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Lorenzo Pérez del Campo

Jefe del Centro de Intervención en elPatrimonio Histórico

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico

Resumen

Este ar tículo proporciona información sobre una im-por tante pieza del patrimonio histórico de Andalu-cía. Se trata del políptico la familia Bravo de Lagunas,pintado en Amberes por Jan Sanders van Hemessenentre 1540 y 1544 y conservado en la iglesia de SanVicente (Sevilla). Se ofrecen datos que permiten en-cajar la obra en el catálogo del ar tista al tiempo quese da a conocer por vez primera la correcta morfo-logía del políptico, así como las circunstancias querodearon su encargo y desmembración en el sigloXVII. También se identifican los retratos de los per-

sonajes históricos que se representan en una de lashojas del conjunto y se analizan los contenidos delprograma decorativo y funcional trazado por el co-mitente hacia 1539, del que el políptico es la piezacentral.

Palabras clave

Pintura flamenca sobre tabla / Siglo XVI / Jan Sandersvan Hemessen / Retrato / Manierismo

En 1987 el profesor Juan Miguel Serrera1 tuvo oca-sión de estudiar dos tablas conservadas en la parro-quia sevillana de san Vicente que, aunque no firma-das n i documentadas , re lac ionó con el p intorflamenco Jan Sanders van Hemessen (Hemishen,c.1500-Haarlem,c.1556), uno de los más reputadospintores del siglo XVI en los Países Bajos 2. Estas

El Políptico de la Familia Bravo de Lagunas,obra de Jan Sanders van Hemessen.

Nuevas investigaciones

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obras habían sido objeto de atención anterior porotros historiadores: Car l Justi (1884) las vinculó aPedro de Campaña; José Gestoso (1889) las catalo-gó como pinturas flamencas de principios del sigloXVI, atribución que rechazó Mayer (1911) quién lasfechó hacia 1530 3.

Nacido en la localidad de Hemiksem situada a 9 kiló-metros de Antwerp (Amberes), la actividad profesio-nal de Hemessen se documenta entre 1525 y 1556 4.Fue aprendiz del enigmático Heynderic van Cleve

(antes de 1489-después de 1520) y más tarde se re-laciona con Jan Cornelis, Jan Gossar t y Marinus vanReymerswale. En 1520-21 conoce a Alberto Durerodurante la estancia de éste en Antwerp. El gran ma-estro alemán ejerció una profunda influencia en eljoven Jan. Precisamente en este último año Dureropinta su “San Jerónimo meditando en el desierto” porencargo de Rodrigo de Portugal, obra que atraerá elinterés de nuestro ar tista y por la que sentirá espe-cial predilección. Cier tos datos confusos hacen pen-sar que en estos años Jan van Hemessen practicó laescultura. También se registra una posible estanciaen Florencia, Roma y Norte de Italia en la que pare-ce que copia el fresco de la “Caridad” original An-drea del Sarto (Florencia, Chiostro Scalzo). Está pro-bada su presencia en la cor te de Fontainebleau ensucesivas visitas realizadas entre 1530 y 1540. A Janvan Hemessen se le incluye en el grupo de pintoresmanieristas de sensibilidad ecléctica; la crítica espe-cializada ha puesto de relieve las relaciones entre supintura y la de Vicent Sellaer, que estuvo en Italiahasta 1544 y con quien pudo coincidir en algún viaje.No obstante a lo largo de su carrera Hemessen criti-có duramente los valores del gótico perfeccionandoel lenguaje manierista con la incorporación a su esté-tica de nuevos conceptos altorrenacentistas (forma,espacio y luz), a través de los que formula una atrac-tiva articulación tangible de la realidad.

En 1535 Jan van Hemessen es un artista consolidado.Acepta un aprendiz (M. Huysmans) y casa con Bárba-ra de Fevere, hija de Simón de Fevere, próspero co-merciante de diamantes de Amberes. Entre 1530 y1540 nuestro artista desarrolla un tipo de pintura so-bre tabla que aún hoy se asocia a su nombre: compo-siciones alargadas, retratos en grupo con figuras subsi-diarias, escenas realistas con pequeños detalles de lavida urbana. En esta época sus obras forman parte delucrativas exportaciones a Portugal y España a cambiode cochinilla de las Indias, muy necesaria para la indus-tria textil flamenca. En la década de los cuarenta, suestilo es, básicamente, una sofisticada expresión delmanierismo internacional; en su taller de Amberes de-sarrolla una importante actividad artística que le hacerelacionarse con prestigiosos personajes de la época.

Jan Sanders fue un hombre de su tiempo que siguiómuy de cerca la polémica político-religiosa desarrolla-da en Europa y, más concretamente, en su entornogeográfico, sirviéndose de su ar te para informar dealgunas opiniones. Su aventajada posición social y cali-dad artística le hizo participar en 1549 en los trabajosdel “Triunfo de Amberes”, suntuosas decoracionesrealizadas por encargo del gobierno de aquella ciu-dad para conmemorar la entrada de Carlos V y el fu-turo Felipe II.

