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LIBROS

ADELAIDA DE JUAN

Frida y Diego

Este año se conmemoran dos fechas significativasrelacionadas con Frida Kahlo y Diego Rivera: el cen-

tenario del nacimiento de ella, el cincuentenario del fa-llecimiento de él. La primera suscita, por diversos moti-vos, una mayor concentración de eventos, sobre todoen su México natal. En el Palacio de Bellas Artes semuestra una notable colección de la obra pintada deFrida –reunida temáticamente en autorretratos (en es-pecial el conocido como Las dos Fridas), naturalezasmuertas y retratos–, dibujos, acuarelas, una litografía,y algunas fotografías. En la Casa Azul de Coyoacán,donde naciera la pintora y viviera con Diego, se ha abiertoal público parte de los documentos allí guardados bajollave por disposición testamentaria: millares de fotogra-fías, cartas, apuntes y objetos íntimos. Además, se hanpublicado diversas obras de considerable interés. Entrelos catálogos, libros-catálogos y memorabilia parcial,debe destacarse la edición este año, en México, de tresnotables tomos que forman parte de la bibliografía dedi-cada a los dos pintores por Raquel Tibol.1 Estos tres

libros son útiles recorda-torios de la vida artísticade esta extraordinariapareja de creadores quetienen, sin duda, un pa-pel protagónico en la his-toria de la pintura, no sólode su país, sino, al decir deLuis Cardoza y Aragónal referirse al muralismoque tuvo en Diego un no-table protagonista, de laAmérica toda: con razónel guatemalteco señaló almovimiento muralistamexicano a partir de la

década de 1920 como el aporte decisivo del arte denuestra América a las creaciones plásticas mundialesdel siglo XX. En esta dirección, Alfonso Reyes, en Pa-sado inmediato y otros ensayos, diría que Rivera «esuna época por sí sólo».

El libro dedicado a Rivera (1886-1957) por RaquelTibol esboza su trayectoria a partir de sus inicios en lapintura en México; sus años formadores en Europa,que incluyen estancias en España, donde Ramón Gó-mez de la Serna habría de dedicarle un capítulo –«Ri-verismo»– en su notable libro Ismos; París, donde ha-bría de expresarse notablemente dentro de los cánonesdel cubismo picassiano (Rivera diría luego que el pintorque viniera después del malagueño «difícilmente se sus-traería de su influencia»); Roma y otras ciudades ita-lianas, estancias importantes al ponerlo en contacto

1 Raquel Tibol: Frida Kahlo en su luz más íntima, México,Ediciones Debolsillo, 2007; Escrituras de Frida Kahlo, selec-ción, proemio y notas de Raquel Tibol, prólogo de AntonioAlatorre, México, Lumen; Diego Rivera, luces y sombras.Narración documental, México, Lumen, 2007.

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con la pintura monumental italiana (conrazón Alejo Carpentier, en temprana cró-nica de la década de 1920, calificaría aRivera como «un pintor del Renacimien-to»). Luego, los años primeros de la Re-volución Mexicana, las ideas y proyec-tos de Vasconcelos y el inicial muralismopor él impulsado; la militancia política deRivera y su contacto con la Revoluciónde Octubre; el sustento teórico del mu-ralismo mexicano expresado por Riveraa lo largo de cuatro décadas; y, por últi-mo, un análisis descriptivo de variosmurales hechos por Diego en México ylos Estados Unidos (incluye la alusióndescriptiva al mural transportable, en poliestireno so-bre tela, Pesadilla de guerra y sueño de paz, realizadoentre 1951 y 1952, hoy desaparecido).

Al leer en conjunto los tres libros de Tibol sobreestas figuras extraordinarias, hay que estar de acuer-do con lo que la autora expresa en el volumen dedica-do a la trayectoria vital de Frida:

resulta más fructífero rescatar limpiamente sucondición de artistas muy relevantes en el panora-ma cultural del siglo XX y a la vez captar en pro-fundidad el fenómeno de dos temperamentos crea-tivos fuertes y contrapuestos.

En efecto, mucho se ha escrito sobre ambos. Heapuntado brevemente la fecha temprana en la que laobra y la personalidad de Diego recibieron atención ycomentarios por parte de no pocos escritores y críti-cos; Frida, veinte años más joven y sin el entrena-miento técnico del muralista, tuvo que esperar algúntiempo antes de que su obra fuera reconocida como lade una mirada propia. No puedo dejar de apuntar cómoAndré Breton, al conocerla en 1938, escribió un textotitulado «Frida Kahlo de Rivera». De hecho, en 1929,año en el cual se casan, ya Diego era una celebridad;posteriormente, Frida recordará: «Entonces comencéa pintar cosas que le gustaran», porque él le había di-cho que «su voluntad tiene que llevarla a su propia

expresión». Frida ya había sufrido el ac-cidente que le provocaría tanto sufrimien-to a lo largo de su vida; se había sobre-puesto a las iniciales operaciones ycomenzado a expresarse por medio de lapintura. Ambos artistas, además de sutormentosa relación personal, respetarony admiraron sus respectivas obras. Losdos aparecen en sus pinturas, con ma-yor insistencia en las de Frida, por lascaracterístricas de su temática reiterada.Numerosos autorretratos incluyen la ima-gen de Diego, bien encerrado en un círcu-lo en la frente de Frida o, con frecuencia,como un niño. Significativamente, en

Sueño de una tarde dominical en la Alameda, frescode 1947 colocado en el Hotel del Prado, Diego se pintaa sí mismo como un niño que lleva una ranita en elbolsillo y le da la mano a Frida. (En octubre de 1948,ella le enviaría larga y documentada carta al presidenteMiguel Alemán protestando por la iniciativa de cubrircon tablas este mural de Diego, hecho motivado por lainclusión de una frase de Ignacio Ramírez, El Nigro-mante: «Dios no existe».) Con anterioridad, Riverahabía pintado a Frida como personaje de varios mura-les, realizados a partir de 1928. Ese año ejecuta lasobras en la Secretaría de Educación Pública, y en eltablero El arsenal muestra a Frida distribuyendo ar-mas para la revolución popular; a su izquierda, pinta aTina Modotti en el momento en que le entrega unacanana a Julio Antonio Mella. Dos años después, gra-bará una litografía en la cual aparece un desnudo deFrida. En 1935, en el muro sur de la escalera del PalacioNacional, Diego retrata en el fresco México de hoy y demañana a Frida, a una de sus hermanas, Cristina, y alos hijos de esta. Aunque no se ha publicado sistemáti-camente el epistolario de Diego, hay algunos textosreferidos a Frida de los cuales mencionaré «Frida Kahloy el arte mexicano» escrito para el Boletín del Sema-nario de Cultura Mexicana de octubre de 1943, en elcual manifiesta que la pintura de Frida es de un «rea-lismo monumental». Raquel Tibol consigna que en unaconversación que sostuvo con ella, a inicios de la dé-

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cada de 1950, Diego le comunicó: «es una gran pinto-ra [...]. Es una artista fuerte, valiosa, profunda». Esimportante consignar, a la luz de estas apreciacionesde Rivera sobre la pintura de Kahlo, que en carta quele enviara Picasso a raíz de la exposición de Frida enParís, aquel escribió: «Ni Derain ni yo ni tú somoscapaces de pintar una cabeza como las de Frida Kahlo».

Ella expresó su pasión por Diego no sólo en nume-rosos cuadros, sino también en su Diario íntimo, ensus cartas a él y en el «Retrato de Diego», escrito parael libro-catálogo de la exposición Diego Rivera, cin-cuenta años de labor ar-tística, celebrada en el Pa-lacio de Bellas Artes deMéxico, en agosto-diciem-bre de 1949 (la publicaciónapareció en 1951). En estetexto, Frida divide el «Re-trato...» en su forma, lacual considera que es la deun «monstruo entraña-ble»; su contenido, de una«fantástica personalidad»,que a su vez considera entres líneas fundamentales:«la del luchador revolucio-nario, la del curioso eter-no, la del carente de prejuicios y, por tanto, de fe». Asíllega a la conclusión de que es un «rebelde, un revolu-cionario». Termina Frida este retrato escrito afirman-do que Diego, un «eterno curioso, es, a la vez, uneterno conversador».

