TEORÍA DE LA LITERATURA

Profesor: Dr. Felipe González Alcázar.

Asignatura troncal de segundo curso.

La teoría de la literatura es un saber con dos partes: una filosófica y otra instrumental.

1. ¿QUÉ SON LOS ESTUDIOS LITERARIOS?

1.a Definición de la literatura.

Literatura 1. El arte de la palabra en oposición a otras artes.

El problema estaría en escritos que corresponden a estas características, pero que no son literatura (obras históricas del Alfonso X, el Sabio).

4. Composición artificial del discurso: uso peyorativo de la palabra literatura como algo recargado o excesivamente elaborado.

5. Cultura del hombre de letras o ciencias en general, a tenor de su significación etimológica.

Literatura Oratoria

Historiografía

Poética Líricos

Épicos Mezcla de prosa y verso.

Dramáticos

6. Conjunto de la producción obras literarias.

7. Conjunto de la producción literaria de una país, de una época…

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8. Categoría propia de las obras que pertenecen a un género (ciencia ficción, rosa…)

9. Bibliografía acepción alemana.

10. Conjunto de fenómenos literarios en cuanto a hecho histórico distinto de otros.

11. Historia de la producción literaria.

12. Literatura por manual de la historia de la literatura: Metonimia.

13. Metonimia: en vez de “tratado de cuestiones literarias”.

14. Asignatura que versa sobre las dos primeras acepciones.

15. Institución social que comprende una carrera profesional y una industria establecida.

En el término confluyen sentidos de diversas procedencias que contribuyen a la ambigüedad del término.

Lo escrito no es estrictamente lo literario, porque existe la literatura ora. Aristóteles hablaba de la poesía mélica, que se recitaba acompañada de música. La literatura se consolida como lectura privada en el siglo XVIII, con la ilustración.

Filosofía Kantiana: el arte no tiene por qué tener una utilidad práctica e inmediata, pero no por ellos es menos importante, porque tiene valor por sí mismo.

Poesía es un término de prestigio por criterios de antigüedad. El concepto era de algo religioso, inspirado por las Musas. Hoy en día remite a la lírica escrita en verso. Pero cuando decimos que algo es poético, nos parece que tiene mayor valor que algo solamente literario.

Literatura es un término cuyo significado depende de cada contexto y situación, y uno de los motivos de su éxito es esa ambigüedad que se ha transmitido a todas las lenguas y culturas, incluidas las traducciones.

1.b Los estudios literarios.

Tienen su antecedente en la retórica y la poética, que han cubierto a través de los siglos el hueco de la teoría de la literatura.

-Poética de Aristóteles (s. IV a. C) ¿Cómo es la literatura?

-Arte poética de Horacio (s. I a. C I d. C) Obra didáctica.

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La poética de Aristóteles está incompleta porque falta la parte referida a la comedia.

-En el siglo XVIII, las observaciones de Aristóteles y Horacio se mantenían transformadas en una férrea reglamentación que nunca estuvo en la mente de los autores. El propósito no era instaurar una norma. Predominaba también el principio de imitación; se hace un “inventario” de las obras para que sirvan de modelo a otras: Virgilio tuvo como ejemplo la Ilíada, y siguiendo sus normas, crea la Eneida Retrotracción (pueden manipularse hasta cierto punto las obras originales)= hay unas reglas que imitar, pero hay muchas posibilidades para hacerlo.

-Mímesis: literatura es la imitación de la realidad.

-Imitación: imitación de los textos.

- En el siglo XIX, se dividen las poéticas de imitación (la literatura se basa en la imitación). En el Romanticismo la literatura es el lenguaje de la imaginación y la fantasía, de la creación. Todo esto ya existía en la antigüedad, pero estaba “tapado”. El Romanticismo es una reacción contra las teorías miméticas que se habían potenciado en el Neoclasicismo. Se hartaron de la literatura normativa, con normas que no se podían romper. No se puede encorsetar la capacidad creadora en unos moldes preestablecidos. Tiene que haber libertad para el autor transformación de los estudios literarios o las propias preceptivas clasicistas. Ruptura con el concepto de imitación, que es sustituido por la imaginación creadora.

-A finales del siglo XVIII, surgen nuevas teorías, como la de Herdex:

-Estudio de la literatura desde el punto de vista histórico-genérico. La literatura evoluciona y hay que ordenarla por géneros épocas, conociendo cómo unos dan paso a otros. El estudio acaba siendo histórico-literario, influido por la ciencia y sus datos positivos (Positivismo). La Historia es la ciencia más importante de las humanidades. La filología moderna nace de la gramática histórica.

-La filología nace como un estudio del origen de las lenguas y cómo representan la identidad de un país (Nacionalismo). El dato ha de ser preciso, concreto.

-La historia literaria propone el conocimiento de los textos literarios del pasado, la biografía de sus autores, su agrupación en escuelas, su relación con la tradición literaria, movimientos o generaciones y las conexiones del fenómeno literario con otras manifestaciones de la misma época y cultura. El historiador de literatura precisa de un conocimiento erudito y documentado: que los textos estén fijados, que haya pruebas fehacientes de la autoría, la fecha y demás características, indagación bibliográfica y de fuentes.Todo esto viene propiciado (s. XIX) por las colecciones literarias promocionadas por el

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Estado. -Labores de la investigación historiográfica:

-Elaboración de ediciones críticas: texto fijado con anotaciones de variedades textuales, derivadas de las diferentes versiones existentes de una misma obra (copistas, errores de impresión…), y notas que nos ayuden a comprender el texto. Es una supuesta edición originaria sin errores y con lectura correcta.Dos procesos para hacerla:

1. Recensio: recoger todas las ediciones y manuscritos de una obra.

2. Collatio: confrontación de todos esos testimonios.

Da una stemma, una especia de árbol genealógico en el que vemos la tradición del texto: decidir cuál es la más correcta. Todo este proceso se llama hermenéutico.

Ecdótica (fijación de un texto)—Hermenéutica (interpretación del texto)

-Cuando ya tenemos la edición crítica, hay que datar los textos. Estos es de suma importancia porque, según Gustave Lanson, toda obra deber ser interpretada en relación con el contexto en que se produjo.

-Establecer fuentes. La fuente es un pasaje, acontecimiento o imagen, previamente existente, que el autor aprovecha para escribir su obra.

-Literatura comparada búsqueda de los tópicos en las obras (carpe diem, locus amoenus, beatus ille, ubi sunt…), presentes en todas las culturas.

-Poligénesis de los mitos: podemos encontrar diferentes versiones de un mito en culturas muy diferentes.

La importancia de la labor histórica es la fijación de los textos y su datación, la clasificación genérica y las marcas de estilo de los autores. Sin fijación no hay interpretación correcta posible.

La crítica literaria, en general, es la disciplina de carácter analítico que se aplica a una obra en particular o a un conjunto de obras de un autor, una época o un género.La medida en que se establecen conclusiones sobre una obra en partículas se hará en virtud de determinados supuestos que presuponen una teoría. La crítica va a utilizar unos materiales que le ofrece la crítica. Cuando la crítica hace un análisis de un texto literario, ofrece materiales que pueden ser utilizados: al extrayéndose de ese análisis concreto para convertirse en principios generales = teoría – de lo particular se puede llegar a lo general.

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La palabra crítica surge del griego s. IV a. C). En el siglo XVIII resurge en Alemania, más parecida ya a lo que hoy llamamos crítica. Parecía que iba a triunfar, pero fue dejada de lado a favor de la estética y la Ciencia de la Literatura. El término “crítica” volvió a colocarse como la labor de intermediación entre autores y público en los medios de comunicación social. Dos tipos de vertientes:

-Académica: criterios más científicos, muy basada en conceptos teóricos claros.

-Crítica de prensa: condicionada por el gusto del crítico.

A finales del siglo XIX se impone el concepto de estética (el arte hecho con palabras) y de Historia de la literatura.

Siglo XX: ciencia de la literatura, que triunfó en Alemania, pero no mucho en otros sitios.

El término “ciencia” se identificó pronto con las Ciencias naturales, experimentales…por lo que no quedaba muy bien con la literatura. La literatura en sí y por sí no es una ciencia, pero los métodos para acercarse a ella sí. Es un conocimiento y no sólo una opinión.

-La palabra “crítica” volvió a surgir en los años 20 en oposición al Historicismo, desde el término “criticism” (se usa para evitar la homonimia con crítica). “Critic” vale para hablar de quién ejerce la crítica como para explicar la labor que hace.

-En francés surge “critique”; se usaba para aquellos que distinguían su estudio académico propio de aquel que se dirigía a la enseñanza de la Historia de la literatura. Hoy en día se utiliza para toda reflexión filosófica sobre la literatura, y como sinónimo de los anteriores conceptos de Poética y Teoría de la literatura.

-En España e Italia, hasta los años 60, los estudios acerca de la literatura se estudiaban como Crítica literaria. A partir de los años 70 comienza a cambiarse por la Teoría de la literatura.

-Crítica literaria:

1. Disciplina descriptiva de carácter analítico (instrumental), a diferencia de disciplinas que estudian solo principios generales o analíticos.

2. Sinónimo de la teoría de la literatura y poética, porque todo principio general puede usarse como fundamento de posibles análisis concretos.

3. Es una teoría de los principios y métodos que se han de emplear en la actividad críticos-literaria.

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-Teoría literaria es el nombre que le da René Welleck al estudio de los principios de la literatura, de sus categorías y de sus criterios. La teoría literaria moderna surge con el Formalismo ruso.Hoy en día se prefiere el término Teoría de la literatura, porque es mucho más clasificador. Nos referimos a:

-Formulación de hipótesis que expliquen la complejidad del fenómeno literario.

-Reconstrucción sistemática de hechos referentes a la literatura del pasado.

-Comprensión teórica de aspectos generales y repetibles del fenómeno literario.

Es doctrinal, ideológica y prescriptiva. Nos ofrece una doctrina condicionada acerca de la literatura y nos ofrece unos principios fundamentales.

Se puede dividir la Teoría literaria en explícita e implícita.

-Explícita/ A priori: dan prescripciones y normativas a partir de las que escribir.

-Implícita /A posteriori: trata de extraer de los textos los principios generales.

Ambas remiten al pensamiento previo de la obra literaria. La crítica actúa sobre lo que conoce y la teoría establece hipótesis y se puede basar en el momento previo a la creación, y remitir a la elaboración mental de lo que puede llegar a ser literatura, a través del conocimiento de sus mecanismos.

-Filología: conjunto de actividades y disciplinas que se ocupan del estudio de las lenguas naturales en sus distintos niveles de producción y de uso.