Al final de su vida (1556) recibió otro impor tanteencargo de España. En ese año don Iñigo López deMendoza, conde de Tendilla, le encargó con destinoal testero principal de la iglesia del Monasterio jeró-nimo de Santa Ana (Tendilla, Guadalajara) un retablopictórico que hoy se conserva en el Cincinnati Ar tMuseum y que presenta cier tas relaciones con la

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Fig. 1 Políptico de la familia Bravo de Laguna. Puertas laterales. Interior. “San Benito con los caballerosBravo de Lagunas y Alfaro” y “San Roque y San Sebastián”. (Fotografía: E. Fernández Ruiz)

Fig. 2. Políptico de la familia Bravo de Laguna. Puertas laterales. Exterior. “Arcángel san Gabriel” y“Virgen anunciada”. (Fotografía: E. Fernández Ruiz).

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obra Sevilla 5. A la muerte de Jan la obra fue conclui-da, entre otros ar tistas, por su hija Caterina (Ambe-res, 1528-1587), instalada en España como pintorade cámara de la reina María de Hungría (1505-1558), hermana de Carlos V, quien la dotó espléndi-damente en su testamento.

Las tablas de la iglesia de san Vicente

Se trata de las puertas de un políptico, de 206 x 100centímetros. Las tablas tienen representaciones figu-rativas a ambos lados, como correspondía a su fun-ción. La situada a la izquierda en origen representa ensu interior a San Roque y San Sebastián y la situada ala derecha a San Benito y tres caballeros orantes. En elexterior, aparece pintada en grisalla la escena de laAnunciación (arcángel San Gabriel y Virgen María a laizquierda y derecha, respectivamente).

Ambas puertas fueron identificadas como proceden-tes del tríptico de la familia Alfaro que presidía la ca-pilla de Santa Catalina en la citada parroquia.

Ya se ha explicado en las páginas de esta misma revis-ta que el estado de conservación de las tablas acon-sejó su restauración en el Instituto Andaluz del Patri-monio Histórico, en cuyo Taller de Pintura fueronsometidas , entre 1986 y 1988 a diver sostratamientos 6.

Los nuevos estudios que presentamos suponen unavance en el conocimiento de la historia material dela obra y apor tan datos que permiten conocer laexacta morfología del políptico, así como algunosavatares sufridos por sus piezas a lo largo de los años;cabe indicar que hasta el momento no se tenían noti-cias del políptico desde 1540 y hasta 1884, en queJusti ve las tablas de referencia en el pórtico norte dela parroquia. (Serrera, 1987). También se ha logradouna aproximación a la realidad de los personajes re-presentados que se identifican exactamente comoDon Sancho Bravo de Lagunas y Alfaro y sus hijosDiego y Luis.

El políptico y su morfología

I. La historiografía especializada ha venidoconsiderando que el retablo del que formaban partelas tablas estaba compuesto por las citadas dospuer tas de madera pintada, un relieve centraltambién flamenco posiblemente obra de un maestro deAmberes y un remate con una pintura delCrucificado, presumiblemente del pincel deHemessen. (Serrera, 1987). Esta interpretación se havenido fundamentando, en lo documental, en elLibro de bienes muebles de la iglesia de san VicenteMártir de Sevilla, fechado en 1540 7.

La transcripción publicada, a pesar de su interés porcitada la proximidad cronológica a la construcción e

instalación del retablo pone de manifiesto algunosimpor tantes problemas en relación con la morfolo-gía de la obra. Si efectivamente la zona central erarelieve y, además, en su centro se disponía la santamártir “en bulto”, era evidente que el retablo, al ce-rrarse, tendría muy considerables dificultades paraencajar, lo que parece absurdo; por otra par te, esaconcreta morfología es muy infrecuente en el mun-do flamenco y no se conoce ejemplar de esas carac-terísticas en el catálogo de Hemessen.

Para aclarar estos aspectos era necesaria la localiza-ción de alguna descripción fidedigna del retablo reali-zada antes de su desgraciado desmembramiento. Estainformación debía existir, ya que es difícil concebirque un hipotético relieve de gran formato (2 x 4 me-tros aproximadamente) hubiera pasado desapercibi-do durante trescientos años; incluso su mero trasladohabría exigido una buena cantidad de mano de obra,que era necesario contratar ex-profeso y cuyo salarioestaría registrado, sin duda, en la minuciosa contabili-dad de la Hermandad Sacramental o de la fábrica pa-rroquial, según procediera.