En las numerosas cartas que Frida le enviara a Die-go –sin contar las que posiblemente se encuentren enel archivo privado que ha permanecido oculto durantemedio siglo y que ahora se hace público en la muestraTesoros de la Casa Azul. Frida y Diego– a menudo,como he apuntado, se refiere a él como «niño mío»,«Diego, mi niño lindo», para firmar a menudo como«Tu niña Frida». Por otra parte, este chiqueo lo utilizatambién para otros destinatarios, como Nicholas Mur-ray, a quien en febrero de 1939 se dirige como «Miadorable Nick. Mi niño», para terminar la carta, escri-

ta en inglés, con la firma «Xochitl» [«Flor» en espa-ñol]. Las firmas que usaba Frida en sus cartas sonvariadas: Frida, Frieda, Friducha, Friduchita, «tu niñachicuititita» (en carta a Diego de 1932), Fridita, LaMalinche Frida. Cuando le escribe a Carlos Pellicer, aquien le unía un gran cariño, firmaba Mara, porque«cuando te escriba, firmaré Mara». En otra carta alpoeta anota: «¿Se pueden inventar verbos? Quiero de-cirte uno: Yo te cielo». Pellicer habría de convertir lacasa natal de Frida en un museo de gran fidelidad alespíritu que animó esa casa.

Ahora bien, el tema reiterado de su epistolario, apartir de 1930, es, indiscutiblemente, Diego. Una car-ta escrita desde Nueva York en 1939 es característicadel tono apasionado de su comunicación con Rivera:

Te necesito como el aire para respirar [...]. Noolvides que te quiero más que a mi vida. Pórtatebien aunque te diviertas [...]. Extraño tanto tu risa,tu voz, tus manitas, tus ojos, hasta tus corajes,todo, mi niño, todo tú.

El epistolario de Frida es amplio y sostenido a lolargo de años. Escribía preferentemente en español ytambién, si el destinatario así lo necesitaba, en inglés.El desenfado que caracteriza las cartas se manifiestatambién en su creación de vocablos, a menudo cerca-nos a las consideradas «malas palabras», junto a losusuales giros ofensivos en ambos idiomas. Se ha des-tacado cómo su traje de tehuana era tan sólo una delas vertientes de su mexicanía desafiante ante modasforáneas; así, su lenguaje, que provenía de lo más po-pular en el país, era una voluntaria afirmación de sunacionalidad. Por su parte, Alatorre afirma que

en la «naturalidad» de su lenguaje, hay mucho demanipulación conciente; sus pintoresquismos, jue-gos con el inglés, coqueteos con la lengua deCervantes […] están al servicio de la expresióndel pensamiento, los sentimientos, los deseos […].

Para Raquel Tibol, ha de tenerse en cuenta «la ubica-ción de Frida dentro de la literatura confesional e

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intimista del siglo XX mexicano». Se basa en las cartas,recados, mensajes, confesiones, recibos, corridos, pro-testas, agradecimientos y otros textos más elaboradospor Frida. Su finalidad estriba en la forja de un discursoen primera persona, sin interferencias de otros. Tibolseñala que algunas cartas pueden ser consideradas comoherederas del estridentismo, al tiempo que analiza susintaxis, ritmos, combinaciones del castellano con elinglés como los caracteres de un estilo literario definidomarcado por un sentido lúdicro del lenguaje.

Un ejemplo de este desparpajo en la expresión deFrida en su correspondencia fue escrito desde Parísentre febrero y marzo de 1939. Ella estaba en Europa,invitada por Breton para realizar una exposición. Suepístola no puede ser más elocuente:

those «artistic» bitches of Paris. They sit for hourson the cafés, warming their precious behinds, andtalk without stopping about «culture», «art»,«revolution», thinking themselves the gods of theworld. They live as parasites of the bunch of richbitches who admire their «genius» of «artists».Shit and only shit is what they are. It was worth-while to come here only to see why Europe isrottening , why all these people, good for nothing,are the cause of all the Hitlers and Mussollinis […].// Marcel Duchamp, a marveluous painter, is theonly one who has his feet on the earth among allthis bunch of coocoo lunatic sons of bitches ofthe surrealists [...]. Ustedes no tienen la más ligeraidea de la clase de cucaracha vieja que es Breton ycasi todos los del grupo de surrealistas [...]. Estepinchísimo París me cae como patada en el ombli-go. [esas putas «artísticas» de París. Se sientandurante horas en el café, calentando sus preciosostraseros y hablan sin cesar sobre «cultura», «arte»,«revolución», pensando que son los dioses delmundo. Viven como parásitos del grupo de putasricas que admiran su «genio» como «artistas».Mierda y más mierda es lo que son. Vale la penahaber venido aquí sólo para ver por qué Europa sepudre, por qué todas estas gentes, que no sirvenpara nada, son la causa de todos los Hitlers y

Mussolinis [...]. // Marcel Duchamp, un maravillo-so pintor, es el único que tiene los pies sobre latierra entre todo este manojo de lunáticos cucu, hi-jos de putas surrealistas. [Ahora escribe en espa-ñol]. Ustedes no tienen la más ligera idea de la clasede cucaracha vieja que es Breton y casi todos losdel grupo de surrealistas [...]. Este pinchísimo Pa-rís me cae como patada en el ombligo.

Entramos por último en una cuestión que provocóen su momento algunos comentarios tanto de Diego comode Frida: la ubicación de ella en el movimiento surrealis-ta. En 1944, en la cara posterior del dibujo Fantasía I ,que adquirió el ingeniero Morillo Safa, Frida escribió lasiguiente definición del surrealismo: «El surrealismo es lamágica sorpresa de encontrar un león dentro de un ar-mario, donde se está seguro de encontrar camisas». Encarta no fechada al crítico de arte Antonio Rodríguez,ella puntualizó:

Algunos críticos han tratado de clasificarme comosurrealista. Pero no me considero como tal [...]. Enrealidad no sé si mis cuadros son surrealistas o no,pero sí sé que representan la expresión más francade mí misma […]. Odio el surrealismo. Me pareceuna manifestación decadente del arte burgués.

En 1947, en el Catálogo diseñado por GabrielFernández Ledesma para la Exposición Cuarenta y cin-co autorretratos de pintores mexicanos de los siglosXVIII al XX, en la cual Frida fue una de las cuatro muje-res incluidas, ella escribió:

Realmente no sé si mis pinturas son o no sonsurrealistas, pero si sé que son la más franca ex-presión de mí misma, sin tomar jamás en conside-ración ni juicios ni prejuicios de nadie. He pintadopoco, sin el menor deseo de gloria ni ambición,con la convicción de, antes que todo, darme gus-to, y después poder ganarme la vida con mi oficio.

André Breton viajó a México en 1938, enviado por elMinisterio de Relaciones Exteriores de Francia para dar

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una serie de conferencias en la Universidad Nacional.Él y su mujer convivieron con Frida y Diego en casasgemelas: allí conoció la obra de Kahlo, y escribió el artí-culo ya citado «Frida Kahlo de Rivera», que recogeríaposteriormente en Le surreéalisme et la peinture (editadoen París por Gallimard, en 1965). A su regreso a París,organizó, con Wolfgang Paalen y César Moro, la Exposi-ción Internacional del Surrealismo, que habría de cele-brarse en enero-febrero de 1940 en la Galería de ArteMexicano. Incluía artistas europeos (de hecho,parisinos) y unos pocos mexicanos. Algunos, comoRamón Gaya, habrían de hacer comentarios adversos,considerando que la muestra estaba sobrevalorada. Sise analizan los nombres de los múltiples expositores,salta a la vista que se trata de una selección amplísimaque sobrepasa con mucho lo anunciado en el título de laexhibición. Como botones de muestra, copiaremos al-gunos de los expositores más conocidos: Hans Arp,Victor Brauner, Manuel Álvarez Bravo, Giorgio deChirico, Salvador Dalí, Paul Delvaux, Marcel Duchamp,Max Ernst, Alberto Giacometti, Frida Kahlo, WassilyKandinsky, Paul Klee, René Magritte, André Masson,Roberto Matta, Joan Miró, Henry Moore, FrancisPicabia, Pablo Picasso, Man Ray, Diego Rivera, YvesTanguy, Agustín Lazo, Manuel Rodríguez Lozano,Carlos Mérida, Roberto Montenegro, Remedios Varo.De los mexicanos, sólo Frida, Diego y Álvarez Bravofueron catalogados en la Sección Internacional; los de-más, en la de «pintores de México», después de dibujosde alienados, obras prehispánicas, máscaras populares,el «arte salvaje» (de Nueva Guinea y África).