El lenguaje literario forma un sistema supralingüístico (de 2º grado) sobre el lenguaje común. Es un lenguaje autoléxico, se refiere a sí mismo. Se diferencia del lenguaje común en que éste es eminentemente práctico. Este tipo de lenguaje de 2º orden es el lugar en el que actúan los críticos, historiadores de la literatura…es oposición a los filólogos.

-La literatura comparada consiste en el estudio de la literatura más allá de las fronteras de un solo país, y la relación con otras áreas: arte, filosofía…

-Literatura universal (W. Goethe): estudio de todas las literaturas nacionales que son y que fueron.

-Literatura general: estudio de géneros, movimientos, estilos y periodos históricos de todas las literaturas.

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1.C La comunicación literaria y la función poética.

En 1958, en Blumington (Indiana), Roman Jakobson dictó una conferencia capital llamada “Linguistics and Poetics” (se publicó en Style in language, 1960). En ella contaba sus investigaciones sobre la naturaleza del lenguaje literario. Él se refería a la “función estética” como elemento definidor de la construcción lingüística.

CÓDIGO Lenguaje literario

EMISOR—CANAL—MENSAJE –RECEPTOR

CONTEXTO

-Emisor: es el autor de la obra. El problema surge cuando encontramos obras anónimas, autores colectivos, censura a los escritores…

-Canal: es el libro. En la literatura oral sigue siendo el aire.

-Mensaje: la obra en sí. Suele estar transmitido por un molde oral o escrito perfectamente fijado.

- Receptor: los lectores son el punto de llegada del mensaje y un elemento activo en la comunicación literaria. Puede intervenir en el proceso de creación del texto (ejemplo: juglar y su público, novelas de folletín…) y puede participar en la ejecución de la obra. Todo esto ha generado una urgente integración que definen una época y en determinador métodos críticos (como los de la teoría de la recepción).

-Contexto: es el referente, el plano de la realidad que remite al texto. Hablar del contexto para el lector supone trasladarse por medio de la lectura a otras épocas y situaciones.

-Código: se refiere al sistema convencional de unidades y de relaciones lingüísticas compartidas por autor y receptor, que les permiten entablar una determinada comunicación. La literatura maneja a la vez varios códigos: el de la lengua en que se escribe, etc. El escritor y el lector están situados en el nivel del lenguaje cotidiano, pero el escritor puede llevar al lector a situaciones lingüísticas distintas, según se derive de la expresividad o de la fuerza poética del texto:

-Lenguaje literario

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- Discurso literario: la obra en sí, concebida según los usos de ese lenguaje literario, que es distinto del común.Un texto no es solamente un su lenguaje literario, sino que es el discurso formal construido por medio de esos recursos de la literalidad. El proceso afecta a la situación contextual, que a veces no es compartida.

La valoración lingüística supone que hay un “corte” entre la lengua cotidiana y la literatura, porque el lector debe ser capaz de reproducir los procedimientos del autor. El lector debe de interpretar esos elementos significativos del discurso y a veces enfrentarse al desajuste provocado por el alejamiento de los dos contextos.

Todas estas funciones del lenguaje literario tienen un lugar en el proceso de la creación literaria. Jakobson planteó el esquema de la comunicación para configurar los mecanismos que interfieren en la creación del lenguaje literario. La función expresiva afecta, sobre todo, a los elementos fonológicos. Los mecanismos suponen la orientación del mensaje hacia el receptor. Se orientan las peculiaridades expresivas de la función apelativa.

-Emisor: función expresiva.

-Receptor: función apelativa.

-Canal: función fática o de contacto. Para saber si la comunicación funciona.

-Código: función metalingüística. El lenguaje habla sobre sí mismo.

-Contexto: función denotativa o referencial. Nos orienta en las situaciones comunicativas en que se produce la situación.

Estas funciones tienen un lugar en la comunicación literaria:

-Expresiva: es básica en el proceso comunicativo porque hay una serie de rasgos que el emisor utiliza para llamar la atención del lector. Se expone en función de las ideas que quiere comunicar o en la forma que quiere que se entienda.

-Metalingüística: crucial en, por ejemplo, poesías vanguardistas, que nos dan información sobre cómo hay que leerlas y entenderlas.

-Fática, apelativa: vitales para mantener el contacto con el receptor.

Las funciones no definen ni explican el fenómeno literario. No explican cómo se produce la integración de valores estilísticos en la obra.

-Función poética: afecta al mensaje y explica cómo éste se convierte en una construcción formal dotada de una valoración significativa. Nos lleva a un tránsito entre el lenguaje literario al discurso formal literario.

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Para Jakobson debía haber una función dominante, que era la Poética porque llama la atención sobre el mensaje mismo. Su definición de función poética es: “proyecta el principio de equivalencia del eje de selección hasta el eje de combinación”. Por selección entendemos todo el paradigma léxico y gramatical (palabras que los hablantes usas para ordenar su visión del mundo= el vocabulario). Por combinación entendemos los sintagmas y cadenas oracionales que transmiten la información. La equivalencia significa que el escritor recuerda las selecciones y combinaciones que ha realizado anteriormente y juega con ellas; sirven para fijar y hacer avanzar el relato.Lo que esto quiere decir es que el autor busca las palabras adecuadas y las inserta en una construcción oracional determinada: lenguaje que se refiere a sí mismo. Las comunicaciones normalmente son pragmáticas, pero en el lenguaje literario, el lenguaje llama la atención sobre sí mismo.

1.D Funciones de la literatura (utilidad, evasión, conocimiento, placer, compromiso)

1. La utilidad:

Relativamente moderna es la idea de que la literatura tiene un valor propio, y constituye una actividad independiente que no ha de ponerse al servicio de algo (religión, política…) para legitimar su existencia. El hombre de letras, no obstante, siempre ha sido consciente de la dignidad y el valor de su trabajo.Horacio expone las dualidades acerca de los motivos por los cuales se escribe: El poeta es un ser inspirado por los dioses./ El poeta ha estudiado una técnica poética./ La importancia está en las palabras y el estilo./La importancia está en los temas y el mensaje. La finalidad de la literatura es el placer o es aprender. Las segundas opciones componen la doctrina contenidista, y las primeras se agrupan en las teorías expresivas, que ponen el acento en la forma y en el disfrute del lector. La contenidista se defendió en el Renacimiento, el Neoclasicismo y las Vanguardias. Las expresivas se defienden en el Barroco y Romanticismo.¿Solución de Horacio? El término medio. Tratamiento de temas de filosofía moral. Forma y fondo están unidos. El doble fin del arte literario es lo que ahora interesa para hablar de la utilidad. En la Antigüedad, el placer de la literatura no era suficiente, porque tenía que haber algo detrás. La conciencia de la autonomía de la literatura surge en la segunda mitad del siglo XVIII. Moritz afirmaba que toda obra de arte es un microcosmos, un todo orgánico y completo que es bello, porque no tiene la necesidad de ser útil.

Inmanuel Kant dice, sobre la finalidad del arte, que el sentimiento estético es ajeno a todo interés práctico. No tiene un fin práctico. En el dominio del arte, la finalidad no tiene fin, está basado en la pura contemplación. El placer resultante de la experiencia estética sería una satisfacción desinteresada. La idea de la obra de arte como un mundo

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autónomo surge con frecuencia en románticos alemanes, como Schelling o Hegel (“El arte por el arte”, Benjamín Constant, 1808 Eclecticismo). En el siglo XIX, la idea se populariza aún más con los prerrafaelitas (Ulilde, Swinbourne). Aspectos relevantes del arte por el arte:

1. Se niega que la obra literaria, cuyo objetivo es la belleza, tenga otro objetivo útil o sirva para algo.

2. El arte no tiene una misión moral. En el caso de la literatura se pretende que aparezca como ejemplo máximo de valores de la sociedad.

3. La literatura se orienta hacia la evasión del lector y el escotismo (amor por otras épocas, viajes a otros países).

4. Desdén por la naturaleza salvaje, porque el mundo debe imitar el arte el poeta es capaz de transformar el mundo con su palabra.

2. La evasión:

Como derivación del “arte por el arte” aparece la finalidad de evasión. El escritor huye de determinadas circunstancias del mundo, buscando la construcción de un mundo nuevo e imaginario. Esta evasión opera en conflicto con la sociedad, mediante sentimientos de rechazo, tedio, soledad, angustia, recusación del mundo real…todo esto envuelve un sentido metafórico.Se transforma la literatura en una auténtica religión, en algo absorbente que nos hace olvidarnos del mundo real, de nuestro tiempo (evasión temporal), de nuestro país (evasión espacial)Teoría del viaje: búsqueda de otras cosas, de lo excepcional. Surge también una cierta vuelta a la infancia. Creación de sueños y paraísos mentales, propiciados por orgías o la ingesta de drogas.

3. El conocimiento:

-Ya en Platón se nos presenta la idea de que la literatura es una forma especial de conocimiento. Platón considera que la imitación poética no conduce a la verdad, porque es una imitación de imitaciones.

-Aristóteles consideraba la mímesis como un proceso gnoseológico, en el que el poeta crea un mundo coherente en el que se representan la universalidad de los acontecimientos. El poeta construye algo formal a partir de algo real Hay elementos de realidad en la literatura.

-En el Romanticismo, la poesía es una vida de conocimiento básico de la realidad profunda del ser y del mundo. Da coherencia a miles de formas deshilvanadas y

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aparentemente carentes de sentido El mundo es un poema que solo el poeta puede descifrar, con su inclinación a la belleza.

Esta concepción realista está en relación directa con el poeta visionario o profético (inspirado por los dioses).

-En los años 40 (s. XX) esta teoría general se ha vuelto a considerar a través de la Estética Simbólica de E. Cossirer. En ella se dice que la literatura no es un mero divertimento, sino una revelación a través de las formas simbólicas del lenguaje, de la vida privada del ser humano.

La literatura no es un modo de conocimiento científico, pero a través de la misma puede haber un proceso cognoscitivo.

4. El placer:

-Desde la idea de catarsis platónica, la función hedonista de la poesía aparece como de una de sus más relevantes finalidades. En la Poética de Aristóteles se nos dice que la función de la poesía es el placer, interpretado desde el punto de vista ético, intelectual, formativo, moral: “por medio de la compasión y el temor, se produce la purificación de tales pasiones” definición aristotélica de catarsis. Esa purificación limpia el cuerpo de elementos nocivos.

-El concepto de purificación vuelve a surgir en el Renacimiento, dando lugar a dos tipos de reacciones, en una época en la que el espíritu de la contrarreforma induce a recuperar el fin moral de la literatura:

1. Interpretación moralista: las pasiones purificadas se convierten en los sentimientos alimentados de la doctrina moral de la Iglesia. Mediante el ejemplo de los sentimientos expresados en las obras literarias se ha de conducir a los hombres al bien.