II. En 1680 el marqués del Prado instó en la VicaríaGeneral del Arzobispado de Sevilla un procedimientojudicial tendente a recuperar la posesión de la capillade Santa Catalina, que a la sazón disfrutaba laHermandad Sacramental de la citada parroquia 8,mediante reconocimiento de su derecho depatronato. Esta circunstancia parece que se veníaproduciendo desde comienzos del siglo XVII trashaber interrumpido los patronos sus obligacionespecuniarias hacia la fábrica. La resolución delprocedimiento (sentencia de 15 de abril de 1681) fuedesfavorable al noble quién no vio reconocida supretensión, continuando en consecuencia laHermandad Sacramental en la posesión del inmuebley su patrimonio. La capilla en litigio se localizabaconcretamente “en el rincón de mano derechaentrando por la puerta de la Iglesia que está enfrentede las casas de Juan de la Fuente”, en un lugar queforma parte del espacio ocupado desde el siglo XVIIIpor la nueva y magnífica Capilla Sacramental trazadapor los arquitectos Pedro de San Martín y LucasCíntora 9.

Junto con los resultados de la sentencia, que no fueapelada y devino firme en vir tud de ejecutoria de 9de agosto del mismo año, el estudio del sumariodel proceso es de extraordinaria impor tancia parael conocimiento de interesantes aspectos de la his-tor ia mater ial del retablo y de determinadas cir-cunstancias de su construcción gracias a de la cali-dad informativa de las actuaciones de las prácticasde prueba y por el conocimiento de las personasintervinientes 10.

También proporciona el proceso impor tante infor-mación sobre la morfología original del retablo. Eneste sentido, en el documento de peticiones formu-lado por los procuradores del marqués se aporta unprimer dato de importancia: la existencia en la capi-lla en litigio de “... un retablo y en el pintados los

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mar tirios de la Santa en diferentes divisiones y enellos efigies de la familia de una parte con su escudode armas...” (60vº).

Comenzaba a esbozarse una morfología de la par tecentral del retablo sustancialmente distinta a la pro-puesta por la crítica. No obstante, el exacto y defini-tivo conocimiento de la realidad se desprende deotro de los documentos obrantes en autos. Se tratadel acta notarial suscrita por el escribano públicoJuan Antonio Guerrero que corresponde a la prácti-ca de prueba realizada el 14 de junio de 1680 11. Enla mañana de ese día el escribano, que actuaba a ins-tancias del procurador Pedro de Ayala, representan-te del marqués, se personó en “la iglesia de San Vi-cente para hablar con diferentes ministros de la Iglesiaa quienes pregunté en que sitio y parte estaba el reta-blo antiguo que estaba en la capilla de Santa Catalina...y los dichos ministros me guiaron a una capilla... y ha-biendo entrado en ella... reconocí un retablo antiguoque estaba arr inconado en la pared de dicho sitio elcual se componía de cuatro piezas de madera que lasdos de ellas ser vían de puerta. Y habiendo reconocidosus pinturas parece que las dos piezas de en medio es-tán divididas en seis láminas pintadas en tabla y enellas diferentes martirios de Santa Catalina. Y en unade las dichas dos puertas que serán de dos varas y me-dia de alto parece estar pintado en tabla San Sebas-tián y San Roque. Y en la otra puerta parece estar pin-tado San Benito y tres retratos que están de rodillastres personas armadas y los dos de ellos tienen sobreel pecho una encomienda que parece ser de Posesiónde Alcántara y junto a ellos un escudo de armas”.

El acta incorpora un minucioso dibujo de este escudode armas, realizado por el mismo notario, coinciden-te en todo con el que podemos contemplar en la

puerta de san Benito y los caballeros 12. El citado es-cudo fue identificado por Gabriel Ferreras y RocíoMagdaleno como perteneciente al linaje Alfaro y Bra-vo de Lagunas 13.

Este segundo documento no deja lugar a dudas. Defi-nitivamente el retablo era un políptico formado porcuatro grandes piezas de madera de igual tamaño; lasdos hojas centrales estaban, a su vez, divididas por ta-blas pintadas, en número de tres por pieza. No apa-rece rastro alguno del hipotético relieve central. Tam-poco aparecen referencias del ático (?) con la imagena pincel del crucificado a que parece hacer menciónel citado libro de inventario.

Además de lo apor tado en la citada prueba, abun-daron en esta descripción otros varios peritos y tes-tigos que actuaban en defensa de las pretensionesde ambas par tes. Entre ellos Juan Quintero, que in-formó, en relación con la par te central del retablo:“...están pintados los mar tirios de la santa en dife-rentes divisiones...”. También declaró que la Herman-dad Sacramental tomó posesión de la capilla de losBravo de Laguna en 1630 siendo mayordomo de lacorporación Luis Márquez Sánchez. Sabemos que enesta última fecha el conjunto experimentó una pri-mera modificación, cuando el mayordomo mandóconstruir un banco de madera al retablo en cuyocentro colocó el Sagrario, por lo que hubo de serdesplazada la imagen de Santa Catalina. Esta modifi-cación se mantuvo hasta 1676 fecha en que la Her-mandad reconstruyó la capilla y bóveda y encargóun nuevo retablo al escultor F. Rivas (1677), des-montándose el pictórico.

