Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel direction

11.01.2016 20:00Grand Auditorium

Lundi / Montag / MondayGrands orchestres / iPhil 13–17 ans

Paul Desenne (1959)Hipnosis Mariposa. Fantasía sobre el becerrito (2014)11’

Heitor Villa-Lobos (1887–1959)Bachianas brasileiras N° 2 pour orchestre (1930) Preludio (O canto do capadocio) Aria (O canto da nossa terra) Dansa (Lembrança do sertão) Toccata (O trenzinho do caipira) 26’

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Maurice Ravel (1875–1937)Daphnis et Chloé. Ballet en un acte. Fragments symphoniques. 2e suite (1909–1912/1913) N° 1: Lever du jour (Lent) N° 2: Pantomime (Lent) N° 3: Danse générale (Lent)16’

La Valse. Poème chorégraphique pour orchestre (1919–1920) Mouvement de Valse viennoise12’

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela Orchestre en résidence à la Philharmonie (10.–12.01.2016)

«La musique a sauvé ma vie et la vie de milliers d’enfants de mon pays», reconnaît l’actuel directeur musical de l’Orchestre Philharmoni-que de Los Angeles Gustavo Dudamel, passé par El Sistema et dont la notoriété a contribué à faire connaître le programme édu-catif dans le monde entier. Il fait en effet partie de ces milliers de jeunes Vénézuéliens à avoir bénéficié de cette initiative hors du commun initiée en 1975 par José Antonio Abreu.

Passionné de musique, celui-ci forme à l’époque un orchestre, dont il entend avant tout exploiter le facteur de cohésion sociale afin de permettre aux enfants défavorisés d’échapper à la pauvre-té, à la criminalité ou encore à la prostitution qui souvent les at-tendent. Il voit l’orchestre comme un moyen d’apprendre à s’écou-ter et à se respecter, la musique transmettant des valeurs de soli-darité et d’harmonie: «L’immense monde spirituel que produit la mu-sique, et qui existe déjà en elle-même, finit par triompher de la pauvretématérielle. Dès qu’un enfant apprend à jouer d’un instrument, il n’est plus pauvre, il évolue et se dirige vers un niveau professionnel, et devien-dra plus tard un véritable citoyen. Il va sans dire que la musique est la meilleure prévention contre tout ce qui peut dégrader la vie d’un enfant.» Utopie?

Après de modestes débuts dans un parking de Caracas avec une dizaine d’enfants, la formation remporte dès 1976 un immense succès à l’International Festival of Youth Orchestras d’Aberdeen en Écosse, qui attire l’attention du gouvernement vénézuélien qui décide de lui apporter un soutien dès lors jamais démenti. Depuis, quelque 500 000 enfants ont appris à jouer un instrument

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d’orchestre au Venezuela et, parmi eux, Edicson Ruiz, contrebas-siste devenu membre des Berliner Philharmoniker en 2003 et qui s’est produit à la Philharmonie Luxembourg en juin 2012 aux cô-tés des Swiss Chamber Soloists. Si tous les instrumentistes ne connaissent pas la même destinée, il est indéniable qu’El Sistema a contribué à une profonde mutation de la société vénézuélienne et fait des émules dans de nombreux pays, notamment en France et aux États-Unis.

Après avoir été nommé Ministre de la Culture en 1983, José An-tonio Abreu a d’ailleurs été fait ambassadeur spécial de l’UNES-CO en 1995, en reconnaissance du travail accompli. Composéde musiciens issus d’El Sistema, le Simón Bolívar Symphony Orchestra se produit aujourd’hui dans le monde entier et s’est notamment fait remarquer, en 2007, aux Proms de Londres. Il est en résidence cette saison à la Philharmonie Luxembourg.

10.01.2016 20:00 (Grands chefs)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionYuja Wang pianoCynthia Millar ondes MartenotMessiaen: Turangalîla-Symphonie

11.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option A2 / iPhil)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionDesenne: Hipnosis MariposaVilla-Lobos: Bachianas brasileiras N° 2Ravel: Daphnis et Chloé. 2e suiteLa Valse

12.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option B2)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionStravinsky: L’Oiseau de feuLe Sacre du printemps

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Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela Orchestra in residence in der Philharmonie (10.–12.01.2016)

«Die Musik hat mein Leben gerettet und das Leben von Tausenden von Kindern in meinem Land», bekennt der Music and Artistic Direc-tor des Los Angeles Philharmonic Orchestra, Gustavo Dudamel. Er selbst hat «El Sistema» durchlaufen, und sein Bekanntheits-grad war es schließlich, der das Bildungsprogramm in der ganzen Welt bekannt machte. Er gehört zu jenen Tausenden von jungen Venezolanern, die von dem außergewöhnlichen Angebot profi-tierten, das José Antonio Abreu erstmals 1975 unterbreitete.

Der musikbegeisterte Abreu hatte damals ein Orchester gegrün-det, das sich vor allem den Faktor des sozialen Zusammenhalts zunutze machte, um Kindern eine Möglichkeit zu bieten, der Armut zu entkommen – jenseits der Optionen Kriminalität oder Prostitution, die sie sonst oft erwarteten. Das Orchester sieht er als ein Mittel, das hilft, zu lernen, einander zuzuhören und ge-genseitig zu respektieren. Musik vermittelt solidarische Werte und Harmonie: «Die immense spirituelle Welt, die die Musik zu er-zeugen vermag, und die sie eigentlich bereits in sich trägt, siegt über die materielle Armut. Von dem Moment an, an dem ein Kind beginnt, ein Instrument zu spielen, ist es nicht mehr arm; es entwickelt sich und be-wegt sich immer weiter in Richtung eines professionellen Niveaus, und wird später ein brauchbarer Bürger. Ohne zu sagen, dass Musik die beste Möglichkeit ist; ein hervorragender Schutz vor allem, was das Leben ei-nes Kindes herunterziehen kann, ist sie.» Eine Utopie?

Nach bescheidenen Anfängen in einem Parkhaus in Caracas mit einem Dutzend Kinder war es ein riesiger Erfolg, dass die Teil-nahme am International Festival of Youth Orchestras im schotti-

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schen Aberdeen die Aufmerksamkeit der venezolanischen Regie-rung auf das Projekt lenkte. Die daraufhin beschlossene Unter-stützung wurde bis heute niemals in Frage gestellt.

Seither haben rund 500.000 Kinder in Venezuela ein Orchester-instrument erlernt, unter ihnen Musiker wie der Kontrabassist Edicson Ruiz, der 2003 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde (und nebenbei bemerkt 2012 im Rahmen eines Konzertes der Swiss Chamber Soloists in der Philharmonie Luxembourg konzertierte). Auch wenn nicht alle Instrumentalisten einer sol-chen Bestimmung folgen, ist unbestreitbar, dass El Sistema einen entscheidenden Beitrag zum sozialen Wandel in Venezuela gelei-stet hat und inzwischen in vielen Ländern Nachahmer gefunden hat, namentlich in Frankreich und den Vereinigten Staaten.