2. Interpretación mitridática: el espectador (de tragedias), al ver lo que les sucede a otros sin aparente culpa, sabe que también puede pasarle a él. Representaría la tragedia, entonces, la vida humana como un espejo. Así, el hombre sabe que debe actuar bien.

De esta manera, la expresión literaria acaba por interpretarse como una forma de superación y liberación de elementos dolorosos y adversos, pretendiendo conmover, y luego apaciguar los ánimos. En la catarsis hay un enfrentamiento directo con los problemas (tratamos de conducirlos, solucionarlos).

5. El compromiso:

-En el siglo XX, después de la Revolución Rusa, se habló mucho de la literatura de compromiso. Hay quién le niega al arte la cualidad de no tener función.

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Se veía a los poetas como servidores de la comunidad (pedagogos del pueblo). El escritor, son sus obras, se pone al servicio de los ideales de un partido o de una idea abstracta. Esta idea tiene la variante de la literatura programada, impulsada por regímenes políticos totalitarios (comunismo, nazismo, franquismo…).

-Utilidad moral: la literatura debe integrarse en la actividad total del hombre (sociedad, religión…)- ¿Para qué sirve la literatura?

-Utilidad formal: la literatura es un dominio autónomo, regido por unas normas y procedimientos propios ¿Qué es la literatura? Un artefacto verbal…

Tensión entre ambas opciones, y necesaria porque una no excluye a la otra. La función poética no anula las otras funciones.

-La situación actual del concepto de literatura:

-¿Qué es literatura?--> Influencia en la teoría literaria. Decir que no ha tenido, o no tiene, respuesta, ha despertado el interés de los teóricos por afrontar el reto de superar esa incoherencia. Lo principal es afirmar que, aunque no sepamos definir, sí podemos creer que todos sabemos qué queremos decir con la palabra “literatura”; si incluso esto es imposible, podemos asumir que la palabra se usa con cierta concreción. En ningún lugar de la teoría literaria queda esto tan claro como en la explicación de las características del texto a que se refiere el término literatura.

A. Los ingredientes específicamente literarios de los textos.

B. Organización específicamente literaria del material lingüístico.

C. Autoría de los textos por escritores literarios.

A. A través de investigaciones lingüísticas se tiende a ver el lenguaje literario como si se tratara de una desviación de la gramática normal de una lengua. Esto es difícil porque hay textos literarios que no se desvían de la gramática ordinaria (El Jarama, R.S Ferlosio). Hay que describir los rasgos determinantes de la lengua literaria.

B. Si se habla tanto de una forma dramática como de la ficción, la primera puede identificarse totalmente con la transcripción de una conversación y la segunda con una anécdota de la vida diaria. Incluso ciertos niveles de organización de los textos nos daría como resultado textos literarios con un altísimo grado de estructuración. Junto a todo esto habría que ser un consenso en la valoración crítica de lo que significa esa organización.

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C. Ofrece una debilidad mayor aún: o aceptamos lo que el autor decida que es literatura o solo aceptamos lo que un poeta diga que es literatura.

Como resultado de estas insatisfacciones, a lo largo del siglo XX se han producido diferentes escuelas de la Teoría literaria que se han formado como consecuencia de aplicar diversos métodos críticos sobre reflexiones acerca de la definición de literatura o de los diferentes desplazamientos que ha habido sobre esta cuestión. Tres criterios:

- ¿Qué hace que un texto sea literatura?- Lengua literaria.

- ¿Cuáles son las propiedades del texto literario?- Literariedad/ Poeticidad.

- ¿Qué circunstancias son pertinentes para el uso de la palabra “literatura”?- Condiciones pragmáticas de sistema comunicativo (relación autor/ lector).

El concepto de literatura del que se parte condiciona el método a aplicar. Los conceptos que se han formulado se apoyan en el “ser” de la literatura y sus aspectos, en las relaciones con otros sistemas culturales y en los afectos sociales que produces la literatura. Los métodos se reducen a dos ámbitos principales:

- Transcendentes: la obra en relación con los sujetos y con el contextos.

- Inmanentes: la obra en sí.

- Trascendentes/ Inmanentes: Las teorías que dan prioridad a algunos de los aspectos de la obra literaria como un hecho social, lúdico, antropológico.

-Trascendentes: la obra es producto del autor, destinado al lector Estudios biográficos, teorías como la Estética de la recepción o la Teoría Empírica de la literatura. Los estudio centrados en el autor y lector son, en ocasiones, enfoques externos a la obra y tienen como limitación que no dan cuenta del lenguaje poético de la forma literaria y de que el poeta suele mantener una relación negativa con su contexto; el lector no puede reproducir en su interior el contexto en el que fueron escritas las obras literarias.

Las teorías psicológicas explican hechos sociológicos o psicológicos, pero los hechos literarios no. No obstante, toda obra tiene su origen en el autor que vive en un tiempo y lugar determinado, y después ha sido leída por diferentes lectores con un nivel muy variado de interpretaciones posibles.

-Pragmática: explica la obra literaria atendiendo a todos los datos que puedan dar información y conocimientos directos o indirectos de ella y de las relaciones externas de la literatura desde la obra hasta el autor, lector, la sociedad…

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-Inmanentes: consideran la obra en sí misma Ecdótica, Gramática del texto, Retórica, los Estructuralismos, los diferentes Formulismos, Crítica lingüística.Estudian las formas lingüísticas que estudian unos contenidos semánticos y de forma de la obra literaria. La tematología estudia los contenidos temáticos y los valores sinódico-literarios.

-Teoría de la Ficcionalidad y los mundos posibles, poética de la imaginación Crear diversos mundos/ busca la existencia de principios universales y antropológicos en virtud de las coordenadas comunes del proceso creativo.

-Psicocrítica: análisis de los contenidos literarios en relación con el marco de referencia de la realidad, los problemas psíquicos que ofrece los personajes o la capacidad creativa del autor.

-Estética de la Recepción y sus derivadas (crítica feminista).

-Diferentes estilísticas: estudian la lengua literaria como una construcción diferente de la lengua ordinaria, donde se hacen potentes conceptos como el desvío, la arreferencialidad, el extrañamiento.

-Tras/Inm.

-Semiótica: la literatura es un sistema de signos.

-Actos del habla: la obra es considerada como un hecho social.

Fuera de todos ellos se ubicaría la deconstrucción: si toda transferencia de significado es imposible, la obra litería no tiene sentido, no hay solución.

-Paradoja final: para delimitar científicamente el concepto “literatura” hay que tener ya un concepto de literatura Problema del lenguaje. Cada teoría resuelve este problema por medio de convenciones, o habla de literatura como si fuese un concepto con una referencia objetiva y clara.

2. LA CREACIÓN POÉTICA

Ha habido una reflexión constante y muy presente desde la Antigüedad (críticos, poetas, filósofos, psicólogos) Consecuencia: Bipolaridad en la respuesta: La creación poética es algo que se puede explicar; la creación poética es algo misterioso insondable.

Buscaremos un acercamiento al hecho que genera la literatura.

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2.A Mímesis.

Hasta el siglo XVIII, se considera que toda creación poética se basa en la imitación de una realidad, de una naturaleza exterior e interior. Esto nace de Platón y Aristóteles.

- La mímesis es un divertimento a través del cual el artífice de la obra reproduce en ésta la apariencia de las cosas.

- La mímesis es el resultado de la exigencia humana por representar mediante imágenes la realidad circundante, como un medio para agarrar las ideas presentes en las cosas.

Para él triunfó la primera gradación. Por eso “echó” a los poetas de su Estado ideal, porque no necesitaba divertimentos, ni reproducciones de las cosas.

Para Aristóteles, la mímesis tenía un papel vital para la creación artística, porque está dentro de la naturaleza de la poesía y es su justificación. Rn la génesis de lo poético interviene una tendencia a la imitación que es connatural al ser humano. Según Aristóteles, hay dos causas en la génesis de la poesía:

- Imitar es una cualidad congénita en el hombre desde la infancia, y todos los seres humanos aprecian o parecen gustar de las imitaciones. Esto incide en la presentación de las obras de los hombres en acción, ofreciendo unos caracteres, unas posiciones y unas acciones.

NATURALEZA OBRA DE ARTE

MÍMESIS (Reflejo universal, relación entre 1 y 2)

Posteriormente, se generalizó que la poesía era imitación de la naturaleza. Esto viene de Simónides (“poesía es pintura silenciosa).En el siglo XVIII se repite el concepto de que es imitación de la naturaleza, pero se dice que la poesía no es una imagen exacta de la realidad.

La lírica no estaba entre los grandes géneros, porque no se sabía qué tipo de acciones imitaba. Hasta el siglo XVI no se empezó a pensar que podría ser una imitación de los sentimientos del poeta.

- Tres tipos de interpretación de la mímesis:

1. Imitación de la naturaleza (Aristóteles)Inspiración en la realidad.

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2. Metafísica (Platón) Juega con la realidad y lo ideal (el segundo se acaba transformando en el primero). Lo que interesa es la reproducción de las formas ideales.

3. Técnica retórica- literaria Proceso de construcción de textos. Le daremos el nombre de Imitatio. Se trata de imitar los modelos fundamentales de los géneros poéticos Proceso de Retractatio- variaciones respecto a los modelos.

En la segunda mitad del siglo XVIII comienza la decadencia de la doctrina de la imitación. Dos procesos:

1. Negando el carácter imitativo de las artes. Lord Kames, en “Elements of criticism”, decía que pintura y escultura eran imitativas; arquitectura y música no eran imitativas porque no buscaban la inspiración en la naturaleza; la poesía es una arte híbrido, porque sólo copia a la naturaleza cuando el lenguaje poético imita movimientos y sonidos.

2. El factor capital que provoca la decadencia es la importancia reconocida a la personalidad del artista en el acto creador. Interés no en el objeto, sino en el sujeto.

Por tanto, la poesía puede ser imitativa en tanto que imite de la expresión, sentimiento, deseos y aspiraciones del poetaInterés en el proceso creador.En ese proceso, va a importar mucho la imaginación y el sentimiento. Idea de Wordsworth Desbordamiento de sentimientos poderosos.Arista= genio creador. Esto nos conduce a la teoría Expresiva del arte. Ya no nos interesa la relación de la poesía con el mundo empírico, sino cómo se crea un heterocosmos (mundo distinto del real) y cómo se expresa. Ese concepto de “genio” aparece como un ser prometeico al que no afectan reglas ni normas, un creador que no está limitado, sino que se ve en él una capacidad de desbordamiento.Se potencia que la poesía sea una creación absoluta, sin límites y si nada predeterminado. Esa falta de normativa produce, junto con las teorías expresivas del arte, el ascenso del género novelesco.

