Krysinski; El paradigma inquieto. Pirandeiio y el campo de la modernidad, Madrid, Iberoamericana, 1995.

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V, SEIS PERSONAJES EN' BUSCA 1>E AUTOR: DISLOCACIN DE LOS CDIGOS

Como realizacin de io posible, el arte tambin ha renegado siempre de ia realidad

de la contradiccin a la cual se icferla. Pero su carcter de conocimiento

se vuel ve radical en el niuiiieiuo en que el alie ya no se contena con ello.

All se sita el umbral del arte moderno,

. Adorno, Filosofa de la nuevu msica1

i . ILi u&tdUilfaitiiLt lidi iciiii'i

En el momento en que Pirandeiio estribe Seis personajes en busca de autor, el teatro moderno ya habr Jormulado otros proyectos setuilicos, quiz ms radicales

que el del autor sidlino. Basta coa pensar en el recurso de Apollinaire en Las leUUts de Tiresias o en ia teora y la prctica dramticas de Sianislaw Ignacy Witkiewicz, cuya concepcin de la "forma pura en el teatro" prefigura el teatro de

la crueldad, ral como ste operar y construir una teatralidad propia y autnoma en

los manifiestos de Artaud. Sin embargo, si Seis personajes signe siendo la obra maestra del teatro moderno, es en la medida en que ei teatro pirandeltiano proviene

de una intencin nica: decir no al teatro psicolgico, realista, dialgico, al decirlo

entre las cuatro paredes de la escena, comprometer el gesto rutinario de una puesta

en escena orientada hacia lo represcntable y lo imitable, rerse en sus narices de un

teatro de ilusin escnica, perturbar la temporalidad del espectculo burgus, fingir

la abdicacin del autor aute la insistencia molesta de los llamados, en el lenguaje del

oficio, "personajes".

Asimismo, el gesto metacreador de Pirandeiio tiene como fin minar la institucin

misma de la razn mmtica, reproducir lo que podramos definir como

fenomenologa de la atejtiualizacion del teatro. En efecto, antes de ser recitada y

traducida en gestos, la mimesis debe ser escrita y textual izada. En Seis personajes, Pirandeiio muestra que la lextualidad, el guin de la mimesis, depende de una ficcin

estratgica. Esto slo pueden aceptar lo un espectador y un autor acostumbrados a la

rutina de una diversin basada en el eterno "como si" del gesto mimetico. Nos

hallamos en la poca en que la humuiiidad pensante se preocupa de la relatividad, del

pumo de vista, de la indeterminacin y de la perspectiva variable.

Nos proponemos aqu intentar un anlisis semilico del texto pirandelliano que

se inscribira en el marco

M 2

constituir una teora de la vanguardia, cuyos ptucedimienlos estoicos tranagresores

entraran en las categoras de "dislocacin" {Zemiiiungf, "deseiisibilizadn del material (Gleichgltigweniendes hLtUiUih)*, "negatividad" {Negativiicit)3 y "ruptura

de la norma", que la esttica de T. Adorno privilegia y la teura de la recepcin

esttica de H. R. Jauss6 vuelve upeialivus.

2. Isotopas y cdigos

Algunos de los conceptos ms pertineiues de los mltiples discursos crticos

sobre Seis personajes descubren las isotopas meiatextuales de este texto. Destaquemos a modo de ejemplo: "deshumanizacin", "drauia de ideas"7; "imposibilidad del

drama"8; "ambigedad" y phirivalenoia"J; "emergencia de un principio semitico

3 "Los signos de dislocacin son el sello Je autenticidad del imitlciiismo, ste niega por ello

desesperadamente la -..i,.!...... i de la iiivariaiicia {das Inuvigloisjfse). La explosin es ana de

sus invariantes. La energa uuiinadick'ualisia se convicuc en uu ioibelljno voraz. En este

sencido, el arte moderno es un mito vuelto contra s misino; su carcter atempera] se

conviene en una catstrofe" O', W. A.Ionio, Tiione esihiqtte, P4s, Klmcksieek, 1974, pg. 38).

4 "La liquidacin del arte - de la obra de aste uaida se convierte eu uu problema esttico, y

la desensibilizaciri del material mismo aporta consigo la renuncia a esta identidad del

contenido y de la apariencia, trmino de la idea tradicional del arte" (Tlicodor W. Adorno,

PhiloS'ophie de la iionvelle musique. ,, pg. 135).

5 El concepto de negatividad, que reiniie a la DkdiiUca negativa de Adorno, es uno de los conceptos fundadores de la Teutia ssttka, al igual que de la relie jn esttica de Adorno. ste tambin juega un rol en . ft. Ihttss, aunque Jauss sea uno de los csticos

de la negatividad tal como la entiende Adorno. Vase el estudio de Jauss: "Negativiliil und

Idemifkauon, Versuch zur 'flieoriu der asdietischcu Erfahrung", en Ponilionm cUr

Negadvitt, herausgegebeu von Uaruld Weimich, Mnchen, Willielui Fink Verlag, 1975, pgs. 263-339.