10.01.2016 20:00 (Grands chefs)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionYuja Wang pianoCynthia Millar ondes MartenotMessiaen: Turangalîla-Symphonie

11.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option A2 / iPhil)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionDesenne: Hipnosis MariposaVilla-Lobos: Bachianas brasileiras N° 2Ravel: Daphnis et Chloé. 2e suiteLa Valse

12.01.2016 20:00 (Grands orchestres Option B2)Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaGustavo Dudamel directionStravinsky: L’Oiseau de feuLe Sacre du printemps

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Hipnosis MariposaPaul Desenne (2015)

Commande de Gustavo Dudamel pour l’Orchestre Simón Bolí-var créée pour fêter la musique du grand compositeur populaireSimón Díaz récemment disparu, Hipnosis Mariposa est une rêve-rie d’où émergent les fragments d’une de ses chansons les plus connues, «El Becerrito» (le petit veau), connue aussi sous le titre «La vaca Mariposa». Díaz, créateur de chansons bucoliques à thè-mes champêtres, invente la musique de l’exode rural des années 1960. Cette chanson à cinq temps, genre spécifiquement vénézu-élien, est bien plus qu’une simple mélodie; c’est toute l’espiègle-rie rythmique de la chanson populaire vénézuélienne, tout l’en-voûtement d’une poétique des immenses savanes de l’Orénoque qui nourrit le déroulement du discours orchestral. Chaque vers, chaque tournure mélodique de la chanson originale est repris pour tisser les espaces sonores ainsi que la géométrie du phrasé.

La forme populaire, imposant un discours harmonique relative-ment simple, éclate ici en fragments plus longs, transformés parles variations instrumentales et les métamorphoses progressives.Les images du texte de la chanson (que tout enfant du pays con-naît parfaitement) sont illustrées tour à tour comme des enlumi-nures médiévales: les nuées de perruches qui piaillent, le faucon qui siffle, le veau qui bêle. Ces images s’enchevêtrent dans une rêverie où l’on pourrait reconnaître des bribes de thèmes popu-laires de la même provenance traditionnelle. Dans sa rêverie de réminiscences et d’enluminures, Hipnosis Mariposa se veut à la fois exploration d’une grammaire orchestrale vénézuélienne, ta-bleau symphonique pour la jeunesse d’un pays extrêmement mu-sical et pari esthétique: nous pensons en effet qu’il est possible

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aujourd’hui de jouer avec les éléments et les structures d’une tra-dition orale merveilleuse sans la dénaturer par l’écriture. L’orches-tre permet de rendre plus universelles ces atmosphères, ces trou-vailles populaires qui semblent si simples mais dont l’énergie musicale transforme notre esprit.

Paul Desenne

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«Laisser chanter les rivières et les mers de ce grand Brésil»Anne Le Nabour

Né à Rio le 5 mars 1897, Heitor Villa-Lobos entreprend à l’âge de 16 ans un voyage dans son pays natal qui lui permet de se fa-miliariser avec les musiques populaires. Toute sa vie, il s’érige en ardent défenseur du folklore: «Je suis Brésilien, je suis bien Brésilien, affirme-t-il. Dans ma musique, je laisse chanter les rivières et les mers de ce grand Brésil. Je ne cherche pas à étouffer l’exubérance tropicale de nos forêts et de nos cieux, que je transpose instinctivement dans tout ce que j’é-cris». Compositeur prolifique, il connaît son heure de gloire dans les années 1940, allant jusqu’à composer la musique d’un film pour Hollywood, Green Mansions.

Parmi le millier d’œuvres laissées par Villa-Lobos, les Bachianas brasileiras demeurent ses pages les plus connues. Ces neuf pièces, composées pour divers effectifs instrumentaux et vocaux entre 1930 et 1945, rendent hommage à Bach, compositeur admiré en-tre tous dont il étudie les partitions et qui lui inspire le nom de«Bachianas». À la manière d’une suite, la Bachianas brasileiras N° 2 comporte quatre sections: Preludio, Aria, Dansa et Toccata. C’est lors de son premier voyage à Paris, en 1923, que, dans le sillage de Stravinsky et du «retour à Bach» de ce dernier, Villa-Lobos dé-veloppe un vif intérêt pour la musique du célèbre cantor. Déjà dans les années 1930, Villa-Lobos, épris d’éducation populaire, contribue à fonder des chorales populaires dites orphéoniques, majoritairement constituées d’ouvriers et de travailleurs, et est nommé responsable de l’enseignement musical dans les écoles par le gouverneur de São Paulo. Il entreprend de faire écouter du Bach à l’une de ces chorales: «Nous avons soumis à un test improvi-sé, au cours d’une réunion de plus de deux mille ouvriers, deux Préludes

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et deux Fugues de Bach, chantés par un ensemble choral de 200 profes-seurs… Ces œuvres possèdent une affinité incontestable, dans leurs cellu-les mélodiques et rythmiques, avec un certain type de musique «popula-resque» du Sertão», remarque-t-il.

Cette «affinité», Villa-Lobos l’exploite particulièrement dans ces Bachianas brasileiras, savant mélange entre Bach et la musique brésilienne. La partition se présente comme un poème sym-phonique dépeignant la vie au Brésil, tant à la ville qu’à la cam-pagne.

Conçu comme un prélude, «O canto do capadocio» («Le chant du vaurien») illustre le chant d’un vaurien séducteur incarné par le saxophone ténor qui accumule les glissandos. Les triolets, récur-rents, ne sont pas sans évoquer la nonchalance du personnage. La partie centrale, plus rapide, présente une rythmique très mar-quée («estremamente ritmato», écrit Villa-Lobos), accentuée par des notes piquées ainsi que par des contretemps conférant à l’ensem-ble un caractère très dansant.

Heitor Villa-Lobos

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En deuxième position, l’Aria O canto da nossa terra («Chant de no-tre pays») fait dialoguer le violoncelle et le saxophone avec l’or-chestre. Le Tempo di Marcia central, plus animé, est encadré par deux volets lyriques privilégiant legato et sauts expressifs, struc-ture qui n’est pas sans rappeler celle de l’aria da capo (ABA’) im-pliquant une section médiane contrastée.

Le foisonnant Lembrança do sertão évoque l’arrière-pays quasi dé-sertique, plus couramment appelé «sertão». Villa-Lobos y intègre un ostinato de doubles-croches évoquant un mouvement perpé-tuel. Cette Dansa se caractérise aussi par des temps marqués et fait la part belle au trombone.

Enfin, la virtuose toccata, haute en couleurs, évoque le voyage d’un train à travers le Brésil dont la sonorité, jusqu’aux sifflets,est rendue par d’habiles contretemps, comme en ostinatos, con-fiés aux percussions traditionnelles brésiliennes (ganza chocalhos, raganella, reco-reco et tamburello), ainsi que par l’introduction d’un long ralentissement (allargando) mêlé à un vaste diminuen-do sur lequel s’achève la partition.