A ese nuevo retablo se incorporó la escultura de lasanta que fue convenientemente reencarnada por

Fig. 3. Políptico de la familiaBravo de Lagunas. Propuesta derestitución volumétrica.(Fotografía y tratamiento gráfico:E. Fernández Ruiz)

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Lorenzo de Ávila 14. En relación con esta escultura,conocemos por el testimonio de Hermenegildo deBustamante que por taba “una espada en la mano yuna figura de hombre debajo de sus pies”, es decir,seguía la iconografía clásica de la santa mártir.

Un impor tante escribano público de la época, JuanMuñoz Naranjo, apunta en su declaración que co-noce muy bien la iglesia de San Vicente al haber na-cido en esta collación, e insiste en que el retablo es-ta formado por tablas y que “ . . . en las tablasantiguas esta la imagen de Santa Catalina...”. Un ter-cer testigo coincide en que “...en las tablas centralesestán pintados los mar tirios de la Santa en diferen-tes divisiones...”.

Mayor novedad aporta el minucioso testimonio queel 30 de agosto de ese año ofrece Antonio del Cas-tillo, contador municipal y de la Real Audiencia y ve-terano feligrés de san Vicente. Su declaración es mi-nuciosa en detalles tanto de la imagen de la santatitular, (de la que nos confirma que “es de talla y a laredonda”), como de las pinturas centrales de losmartirios. No obstante el mayor interés se centra enla información que proporciona de la morfología delretablo, explicitando que recordaba que “...el retabloera obado por arriba...”. Esta impor tante referenciaha de ponerse en relación necesariamente con elcalvario de pincel citado en el Libro de 1540 y cuyadesmembración del resto del retablo hemos de dar-la por segura en junio de 1680, en atención a loscontenidos de la citada acta notarial. Apuntamos laposibilidad que la citada pérdida se produjera en eltraslado de 1676, tal vez consecuencia de la falta deespacio en la nueva ubicación del retablo: el exactolugar en que lo encontró el notario. Éste se tratabaprecisamente de “.. . la capilla que está a mano iz-quierda de la capil la mayor.. .”, espacio que debeidentificarse con la capilla que luego sería de la Vir-gen del Rosario cuyo acceso estaba entonces en elpresbiterio de la iglesia.

El promotor y la cronología de la obra

Como se ha indicado el políptico presidía la capillade Santa Catalina: las capellanías de Santa Catalina ySan Sebastián, en la iglesia de san Vicente Már tir,fueron instituidas en 1459 por el jurado de SevillaFrancisco de Alfaro y su hermano Juan de Alfaro,mediante escritura pública registrada ante el notarioRodrigo García. El régimen jurídico de Patronato fueacordado hacia 1480 por Garci Sánchez de Alfaro,hijo del segundo matrimonio del anterior y AldaraBravo de Lagunas, su esposa, hija del alcaide de Gi-braleón. En la concordia suscrita con la fábrica pa-rroquial se acuerda, entre otros extremos, que éstase obligaba a servir dos fiestas principales los días deambos santos protectores con sus correspondientessermones. Por varias razones, mediante escriturasde 3 de febrero y 14 de marzo de 1543, SanchoBravo de Laguna, hijo de los anteriores y nieto deFrancisco de Alfaro de una par te y, de nuevo, la fá-

brica parroquial formalizaron un segundo concier tode Patronato 15. En este acuerdo se mantienen lasfiestas señaladas y se aplican al culto rentas por valorde 14500 maravedises anuales. A cambio, el patrónobtiene plena autorización para “hacer a su costatodos los adornos e reparos que la capilla obiesenecesidad”. Consecuencia de este compromiso es ladecisión de reformar en profundidad la capilla e ins-talar, entre otros bienes muebles, un retablo acordecon la importancia política y el prestigio social a queaspiraba la familia.