Diego nunca catalogó a Frida entre los surrealistas.Por otra parte, Raquel Tibol sostiene que hay pruebasirrefutables para demostrar que Frida se expresó dentrodel surrealismo antes de conocer a André Breton y deviajar a París. Para ello, destaca los dibujos y pinturasanteriores a 1938, año en que Breton la acoge dentro delmovimiento. Pienso que aquí se cruzan dos criteriossobre la cuestión: la elaboración de una obra que incor-pora ciertos elementos de la fantasía y de lo onírico,elementos tan valorados por los surrealistas, y, por otraparte, la militancia dentro de las filas del movimientoencabezado por Breton. Este y sus seguidores preco-

BOLÍVAR ECHEVERRÍA

Tulipanes en suelode nopales*El «modernismo» literarioy el primer «japonismo» de JJT

1. Sobre la edición y el prólogo

Respecto del trabajo de edición de esta obra de JoséJuan Tablada realizado por Jorge Ruedas de la

Serna puede decirse sin exageración que es excelente.Al reconocimiento de que se trata de una muestra ejem-plar de lo que debe ser una edición crítica hay que aña-dir que está realizada en la mejor tradición de la filologíaalemana, la que prefiere pecar por exceso de anotacio-nes y no por falta de las mismas. Todas las que acom-pañan al texto de Juan José Tablada son, en efecto,

* José Juan Tablada: En el país del sol, ed. crítica, prólogo ynotas de Jorge Ruedas de la Serna, México, UNAM, 2006.

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nizaron en pintura la elaboración automática, caracterís-tica que tuvo relativamente pocos seguidores. Kahlo in-sistió siempre en que sólo pintaba su realidad, condiciónque, por supuesto, comprende también lo onírico. Perocreo que razones extrartísticas la movieron a ella y a Diegoa negar su pertenencia al movimiento surrealista encabe-zado por Breton. No ha de tener mucha importancia laetiqueta: bástenos penetrar en su mundo terrenal y apa-sionado, para comprender que estamos en presencia deuna creadora de fuerza y poder que nos aporta elementospara una visión más enriquecedora de la vida.

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necesarias, precisas y medidas, lo mis-mo cuando comparan esta edición conla que existía originalmente en las entre-gas de la Revista Moderna que cuandoaclaran la grafía cambiante (galicista oanglicista) empleada por Tablada o cuan-do explican cierto vocabulario, a vecesimpenetrable (tratándose de palabras ja-ponesas), manejado por el autor. Espe-cialmente útiles son las anotaciones quedilucidan menciones eruditas o alusionesenigmáticas, tan abundantes en esta obra.

El estudio introductorio que Ruedasde la Serna antepone a su edición inclu-ye centralmente la dilucidación de unacircunstancia sólo hasta cierto punto ex-terna al trabajo poético que hay en la prosa de En elpaís del sol, prosa que con toda razón considera de lomejor que la literatura modernista de la América Latinasupo producir. Ruedas de la Serna examina allí el gradode conocimiento, más o menos adecuado y exhaustivo,que el autor de esta obra podía tener del objeto entorno al cual poetizaba. ¿Tuvo JJT un conocimientodirecto de la realidad japonesa? ¿Estuvo en el Japónentre mayo y octubre de 1900, tal como él y su mece-nas lo afirmaron repetidamente?

Ruedas de la Serna amplía y fundamenta la puestaen duda de la realidad de ese viaje expresada ya porAtsuko Tanabe en El japonismo de JJT (1981) res-pecto de la visita del poeta al oeste del Japón y a suslagos. Sin embargo, aunque da al lector razones desobra para encontrar inaceptable la pretensión de JJT,se abstiene de descalificarla categóricamente.

El viaje de JJT al Japón debía aportar autenticidad yprofundidad al japonismo de su literatura y hacer de éluna autoridad indiscutible en asuntos de cultura japo-nesa. Pero no sólo eso. Era un viaje que venía a benefi-ciar a la Revista Moderna y a su mecenas, JesúsEugenio Luján. No debe pasarse por alto, en efecto, quepara Luján, que es quien anima y mantiene la revista,esta debía ser una comprobación lujosa y decorativade la viabilidad del ambicioso proyecto del que forma-ba parte su publicación, el de la modernización econó-

mica emprendida por la dictadura dePorfirio Díaz. La necesidad de aparen-tar un alcance cosmopolita del poder dela burguesía porfiriana bien podía justi-ficar la travesura de inventarle visos deverdad al viaje de JJT al Japón.

¿Pero qué hace del viaje al Japón quehabría emprendido el joven JJT un hechopor un lado prescindible o sustituible porla erudición libresca y por otro imposta-ble para efectos extraliterarios (la famadel autor, el beneficio de su mecenas)?Solamente la idea romántica de que el crea-dor poético es capaz de hacer de toda cosaun material de su creación; de que él estápor encima de lo que las cosas del mun-

do puedan ser «en realidad», puesto que la realidad deorden poético que él les otorga es una realidad arbitra-ria, irresponsable, desentendida de las exigencias de laprimera. En el año 1900, un JJT imprecisamente «mo-dernista» se comporta con los motivos japoneses desu poetización siguiendo esta idea de lo que es la arbi-trariedad poética. Para él, la diferencia entre el Japóninventado y el Japón real es en verdad un asunto né-gligéable. Da igual haber ido que fingir haber ido (loque no le impide hacer mofa de quienes en México«no conocen más que la “Candelaria de los patos”»).Presiente que el Japón que encontraría en las islas ja-ponesas, en sus campos y sus ciudades, no sería elJapón de los japoneses «reales» –tan extraño (y tandenegable) para él y su forzada modernidad europeacomo lo es el México premoderno del campo, el sub-suelo o los suburbios mexicanos–, sino el Japón de loseuropeos japonistas, un Japón que más que en el ex-tremo Oriente está en el mismo París –y habla en fran-cés, una lengua que sí le es accesible–. Cierta erudi-ción japonista parece no faltarle a JJT: libros francesesdesde Chateaubriand y Catulle Mendès, Leconte deLisle, hasta Judith y Théophile Gautier, Jules y Ed-mond de Goncourt, Pierre Loti (y su infaltable Mada-me Chrysanthème), e ingleses, como William GeorgeAston, Lafcadio Hearn o Basil Hall Chamberlain, pue-den haber dejado su huella directa o indirectamente en

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el conocimiento que demuestra tener de la cultura ja-ponesa.

2. Sobre el exotismo modernista

El primer japonismo de JJT pertenece al período«modernista» de su obra literaria, uno de tantos perío-dos por los que pasó la vida y la obra de este hombrede personalidad mutante e itinerante, inasible no sólopara los otros sino para sí mismo: zarandeado entrelos extremos del «malinchismo» y el nacionalismo, dela egolatría y el altruismo.

