillaje blanco Pero ya es muy lrico, usa msica,luz, crea elementos escnicos para hacer de la narracinalgo mucho ms fuerte, crea mimodramas. Marceau enel 60 ya tena compaa. Eso que nosotros montamoscon Marceau en el 92, ya lo haba hecho en los 60.Lo que hicimos fue un remontaje, Marceau ya tena sucompaa. Ganaba tan bien que hace compaa y creamimodramas que son piezas teatrales para diez o doce

actores. Como el ejercicio de Woyzeck . Marceau haceuna dramaturgia que denomina mimodramas

F.A.P. Cuando fuiste a estudiar con l, qu visintenas del oficio, alguna referencia del mimo corporal?

J.C.A. Nada. La nica referencia que tena eranunos videos que vi de Marceau en la Alianza , que a mme sorprendan: un mimo solista contando historiasQu fuerza Uno poder llenar el escenario solo, haba

fascinacinF.A.P Llegaste y lo descubriste.J.C.A Fue un choque. Interesante el conflicto

porque, por ejemplo, con las clases de mimo corporal auno le ensean a no describir Y uno latino, acostumb-rado a describir.

F.A.P. Alguna vez me contaste que Marceau terega por un ejercicio de unos secuestrados.

J.C.A. No fue por eso, fue porque no estaba elab-orado, porque era malo. Me dio gallina delante todo elmundo en una de las muestras. No fue por el tema, fueporque no fui claro Uno que tradicin tiene! Era unpelado piloso pero lleno de vicios y maas. Cuando lle-gas a Paris y haces una formacin eso te replantea todo.

F.A.P. Qu tan importante es el trabajo corporal enun actor?

J.C.A. Nosotros defendemos mucho eso. El hechode que ahora en Bogot se ensee un entrenamientoque nace de la tcnica de Decroux, en las escuelas, esuna ganancia y es un cierto reconocimiento Hablode la Academia Superior de Artes de Bogot, de laUniversidad Pedaggica y en su momento en la Libre.El hecho que se piense el entrenamiento de otro modoes un logro. Hay otras corrientes como la de FernandoMontes que viene de Grotowski. En la Pedaggica hayuna mezcla entre Grotowski, lo que hacemos nosotros,todo esto para la base formativa del actor Puedo decirque la Casa del Silencio influencia profundamente ya la

formacin en escuelas.F.A.P. El proceso de los actores-estudiantes que

han tomado clases contigo cmo va, cmo ha sido eldesarrollo, cmo ves el resultado?

J.C.A. De una u otra forma uno entra a cuestionarlos procesos acadmicos de la Asab, de la Pedaggica,la Libre, Univalle, porque yo siento que las escuelas nopiensan en el cuerpo del actor. Lo piensan como unacompaamiento, entonces dan clases de acrobacia, de

Tai-Chi. Eso es como entrnese es decir caliente. Noest concebido como una columna vertebral dentro delos programas, digamos El cuerpo como eje central. Yel cuerpo es tan esencial como la voz. No ofrecerle estasherramientas concretas para el oficio al estudiante eshacerle un dao. Es mentirle, cerrarle la puerta a lo quese viene luego. Un actor que no tiene una base corporalconcreta tiene ms limitaciones que un actor que maneja

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130 Felipe Andrs Prez Agudelo.

tanto el cuerpo como el texto.F.A.P. En el libro Palabras sobre el mimo de Decroux, l define alactor-mimo y al actor-parlante as: Dos hombres condenados acabande ser marcados con fuego. Uno de ellos est amordazado, pero sucuerpo est libre: se mueve. El otro est atado a un poste, pero suboca est libre: grita y slo se puede mover dentro de sus fuertesataduras. Ninguno de estos criminales siente deseos de bailar. Elprimero es actor mmico; el segundo es actor parlante. Su sufrimientoes el mismo.

J.C.A. Es eso. La herramienta finalmente debera ser el puntode convergencia. El cuerpo para los dos. Nosotros defendemos eltrabajo nuestro, no hacemos mimo, el trabajo de nosotros es profun-damente teatral, Woyzeck es una versin teatral y es fsica, los actoreshablan con el cuerpo.