El mecenas del proyecto fue el citado Sancho Bravode Laguna y Bravo Martínez de Montoya y Rodríguez,entonces patrón de la capellanía y hombre de granambición social. Nacido en 1488, ingresó en la ordende Alcántara en 153116 y desempeñó el cargo de co-mendador de Peraleda. Comenzó su carrera políticasiendo nombrado maestresala del regente cardenalXimenez de Cisneros gracias, sin duda, a su matrimo-nio con una sobrina del gran clérigo franciscano. Pos-teriormente fue regidor, entre otras, de las villas deCisneros y Sahagún. Pudo entrar en contacto con elemperador quién lo nombró Teniente de la Fortalezade los Bodonales 17, miembro de su Consejo de Gue-rra, Veedor General de los ejércitos y armadas yGentilhombre de Cámara. Don Sancho, aunque pasa-ba largas temporadas en la itinerante cor te del em-perador, residía en su casa familiar de la collación desan Vicente en Sevilla ciudad en la que tenía impor-tantes negocios y propiedades, muchas de ellas detradición familiar. Las capellanías de santa Catalinaformaban par te importante de su patrimonio mate-rial y, sobre todo, afectivo “por haber per tenecido amis padres y ahora es mía y yo soy de ellas patrón”,como explicita en la escritura de concordia.

Sancho consolidó el régimen jurídico de la capellaníae hizo de la capilla panteón familiar. A tal fin negocióy obtuvo la bóveda de la capilla para enterramientofamiliar, extremo que se recogió en la concordia cita-da. Obtenido el permiso proyectó una decoraciónacorde con su sólida posición social, económica y po-lítica que explicitara las devociones históricas familia-res. En primer lugar hizo trasladar a san Vicente losrestos de varios miembros de la familia fallecidos enCastilla.

El segundo paso era la ejecución material de la em-presa artística. Del ambicioso programa arquitectóni-co y decorativo existen un buen número de referen-cias documentales que nos hablan de su calidad y dela elevada cuantía económica de lo inver tido. Hacia1543 estaba concluida la nueva capilla y se ultimabadecoración, en la que se incluían retablo y pendonescon la heráldica familiar. Sabemos de la satisfaccióndel patrono por su obra y de la admiración del ma-yordomo de la fábrica parroquial “por las muchas co-sas que el dicho don Sancho ha echo en la dicha ca-pilla e la adornado y acrecentado mucho”. En opinióndel mecenas este importante proyecto no era un lujoo un dispendio superfluo, sino algo absolutamentenecesario y una destacada forma de representacióndel honor familiar 18.

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No obstante nada de estas obras ha llegado hastanosotros con excepción del políptico de santa Catali-na, encargado con toda seguridad en la propia ciudadde Antwerp (Amberes) donde Hemessen teníaabierto taller. Precisamente la estancia del comitenteen Amberes ha de relacionarse con su presencia enel séquito y ejército que acompañaron al emperadoren 1540 en los Países Bajos en la llamada campaña deGante. Sancho Bravo de Lagunas, en su condición deGentilhombre de Cámara de Carlos V y Veedor mili-tar, formó parte de este séquito. Una vez resuelta deforma contundente la revuelta en la ciudad natal delemperador (14 de febrero-12 de mayo), Carlos mar-chó a la próspera y cercana Amberes, ciudad en laque permaneció entre el jueves 13 y el lunes 24 si-guientes con toda su Casa, Cámara y Consejo, segúninforman los documentos de la época. Está justificadopensar que, con esta ocasión, don Sancho entrara encontacto con nuestro ar tista y formulara el corres-pondiente encargo.

La cronología apuntada hasta el momento pudieraparecer que contradice lo transcrito por Serrera delLibro Inventario a que hemos hecho referencia másarriba. Si el encargo fue realizado en mayo de 1540parece muy difícil la posibilidad de que un retablo detal envergadura estuviera el mismo año instalado enla iglesia de San Vicente. Por otra par te, uno de losrepresentados, Luis Bravo, no solicitó su ingreso en laOrden de Alcántara hasta junio de 1543 y resulta in-concebible que hubiera decidido lucir en su pecho,antes de la Real Cédula de concesión, la cruz de Al-cántara. Bien es cierto que esta cruz pudo ser añadi-da con posterioridad, con lo que nos encontraríamoscon un antecedente de lo que décadas más tarde su-cedería con Diego Velázquez, pero no creemos quesea posible esta hipótesis por que tras estudiar dete-nidamente ambas cruces (la del padre y la del hijo)las encontramos de una absoluta similitud, trazadascon idéntica técnica y utilizando exactamente la mis-ma composición cromática.

La explicación ha de ser buscada necesariamente enel propio Libro Inventario. En este sentido, es necesa-rio indicar que la fecha de 1540 que aparece en laportada del volumen corresponde exclusivamente ala de aper tura del libro y no a la de la totalidad desus apuntes, que se extienden hasta 1551. En cadacapítulo del Libro, se van anotando una tras otra, lasobras existentes en el momento de la aper tura delvolumen y aquellas otras que se incorporaron entreesos años a las distintas capillas de la parroquia. Tam-bién se anotaban tras cada obra, en su caso, las cau-sas de desaparición o de los cambios habidos en suubicación en el templo.