Musique avant tout descriptive, la Bachianas brasileiras N° 2 est créée à Venise le 3 septembre 1934 sous la direction d’Alfredo Casella.

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L’aventure d’un finalRavel: Daphnis et ChloéMarcel Marnat (2012)

Contrairement à la légende, les débuts parisiens des Ballets Russes furent calamiteux. Indisposée par un faste puéril, la critique pari-sienne dénonça les prétentions de Diaghilev qui avait cru abu-ser un public étourdi avec d’indigestes patchworks des pages cé-lèbres… On combattit ce nouveau Général Dourakine et seuls lesdanseurs trouvèrent grâce aux yeux des balletomanes, pour au-tant qu’on les ait laissés s’exprimer dans le répertoire (Giselle). Pour sa troisième saison, Diaghilev dut admettre les avis de ses conseillers parisiens (Robert Brussel, Dimitri Calvocoressi, dans une moindre mesure Gabriel Astruc): la meilleure façon de dé-sarmer notre nationalisme (le corps de Ballet du Palais Garnier se voulait l’un des meilleurs du monde) serait de proposer des œuvres inédites, commandées aux meilleurs compositeurs fran-çais.

Diaghilev sollicita Gabriel Fauré, Claude Debussy, Paul Dukas, Florent Schmitt… la réputation d’insolvabilité que le barine s’é-tait acquise fit que personne ne répondit, sauf Maurice Ravel (1875–1937) qui, proche de Calvocoressi, se laissa convaincre à demi (1909). Pour sa part, voulant échapper au reproche d’exo-tisme, Diaghilev avait demandé à son chorégraphe Fokine d’ada-pter une pastorale grecque plus célèbre par la qualité de ses tra-ducteurs que par son intérêt dramatique. Fokine affadissant un récit déjà conventionnel, Ravel eut bien du mal à s’investir en cette imagerie antiquisante, à cent lieues des pages énergiques mais raffinées qui avaient fondé sa réputation. Ayant acquis la superbe traduction de Paul-Louis Courrier, il suggéra quelques

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modifications mais rien n’y fit: prévu pour la saison 1910, ce bal-let d’une heure environ ne fut évidemment pas prêt à temps (c’est ainsi que le jeune Stravinsky, sollicité en catastrophe, pro-duisit L’Oiseau de feu).

Pire, Ravel voulut tester au concert le travail accompli en faisantjouer à part (et publier), début 1911, trois pages (Première Suite d’orchestre) qui, tout de même, sous la direction de Gabriel Pierné, firent grand effet. La fureur de Diaghilev (qui tenait à l’inédit) n’aurait rien été si, le 13 juin 1911, la splendeur de Petrouchka n’a-vait rendu soudain vieillotte une entreprise telle que ce Daphniset Chloé. Ravel voulut abandonner et, devant l’obstination de Diaghilev, en vint à proposer à son ami Louis Aubert de termi-ner à sa place… Bien sûr, Louis Aubert refusa et Ravel ne se sor-tit d’affaire qu’en proposant un final passe-partout, faisant litiè-re de toute soumission livresque (Lever du jour, Pantomime, Danse générale). Ce final, Ravel l’avait certes esquissé dès 1910, ayant, semble-t-il, tout prévu… Sauf qu’après l’éblouissement de Petrouchka, il y avait un défi à relever!

Autre raison déterminante, peu évoquée: Nijinski, pour lequel Ravel nourrissait une amitié constructive et qui convainquit le compositeur de lui offrir un grand ballet déployant, loin des ori-peaux antiquisants, une heureuse histoire d’amour capable de faire pendant à Giselle (grand triomphe du danseur)… Ravel se remit donc au travail, révision générale bientôt chapeautée par l’orchestration (considérablement amplifiée) du final de 1910.

«Mon intention en l’écrivant était de composer une vaste fres-que musicale, moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de mes rêves qui s’apparente assez volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français de la fin du 18e siècle», confie Ravel dans son Esquisse autobiographique au sujet de Daphnis et Chloé. Créée au Théâtre du Châtelet le 8 juin 1912, avec le célèbre danseur Nijinsky dans le rôle-titre, la pièce, «l’une des plus belles de la musique française» selon Stravinsky, répond à une commande de Diaghilev pour ses Bal-lets russes. De cette partition d’une heure, que Ravel lui-même avouait trouver «longuette», le compositeur conçoit deux suites pour orchestre.

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Cette évolution, totalement à l’écart de Diaghilev, rendit ce der-nier d’autant plus hostile si bien que, tant à Paris (deux représen-tations seulement, fin juin 1912!) qu’à Londres (sans les chœurs), il fit tout pour que Daphnis et Chloé soit mal reçu… C’est Nijins-ky mais aussi Ravel qui, finalement, gagnèrent la partie.

Publié à part en 1913, ce grand final prit le sous-titre de Deuxième Suite alors qu’il ne s’agit pas d’un choix de pages émérites mais bien de la continuité de la musique telle qu’on l’entend dans le ballet intégral. Suffisamment éloquente pour que tout commen-taire semble superflu, l’œuvre est, de nos jours, l’une des plus jouées au monde. Trop modestement, Louis Aubert confessait, àla fin de sa vie: «je crois que le grand honneur de ma vie musicale, mê-me si on ne retient rien de mes propres œuvres, sera d’avoir, ce jour-là, dit non à Maurice Ravel». L’Aventure aurait-elle repris le dessus?

Maurice Ravel, vers 1910

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«Une cour impériale, vers 1855»Maurice Ravel: La ValseChristian Goubault (2012)

Le compositeur français éprouvait une sympathie intense pour les «rythmes admirables» de la valse et pour la joie de vivre qui s’y exprime. Il la conçut comme un poème chorégraphique, «une es-pèce d’apothéose de la valse viennoise» à laquelle se mêle, dans son es-prit, «l’impression d’un tournoiement fantastique et fatal», en situant ses évolutions au milieu du 19e siècle «dans le cadre d’un palais im-périal». Ce sera l’argument figurant en tête de la partition d’or-chestre: «Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu: on distingue une im-mense salle peuplée d’une foule tournoyante. La scène s’éclaire progres-sivement. La lumière des lustres éclate au ff. Une cour impériale, vers 1855».

En effet, une lettre à Jean Marnold, datée du 7 février 1906, in-dique pour la première fois que Ravel entreprend «une grande val-se, une manière d’hommage à la mémoire du grand Strauss, pas Richard, l’autre, Johann». La même année (lettre du 19 juillet), il fait part à Misia Edwards de son intention de dédier à sa sœur Cipa Go-debski son œuvre – dont Vienne ou Wien est le titre envisagé à cette époque. Ravel n’en reprend la composition que huit ans plus tard. La guerre éclate et il est obligé d’abandonner ses pro-jets viennois: «Ça manquait d’à-propos», avoue-t-il à Mme Casellaet à Stravinsky le 26 septembre 1914. Il travaille de nouveau à La Valse au mois de février 1919, puis à partir de décembre dans la propriété d’A.-F. Hérold à Lapas, en Ardèche. Avec humour, il écrit à Lucien Garban que ne pouvant s’arrêter à Vienne, il s’est installé près de… Vals! (lettre du 12 décembre).