6 El rol particular que, en la actividad comunicativa de la sociedad, vuelve a la experiencia

esttica, puede articularse cuionces m tres funciones dioimtas: preformacin de los

comportamientos o transmisin de Ui uunaa; motivacin o creacin de la nonm\ transformacin o ruptura de la nonua

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go, los significadas coiiiiiaUv's se deducen de los subcdigos de los

"lexos" (lesstct) ,3. Cada cultuia recotla pocioueQ m: vi^iris del coneiudo: se trata tic ias

ideologas. Las pOSiClik;S ideolgicas SO generadas pl' lilS oposiciones

entre vastas cadenas tutagiHiicis estructuradas de acuerdo con ciertos

ejes. La naturaleza "ideolgica" de las ideologas depende del equvoco

consistente en cousidouu campus semnticos parciales como definitivos y

como no reductihles a CirrciaUune ms extensas cu el interior del Sistema

semntico global... 1 i crtica de la ideologa consiste en relacionar los

campos semnticos paicLdcs con correlaciones ms vastas para dejar cu

evidencia la parcialidad de las oposiciones16.

4. El arte de vanguardia, tic !a modernidad, ataca ios cdigos referenciales en

la medida en que stos subtienden la ideologa de la mimesis, de. la

representacin. El creador de vanguardia pone en juego lo que Rehuid

Barthes llama la "virtud vomitiva" de los cdigos de referencia, pues stos

"asquean, por el aburtimichio, el conformismo, el disgusto de ia repeticin

que los fundan. Ei remedio Ldsico, mas o menos utilizado segn cada

autor, consiste en ironiza! los; es decir, superponerle al cdigo vomitado un

segundo cdigo que le habla con distancia [...]; en otras palabras, entrar

en un proceso de metaiengnaje (ei problema moderno consiste en no

detener ese proceso, no reducir la distancia que se toma respecto de un

lenguaje)'117.

3. Los cdigos de Arislids y L "siibvti'u iiiraudd liau ii"

Seis personajes emprende el 'proceso del nieialcnguaje1' en el iearo y le interpone tambin un proceso. El modelo normativo que Piraiidello desarticula es,

ciertamente, heterogneo y connoiativo, pero se deja subsumir bajo la categora del

modelo aristotlico que codifica el meialenguaje dramtico. Las poticas dramticas

del naturalismo y de a "obra de teatro bien hecha" se apoyan en ciertos cdigos

generados por el sistema axiolgico de ia mimesis. Este sistema mantiene relaciones

de contigidad evidentes con lo que podramos llamar el ideologema o el epistema

burgus del teatro. Si "el cdigo es una estructura formal i) constituida por un

pequeo nmero de categodas smieas y 2) cuya combinatoria es susceptible,

produciendo sememas, de dar euenla del conjunto de contenidos vestidos que

i 5 Ibd,, pg, 39.

16 ijniberro Eco, 11 iegno, Milano, ISBI, 1973, pg. 56.

57 Robad Barthes, S/Z, pg, 145

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['orinan paite de la dimensin elegida del universo mitolgico "li!, e! melaleoguajc

dramtico codificado por Aristteles puede ser analizado partiendo de algunos

lexetna representativos tic la Posuci, implicados como actanies y como categoras

semnticas en las isotopas del discurso aristotlico.

El cdigo del creadpr es un cdigo de evidencia; el creador es quien domina la norma, quien se somete a la norma; se apoya en la isotopa del seniema "poeta"

(Homero, Eurpides, Sfocles), que presenta los siguientes rasgos pertinentes: "no

intervencin en la obra" (mutismo), "ausencia de la accin", 'consumacin de la

mimesis", "inspiracin necesaria", "practicidad", "creatividad".

El cdigo de la obra es jerrquicamente suprior al de Sa accin o al de los personajes, pues el se mema "tragedia" ("epopeya" o ''comedia") comporta los semas:

"creadora de imitacin", "que contiene la accin", "que contiene los personajes", y

semas connoativos o virtuales tales corno los conceptos que estos dos lexemas

(accin/personajes) vehiculan. A decir verdad, el cdigo de la obra es un cdigo

restrictivo; se define por los semas "lmite", "coherencia", "disposicin", "extensin"

(comienzo, medio, fin), "trmino", "carcter entero".

El cdigo de la accin se apoya en los sememas "praxis" y "mylhos"; stos esclarecen la accin como "ensamblaje de acciones consumadas" (synihesis ton

pragmacin) y corno fbula. Los semas que los definen son los de "complejidad", "unidad", "simplicidad" y "organizacin"; el cdigo de la accin extiende su espacio

connoiativo a otros sememas, indicadores de snbedigos: del "acontecimiento

pattico" (peripeteia), del "reconocimiento" (anagnomis), del "cambio de la fortuna"

(metabasis), de la "falta trgica* (haimni). Estos snbedigos se sitan en la inter

seccin de dos cdigos: el de los personajes y el de la accin. Constituyen los so

portes de la "accin compleja" (puplegmene praxis). Es obvio que el semema

"catharsis" constituye la base de! subedigo "catrtico", situado en la interseccin de

los cdigos de la accin, de los personajes y del pblico. Semnticamente, puede ser

interpretado como trmino complejo (positivo -i negativo): "que realiza la pu

rificacin" y "que se desprende de la accin Irgica que conduce a la catstrofe".