F.A.P. No es mimo corporal?J.C.A. Para nada. Est la influencia de la tcnica pero eso no es

profundamente tcnico. Que ah hay otro ejercicio, poder distanciarsede la base tcnica. El teatro que hacemos lo defendemos como teatrogestual, que se nutre del mimo corporal y de la pantomima, que senutre de Lecoq, que se nutre del Teatro del Movimiento , que senutre de la formacin de quienes lideramos el proyecto, es TeatroGestual.

F.A.P. Desdichadamente yo no estuve en el proceso de montajede Los silencios de Bernarda Alba basado en la obra de FedericoGarca Lorca con la Escuela de Teatro de Univalle. Quienes vimosla representacin en el Teatro la Mscara la recordaremos como sin

precedentes en Cali, al igual que La Fiesta con la Escuela de BellasArtes. Cmo fue el anlisis de un texto dramtico para luego

pasar al gesto? Cmo se aborda?J.C.A. Tomamos la esencia que el mimo te da para con-

struir imgenes, para hacer metforas, para hacerpoesa y omitir todo aquello que el texto estareiterando. Si el cuerpo lo puede decir, el texto

para qu lo repite. Est la base tcnicaque es lo que permite que la gente

entienda que es una estilizaciny una resonancia. Como estos

elementos que son tcnicoste permiten construir imagen.

T haces primero un trabajo de lectura,una primera adaptacin. Est el texto original, luego laadaptacin escrita y despus la adaptacin que se construye en escenaque est nutrida de las acciones fundamentales de cada escena, todoest construido sobre la accin, ese es el motor. Las escenas sonsucesiones de acciones y de impulsos y de una filigrana que hace que


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la construccin siga siendo tan lgica como el texto, peroest hecha desde lo fsico.F.A.P. Yo vengo de una escuela de acercamiento al

texto dramtico, Stanilavskiana, hablamos de la lnea deaccin y

J.C.A. Tambin Y manejamos lnea de pen-samiento, lo mismo Es que es teatro!, por eso a mme da risa cuando los sabios del teatro descalifican lofsico y lo gestual diciendo que eso no es teatro. Pero esaes una limitacin no solo conceptual sino que es falta deuniverso porque su formacin slo se sustenta en unasola lnea y en esa medida el cuerpo se anula. Como yono me form fsicamente, no enseo eso.

F.A.P En Cali vimos Los silencios de BernardaAlba, una obra muy bella, una obra para festivalesCmo fue la experiencia con los muchachos de la Es-cuela de Teatro de Univalle?

J.C.A Interesante. Las escuelas son generaciones,a mi juicio. Hay generaciones interesantes y esta fue unageneracin para mi interesante... Pelados nada preveni-dos, receptivos a un lenguaje diferente y encarretados, yeso tambin lo genera uno. Fue un proceso bonito, fueun ejercicio de enamoramiento, enamorase de la tcnicay luego de descubrir que se pueden contar historias deotra forma Y s, diferentes de cmo la Escuela de Uni-valle las cuenta y ah est el logro, que un actor descubraque no slo hay una forma de hacer teatro.

F.A.P. Esa es una obra llena de emocin

J.C.A. S porque todo est pensado teatralmente.Yo hablo mucho de la filigrana. La filigrana es cuando vesuna pieza acabada. Una joya llena de detalles. Eso es unapieza teatral para m, y as trabajamos nosotros. Es quese construye y se da el detalle. Esta mano que hace ajjjj yesto es delicado. Se teje, se limpia, se pule y el pblico veun trabajo acabado, no ve un trabajo improvisado. Cadanoche es diferente, no sabes qu puede pasar pero laestructura que te sostiene es slida, no es improvisada.

F.A.P. La tcnica protege al actor de alguna man-era?

J.C.A. S, es como una proteccin, una herra-mienta.

F.A.P. Si el actor tiene clara la tcnica Puede quela interpretacin no sea afortunada y la estructura semantiene.

J.C.A. Claro Evoluciona en el espacio Yo

dira que es una herramienta concreta para el actor, quepermite que haya claridad en la composicin, que hayaprecisin, que haya memoria corporal como la memoriadel texto.

F.A.P. Y en qu momento se debe olvidar, en qumomento la tcnica sale por s sola?