Si bien no se especifica la fecha exacta de cada revi-sión del inventario y, en consecuencia, no podemosconocer el momento concreto en que quedó regis-trado el retablo de van Hemessen, existen datosque nos inclinan a pensar que éste no quedó anota-do en los apuntes de 1540. El primero y más impor-tante es que el registro del retablo que estudiamosocupa uno de los últimos lugares en el capítulo co-

rrespondiente a “ retablos y pinturas”, y que el pri-mer lugar, entre las piezas de la capilla de Santa Ca-talina lo ocupa este otro registro: “Ytem otro retablode madera pintado de pinzel con la historia de SantaCatalina/esta en su capilla/pasó al monasterio del car-men para un altar” 20.

Como sabemos que el retablo de Hemessen nuncapasó al Carmen el citado anteriormente no puedeser el encargado por el caballero Bravo. También esimpensable que hubiese dos retablos con exacta-mente el mismo programa iconográfico instaladosen idéntico y reducido lugar. Por otra par te, el datodel traslado al vecino convento Casa Grande delCarmen está escrito con grafía distinta a la del restode la nota. Por todo ello hemos de concluir que es-te pr imer retablo –del que carecemos de datosconcretos– es el que existía en 1540 en la capilla desanta Catalina cuando se abre el inventario, y es an-terior al programa de reformas impulsado por San-cho Bravo. La llegada de la obra de Amberes tuvoque motivar su traslado a la cercana iglesia del ce-nobio carmelita, como lo prueba el hecho que va-rios apuntes más adelante se registra el retablo deHemessen.

Por todo ello opino que el políptico fue concluido en1543 una vez hubo accedido a la condición de caba-llero de Alcántara Luis Bravo y fue instalado en la ca-pilla de Santa Catalina en los últimos meses de eseaño o a lo largo de 1544. Precisamente esta cronolo-gía coincide en el tiempo con la segunda concordiade Patronato entre los Bravo de Laguna y la Fábricaparroquial (suscrita en 14 de marzo de 1543) que,como hemos indicado, tuvo una inmediata conse-cuencia: la autorización eclesiástica para la realizaciónde obras de mejora y ornato en la capilla, a cuyoprograma corresponde el políptico.

Del análisis de la documentación disponible se des-prende que los Bravo de Lagunas eran unos hombresde su tiempo. El modelo cultural en el que creían pa-dre e hijo se sustantivaba en la conciencia de viviruna nueva época en la que la mentalidad laica preten-día romper los vínculos culturales tradicionalmentedesarrollados por la Iglesia. Como han señalado Víc-tor Nieto y Fernando Checa (1989) “se produce unadisociación sin traumas entre cristianismo y culturalaica surgiendo una emancipación con respecto almonopolio cultural ejercicio secularmente por la Igle-sia” 21. Las novedades de esta cultura no rompen conlas creencias religiosas. Para este tipo de personaje eldinero es como la recompensa de Dios, por ello enlas imágenes religiosas se representan a los persona-jes que las encargan también como símbolo de sustatus socio-económico.

El tríptico de Santa Catalina no es, en consecuencia,una mera composición religiosa dedicada a satisfaceríntimas inquietudes espirituales; no es sólo el resulta-do de la devoción de la familia Bravo de Lagunas. Elretablo es, básicamente, el instrumento representati-vo y emblemático del comitente; es una absolutaproclamación de la vir tud, del rango, del prestigio y

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de la condición de Sancho y su familia; en definitiva,supone la consagración del triunfo social de un hidal-go. Se trata de una composición encargada con unaaparente finalidad votiva pero comporta una sofistica-da interrelación de funciones: la ostentación de laidea de rango y magnificencia de los grandes varonesde la familia. La forma en que éstos han sido figura-dos es, en este sentido, sumamente representativa:más que unos devotos agradecidos en actitudes re-cogidas, los nobles caballeros parecen los protagonis-tas devotos de una importante empresa militar.

El propio Sancho Bravo es el caballero de más edadde los tres representados en la tabla de la derecha enactitud orante y genuflexa delante de san Benito deNurcia , protector y patrón de la Orden de Alcánta-ra. Esta identificación ya fue propuesta con acier topor Ferreras y Magdaleno (1997) quienes, además,informan que los retratos de los otros dos caballeroscorresponden a representaciones de hijos del citadoSancho 22.