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Commande de Serge de Diaghilev, la partition déconcerta le cho-régraphe, qui la refusa. Ce que rapporte Francis Poulenc dans son livre Moi et mes amis: «Ravel, c’est un chef-d’œuvre, se serait excla-mé Diaghilev, mais ce n’est pas un ballet… C’est le portrait d’un bal-let… c’est la peinture d’un ballet.» En réalité, Diaghilev s’attendait àtout autre chose de la part du musicien, une sorte de Noces à la française (il venait de monter les scènes chorégraphiques de Stra-vinsky et avait dans l’oreille ses rythmes anguleux). Ravel en vou-lut toujours à Diaghilev de ce refus. Bien que réservée à la Staats- oper, l’œuvre fut créée par la troupe de ballet de l’Opéra flamand d’Anvers, le 2 octobre 1926, dans une chorégraphie de la danseu-se russe Sonia Korty. En 1928, Bronislava Nijinska conçut une version chorégraphique trop arbitraire de la partition, qui déplut fortement à Ravel; Nijinska ignora délibérément l’argument éta-bli par le musicien, les danseurs étant remplacés par des nageurs en maillots bleus et des patineuses en collants lamés or, un peu

Maurice Ravel avec son chat

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dans le style du modernisme sportif du Train bleu de Milhaud. Le«poème chorégraphique» sera alors donné dans une nouvelle ver-sion dansée plus conforme à l’esprit de l’œuvre. Décors, costu-mes et chorégraphie furent refaits en tenant compte des indica-tions du compositeur pour la représentation à l’Opéra de Paris du 23 mai 1929, par la troupe d’Ida Rubinstein. Ravel avait ima-giné une mise en scène à mi-chemin entre le rêve et la réalité, en-globant la salle et le public dans le spectacle dansé. La Valse fut reprise par Michel Fokine en 1931. Parmi les versions chorégra-phiques les plus originales, on relèvera celle de Balanchine en 1951, qui y adjoindra sept des huit Valses nobles et sentimentales. Réunies également par Léonide Lavrovski, les deux partitions fu-rent dansées en 1964 sous le titre de Valses de Ravel.

La Valse fut conçue initialement pour piano seul, mais avec des indications instrumentales exigeant une troisième portée, injou-able par un seul exécutant, puis pour deux pianos, avant de con-naître son état orchestral définitif. Ces versions sont presque identiques, à part une mesure ajoutée dans la transcription or-chestrale et une modification de la mesure finale où le rythme fut changé au cours d’une répétition d’orchestre avec Ernest An-sermet. Aux quatre croches/noire de la version pour deux pia-nos, Ravel substitue un quartolet de noires dans la mesure à trois temps, ce qui rend le paroxysme final encore plus troublant.

Ravel n’était pas satisfait de l’orchestration du début de sa parti-tion dont il n’entendait pas les premières mesures dans les enre-gistrements discographiques et radiophoniques. Il avait l’inten-tion d’y remédier en rendant l’instrumentation plus transparenteet de diriger lui-même la nouvelle version. Ce fut Manuel Rosen-thal qui, avec l’approbation du compositeur, retoucha discrète-ment ce début dont «le micro ne veut pas». Un tremblement ondu-lant pp presque inaudible – auquel s’ajoutent des pizzicati graves – aux contrebasses avec sourdine et divisées en trois pupitres, se propage aux violoncelles, à la 1re harpe et aux timbales. Sur ce sourd grondement s’impriment des lambeaux mélodiques joués par les bassons et prolongés par des trémolos sur la touche des violons et des altos, ou en alternance par des cors. D’autres frag-

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ments mélodiques apparaissent aux altos, puis aux flûtes, en dou-blure aux hautbois, enveloppés dans des glissandi des contrebas-ses, dans des traits des clarinettes et de la 3e flûte (trait chromati-que en trémolo), dans des roulements de timbale et dans des tré-molos des cordes. Tout semble s’organiser, mais, au contraire, la musique se désagrège: il ne reste plus qu’une tenue du 1er basson et un trille grave des contrebasses, au moment où disparaît la nuée tourbillonnante des danseurs.

Indépendamment des représentations chorégraphiques, La Valse poursuivit une brillante carrière au concert après sa création par Camille Chevillard à la tête de l’Orchestre des Concerts-Lamou-reux, le 12 décembre 1920, et la première audition de la version pour deux pianos, par Ravel et Alfredo Casella, le 23 octobre pré-cédent à Vienne, dans le cadre de la Société pour les Exécutions privées de Schönberg. L’œuvre «était attendue avec une légitime cu-riosité et il faut dire tout de suite que l’accueil général fut excellent», noteEugène Cools dans Le Monde musical du mois de décembre 1920. Après la disparition de Debussy, Ravel est alors considéré com-me la figure dominante de la musique française et La Valse devint avant le Boléro l’œuvre la plus jouée du compositeur.

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Hipnosis MariposaPaul Desenne (2015)

Hipnosis Mariposa, ein Auftrag von Gustavo Dudamel für das Simón Bolívar Orchester, wurde 2014 uraufgeführt in Erinne-rung an Simón Díaz, einen der meist verehrten populären Kom-ponisten Venezuelas. Es ist eine Träumerei für Orchester, ge-woben aus Fasern eines seiner berühmtesten Lieder: El Becerrito (Das Kälbchen), auch bekannt als La vaca Mariposa (Eine Kuh namens Schmetterling).

Der volkstümliche Liedkomponist Diaz brachte mit seinen viel-fältigen Aufnahmen in den 1960er Jahren pastorale Erinne-rungen zurück ins Bewusstsein der aus den ländlichen Regio-nen stammenden Migranten. Gerade dieses spezifische Lied im 5/8-Takt, das ein typisch venezolanisches Genre bedient, trans-portiert weit mehr als eine einfache Melodie. Es sind die gesam-te rhythmische Verspieltheit des traditionellen venezolanischen Liedes und der Zauber der Poesie aus den Steppen um das Ori-noco-Becken, die den Orchesterfluss tragen. Jede Strophe des Liedes, jede melodische Abstufung und Veränderung dient dazu, die Klanglandschaft zu weben, die Geometrie musikalischer Ges-ten und Phrasen zu gestalten. Die populäre musikalische Form, die generell einen recht simplen musikalischen Diskurs bedient, bricht hier in breiten Stücken auf, verändert durch instrumenta-le Variationen und fortschreitende Wandlungen. Die Bilder, die das Lied beschreibt – Verse, die jedes Kind im Lande kennt –, werden durch die Klänge illustriert, wie mittelalterliche Ausleuch-tungen einen im stillen erinnerten Text erheben: Wolken grüner zwitschernder Papageien, das stille Flüstern eines Raubvogels, das Muhen des Kälbchens – Bilder, die in einer träumerischen

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Collage verschmelzen, die Erinnerungen weckt an andere ähn-liche Lieder derselben Gegenden, an Wildnis und den weiten Himmel.