J.C.A. Es un ejercicio que no es consciente, esova desapareciendo cuando t tienes un rigor de entre-namiento, cuando ya tienes una calidad del movimientoy ya no ests pensando en que ests haciendo una ondu-lacin, un contrapeso. No. Eso surge porque ya esta ahen la piel, es a lo que se debe llegar pero es un procesolargo. Los grupos empiezan a hablar de una esttica y deuna lnea despus de diez aos cuando ya alcanzan unamadurez.

F.A.P. Existe un punto de encuentro entre la pa-labra y el gesto?

J.C.A. Nosotros estamos en eso y seguramentelleguemos a eso

F.A.P. Porque en Los silenciosJ.C.A. S, ah hay un ejercicio que consiste en ir a

lo esencial del texto y lo esencial del gesto, esa mezclaes muy interesante, escnicamente da un resultadomuy bonito. Siento que tambin se sale de una escrituratradicional, la cual estamos acostumbrados a ver. Esa esla ventaja de la fuerza del silencio, de lo fsico y de todoese legado.

F.A.P. Con respecto a las adaptaciones existe algu-

na obra o gnero que se pueda adaptar ms fcilmente?J.C.A. Los textos de ahora, los contemporneos

son ms difciles porque todo es muy racional, es el pen-samiento, traducir el pensamiento en lo fsico no es tansencillo como montar Romeo y Julieta, Don Quijote,pero hay textos modernos que uno dice cmo? Todo sesustenta en la palabra realmente Entonces hay textosque se dejan, otros que no.

F.A.P. Qu es la Casa del Silencio?

J.C.A. La Casa del Silencio la fundamos en 1997en Bogot y nace con La Kermesse, un grupo deprofesionales de Bogot, de gente de teatro, unos msexperimentados que otros que entran a un laboratorio.Nosotros siempre hacemos un laboratorio, yo hago unlaboratorio de seis meses y ah queda un colado de diezactores y as empezamos el montaje de La Kermesse.Lo estrenamos en el Teatro Libre del centro y ese mon-

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taje tiene una vida de 100 funciones en un ao, tempo-radas en todas las salas, la llevamos a Cali. La gente larecuerda. Ah nace el proyecto que tiene una evolucin,luego vino Dissonismos y entra otra camada de gente,llega Diana tambin, Diana se va para Francia a estudiarmimo corporal a Lecoq, al teatro del movimiento queson los discpulos de Decroux, y llega al grupo en otratnica, llega a codirigir el proyecto, los dos a escogerla gente, los dos a decidir y a desarrollar el trabajopedaggico en Bogot y hacemos talleres. Hicimos unnuevo laboratorio de un ao y montamos Woyzeck.Woyzeck lleva como sesenta funciones, estuvimos enel Iberoamericano, temporadas en el Libre de Chapine-ro, ahora hacemos el encuentro, y la gente ha evolucio-nado con el grupo en la bsqueda corporal. Hay genteen la India, en Francia, en Inglaterra estudiando tcnica,cada uno est en su bsqueda. Unos estn en la escuelade mimo corporal en la que yo me eduqu con CorinSonne y Steve que tienen una escuela en Londres que sellama la Escuela del ngel Loco, que son los herederosde la tcnica. Yo aprend con ella.

F.A.P. Vos entrs a la escuela de MarceauJ.C.A. Y ah ensea ella, Corin.F.A.P. Vos te enamoraste de la tcnicaJ.C.A. Si. Despus de terminar la escuela de

Marceau voy a hacer clases en la escuela de ella en Pars,en La Escuela Nacional de Mimo Corporal Ya estnradicados en Londres y tiene compaa.

F.A.P. Sigamos con la Casa del Silencio.J.C.A. La Casa del Silencio es un grupo de ya diez

aos, este ao celebramos los diez aos de labor artsticay realizamos el Primer Encuentro Internacional de TeatroGestual, lo hacemos en el Teatro Coln. Es un intercam-bio con Francia, viene una compaa francesa, estamosnosotros. Est dedicado a la vida y obra de MarcelMarceau.

F.A.P. l sabe?