El cdigo de los personajes (pruitontus) remite a los sememas ethos y dianoia.

Ambos definen el funcionamiento de los personajes como agentes o ac tan tes con una

"linea de conducta" y un "pensamiento" que se manifiestan sobre todo en el discurso

(lexis) de estos personajes.La representacin de lo real pone en marcha cdigos y snbedigos que le dan

forma a los mensajes. Sin importar qu tan diferentes sean, stos se apoyan siempre

en la permanencia de dichos cdigos, a pesar de la combinatoria de las categoras se

mnticas. Los cdigos del mealenguaje dramtico son referencia!es en 1a medida en

que "captan" y expliciian lo real, engendran L funcionalidad de la obra minitica,

caracterizada por ei soinorlismo de lo representado y de lo representante, y la om- nipreseucia del iogocentrisino. La ideologa de la representacin, interpretada

18 A. J. Grenas, Du sen.y, Parts, Seuii, 1970, pg. J96.

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como campo semntico totalizante, es su carcter repetitivo, la ereccin de la escena

teolgica y el rechazo de la fiesta**',

Sei/personaggi/in cerca/ii'fuaore: e^te ttulo instaura el cdigo metaliugiisrico; su funcin aperitiva (Barthes)!u define a ios principales actantes de la mimesis- Los

lexernas personaggi y autora se salen de los goznes rctereneiales, cubren otra capa del lenguaje: el oficio de autor-imitador, ejecutor de la norma, mudo, oculto dentro

de la obra; los nombres de las dramaiis personae tienen referentes precisos y constituyen los soportes diferenciados de la representacin.

El cdigo metalingsticu del tirulo ironiza al metacodigo de las convenciones.

El idiolecto de la obra piranddltana proyecta estos dos lexemas ai centro del texlo,

metalingsticamente. En Piiandello, c'l "autor" se sita en el nivel del cdigo

irnico, del cdigo humorstico que es particularmente "pirandelliano". El se mema

autor" perturba el paradigma d d cdigo del autor de la representacin (mutismo en

la obra, ausencia en el texto, firma de la obra/consumacin, trmino, logro de la

imitacin); autore en el cdigo autuiinico engendra la dislocacin de a mimesis:

presencia en la obra/rechazo de la mimesis, detencin de la fantasa/oposicin a la

busca de los personajes, rechazo de iu solidaridad con los personajes/perturbacin de

la mimesis.

Seipersonaggi": los acumlts, atrincherados en su melalenguaje de couceplnali- dad, de abstraccin, entran en varias utopas que se interfieren en los cdigos

referenciales e incluso los hacen estallar, pues los separan de sus referentes; las

isotopas develan su desnude/ uietalingiisiica: la de los personajes que no pueden

devenir drainatis personae, la de los actores que no son reconocidos en su rutina profesional, la de la obra caracterizada por la incompletitud de su disposicin; la del

pblico, cuyo rol es representado por los mismos que deberan ser los actantes de la

mimesis.

La isotopa "fantasa'' encabalga varios cdigos a ia vez: el del autor (que

detiene el flujo de su fantasa en nombre de la libertad de los personajes), el de los

personajes (que son erigidos en abstraccin), el de la obra incompleta. Por

consiguiente, el ethos de los personajes es naprehensible, su mythos es contradictorio

y su praxis no desemboca en ima nanaiividad lineal. Habindose convertido en "vctimas" y "productos" de la fantasa pjoyectada en el eje semntico de lo real, en

su "historia" melodramtica, los personajes estn dislocados y dislocan el cdigo

profesional del director {ciipocoinicu), as como el cdigo dd autor apoyado en el semana del mimetismo. '

19 J. .Derrida, "Le tliire de la cruaut ai la dotare de la reprsenlalioa", enL'Ecrilure el la dijfrence, Pars, Seuil, 1967, .-.i> 32, 345, 359.

20 "Este usando met;tlmgsk;o cumple una fundn aperitiva: se traa de dar ypctiio al IceSor

(procedimiento que se ei aparenta ai "suspeuso"). El relato es una mercanca, cuya proposicin

est precedida por un dorar la pldora'1. Este "dorar la pldora", este "appelizer", es un

trmino del cdigo narrativo (retrica de la narracin) (Rolaiul Baithes, Analyse textuelle

itun cont d Edgar Poe, op. cit., pg. 34).