Hipnosis Mariposa will in seinem Gewebe aus ineinandergreifen-den Reminiszenzen und Deutungen eine neue venezolanische Orchestersprache erschließen in einem symphonischen Tableau, das der Jugend dieses extrem musikalischen Landes gewidmet ist. Das Werk ist eine Art ästhetisches Statement: Wir glauben, dass es möglich ist, mit Elementen und Strukturen einer atemberaubend reichen oralen Tradition zu spielen, ohne diese durch die Schrift-form zu entwurzeln. Das Orchester erschafft die Atmosphäre, die populären Einfälle musikalischen Mutterwitzes. So einfach wie energiegeladen in der intellektuellen Wandlung werden sie getra-gen zu einem breiteren Publikum und universeller Darstellung.

Aus dem Englischen von Tatjana Mehner

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Faszinosum BachZu Heitor Villa-Lobos Bachianas BrasileirasTatjana Mehner

Bach sei «Anfang und Ende aller Musik» – längst ist der Stamm-bucheintrag des Komponisten Max Reger zu einem geflügelten Wort geworden, das die Ausnahmestellung Johann Sebastian Bachs in der Musikgeschichte bekräftigen soll. Es sagt nicht viel über die Musik des barocken Meisters selbst. Umso mehr aber über des-sen Rezeption. Johann Sebastian Bach (1685–1750) hat offenbar keine Musikergeneration nach ihm jemals wieder kalt gelassen.

Anders als bei Meistern wie etwa Beethoven mit seiner Sympho-nik oder Wagner mit seinem Musikdrama, die die Möglichkeiten einer Gattung soweit ausgereizt haben, dass sich nachfolgende Generationen fast schon zwangsläufig an ihnen reiben mussten, ist die Herausforderung, die Johann Sebastian Bach der Musik-welt stellt, eher jene, unendlicher Quell der Inspiration zu sein. Und dies äußert sich nicht innerhalb eines Genres oder aber durch ein einzelnes Werk, vielmehr in seiner satztechnischen Meisterschaft, in seinem Umgang mit Strukturen, in einem voll-kommenen Verständnis des musikalischen Kontrapunktes. Und dennoch ist es damit auch eine Tatsache, dass der Anteil Bachs an der Herausbildung eines neuen Komponistenbildes nicht zu unterschätzen ist. Er schafft Musik, deren Wert von vornherein im Verständnis des Komponisten über den momentanen Alltags-gebrauch hinausgeht.

Kultur- und kulturenübergreifend, weit über Epochengrenzen hi-naus gilt Johann Sebastian Bach als Inspiration – zahllose Adap-tionen seiner Werke entstanden, Jazz- und Popbearbeitungen eben-so wie Variationen und Fantasien, die sich lediglich struktureller

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AMSTERDAM | BRUXELLES | LUXEMBOURG | GENÈVE | LONDRES

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LA PHILHARMONIE

LUXEMBOURG DEPUIS 2005

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Prinzipien und Gedanken bedienen. Bedürfnis und Bekenntnis zu-gleich scheinen vielfach die Versuche, sich zum mitteldeutschen Meister in Beziehung zu setzen. Und je souveräner diese Bezie-hungen in eine jeweils eigene Tonsprache eingebunden werden, desto mehr vermögen die entsprechenden Beiträge jeweils ein ei-genes Publikum zu begeistern und zu binden, eine entsprechen-de Linie fortzuspinnen. Eine derart eigenständige Auseinander-setzung mit dem Werk Johann Sebastian Bachs stellen Heitor Villa Lobos Bachianas Brasileiras dar. Dies macht die insgesamt neun musikalischen Stellungnahmen zu Positionierungen sowohl zur musikhistorischen Figur Johann Sebastian Bachs als auch zum Bild einer Musikkultur.

Kann Villa-Lobos selbst als Stammvater einer nationalen Kunst-musik gesehen werden, nämlich der Brasiliens, so sind es gerade die neun sehr unterschiedlichen Werke, die den Bezug zu Bach suchen, in denen der Komponist den Anspruch einer in dieser Hin-sicht eigenen Tonsprache idealtypisch einlöst. So bindet der Kom-ponist zwar ein in ideeller Hinsicht stark in Verbindung mit Bach stehendes Strukturdenken, jedoch vor allem unter Einbeziehung

Johann Sebastian Bach auf einem Ölgemälde aus dem Jahre 1720

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musikalischer Idiome des südamerikanischen Kontinents, den er fast schon mit musikethnologischem Forschungsinteresse inten-siv bereist hatte. Es ist die meisterliche Beherrschung des Kontra-punkts, die den großen Bogen der Bachianas darstellt, die sich an-sonsten über ihre Vielfalt und Verschiedenheit definieren – vom Cello-Solo bis zum großen symphonischen Orchester reichen die Besetzungen. Die Liebe zu Bach und die Liebe zu seiner brasilia-nischen Heimat macht der Komponist in der Regel auch durch die Satzbezeichnungen der in den 1930er und 1940er Jahren ent-standenen Werke deutlich, die überwiegend die aus dem Barock stammende Bezeichnung mit einem Hinweis auf die brasiliani-sche Tradition verbinden.

Die 1930 entstandenen Bachianas Brasileiras N° 2 bedienen sich der klassischen Suitenform und haben dennoch einen beinahe programmmusikalischen Anspruch. Wie eine Reise durch Süd-amerika verbindet Villa-Lobos Klangeindrücke – konkret musi-kalischer Natur, aber auch das Bild einer durch die Landschaft schnaufenden Dampflok. Dies – in Toccatenform gegossen – zählt wohl bis heute zu den bekanntesten Sätzen aus den Bachianas, wenn nicht der lateinamerikanischen Musik überhaupt.

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Maurice Ravel: Daphnis et Chloé. Suite N° 2Marco Frei (2014)

Wenn Maurice Ravel in der «Pantomime» der zweiten Orchester-suite nach dem Ballett Daphnis et Chloé eine «Geburt der Flöte» zele-briert, mit Bezug auf die Nymphe Syrinx, so ist dies auch eine Verbeugung vor Debussys L’après-midi d’un faune mit den raffiniert geführten tiefen Flöten. Diese «Pantomime» stellt das wieder glück-lich vereinte Paar dar; zuvor war Chloé von Piraten entführt wor-den, und ihrem Geliebten Daphnis blieb nur der Trost von Nym-phen. In dieser Wiedervereinigung imitiert das Paar das Werben Pans um die Nymphe Syrinx, denn: Erinnert an seine eigene Lie-be, hatte Pan Chloé befreit. Ein ekstatischer «Danse générale» in Gestalt einer Tarantella schließt die zweite Suite ab, zuvor beginnt sie mit der Rückkehr von Chloé («Lever du jour»). Und auch im traumhaften Kolorit lassen sich Verbindungen zwischen Ravel und Debussy erkennen.