J.C.A. Se le mand informacin, debe ya saberl est en un momento difcil, ya est mayor, enfermoEntonces hacemos el homenaje en abril que es el En-cuentro y paralelo a eso estamos con un nuevo proyectoque se llama La boda de los pequeos burgueses deBrecht que la dirige Diana. Vamos a hacer la versingestual, estar para finales de ao y reconstruir La Ker-

messe el otro ao. La Casa del Silencio no es un grupoque hace obritas, es un grupo que investiga para llegar aprocesos de creacin.

F.A.P. Finalmente la tcnica no se aprende a la vueltade la esquina.

J.C.A. Por eso no podemos decir montemos unaobra en tres meses y cada vez el proyecto es ms exi-gente en la medida en que uno se topa gente que te dicechvere trabajar con ustedes. Uno termina convenci-ndose que no trabaja con la gente por deseo sino por elproceso, y en el proceso la gente se queda. La gente dicechvere y cuando comienzan a ver clases todos los dasde seis a nueve entrenando, llegan los pretextos paradecir no puedo, porque lo fsico requiere eso, constan-cia, repetir, pasar, pasar.

F.A.P. El trabajo corporal es absolutamente riguroso.Marceau transform tu visin del teatro y Decroux deuna manera ms amplia?

J.C.A. Pienso que los dos influyen. De Marceaurescato la potica que l utiliza en la composicin, lacapacidad de Por ejemplo l le deca a uno, se parabaal frente y dice -Usted que quiere decir ah? Cuandoalguien construye solos, est como en una burbuja, ocuando la gente trabaja en grupo y no tiene de afueraalguien que mire, es como una burbuja. Marceau ayudaa transcribir todo eso en una situacin real, cuando seest trabajando desde el silencio, hace legible lo que vashacer. Decroux abstrae, toma la esencia pero va ms a

la abstraccin. En esa medida nuestro proyecto es unafusin de eso. Nosotros no somos tan descriptivos perotampoco somos tan abstractos. Es un punto de equilibriointeresante al que estamos llegando.

F.A.P. Y el futuro de la Casa del Silencio?J.C.A. Tenemos el anhelo de un espacio propio, el

anhelo de mostrar el trabajo por fuera, estamos invitadosal Brasil. La idea es mover el trabajo, salir. Ya hay un ecopor fuera, llegan correos, quieren saber del proyecto

nuestro.F.A.P. De qu se trata el Encuentro?J.C.A. Es un intercambio artstico de dos compa-

as que vienen de la misma formacin o de la base, dela herencia que es Marceau. Los dos nos graduamos elmismo ao, Lauren se gradu conmigo, no es de la com-paa de Marceau sino que hace su cuento solo y hacecon una chica, tambin egresada de la escuela, un do

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llamado El seor y la seora O y a partir de ah creancompaa, llevan nueve aos, es un montaje que han ro-dado por todo el mundo, ahora estn en Kazajstn, vana Rusia, luego viene ac y salen para Mxico y estn todoel tiempo as viajando, porque son dos, ms el tcnico.Eso es lo bueno, encontrarnos despus de quince aos,ver las estticas y compartir, -ustedes qu han hecho- ahtoma valor el encuentro, un intercambio de procesos, el-los presentan su obra, nosotros la nuestra, compartimosalgunas clases, ellos dictan un taller, hacemos conversa-torio abierto a la gente y hablamos de Marceau, de suinfluencia, para qu nos sirvi.

F.A.P. Ms all de lo romntico, cmo influy Mar-ceau en tu vida?

J.C.A. Te transforma el pensamiento. Marceau es-tuvo viendo Woyzeck, vino a ver un ensayo. Fue bellsi-mo, la prueba de fuego. Uno deca puta- ah est el quees. Le presentamos cuatro escenas y l sali conmovido.l deca en silencio, se tocaba el pecho en un gesto muy

bondadoso, sali tocado. Lo interesante es que Marceaute da una herramienta y te dice -construya su propiocamino, no haga lo que yo hago- Mucha gente de la gen-eracin de Marceau sali haciendo lo mismo, se maquil-laba de blanco, guantes. Es como el que imita a Chaplin.Entonces lo que hacen las dos compaas del Encuentro,es cada una tiene su propia esttica y un nivel de riesgo yde composicin diferente a Marceau. En Woyzeck estel eco de Marceau, hay elementos, un grado de lirismo

interesante, cuando Woyzeck mata a las Maras esDecroux, no hay cuchillo y ves la sangre ah, eso es po-tico es una mezcla entre Marceau y Decroux porque hayestilizacin y metfora, es coreografiado, fsico, hay detodo, nosotros no nos casamos diciendo que Woyzecko lo que hace la Casa del Silencio es mimo corporal.