La estética moderna rechaza totalmente el proceso de imitación, sobretodo en su aspecto de copia de la realidad. Sin embargo, toda obra de arte mantiene relación con su contexto real. Por otro lado, la obra de arte no debería tener relaciones de similitud o subordinación con la realidad de las cosas o de los seres naturales por obligación, porque anularíamos el carácter simbólico o imaginario de la obra (que son inevitables).

Esta teoría expresiva aún puede dar un giro y mostrarse como una evolución de la teoría imitativa. El poema se convierte en un homólogo de la experiencia vivida, un confesionalismo, porque vamos a leer los sentimientos del poeta. Esto supone una reacción (parnasianos, simbolistas, modernistas, vanguardistas Poe, Baudelaire)

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contra este confesionalismo. Para ellos, hay una imposibilidad y un pudor en el arte ante la vida íntima del poeta.

La poesía moderna rechaza las teorías expresivas. Lo que interesa es el propio lenguaje y su naturalezaMetalenguaje. Esto es defendido en las Vanguardias. “La poesía se hace con palabras y no con sentimientos” (Mallarme).La poesía es un acto intencionado”El poeta es un fingidor” (Pessoa).

2.B Los elementos psicosomáticos

Se ha buscado ofrecer una tipología de los creadores, una descripción del temperamento del poeta. A partir del siglo XIX, se desarrolla en el siglo XX, Freud, Mitocrítica. Guy Michaud dividía a los seres humanos en sentimentales, coléricos, apáticos…Según sus características, les gustaría unas cosas u otras.

2.C El poeta-poseído y el poeta artífice

Situados en el proceso histórico, trataremos ahora de hallar los vínculos que aproximan a las diferentes experiencias estéticas e históricas.Hace mucho tiempo se estableció una polaridad sobre la creación en relación con los autores: poetas poseídos (crean en un estado de éxtasis, inspirados por fuerzas irreprimibles, rebeldes ante las normas) y poetas artífices (crean con lucidez, equilibrio, disciplina mental y aceptan las normas trabajando con ellas).

-Nietzsche:

- Lo apolíneo Mesura, orden, línea recta.

- Lo dionisiaco Ruptura del orden, línea curva.

Esta dicotomía nos manifiesta numerosos equívocos. Ejemplo: los surrealistas parecen dionisiacos, pero son diferentes de los neoplatónicos. Así que volvemos al poeta poseído y el artífice.

-El poeta poseído/inspirado

Anteriormente a Platón, Homero o Hesíodo ya habían afirmado que las Musas eran la inspiración del poeta, que recibe de ellas un conocimiento supranormal, sin llegar a representar al poeta poseído por esas Musas. Es Demócrito el primero que nos lo presenta así: un creador en éxtasis de poesía desconocedora de los límites de la razón.Para Platón, la creación poética es concebida como una de las cuatro formas de locura que menciona en uno de sus Diálogos, Fedro. No es un elemento patológico, sino una bendición; el poeta se relaciona con lo trascendente- diferencia con el resto de los hombres. El poeta puede poseer y posee una técnica, un saber adquirido, pero el poema se genera por el éxtasis y la alienación de sí mismo. Es una magnificación del poeta, que

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se coloca por encima de los demás hombres. Si está inspirada por la divinidad, la poesía era muy trascendente en la vida de las personas Modernidad> repudio del academicismo.

En la segunda mitad del siglo XV, muchas de las teorías platónicas se renuevan de la mano de Ficino y los Neoplatónicos. La inspiración ya no viene de las Musas, sino de Dios. Pero el trabajo del poeta sigue siendo conocer las normas y huir de ellas. La creación Poética no se puede enseñar. El poeta es como un sacerdote de la poesía y de las musas (sacerdos musarum). Todo lo creativo emana del furor o criterio de la inspiración. La fuente de ese furor es el Eros, el amor (de Dios). Mediante él, el mensaje del dios para al poeta Empatía.

En el siglo XIX, como reacción a las trabas establecidas frente a la creatividad del poeta por el restrictivo Neoclasicismo, nace un nuevo concepto que menos incide en la creación como una fuerza misteriosa, irreprimible, o primitiva, que no obedece a reglas ni a motivos (base en el Neoclasicismo). Ya no es, sin embargo, el efecto de una fuerza trascendente que se impone al poeta. Ahora se empieza a explicar en términos psicológicos Análisis de las facultades del hombre: Genio Creador. Esto tiene un antecedente ya presente en Cicerón (“Qué se yo”)-No se puede explicar bien el efecto que nos produce la creación poética. Diderot empieza a colocarnos una unión entre genio y gusto:

-Genio: don de la naturaleza- Homero, Shakespeare.

-Gusto: fruto de la cultura y de las reglas- Virgilio, Racine.

El genio es el rebelde, a veces demasiado, que tenemos que domesticar. Romanticismo= No domesticar.

En Inglaterra la Teoría del genio tuvo mucho éxito. Hodgarth, Young ¿Cómo actúa el genio?

En Alemania, la palabra “genio” se empieza a usar en 1751. El primero es Sulzer, y le sigue Herder, que dice que el poeta es un ser sagrado. Esto culminó en la escuela de Sturm und Drang. Para estos señores, muy influidos por Rousseau, la fuerza libre es la que lleva al hombre a crear. Las reglas reprimen.

El Romanticismo, apuntado en estas teorías, instaura un nuevo orden estético en accidente. El poeta es creador con la imaginación, el ensueño y el inconsciente como elementos asociados. Este concepto de imaginación procede del Empirismo inglés Disocia elementos de la experiencia sensible y reúne esas diversas partes en un nuevo objeto (puzle de la imaginación). La imaginación se emancipa de la memoria y de los elementos sensibles, transformándose en una fuerza creadora. Cobridge es quien divide la imaginación en:

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- Imagination: potencia creadora o poder vital.

- Fancy: fantasía, “forma de memoria” que debe recibir materiales de los elementos sensibles.

Helley, en “Defense of poetry” (1821), dice que la poesía es la expresión de la imaginación. Resurge el criterio platónico de que hoy algo que se nos impone, que no podemos domesticar, una reinvención de la realidad Mundo de los sueños, se impone al poeta.

En el siglo XX, la figura del poeta poseído se reelabora profundamente con el psicoanálisis de Freud. La creación se explica como la presencia de fuerzas inconscientes, de lo irracional. El poeta es un neurótico.

Freud No hay un intento de dilucidar qué es la obra literario, sino demostrar su teoría del inconsciente. Según él, hay formas del comportamiento humano que se sitúan fuera del dominio de la conciencia traumatismo psíquico que afecta al yo. Incorporan las fuerzas sexuales instintivas, tales tendencias se convierten en impulsos inconscientes que, al procurar realizarse conscientemente, colisionan con el “yo” y con el “súperyo” (sede de las inhibiciones, la censura, la represión). Los impulsos se racionalizan y/o pasa a vivir en una actividad subterránea del inconsciente que si no se controla puede provocar una neurosis. Siempre está presente la libido como obsesión sexual. Cuatro tendencias o complejos sujetos al proceso de creación:

1. Complejo intrauterino: reminiscencia de la vida prenatal. Se encuentra en la búsqueda de un refugio, como contrapartida de una prisión.

2. Complejo de Edipo: ocupar el lugar de poder del padre.

3. Complejo de Electra: la mujer se aparta de su madre a verse apartada del padre.

4. Complejo de Narciso: fijación erótica del individuo por sí mismo.

Estas fuerzas reprimidas perturban nuestra actividad general y se manifiestan como obsesiones, perversiones...Son tendencias representativas, censuradas por el “súperyo”, y tienden a expresarse simbólicamente en otro tipo de actos, a fin de conseguir realización, aunque sea ilusoria.

Para Freud, la literatura es una realización simbólica de estos complejos. El autor nos cuenta su vida interior aunque no quiera. En un texto literario hay una intensificación de los recursos expresivos. Esa concentración, ordenada por el poeta, de estilemas (rasgos singulares artísticos), viene impulsada por la determinación del autor en el proceso creativo. En los estilemas parece basarse Freud.Sobre la ficción el poeta proyecta sus complejos reprimidos, dando así salida a sus “demonios íntimos”. Gracias a la realización artística, el artista (frente al neurótico)

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consigue hallar un camino para regresar desde el mundo de la imaginación.

De entre los comentarios en contra de la teoría Freudiana:

1. El carácter conjetural sobre la biografía de autores fallecidos.

2. El psicoanálisis se nos revela incapaz de esclarecer la creación poética. Todas las obras literarias, ¿son producto de un complejo?

3. Los juicios freudianos son válidos para las personas, pero no para la investigación del artista como artista.

Karl Jung, en principio seguido de Freud el dominio poético está aparte. Se producen movimientos heterodoxos para enfrentarse a esa visión reduccionista freudiana.

El poeta, al crear, se reencuentra con un legado de rasgos peculiares del ser humano (miedo, frustraciones…) que pueden formar parte su comunidad cultural. Jung es el creador del término “inconsciente colectivo”. Frye Mito de la incumbencia- todo aquello que se nos impone, representación de nuestra sociedad a través de esos rasgos peculiares que decía Jung, el poeta se reencuentra con un legado delg. es depositario inconsciente.Obra Ins. de revelación Imágenes primordiales, arquetipos, que son el tesoro común de la humanidad.Esto es lo que ha llevado al análisis de la Mitocrítica y Psicocrítica Relaciones entre la conciencia humana, el mundo exterior y el inconsciente (expresado por medio de obsesiones y mitos). La poética de la imaginación ha intentado crear principios universales y antropológicos en la creación literaria. La inspiración del poeta es ilógica, irracional. MYTHOS>LOGOS (pensamiento racionalizado) Científico vs. Mágico. Al poeta vidente le sucede el poeta artífice.

-El poeta artífice

-Aristóteles, estudiando a Homero, encontraba un equilibrio: era un genio natural por su naturaleza, pero a la vez encontraba la presencia del conocimiento de una serie de doctrinas artísticas. No hay sólo una locura poética. La técnica y su proceso entran en contacto con el proceso de creador (mímesis, carácter, saber sobre la construcción formal de la obra).

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- Horacio busca el equilibrio. Incide en el trabajo, el estudio, la lectura de los filósofos, la elección de los temas… y en la presencia del efecto de la inspiración, pero matizada. Horacio presenta una burla de los poetas posesos, vistos como locos excéntricos.