Como bien lo advierte Atsuko Tanabe, este primerjaponismo de JJT, vigente en él de 1890 a 1904 –quedifiere claramente de su segundo japonismo, a partirde 1924, este sí empeñado en una empatía de profun-didad con «lo japonés»– implica una aproximaciónsuperficial a la realidad japonesa, es una muestra más–proveniente de un «europeo reencontrado»– del irres-peto ante los otros que caracteriza a los europeos au-tocomplacientes, de una insensibilidad ante lo otro quehay en los otros (y en sí mismos) que no les permiteapreciarlo como un indicio de la posibilidad de huma-nidades alternativas sino que es para ellos simplemen-te un material que creen poder integrar en sí mismosmodelándolo a su antojo.

El «modernismo» literario ha sido esencial en la con-formación del gusto estético espontáneo en las ciuda-des latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX;no sólo se enseñoreó de la identidad afectiva y estéticade las élites sino que ha sido el nervio de las letras otextos de tantos tangos, boleros, pasillos, trovas, parasobreponerse a esa orfandad, se inventa para sí unaidentidad metropolitana ficticia (elaborada a partir dealguna otra identidad europea, preferentemente la fran-cesa), amenazada siempre por los defectos de su artifi-cialidad. Se trata de un número restringido de miem-bros de la «aristocracia republicana» que hace de suvida una constante improvisación de identidad y, enesa medida, una perpetua creación, una «producciónartística». Forman parte de esa «clase ociosa» (Veblen)que usufructúa la intermediación entre la economía me-tropolitana europea y la economía colonizada y que se

resiste sin embargo a aceptarse en el doble papel quele corresponde a su clase, el de colonizadores, por unlado, y el de colonizados, por otro.

Los miembros de esta fracción o capa de la «aris-tocracia» republicana oligárquica reniegan de toda co-nexión que no sea «de emergencia» y clandestina conaquello que en su país de origen resulta disfuncional ono integrable en la buena marcha de la vida modernaburguesa, sobre todo con aquellos usos y costumbresde la población mayoritaria que se conformaron y de-sarrollaron en el pasado barroco anterior al embate del«despotismo ilustrado».

Tulipanes cultivados en tierra de nopales, extranje-ros ficticios en su tierra natal, educados como si cadauno de ellos hubiera sido un obsequio personal de lametrópolis a México, salen a buscar su identidad afue-ra, en la «fuente espiritual», en Europa, en Francia, enParís. Una vez llegados, estos huérfanos putativos seesfuerzan en creer melodramáticamente que hanreencontrado ahí aquella madre que no conocieron deniños pero «que en realidad no había estado muertasino sólo de viaje».

La identidad que estos criollos peculiares se adjudi-can a sí mismos es una identidad esencialmente mo-derna, pero una identidad cuya forma de vigencia con-creta les resulta especialmente problemática: por unlado, la peculiaridad cualitativa de la misma no puedeprovenir de una transformación de las formas hispáni-cas coloniales, que se encuentran aún vivas y le otor-gan sin duda una identidad, porque se trata de formasrepudiables dado que han caído definitivamente en lapremodernidad; pero, por otro lado, tampoco puedensacarla de las formas propuestas por la Ilustración enla que se inspira el republicanismo liberal, dado que setrata de formas que son ellas mismas abstractas ocarentes de concreción.

Los poetas modernistas de la América Latina partende la estetización espontánea propia de esa fraccióncultivada de los criollos «desamparados», empeñadosen dotarse de un núcleo identitario metropolitano quelos califique concretamente. Son los que completanesa estetización, la perfeccionan, la llevan a su culmi-nación en sus personas.

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Si la creación literaria latinoamericana de finales delXIX y comienzos del XX se conecta con el «modernis-mo» europeo, empatiza con él, lo adopta y lo desarrollaen una versión propia, ello se debe a que también esteúltimo, especialmente con el simbolismo que arrancade Baudelaire, parte de una experiencia del mundo yde la vida que es homóloga de la suya propia.

Una vez corregida la Revolución y restauradas y pues-tas al día o modernizadas las formas de vida tradicio-nales, Francia es para mediados del siglo XIX el paísmoderno por antonomasia. París, la ciudad que con-centra en torno a sí la entrega total de la vida a lavorágine del progreso.

Paradójicamente, por contraste, la vida del «buenburgués» resulta o aparenta ser un remanso en mediode las tentaciones y las promesas del siglo del Progreso.Sobre ella rige la sensatez insoportable de la hormiga;la previsión, el utilitarismo, la mediocridad exigida comocondición necesaria del acrecentamiento y el cuidadode la riqueza capitalista, sin la cual no se daría el cantoirresponsable de la cigarra parisina.

Por lo tanto, dado que el arte, como lo han afirma-do con insistencia los románticos, sólo florece en eldispendio, en la desmesura, ser artista se convierte ensinónimo de ser antiburgués. Más aún, dado que el artesólo puede ser tal si invade la persona misma del artis-ta y lo saca del aburguesamiento, el artista debe ser, élmismo, una obra de arte efímera, que se renueva siem-pre una y otra vez. En verdad, las obras de arte sóloserían los pétalos caídos; la flor sería la persona delartista. Para hacer una obra de arte es suficiente el ta-lento, para alcanzar la vida artística es necesario elgenio (Oscar Wilde).

Sólo unos cuantos de los miembros de esta minoríade «aristócratas» latinoamericanos autoexiliados enParís –sea su exilio efectivo, de hecho, o sólo un exilioen el deseo y la imaginación–, precisamente los que sereconocerán como «modernistas», sin dejar de ser crí-ticos implacables (muchas veces obnubilados) de lopropio, de lo que han renegado, tienden a extender sucriticismo también a la identidad europea adoptada y ala falsedad de las realizaciones de la emancipaciónmoderna; se suman así a la elite vanguardista de la

aristocracia francesa cultivada que parte de la ilumina-ción de Baudelaire. Se alejan del grueso de esta mino-ría a la que pertenecen, que, temerosa de quedarse enla orfandad total, defiende de manera obsesiva la iden-tidad europea aburguesada, desarrollando un mimetis-mo que, dada la «alcurnia» y sobre todo la fortuna desus miembros, no imita simplemente lo francés y loparisino, sino las formas aristocráticas de lo francés ylo parisino; un mimetismo del habla y el comporta-miento metropolitanos que llega a admirar a los pro-pios europeos.

La dificultad de pasar por «blanco» que tiene JulioRuelas en Karlsruhe, cuando va en busca de Böcklin.

«Montmartrois», «habitué del Café Procope», JJT«realiza el imposible de ser parisiense sin haber salidode México».

«En la “Candelaria de los patos” no saben nada dellago Biwa y del Yoshiwara».

Un peculiar conflicto aparece entonces en el com-portamiento de esta élite autonegadora y crítica de loslatinoamericanos modernistas afrancesados. Huyendode su propio ser natural, que los alejaría de toda iden-tificación moderna, y tratando de hacerse de «la mejoridentidad posible», los miembros de esta fracción dela aristocracia latinoamericana se encuentran con elhecho de que la identidad de la burguesía francesa máscultivada se caracteriza en gran parte por una renega-ción de lo francés y lo parisino y por la integración deelementos contrapuestos a ello, provenientes de los«otros», de regiones e identidades exóticas del «Oriente»o de ultramar, que son precisamente como las realida-des americanas de las que ellos provienen. Ser parisi-no de manera cultivada, «culturalmente aristocrática»,implica comportarse de manera contraparisina, exo-tizante.

El exotismo es una puesta en práctica ilusoria de laatracción por lo otro, lo no-occidental, que acompañacomo una pulsión reprimida a la sociedad europea ensu proceso de modernización capitalista. Es, en el si-glo XIX, una de las actitudes que adoptan los espírituscríticos cuando perciben en la experiencia de la vidasocial y política que esta se ha «aburguesado», que hapreferido restaurar lo viejo y no aventurarse en lo nuevo,

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que ha abandonado aquella búsqueda de una vida alter-nativa que era propia de la modernidad. El exotismo esun remedio a la nostalgia por aquello radicalmente di-ferente respecto de la tradición cristiana del Occidentemedieval que parecía venir con el mundo moderno yque nunca llegó.