F.A.P. La gente cmo los ha recibido a lo largo deestos aos?

J.C.A Hay un respeto por el trabajo nuestro. La

Casa del Silencio tiene un nombre en Bogot, t lepreguntas a Santiago Garca, a Carlos Jos Reyes, RicardoCamacho. Camacho defiende el trabajo nuestro comoun trabajo serio No es cuestin de relaciones, lo he-mos sudado, nos hemos quemado las pestaas haciendoun camino, diez aos de historia, uno se queja porquelos presupuestos se los dan siempre a los mismos, peroes que se lo han ganado!

F.A.P Cuando llegaste a Bogot haba gente traba-jando el teatro gestual?

J.C.A. El trmino lo instauramos nosotros real-mente.

F.A.P. La gente que trabajaba lo corporal aquJ.C.A. Haca pantomima.F.A.P. Y tu relacin con ellos?J.C.A. Es formal, lo que pasa es que las estticas

Sin comentarios. Hay grupos chveres, uno que se llamaBella tropa de una chica que estudi en Chile y tieneuna esttica muy visual, pilosos, no tan fsicos como lonuestro, pero una propuesta buena. S se est gestandoun gnero, ya el Teatro Coln anuncia los domingosgrupos que hacen un teatro silente, un teatro de Clown,que lo denominan teatro gestual, ya el criterio se diferen-cia del nombre de pantomima.

F.A.P. Qu penss del trabajo corporal en lasescuelas?

J.C.A. A m me invitan a una escuela y veo que

todava hablan de expresin corporal. Uno llega acuestionar y a revaluar muchos criterios del entrenamien-to, del calentamiento para el actor. Cuando hablas deentrenamiento para el actor es otra cosa, es preparar uncuerpo. Una promocin de una escuela debe tener unperfil fsico muy concreto, es decir, la lnea de la escuela.Ves el ejemplo del Libre y tiene una influencia de Gro-towski porque ah estuvo Fernando Montes .

F.A.P. Y los acompaamientos, el Tai-Chi, la acroba-

cia son concretos para la formacin?J.C.A. Son herramientas. Lo que pasa es que yo

siento que prima mucho el concepto de quien dirigeuna escuela, sobre qu perfil de actores quiere sacar. Siyo tuviera la posibilidad maana de montar una escuela,nosotros haramos: Mimo corporal, Esgrima teatral,Esgrima, Acrobacia, Capoeira, Danza contempornea,Tango y sacaramos actores fsicos, seran actores con unperfil muy concreto.

F.A.P Como tcnica corporal, el mimo es la msconcreta?

J.C.A. S es la ms concreta, lo que pasa es que losestudiantes mismos por ignorancia tienen una prevencinmuy grande. Cuando llego al Libre a ensear o cuandollego a la Asab y en su momento a la del Valle, los estudi-antes dicen- uy vamos a hacer mimo-, claro por igno-rancia, como no hay referentes en el pas, los mismos

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profesores no conocen a Decroux, aqu los maestros loconocen por Eugenio Barba en La anatoma del actor.

F.A.P. Existen tcnicas corporalesJ.C.A. No muchas, para el actor no muchas.F.A.P. Y el resultado se ve en la aplicacinJ.C.A. Ah esta el ejercicio, porque de nada sirve

tener un msico con un gran bagaje tcnico si se para enun escenario y no toca, no conmueve As toque, noconmueve. Woyzeck es un resultado de un procesoque se est consolidando con egresados del Libre, laPedaggica, Asab, la Valle y es una fusin interesante, unbuen ejercicio que muestra que las escuelas de teatro sepueden juntar para hacer cosas interesantes, lo que nosjunta es el cuerpo, la aplicacin concreta de una tc-nica. Hay programas donde uno se pregunta en dndeest el cuerpo del actor? El estudiante es el reflejo de laformacin. No creo que el actor colombiano se pienseel cuerpo con facilidad. A m el nico grupo que merecemi respeto desde lo fsico es Varasanta, y actores en par-

ticular de grupos que tienen entrenamiento, Coco de LaCandelaria, un tipo preocupado por lo fsico y eso se veen el escenario. Hay otros grupos en donde lo central noes el cuerpo y eso tambin es respetable. Matacandelases un teatro esttico, muy fotogrfico, pero es esttica yeso vale mucho tambin.