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La isotopa "saln de la Madame Paz", pivote topogrfico de la accin y del

momento subjetivo de los personajes, hace surgir Ja incoherencia dei "objeto

psquico", intraducibie por la escena rnimlica. 61 discurso del Padre y de la Hijastra

provienen de cdigos subjetivos, personales, que podemos llamar "idiosincrsicos",

listos cdigos desestabilizan subedigos tales como los dei ethos, de la dinoi y de la harnartia. La bsqueda de los personajes, a la vez reterencial y metalingiistica,

proyecta el contenido trgico de su psiquis en el registro cmico" de su insistencia

en querer ser representados o poder convertirse en actores. As la accin, en sus

fragmentos consumados, se vuelve heteiclita en la interseccin del melalenguaje y

del referente.

Las isotopas definen el comportamiento de cada personaje e introducen la

discontinuidad y la irresolubilidad hasta en sus ms mnimos gestos. La "crueldad"

del Padre, la "vergenza" de la Hijastra, el dolor" de la Madre, la "indiferencia"

del Hijo, el "ahogarse" de la Nia y el "suicidio" del Muchacho se representan como

rechazo de la sucesin, de la disposicin y de la imitacin. As, los cdigos estallan

en la redundancia de las categoras semmicas que los fundan. La commedia da Jare

se convierte en una tragedia disjalia. De la coherencia de los soportes miniticos

codificados, el teatro pasa al estado de alienacin no codificada.. Ya no es actuado.

Es desactuado.

Perplejidad y transgresin de los cdigos trente a la cacofona de los mensajes,

vaivn de lo real y de lo teatral, Seis personajes es asimismo un texto de negatividad

que destruye ia credibilidad y la coherencia de los cdigos del modelo normativo

mimtico. En este teatro dislocado, no existe solidaridad entre los cdigos. El

rechazo del carcter totalizador de la ideologa de la representacin le abre la puerta

a "el otro escenario" (eiu anderer Schattplulz) donde el discurso del Padre no cae en

el vaco: "El drama, a mi modo de ver, est todo all, seor, en la conciencia que

tengo, que cada uno de nosotros tiene de ser "uno", cuando es "cien", cuando es

"mil", cuando es "tantas veces uno." como hay posibilidades en l... Con ste, es

alguien; con se, es otro!"21. El gesto semilico del dramaturgo se vuelve el del

analista y ei del analizada unidos en el discurso del yo clivado, del sujeto en proceso.

4. L a ro B im i& t de los realos cruzados y la depreciacin de los valares

Esta breve descripcin dd texto pirandelliano, que se apoya en cierta

funcionalidad metadiscursiva de los cdigos vacos o vaciados de su pertinencia,

permite plantear otros problemas vinculados ms directamente con la mutacin del

teatro en el siglo XX . Se traa antes que nada de una valorizacin de ciertas

categoras lo suficientemente generales para poder funcionar como signos que

estructuran - negativa y positivamente - ia praxis teatral moderna. A diferencia de

21 Or. Seis personajes en busca de autor, Valencia, Seutpcre, 1925. En adelante, los nmeros cutre {jiiLcbiia reamen a esa edicin.

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autores como Witfciewicz, Arlatid y Apollinaire, Piomddlo recurre al relato

verosmil, casi catrtico, diegico. l.o que l opera en profundidad es la desagrega

cin del relato teatral mimtico, cuyos componentes esenciales desintegra, haciendo

entrever otras estructuras que rompen la linealidud imitativa del teatro psicolgico.

Si bien toda la obra de PiiUHleik> se c-ciioiuia soLiedetcrnunadH por la categora de]

parecer, tambin est marcada por lo rjije podramos definir como la bsqueda

apofniiea del ser. En Seis personaje*, esta bsqueda se desplaza desde la perspectiva existencial hacia una perspectiva que proponemos llamar nieialingiislica. Dicha

bsqueda afecta la idea de la re.jresektivhkui teatral de los principales reerentes

soportes de la representacin tdes como: relato de acontecimientos, relato

psicolgico, relato semiiico (es decir, la textualidad del " acontecimiento, de la

accin, del personaje"), De eia unuiera, la estructura de Seis pzraucjes juega una vez ms con la pertinencia de dichos relatos cruzados, mostrando al mismo tiempo

por qu ya no son operativos en el interior de un sistema discursivo que desprecia

sistemticamente los valores normativos y los valores modales del relato mitneiico.

Estos valores pueden ser definidos como sigue:

Valores normativos: clausura del personaje; clausura de ia accin; pragmtica operativa de la temporalidad dramtica; disyuuciu espacial: esoenario/pblico;

conjuncin temporal: personaje ; acontecimiento T imitacin textual y escnica del

acontecimiento interpretado por el personaje; representacin adecuada del aconteci

miento, del conflicto (de la accin), de la psicologa.

Valores modales: saber del dramaturgo; querer-hacer del dramaturgo; quehacer escnico del personaje; quehacer pragmtico de la mquina teatral.