Ese amor por lo otro o lo exótico comienza temprana-mente, con los misioneros franciscanos en la América ylos adelantados jesuitas en la India, China y Japón; seprolonga en un conjunto de gentes representadas porautores como Montaigne, Swift, Montesquieu y esta-lla en el exotismo romántico que acompaña a la Revolu-ción Francesa.

El exotismo, por su parte, consiste en la construc-ción mimética que hace el europeo de una identidadartificial para sí mismo, que procede para ello manipu-lando los datos de una alteridad extraeuropea efectiva:minimizándolos o magnificándolos, exagerándolos oanulándolos, e incluso sustituyéndolos por otros in-ventados ad hoc.

Contradictoriamente, aunque sea para ponerla alservicio de la impugnación o crítica de lo propio, elexotismo del modelo que debe inspirar la identidad efí-mera de la persona moderna antiburguesa implica unaacción típicamente burguesa: la de apropiarse de loajeno e integrarlo en lo propio, la de manipular en elotro incluso su otredad o alteridad.

Primero se recurre a la otredad de la Europa tenidapor no europea, la Europa mediterránea o del tempera-ment, después a la otredad llamada «oriental», del nor-te de África y del Levante, sensual y alucinada, y a larusa o eslava, del «alma» inescrutable», y finalmente ala otredad asiática de la India, China y el Asia surorien-tal, perversamente refinada, que culmina en la otredadjaponesa, más «sutil y profunda» que las anteriores,demasiado «escandalosas y superficiales». La otredadafricana, que para el europeo linda con la otredad ani-mal o extrahumana, sólo la descubrirá el «arte moder-no» en el siglo XX, con la revolución artística de sus«vanguardias».

El modernista latinoamericano se encontraba así enuna situación paradójica, extraña e incómoda: en elcamino de sustituir las formas exóticas íntimas, que

JOSÉ MIGUEL SARDIÑAS

Boedo y Floridarevisitados*

La polémica conocida, más bien archiconocida, conel nombre de Florida y Boedo (o a la inversa) es

parte de uno de los capítulos más fructíferos de laliteratura argentina: el que tiene que ver con el surgi-miento –en algún caso la introducción– y la propaga-ción de las estéticas de vanguardia principalmente porla revista Martín Fierro, durante la década de 1920 enBuenos Aires, y con las reacciones que se suscitaronentre escritores y artistas que, si bien se alejaban belige-rantemente de los postulados de ese vanguardismo,contribuían, si no siempre, sí con frecuencia y por igual,

* Boedo y Florida. Una antología crítica, selección, prólogo ynotas de Gabriela García Cedro, Buenos Aires, Losada, 2006.

traía de América a escondidas, por las de unmetropolitanismo europeo, se vio obligado a dar lavuelta y ponerse a buscar otras formas exóticas, laspreferidas en Europa en tiempos de la belle époque,que eran las del exotismo dirigido hacia un Orienteimaginado, hacia un Japón artificial.

La intención de esta nota ha sido proponer que elexotismo de JJT puede explicarse a partir de la curio-sa situación que acabo de describir; en especial eljaponismo de su primera época, con esa irresponsabi-lidad frente a lo japonés que hacía que le diera lo mis-mo el Japón leído que el Japón vivido y que explicaríala muy probable mentira acerca de su viaje, una men-tira tan acuciosa y maliciosamente estudiada por Jor-ge Ruedas de la Serna en el prólogo a su admirableedición de En el país del sol.

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a la renovación no sólode la literatura en sen-tido estricto, sino tam-bién del teatro. A dichapolémica está dedicadoeste volumen, el cual seinserta en la colecciónControversias, que di-rige David Viñas.

No obstante, no es-tamos ante una historiade la querella, ni anteuna recopilación de lasdeclaraciones progra-máticas, manifiestos,impugnaciones, defen-sas, descalificaciones,

epigramas y diatribas que la hicieron famosa –y que,como sucedía entre los grupos de vanguardia, se difun-dieron sobre todo en revistas y publicaciones periódi-cas–, sino ante una selección de textos que grosso modopodemos llamar de creación: poemas, cuentos, frag-mentos de novelas y de obras dramáticas, en algunaocasión incluso un prólogo. Es decir, que se trata, bá-sicamente, de mostrar, por medio de las poéticas implíci-tas o de los ejercicios de creación, las posturas estéticasde los participantes en la disputa o de quienes oscilaronentre las posiciones extremas, y aun de quienes no par-ticiparon pero fueron referentes de relevancia para losinvolucrados.

De ahí las secciones en que se divide la obra. Enprimer lugar están los «mayores» o figuras que fun-cionaron como «las coordenadas que permiten ubicarla emergencia de Boedo y Florida dentro del procesocultural argentino» (p. 13), esto es, Leopoldo Lugo-nes, Ricardo Güiraldes, Manuel Gálvez, Horacio Qui-roga, Macedonio Fernández y Evar Méndez; en se-gundo lugar, los representantes de Boedo: LeónidasBarletta, Elías Castelnuovo, César Tiempo, Álvaro Yun-que, Francisco Defilippis Novoa y Armando Discépo-lo; en tercero, los representantes de Florida: Jorge LuisBorges, Oliverio Girondo, Eduardo González Lanuza,Norah Lange, Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal,

Raúl Scalabrini Ortiz, Enrique Amorim y el llamadoVizconde de Lascano Tegui; en cuarto y final, los aquíubicados en la «zona intermedia»: Nicolás Olivari, En-rique González Tuñón, Roberto Arlt, Roberto Mariani,Máximo Sáenz o Last Reason, y según su seudónimoRaúl González Tuñón.

Completan la obra notas de presentación de cadaautor, con información concisa pero que contribuye acrear vasos comunicantes entre una figura y otras detan impresionante constelación, así como con datosbibliográficos abundantes, y un prólogo («Boedo yFlorida: su inserción en el proceso literario porteño»)donde la antóloga caracteriza los «bandos» en guerra,a partir de diferencias y semejanzas, y sobre todo dirigela atención hacia esa «zona intermedia» que es la quemás escritores aporta y la más heterogénea, la menossujeta a rigideces dogmáticas. Escrito en tono ágil ypródigo en sugerencias, el prólogo es un ensayo sobreel tema, más que una introducción tradicional. Sinembargo, se extraña en él –o en alguna otra zona dellibro– una formulación clara de criterios de seleccióny de edición, de elementos que permitan saber, por ejem-plo, cuántos textos o fragmentos de cada autor se es-cogen y por qué, o de qué depende la proporción decada parte respecto a las demás (¿por qué, pongamospor caso, de autores como Borges o Marechal apare-cen dos o tres poemas, y de César Tiempo, diecisiete,si «esta antología se propone dar cuenta de todo elespectro» [p. 22]?). En este sentido, tampoco se con-signan –salvo alguna excepción– las fuentes de dondese reproducen los textos, aun cuando se indique lafecha de su primera edición.

Pese a esto, estamos ante un libro valiosísimo, quepone al alcance de cuantos se interesen en este apasio-nante tema, y reunidas en un solo volumen, numerosasobras, íntegras o fragmentarias, a veces difíciles o im-posibles de encontrar. Leer o releer, pero de maneracontinua y contigua, textos de creación, resultados sus-ceptibles de ser sometidos a un balance histórico, y nosólo manifiestos, ataques o declaraciones de intención,es algo que permite lograr una visión de conjunto real-mente enriquecedora de la literatura argentina del crucialdecenio de 1920. c

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YOLANDA WOOD

El placer de Los placeres…*

Un libro imprescindible para la reflexión caribeñaacaba de ser publicado por el Fondo Editorial Casa

de las Américas. En versión castellana debida a MaríaTeresa Ortega y con prólogo de Roberto FernándezRetamar, esta obra amplía el campo de sus lectores yextiende también el perfil de la colección Literatura de lainstitución, pues inaugura con ella su nueva denomina-ción de «latinoamericana y caribeña», lo que sólo confir-ma en su enunciado la vocación histórica de la produc-ción editorial de la Casa, que –desde su fundación– hapublicado las más reconocidas voces del Caribe a travésde sus diversas colecciones y de los Premios Casa de lasAméricas en lengua inglesa, francesa y créole, con unaintensa y cuidadosa labor de traductores y editores.