- El Renacimiento retoma (con el Humanismo) el concepto de cultura Búsqueda del buen gusto a la hora de escribir, recuperación del latín (corrompido por el latín vulgar y las lenguas romances), trabajo del autor (escribir, corregir, dejar madurar la obra).

-S. XVII y XVIII vuelve el equilibrio. Baileau hablaba del concepto de genio como algo natural con el que está presente la inspiración, pero que precisaba de un saber sólido y de un método o arte depurado.

-En el Romanticismo, hubo autores que buscaron racionalizar los excesos de la sentimentalidad desbordada y las exageraciones expresivas Cómo era la filosofía y el método de la composición. Conclusiones varias:Es innegable el carácter simbólico e imaginario de la creación poética (sea como sea). También se puede asentar que la creación tiene que ver con lo consciente y lo inconsciente del ser humano. Pero es difícil establecer cuáles son esos límites. No hay soluciones extremas o enfrentadas, tanto si subrayamos la inspiración como el trabajo, en realidad vemos el desarrollo de dos aspectos distintos del proceso creador, pero no antagónicos. Parece que si no encontráramos una cierta magia, algo fuertemente imaginativo, la técnica por sí sola sería un puro academicismo.

5. PANORAMA HISTÓRICO DE LA TEORÍA LITERARIA

La teoría literaria en la Clasicidad: Poética y Retórica.

-Poética de Aristóteles (S. IV a. C)- sobre la Tragedia y al Epopeya. Nos promete u libro sobre la Comedia, que se ha perdido.La Poética no tenía un sentido directo de transmisión. Se recuperó en el S. XVI, aunque en el XIII se tradujo al latín, y se conservaban copias en sirio. En el Renacimiento empieza a verse como una poética normativa, pese a que pretendía ser descriptiva.

-Epístola a los Pisones, de Horacio (S.I a. C- I d. C), pronto conocida como Arte Poética. Tampoco es una poética normativa.

-Obra de Retórica- La Retórica de Aristóteles.El orador, Brutus…, de Cicerón.

¿La Retórica > Oratoria?Quintibiano (S. I d. C) Instituciones oratorias.

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- La Poética Clásica es el antecedente de los estudios literarios modernos. Desde nuestra perspectiva se trata de teorías literarias explícitas a priori (antes de la construcción del texto nos dicen como debe ser)- Son Poéticas programáticas. Sin embargo, Aristóteles lo que hace es describir la literatura que se hacía en Atenas en el S. IV a. C. No pretendía que fuese normativa.

-Mímesis Proceso de construcción de la literatura.

Mímesis e imitación VS Creación.Deleite o enseñanza dualidad final.Triunfó la versión contenidista de que la literatura debe enseñar, porque todo arte orientado al desbordamiento y el hedonismo es difícil de controlar (influencia cristiana).Pretensión de equilibrio entre la inspiración divina y la posesión y conocimiento de una técnica.

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-Platón: Su pensamiento no está organizado sistemáticamente, sino que aparece disperso en varias de sus obras. La poesía es algo incontrolable. Lo situamos entre las fuentes del pensamiento teórico- clásico como el primer teorizador de la causa eficiente de la poesía. Dos aspectos de la Teoría de Platón:

1. Anagnórisis. (¿Reminiscencia?).

2. Mímesis Muy separada de la verdad Es la imitación del mundo sensible.

En Las Leyes, Platón nos deja dos ideas más:

1. Enfrentamiento con la Teoría de la Mímesis Reniega de la teoría porque entra en conflicto con la Filosofía, que sí nos acerca a la verdad.

2. Literatura dirigida En la República ideal, la única poesía posible es la basada en la enseñanza y la alabanza de los dioses, que nos ayude a ser más virtuosos.

-Aristóteles: Su obra es la Poética es un proceso de construcción de textos que da lugar a un mundo de ficción y (por medio de la Teoría imitativa) a una relación con la realidad muy directa, por medio de lo verosímil-relación con la realidad y con el interior de la acción (la trama).

-Horacio: Su obra poética es dividida en dos partes:

1. ¿Cómo adecuar los elementos del entramado poético?

2. Dualidades.

La primera parte tiene mayor unidad temática y está influida por Aristóteles. Pero hay un tema fundamental: el decoro o adecuación. Tiene que ver con lo verosímil constructivo de AristótelesEn una obra todo tiene que estar presidido por esa adecuación.

La segunda parte del poema trata sobre las dualidades:

1. Artista/Genio.

2. Enseñanza/ Deleite.

3. Causa material y formal Afecta al contenido o a la expresión.

Horacio pide que los temas traten de filosofía moral (qué es el mundo, el amor…)

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ARS INGENIUM Horacio defiende el eclecticismo, el equilibrio

DOCERE DELECTARE entre ambas opciones. Tendencia generalRES VERBA hacia lo contenidista.Contenidista Formal

A pesar de todo lo anterior, el poeta debe revisar lo escrito, volver a rematarlo, incidir en ello, si hace falta abandonarlo un tiempo. También ha de buscar consejo de personas con conocimiento de la materia.

LA RETÓRICA

No es una escuela sistematizada. Es el arte de convencer mediante la palabra. Tiene que ver con la literatura Desarrolló, en la parte de la elocución, todo un sistema de adorno de los textos. Se trata de una ciencia del convencimiento, pero deja de tener un sentido oral para transformarse en un calco de lo que era la Poética. Todo forma parte del sistema educativo.Por un lado, tenemos el sentido peyorativo de la palabra “retórica” (algo falso, inútil). Ese concepto tiene que ver con el retoricismo del siglo XIX, que abogaba por una literatura menos excesiva. Retórica como adorno del lenguaje: unión entre retórica y literatura Usan el lenguaje como modo de transmisión- Fenómeno universal.La retórica es un arte práctico con un fin determinado. Es un discurso dirigido a un fin concreto.

Los géneros retóricos tienen que ver con el desarrollo de la polis griega. Comienza como un instrumento para convencer a un jurado de algo, si no se tenían pruebas. Tres géneros discursivos principales: Deliberativo, forense o judicial y epidíctico o mostrativo. Hay que hacerse varias preguntas: quién habla, de qué y a quién se dirige. La clasificación de estos géneros es pragmática. El primero en hablar de ellos es Aristóteles en Retórica. Tres tipos de auditorio:

En el deliberativo y el judicial, el auditorio puede determinar o alterar una situación por medio de un juicio. Debe pronunciarse sobre un hecho pasado o futuro, porque el auditorio es miembro de un tribunal o una asamblea política.En el mostrativo, el auditorio es espectador de un certamen, por lo que solo se pronuncia sobre el talento del orador.

1. Deliberativo: discurso de asamblea. El orador tiene que aconsejar lo útil frente a lo dañoso. Consiste en el tratamiento sistemático de los argumentos sobre los

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que ha de decidir una asamblea, y sobre los medios para conseguirlo, la utilidad de ciertas acciones y distintas clases de gobierno.

2. Judicial: se ocupa de lo justo y lo injusto. En la Antigüedad, tenemos la mayor descripción de tipos psicológicos que se hallan en manuales de Retórica (¿por qué actúan las personas como lo hacen?...). Desde Aristóteles, y más aún en Roma con Cicerón, la Retórica se centró en el género judicial. Si alguien sabía dominar una situación judicial era capaz de actuar con destreza en otras circunstancias. Es el origen de la oratoria latinaSer abogado formaba parte de la carrera política.

3. Mostrativo: se ocupa de lo bello y lo feo, lo que hay que acatar y lo que hay que defender. Es un compendio de ética. En los discursos se analiza qué es y cómo se manifiesta la virtud. Es el más cercano al discurso poético, porque el convencimiento es el placer de oír ese discurso. Lo que importa es el placer y que esté bien construido. Este es el discurso más presente en los sistemas educativos. Se proponía a los alumnos ejercicios de construcción de discursos retóricos.

El resultado de estos tres discursos es sencillo: las dos primeras ya no estás vivas y se mantienen como ficción, y la tercera sobrevive como juego, educación o literatura Literaturización de la Retórica. Se convierten en hechos propios de lo escrito. Lo bello como objeto > lo bello como mensaje.

MATERIA Deliberativo Asamblea Ventajosa o no Tiempo futuro.

Medios que utilizan:

¿Cómo se articula el discurso?

Estructuración del discurso Invención, disposición, elocución.

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PARTES

ARTIS Proceso posterior Memoria, pronunciación del discurso.

Las que sirven para la estructuración del discurso se diferencian de las otras porque la literaturización de la retórica deja sin sentido a la misma (de nada sirve recordar o pronunciar el discurso).Quintiliano: “En cualquier discurso, para hallar los argumentos, es necesario la invención; para elegir las palabras, la elocución; En ambos hay que considerar la colocación; a todos abarca y se tiene la memoria y lo realiza la pronunciación.”

-Invención= Capacidad de encontrar argumentos y que hagan convincente la causa.

-Disposición= Ordenación y distribución de los argumentos. Indica qué lugar deben ocupar cada uno.

-Elocución= Uso de palabras y frases oportunas de manera que se adapten a la invención.

-Memoria= La presencia duradera de los argumentos en la mente, así como las palabras y de su disposición.

-Pronunciación= Capacidad de regular la voz, el aspecto y el gusto de manera agradable.

La invención se desarrolló mucho en el mundo del Derecho. Estas eran cuestiones. El orador romano debía conocer y además situar en las partes del discurso persuasivo:

-Escordio: Presentación de la causa previa.

-Narratio: Contar las cosas tal y como sucedieron.

-Argumentación retórica: Uno de los puntos de influencia de la retórica sobre la filosofía. La Retórica actúa por entimemas, aquello en lo que todo el mundo parece estar de acuerdo- Los tópicos- conjunto de conocimientos a usar en la causa porque todos los conocen.

-Peroración: Recuperación de todos los argumentos para su presentación.

-Epílogo: Fijación de los conceptos y argumentos que queremos que queden claros. Persuasión sentimental del jurado.

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La disposición debe ajustarse a los fines del discurso, ayudando a su partición en secciones, a la ordenación de los contenidos de cada parte. Comprende también el orden de las palabras en la frase. 2 tipos de disposición:

-Natural.

La elocución es el acto de conferir de forma lingüística a las ideas, deparada de lo anterior, se convierte en retórica elocutiva+ Literaturización de la retórica= en la E.M, la retórica es un mero adorno del discurso. La elocución es susceptible de ser utilizada en todo tipo de discursos.

-Virtudes regidas por el decoro pureza, claridad contra barbarismos.

EXP.