F.A.P. Hay profesores idneos de cuerpo enColombia?

J.C.A. Fernando Montes es un tipo concreto.

Carlota Llano estudi en Londres tambin y es una mujerque ensea acciones fsicas, que ha estudiado el cuerpoy se ha preocupado por la presencia del actor fsico. EnMedelln tambin est Jorge Ivn Grisales. Diana tambintiene un discurso muy concreto.

F.A.P. Volvamos a Marceau. Cmo se prepara?J.C.A. La funcin es a las 8 p.m. y l llega a las 3.30

p.m. y ensaya. Pasa toda la estructura solo, una capacidadtremenda. Luego va al camerino, no quiere que nadie

lo maquille, que nadie lo ayude vestir, no quiere nada.Luego sale y vuelve y se para en el escenario y empiezaa recordar todo atravesando el escenario. Eso es lindo,ese ritual es muy bonito, se pone nervioso, se acercaa Blanca (soberbia actriz, su mano derecha) le habla, lepregunta Estoy bien, estoy bien?-, y hay un detalle,se acerca al teln de boca, lo abre en la ranura y mira alpublico sin que nadie se d cuenta y dice Est lleno, est

lleno-F.A.P. Le ha ido mal a Marceau? Porque uno dice -a

un mito-J.C.A. S, una vez hicimos una funcin en Bari, Ita-

lia, eso fue lo peor, me acuerdo, en el mar Adritico Elteatro se haba quemado, entonces toc presentarse enuna sala de concierto que era una carpa impresionante,no carpa de circo, sino redonda como una tolda, solo elescenario como de cuarenta metros, y eso se sostenacon aire, es una vaina que si se apaga, se cae todo. Lamquina que mantena la carpa templada sonaba todo eltiempo, hicimos funcin con esa vaina prendida! Y enesas condiciones la funcin sali malsima, en un espaciopara cuatro mil personas.

F.A.P. Y qu dijo Marceau despus?J.C.A. Todo el mundo sali achantado. l solo ah,

solo con ese escenario y cuatro mil, y con esa bulla, unacosa fra. La gente que fue a verlo sali desilusionadaporque la gente no entiende esas cosas, el pblico va a

ver lo que va a ver. Eso fue horrible. Marceau se agar-raba la cabeza y deca Esto es una mierda, una mierda-,Siempre bamos a cenar juntos y no fue nadie. Pero hayfunciones hermosas

F.A.P. Cul?J.C.A. En Alemania, en Dusseldorf, no me olvido.

Un teatro bellsimo, un teatro que es una media torta,cerrado, muy clsico pero media torta, las sillas llegana ras del escenario, entonces ests actuando y tienes al

pblico aqu, mil personas, conectado el escenario con lasilletera. Yo cuento y me da mucha... (suspiro). Termi-namos y oscuridad, y en la oscuridad los alemanes sonmuy ruidosos y empezaron a pegarle al piso con los piesy a gritar en crecendo Como un estadio, bellsimo,bellsimo, y de un momento a otro el escenario se llende rosas, y tener la gente encima, las rosas te pegaban enla cara, en todo el cuerpo. Una sala divina Rico llevar aWoyzeck all.

F.A.P. Hace cuanto tiene montado Marceau susnmeros, por ejemplo, los que vimos en Cali?

J.C.A. l tiene nmeros de cuarenta aos, Bip tienecuarenta, cuarenta y cinco aos. Marceau despus del 70no cre ms, haba gente que le escriba las piezas y lcompraba los derechos

Diana. Yo me pregunto qu hubiera pasado conMarceau si l hubiera evolucionado su cara blanca

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J.C.A. Sera muy contemporneo, de vanguardia.Diana. Aunque es muy contradictorio porque l no

es muy cerrado, les dice a las nuevas generaciones que lohagan, pero que l lo quiere ver, a ver s i est bien hecho.Aunque con respecto a su tradicin artstica si es cerrado,ah se qued.