La aparición de Los placeres del exilio por primeravez, en 1960, se sitúa cronológicamente en un momen-to crucial para la historia de esta región, a mediadosdel siglo XX, cuando después de la Segunda GuerraMundial se reordenaron las fuerzas internacionales, yel panorama regional del Caribe comenzó a evolucio-nar al compás de los nuevos tiempos, sus impactos ytransformaciones, dictados por la correlación de lospoderes imperiales a escala mundial. Un momentocrucial en el cual –y en contraposición– las inteligenciasmás lúcidas del Caribe forjaron, desde sus islas o susdiásporas, un discurso crítico y reivindicativo de suconstructo identitario cada vez más auténtico ante lasnumerosas evidencias de la avanzada imperial. Ese esel Caribe de George Lamming, el que penetra la histo-ria y la redescubre en sus versiones inéditas, útilespara la comprensión del presente complejo y necesa-rias para adelantar el futuro o «tiempo de la espera»,en palabras de Alejo Carpentier.

El estatus de los territorios caribeños anglófonosera aún de existencia colonial, y los individuos, sushistorias y trayectorias estaban inmersos en esas cir-cunstancias. Lamming escribe este libro entre 1959 y1960, cuando ciertas vibraciones rebeldes trascendíana las corrientes del mar Caribe. Profundamente inspi-rado en lo que la Revolución de Haití aportó a la regióny al mundo, Lamming termina de escribir Los placeresdel exilio en el primer año del triunfo de la RevoluciónCubana, la que «como rayo salido del cielo», ha dichoen su introducción a la segunda edición del libro, en1984, reordena nuestra historia. En ese sentido, las re-flexiones de Lamming, que atraviesan el Caribe todo,revelan la envergadura de estos dos torbellinos históri-cos, dos Primeros de Enero con más de siglo y mediode diferencia.

Un pensamiento liberador, desconolonizador de la con-ciencia y la subjetividad emana de este libro presagiandouna visión de cambio en el paisaje sicosocial imprescin-dible para los estudios caribeños contemporáneos. Li-bro difícil de clasificar en género literario específico, sufluidez combina el relato, el cuento, el informe testi-monial, donde la voz del autor engarza todas las partes,y en la base del discurso, una reflexión personal, unobservador crítico que construye una original estructu-ra ensayística. Este es libro fundador en la construc-ción de un saber caribeño, donde el escritor se implica

en una estrategia que,con palabras de La-mmng, significa «unaforma de ver». Desde losparadójicos Placeres delexilio, el método de es-critura de este libro esuna exploración llena dedescubrimientos.

El proceso intertex-tual es una clave funda-mental en este libro.Lamming se apropia deun clásico de la literatu-ra universal para el des-montaje crítico de sus

* George Lamming: Los placeres del exilio, La Habana, FondoEditorial Casa de las Américas, 2007. Re

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significados: Próspero y Caliban, más allá de los per-sonajes shakesperianos, son para el autor, «estados deexistencia». La exégesis simbólica del texto dramáticose utiliza como método problematizador de la historiacolonial, y entonces surgen numerosos cuestionamien-tos en los procesos interpretativos. La tempestad rea-parecerá una y otra vez durante la lectura, pues hasido observada por el autor de manera poliédrica, loque la funde al entretejido tropológico de este libro. Ungran aporte de George Lamming al pensamiento cari-beño pues «corresponde a él» precisa Roberto Fer-nández Retamar en su prólogo a esta edición, «el ho-nor de haber sido la primera criatura de nuestra Américaen realizar, en Los placeres del exilio, la lectura de Latempestad que ha acabado por imponerse».

La perspectiva cultural de la historia y la dimensióndialógica de los relatos entre pasado y presente, entreel aquí y el allá, entre yo y el otro, crean el ritmo inter-no de este texto que se presenta como un viaje portodos los caminos, marítimos, aéreos, terrestres, ima-ginarios e intelectuales, por todos los continentes, porislas y tierra firme. Viajes mágicos por ese medio ex-cepcional que es la onda radial. Hay en ello una espiralde idas y vueltas, de partidas y retornos, de encuen-tros y desencuentros; mapas personales del recuerdoy la memoria: y siempre el viaje inteligente como «formade ver» y conocer. El problema del conocimiento in-quieta a Lamming, quien se percata a cada momentodel complejo problema de la homologación de signi-ficados aun cuando aparentemente se hable en un mismoidioma. Estos relatos de vida tienen una circunstan-cialidad trascendente, son formas de observación sen-sible de un escritor que comprende las sucesiones ylos paralelismos de lo acontecido.

Y siempre presente lo colonial como «sustancia» quehizo la trata y la esclavitud para su beneficio. Y el negro,más allá de raza y color, comprendido por el escritorcomo «una experiencia histórica» en una tradición co-mún caribeña. Si con Toussaint Louverture, como haprecisado Lamming, ganó Caliban, la emancipación esel espíritu calibanesco por excelencia, inspirador derebeliones y promotor de una conciencia liberadoraante el Próspero mercader y hombre de Dios. Con los

africanos arrancados de su suelo, vinieron otros dio-ses y otros secretos. Rinde el autor su tributo a esacultura de los espíritus de la tierra al inaugurar estelibro con las voces de las almas y de los muertos enuna ceremonia haitiana. Comenzar por Haití es sinóni-mo de punto de partida para continuar un viaje incon-cluso. La historia de Caliban «es muy turbulenta, per-tenece por entero al futuro». Después el autor volverátras las huellas de C.L.R. James para repensar la Re-volución Haitiana y las figuras de sus grandes próce-res, momento excepcional de este libro.

Lamming nos propone una lectura que desde suexperiencia de escritor de Las Antillas inglesas se pro-yecta más allá y, con una visión humanista, trasciendelos límites de cada isla para integrar en sus reflexionestoda la dimensión del gran archipiélago, pues «en elCaribe no somos más que picos de islas». Sus frasescortas, dispersas en la escritura, son ellas también –ala manera del Caribe–, islotes pequeños, sentencias desabiduría: «estar en el mar es estar atrapado», «la su-tileza no pasa con facilidad de una lengua a otra», «cadalugar adquiere sus propias prioridades en nuestra me-moria», «la duda es la primera etapa de la derrota». Deforma breve, Lamming caracteriza modos del ser an-tillanos: «no hay voz capaz de hacer más ruido en ladiscusión que la voz antillana», «al parecer los antilla-nos nacen con un estómago de hierro», «ser negro enLas Antillas británicas, es ser pobre». Así revela facetasde una personalidad y un temperamento en el que se apre-cian las fuentes populares que inspiran al autor apegado asus propios orígenes.

En ello radica una de las cualidades más sobresa-lientes de este libro y que le aporta mayor autentici-dad, y es el propio sentido del relato que insta a pensaren el exilio desde las circunstancias coloniales que demodo tan personal ya habían sido tratadas por el autorEn el castillo de mi piel, publicada en 1953. GeorgeLamming, más allá de las aguas que separan los terri-torios antillanos, mira a las historias similares que re-ducen las distancias y las diferencias entre ellos. Estehombre, que prefiere decirse del Caribe, acaba de cum-plir ochenta años. Fue una suerte tenerlo en la Casa de lasAméricas al presentar esta edición que comentamos

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en homenaje a su aniversario. Su conocimiento cultu-ral de la región y su extraordinaria elocuencia fueronuna experiencia irrepetible para la vigencia y contem-poraneidad de este libro y de su pensamiento. c

MARÍA CECILIA GRAÑA

Ir al origen

Temas y personajes clásicos son una suerte de avefénix, pues resurgen con un vigor extraordinario y

se vuelven recipientes en los que el hombre ha idocolocando contenidos diversos a lo largo de los siglos.En la América del Norte y la del Sur parecen ejerceruna fascinación particular, como lo demuestran textosrecientes, como The Penolopiad, de Margaret Atwood,ya traducida al español; como el poema largo de Da-niel Samoilovich, El carrito de Eneas –en el que lagesta se cumple en el ambiente de los cartoneros deBuenos Aires–; o como un poema de próxima apari-ción del escritor chicano Tino Villanueva, también fe-cundado por Penélope.