Auf Traumhaftes hatte es Ravel jedenfalls abgesehen, als er vom Choreographen Michail Forkin von den Ballets Russes 1910 den Auftrag erhielt, nach dem Schäferroman Daphnis et Chloé des an-tiken griechischen Dichters Longos von Lesbos ein Ballett zu ent-werfen. Ein «großes musikalisches Freskogemälde» habe er komponie-ren wollen, so Ravel – «weniger auf Archaik bedacht als auf Treue zu dem Griechenland meiner Träume». Wie Ravel selber betont, sei das Werk «symphonisch gebaut, nach einem sehr strengen tonalen Plan und mittels einer kleinen Anzahl von Motiven, deren Durchführungen die symphonische Einheit sichern». Damit folgte Ravel durchaus der Wagnerschen Leitmotivik, jedoch nicht konsequent. In der voll-ständigen Ballettfassung ist das Werk Ravels mit Abstand läng-ste und aufwendigste Komposition. Die Besetzung sieht fünf-zehn Schlagwerke vor, eine Windmaschine sowie einen Chor auf und hinter der Bühne.

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Für Igor Strawinsky zählte Ravels Ballett zu den «schönsten Pro-dukten in der gesamten französischen Musik», wohingegen Boulez zu Ravel stets in ablehnender Distanz stand – wobei er vor allem des-sen «Treue zur tonalen Ordnung» monierte. Von «oberflächlichen» oder gar «falschen Entdeckungen» schreibt Boulez 1946 in Trajectoires (Flugbahnen), womit er Ravels Vorliebe für Polytonalität «nebst anderen Vernebelungen und Spitzfindigkeiten» meint – «gepantschte Jungbrunnen für einen Klang-Organismus, der sich nicht mehr zu erneu-ern vermag und notwendigerweise seiner eigenen Zerstörung entgegen-geht». Der Lauf der Musikgeschichte hat Boulez nicht Recht gege-ben. Er selber distanziert sich heute von manchen «Polemiken aus der Jugend».

«Es muss nicht gesagt werden, dass Ravel ganz und gar nicht – wie es üblich ist – dem Gott der Mode opfert und ihm den Weihrauch ungebräuchlicher Klangballungen und die Brandop-fer bizarrer Schläge darbringt, dessen musikalischer Nutzen ab-solut nicht offensichtlich ist. Aber das verhindert nicht, dass «Daphnis et Chloé» uns voraussagt, wozu Ravel – in einer viel-leicht näheren Zukunft, als man glaubt – fähig sein wird, sobald er mannhaft die Bande zerrissen haben wird, die ihn noch an seine camarilla binden. Trotz des wirklich ermüdenden Miß-brauchs der Schlaginstrumente (das Xylophon und die Cele-sta fangen an, ebenso abgegriffen zu erscheinen wie die Große Trommel mit Becken der Rossinis und der Donizettis) ist die Partitur von «Daphnis» voll von zauberhaften Einfällen, was den Klang betrifft; ein Moment von Gefühl scheint dort manchmal über die Grenzen gleiten zu wollen, die so sorgfältig gegen die Musik errichtet sind, und die eifersüchtig von den großen Man-darinen des Snobismus bewacht werden! Der abschließende Tanz in seinem wirbelnden Rhythmus, der bis zum Paroxysmus gesteigert ist, gibt einen Eindruck der ungewöhnlichen Kraft von Ravel, die in dem barbarischen Bacchanal jeden Zuhörer glücklich mit sich fortreißt und ihn seiner vorgefaßten Meinun-gen entkleidet.»

Vincent d’Indy (1914)

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Maurice Ravel: La ValseDetlef Giese (2015)

Maurice Ravel war ein Komponist, der zeitlebens eine Affinität zu Tanzrhythmen besaß. La Valse – ein direktes Gegenstück zu seinem berühmten Boléro – spiegelt dieses Interesse wider. Nach eigenen Worten wollte Ravel mit La Valse «eine Art Apotheose des Wiener Walzers», die mit dem «Eindruck eines phantastischen, fatalen Wirbels» in unmittelbarer Verbindung steht, erreichen.

Dieses Sujet beschäftigte Ravel über einen längeren Zeitraum. Bereits 1906 plante er, eine Hommage an Johann Strauß zu schreiben, die als Symphonische Dichtung, da sie die Szenerie eines Walzerballes am Wiener Kaiserhof des 19. Jahrhunderts imaginieren sollte, zunächst unter dem Arbeitstitel «Wien» fir-mierte. Nach mehrfachen Umorientierungen entschied er sich schließlich dafür, sein Werk, das erst in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg konkretere Formen angenommen hatte, als «poéme chorégraphique» zu bezeichnen. Die Ausarbeitung fiel wesent-lich in die Jahre 1919 und 1920, nach der konzertanten Urauf-führung am Ende des Jahres erschien es als Ballett erstmals im Mai 1929 an der Pariser Opéra.

La Valse stellt eine Folge von Tänzen dar, wobei – der zentralen Idee entsprechend – Walzerrhythmen dominieren. Verschiedene, äußerst raffiniert gebaute Walzer bilden das Grundmaterial, wel-ches auf vielfache Weise verarbeitet wird. Im Verlauf des Stük-kes gerät die Musik immer weiter in jenen von Ravel angespro-chenen «fatalen Wirbel» hinein: Das musikalische Material ist nahezu vollständig umgewandelt worden. Im Zuge einer effekt-vollen Steigerungsdramaturgie, die – unterstützt durch eine in

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jeglicher Hinsicht glänzende Instrumentation – bis hin zu über-schäumenden ekstatischen Ausbrüchen führt, werden Ausdrucks-bereiche erschlossen, an die zu Beginn noch nicht zu denken war.

«Eine kaiserliche Residenz um 1855 […]. Flüchtig lassen sich durch schwebende Nebelschleier hindurch walzertanzende Paare erkennen. Nach und nach lösen sich die Schleier auf: man erblickt einen riesigen Saal mit zahllosen im Kreise wirbelnden Menschen. Die Szene erhellt sich zunehmend; plötzlich erstrah-len die Kronleuchter in hellem Glanz.»