-Figuras de la expresión ORNATUS, el adorno en sí tropos y figuras. Estilos y composición. Lo más importante del ORNATUS son las figuras retóricas, excepciones al lenguaje coloquial.

Aristóteles se refiere a las figuras como metáforas (traslación de significados; con un término queremos dar a entender otro).Tropo= salto= ironía, sinécdoque= Economía lingüística.

La composición tiene que ver con una respuesta frente a la versificación poética. Tres estilos fundamentales:

-Humilde: tiene un fin determinado, que es enseñar. Ej.: El género epistolar tiene que ver con las églogas de Virgilio.

-Medio: su fin es deleitar y distraer al oyente. Ej.: Sátiras, de Horacio.

-Elevado: su fin es conmover, suscitar grandes pasiones. Ejemplo son la épica y la tragedia.

Ningún estilo es mejor que otro. Todos tienen su importancia y su maestría.

-En la Antigüedad, los discursos no podían leerse, por lo que había que aprenderlos de memoria.

-Definición de retórica en la Antigüedad. Dos definiciones diferentes:

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1. Ciencia de hablar bien. Esta definición opone la Retórica a la filosofía. La filosofía pretende la verdad, mientras que la retórica pretende el convencimiento. Además, la filosofía tiene su propio método persuasivo, que es la dialéctica (Platón).

2. Arte de hablar bien, con una finalidad determinada. La retórica tiene un sistema un esquema, un paradigma, una manera de actuar y de ser explicada.

4. LOS GÉNEROS LITERARIOS

-Inventarios de géneros:

-Lírica, Épica, Dramática, ¿Ensayo?--> Según Hegel.

-Lírica: se distingue de los demás por estar escrito en verso. Es un discurso muy subjetivo, que a diferencia de los demás géneros no suele presentar una historia. Frente a otros tipos de textos, en la lírica hay una cierta especialización en la profundización de un solo tema o aspecto. La estructura favorece al carácter autotético del texto más que en la épica y la dramática. Vinculados al verso, encontramos además dos propiedades muy cercanas a esta: el ritmo y la musicalidad la repetición y colocación sistemática de vocales átonas y tónicas.RepertorioEstructuras antropológicas, primitivas, clásicas.

-Épica: la situación comunicativa básica de los géneros narrativos es que un narrador cuenta algo a alguien. Fundamentalmente se escribe en prosa, pero en la épica clásica las grandes obras narrativas eran en verso.El narrador es un ser de ficción que establece con el lector un pacto ficcional (condición indispensable para que funcione el hecho de la narración) FIGURA DISTINTA DEL AUTOR.En la narrativa moderna predomina la novela, cuya base principal es un narrador omnisciente que nos cuenta lo que pasa a unos personajes: narrador dios, que sabe todo de los personajes.La sugestión de la realidad: en ese aspecto tenemos que jugar a que la narración nos afecta como si fuera real, como si hubiese ocurrido cuenta algo que ya ha pasado.

-Dramática: dirigido a la representación y, en mucha menos medida, a la lectura (comedia humanística La Celestina).El código no es sólo lingüístico, hay otros códigos que lo complementan: vestuario,

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luces, interpretación de los actores…La emisión y la recepción del texto dramático son esencialmente colectivas (actores/ público). Se presenta como algo autónomo, porque en la representación solo está presente la acción dramática.Situación comunicativa curiosa: se crea un microcosmos “real” el público es como si no existiera, los actores “son” los personajes no existe representación dramática.Se construye de forma dialogada, pero también se desarrolla una historia y hay un pacto narrativo, como en la Épica.Grandes géneros: tragedia, tragicomedia (>drama) y comedia.

-Ensayística: Puede existir este cuarto género, aunque suele estar fuera de Poéticas y Retóricas.Suele tratar materia doctrinal y filosófica, y no ficción.La estética se subordina a los fines ideológicos. Engloba a otros productos literarios que no sabemos dónde colocar, y textos no-literarios (libros de Historia, biografías, discursos de oratoria, el periodismo, la difusión cultural).

Suele escribirse en primera persona: la intención es convencer con la idea de realidad. Esto favorece lo autobiográfico. Tampoco faltan las características narrativas, la tercera persona…Tipos: expresión dramática, objetiva o subjetiva. En relación con estas:

- El manifiesto crítico : textos breves, prólogos, manifiestos de principios, etc.

- El ensayo crítico : desde una obra literaria, se expone una visión de la literatura (Juan de Mairena, A. Machado).

- Crítica periodística : subjetiva, valorativa, o descriptiva, sometida a presiones editoriales.

- Historia de la crítica literaria .

- Tratados doctrinales .

- Poemas preceptivo-didácticos.

- Tratado preceptivo- sistemático .

4.2 Cuestiones generales sobre los géneros literarios.

Consideramos la existencia de los géneros como un hecho, una realidad.Desde el punto de vista de un escritor, éste escribe con conciencia de que hay géneros. Según los Idealistas, cada obra literaria es un acto intransferible que no debería estar limitado por un género. El sentido común advierte de que hay rasgos comunes a las

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obras literarias que los interrelaciona. La aparición de un término genérico (en la portada) supone una orientación para el lector, una expectativa, que puede ser fallida, porque el autor puede usar ese término genérico para jugar con el lector.

Los historiadores de la literatura demuestran que hay series genéricas que tienen vigencia en una época y desaparecen en otra. Otros, como la novela, pese a su vigencia actual, puede resultar un concepto problemático. Los géneros están sometidos, entonces, a coordenadas sociotemporales alguien consigue que algo sea productivo y que los seguidores lo imiten e incluso superen.Esto ha llevado a la creencia de que los cambios de gusto suponen una evolución casi biológica de los géneros. Brumetiere, Fouder “Los géneros están vivos”-

Tratados sobre los géneros: los que se limitan a teorizar sobre los géneros existentes en ese momento, y los que intentan ofrecer principios, pero menos universales, que rigen cada género. Es un recetario preceptivo sobre cómo se deben escribir tales o cuales géneros.

Los problemas que atañen a la teoría de los géneros se originan con Aristóteles: como se puede interpretar su Poética como prescriptiva y descriptiva, no fue tan rígido como se fue después.

La Poética moderna, por lo general técnica y descriptiva, no puede evitar que la clase genérica suponga la pertenencia a un desarrollo histórico ordenado y continuo. Podemos establecer, por tanto, los cánones de un género, en el que quepan todo tipo de novelas.

-¿Cánones? – Definir los rasgos de un género como un cauce o un pacto que pueda reconocer el lector fácilmente y que proponga a su vez un camino al autor.

-Otro problema: confusión terminológica. La palabra “romance” en inglés es una novela, en español es un poema…un mismo nombre puede englobar géneros distintos.

-El Formalismo demostró que hay estructuras de esquemas básicos que son idénticos a todo relato. Hasta el creador de un género debe partir de algo anterior. La singularidad consiste en forzar los códigos hacia nuevos mensajes no previstos por el lector, que sean vistos como una desviación sobre lo que se representaba.

-Género: “una institución social, que entraña un modelo de escritura para el autor, el cual escribe en los molde de la institución literaria, aunque sea para crear unos nuevos, que entraña un horizonte de expectativa para el lector, ofreciéndole una idea previa de lo que se va a hace; y que es una señal marcadora para la sociedad, caracterizado como literario un texto; tal vez podría pasar desapercibido en su condición estética literaria”.

1. Simultáneamente supone la estructura de una obra literaria, y el punto de comparación con las demás de su época y de toda la Historia.

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2. Se sitúa en una zona intermedia entre la obra individual y la institución literaria.

3. Respeto de los niveles de relación entre género y lenguaje es importante.

4.3 El sistema tríadico de los géneros.

Como en otros aspectos de la teoría literaria, la teoría de los géneros se ha visto como una paráfrasis de la Poética de Aristóteles. Este aborda el estudio de los géneros como divisiones:

1. Por usar la lengua natural, porque es una imitación por medio de palabras.

2. Porque están en verso.

3. Por la imitación.

4. Por los modos de imitar y por los objetos que imitan.

-Según Platón, dos modos de imitar:

1. La narración simple: se relaciona con la primera persona (“se habla como uno mismo”).

2. La narración imitativa: el autor se convierte en otra persona y habla por su boca.

3. Mezcla de ambos métodos.

-Aristóteles dice que se puede imitar narrando o también presentando a los imitados como actuantes. Dos modos:

- Épico.

-Dramático.

Se limita a considerar dos tipos de obras que conoce, y que supone que han llegado a un punto de madurez especial, sobretodo la tragedia. Tres estilos posibles (alto, medio, bajo) y seis subgéneros.

Géneros fundamentales

ÉPICA DRAMÁTICA

Bajo BajoMedio MedioAlto Epopeya TragediaAlto

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No se admite la mezcla de géneros.El mundo Antiguo creía en la unidad y rotundidad del mundo; todo tiene un límite. Hay características determinadas y limitadas.

-Aristóteles consagra su obra a la tragedia y la epopeya. Obra inconclusa, sólo se preocupa por los géneros mayores. Esto nos lleva al problema del canon: se ha perpetuado una idea de que sólo las obras importantes y de calidad literaria merecen la atención y el prestigio social.La clasificación de Aristóteles es discursiva. Un mismo contenido como “la imitación de un hombre esforzado” puede llevar en la tragedia a casos distintos a la epopeya acción directa de los personajes (tragedia), acción (tragedia) vs. Relato (epopeya); catarsis (tragedia). Las expectativas son diferentes.

La Historia ha demostrado hasta qué punto resulta falso considerar una obra o un conjunto de ellas como modelos intangibles. Tales recomendaciones ilustran la creencia de que un género se propaga y se consolida por la recreación (por parte de otros autores) del hallazgo de un autor anterior, cuya fórmula ha tenido éxito con la extensión y permanencia suficientes para ser registrada con éxito.

Nos preguntamos, sin embargo, cómo es posible que la expresión subjetiva de la lírica esté ausente de la reflexión aristotélica y sus seguidores. Dos respuestas:

1. Imitaciones de acciones: ¿Qué acción imita la lírica?

2. Importancia de la música en la lírica griega.

La admisión de la lírica como uno de los grandes géneros se da en el siglo XVI, en el “Arte Poético” de Sebastián Minturno. En España, por Francisco de Cascales. La lírica es admitida entre estos grandes géneros, aunque hay tratados que no la aceptan, o la tratan como una forma menor de la poesía.