A partir de esta premisa y del saber que desde la co-lonia hasta el siglo XIX hubo una frecuentación (en laque estaba implícita una pertenencia de clase y de raza)del latín y del griego por parte de las mujeres latinoame-ricanas, en Narciso y Eco: Tradición clásica y literatu-ra latinoamericana* Luisa Campuzano se ocupa deponer en relación los diferentes campos de estudio quela han consagrado durante toda su vida como investi-gadora y docente de la Universidad de La Habana: ellatín y la literatura latina, la cultura cubana, la literaturalatinoamericana y los estudios sobre la mujer.

Con el entusiasmo de Borges que decía, sabedor desu destino latinoamericano, «[f]elizmente no nos de-bemos a una sola tradición; podemos aspirar a todas»,y recordando las numerosas fórmulas paradigmáticas(el «arielismo», lo «real maravilloso», la «antropofagiacultural», la «contraconquista», la «transculturación»)que han intentado expresar la posesión americana delo europeo, en este volumen Campuzano se ocupa,sea de la cultura del Viejo Continente, autorreferencial(eurocéntrica), como de la latinoamericana, que deaquella, en buena parte, deriva. Y es su intento encon-trar el «misterio del eco» del que hablaba Lezama, eseenigma por el cual en la periferia la cultura metropoli-tana se traduce en otra cosa porque los signos sonleídos desde lugares, perspectivas y contextos diver-sos. Para lograrlo, Campuzano no se detiene tan sólo a

observar cómo, en lamodernidad y en la con-temporaneidad, una cul-tura «alta» se modificaen el margen (porque laestudiosa cubana semueve en ese ámbitotemporal y geográfico),sino que advierte que laAmérica está constitui-da por múltiples estra-tos, y no es cuestióndiscutir sobre la legiti-midad de la presencia delo clásico en un territo-

rio cultural sumamente rico en el que otros sedimen-tos de otras proveniencias (como lo africano o lo asiá-tico) se entremezclaron con lo indígena –a posterioridel arribo de la cultura del Viejo Continente.

Al advertir que el 40% de las integrantes de un re-pertorio canónico de escritoras latinoamericanas «po-seen por lo menos un texto en el que está presente, confuerza significativa, la tradición clásica», la críticacubana evidencia que en el universo femenino existe elprofundo deseo de volver a contar ciertas cosas por-que, desde los orígenes de la literatura, la mujer, pen-sada, representada y definida desde el punto de vista

* Luisa Campuzano: Narciso y Eco: Tradición clásica y literatu-ra latinoamericana, Buenos Aires, Editorial La Bohemia, 2006. Re

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del hombre, ha ocupado el lugar del objeto. Y notaque, en forma diegética, poética o mimética, las narra-doras, poetas y dramaturgas latinoamericanas se diri-gen a esos orígenes para intervenir en los textos clási-cos a fin de cuestionar «la subalternidad que losantiguos contribuyeron sustancialmente a construir».

En las partes I y II de su libro, el recorrido del corpusse detiene, particularmente, en esa literatura de las úl-timas décadas que intenta subvertir los arquetipos fe-meninos de la tradición grecolatina para hacerlos fun-cionar en el contexto, muchas veces popular, delmundo hispanoamericano –como sucede en «Antesde la Guerra de Troya», de Elena Garro–. Sin duda, lasobservaciones sobre cómo en América se produce estetejido textual y cultural resultan lo más estimulante delensayo.

La perspectiva principal del trabajo de Campuzanoes la de una «mujer que sabe latín» y desea analizar laconstrucción de la subjetividad femenina a partir deese saber, algo que algunas estudiosas italianas, comoAdriana Cavarero, han intentado en el ámbito filosófi-co. Pero, con el propósito de desbaratar jerarquías yestereotipos, Campuzano parte, no sólo de las literatu-ras clásicas, que constituyen el elemento originario denuestra cultura, sino también de lo que Rosario Caste-llanos redujo al silencio en el irónico título de un librosuyo que nos ofrecía múltiples lecturas de textos fe-meninos. Constata, pues, que la cristalización patriar-cal de la condición femenina no sólo se evidencia en elmundo clásico, sino que se repite en la vida cotidiana através de los lugares comunes de la cultura popular. Siusualmente los arquetipos idealizan y los estereotiposrebajan, aplicados a la mujer, no existen diferencias: laimportancia de una figura femenina dentro de la cultu-ra clásica se daba sólo para complementar o explicarun cuadro de valores masculinos.

En este recorrido por la literatura grecolatina revisa-da por escritoras latinoamericanas para hablar, sí, dela condición femenina en relación con el poder y laviolencia masculinos, de la genealogía, del deseo frus-trado, pero asimismo del concepto de nación y de lastragedias que la han asolado, los mitos se vuelven elespejo de la propia identidad fragmentada, o reclaman

a la Memoria lo que un país ha sumido en el olvido,como sucede en la Antígona furiosa, de GriseldaGambaro.

En algunas secciones de la primera parte, vemos alas autoras (o autores) abordar el personaje clásico paravincularse con el destino de la propia nación, comosucede con la Medea de la brasileña Denise Stoklos,escrita para que se «desmedee» y logre salvar a suspropios hijos en una nación donde los meninos da ruason millones. O bien, puede tejerse con mitos americanospara promover una lectura diversa de las figuras feme-ninas originarias, sea en una cultura (Ariadna) o en laotra (Malinche). O bien, puede presentar variantes degénero como en la Hécuba de Luisa Josefina Hernández,en la que Polixena se aparta de la tradición patriarcalporque, en lugar de enfrentar la muerte con gesto y pa-labras desafiantes reclamando la Fama, opta por unfinal veloz y en silencio.

Campuzano justifica la elección de ciertos persona-jes clásicos en Las Antillas (Electra en Quisqueya) alconstatar los paralelismos multiculturales entre el Ca-ribe y el antiguo Mediterráneo, y las analogías entrelas condiciones políticas de la República Dominicanay la Grecia de los coroneles.

Si el lector lamenta que la estudiosa cubana manifies-te, por momentos, no poder profundizar algunos as-pectos de su estudio por razones de espacio o de tiem-po, disfruta, en cambio, el hecho de que al corpusantillano de las Electras se haya añadido textos de di-versa proveniencia latinoamericana, así como que alhablar de Medea, Campuzano se haya detenido en com-parar el tratamiento americano del personaje con el queaparece en una serie de textos de autores alemanes.

Otros dos personajes analizados, Dido y Ariadna, sonheroínas en las que resuena la fuerza de la sabiduría desiglos, que contrasta con la debilidad a las que las con-duce la pasión. Algo que había notado la autora de unnotable poema extenso, Lamentación de Dido, Rosa-rio Castellanos, cuyo recorrido presenta grandes afi-nidades con Luisa Campuzano, pues si Rosario escri-be una tesina de licenciatura en 1950 titulada Sobrecultura femenina y se interesa durante toda su vidapor ese argumento, algo semejante ocurre con Luisa,

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quien se ha ocupado ampliamente, desde un punto devista crítico, de textos de mujeres y funda y dirigedesde 1994 el Programa de Estudios de la Mujer en laCasa de las Américas.