Partitureintrag Maurice Ravels

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Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela

Founder DirectorJosé Antonio Abreu

Executive Director Eduardo Méndez

Executive Associate Director Valdemar Rodríguez

Musical DirectorGustavo Dudamel

First Violins Alejandro CarreñoBoris SuárezCarlos VegasJesús PintoEduardo SalazarDouglas IsasisAnna Virginia GonzálezDaniela BecerraEbert CeballosEmirzeth HenríquezFelipe RodríguezGregory CarreñoHéctor RoblesJaneth SapienzaJorge VelásquezJosé Laurencio SilvaLuis Adolfo GonzálezLuis BarazarteLuis NavarroMaría José OviedoNicole RodríguezOriana SuárezVerónica BaldaKenneth JonesWilfredo PérezGabriela Lara

Second Violins Moisés MedinaAlirio VegasWilliam GonzálezGregory MataAdriana Von BurenAlessandro LugoAnderson BriceñoCarlos Luis PerdomoDaniel HerreraDaniel MarínDaniel SánchezEduardo GomesEnrique CarrilloGleirys GómezImanuel SandovalIsrael MéndezJosé GuédezJuan PérezOswaldo MartínezPatricio MeriñoRonnie MoralesWilliam LópezJairo GonzálezJesús Linarez

ViolasIsmel CamposLuis AguilarCarlos CoralesDavid PeraltaFabiana AlvarezGreymar MendozaJuan ChacónLuis FernándezLuz CadenasMary AlvaradoMiguel JerezPedro GonzálezSamuel Jiménez

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Néstor AlvarezMabel RodríguezPedro RondónRichard UrbanoElena Solórzano

VioloncellosEdgar CalderónAimon MataCarlos EreúAbner PadrinoCésar GiulianiEnn René DíazFrank ValderreyGabriela JiménezJhonn RujanoJuan MéndezLeandro BandresLuis MataMónica FríasRicardo CornielYackson SánchezSol Molina

DoublebassesClaudio HernándezFreddy AdriánJorge Alí MorenoLuis PeraltaOscar LuqueCarlos Rodríguez Ismer BolívarHéctor BarretoLuis MartínezNathaly Al GindiJesmar Rojas

FlutesKatherine RivasAron GarcíaDiego HernándezEngels Gómez Etni Molletones Fernando MartínezYaritzy CabreraEmily OjedaAlexis Angulo

OboesFrank GiraldoElly Saúll GuerreroHairin ColinaLuis GonzálezNéstor PardoElvis RomeroRosmery Vargas

ClarinetsDavid MedinaRanieri ChacónDemian MartínezVíctor MendozaCarlos Escalona

BassoonsGonzalo HidalgoDaniel GarcíaEdgar MonrroyAquiles DelgadoAura MorenoAnaís GómezDesireé Baloa Luis Márquez

French HornsDaniel GraterolEdgar AragónJosé GiménezJosé MelgarejoReinaldo AlbornozDanny GutiérrezJosé LeónCarlos MartínezEnmanuel HidalgoNelson Yovera

TrumpetsTomás MedinaGaudy SánchezAndrés AscanioAndrés GonzálezArsenio MorenoDavid Pérez Gerald ChacónJonathan RivasLeafar Riobueno

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Luis SánchezMiguel AlbornozRomán GrandaVíctor CalderaWilfrido GalarragaMiguel TagliaficoWerlink CasanovaOscar López

TrombonesPedro CarreroAlejandro DíazEdgar GarcíaJackson MurilloFrancisco BlancoAlexander MedinaLeudy InestrozaLewis EscolanteJhonder SalazarLisandro Laya

TubasLewis PantojaIgor Martínez

PercussionFélix MendozaRamón GrandaAcuarius ZambranoEdgardo AcostaJuan Carlos SilvaJesús PérezMatías AzpúruaSimón GonzálezVíctor VillarroelRubén Vásquez

HarpsAnnette LeónGalaxia ZambranoRodolfo SarabiaAdel Solorzano

KeyboardsVilma SánchezPablo Castellanos

Tour ManagerArlette Dávila

DirectorAntonio Mayorca

General ManagerManuel Moya

CoordinatorCésar Marval

AssistantYeruzca González

Stage ManagerRamón Vega

Stage Crew Edgar CamachoJosé CampuzanoNaudy NaresEric Delgado

LibrarianRichard Santafé

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InterprètesBiographies

Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaCréé en 1975 par José Antonio Abreu, le Simón Bolívar Sympho-ny Orchestra Venezuela (SBSOV) poursuit depuis 40 ans le mê-me objectif de développement en faveur de l’excellence musi-cale. Ses 180 membres, nommés Artistes pour la paix par l’UNESCO, ont été formés dans le cadre du programme El Sis-tema, mais prennent aussi part à des master classes dispen-sées par des maîtres renommés et se produisent sous la direc-tion de personnalités musicales aussi réputées que Sir Simon Rattle, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Krzysztof Penderecki, Esa Pekka-Salonen et Lorin Maazel. Sous la baguette de leur di-recteur musical Gustavo Dudamel, ils ont entamé une grande tournée avec Askonas Holt, ce qui leur a permis de jouer dans des lieux aussi prestigieux que le Concertgebouw Amsterdam,la Philharmonie de Paris, le London Royal Festival Hall et le Car-negie Hall (New York). L’orchestre joue régulièrement en Europe, en Amérique du Nord et du Sud, et voyage jusqu’en Asie et au Moyen-Orient. Participant à l’Exposition Universelle de Milan en 2015, il a été accueilli en résidence à la Scala ainsi que dans le cadre du LA Philharmonic’s Immortal Beethoven à Los Angeles où Gustavo Dudamel a donné son cycle symphonique le plus récent.

Simón Bolívar Symphony Orchestra of VenezuelaDas Simón Bolívar Symphony Orchestra Venezuela (SBSOV), 1975 gegründet durch José Antonio Abreu, hat während der letz- ten 40 Jahre permanent das Ziel verfolgt, musikalischer Exzellenz

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neue Entwicklungsmöglichkeiten zu schaffen. Seine 180 Mit-glieder – zu UNESCO Artists for Peace ernannt – wurden aus-gebildet im Programm von El Sistema, nahmen aber auch an Meisterkursen namhafter internationaler Lehrer teil und musi-zieten unter Leitung so berühmter Musikerpersönlichkeiten wie Sir Simon Rattle, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Krzysztof Penderecki, Esa Pekka-Salonen und Lorin Maazel. Unter Leitung ihres Music Directors Gustavo Dudamel gingen die Musiker auf eine ausgedehnte Tournee mit Askonas Holt, bei der sie an so namhaften Konzertorten auftraten wie im Concertgebouw Ams-terdam, der Philharmonie de Paris, Londons Royal Festival Hall und der Carnegie Hall in New York. Darüber hinaus spielt das Orchester regelmäßig in Europa und Nord- ebenso wie Süda-merika, bereiste aber auch Asien und den Mittleren Osten. Als Teil der EXPO 2015 in Mailand war der Klangkörper Orchestra in Residence an der Mailänder Scala ebenso wie im Rahmen des LA Philharmonic’s Immortal Beethoven in Los Angeles, dem jüngsten symphonischen Zyklus Gustavo Dudamels.