En Pirandello se da una suerte tic puesta en circulacin metaimrrativa de los

valores normativos y modales que se convierten en los actanies de su relato

metalingslico. Este consiste en desplazar los valores desde el rea cerrada de la

mimesis hacia un rea abierta, la de la reflexin sobre la mimesis. Esta reflexin es

garantizada por los personajes", que quieren hacer representar su vida tal corno sta

emerge, tal como se encuentra ciicunsciila por la puntualidad del acontecimiento que

los actanies del relato teatral mimticu no pueden ensayar en escena. Es garantizada-

adems por un desplazamiento continuo hacia la conciencia fundamental del autor,

que organiza in absenda el cruce Je los relatos para situarlos dentro de una perspectiva de irresolubilidad y, por eso mismo, para demostrar su vaco estructural.

El cruce de los relatos remite en forma Indirecta a la enunciacin del relato semico

por parle del autor. El contrato enunciativo es colocado voluntariamente en una

perspectiva de privacin. Lo que es enunciado por los personajes proviene de una

alienacin del acto de enunciacin por parte del autor. Su rechazo de la textualizacin

crea un campo "lbre" donde se va a icpresenlar el deseo de la mimesis experimenta

do por los personajes. No obstante, este campo deja entrever sus fallas, demasiado

numerosas para que los relatos puedan funcionar segn el principio de la restitucin

mimtica. Una primera falla reside en la inflacin del comentario, ai cual recurren

los personajes movidos por la pulsin mimtica y lijados en lo que podemos llamar

el fantasma de lo vivido.

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t i realo que haceu de lo que les ocnn o desemboca en un continuo des

plaza miento del acontecimiento premimetico, subte todo en el caso del Padre y de

la Hijastra:

1 A iII JAS i RA

i- I Pequea, muy pequea, con las Ucuchas cadas subre la espalda, con el vestidito

corto, as de pequeita, Kj vea lente a hi puerta del colegio, a! salir. Vena a verme,

a ver cmo deca!...

El. Iv-.luir.

fisto es una Insidia! Una iniaiuu! (pgs. 50-51}

EL PADRE

El drama llega ahora, nuevo, complejo, n .u i__>.-..,1.1 cralo usted!

I A HIJASTRA

Apenas muri mi pade...

EL PADRE

Regresaron aqu inopinadamente, empujados po: la miseria, sin yo saberlo. Y por

culpa de su estupidez! | Cierto que ella (indicarj a la Madia) apenas, sabe escribir, pero

debi ordena!1 a su hija, o a ese muchacho, que me notificara )a desventura en que se

l l l b i lL

i .A M A t J li i

Pero, cree usted posible que yo adivinase en l tai seruhnieuto?

EL PADRE

hn eso, precisamente, est tu sinrazn: en no haberme comprendido (piigs. 53 54).

1:1, I11JO

lie dicho que ni ionio ni quiero tomar parle... [..,]!

LA HIJASTRA

Sumos gente vulgar! El es muy lino!... (pg. 60)

l-.l PADRE

|...] (Vuviiittdo l refer/,te al Hijo) Dice que es ajeno a este drama, cuando casi l solo

constituye el eje de la accin (pg. 63).

Esta secuencia que hemos establecido del texto, en cierta forma al azar, muestra

claramente cmo lo cine liemos llamado el "fantasma tic lo vivido" se distribuye

dentro del orden subjetivo y, al estar diseminado a travs de todo el texto, constituye

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el libreto sobre el cual descansa la oposicin fundamental, al parecer, de Seis

personajes:

interpretado vs, nlei 'proiauie

Esta oposicin se hunde en los intersticios ms profundos del texto pirandelliano

y muestra cmo la gestadn de la mimesis y la gestualidad de lo pulsional se

excluyen recprocamente. El comentario de los personajes, que constituye la falla del

relato de los acontecimientos y del relato psicolgico, mina la percepcin de lo

cognitivo por parte del autor. El comentario de los personajes ordena y narrativiza

en el plano metalingstico la imitacin teaal decousuuida y quebrada por Pirandello

en Seis personajes. Cedindolo la palabra a los personajes", Pirandello toma a su

cargo el problema de la peisona o ms bien de lo subjetivo esclavo del fantasma de

lo vivido. La palabra de lo subjetivo rechaza la palabra del autor en un discurso que'

ya no puede representarse segn el urden siguiente:

cognitivo mimado i....!.. .1.i. n -> teatral

Pirandello propone poner e escena el proceso del teatro. 1.a confrontacin de

los puntos de vista, el discurso indsenle del Padre y de la Hijastra, la huida ai