Aunque no fácilmente ensamblables entre sí, son muyinteresantes las dos secciones paralelas de la segundaparte del libro (la descripción del banquete en la anti-güedad grecolatina y los textos hispanoamericanos quegiran alrededor de la cocina –vista como un laberintoen el que las mujeres quedan atrapadas– para reescribirlacomo escenario posible de placer y libertad, y como ellugar de un «contradiscurso» porque allí se manejansaberes y códigos desconocidos para los hombres).En la cocina puede llegar a aparecer una imagen feme-nina no contemplada por los arquetipos o por los este-reotipos, como en The House of Mango Street, de lachicana Sandra Cisneros, por ejemplo, en el que la co-cina de Elena se vuelve análoga a la de las brujas –paraquienes el espacio de la cocina y la comida era tambiénel sitio desde donde se predecía el futuro–. El lugar hasido, en las últimas décadas, objeto de interés no sóloen la ficción, sino también en la crítica hispanoameri-cana; un interés que, en buena parte, Campuzano ha-bía iniciado con su artículo de 2000 y que otros estu-diosos han continuado con gran seriedad (véase, porejemplo, de Rita De Maeseneer, El festín de AlejoCarpentier. Una lectura culinario-intertextual, 2003).

La tercera parte del volumen es el resultado del tra-bajo de una especialista sobre un autor erudito. En efec-to, Campuzano ha publicado diversos estudios sobrela obra de Alejo Carpentier y le ha coordinado y dedi-cado un volumen en la colección Antonio Cornejo Po-lar, del Instituto Iberoamericano (IILI) –que se presentóen septiembre, en el congreso de LASA–. Aquí afronta-los códigos clásicos en las novelas carpenterianas bus-cando encontrar, por medio de una investigacióngenético-filológica, la clave de la búsqueda expresivadel escritor, quien siempre tuvo conciencia de estar enuna encrucijada cultural, y cuya función era traducir,trasladar conocimientos y formas en ambas direccio-nes: de Europa a América y de América a Europa.

Luisa Campuzano, con este ensayo que ocupa unlugar hasta ahora vacío en la crítica hispanoamericana,

nos enseña a «ir al origen» al afrontar la crítica genéticade textos «clásicos» de nuestro Continente y al condu-cirnos hacia los personajes míticos, para hacernos ob-servar cómo la arrogancia monológica de la culturaoccidental que esconde sus valores detrás de los ar-quetipos, aparece revisada o deconstruida en textos la-tinoamericanos que ven en esos arché el origen de losestereotipos femeninos. En otras palabras, Campuzanopropone estudiar la relación que existe entre las fuentesy su reelaboración para observar la mediación del sen-tido que se produce en ese pasaje. c

JOSÉ RAMÓN FABELO CORZO

Para un estudio delpensamiento estéticomexicano del siglo XX*

Publicado en 2006 de manera conjunta por la Fa-cultad de Filosofía y Letras de la Universidad Na-

cional Autónoma de México (UNAM) y el Fondo deCultura Económica, nos llega el título La estética enMéxico. Siglo XX. Diálogo entre filósofos, de MaríaRosa Palazón Mayoral, un libro en varios sentidos sin-gular.

Es singular en primer lugar por el tema –el rescate yreconstrucción del pensamiento estético mexicano delsiglo XX–, en sí mismo merecedor, por su papel social

* María Rosa Palazón Mayoral: La estética en México. Siglo XX.Diálogo entre filósofos, México, Facultad de Filosofía y Le-tras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)y el Fondo de Cultura Económica, 2006. Re

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y por el lugar que ocupa en la historia de las ideas enMéxico, de un espacio hasta ahora inexistente en laliteratura dedicada a refrendar las concepciones filo-sóficas de esa nación latinoamericana. Aun cuando nopoco se ha escrito sobre determinados autores aisla-dos, ciertas corrientes o grupos generacionales, no secontaba hasta ahora con un texto abarcador de las ideasestéticas del muy prolífero siglo XX mexicano. Comen-zando en 1913 –año de instauración de la primera cá-tedra de estética en México–, el libro compila las pro-puestas teóricas sobre el tema de pensadores tandestacados como Antonio Caso, José Vasconcelos,Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Eduardo Nicol, MaríaZambrano, Ramón Xirau, Adolfo Sánchez Vázquez,Joaquín Sánchez Mcgrégor, Bolívar Echeverría, NéstorGarcía Canclini, María Noël Lapoujade, Ana MaríaMartínez de la Escalera, Silvia Durán Payán y muchosotros. De esta forma, se saca a la luz, de manera com-pendiada, una de las áreas de mayor aportación delpensamiento latinoamericano, en general, y del mexi-cano en particular. Propuestas teóricas que han hechohistoria, como el monismo estético de Vasconcelos, lareconstrucción de las ideas estéticas de Marx, realiza-da por Sánchez Vázquez a partir de una interpretacióncreadora de los Manuscritos económicos y filosóficosde 1844, la identificación de una modernidad alter-nativa asociada a lo barroco que ha sugerido BolívarEcheverría o las «culturas híbridas» de GarcíaCanclini, por sólo citar algunos ejemplos, se reúnental vez por primera vez en un mismo libro de unamanera fluida y coherente, a pesar de la lógica distan-cia teórica y temática entre unas propuestas y otras.

Pero tal vez el atributo de mayor singularidad del librolo aporta el método de exposición que utiliza la autora,profesora e investigadora de la UNAM. La doctora Palazónno nos expone, autor por autor, cual si fuera un inven-tario de ideas, el pensamiento estético de los pensado-res seleccionados. La estructura interna del libro, sudivisión en capítulos y epígrafes no es la usual para unlibro de historia de las ideas. El criterio de estructuracióndel discurso expositivo no se debe a los autores o a lascorrientes a las que estos pertenecen o al período enque produjeron sus ideas, sino a los temas y problemas

de la estética misma.La autora sigue la lógi-ca que demanda eltema en cuestión ypone a dialogar sobreél a los pensadores queestudia. Así nos encon-tramos, por ejemplo, aSánchez Vázquez opi-nando sobre el papel deBaumgarten en la con-versión de la estéticaen una disciplina filo-sófica independienteapenas en la segundapágina del primer capí-tulo, y lo tenemos tam-

bién en la última página exaltando la función de la co-municación artística en el enriquecimiento de laspotencialidades de nuestro ser. No hay ningún capítuloo epígrafe dedicado especialmente al pensamiento esté-tico de Sánchez Vázquez, pero prácticamente esto apa-rece en todos los capítulos de la obra. Así también ocu-rre con los demás pensadores abordados que algunacontribución tengan sobre los temas estudiados.

Si no son los autores, corrientes o períodos los quele dan estructura al libro, entonces el diseño de su ló-gica interna se debe enteramente a la concepción mis-ma que de la estética posee la doctora Palazón. Estonos muestra ya que su papel en el libro no es el de lasimple descripción del pensamiento de otros. Ademásde ser ella misma una destacada autora del períodoestudiado, la exposición que realiza no oculta una vi-sión e interpretación propias sobre cada problema abor-dado, convirtiéndola así en una protagonista funda-mental del diálogo sostenido. Es este otro de lossentidos en que puede hablarse de una obra singular.

Ocho capítulos recorren el contenido del libro. Lue-go del primero, dedicado al tema de la naturaleza de laestética misma, el segundo centra su atención en laexperiencia estética y sus implicaciones y el terceroestá dedicado al tema de la crítica de arte. Las artescomo trabajo y como juego ocupan, respectivamente,

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las páginas asignadas a los capítulos cuatro y cinco.Los disímiles caminos que siguen y los diferentes pro-blemas que enfrentan las artes en el capitalismo y en elsocialismo dan contenido al capítulo seis. La obra cie-rra con dos capítulos, el siete y el ocho, dedicadosambos al complejo tema de las relaciones entre arte yconocimiento. Complementan el trabajo un índiceonomástico de innegable utilidad y una bibliografía muy c

abarcadora, valiosa por sí misma para todo aquel quedesee adentrarse en este campo temático.

Estamos en presencia, en resumen, de una obra designificativa importancia para el estudio tanto del pen-samiento estético mexicano como de la estética teóri-ca en sí misma. Su aporte a lo que la autora bien llama«fiesta de resurrección» de esta rama del saber filosó-fico es incuestionable.

DIEGO RIVERA: El vendedor de alcatraces, 1945

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