-En el Romanticismo, la lírica es plenamente aceptada como género- Goethe- Hay una forma lírica, aparte de las dramáticas y narrativas. Esto no lo indica una forma natural.Pese al ataque romántico a los géneros, Víctor Hugo defiende en el prefacio de Cromwell que los géneros dependen de la evolución del ser humano. En un primer momento se da la lírica, como una fase primigenia de la humanidad; luego la épica, propicia de sociedades más desarrolladas; y por último la dramática, como evolución del mundo moderno.Schlegel defiende que la novela engloba todo superación de Hegel-Géneros- Mediadores inexcusables entre la creación artística y el ideal de belleza y verdad. A través de los géneros se realiza la plasmación poética. Todo arte (la literatura) es una representación sensible de una idea (la belleza9. Se retoma la idea de Víctor Hugo. La manifestación sensible de la literatura pasa del “yo” (subjetividad) a “él” (objetividad). El tú sería la síntesis entre el “yo” y el “él”.

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YO ÉL (Obj.) Antítesis.

(Sub.)Tesis

TÚ (Sub. /Obj.) Síntesis.

Hay una representación temporal de los géneros que supone que el “yo” representa al presente, el “él” representa al pasado (porque narra algo que le ha pasado). Hegel no llegó a decir nada del futuro, pero posteriormente Vischer puntualizó que el futuro se representa con la dramática.

Hegel propone un sistema dinámico= el arte nace con la tesis, o enunciación subjetiva del “yo” (estado de ánimo, reflexiones, afectos…), y se transforma en una antítesis, o presentación objetiva del ser (descripción del medio natural, narración de hechos pasados) culmina en la síntesis dramática de lo objetivo y subjetivo a la vez se representa en escena una imagen de vida, una acción y las motivaciones íntimas de los personajes. La idea de Hegel es la triunfante hoy en día. Problemas:

1. Hay muchos textos literarios que no caben en este esquema, como los didáctico-ensayísticos.

2. Lo que Hegel llama géneros mixtos, a caballo entre la subjetividad lírica y la objetividad narrativa. Ej.: poesía pastoril, poesía descriptiva, sátira…

3. La debilidad de la posición de la dramática. Ej.: un monólogo dramático, ¿dónde va?

4. El sistema hegeliano en su filosofía es dinámica, y se ha transformado en una especie de plantilla fija, estática y acrónica. El sistema hace aguas si se interpreta cronológicamente.

5. Los ejemplos que nos da Hegel son los típicos de la retórica, la epopeya y las odas latinas.

4.4 Géneros fundamentales y géneros históricos.

Ante la gran cantidad de géneros, ¿cómo se puede reducir todo eso a un todo orgánico, a algo sistemático?En 1930, Jolles afirma que existen unidades elementales, preliterarias, del lenguaje que están detrás de todos los posibles desarrollos de formas artísticas posteriores La

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leyenda, el cuento el mito, el enigma, la anécdota, la saga, el chiste formas simples. ¿Problema? – Distinción muy particular y muy poco concreta, porque las lenguas producen una infinidad de formas simples, no sólo esas. Pero no se puede negar que hay una gran relación entre esas formas y otros géneros literarios más desarrollados.

En 1946, Emil Staiger intentó una de las sistematizaciones más claras. Observa la dificultad de afirmar de una obra que sea inconfundiblemente lírica, narrativa o dramática. Propone que en vez de hablar de eso se hable de lo épico, lo lírico y lo dramático, como características. No tiene sentido plantearse la descripción de géneros, pero sí tiene sentido buscar la sustancia en cualquier ejemplo de una obra determinada.

Kate Hamburger propone un sistema bipartito. Experiencias de la realidad (épica y dramática) y declaraciones concernientes a la realidad (lírica). ¿Problemas?- Juntar narrativa y dramática, ¿lírica= verdad?

Northrap Frye cuatro fases que son como cuatro géneros: Epos (narrar), basado en la recitación ante un oyente; drama, en el que hay personajes que se enfrentan al público; lírica, en el que el público queda oculto frente al autor; y la ficción, en la que se ocultan el narrador y los personajes.

El género, como término, significa tanto las grandes categorías de la lírica, épica y dramática como las especies englobadas en esas categorías.

1. Existen lo que llamamos géneros naturales, géneros fundamentales o filosóficos, áreas generales y formas naturales, para referirnos a la lírica, dramática, épica y ensayo. Estas denominaciones son capacidades comunicativas del ser humano, actitudes de representación de la realidad y crónicas.

2. Géneros literarios o géneros históricos: concepto más restringido. Elementos descriptivos, y además, diacrónicos. Esto nos permite explicar el tiempo en que se ejercitaron estos géneros, la variedad, las formas, la evaluación. Todo aquello que está sujeto a esto es un género histórico.

3. Formas poéticas fijas. Son determinadas. Ej.: Oda, soneto, romance…

4. Subgéneros históricos Clasificaciones intermedias de los géneros históricos: comedia burguesa, comedia de capa y espada, drama interior, drama de nación, novela realista, novela de ciencia-ficción…

La categoría de género es fundamental, porque se sitúa por encima de las aposiciones que se establecen entre las diversas perspectivas o disciplinas de la ciencia de la literatura Tensión entre críticos e historiadores de la literatura.

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4.5 Géneros épico- narrativos.

Narratología: estudio de todas estructura narrativa.El hecho fundamental de la épica es la narración. Se ha de admitir algún fundamento entre los géneros narrativos.

- La existencia de un narrador. El narrador es un intermediario entre la historia y el lector, y existe siempre aunque ceda la palabra a los personajes.

- El empleo de la palabra como único medio de expresión. Por ello los tiempos verbales son preferiblemente los del pasado (la historia ya está acabada).

- La objetividad: debemos entenderla como la necesidad del autor narrativo de disponer de un mundo material en que ambientar su historia.

- Ficcionalidad: se muestra como una realidad convertida en texto el autor es capaz de crear y dar vida a cierta realidad, sabiendo qué hacen y piensas los personajes. Incluso cuando juega con nosotros, el autor sabe todo, o no. A ese juego se llega por focalizaciones, monólogos interiores…Se simula que no sabe todo sobre la trama.

1. Unidad narrativa

La cultura humana está plagada de narraciones, en su mayoría ficciones. Hoy existe la novelización de la literatura. Sin embargo, en la galaxia narrativa hay de todo (crónicas, canciones, cómicos, películas…).Todas las culturas, en su tradición oral, se han nutrido de narraciones: mitos, textos religiosos…es la base además de toda literatura épica. Pero, ¿es el mismo tipo de narración la que se da en un género narrativo y en otro?

La narratología pretende un desarrollo de una teoría de la narración en sí misma, de los caracteres que comparten todas las narraciones.

Aristóteles Fue el primero en preguntarse por la narratividad- concepto de fábula (Mythos)- es la estructuración de los hecho que hace el poeta. ¿Cómo ordena el material compositivo? ¿Cómo construir fábulas si se quiere que la composición poética resulte ajustada? – Es posible imitar narrando o en forma dramática. Es más, pretende con ahínco que se consiga la unidad armoniosa de la fábula, la epopeya y la tragedia La composición de una acción no es composición o estructura de esos hechos (Qué y cómo- ordenación artística o composicional de los hechos). Lo importante es la composición.

2. Historia y discurso

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Para que esto funcione hay que descomponer el análisis de los elementos que componen una historia, de sus motivos y de las distintas ordenaciones y estructuras de esos motivos que podríamos hacer en un relato.

- Trama: es lo que sucede en una obra, los acontecimientos.

- Argumento: lo que sucede en el mismo orden y forma en que sucede, es decir, su disposición cronológica, el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido. Una misma trama puede ser objeto de discursos diferentes. Ej.: Novela policiaca (crimen)- diferentes motivos llamados unidades mínimas (móvil, preparación, asesinato, investigación). El argumento es las diferentes maneras de contar la acción y los motivos.

Todo acto de narrar supone dos cosas:

1. Una historia: aspecto material- acontecimientos ligados de manera lógico-casual, sujetos a una cronología, insertos en un espacio y causados por actores/personajes.

2. El discurso: actividad de narrar o de contar, en modo de representar las cosas con perspectiva y temporalidad.

3. Historia: Acontecimientos:

Toda narración implica acontecimientos conectados entre sí (Ej.: recuerdos de un viaje). Pero hay cosas que añadimos u omitimos según el oyente Seleccionamos unas cosas u otras, dividimos en diferentes motivos lo que contamos. Lo que interesa es la constitución de motivos, o unidades mínimas de sucesos. El modo en que esos motivos están ligados para convertirse en un relato es en lo que nos vamos a fijar.

-Formalismo ruso: Primeros en estudiar esto- Tomachevsky- establece una tipología de los motivos de una manera muy parecida al montaje cinematográfico. Quien más destacó fue Vladimir Propp, folclorista, estudiante de los cuentos de hadas rusos. En esos cuentos (orales) vio que se repetían formas, motivos, modelos…”Morfología del cuento” (1928).Frente a la tipología de Tomachevsky, Propp habla de función, o acción de un personaje definido desde el punto de vista del desarrollo de una intriga. Lo que hacen los personajes son sus funciones, una serie de invariantes. Da 31 funciones en respuesta a los diferentes hechos narrativos- cómo reaccionar ante lo que sucede. Propone un modelo arquetípico que rige la sucesión de funciones.

-Estructuralismo francés: Gramática del relato extendido universalmente (se basa en lo anterior). El primero en hablar de esto es Greimas – Función- No 31, sino solo 20m establecidas en un esquema binario. Incide en este tema Roland Barthes. Le interesa la lógica de la conexión del relato. Dos estructuraciones:

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- Funciones nucleares: aquellas que hacen avanzar la intriga.

- Catálisis: funciones secundarias.

En 1973, Claude Brenand propone un sistema abierto. Se trata de un modelo lógico de posibles bifurcaciones de una historia. Hay una unidad básica de la función que supone que éstos se agrupan en secuencias elementales. Proceso de tres fases:

- Se abre una posibilidad.

- Se realiza.

- Se cierra el proceso con un resultado.

La posibilidad supone un proceso de actualización (se va a llevar a cabo- éxito o fracaso). En esa lógica de los posibles narrativos, las posibilidades se combinan para crear secuencias más complejas Excesiva simplificación del relato a la pura mecánica.

4. Los personajes.

Poco avance en el estudio de los personajes, porque es muy difícil sistematizarlos. Teorías oscilantes entre dos modelos: psicológico y estructural.

- Psicológico: vincula al personaje y su caracterización con la esfera del ser humano., la persona y sus atributos. La evolución del personaje va unida al estudio de la literatura (monólogo interior).

- Estructural: el personaje es un agente que está subordinado a la acción. Su lugar se define únicamente por la acción y desarrollo de la intriga. La idea del Formalismo- Estructuralismo está muy cercana a Aristóteles. Para él, la subordinación del personaje a la ordenación de acciones y a la composición de la fábula es fundamental.La modernidad privilegia este segundo modelo, porque dice más del relato y es más fácil de organizar sistemáticamente. El modelo psicológico se diluye.