"pirandellisino colocado en boca de los personajes (sobre todo del Padre), organizan

el cruce de los relatos tanto como la doiieatnd acin de lo irrepresentable. La

oposicin fundamental del piranddlismo entre la vida y la forma se sulxfivkle en

parejas funcionales tales como:

inmediato vs, tempouilizadu

vivido vs reaeiuado

deseo de lo englobante vs. no cuglubable

arrepresentatividad del yo vs. deseo de la representacin escnica

Si, en su funcionalidad fundamental, d relato descansa sobre tres sintagmas

narrativos: "contrato", "disyuncin", meta11, vemos cmo la estructura hbrida de

Seis personajes inscribe estos sintagmas en el orden de la dispersin y de la

depreciacin sistemticas. Hn el relato de los acontecimientos, lo que el Padre llama

el "drama1' funciona como un objeto de valar dd cual ni Jos personajes ni los actores

pueden apoderarse. Su prueba, euiihisienic en hacer actuar el "drama" ya actuado illff

tempore, se convierte en pseudoprueba. Los actores, prestos a interpretar el rol de

coadyuvantes de la prueba, se transforman en sus uposilotes, pues su sistema de

valores fija a los personajes en una perspectiva que neutraliza lo vivido individual y

la bsqueda apofntica del ser (proyectado en el esquema teatral englobador). El

contrato 110 tendr lugar: habra atacado in exclusividad de los dos sistemas de valores. La disyuncin espacial (la llegada de los personajes al teatro) traduce

entonces a una perspectiva simblica la disyuncin entre lo subjetivo y lo puntual,

por una parte, y lo esquematizado y o transcrito del roi escnico, por otra.

fc,n el relato psicolgico que gravita en torno a una bsqueda de la identidad y

de la autenticidad, el juicio de intencionalidad que los personajes se hacen

reciprocamente aeca la tiunsmisin tic la verdad, de lo cognitivo y de lo objetivo.

Si bien la escena debe ligurar la disyuncin donde se juega la verbalidad de los

personajes, tambin define la prueba dd relato psicolgico como una serie

discontinua de actos pulsionales, como una oposicin dialctica del juicio y de!

autjuicio a los cuales no puede agiegaise el tercer trmino que sera la sntesis escnica.

Lo que liemos llamado el relato semioiico revela una falla insuperable en la

medida en que el autor, retrocediendo ante el gesto mimtico, seala con el dedo la

contradiccin flagrante entre la pragmtica preexistente de la escena y la pragmtica

inmediata de ios personajes. Nacer personaje quiere decir entonces destruir lo

subjetivo, peto significa adems reducir a migajas la nieucin nm tica basada en

una coherencia semitica.

El concepto de personaje funciona en Pirandello como un trmino complejo que

rene los semas de "independencia (ipseidad) psicolgica" y "dependencia

estructurar1 de lo textual y de lo teatral. Ms all del texto 110 escrito y del espectculo no representado, los personajes encarnan de alguna manera esta doble

dimensin smiea del trmino operativo personaje". Los personajes figuran

dramticamente su exclusin semntica del campo teatral a travs de una puesta en

perspectiva metalingsica del soporte esencial del espectculo minitico. La

oposicin ttiparlUa: autor vs. personaje vs. teatro (mquina mimtica) implica poner

enjuego los valores modales cuya circulacin babada puede esbozarse como sigue:

el no saber del autor (SA) implica el querer (ser representados) de los personajes

(QRP) que a su vez implica ei conflicto entre el saber prctico de los actores (SPAct)

y el saber ntimo de los personajes (S1P), lo que finalmente lleva en s Ja

imposibilidad de la mimesis 1 l:.M 1

SA - QRP SPAct -* S1P FKf

5. ,i : de la represeutiiciii y libreta feinonsciinSgico

El proyecto semtico de Pirandello, inscrito en una devaluacin de lo teatral por

la monientaneidad de lo vivido, que especula sobre la lenta descomposicin del acto

creador a la vez que especula sobre la fijacin teatral (o parateatra!) de los momentos

contradictorios de ese mismo acto, supera considerablemente la funcionalidad

sintagmtica y mimtica del (y de los) relato(s): le los acontecimientos psicolgico,

mimtico, semtico. En consecuencia, se trata de poner a prueba en forma ltima

y categrica el teatro basado en la representacin dd fenmeno que la voz debe

traducir efectivamente. Pirandello confronta, en 1921, la voz contra el fenmeno. La

irreslubdidad de su discurso ofrece una visin pragmtica de ia representacin

teatral que pasa fuera de la linealidad del espectculo desarrollado en el espacio

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diferenciado: fenmeno acontecimiento ** representacin textual representacin

teatral.

Seis personajes, considerado cuino todo que rompo la norma, cumple la funcin

de un libreto fenomenolgico que muestra el quiebre de ia representacin teatral

orientada hacia la "verdad, hacia lo "vciosmir y hacia ia imitacin del aconteci

miento a secas. En este libreto, ti acorrido 110 consumado pos el autor se juega en cierta medida en nivel de cada personaje; cada personaje expone el recorrido de ia

representacin que se convierte en i o que J. Hrrida llama el 'fenmeno del

laberinto". El monlogo del Padre, que quiere plantear los trminos precisos del

clivaje entre la esencia y la percepcin, i emite precisamente a la phone. Siendo una

sustitucin de la presencia, "esta es la voz de (caro", dice Derrida2*. Lo que el Parir

le atribuye a las palabras es el reconocimiento de la dispersin del fenmeno a nivel

de una percepcin intersubjciiva. La muci te de la representacin ya est presente en

el escenario de la mirada y de la voz inicipuesius entre el anuido interior y el teatro

de la percepcin:

En cada Lino de nosotros viva na :.r....' (i u u 2ies dic-reics, I orno es: fusible quenos emendarnos si en mis luLibi'as vL- el sentido y el valer Je i as ensas que en m

estn, en lamo que, quien las eieclm, mevii.ddemcuti les da el atiUrdo y ei valor que

para l tienen, segn el mundo de iuigc-ttes que vive en l? (pg. JH).