En relación con la personalidad de los representadospodemos precisar aún más. Por el testamento de San-cho Bravo de Lagunas, otorgado en Madrid el 11 dediciembre de 1534, sabemos que casó dos veces. Enla primera ocasión con María de Villarreal Cisneros,hija del Adelantado de Cazorla y señor de San Martínde la Fuente, García de Villarreal y de su esposa MaríaXimenez de Cisneros. De este enlace sólo tuvo un hi-jo varón Luis Bravo de Laguna y Cisneros Bravo y Jimé-nez, nacido primogénito de la familia en 1518, quienfue capitán de la caballería de Carlos V y perteneció ala orden de Alcántara, en la que ingresó en 154323. Envir tud del testamento de su padre, Luis fue dotadocon la legitima de su madre, que ascendía a la fabulosacantidad de 3000 ducados de oro. Por razón de resi-dencia, la gestión de la for tuna fue encomendada adon Juan Barela, amigo del padre y jurado de Sevilla,quién la invir tió íntegramente en la adquisición de ju-ros, heredades y propiedades inmobiliarias en la ciu-dad. La gestión del jurado fue un éxito y fundamentóotra importante carrera política: Luis fue nombradoComendador de Los Hornos y fundó un importantemayorazgo. Su imagen corresponde a la del caballeroque ocupa el centro de la representación.

En segundas nupcias Sancho Bravo casó con Bernar-dina Manrique de la Vega, con la que tuvo un únicohijo: Diego Bravo Manrique de la Vega. En el testamen-to del padre, Sancho fue instituido como herederode su hermanastro Luis en el caso de que éste mu-riese sin descendencia, circunstancia que no se pro-dujo, ya que Luis fue progenitor de Sancho Laguna,comendador de Quintana, quién a finales del sigloXVI le sucedió en el derecho de patronazgo de SantaCatalina. Diego es el caballero representado a la de-recha, el único que no luce en su pecho la cruz de laOrden de Alcántara.

Todos los retratos caracterizan perfectamente a losescogidos, al tiempo que sirven de soporte a sus glo-rias sociales y políticas. El retrato exalta la vir tud y fi-jar la memoria de la familia en el tiempo. Pero como

estaba destinado a formar parte de un lugar sagradose caracterizan como hombres de guerra vir tuosos ydevoto, en consecuencia se hacen situar bajo respal-do y protección de la santidad como había visto enotras muchas obras flamencas.

Recientemente se han analizado las relaciones forma-les de la obra sevillana con el tríptico de San Sebastiándel Petit Palais (tradicionalmente fechado hacia 1530)y de forma especial con el tríptico del Juicio Final de lasint Jacobskerk de Antwerp, obra realizada entre 1536y 1537. Los puntos de contacto entre el políptico deSanta Catalina y esta última obra son particularmentesignificativas; de forma especial en la representaciónde los caballeros de la familia Rockox protegidos porsan Adrián que ocupan, precisamente, la tabla lateralizquierda del tríptico. Por otra par te, las precisionescronológicas apuntadas en este trabajo permiten con-firmar el antecedente inmediato de la obra conserva-da en Amberes con respecto a la sevillana. Cabe re-cordar que en ambas piezas es idéntico el temaiconográfico elegido para la grisalla del exterior de laspuertas y que, en ambas se representan con las imá-genes inver tidas, invariante varias veces usado porHemessen a lo largo de su carrera artística.

Por último indicar en relación con las tablas peque-ñas con las escenas de la vida y mar tir io de santaCatalina, que se tratan de las “seis tablitas de la vidade Santa Catalina de Alejandría, sevillanas y del XVI,partes de un retablo también despiezado” que Her-nández Díaz (1977) logró inventariar en la colecturíade la parroquia de san Vicente 24.

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1. SERRERA, J.M. (1987): “Nuevas obras de Jan van Hemessen”.Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. TomoLIII, págs. 363-368. Valladolid.

2. VASARI, G.: Vida de los más ilustres pintores, escultores y arqui-tectos. Vol. IV Artistas flamencos.

3. JUSTI, C. (1884): “Peeter de Kempeneer genant Maese Pedrode Campaña” en Jarbuch der Königlich PreuszinchenKunstsammlungen p. 170.- GESTOSO Y PÉREZ, J. (1889)Sevilla Monumental y Artística, pág. 270-271.- MAYER,A.L.(1911): Die Sevillaner Malesrchule. Beiträge zu ihrGeschichte pág. 46. Lepizig.

4. WALLEN, Burr (1983): Jan van Hemessen. An Antwerp painterbetween Reform and Counter-Reform. Michigan, UMI.- FRIED-LANDER, Max J.(1968): Early Netherlandish painting. Leyden.

5. GARCIA DE PAZ, J.L. (1998). “El Retablo del Monasterio deSanta Ana de Tendilla”. Diario Nueva Alcarria, 19 de junio de1998. Se ignora la fecha de salida del retablo de España. El retablono se menciona en los documentos de la Comisión Provincialde Monumentos de Guadalajara de 1845. Se sabe que en1915 estaba en la Spanish Art Gallery de Londres; en 1935era propiedad de French and Co. de Nueva York y fue exhibi-do en el Brooklyn Museum, vendido a Charles Deering yrevendido de nuevo por él a la citada sociedad. En 1953 fuecomprado por el Museo de Cincinnatti. Max Friedlander infor-ma sobre el retablo aunque no publica ninguna foto y desco-noce su paradero.