Volviendo a Propp, las 31 funciones reunían siete esferas de acción. Los personajes que se definen por su función en la trama son esferas de acción que pueden ser recubiertas por distintos sujetos, y un mismo personaje puede hacer varias funciones:

1. Agresor.

2. Donante.

3. Auxiliar.

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4. La princesa y su padre.

5. El héroe.

6. El mandatario.

7. El falso héroe.

Greimas propone lo que ha sido su más influyente contribución: extensión del modelo de Propp a un esquema actancial universal capaz de proyectarse sobre cualquier relato.

Estos esquemas no satisfacían al analizar la estructura interna y la psicología del personaje Intento e usar conceptos estilísticos basados en la contraposición.

E. M Farster Personajes:

-Flat: personajes planos, construidos en torno a una cualidad. El rasgo dominante, muy unilateral.

- Round: personajes complejos, ambiguos, con un gran mundo interior.

La teoría del personaje no se considera una constante cerrada. Precisa el personaje de una constante abierta que les vea como un conjunto de rasgos y estudie su función en el relato. Esto influye en la trama y fuera de ella.

En la novela moderna abundan los personajes que escapan al control del autor, supuestamente, en cuanto narrador. Suponen un reto para manejar sus funciones, no aceptan que una conciencia externa les guíe, quieren presentarse como si controlasen su propia vida. El carácter abierto del personaje lo impone la naturaleza variable del corpus posible de ocurrencias. (Lo que pasa) Se debe al psicologismo, a teorías freudianas, al uso de técnicas narrativas diferentes, a unas constantes de la novela moderna y a cuestiones antropológicas y sociales.

5. Discurso narrativo

Una narración no es sólo qué cosas ocurren y a quiénes les ocurren. Para la teoría literaria casi es más vital el proceso por el cual el lector se entera de los hechos y su disposición narrativa. Actividad de contar.

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La teoría del discurso narrativo

Funciones del narrador como función discursiva

En cuanto elección de un modo particular, de un aspecto de una voz particular.El discurso de un relato es una organización convencional que se nos ofrece como verdadera Ficción En la ficción permanecen en suspenso las condiciones de verdad, referidas al mundo del lector, antes y después del acto de lectura. Esto es el pacto narrativo- en toda narración se establece un pacto entre lector y autor. El lector tiene que “jugar” a que se cree que lo que está leyendo es verdad.Hay que analizar las diferencias entre autor y narrador, y autor implícito y autor real. Esto es básico y fundamental. No se debe confundir al autor con el narrador.

-En el siglo XX se desarrollan muchas teorías sobre estas cuestiones:

- Booth: autor implícito y autor real.

- Iser: lector informado.

-Humberto Eco: el lector modelo.

- Fish: el lector informado.

Tres niveles y tres pactos fundamentales:

1. Autor real vs. Lector real: existen empíricamente. Relación sociológica entre productor (autor) y consumidos (lector).

2. Autor implícito no representado vs. Lector implícito no representado: el autor ofrecer una imagen oculta, tal y como se revela en la obra. Se deduce por la lectura. Sería esos caracteres y modelos que aparecen en la obra.El lector (éste tipo) necesita del texto sus indeterminaciones (lector modelo de Eco).

3. Autor implícito representado vs. Lector implícito representado: el autor aparece en el texto como responsable de su escritura, como autor ficticio (Fide Hamete Benengeli; El Quijote). El lector es el lector inmanente, está dentro del texto, aparece en el texto como tal (Lazarillo al juez, Robert Wallton a su hermana), el texto va dirigido a él.

Estas oposiciones no aparecen siempre, y hay caso en los que están neutralizados (narrador y autor implícito representado en ocasiones son el mismo).

-Figuras de la narración:

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Narrar es administrar un tiempo, el punto de vista, etc. En esa composición narrativa hay cuatro categorías:

1. Aspecto: manera de percibir la historia por el narrador.

2. Voz: registro verbal de la enunciación de la historia.

3. Modo: tipo de discurso usado para darnos a conocer la historia.

4. Tiempo: relaciones entre el tiempo de la historia y el de la narración.

1. Aspecto:

¿Quién ve los hechos?- Perspectiva, foco de la narración y punto de vista omnisciente (visión por detrás), que sabe más que los personajes. La segunda es la igualdad narrador y personajes, y la tercera es que el narrador saber menos que los personajes. Genette reelabora estos conceptos y los convierte en tres tipos de relato:

- Relato no focalizado: narrador omnisciente.

- Relato de focalización interna: el narrador es uno o varios personajes que participan en la acción.

- Focalización externa: relato objetivo, en el que el narrador no interviene.

Concepto visual del relato, que se abre a la perspectiva moderna del otro- poética dialógica (Mihail Bajtin)- entra a formar parte del pacto narrativo la mezcla de voces, registros, etc., que sin ellos no seríamos capaces de entender el discurso. Relación entre narrador y autor. Modalidades del aspecto:

A. Que el autor esté presente sólo en el proceso de narración. Controla los rasgos expresivos, pero no interviene en la trama argumental ni en el planteamiento de la organización textual.

B. El autor está incorporado al proceso de construcción del relato (novelas decimonónicas). Desciende al nivel del relato para marear objetividad, crea una ficción externa para que parezca que nada tiene que ver con la realidad autorial, sino que él es sólo el intermediario. Opciones:

B.1. El autor finge que el libro son diarios o memorias redactadas por un protagonista o testigo.

B.2. Hallazgo de un manuscrito y su problemática.

B.3. Al manuscrito se le añaden algunos factores de objetivación.

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B.4 Grabaciones magnetofónicas, internet.

B.5. Novela epistolar.

C. El autor está involucrado en la historia. Atraviesa la frontera e la ficción y se cuela en la trama, fingiéndose afectado por ella:

C.1. El autor quiere mostrar la relatividad de los límites entre ficción y realidad.

C.2. El autor se deja arrastrar al interior de la ficción.

C.3. El autor pasa a involucrarse de forma activa en la trama argumental.

C.4. El autor analiza su conciencia ingresada en la ficción.

2. Voz:

¿Quién habla?- Identificación con las personas gramaticales (1ª- Yo; 2ª- Tú…). Sin embargo, de alguna manera, quien habla en un relato siempre es un “yo”.Sólo interesan las voces desde el interior del relato> la voz narrativa.Se da una oposición entre el relato homodiegético (el narrador forma parte de la historia) y heterodiegético (el narrador no forma parte de la historia). Dentro de un relato se dan diversos niveles de inserción de unas narraciones y con diferentes narradores. ¿Cómo?- A través de la narración extradiegética e intradiegética. La primera comienza con el acto productor de la misma, y la segunda es la que nade dentro de la extradiegética. La narración metadiegética está subordinada a la intradiegética (“Las mil y una noches”- narrador produce un relato con narrador introdiegético, Sherezade, que se convierte en narradora de otros relatos, metadiegéticos).

3. Modo:

¿Cómo se reproduce verbalmente lo acontecido?Todo relato es una narración, pero también una representación de formas verbales.

-Platón: tipología fundamental- Diégesis, Mímesis, Mixto (poeta habla por sí mismo/ en boca de otros).Pero queremos una distinción del modo:

-Showing: el narrador representa por medio de la .

- Telling: el narrador representa por medio de un diálogo.

J. M Rojas: variaciones de una estructura básica, desde el estilo indirecto hasta las múltiples formas de discurso del personaje. Discurso regido vs. Discurso libre, cláusula introductoria.

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-Discurso sumario, indirecto y directo.

Sumario

Menos puramente diegético.

Indirecto

Directo común.

Directo

Directo libre.

-Discurso sumario:

-Diegético: el narrador menciona que ha habido un acto de habla del personaje, pero no especifica ni el contenido ni la forma verbal. Ej.: “Pedro habló con su madre durante una hora”.

-Menos puramente diegético: se mencionan los contenidos del mensaje. Ej.: “Pablo informó a X de su intención de casarse con Y”.

- Indirecto:

- Reproducción conceptual: discurso indirecto regido. Se reproduce lo dicho por el personaje sin que el narrador se preocupe por registrar elementos discursivos del enunciado: Pablo declaró a X que quería…

-Indirecto libre: El más complejo y sugeridor. Forma intermedia entre el discurso del narrador y el del personaje, en el que tanto gramatical como semánticamente se produce una invasión por el narrador en el discurso del personaje.

- Directo:

- Común: Es el discurso en que se ofrece el diálogo con las palabras del personaje. El narrador introduce un verbum dicendi, y luego el hablar del personaje con comillas. Ej.: Pedro dijo a su madre: “Me casaré con Marta”.

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-Libre: Variante del anterior en la que se suprimen el verbum dicendi y los marcos ortográficos: Pedro a su madre me caso con María.

-Otros:

Variantes del estilo indirecto libre en el siglo XX, hasta el uso de lo que se llama “monólogo interior”- soliloquio, o confesión a un destinatario concreto sobre un estado de ánimo sin intervención del narrador. Es fundamentalmente teatral.

-Monólogo interior: entre lo consciente e inconsciente. Predomina el autoanálisis del personaje.

-Fluido de conciencia: aparece abruptamente. Entra en el lector sin que el narrador le haya dado paso. Se reconoce también porque el autor nos da a entender que el monólogo se emancipa de cualquier tutela narrativa.

4. Tiempo y relato:

Correspondencia entre el tiempo del relato y el del discurso.

1. El orden temporal: los hechos de la historia en su orden.

2. La duración: ritmo de la historia vs. Ritmos discursivos.

3. Relaciones de frecuencia: repetición de los hechos en el discurso y en la historia.

Anacronías entre el orden de sucesión de la historia y el relato. Dos tipos de disonancia:

- Analepsis : anacronía retrospectiva.

- Prolepsis: anacronía anticipatoria.

Respecto de la duración temporalDisonancias entre la duración de la historia y la del discurso. Cuatro formas:

- Sumario: se origina cuando una serie de frases condensan periodos de tiempo que no interesan.

- Escena: intenta ofrecerse la totalidad de un momento temporal.

- Elipsis: fragmentos suprimidos de una historia salto en el tiempo.

- Pausa narrativa: pormenorización de aspectos de la historia que se organizan para ofrecer un tiempo discursivo de mayor duración o más lento.

Frecuencia: relaciones de frecuencia entre los hechos narrativos y los hechos de la historia.

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Relato singulativo: se cuenta una vez lo que pasa una vez.

Relato anafórico: se cuenta más veces lo que pasa una vez.

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