La representacin de los per sonajes no puede advenir ya que 'su insistencia

repetitiva en su "mundo" va suptimisdo pi agresivamente el quehacer pragmtico de

la mquina teatral. Los personajes, solidarios con el autor que los deja entregados a

sus obsesiones y de esa manera suspende el gesto simplilicador de la mimesis, les

dan a los actores una leccin da esiratugm fenornenoogiea, a saber, ia n-. ' .n.dida.

de una conciencia se descompone en momentos y en esti uciuras significativas de las

cuales el teatro ya no es capaz de hacerse cargo. El Padre pienunciar la palabra

representacin en el momento preciso en que el Primer Actor est listo para

representarlo:

Pues bien: aun cuando se esfuerce eou tutos sus iriiesus en parcerseme. .. [...i (Los Actores ii/'fi.') S, ' . I t i c i L i p u u j- mu ^hcscioi J mi icuJud! 4 .pg. 86)

Pirandello acta en el espacio que se intercala entre la mimesis verbal, gestual ^

y cintica, y el fenmeno imitado. H1 libreto enomenolgico que la obra de

Pirandello parece vehicular como argumento de peso contra el teatro psicolgico, el

teatro de la palabra, se define eu lorma notablemente homognea en trminos

husserlianos. Los certeros trminos de ia percepcin del fenmeno y de la

subdivisin de la representacin (Vorslellwig) de Husserl encuentran una equivalencia escnica y discursiva en Pirandclio, cuyo lenguaje heterogneo le apuesta simultnea

mente al discurso filosfico, realista y especficamente teatral. As, la Gegen- wariigung (presentacin originaria dentro de la percepcin), diferida dentro de la

22 J. Derria, I-a voix et le pliiuoniinc, Pars. P.U .F., 1967, pg. 117.

L (presentacin en retrato, recuerdo, signo), refleja la disyuncin

estructural y metanarrativa de Sais pnonujes. La confrontacin entre personajes, ai

igual que la que ocurre entre personajes y actores, simboliza el clivaje entre estas dos

estructuras activas dentro del campo de intencionalidad. El problema del actor se

traduce entonces en una suerte de heno interminable de ia percepcin del fenmeno

que Urisseti aprehende lijando la diferencia entre el eidoa noema y el eidos noesis; siendo uno el objeto el cogitulum en la medida en que es el sentido para el sujeto - y et otro, la cogitado. Entre ambos se ta una alteridad dentro de una dependencia23.

La vertiente fcuomenolgica de Seis personajes, el hacerse cargo del problema de la representacin por parte del discurso polivalente, se apoya en una gestin

crtica con respecto al relato mimtico, cuyos componentes son mostrados por

Pirandello desde una perspectiva que se hunde. Esta perspectiva revela la anterioridad

de la percepcin respecto del relato, lii relato es ana preseriLilieaciii de una

presentacin originaria; se trata de una diferenciacin del objeto dentro de la

percepcin. Pirandello muestra el efecto traumatizante de la percepcin: ste impide

el relato. Precisamente en dicho nivel se opeia la dislocacin de los cdigos.

6. Cilvaje del sujeto y luuiitciu idcigk

154

ind iv iduacin vs. n ivdae in de as d ild e u d a s

rostro va. mscara

La implenientacin del sistema de los operadores tic negatividad, tales como la

conciencia hipostasiada de la intencionalidad de la conciencia del autor, la

inexpresividad del individuo, el lenguaje de las remisiones infinitas a lo inexpresable,

ei mefalenguaje superpuesto a! lenguaje-objeto, la ona romntica como digresin,

todos los elementos estructurales de la bra de Pirandello impulsan esta obra ai borde

de una nueva teatralidad. Esta se dejar ver no como trmino dialctico necesario para

dicha empresa de dislocacin, sino nts bien como posible salida del impasse donde

se introduce el juego phanddliano. La desintegracin de los signos de la

representacin no desemboca en la constitucin de una semitica de positividad

esttica, a la manera del teatro de la wueklad. El sistema de Pirandello expresa la

entropa fundamental de un discurso que busca una referencia para s. La ideologa

pirandelliana se forma contra la ideologa dominante det teatro burgus, es decir,

contra la mimesis no perturbada, contra la verbaidad, el dilogo y la psicologa de

la obra en el cmulo textual de repeticiones. El signo distintivo de esta ideologa en

gestacin o en mutacin que repiesentaia la marca de una nueva teatralidad consiste

en Pirandello en la persistencia, ciertamente involuntaria, dentro del delirio. El

personaje pirandelliano emblemtico es simultneamente homopsydiologicm y homo

mente captas. Por consiguiente, la situacin ideolgica y discursiva del teatro pirandelliano queda bien definida a travs de tas siguientes constataciones de T.