Young members of the Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuelaphoto: Silvia Lelli

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Gustavo Dudamel directionL’infatigable engagement de rendre la musique accessible à tous est devenu l’une des marques de fabrique de Gustavo Dudamel. Tant dans le domaine symphonique que lyrique, il enthousias-me les auditeurs de tous âges sur quatre continents. Il est actuel-lement directeur musical et artistique du Los Angeles Philhar-monic, ainsi que directeur musical du Simón Bolívar Orchestraof Venezuela. Même si ces deux postes occupent la majeure partie de son temps, il est également invité à diriger dans le monde entier, des institutions musicales majeures comme les Wiener Philharmoniker. Cette saison, son calendrier inclut plu-sieurs grandes productions lyriques: après La Bohème à la Scala avec le Simón Bolívar Symphony Orchestra en août dernier, il fe-ra son retour à la Berliner Staatsoper avec une nouvelle produc-tion des Noces de Figaro avant ses débuts, en avril 2016, à la Wiener Staatsoper où il dirigera une nouvelle production de Tu-randot. Au cours de sa septième saison en tant que directeur artistique et musical du Los Angeles Philharmonic, il a vu son contrat prolongé jusqu’en 2021/22. Sous sa direction, le Los

Gustavo Dudamelphoto: Eric Chenal

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Angeles Philharmonic a considérablement élargi le champ d’ac-tion de ses projets, nombreux et variés, notamment grâce au Youth Orchestra Los Angeles (YOLA) établi sur le modèle d’El Sistema au Venezuela. Avec le YOLA, Dudamel apporte la musi-que à des enfants issus de quartiers défavorisés de Los Angeles et impulse sans relâche des projets similaires aux États-Unis eten Europe. Il entame sa 17e saison en tant que directeur musi-cal de l’ensemble du projet El Sistema au Venezuela. C’est à cetitre qu’il dirige le Simón Bolívar Symphony Orchestra au Vene-zuela ainsi qu’en tournée. Sous contrat depuis 2005 chez Deut-sche Grammophon, Gustavo Dudamel peut se prévaloir de nom-breuses captations sous ce label, de même que de productions vidéo et DVD qui immortalisent des moments décisifs de sa vie de musicien. Il a également produit une intégrale de Wagner et des symphonies de Beethoven avec le Símon Bolívar Orches-tra, exclusivement disponibles en téléchargement. Dudamel fait partie des chefs d’orchestre les plus récompensés de sa génération. Parmi les nombreuses distinctions qu’il a reçues, ci-tons, récemment, le Leonard Bernstein Lifetime Achievement Award for the Elevation of Music in Society der Longy School en 2014, le titre de «Musician of the Year» décerné par MusicalAmerica en 2013 et le Gramophone Hall of Fame, l’Eugene Mc-Dermott Award in the Arts au MIT 2010, le titre de Chevalier del’Ordre des Arts et des Lettres 2009 ou encore le classement dans les «100 most influential people» par le Time Magazine.Au-delà de plusieurs titres de docteur honoris causa, il a reçu le«Q Prize» de la Harvard University. Né au Venezuela en 1981, il a fait de l’idée de rendre la musique accessible à tous sa pierre angulaire, autant que son credo artistique et sa philosophie de vie. Pour plus d’informations: www.gustavodudamel.com.

Gustavo Dudamel LeitungSein unermüdlicher Einsatz dafür, Musik allen zugänglich zu machen, ist zu einem Markenzeichen Gustavo Dudamels geworden. Sowohl im symphonischen Bereich als auch in der Oper begeistert sein Musizieren Hörer aller Altersgruppen auf

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vier Kontinenten. Aktuell ist er Music & Artistic Director des Los Angeles Philharmonic und Music Director des Simón Bo-lívar Orchestra of Venezuela. Während die mit diesen beiden Posten verbundenen Verpflichtungen den größeren Teil seiner Zeit binden, ist Dudamel dennoch als Gastdirigent an den be-deutendsten Musikinstitutionen der Welt zu erleben, wie am Pult der Wiener Philharmoniker. In dieser Saison weist sein Ter-minkalender gerade im Bereich der Oper herausragende Pro-jekte aus – begonnen bei einer Produktion von La Bohème an der Mailländer Scala mit dem Simón Bolívar Symphony Orches-tra im vergangenen August, gefolgt von einer Rückkehr zur Ber-liner Staatsoper mit einer Neuproduktion von Die Hochzeit des Figaro und im April 2016 schließlich sein Debüt an der Wiener Staatsoper mit dem Dirigat einer Neuproduktion von Turandot. In seiner siebten Spielzeit als Music & Artistic Director des Los Angeles Philharmonic wurde Dudamels Vertrag jüngst bis zur Spielzeit 2021/22 verlängert. Unter seiner Leitung hat das Los Angeles Philharmonic den Wirkungsradius seiner vielen und vielseitigen Projekte merklich erweitert, namentlich mit dem Youth Orchestra Los Angeles (YOLA) nach dem Modell des in Venezuela entwickelten El Sistema. Mit YOLA bringt Dudamel Musik zu Kindern in sozial benachteiligten Stadtteilen von Los Angeles und gibt immer wieder den Anstoß für vergleichbare Initiativen in den USA und Europa. Bereits die 17. Spielzeit ist er musikalischer Leiter des gesamten El Sistema-Projektes in Ve-nezuela. In dieser Position leitet er das Simón Bolívar Symphony Orchestra in Venezuela ebenso wie auf Tournee. Seit 2005 bei der Deutschen Grammophon unter Vertrag, kann Gustavo Du-damel auf zahlreiche Einspielungen bei diesem Label verwei-sen, ebenso wie auf Video/DVD-Produktionen, die die Spannung entscheidener Momente seiner Musikerbiographie festhalten. Unabhängig davon hat er eine Wagner-Gesamteinspielung und die Einspielung sämtlicher Beethoven-Symphonien mit dem Símon Bolívar Orchestra exklusiv für digitalen Download produ-ziert. Dudamel gehört zu den meist geehrten Dirigenten seiner Generation. Unter den zahlreichen Auszeichnungen finden sich in jüngerer Zeit der Leonard Bernstein Lifetime Achievement Award for the Elevation of Music in Society der Longy School

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Gustavo Dudamelphoto: Mark Hanauer

im Jahre 2014, der von Musical America verliehene Titel «Mu-sician of the Year» 2013 und die Aufnahme in die Gramophone Hall of Fame, der Eugene McDermott Award in the Arts at MIT 2010, der Titel eines Chevalier de l’Ordre des Arts et des Let-tres 2009 und die Ernennung zu einem der «100 most influen-tial people» durch das Time Magazine sowie neben zahlreichen Ehrendoktorwürden die Verleihung des «Q Prize» durch die Har-vard University. 1981 in Venezuela geboren, macht die Idee, allen Menschen den Zugang zur Musik zu ermöglichen, den Eckstein sowohl seiner künstlerischen als auch seiner Lebens-philosophie aus.Weitere Informationen: www.gustavodudamel.com.

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