F.A.P. Qu es lo ms contemporneo que l hizo?J.C.A. Hizo cosas pero no las movi, con Blanca

del Barrio tena el Pigmalion, que es una especie deescultor, que talla un cuerpo de mujer, la mujer toma viday l se enamora de la escultura y ella de l, y al final ellalo estrangula...

Diana. T contaste lo de la comida? Que nosinvit a Pars a un restaurante.

J.C.A. Eso es muy lindo, yo ya me vena del todopara Colombia y nos invit, yo quera hacerle unaentrevista y me dijo listo, nos vemos en la compaa alas seis de la tarde- Nos vimos con l y hgale, caminPars con el viejo y su maletica, l adelante y nosotrosatrs y deca Ya vamos a llegar, ya vamos a llegar-. Lle-

gamos a un restaurante tailands Pidan lo que quieran,yo invito- luego grabamos la entrevista Esos son losmomentos que uno valora ms, de la vivencia con l,cuando l estaba relajado, orlo hablar es muy bonitopor primera vez, es una cosa maravillosa Ese da mecont un suceso con Chaplin, Marceau se present enLondres una vez, me cont Cuando yo hice gira en

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Londres, yo saba que Charlot estaba en la otra mesa,en un restaurante, yo saba que l estaba ah y yo mequed as, asustado, congelado, perplejo porque Charlotestaba ah y haba ido a ver mi obraY yo siento queChaplin se para ahhhY camina hacia m ahhh Y seacerca ahhh Y me dice felicitaciones Marceau y meda la mano, los dos nos miramos, y yo lo admiraba, y yole digo felicitaciones Chaplin y a ambos se nos salieronlas lgrimas- Ese es un momento lindo, entonces queChaplin lo admira y le dice felicitaciones porque me haconmovido mucho entonces Marceau le bes la mano,y los dos se besaban las manos Sin palabras los dosMarceau cuenta eso con mucho orgullo, admiracinmutua, y escuchar eso, los dos sentados, escuchando esacarreta, fue un momento bellsimo

F.A.P. Marceau habla mucho de Decroux?J.C.A. Claro, l dice que es su maestro, que

la gramtica esta ah, esa es la herramienta, noinvente ms. Tanto lo admira que l instauro que

se enseara la tcnica de mimo en su escuela,y la que enseaba era la ultima asistente deDecroux.

F.A.P. Marceau le dio clases a MichaelJackson?

J.C.A. S. No lo conoc, pero s a sumaquilladora que sala con un compaerodel grupo (risas). Un alemn chistossimo,loco, loco; me acuerdo que cuando

estuvimos en el Japn el hombre subiuna prostituta al hotel, a las habita-ciones Un loco teatrero!

F.A.P. Esta es una preguntaque se la hacen muchos, por quvolviste?

J.C.A. Pues uno le apuesta a estepas as este llevado del putas, as los artis-tas no vivan con la dignidad con la que merecera-

mos As el arte sea como una cosa decorativapara las instituciones y los presupuestos sean menospara el arte. A pesar de eso uno cree, y pues s, yono me qued en Europa porque no senta la esenciama viviendo. Son elecciones y la ma fue esa. LaCasa del Silencio lo amarra ms a uno, coloca unpolo a tierra y digo s, ac me quedo.

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Notas1 Ettiene Decroux, Actor y Pedagogo Francs,

Creador de la Tcnica del Mimo Corporal Dramtico.2 Jacques Copeau, Actor y Director teatral Fran-

cs fundo el Thtre du Vieux Colombier, figura de pesoen el teatro Francs.

3 Cineasta Francs.4 Montaje realizado por la Casa del Silencio,

presentado en el pasado X Festival Iberoamericano deteatro de Bogot.

5Alianza Colombo Francesa en Cali.6 Grupo de teatro heredero e influenciado por

Decroux con sede en Pars.7 Definicin de Stanilavsky.8 Licenciada en Arte Dramtico de la Universidad

del Valle. Esposa de Juan Carlos Agudelo.9 Director del Grupo Teatral Varasanta de Bogot.10 Cesar Badillo, Actor del Teatro de la Can-

delaria.

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12-agudelo y el oficio de actor gestual

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