Herbert:

[...} la mutacin ideolgica siempre tkins d estatus do un discurso delirante para la

ideologa dominante con rescelo al f.uuio considerado (esto parece: vlido tanto para

las mutaciones cientficas como para las estticas o polticas). Odiemos planteamos

entonces la cuestin de saber como pueden diferenciarse del ddnio el efecto de

conocimiento (cientfico) y el efecto esldeo u poltico liomlugos: claiametile esto

implica una transformacin de as normas de admisibilidad, es decir, del sistema de

garantas que le aseguran a la ideoiogiu su inviolabilidad'4.

Pirandello parece intcirogai lis "non,as de admisibilidad", rompiendo ai hacerlo

ei "dispositivo a la vez iustmu'tciilal (que responde a la garanta emprica) e

institucional (que responde a la garanta especulativa) " 11 del teatro mimtico. El / nuevo dispositivo debe apoyarse de ahora en adelante en el bloqueo de la

repetitividad de! teatro, en la apertura del escenario y en a transformacin de la '

psicologa en discurso paragico y delirante.

24 T. Berber, "lotir une iliuiie gniiale des idiogies", tu CctUrs pour 'auutyse, nu 9, veran 1968, pg. 92.

25 Loe. cit., pg. 92.

155

Artitd preconiza el "lenguaje de la puesta en escena considerado corno el

lenguaje teatral puro"'0, "la utilizacin [...] ondulatoria, de la escena" (que descubre

en la prctica del teatro balines), la "mmica misma del combate, que es funcin del

juego altico y mstico de los cuerposll , la renuncia al "hombre psicolgico" y al hombre social"'8. Diez aos ames que Artaud, Pirandello no se expresa en trminos

tan unvocos. Sin embargo, su empresa es necesatia, aunque slo sea para dislocar

un idioltcto demasiado repetitivo y teolgico. Esta empresa aparece entonces como

una modernidad de transicin, una negatividad prediulettca. Sobre el escenario dei

teatro auosatisfecho, Pirandello rompe los soportes inamovibles del espectculo

basado en la semitica de los cdigos reerenciales. Se hace cada vez ms

indispensable salir de ellos, en el momento en que artes tales como la pintura, la

msica y ia poesa estn en plena mutacin, i. Den ida define en forma noablement

clara lo que est enjuego en Artaud y por eso mismo, aunque desde una perspectiva

diferente, lo que se juega en Pirandello: el carcter "teolgico" de la escena, las

"prohibiciones tico-metafsicas de la "teatralidad clsica", d advenimiento de la

"fiesta" teatral25':

En ninguna parte, la amenaia de la repeticin se encuadra tan bien organizada como

en el tearoJl),

l a escena es teolgica mientras su estructura comporta, siguiendo toda la tradicin, los

siguientes demritos: un autor-creador que, ausente y de lejos, armado de un texto,

vigila, rene y maneja el tiempo o el sentido de la representacin, dejando que sta lo

represente en eso que llamamos el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones,

de sus ideas3

lodos los lmites Cjtte .surcan a teatralidad clsica (iepiesemado/represenaiite, significa

da'; ignicaiUe, autr.'diretor/cfres/espeeiadres .escenario/sala, texto/interpretacin,

etc.) establecen prohibiciones tico metafsicas, arrugas, muecas, rictus, sinfonas de

miedo ante d peligro de la fiesta32.

La estrategia semitica de la participacin ldica de pblico en el espectculo

se esboza en Pirandello, al igual que la superacin de la escena teolgica; sin

embargo, antes de advenir realmente, a fiesta an tiene que superar ciertos

obstculos, entre otros la dicotoma ficcin/realidad. Si bien la muerte dei Muchacho

26 Antonia Artaud, te thtre el son Jouble, Paria, Galiimard, 1964, pg. J4, col. Ides".

27 tbid., pg. 101.

28 ind., pg. 186.

2y j. Denida, "Le ditre de la cruaut et la clture de la reprserntioit', op. cit., passirn.

30 IbiJ., pg. 362.

3! tbid., pg. 345.

32 tbid., pg. 359.

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introduce en el escenario ei opio Je la crueldad, el signo Je una metafsica casi

artaudiana, no reduce su valor ;\jtu> signo de a divisin entre dos esteticas: la de Io

actores y la de los personaje*. Sin embargo, para loa personajes, la pregadla

Finzione? Realt? significa preeisiiiut'-ie iu ieatru, ese teatro que buscan vanamente:

La pregunta 'ficcin o realkhk! 1 licite denudo cu nivel de iii esttica uiiictdJii por

el Director y por tos adores. Pitra fui porsuiuijes no ciie semillo, pues su concepcin

del arte teatral se basa, en cala inoJidu, ei la klnlificaeiu de la vida con el teatro33.

Lo que, a travs de la muerte dd Muchacho, se introduce en la in'esolubilidad

de las isotopas centrales de Simig