6. FERRERAS, G. y MAGDALENO, R. (1997): “San Benito conlos caballeros de Alfaro y Bravo de Lagunas y Virgen anuncia-da. Jan van Hemessen”. PH. Boletín del Instituto Andaluz delPatrimonio Histórico, núm. 20 págs. 19-31.

7. El inventario dice exactamente así: “Ytem otro retablo demadera de flandes con la historia de Santa Catalina y la yma-gen de Santa Catalina de bulto y un crucifijo de pincel con dospuertas en una San Sebastian y San Roque y en la otra SanBenito con ciertas figuras/ en la capilla de Santa Catalina”.

8. RODA PEÑA, J. (1996): Hermandades Sacramentales de Sevilla,págs. 190-194; PÉREZ DEL CAMPO, L (2000): Empresasarquitectónicas de la Hermandad Sacramental de san Vicente Iy II. Boletín de las Cofradías de Sevilla núm. 496 y 497.

9. PÉREZ DEL CAMPO, L. (2000-II) págs. 71-74.

10. Fundación Colombina. Archivo del Arzobispado. SecciónJusticia. Leg. 3458: “Autos de pedimiento del Sr. Marqués elPrado sobre la posesión de la Capilla de Santa Catalina sita enla parroquia de San Vicente a que ha salido la Cofradía delSantisimo Sacramento de la dicha Iglesia” l.

11. Ibidem, fol. 62.

12. Escudo partido. En el primer cuartel (familia Alfaro) encampo de oro, dos bastones de sinoples y en campo de azurun creciente de plata ranvesado. En el segundo cuartel(Bravo de Lagunas), en campo de azur un castillo jaqueladode oro y gules puesto sobre ondas de azur y plata. La puertadel castillo de sable y en ella un león de oro rampante.Encima de la puerta un escudete de azur con flor de lis de

oro y en jefe, sobre torrecillas laterales, dos águilas en sucolor natural y bordura de gules con ocho aspas de oro.En la grisalla de San Miguel Arcángel es escudo se timbra concasco. Como corresponde al símbolo de hidalguía, el cascose presenta adiestrado, de perfil, de acero bruñido, viseraabierta dejando ver tres rejillas claveteadas de oro, perfiladode lo mismo. Orlado de lambrequines con fondos corres-pondientes al color del campo predominante y bordes al dela representación mayor.Para mayor información puede verse: GABLBREATH, D.(1922): Manuel d´heraldique. Lausana; CASTAÑEDA Y ACO-VER, V. (1954): Arte del Blasón. Manual de Heráldica. Madrid.CADENAS Y VICENT, V. (1975): Fundamentos de Heráldica.Madrid.

13. Sobre este linaje puede verse SÁNCHEZ SAUS, R. (1991):Linajes sevillanos medievales. Sevilla.

14. Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección ProtocolosNotariales. Escribano Juan Muñoz Naranjo, escritura de 19de febrero de 1677. CUÉLLAR CONTRERAS, F. de P(1982). Documentos varios de Hermandades del siglo XVII.Boletín de las Cofradías de Sevilla, núm 272, mayo 1982 pág. 5.

15. Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección ProtocolosNotariales. Escribano García de León. Leg. 4925 s/f. Escriturade 14 de marzo de 1543.

16. Archivo Histórico Nacional. Órdenes Militares. Alcántara.Expedientes de ingreso. Expediente número 220. RealCédula de 9 de julio de 1531 por la que se concede el hábi-to de la Orden de Calatrava a Sancho Bravo. http://www.cervantesvirtual.com/historia/CarlosV/1531.shtml#N-16(Consulta de 23 de octubre de 2001).

17. Ídem. Real Cédula de 1 de diciembre de 1534.

18. PÉREZ DEL CAMPO, L: (2000-I) pág. 68.

19. FORONDA Y AGUILERA, M. (1914): Estancias y viajes delemperador Carlos V, desde el día de su nacimiento hasta el desu muerte, comprobados y corroborados con documentos origi-nales, relaciones auténticas, manuscritos de su época y otrasobras existentes en los archivos y bibliotecas públicos y particula-res de España y del extranjero, por... Madrid.

20. Archivo parroquia san Vicente. Libro Inventario de bienes1540-1551, s/f.

21. NIETO ALCAIDE, V. y CHECA CREMADES, F. (1989): ElRenacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid.

22. FERRERAS Y MAGDALENO (1997) pág. 21.

23. Archivo Histórico Nacional. Órdenes Militares. Alcántara.Expedientes de ingreso. Expediente número 249.

24. HERNANDEZ DÍAZ, J. (1977): “El templo hispalense de sanVicente”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes, 2ª épocanúm. V, págs.115-136.Estas tablas están siendo objeto de restauración en laFacultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, por loque no ha sido posible su estudio.

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Notas